Das Bildgedächtnis der Schweiz

Norberto Gramaccini, Kunsthistoriker und Professor an der Universität Bern; bisherige Publikationen zur Geschichte des Kunsttransfers und der Kunsttheorie vornehmlich der italienischen Renaissance und des franzÜsischen 18. Jahrhunderts.

Das Bildgedächtnis der Schweiz Norberto Gramaccini

Das Buch rekonstruiert ein wichtiges editorisches Ereignis der ZĂźrcher Aufklärung. In den Jahren zwischen 1773 und 1783 erschien in zwĂślf Teilen mit insgesamt 207 Seiten Text und 276 Seiten Abbildungen eine Schriftenreihe unter dem Titel MerckwĂźrdige Ăœberbleibsel von AlterthĂźmmeren an verschiedenen Orthen der Eydtgenosschafft. Ihr Herausgeber war der Ingenieur und Kartograph Johannes MĂźller (1733 –1816), während die Texte von dem evangelischen Geistlichen David von Moos (1729–1786) stammten. Beide hatten sich zum Ziel gesetzt, die Geschichte der Schweiz aus der Perspektive der erhaltenen Bilder und Denk­mäler statt wie bislang von den schriftlichen Quellen her zu erzählen. Insgesamt 430 historisch bedeutende Werke der Antike, des Mittelalters und der FrĂźhen Neuzeit werden auf diese Weise vorgestellt, wobei in der Art heutiger Ausstellungs- und Museumskataloge die Erklärungen den Bildern nachfolgen.

Der Text und die Radierungen der Alterthßmmeren sind hier vollständig abgedruckt. Nahezu alle Artefakte werden an ihren heutigen Standorten nachgewiesen und im historischen Kontext erläutert. In ihrer Intention, die eidgenÜssische Geschichte ins Bewusstsein der Öffentlichkeit zu rßcken, folgten Mßller und von Moos ähnlich gelagerten Bestrebungen der Schweizer Aufklärer Johann Jakob Bodmer (1698–1783) und Johann Jakob Breitinger (1701–1776). Zugleich wussten sie sich der modernen Bildwissenschaft im Geiste Jean Mabillons (1632–1707) und Bernard de Montfaucons (1655–1741) verpflichtet. Den entscheidenden Anstoss gaben die damals aktuellen Publikationen der Londoner Society of Antiquaries und die unabhängig davon erscheinenden Kupferstiche George Vertues (1684–1756). Sie waren noch fßr die von Ferdinand Keller (1800–1885) edierten Mitteilungen der Antiquarischen Gesellschaft Zßrich das Vorbild.

Die helvetischen Altertßmer von Mßller und von Moos stellen die erste visuelle Enzyklopädie der Schweizer Geschichte dar, als deren ultimative Erfßllung am Ende des 19. Jahrhunderts die Grßndung des Schweizerischen Landesmuseums anzusehen ist.

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Schwabe Verlag Basel www.schwabeverlag.ch

Schwabe

Norberto Gramaccini

Das Bildgedächtnis der Schweiz Die helvetischen Altertümer (1773–1783) von Johannes Müller und David von Moos

Bearbeitet von Andrea Arnold, Edgar Bierende und Christian Féraud unter Mitarbeit von Anna Bächtold, Anett Lütteken, Christoph Messerli, Rahel Otz, Christine Perreng, Christiane Rambach, Franziska Schärli, Olivia Strasser und Carmen Zenklusen

Schwabe Verlag Basel

Wir danken für die finanzielle Unterstützung Cassinelli-Vogel-Stiftung, Zürich Dr. Adolf Streuli-Stiftung, Zürich Ellen J. Beer Stiftung, Bern Ernst Göhner Stiftung, Zug Historisch-Antiquarische Kommission Bern Kanton Aargau, Departement Bildung, Kultur und Sport, Abteilung Kultur Kanton Bern, Amt für Kultur Lotteriefonds des Kantons Bern Lotteriefonds des Kantons Zürich Stadt Zürich, Präsidialdepartemente, Abteilung Kultur Stiftung der Schweizerischen Landesausstellung 1939, Zürich Stiftung Pro Scientia et Arte, Bern Stiftung Vinetum, Biel Ursula Wirz-Stiftung, Bern Publiziert mit Unterstützung des Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung.

Abbildung Umschlag: Johannes Müller (Herausgeber), Merckwürdige Überbleibsel von Alterthümmeren an verschiedenen Orthen der Eydtgenosschafft, Zürich 1777, Titelradierung von Theil VIII. © 2012 Schwabe AG, Verlag, Basel Kein Teil des Werks darf in irgendeiner Form ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden.

Lektorat: Marianne Wackernagel, Schwabe Umschlaggestaltung: Eva Bühler, vistapoint, Basel Layout, Satz: Thomas Lutz, Schwabe Gesamtherstellung: Schwabe AG, Druckerei, Muttenz/Basel Printed in Switzerland ISBN 978-3-7965-2675-6 www.schwabeverlag.ch

Inhaltsverzeichnis Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7

Norberto Gramaccini Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

1. Der Plan des Werkes .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Johannes Müller und David von Moos: Die Vorgeschichte .. . . . . . . . . . .

3. Der europäische Kontext .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

12 19 30 42

Johannes Müller und David von Moos Merckwürdige Überbleibsel von Alterthümmeren an verschiedenen Orthen der Eydtgenosschafft .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

Teil I .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Teil II .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Teil III .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Teil IV .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 Teil V .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 Teil VI .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Teil VII .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Teil VIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 Teil IX .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 Teil X .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343 Teil XI .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369 Teil XII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395 Anmerkungen Teil I bis Teil XII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425

Tafeln .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431 Briefe Johannes Müllers .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 471 Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 479

Verzeichnis der Handschriften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 480 Verzeichnis der alten Drucke (vor 1800) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 481

Ausgaben der Alterthümmeren in öffentlichen Bibliotheken und Archiven der Schweiz .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 485 Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 487

Personenregister .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 488 Ortsregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 495

Vorwort Den Alterthümmeren steht eine bescheidene Schweizer Münze des Mittelalters voran – ein Objekt, das der Herausgeber Johannes Müller (1733–1816) für geeignet hielt, den modus humilis des Kommenden anzukündigen. Artefakte wie dieses, die nicht des Kunst- oder Materialwertes wegen geschätzt wurden, sondern im Gegenteil Tugend und Mass der alten Eidgenossen zu bezeugen schienen, zählten zu den bevorzugten Sammlungs- und Forschungsgebieten der Liebhaber der Alterthümmeren. Ihnen ist die zwölfteilige Publikation gewidmet. Dem Verleger, Zeichner und Bildredaktor Müller wie auch dem Verfasser der Texte David von Moos (1729–1786) ging es in dieser über 480 Seiten Text und Abbildungen umfassenden Zusammenstellung keinesfalls um eine «Geschichte der Kunst im engeren Verstande» nach dem Vorbild Johann Joachim Winckelmanns (1717–1768), sondern im Geiste von Bernard de Montfaucon (1655–1741) um die Verlebendigung von Kultur und Geschichte «par les monumens». Das dem Kreis der Zürcher Aufklärer um Johann Jakob Bodmer (1698–1783) entlehnte Anliegen war, die Öffentlichkeit und vor allem die Jugend für die vaterländische Geschichte zu begeistern und dadurch die Moral und das Nationalbewusstsein zu heben.

Indem man die vom Zerfall bedrohten Altertümer in Bild und Wort vor dem Vergessen bewahrte, entstand der erste gesamtschweizerische Kulturspeicher – ein virtueller Vorläufer des Schweizerischen Landesmuseums, das einhundert Jahre später aus der Taufe gehoben werden sollte.

