Ornamento, tra Arte e Design

B H R Istituto Svizzero di Roma | www.istitutosvizzero.it

Da ormai qualche anno lo studio dell’ornamento è oggetto di rivalutazione sia nella storia dell’arte che nell’architettura e nelle arti contemporanee. Nel 2009 l’Istituto Svizzero di Roma ha pro­ mosso una giornata di studi dedicata al tema e incentrata su una rilettura delle teorie sviluppate nell’Ottocento, il secolo nel quale l’ornamento viene gradualmente liberato della retorica tradi­ zionale del decorum.

ORNAMENTO, TRA ARTE E DESIGN

X X X III

B I B L I O T H E C A

H E L V E T I C A

R O M A N A

X X X I I I

ORNAMENTO, TRA ARTE E DESIGN INTERPRETAZIONI, PERCORSI E M ­ UTAZIONI NELL’OTTOCENTO

Il presente volume, con una introduzione di Christian Michel (Lausanne), riunisce gli interventi Harry Francis Mallgrave (Chicago), Carla Subrizi (Roma), Andrea Pinotti (Milano), Katrin Albrecht

ORNAMENT, BETWEEN ART AND ­D ESIGN

(Zurigo), Christian Spies (Basilea) e Massimo Carboni (Roma).

INTERPRETATIONS, PATHS AND M ­ UTATIONS IN THE N ­ INETEENTH CENTURY

In the last few years, the study of ornament has been the object of a reevaluation in art history,

ATTI DELLA GIORNATA DI STUDI INTERNAZIONALE DEL 23 APRILE 2009

architecture and in the contemporary arts. In 2009, the Swiss Institute in Rome has organized

ALL’ISTITUTO SVIZZERO DI ROMA, A CURA DI ARIANE VARELA BRAGA

di Valérie Kobi (Neuchâtel), Odile Nouvel-Kammerer (Parigi), Ariane Varela Braga (Neuchâtel),

ornament was gradually liberated from the traditional rhetoric of decorum.

This volume, with an introduction by Christian Michel (Lausanne), brings together papers by ­Valérie Kobi (Neuchâtel), Odile Nouvel-Kammerer (Paris), Ariane Varela Braga (Neuchâtel), Harry Francis Mallgrave (Chicago), Carla Subrizi (Rome), Andrea Pinotti (Milan), Katrin Albrecht ­(Zurich), Christian Spies (Basel) and Massimo Carboni (Rome).

I S B N 978-3-7965-2899-6

Schwabe Verlag Basel www.schwabeverlag.ch

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783796 528996

VARELA BRAGA

a study day on this topic, focusing on the theories developed in the nineteenth century, when PROCEEDINGS OF THE INTERNATIONAL STUDY DAY OF APRIL 23, 2009 AT THE ISTITUTO SVIZZERO DI ROMA, EDITED BY ARIANE VARELA BRAGA

B I B L I O T H E C A

H E L V E T I C A

R O M A N A

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Herausgegeben von Christoph Riedweg und Philippe Mudry Istituto Svizzero di Roma | Schweizerisches Institut in Rom | Institut Suisse de Rome

ORNAMENTO, TRA ARTE E DESIGN INTERPRETAZIONI, PERCORSI E MUTAZIONI NELL’OTTOCENTO

ORNAMENT, BETWEEN ART AND DESIGN INTERPRETATIONS, PATHS AND MUTATIONS IN THE NINETEENTH CENTURY ATTI DELLA GIORNATA DI STUDI INTERNAZIONALE DEL 23 APRILE 2009 ALL’ISTITUTO SVIZZERO DI ROMA, A CURA DI ARIANE VARELA BRAGA PROCEEDINGS OF THE INTERNATIONAL STUDY DAY OF APRIL 23, 2009 AT THE ISTITUTO SVIZZERO DI ROMA, EDITED BY ARIANE VARELA BRAGA

SCHWABE VERLAG BASEL

Publiziert mit Unterstützung des Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung

Copyright © 2013 Schwabe AG, Verlag, Basel, Schweiz Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Das Werk einschliesslich seiner Teile darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in keiner Form reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt, zugänglich gemacht oder verbreitet werden.

Vignette Umschlag: Stierkopf, römische Bronze, gefunden in Martigny (Wallis) Abbildung Umschlag: «Renaissance ornament», Detail aus Tafel 78, in: Owen Jones, The Grammar of Ornament, London, 1856. © Ariane Varela Braga.