Die Entstehungsgeschichte des vorliegenden Buches beginnt mit einem Seminar am Institut für Kunstgeschichte der Universität Bern im Sommersemester 2004. Die Studenten bekamen Radierungen und Texte der Alterthümmeren ausgehändigt und wurden aufgefordert, deren Aussagen anhand des heutigen Forschungsstandes zu überprüfen. Was dabei herauskam, erwies sich als so bedeutend für die Schweizer Kulturgeschichte und den aktuellen Diskurs in den Bildwissenschaften, dass sich ein Antrag an den Schweizer Nationalfonds anschloss. Damals wusste ich nicht, worauf wir uns einliessen. Die Herausforderung, die sich stellte, lag darin, sämtliche 430 Altertümer, die Müller in 276 Radierungen abgebildet hat, als real existent in Form der Originale oder von Kopien nachzuweisen. Das ist in 98 Prozent der Fälle geglückt – ein erstaunliches Ergebnis, das in keinem anderen Land Europas möglich gewesen wäre. Der Vergleich mit den Bildquellen bot die Möglichkeit, Transformationsprozesse und mit diesen die zeitspezifischen Hintergründe der Reproduktionen zu erkennen. Dabei zeigte sich, dass nur ein Teil der Radierungen «nach den Originalien gezeichnet» war, wie es im Titel des ersten Teils heisst. Bei den weitaus meisten leisteten vermittelnde Zeichnungen und Drucke aus der Zeit des 16. bis 18. Jahrhunderts den Bild- und Wissenstransfer. Das dichte Netz visueller Informationen, das in den Referenzen zutage trat, findet sich im Titel Das Bildgedächtnis der Schweiz dokumentiert.

Die aufwendige Recherche und Redaktion machte ein Netz von Mitarbeitern notwendig, die auf der Titelseite aufgeführt sind. Meinem Freund und ehemaligen Assistenten Edgar Bierende, der das Unternehmen von Anfang an begleitete, schulde ich besonderen Dank. Zudem waren über 100 Personen und 81 Institutionen involviert, ohne deren Hilfe die vielfach verzweigten Informationen nicht hätten zusammengetragen werden können. Sie sind auf einer eigenen Liste zusammengestellt. Hervorheben möchte ich zwei Konservatoren des Schweizer Landesmuseums, Mathias Senn und Heidi Amrein, die das Projekt von Anbeginn unterstützt haben, sowie Mario von Moos, der sein privates Archiv zur Verfügung stellte. Der Schweizer Nationalfonds ermöglichte die Forschung, zahlreiche Sponsoren haben für die Finanzierung des Buchs namhafte Beiträge gesprochen. Ihnen allen sei von Herzen gedankt. Der Schwabe Verlag und das vorzügliche Lektorat Marianne Wackernagels sowie die Betreuung von Willi Häfelfinger verhelfen den Alterthümmeren nach über zwei Jahrhunderten des Vergessens im Vergleich zur bescheidenen Erstauflage der Jahre 1773 bis 1783 zu einem geradezu pompösen zweiten Auftritt. Möge dieser den Autoren und dem Opus die gebührende Anerkennung zuteilwerden lassen.

Norberto Gramaccini, Bern 2012

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Wissenschaftliche Beratung und Unterstützung Regine Abegg, Christian Aliverti, Doris Amacher, Heidi Amrein, Ivan Andrey, Marie Therese Bätschmann, Christine Barraud Wiener, Anina Baumann, Uta Bergmann, Brigitta Berndt, Gian Casper Bott, Ulrike Bürger, Andreas Bürgi, Angelica Condrau, Eckhard Deschler-Erb, Emil Dreyer, Christoph Eggenberger, Claudia Engler, Valentine von Fellenberg, Regine Fellmann Brogli, Moritz Flury, Heinz Forrer, Silvan Freddi, Franz Füeg, Franco Gargiulo, Thomas Germann, Sandra Gianfreda, Christine Göttler, Susanne Grieder, Karl Grunder, Stefan Hächler, Pierre Harb, Jochen Hesse, Anne Hochuli-Gysel, Heinz Horat, Regula Hug, Dominik Hunger, Cecilia Hurley, Roland Inauen, Stefan Jäggi, Andrea Kauer, Rolf De Kegel, Liliane ­Keller, Isabelle Kirgus, Christian Klemm, Dirk Klose, Eberhard W. Kornfeld, Gerold Kunz, Heidi ­Kupper, Brigitte Kurmann-Schwarz, Peter Kurzmann, Odo Lang, Hans Peter Lanz, Andrew Lawrence, Claudia Lehmann, Urs Leu, Thomas Lutz, Monika Mähr, Barbara Mahlmann-Bauer, Thomas Manetsch, Silvio Margadant, Reto Marti, Stefanie Martin-Kilcher, Ariane Mensger, Claudine Metzger, Andreas Meyerhans, Mario von Moos, Christian Müller, Felix Müller, Thomas Müller, Regula Nebiker Toebak, Esther Nievergelt, Alice Nideröst, Elio Pellin, Tobias Pfeifer-Helke, Christine Ramseyer, Jeannette Rauschert, Quirinus Reichen, Fritz Rigendinger, Stefan Röllin, Marie-Alix Roesle, Hortensia von Roten, Markus Roth, Alex Rübel, Mylène Ruoss, Yvonne Sandoz, Achim Schäfer, Karin Schleifer, André Schluchter, Sabine Schlüter, Daniel Schmutz, Jürg Schmutz, Dorothe Schneider, Max Schultheiss, Loretta Seglias, Matthias Senn, Barbara Sommerauer, Barbara Stadler, Regula Steinhauser-Zimmermann, Sabine Strebel, Daniel Studer, Alfred R. Sulzer, Gudrun Swoboda, Paul Tanner, Andrea Tiziani, Mathilde Tobler, Conrad Ulrich, Nathalie Unternährer, Christoph Vögele, Bernhard von Waldkirch, Daniela Walker, Sylvia Wanke, Klaus Weschenfelder, Hermann Wichers, Heinz Winter, Mirjam Wirthner, Matthias Wohlgemuth, Benedikt Zäch, Peter Ziegler Amt für Denkmalpflege und Archäologie Solothurn, Baugeschichtliches Archiv Zürich, Burg Zug, Burgerbibliothek Bern, Dokumentationsstelle Oberer Zürichsee Wädenswil, Eidgenössisches Archiv für Denkmalpflege Bern, Fraumünster Zürich, Galerie Kornfeld Bern, Gesellschaft der Schildner zum Schneggen Zürich, Graphische Sammlung ETH Zürich, Grossmünster Zürich, Historisches Lexikon der Schweiz Bern, Historisches Museum Basel, Historisches Museum Bern, Historisches Museum Blumenstein Solothurn, Historisches Museum Luzern, Historisches Museum St. Gallen, Kantonale Denkmalpflege Aargau, Kantonale Denkmalpflege Basel-Stadt, Kantonale Denkmalpflege Luzern, Kantonale Denkmalpflege Nidwalden, Kantonale Denkmalpflege Schwyz, Kantonale Denkmalpflege Zürich, Kantonsarchäologie Aargau, Kantonsarchäologie Basel-Landschaft, Kantonsarchäologie St. Gallen, Kantonsarchäologie Zürich, Kantonsbibliothek Aargau, Kloster Wettingen, Kunstdenkmälerinventarisation Zürich, Kunsthaus Zürich, Kunsthistorisches Museum Wien, Kunstmuseum Basel, Kunstmuseum Bern, Kunstmuseum Solothurn, Kunstmuseum Winterthur, Kunstsammlung der Veste Coburg, Landesarchiv Glarus, Money Museum Zürich, Museum Appenzell, Museum Briner und Kern Winterthur, Museum des Landes Glarus Näfels, Museum Lindengut Winterthur, Nidwaldner Museum Stans, Rätisches Museum Chur, Reformierte Kirche Küsnacht, Schloss Waldegg Feldbrunnen-St. Niklaus, Schweizerisches Landesmuseum Zürich, Service des biens culturels Fribourg, Site et musée romains Avenches/Fondation Pro Aventico, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Staatsarchiv Aargau, Staatsarchiv Basel-Stadt, Staatsarchiv Basel-Landschaft, Staatsarchiv Graubünden, Staatsarchiv Luzern, Staatsarchiv Nidwalden, Staatsarchiv Schwyz, Staatsarchiv Solothurn, Staatsarchiv Zürich, Staatsbibliothek zu Berlin, Stadtarchiv Luzern, Stadtarchiv Sursee, Stadtarchiv Zürich, Stadt- und Kantonsbibliothek Zug, Universität Bern, Universität Zürich, Universitätsbibliothek Basel, Stiftsarchiv Benediktinerkloster Engelberg, Stiftsbibliothek Benediktinerkloster Einsiedeln, Stiftsbibliothek St. Gallen, Vexilla Helvetica Zollikofen, Vitrocentre Romont, Zentralbibliothek der Universität Bern, Zentralbibliothek Zürich, Zentral- und Hochschulbibliothek Luzern, Zunft zum Widder Zürich, Zunft zur Meisen Zürich, Zunft zur Saffran Zürich, Zunftgesellschaft zum Affen Bern, Zurlaubiana Aarau