Satz: Ariane Varela Braga, Roma Gesamtherstellung: Schwabe AG, Druckerei, Basel/Muttenz, Schweiz Printed in Switzerland ISBN 978-3-7965-2899-6 rights@schwabe.ch www.schwabeverlag.ch

Sommario Ringraziamenti Ariane Varela Braga ................................................................................................

7

Introduction Christian Michel ......................................................................................................

9

Saluto introduttivo Christoph Riedweg (Direttore ISR) ...........................................................................

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De la gravure d’ornement à la théorie de l’ornement.

La gravure au trait et sa fonction théorique à la fin du XVIIIème siècle Valérie Kobi .............................................................................................................

17

La place du Recueil de décorations intérieures de Percier et Fontaine dans la question de l’ornement Odile Nouvel-Kammerer ..........................................................................................

31

Uno sguardo globale: Owen Jones e la Grammar of Ornament Ariane Varela Braga ................................................................................................

45

Animism, Empathy, and Ornament in XIXth Century Germanic Theory Harry Francis Mallgrave ..........................................................................................

59

L’ironia, il desiderio e la cosa: poetiche dell’eccesso alla fine del XIX secolo (gli umoristi, Mary Cassat e Rainer Maria Rilke) Carla Subrizi ...........................................................................................................

73

Sommario

6

Illustrazioni .............................................................................................................

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Vita contro vita. Biologia dell’ornamento in Riegl, Worringer, Warburg Andrea Pinotti ......................................................................................................... 117 L’architettura in Italia all’inizio del Novecento e la questione dell’ornamento nelle prime costruzioni di Angiolo Mazzoni Katrin Albrecht ........................................................................................................ 129 Superficial? Ornament in Between Structure and Décor Christian Spies ......................................................................................................... 141 Misura e dismisura dell’ornamento Massimo Carboni .................................................................................................... 153 Gli autori ................................................................................................................. 161 Indice ...................................................................................................................... 165

Ringraziamenti

Questo volume raccoglie i testi degli interventi della giornata internazionale di studi Ornamento, tra arte e design, da me curata e svoltasi il 23 aprile 2009; voglio ringraziare per primo l’Istituto Svizzero di Roma, che ha ospitato le sedute, e in particolare il suo direttore Christoph Riedweg, senza il cui sostegno l’evento non avrebbe potuto aver luogo. Sono poi grata a Pascal Griener, all’Università di Neuchâtel, all’Accademia di Francia a Roma – Villa Medici, e alla Sapienza Università di Roma, che hanno attivamente patrocinato il convegno, che è inoltre debitore al Fondo Nazionale Svizzero, così come all’Istituto Svizzero di Roma per aver generosamente messo a disposizione le risorse necessarie.

Un sentito ringraziamento va anche a tutti coloro che hanno partecipato all’incontro, arricchendolo di contenuti scientifici e spunti originali di ricerca, e inoltre a Marc Bayard, Antonio Iacobini e Marina Righetti, per la loro sempre cortese disponibilità.

L’opportunità di pubblicare gli atti nella collana della «Biblioteca Helvetica Romana» si deve alla cortesia di Christoph Riedweg e Philippe Mudry, e al generoso contributo del Fondo Nazionale Svizzero.

Sono in ultimo grata a Federico Bellini, Nicolas Field, Damaris Gehr, Rebecca Gill, Marcel Henry, Romina Palloto e Olivia Trono, che hanno collaborato alla revisione dei testi.

Ariane Varela Braga

Christian Michel Introduction

Christian Michel

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Ce recueil de textes, présentés lors d’une journée d’étude à Rome, éclaire un sujet dont on a souvent prétendu qu’il était marginal, alors qu’il a été l’objet de réflexions continues par la plupart des théoriciens et des historiens de l’art depuis le XIXème siècle. Comment a été connu, pensé, jugé et employé l’ornement? Assurément, l’ornement ne trouvait pas sa place théorique dans le discours humaniste fondé sur l’Ut pictura poesis, mais le terme même a conservé longtemps la valeur positive qu’il devait à la rhétorique. Poussin en faisait une des parties les plus importantes de la peinture : «Il faut commencer par la disposition, puis par l’ornement, le décor, la beauté, la grâce, la vivacité, le costume, la vraisemblance et le jugement partout»1. C’est à Joshua Reynolds que le mot ornement doit une connotation négative, quand le président de la Royal Academy opposa l’Ornamental style au Great style, en parlant, non des arts du décor, mais de la peinture. C’est cette opposition qui fonde encore implicitement la condamnation radicale d’Adolf Loos.

Un discours sur l’ornement en tant que tel ne peut se tenir que dans le cadre d’une science ou d’une philosophie de l’art; l’ornement en effet est une abstraction, non pas seulement parce qu’il ne renvoie pas toujours mimétiquement à des objets visibles, mais surtout parce qu’il est abstrait de son support: le monument, l’objet, la paroi ou même la feuille sur laquelle il est gravé. Il est un objet théorique et non matériel qui apparaît au XIXème siècle. Les discours antérieurs concernaient la manière d’orner soit des objets soit certains éléments architecturaux. Piranèse publie les Diverse maniere d’adornare i cammini (1769), non des ornements pour cheminées. Quand le mot ornement paraît dans le titre d’un de ses recueils Vasi, candelabri, cippi, sorcofagi, tripodi, lucerne et ornamenti antichi (1778), aucune planche ne montre, comme chez Owen Jones, un ornement isolé d’un objet. Ce qui est soumis au jugement de goût, n’est pas l’ornement, mais sa convenance avec l’objet auquel il est ajouté.

C’est sous cet aspect, comme le montre Valérie Kobi que Charles-Antoine Jombert a publié son Répertoire des artistes ou recueil de compositions d’architecture et d’ornements antiques et modernes (1765). Il donne des modèles, à comparer et à étudier, afin de lutter contre le mauvais goût qui est censé avoir régné en France dans les années 1730–1740. Ce sont aussi leurs décorations intérieures que font graver Percier et Fontaine, en plaidant contre l’esprit de mode et en défendant la notion de convenance dans le choix des ornements (Odile Nouvel–Kammerer). Les seuls, à leurs yeux, à avoir su subordonner l’ornement à la raison sont les Romains, ce qui conduit les deux architectes à défendre une esthétique normative liée à un modèle. Les penseurs du XIXème siècle cherchèrent plutôt à étudier l’ornement en fonction de critères historiques ou fonctionnels.

Owen Jones et Gottfried Semper repensent l’ornement à l’ère où l’industrialisation a multiplié les objets et où les expositions de l’industrie et surtout l’exposition

1 Poussin, N., extrait d’une lettre adressée à Fréart de Chambray, le 1er mars 1665, citée in: Lichtenstein, J., (éd.), La Peinture, Paris, 1995, 156.

Introduction

universelle de Londres de 1851 conduisent à s’interroger, sur un mode critique, sur les objets proposés au public européen. Pour Jones (étudié par Ariane Varela Braga), la connaissance de centaines d’ornements appartenant à toutes les civilisations doit permettre de définir une grammaire. Le développement de l’ornement ne doit pas être arbitraire mais obéir à des lois analogues à celles de la nature. Harry Francis Mallgrave analyse la genèse de la pensée de Semper, marquée par sa lecture de Schopenhauer. Ce sont surtout les textes sur l’architecture qui retiennent son attention, et l’auteur montre comment l’ornement contribue métaphoriquement à mettre en valeur la tension entre le caractère statique et le caractère dynamique de l’architecture.

Comme Semper, plus d’un demi-siècle plus tard, Angiolo Mazzoni est architecte, et Katrin Albrecht étudie comment celui-ci, malgré son adhésion aux valeurs futuristes, refuse de rejeter les ornements anciens, et explique qu’une colonne ou un pilastre peuvent être splendides s’ils sont utilisés sur un mode nouveau, aussi bien qu’horribles s’ils ne sont que l’imitation servile de formules dépassées.

La question n’est pas tant celle de la légitimité de l’ornement, que la légitimité de son emploi. Elle est aussi celle de la formation du goût du public confronté à un abus d’ornements superflus. Ce qui marque aussi la réflexion sur l’ornement depuis Semper, c’est la prise en compte croissante des ornements de civilisations non européennes et d’ornements qui n’appartiennent pas à l’héritage gréco-romain. L’ornement est étudié comme un phénomène anthropologique. Comme Semper, Alois Riegl, Wilhelm Worringer et même Aby Warburg, ainsi que le montre Andrea Pinotti, cherchent dans la nature de l’homme, que les peuples primitifs aident à connaître, une explication à l’usage de l’ornement et par là même, en définissant sa nature, s’en prennent implicitement ou explicitement à ce qui est artificiel ou superflu dans l’usage qui en est fait. À l’instar de Jones, Worringer voit dans l’ornement l’imitation de la natura naturans, non de la natura naturata, résolvant ainsi la question pendante de savoir si à l’origine l’ornement était abstrait ou naturaliste.