N o r b e r to G ra m a cc i n i

Einleitung

12

Einleitung

1. Der Plan des Werkes Johannes Müllers (1733–1816) Publikation Merckwürdige Überbleibsel von Alterthümmeren an verschiedenen Orthen der Eydtgenosschafft, im Selbstverlag des Herausgebers erschienen (Zürich 1773–1783), erzählt die Geschichte der Schweiz aus der Perspektive der erhaltenen Bilder und Denkmäler mit nachfolgenden Kommentaren zur schriftlichen Überlieferung.1 Die auf zwölf Teile verteilten Alterthümmeren behandeln ausschliesslich Kunstwerke und Artefakte, die sich auf Schweizer Boden befanden. Erfasst werden die Stadt Zürich und deren Umland, ferner die Städte und Kantone Aargau, Bern, Basel, Luzern, Solothurn, St. Gallen sowie die Innerschweiz, wobei auf Zürich die meisten Objekte entfallen. Die topographische Verteilung ergibt folgendes Bild: Zürich: 165, Luzern: 74, Aargau: 38, Basel: 27, Bern: 13, St. Gallen: 10, Solothurn: 5, Nidwalden: 5, Uri: 3, Obwalden: 2, Zug: 2, Waadt: 2, Thurgau: 2, Fribourg: 2, Schaffhausen: 1, Schwyz: 1. Insgesamt werden 430 historisch bedeutende Werke in 276 Radierungen reproduziert. Ausserdem steht am Anfang eines jeden der zwölf Teile eine Titelabbildung, die zumeist eine legendäre oder historische Szene aus dem Mittelalter zeigt (S. 15). Die Kommentare zu den Bildern verfasste nicht Johannes Müller, sondern David von Moos (1729–1786), ein bislang wenig bekannter Grenzgänger zwischen Geschichte und Kunstgeschichte (S. 21). In der Art heutiger Ausstellungs- und Museumskataloge folgen die Texte den Bildern, wobei für jeden Teil eine annähernd gleichmässige Verteilung von durchschnittlich 24 Radierungen angestrebt wurde.

Teil

Anzahl Radierungen

Anzahl Textseiten

Teil

I II III IV V VI

26 26 22 26 21 23

32 28 22 13 18 27

VII VIII IX X XI XII

[1773] [1774] [1775] [1776] [1776] [1776]

[1776] [1777] [1779] [1780] [1782] [1783]

Anzahl Radierungen

Anzahl Textseiten

21 23 23 20 23 23

16 16 10 16 + 6 (Anhang Neftenbach) 10 10 + 7 (Verzeichnis)

Die Alterthümmeren behandeln Werke der Antike, des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Den historischen Rahmen, in den sie sich einfügen, konnten Müller und von Moos bei ihren Lesern – zumindest in den Hauptzügen – als bekannt voraussetzen. Am Anfang stehen, so hatte es Johann Jakob Bodmer (1698–1783), erster Inhaber eines Lehrstuhls für Helvetische Geschichte (1731–1775), in seinem an die Zürcher Jugend gerichteten Schulbuch dargelegt, die Helvetier unter Julius Cäsar (100–44 v. Chr.), «die von den Römern Künste und Wissenschaften lernten, von welchen wir nach tausend und siebenhundert Jahren in unserm Land noch Ueberbleibsel gefunden haben»; dann folgen Karl der Grosse (747–814), dem das Land seine zivilen und religiösen Einrichtungen verdankte, und Rudolf von Habsburg (1218–1291), «ein Freund und Führer der Zürcher, dann Kaiser!». Dieser Vorzeit, in der fremde Mächte die Schweiz regierten, schliesst sich die Phase der Gründung und Verteidigung der Eidgenossenschaft an, die mit der Reformation ihren ersten Höhepunkt fand. Herausragende Ereignisse, auf die auch die Alterthümmeren Bezug nehmen, sind der Freiheitskampf der Kantone Uri, Schwyz und Unterwalden gegen den «herrschsüchtigen Entwurf» Herzog Albrechts von Habsburg (um 1255–1308), die «Mordnacht» von 1350 unter Zürichs Bürgermeister Rudolf Brun (1324 erstmals erwähnt–1360) und das Bündnis der acht Schweizer Kantone (seit 1353).2 Jedes Bild ist für sich genommen ein Beweis für die heroische Geschichte Helvetiens: Die archäologischen Funde von Augst (BL), Lunnern (ZH) und Wettingen (AG) belegen sein hohes Alter und eine bereits in der Antike bestehende kulturelle Blüte; religiöse Objekte und Stiftungen zeigen die christliche Frömmigkeit und Glaubensstärke der Eidgenossen sowie den Rang der religiösen Institutionen; Siegel und Münzen bedeutender Persönlichkeiten liefern den Nachweis für die politische Entwicklung des Landes und die wirtschaftliche Prosperität der Kantone; Fahnen und Bilder bezeugen die militärische Stärke und veranschaulichen die grossen Siege in der Vergangenheit; Brunnen und öffentlicher Schmuck dokumentieren das Wohlleben in Städten und Landgemeinden. Dieser Themenvielfalt entsprechend, war der Verkauf der Alterthümmeren organisiert – die Radierungen konnten sowohl einzeln als auch in Teilen erworben werden.3 Ständige Einnahmen waren eine zentrale Voraussetzung für die Weiterführung des Projekts. Daher mussten Bilder und Teile in steter Folge erscheinen. Das Fehlen einer übergreifenden Ordnung lässt sich von diesen eng begrenzten wirtschaftlichen Voraussetzungen her erklären. Profanes und Religiöses, Öffentliches und Privates, Kunst und Kunstgewerbe stehen ohne Rücksichtnahme auf bestehende Gattungsgrenzen nebeneinander. Auch eine

Einleitung

Gliederung nach chronologischen, geographischen, material- oder gattungsspezifischen Gesichtspunkten fehlt.4 Nur im ersten Teil lässt sich – in Hinblick auf die bestehende Ständeordnung – die Absicht erkennen, soziale und damit aufs Engste verbundene ästhetische Grenzen aufzuzeigen. Müller und von Moos beginnen programmatisch mit der Statue Karls des Grossen vom Zürcher Grossmünster und enden mit dem Gemälde des Hofnarren Heini von Uri nach einem Gemälde, das sich im Kloster Königsfelden im Zimmer der Königin Elisabeth von Ungarn (um 1293–1336) befindet.5 Die Verteilung der Radierungen nach historischen Perioden und Themen ergibt folgendes Bild: A) Radierungen nach historischen Perioden je Teil6 Teil Antike

I 1 II III 2 IV V 3 VI VII

Mittelalter (bis 1500)

Teil Antike

Frühe Neuzeit (16.–18. Jh.)