Le modèle japonais est aussi largement pris en compte dans le troisième tiers du ème XIX siècle. Charles Blanc, dans sa Grammaire des arts décoratifs, montre comment ce peuple a évité l’essentiel des erreurs qu’ont commis les Européens. Ils ont su cantonner les ornements à la ligne et à la couleur. C’est le point de vue que développe aussi Marie Cassat, dans une lettre que cite Carla Subrizzi, dans un article où elle analyse la culture de l’ornement en la mettant en rapport avec d’autres phénomènes artistiques associés à la modernité fin de siècle. Enfin Christian Spies s’interroge sur la tension entre la peinture abstraite et ce qui est qualifié de peinture décorative dans le sens où Reynolds avait parlé d’ornemental style. Il associe la réponse de Gerhard Richter aux photos de Henry Fox Talbot de 1848 où l’ornement reproduit, détaché de son rôle décoratif, devient structure.

Ce recueil ne couvre pas – et ce n’est pas son projet – tous les aspects des discussions sur l’ornement depuis les Lumières jusqu’aux Avant-gardes. Mais la diversité des

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Christian Michel

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contributions, la variété des approches tant de leurs auteurs que des théoriciens et des artistes qui y sont étudiés, montre que loin de constituer un angle mort de l’histoire de l’art, l’ornement a été au cœur des mutations des discours sur l’art, sa nature et ses limites.

Il ne se cantonne pas aux arts dit décoratifs ou industriels mais il nourrit la réflexion sur les arts dit majeurs; il a ouvert la voie à la conception d’un art global, sans prééminence du modèle européen et il a permis l’émergence d’une approche anthropologique des formes.

La réflexion de la plupart des théoriciens est généralement fondée sur la critique de l’ornement tel qu’il est généralement utilisé par leurs contemporains et par la génération précédente. Ils cherchent à explorer sa nature pour l’arracher au caprice et à l’arbitraire. Pour eux, il demeure un supplément indispensable, sans lequel l’architecture ou les objets seraient purement fonctionnels et n’auraient aucun enjeu artistique ou esthétique, mais s’il n’est pas raisonné, il n’est que surcharge de mauvais goût, exhibition de brio ou d’ignorance. La démarche de légitimation passe, selon les auteurs, par une réflexion historique, anthropologique ou biologique, sans exclure une volonté chez certains de ne pas séparer l’ornement d’une fonction. C’est aussi l’ornement qui permet de mettre en cause la volonté de représenter une troisième dimension dans des images.

L’ornement se déploie sur une surface, il peut fasciner uniquement par le rapport des formes et des couleurs sans imiter les objets de la nature, mais le processus de celle-ci. Si les peintres abstraits ont tenu à marquer la frontière qui sépare leur œuvre de décors ornementaux, ils ont dans plusieurs cas justifié leur travail par des arguments assez voisins des théoriciens de l’ornement. Il est donc difficile de soutenir que l’ornement constitue un domaine marginal de l’histoire de l’art, et les lecteurs de ce recueil en seront aisément convaincus.

Christoph Riedweg (Direttore ISR) Saluto introduttivo

Christoph Riedweg

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Gentili Signore, egregi Signori, cari amici, Vorrei porgervi a nome dell’ISR un molto cordiale benvenuto alla giornata internazionale di studi «Ornamento, tra arte e design: interpretazioni, percorsi e mutazioni nell’Ottocento». Mi congratulo con Ariane Varela Braga, membro universitario del nostro Istituto, per questa sua bellissima iniziativa che vede coinvolta non solo un’altra nostra borsista, Katrin Albrecht, e un membro della commissione universitaria, il collega Pascal Griener dell’Università di Neuchâtel, ma anche studiosi da altre parti della Svizzera, dell’Italia, della Francia e degli Stati Uniti.

Sono particolarmente lieto che possiamo avvalerci di nuovo della collaborazione di Villa Medici, qui rappresentata da Marc Bayard, e dall’Università la Sapienza di Roma (della quale due studiosi parleranno oggi).

Come Ariane ha ben delineato nel suo testo introduttivo, la valutazione dell’ornamento ha oscillato durante i secoli tra i due poli utile o superfluo. E questa ambiguità si mostra in un certo senso già nello sviluppo e la storia delle due parole antiche rilevanti che provengono dall’ambito retorico: ornamentum/ornatus è una traduzione dal greco kosmos, ed entrambi i termini definiscono l’abbellimento – indispensabile, almeno nella giusta misura – di un semplice messaggio comunicativo, al fine di farlo diventare un testo letterario e accattivante (ornare verbis rem).