16 18 13 26 7 22 8

8 8 7

VIII 7 IX 2 X 4 XI XII 4

11 1 13

Total

23

Mittelalter (bis 1500)

Frühe Neuzeit (16.–18. Jh.)

9 14 10 11 17

7 7 6 12 2

171

82

B) Themen insgesamt: Antikenfunde (provinzialrömische) Keramik, Kleinbronzen, Schlüssel, Fibeln, Öllampen, Mosaikboden, römische Bäder, Goldschmuck von Lunnern, Silberschatz von Wettingen, Marmorstatue, Marmorsäule 78 Münzen und Medaillen Münzen, Medaillen, Schaupfennige

43

Siegel Siegel geistlicher und weltlicher Persönlichkeiten und Institutionen

52

Porträts Historische Porträts, Phantasiebildnisse

38

Grabmäler Grabsteine, Epitaphe, Kenotaphe

35

Fahnen

Glasgemälde Fenster Kloster Königsfelden und andere

23

Statuen und Reliefs Statuen, Reliefs, Gewölbeschlusssteine in Kirchen, Brunnenfigur, Holzskulpturen

18

Ansichten und Grundrisse Ansichten: Burg Wädenswil, Kloster Rüti, Schlachtkapelle Sempach, Magdalenen-Einsiedelei Grundrisse: Burg Wädenswil, Klosterkirche Rüti, Stadt Zürich, Neftenbach

12

Historische Szenen Umzüge, Szenen aus der Schweizer Geschichte

25

45

Kuriositäten Narren, Zwerg, Leichnam Philipp von Hohensax

4

Tafelgemälde Gemälde mit profanen und sakralen Motiven, Bilder der Luzerner Kapellbrücke, Totenschilde, Wappenschilde

29

Wandmalereien

17

Varia Mittelalterlicher Reiterschild, Eisenstange mit Schriftzeichen, Inschriften, Leuchtermännchen, Bocksköpfe, Buchillumination, Textilmalerei

11

Auf dem Titelbild des ersten Teils der Alterthümmeren steht die programmatische Erklärung, die Illustrationen seien «nach Originalien gezeichnet», was die Annahme zulässt, man habe diese jeweils vor Ort aufgesucht. In den kommenden Teilen aber mussten Müller und von Moos auf diese überaus ambitionierte Ankündigung verzichten, die sich auf ihr Vorbild, Bernard de Montfaucons (1655–1741) L’antiquité expliquée et représentée en figures (Paris 1719–1724), bezog (S. 33). Doch auch schon im ersten Teil lässt sich die überwiegende Zahl der Radierungen auf ältere Reproduktionen statt auf die Originale selbst zurückführen. Der allzu eng begrenzte pekuniäre Rahmen des Projekts war offenbar der Grund, dass eine Dokumentation ad fontes entfiel und man sich stattdessen damit zu begnügen hatte, die Vorbilder den in Zürich selbst vorhandenen «Hilfsmitteln der Aufklärung» (Leonhard Meister, 1741–1811) zu entnehmen.7 In diese Kategorie fallen Handzeichnungen, Holzschnitte, Kupferstiche und Radierungen aus der Zeit des 16. bis 18. Jahrhunderts, die Müller und von Moos in Bibliotheken, Kabinetten sowie Sammlungen der historischen und literarischen Gesellschaften Zürichs und anderen Orts ausfindig gemacht hatten. Vor allem das umfassende und in der damaligen Zeit wohl grösste

13

14

Einleitung

Abb. 1a Heinrich Ludwig Muoss (Heraus­geber) und Johannes Georg Bodenehr (Radierer), Helvetia, Rhætia, Valesia, Kupferstich, 1698, Zürich, ZB, Kartensammlung, Sign. 5 Hb 04

private Archiv zur Schweizer Kulturgeschichte, dasjenige des Zürcher Enzyklopädisten, Bankiers und Bürgermeisters Johann Jakob Leu (1689–1768), das sein Sohn Johannes Leu (1714–1782) weiterführte, verfügte über eine reiche Sammlung an Zeichnungen und Drucken, zumeist eingefügt in Aufzeichnungen und Texte oder aber in Form eigenständiger Klebe- und Sammelbände.8 Für Müller und von Moos war dies die primäre Fundgrube sowohl für die Aufnahme der Radierungen wie das Erstellen der Texte. Ohne diesen Fundus hätte die Publikation der Alterthümmeren in ihrer überkantonalen Ausrichtung und Form sowie im Facettenreichtum des kulturhistorischen Materials und der kunsthistorischen Objekte nicht zustande kommen können. Darüber hinaus lieferten unter den zahlreichen gedruckten und handschriftlichen Werken der Zürcher Stadtbibliothek vor allem zwei Publikationen mit historisch-enzyklopädischem Charakter wichtige Quellen und Hinweise: 1. Hans Heinrich Bluntschli (1656–1722), Memorabilia Tigurina (1704, 1711, 1742);9 2. Johann Jakob Leu, Allgemeines Helvetisches, Eydgenößisches, Oder Schweitzerisches Lexicon, in zwanzig Bänden (1747–1765). Vielleicht bestand der ursprüngliche Plan sogar darin, diesen bedeutsamen und zugleich schwer konsultierbaren historischen Schriften eine Art Bildatlas an die Seite zu stellen.10 Ein wichtiger Anhaltspunkt waren ausserdem die älteren Zürcher Publikationen naturkundlicher und kulturhistorischer Merkwürdigkeiten wie etwa Hans Erhard Eschers (1656–1689) inhaltsreiche Beschreibung Des Zürich Sees (1692) sowie die Kartenwerke Hans Konrad Gygers (1599–1674) oder jene mit «Ehren-Versen» für jeden Kanton sowie 52 Stadtansichten und historischen Szenen im Rand ausgeführte Karte der Schweiz von Heinrich Ludwig Muoss (1657–1721, Abb. 1a, b).11 Müller, als Ingenieur und Kartograph der Stadt Zürich, hatte zu solchen Werken einen unmittelbaren Zugang (S. 20), und es liegt nahe, dass er auf die Idee kommen konnte, diese Tradition mit jener der barocken Enzyklopädien zu verbinden.

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Abb. 1b Helvetia, Rhætia, Valesia, 1698, (Abb. 1a), Ausschnitt mit Ehren-Vers

Die Motivation zur Veröffentlichung der Alterthümmeren war einerseits kommerzieller Natur. Müller betrieb zur Sicherung seines Lebensunterhalts neben seinen städtischen Ämtern ein eigenes Geschäft, in dem er den von ihm herausgegebenen Zürcher Taschenkalender, den Neuen Calender, sowie Gelegenheitsdrucke und andere Handelsware anbot (S. 23). Die Alterthümmeren sind gewissermassen die Krönung dieser unternehmerischen Tätigkeiten. Gleichzeitig übte auf Müller und von Moos die aktuelle Auseinandersetzung mit Themen der vaterländischen Geschichte eine starke Wirkung aus. Bodmer, der als Schriftsteller und vom Katheder aus die ursprünglich republikanische Verfassung der Eidgenossenschaft gegen die autoritäre Obrigkeit ins Feld führte und sich in diesem Sinne, als «Vater des Helvetismus», neben Johann Jakob Breitinger (1701–1776) für das Mittelalter als Vorbildzeit (Debrunner) einsetzte, war der Leitstern dieser Generation.12 «Was für so manchen blosse Handarbeit ist», schreibt Leonhard Meister, «war für ihn [Bodmer] Experimental-Seelenlehre; Muth genug hatte er, unter dem Urkundenstaube die Ahnen und die Vorwelt gleichsam aus dem Grabe zu wecken, indem er ihre Sitten und Gesetze, ihren Geist und ihre Sprache in jeder noch so verblichenen Farbenmischung studirte.»13 In Bodmer erkannten Müller und von Moos eine moralische Autorität, bei ihm fanden sie aber auch ein breites Repertoire an Deutungsmustern aus der Geschichte.14 Die Titelabbildungen oder Titelkupfer, wie Müller und von Moos sie bezeichnen, stehen am Anfang jeden Teils und nehmen Bezug auf eine bedeutsame Episode oder volkstümliche Legende der mittelalterlichen Geschichte (mit Ausnahme der Teile I und VIII). Sie dienen nicht nur zur Einstimmung auf die jeweils folgenden Bildtafeln und Texte, sondern verstehen sich auch als Zäsuren im historischen Kontinuum. Im Einzelnen handelt es sich um folgende Sujets: Teil I: Karl der Grosse, Teil II: Der Rütlischwur (1291), Teil III: Der Tellschuss, Teil IV: Die Schlacht bei Näfels (1388), Teil V: Die Einnahme der Rotzburg, Teil VI: Die Schlacht bei Sempach (1386), Teil VII: Die Blendung Heinrichs von Melchtal, Teil VIII: Archäologische Fundstücke aus Lunnern (1741), Teil IX: Winkelried im Kampf mit dem Drachen, Teil X: Die Erschlagung von Wolfenschiess durch Conrad von Baumgarten, Teil XI: Die Mordnacht in Zürich (1350), Teil XII: Die Eroberung von Schloss Üetliberg (1267). Bei ihrer Gestaltung verliess Müller sich nicht auf seine eigene Erfindung, sondern griff auf die Bilddrucke der innerstädtisch bekannten und vertrauten Zürcher Neujahrsblätter zurück, deren didaktischer Sinn dem Anliegen der Alterthümmeren unmittelbar entsprach.15 Es handelt sich um Radierungen, die seit 1645 von der Burgerbibliothek, damals noch in der Wasserkirche untergebracht, jeweils am «Bächtelistag» (Bertholdstag, 2. Januar) der Jugend überreicht wurden. Ab 1759 gab die Stadtbibliothek die Neujahrsblätter heraus, zunächst unter der Federführung von Bodmer, später (ab 1763) unter derjenigen Salomon Hirzels (1727–1818). Historische Themen und Anekdoten vornehmlich aus der Zeit

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des Mittelalters standen hier wie dort an vorderster Stelle.16 Vier Szenen dieser in der Art von reformatorischen Flugblättern gestalteten Bildbotschaften kopierte Müller direkt.17 So wiederholt das Titelkupfer von Teil XI mit der Szene der Mordnacht von Zürich Conrad Meyers (1618–1689) Neujahrsblatt von 1676 mit nur geringfügigen Veränderungen. Dazu gehört der Verzicht auf die Wiedergabe der Bildüberschrift sic impia turba peribit («So wird die gottlose Schar zugrunde gehen»), eine aus der deutschen Emblematik bekannte Sentenz,18 die hier auf die Niederschlagung des Adelsaufstandes anspielt. Das Wissen um diese Ikonographie konnte Müller ebenso voraussetzen wie den pädagogischen Hintersinn, den Meyer und seine Auftraggeber aus der Burgerbibliothek mit ihrem Blatt verbanden: «Der Tugend-liebenden Iugend in Zürich verehrt ab dem Burgerlichen Buoch-Gehalter, auf dem New-Iahrs-Tag des 1676 Jahrs.»19 Ein solcher Appell verstand sich zum Zeitpunkt der Publikation der Alterthümmeren von selbst. Denn gerade die Mordnacht unter Zürichs erstem Bürgermeister Rudolf Brun wurde seit dem 16. Jahrhundert als heroisches Beispiel der bürgerlichen Behauptung städtischer Freiheiten gegen das Vormachtstreben von Adel und Patriziat verstanden.20 Den Aufklärern des Bodmer-Kreises diente es dazu, das Rückgrat der Jugend gegen das aristokratische Regiment nach der französischen Allianz von 1777 zu stärken.21 1781 erschien von Johann Ludwig Ambühl (1750–1800) das Theaterstück Die Mordnacht in Zürich, das unmittelbar durch Bodmer beeinflusst war und Müller und von Moos bewogen haben könnte, ein Jahr später (1782) sich desselben Themas zu bedienen.22 Die Titelkupfer benennen ebenso den historischen Kontext, innerhalb dessen sich die Alterthümmeren verorten, wie sie auch hervorstechende Charaktereigenschaften der Eidgenossen beleuchten. Dass die nachfolgenden Kunstwerke und Artefakte sich demselben schöpferischen Geist schulden, dem die Geschichte als solche ihr Gepräge verdankt, wird auf diese Weise ersichtlich. Es war Bodmer gewesen, der im dritten Teil der Discourse der Mahlern (1722) und auch später die Notwendigkeit betonte, Geschichte nicht als Selbstzweck, sondern als Spiegel nationaltypischer und moralisch verwertbarer Tugenden zu behandeln.

Bodmer stellte in diesem Zusammenhang eine Reihe exemplarischer Eigenschaften in den Vordergrund, die sich unmittelbar mit den von Müller und von Moos herausgestellten Szenen der Titelkupfer in Verbindung bringen lassen: «Inländische Exempel von einer grossen Standhafftigkeit, oder auch einer grossen Zaghafftigkeit in dem Elend, in der Dürfftigkeit, in den Schmertzen, in dem Tod, in dem Verlust der Freunden, der Kindern, der Ehegattin, der Buhlschafft; Exempel von einer grossmüthigen Verachtung, oder auch einer niederträchtigen Hochachtung des Reichthums, der Wollust, der Ehre, des Lebens; natürliche Reden von dem Zustande, der Schwäche und der Stärcke des Menschen, von der Freude und dem Jammer des menschlichen Lebens etc.»23 Das Wesentliche des Bodmer’schen Geschichtsbildes liegt in der Negation autoritärer und abstrakter Referenzsysteme. Bedeutungsvoll sind für ihn gerade jene Begebenheiten, die – reichen sie auch nicht an die berühmten Beispiele heran, welche etwa die römische Geschichte liefert – aufgrund ihres intimen Charakters unmittelbar nachvollziehbar erscheinen und dadurch gegenwärtig sind.

Es treten in ihnen nämlich mentale Dispositionen hervor, die, mal stärker, mal schwächer ausgebildet, für den schweizerischen Volkscharakter als typisch empfunden werden. Indem sie auf Vergangenes verweisen, erfüllten diese Vorbilder den Zweck, der Gegenwart Leitbilder politischen Handelns aufzuzeigen.24 So wurde im damaligen Zürich die mittelalterliche Legende der Erschlagung des Wolfenschiessen durch Conrad von Baumgarten, die den zehnten Teil der Alterthümmeren einleitet, auf die Verurteilung des Landvogts Felix Grebel (1714–1787) bezogen, die im Kreis der Zürcher Aufklärer unter Berufung auf Jean-Jacques Rousseaus (1712–1778) Du contrat social, ou Principes du droit politique (1762) heftige Diskussionen ausgelöst hatte.25 Johann Caspar Lavater (1741–1801) und Johann Heinrich Füssli (1745–1832) verbanden in ihrem Pamphlet Der ungerechte Landvogt oder Klagen eines Patrioten (1762) den Kern der Legende mit einem Appell an die Mitbürger. Dahinter stand Bodmer, der 1762 sein Manuskript Die gerechte Zusammenschwörung abgeschlossen hatte. Gleichzeitig hielt Lavater Vorträge zum «Grebel-Handel» in der Historisch-patriotischen Gesellschaft: «Sollte Zürich keinen Tell, keinen Baumgarten mehr haben? Würden diese redlichen Helvetier einen solchen Tyrannen, der grausamer ist, als ein Gessler und Landenberg waren, unter sich gelitten haben, oder hätten sie ihm nicht vielmehr gleiche Strafe, wie diesem angethan? Schade für unser Zeitalter, wenn ihre Söhne von ihrem Heldenmuth so sehr ausgeartet hätten, dass Niemand wär, der einen so unverschämten Bösewicht anklagen dürfte […].»26 Nehmen sich Müller und von Moos auch derart ideologisch besetzter Themen der Zürcher Aufklärer an, so geschieht dies doch ohne agitatorischen Hintergrund.27 Das Fehlen eines programmatischen Textes, der sich zu den Ideen und Persönlichkeiten der Zeit bekennt, mag man den Alterthümmeren als Manko anrechnen.

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Müller und von Moos fürchteten wohl nicht ohne Grund, die Aufmerksamkeit der obrigkeitlichen Zensur zu erregen, was das Projekt verhindert und einen erheblichen Schaden in gesellschaftlicher und finanzieller Hinsicht nach sich gezogen hätte.28 Trifft diese Annahme zu, muss sich der heutige Leser darauf einstellen, die Absicht eher implizit in der Gesamtheit der Bilder als explizit im Text zu finden. Nur im Vorwort, in dem Müller und von Moos die dem Werk zugrundeliegende Intention formulieren, lichtet sich der Nebel ein wenig, insofern als dort verhalten auf Bodmers Verständnis vom Nutzen der Historie als magistra vitae angespielt wird. Bodmer hatte im Proömium seines Parcivals (1753) bekannt: «Ob die worte von deiner sprach, ihr leben und adel, / Gleich vor alter mit moder und grauem schimmel bedekt sind, / Seh ich die bilder darinn noch leben».29 Bezugspunkt sind hier Sprachfiguren des mittelalterlichen Dramas, während das auf Horaz’ (65–8 v. Chr.) Oden zurückgreifende Motto der Alterthümmeren – «Reficimus Fœda nigro simulacra fumo. Wir erneuern vom schwarzen Staube verstellete Bilder» – sich an die «verachteten, bestäubten, und mit der Verwesung ringenden Ueberbleibsel» der bildlichen Überlieferung richtet (Teil I, S. 1). Da solche historischen Artefakte und Bilder im gleichen Masse einen Beitrag «zur Beleuchtung der vaterländischen Geschichte» leisteten, verdienten sie ebenso, «in der Figur erhalten, und also ausser die Gefahr des gänzlichen Untergangs» gesetzt zu werden. Der Nutzen für die Nachwelt stand demnach für Bodmer wie auch für Müller und von Moos im Vordergrund. Letztere waren davon überzeugt, dass diese Aktualität das mächtigste Argument für ihr Projekt bildete. Über die Konsequenzen aber schwiegen sie sich aus. Verschleierten sie ihr Anliegen? Sollte ihnen die Erkenntnis fremd geblieben sein, die der alternde Bodmer seinen Persönlichen Anekdoten anvertraut hatte, dass sich vermittelst des blossen Rekurses auf derartige Themen «Staatsveränderungen bearbeiten, und politische Wahrheiten die den Regierungen verhasst sind, ungestraft sagen lassen»? 30 Als Bedienstete der Zürcher Regierung war es für Müller und von Moos sicherlich nicht opportun, offen und unmissverständlich für die aufrührerischen Ideen ihrer Zeitgenossen Partei zu nehmen, auch wenn dies der Publikation der Alterthümmeren zu grösserer Aufmerksamkeit verholfen hätte. Bodmer und Breitinger zogen es ebenfalls vor, im Hintergrund zu bleiben und der Zürcher Jugend den offenen Widerstand zu überlassen. Die Folge ihrer Diskretion aber war, dass Müller und von Moos das gesteckte Ziel, den «Eifer in Erforschung der Alterthümer» (Teil I, S. 1) zu befeuern, verfehlten. Die Hefte wurden ausserhalb eines recht begrenzten Kreises von Historikern und vielleicht Gelegenheitskäufern kaum wahrgenommen.31 Was ihre Akzeptanz bei der damaligen Leserschaft zusätzlich erschwerte, war gerade das, was sie aus heutiger Warte auszeichnet: die reiche Bebilderung mit Werken des Mittelalters. Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung jedoch lag zwischen der intellektuellen Auseinandersetzung mit dem Mittelalter auf der Grundlage von literarischen Quellen und einer ästhetischen Wertschätzung mittelalterlicher Kunst noch eine grosse Kluft. Bodmer selbst trennte die beiden Bereiche scharf. Zwar schätzte er die mittelalterlichen Quellen sehr, doch lehnte er zugleich, in Hinblick auf figürliche Darstellungen, «diese Gothischen Saecula der Ungeschicktheit» zeitlebens ab.32 Es sei in Parenthese daran erinnert, dass auch Johann Wolfgang Goethes (1749–1832) Aufsatz Von Deutscher Baukunst (1772), der – ein Jahr vor dem ersten Teil der Alterthümmeren erschienen – dem mittelalterlichen Erbauer des Strassburger Münsters gewidmet war, auf eine ähnlich vehemente Ablehnung stiess.33 Als kanonisch galten die Werke der Antike und der Renaissance, nicht die des Mittelalters.34 Das erklärt, warum die wenigen Kritiken, die das Erscheinen der Alterthümmeren begleiteten, in erster Linie die Durchmengung von Werken der Hochkunst mit «einem Wust unnützer und dem Titel nicht entsprechender Sachen» kritisierten.35 Gefeiert wurden nicht die Bildbände des Ingenieurs Johannes Müller, sondern die Geschichten schweizerischer Eidgenossenschaft (1780ff.) des Historikers Johannes von Müller (1752–1809). Dies, obschon von Müllers erster Band Die Geschichte der Schweizer (1780) mit dem Druckort Boston anstelle Berns versehen war – dies zeigt, wie politisch hochbrisant derartige historische Publikationen waren, so dass es ratsam scheinen musste, die allmächtige Obrigkeit durch einen fingierten Druckort zu täuschen. Es war vor allem der zweite, 1786 in Leipzig veröffentlichte Band Von dem Aufblühen der ewigen Bünde, der auf begeisterte Aufnahme stiess. Bodmer, der darin die eigenen Absichten verwirklicht sah, apostrophierte seinen Verfasser als «Messias der schweizerischen Geschichtsschreibung»; im Ausland wurde von Müller gar mit Klopstock verglichen.36 Dass der anhaltende Ruhm seines Namensvetters den des Herausgebers der Alterthümmeren überschatten und schliesslich ganz verdrängen würde, hat sich bis auf den heutigen Tag bewahrheitet.

Ein auffälliges Indiz, dass die Alterthümmeren von der Kritik nicht in der gebührenden Weise wahrgenommen worden sind, ist das Schweigen der zeitgenössischen Publikationen. Philippe-Sirice Bridel (1757–1845) beklagte 1796 den Überfluss an voyages pittoresques und forderte eine an die Schweizer Jugend

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gerichtete «Schilderung» ein, «welche alles das anzeigen würde, was es an jedem Ort an Alterthümern, historischen Denkmalen, öffentlichen Gebäuden, nüzlichen Instituten, Merkwürdigkeiten der Natur, seltnen Sammlungen, schönen Aussichten, Männern, welche sich in den Wissenschaften, den Künsten oder der Landwirthschaft auszeichnen wichtiges hat».37 Dass Müller und von Moos dies ansatzweise geleistet hatten, dürfte Bridel nicht unbekannt geblieben sein; er konnte ihrer Publikation aber nichts abgewinnen: «Wir besitzen wohl einige Werke dieser Art, allein die einten sind mangelhaft und haben in Hauptartikeln Lüken; andere, zu sehr mit unnüzen Umständlichkeiten oder gelehrten Untersuchungen angefüllt, sind nur gut für das Cabinet.»38 Eine ähnlich ablehnende Haltung wird später in den Schriften der Antiquarischen Gesellschaft laut. Da sie dieselben Objekte verhandelte, war die Konfrontation unumgänglich (S. 38). Diese Diskreditierung führte dazu, dass die Alterthümmeren beinahe vollständig in Vergessenheit gerieten.39 Es ist einem Zufall zu verdanken, dass sie wieder aus der Versenkung auftauchten.40 Dabei fällt es heutigen Tags nicht leicht, einen Zugang zu finden. Die Radierungen, nur für sich genommen, beeindrucken wenig und gewinnen erst durch die Gegenüberstellung mit jenen Kunstwerken, die sie reproduzieren. Dem engen Kreis der Liebhaber waren dieselben noch bekannt; heute aber sind sie nicht mehr Teil des kollektiven Gedächtnisses. Es bedurfte daher aufwendiger Forschung, um Licht in dieses Dunkel zu bringen. Das Ergebnis kann sich sehen lassen: Von 430 in den Alterthümmeren abgebildeten Werken wurden 407 verifiziert. Die meisten stehen entweder noch am selben Ort oder waren im Verlauf der Zeit einer öffentlichen Sammlung einverleibt worden. 119 Artefakte, die sich weder hier noch dort nachweisen liessen, wurden in historischen Referenzwerken aufgespürt, so dass insgesamt nur 23 Objekte vorläufig als verloren gelten müssen. Diese Erfolgsbilanz spricht für sich. Wäre der Prozentsatz der entdeckten Werke niedriger gewesen oder die Recherche ausgeblieben,41 hätte sich die Publikation kaum gelohnt. Denn was nützt die schönste Nacherzählung, sei es in Form von Texten oder Bildern, wenn niemand versteht, worauf sie sich bezieht?

Die Aufgabe bestand also darin, Müllers Radierungen den jeweiligen Bezugsobjekten gegenüberzustellen und dieses Verhältnis einer Prüfung zu unterziehen. In jedem Einzelfall musste folgende Frage beantwortet werden: Sind die Abweichungen, die beim Vergleich der Radierung mit dem jeweiligen Referenzwerk auftreten, der Hand des jeweiligen Zeichners oder Radierers geschuldet, dem es mal besser und mal schlechter geglückt ist, die Vorlage wiederzugeben, oder treten andere Referenzebenen zutage, die das direkte Verhältnis von Vorbild und Abbild modifizieren? Im ersten Fall richtet sich die Frage an das Original, das allein im Zentrum steht; der Wert der jeweiligen Reproduktion bemisst sich nur im Hinblick auf diese primäre Referenz. Im anderen Fall verstellen jüngere Rezeptionen den Blick auf den Ausgangspunkt. Der Fokus der vorliegenden Publikation liegt vor allem auf diesen Transformationen und hat zum Begriff Bildgedächtnis in ihrem Titel geführt: Die zahlenmässig dominante Gruppe vermeintlicher Reproduktionen wurde eben nicht «nach Originalien gezeichnet», sondern geht auf jüngere Redaktionen im Umfeld der Zürcher Enzyklopädisten und Historiker zurück (S. 14). Müller als verantwortlicher Herausgeber verschweigt diese Quellen im Unterschied zu von Moos, der seine Autoren, auf die er sich bezieht, sehr wohl zitiert. Von Moos’ Name aber erscheint an keiner Stelle in den Alterthümmeren, was damit zusammenhängen mag, dass Müller ein spezielles Interesse daran hatte, als der alleinige Urheber des Ganzen zu erscheinen. Es könnte aber auch sein, dass es von Moos’ persönlicher Wunsch war, unerwähnt zu bleiben. Für die erste Vermutung lassen sich Karikaturen ins Feld führen, die die ungerechte Rollenverteilung zum Thema haben (Abb. 4, 5, 16), während die zweite Vermutung auf einen Bescheidenheitshabitus in Zürcher Intellektuellenkreisen verweist.

Man kannte sich gut genug und konnte es sich leisten, vornehm im Hintergrund zu bleiben.42 Auch Bodmer und Breitinger verzichteten gelegentlich auf die Namensnennung oder firmierten ihre Artikel – so in Die Discourse der Mahlern (1721–1723) – mit Pseudonymen.43 Möchte man dem Referenzsystem der Alterthümmeren näher auf die Spur kommen, empfiehlt es sich, den Ausgangspunkt nicht bei Müller, sondern bei David von Moos zu wählen. Dieser hatte sich als wissenschaftlicher Autor zum Thema der Schweizer Altertümer bereits profiliert und in seinen Publikationen eine ausserordentliche Kenntnis der Quellen an den Tag gelegt. Dank seiner hohen gesellschaftlichen Stellung und seines akademischen Renommees hatte von Moos ausserdem Zugang zu den Archiven der ortsansässigen Gelehrten und zu anderen Sammlungen in der Schweiz. Ohne sein Netzwerk hätten die Alterthümmeren schwerlich im Zeitraum von gerade zehn Jahren das Licht der Welt erblickt. Es kann nicht die Aufgabe des vorliegenden Buches sein, über das Wirken dieses evangelischen Geistlichen und Lehrers an der lateinischen Schule vom Fraumünster erschöpfend Auskunft zu geben.44 Ein Beispiel mag genügen, um seine Informationskanäle offenzulegen. Im Vorwort der Untersuchung zu den mittelalterlichen Grabinschriften des Grossmünsters,

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Thuricum Sepultum45 , dankt von Moos zuerst seinem «theuersten Gönner», dem Theologen Erhard Dürsteler (1678–1766), der ihm ein Manuskript des vergangenen Jahrhunderts zur Verfügung gestellt hatte: Johann Conrad Eschers Thuricum Sepultum, retectum, das ist, allerhand Grab- und Aufschriften der Stadt Zürich, und durch derselben ganze Landschaft (1695).46 An zweiter Stelle folgt der Dank an den Zürcher Lexikographen Johann Jakob Leu für die Überlassung des Bildmaterials. Von Moos bezeichnet diesen als «fleissigsten Samler und grössten Kenner der Bücher, Handschriften, Medailles, Zeichnungen, Kupferstücken, Alterthümer etc. welche die Schweiz überhaupt, und sein Vaterland insbesonder angehen». Zugleich rühmt er an ihm neben seiner Gelehrsamkeit eine zweite Tugend, die man «selten so beysammen findet», dass Leu nämlich «eben so geneigt und bereitwillig seye, anderen, welche das Zutrauen zu ihm haben, aus seinem reichen Vorrath, und mit seiner stets wuchernden Gabe, auf die uneingennützigste, und von allem difficültuosen Wesen entfernteste Weise zu dienen». Dass zu den Nutzniessern auch Müller zählte, geht allein daraus hervor, dass dieser dem Leu’schen Archiv, wie wir im Einzelnen nachweisen können, einen Grossteil der Vorlagen für die Radierungen der Alterthümmeren verdankte.

Diese sekundären Bilder, die sich wie ein Filter zwischen die Denkmäler und die Radierungen der Alter­ thümmeren schieben, bereichern das Forschungsfeld. Was auf Seiten der Archäologie als Verlust erscheinen mag, erweist sich als Gewinn für die Bildwissenschaft, insofern als zu den Eigenschaften und Interpretamenten der Originale Rezeptionslagen aus einer anderen Epoche hinzutreten, die deren primäre, historisch determinierte Merkmale bewusst oder unbewusst, kritisch oder affirmativ umdeuten. Die Tafelbilder eines Altars (1497–1502) von Hans Leu dem Älteren (um 1470–nach 1507), die ehedem in der Zwölfbotenkapelle des Grossmünsters standen und heute zu den Schätzen des Landesmuseums zählen, bieten ein anschauliches Beispiel für diesen Transformationsprozess. Auf ihnen erscheint das Martyrium der Zürcher Stadtheiligen Felix, Regula und Exuperantius vor dem Hintergrund der Stadt Zürich. Um 1566 aber waren die Heiligen im Zuge der Reformation übermalt worden. Die Radierungen, die diesen Zustand des späten 16. Jahrhunderts festhalten, dokumentieren folglich nicht die Verehrung der Heiligen, sondern das Gegenteil, die reformatorische Bildkritik (Teil X, Abb. XII, XIII, XIV).47 In diesem interpretatorischen Potential liegt der hohe kulturgeschichtliche Wert der Alterthümmeren. Hingegen blieb die Vorstellung der ästhetischen Autonomie von Kunst im Sinne Johann Joachim Winckelmanns (1717–1768) für die Verfasser bedeutungslos. Die Bedeutung der Bilder erschöpft sich vielmehr darin, dass sich in den Kapillaren der Formen Funktionen und Kontexte abbilden, die aktuell verfügbar sind.48 Damit entfällt die Unterscheidung zwischen Original und Reproduktion. Der Umgang mit Kunst legitimiert sich hinsichtlich des dokumentarischen Wertes; nur so lässt sich Müllers Eintreten für den Erhalt der Schweizer Merkwürdigkeiten verstehen. Es ist eine historische Warte, von der aus Methodik und Auswahl der Artefakte festgelegt werden. Daher wurden bevorzugt Münzen, Siegel, Grabmäler, Glasgemälde, Fahnen und Gebrauchsgegenstände herangezogen – Werke, die in geringem Masse künstlerischen Selbstzwecken gehorchen.49

2. Johannes Müller und David von Moos: Die Vorgeschichte Johannes Müller war eine schillernde Figur im Kreis der Zürcher Literaten und Aufklärer. Sein Geschäftssinn, Geltungsdrang und professorales Gehabe gaben Anlass zu Spott und Kritik. Die Porträts, teils von ihm selbst, teils von anderen, deuten auf markante Differenzen in der Selbst- und Fremdwahrnehmung hin. So lässt er sich, den Konventionen der Zeit gehorchend, in Offiziersuniform mit Dreispitz und Zopfperücke porträtieren (Abb. 2).50 Dem Profil mit scharf geschnittenen Zügen ist etwas Friderizianisches eigen; der Beiname «Neuton» spielt mit Bezug auf Müllers exakte Messungen und mathematische Berechnungen im Gebiet der Kartographie auf den englischen Naturwissenschaftler Sir Isaac Newton (1643–1727) an.51 Eine zweite Radierung, in eigener Regie entstanden, zeigt Müller hingegen zu Pferd mit Dreispitz, Kokarde, Uniform und Degen. In der Rechten hält er einen zusammengerollten Plan (Abb. 3). Sein Untergebener, der Messtisch und Visierstange hinter ihm herträgt, muss sich am Schwanz des Pferdes festhalten, um dem voransprengenden Reiter folgen zu können. Die Bezeichnung «Mousquetaire du Roy» unter dem Monogramm «J. M.» weist auf Müllers militärischen Rang hin. Mit grosser Wahrscheinlichkeit gehörte er dem Zürcher Regiment Lochmann an, das seit 1752 in Frankreich stationiert war.52 In welcher Mission Müller unterwegs ist, zeigt der Lastenträger links unten, der sich von der schweren Arbeit bei einer Pfeife erholt. Seine Rückentrage enthält neben anderen Handelswaren und Landkarten («Dispositions plan») auch eine Ausgabe

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Abb. 2 Anonym nach Johann Heinrich Werdmüller (H. W.), ­Neuton, Radierung, um 1773, Zürich, ZB, Graphische Sammlung, Sign. Müller, Johannes b I,1

Abb. 3 Johannes Müller, Mousquetaire du Roy, Radierung, Zürich, ZB, Graphische Sammlung, Müller, Johannes b I,1

«Zuricherische alterthümer». Eine Datierung des Blattes um das Jahr 1773, als der erste, von den Inhalten her auf Zürich beschränkte Teil der Alterthümmeren erschien, liegt daher nahe. Müller steht im Begriff, nach Paris zu reiten, wo er seine neuesten Publikationen verkaufen möchte. Es handelt sich demnach um eine Art Werbeprospekt. Zuunterst steht die Verkaufsadresse: «Se vend à Paris rüe St. Louis proche le Palais à la Toison d’Or».53 Im Ausdruck ganz anders als Müllers eigene Radierungen sind drei in nahezu identischen Fassungen vorliegende Aquarelle aus dem Jahr 1778, die der Ratsherr, Kunsthistoriker und Maler Johann Rudolf Füssli (1709–1793) angefertigt hat. Auf ihnen erscheint Müller im Morgenrock bei sich zuhause (Abb. 4).54 Es ist eine Ikonographie, die in Frankreich Denis Diderot (1713–1784) und Rousseau eingeführt hatten und in der Schweiz von Bodmer aufgegriffen worden war.55 Müller trägt eine hausväterliche Miene zur Schau; die Linke hält er dozierend erhoben, mit der Rechten greift er in die Seiten eines Buchs. Auf dem Tisch liegen neben dem Buch ein Globus sowie eine Tafel, auf die der Schatten der Weltkugel fällt. Müllers Standeszeichen, Degen und Dreispitz, fehlen nicht; unter einem Stuhl liegen zusammengerollte Karten als Hinweis auf sein berufliches Umfeld. Die im Verhältnis zur Körpergrösse riesigen Möbel und die eingeknickten Beine zeigen aber, dass etwas nicht stimmt. Dies bestätigt die Fassung aus dem Besitz Johann Caspar Lavaters, des Autors der Physiognomischen Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe (Leipzig/Winterthur 1775–1778), die auf der Rückseite des Passepartouts mit Lavaters Kommentar versehen ist: «Gute Menschen machen nicht Karikaturen von Guten / machen lächerlich nie misbildete schwächere Menschen. / Immer sucht der gute das Gute selbst an den Schwachen. / nicht an Verdiensten fehlts an Talent nicht, / Fleiss nicht dem Urbild. / welchen Die Karikatur hier stellte / Dem aug dar.»56 Die Botschaft erscheint auf den ersten Blick unmissverständlich: Kleinwüchsigkeit an sich sei kein ausreichender Grund, sich über Müller lustig zu machen, da doch Verdienste, Talent und Fleiss eindeutig für ihn sprächen. Doppeldeutig hingegen ist der einleitende Satz: «Gute Menschen machen nicht Karikaturen von Guten». Rechtfertigt Lavater Füsslis Karikatur, indem er hervorhebt, nicht die körperliche Missbildung des Dargestellten, sondern Müllers negativer Charakter habe Anlass dazu gegeben? Oder richtet sich der Satz gegen Füssli, dem das Vorbild eines moralisch einwandfreien Menschen entgegengehalten wird, woraus zu schliessen wäre, dass Lavater es als unschicklich und taktlos empfand, einen verdienstvollen Menschen wie Müller nur aufgrund von dessen körperlichen Gebrechen in dieser Weise zu verspotten? Wir erwarten eine Klärung von einem weiteren Aquarell, das ebenfalls dem Bereich der Karikatur angehört.