Dopo questo, le due parole hanno una storia ben diversa, come mettono in evidenza non per ultimo gli aggettivi che ad essi si riferiscono. Cosmico e ornamentale sono termini con contenuti ben diversi. E’ chiaro che ornamentum ha conosciuto uno sviluppo che kosmos non ha condiviso, anzi kosmos ha seguito un altro percorso, molto più monumentale, e questo forse già dai tempi di Pitagora che sembra per primo aver usato questa parola in riferimento all’universo, che considerava essere un’armonia musico– estetica. L’ornamentum/ornatus invece ha subíto ogni tanto disprezzo similmente alla retorica (dalla quale il termine ornamento è nato).

Ma sembra che oggigiorno una rivalutazione della funzione dell’ornamento abbia luogo nei vari campi della cultura: nella recensione di una mostra dal titolo «Die Macht des Ornaments» (da vedere al Belvedere di Vienna fino al 17 maggio) si parla addirittura di «Ornamentmanie» nell’arte contemporanea. E rimane ad ogni modo vero quello che scrive la stessa Andrea Winklbauer in questa recensione uscita sulla NZZ1, che l’ornameto ha sempre costituito un importante ponte formale tra l’arte occidentale e quella orientale (non è un caso che l’arabesco e l’ornamento possono essere utilizzati come sinonimi).

1 Andrea Winklbauer, «Ärger im Paradies. Das Belvedere in Wien zeigt eine Ausstellung zur Bedeutung der ornamentalen Form in der Gegenwartskunst», in: NZZ 2. Aprile 2009 (N. 77), 41.

Saluto

Celebriamo quest’anno anche il bicentenario della nascita di Charles Darwin (e lo faremo da noi all’ISR con un convegno–concerto su Darwin e le emozioni nella musica).

Leggendo recentemente articoli in merito, mi ha colpito che questo grande studioso ha anche contribuito notevolmente alla discussione sul valore dell’ornamento.

E’ vero che la bellezza dal punto di vista dell’evoluzione potrebbe essere considerata come uno strepitoso spreco della natura, non avendo uno scopo immediato – uno spreco che piuttosto nuoce alla natura stessa. Invece, come ha ben osservato Darwin nel secondo libro di The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex (1872), in natura non c’è soltanto la selezione naturale nello struggle for life, ma esiste anche la selezione estetica, che per la riproduzione gioca un ruolo fondamentale.

Il caso più noto è il piumaggio del pavone, in tutta la sua bellezza – completamente inutile, come pare. Quest’ornato, impressionante come è, sembra piuttosto uno svantaggio per la famosa lotta per la vita. Ma non è così, anzi ornamenti in generale, nella loro capriciousness (capriciosità) estetica, sono essenziali per la selezione del partner, come spiega Darwin molto bene: il candidato più ben «ornato» ed abbellito normalmente viene scelto dalle femmine, e le forme degli ornamenti, che sono in se stessi privi di ogni funzione prattica, secondo Darwin in natura hanno la loro origine nel processo di selezioni consecutive dalla parte dei partner, che rimangono orientate verso un grado sempre più alto di bellezza, spingendo così lo sviluppo degli ornamenti e condizionando la scelta del partner.

Sono osservazioni molto interessanti, che forse hanno un impatto al di là della selezione dei partner e della «fashion» (anche la moda viene analizzata sotto quest’aspetto da Darwin). Ma non voglio trattenervi più a lungo, ma passo immediatamente la parola al carissimo amico Marc Bayard, augurandovi un proficuo lavoro, e ringraziando ancora una volta Ariane Varela Braga per il suo impegno.

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Valérie Kobi De la gravure d’ornement à la théorie de l’ornement La gravure au trait et sa fonction théorique à la fin du XVIIIème siècle

Valérie Kobi

«[…] Nous avons lieu d’espérer que l’envie de faire du nouveau, ramenera l’architecture ancienne»1.

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I. Introduction Le titre de cette journée d’étude Ornement – entre art et design prouve le statut encore instable de l’ornementation. Relevant de l’artisanat pour certains, des beaux-arts pour d’autres, elle oscille constamment au cours de son histoire entre ces deux classifications: perçue comme une notion subalterne de l’histoire de l’art ou, à l’inverse, comme une discipline constituante de cette grande et noble matière. La valeur accordée à la gravure d’ornement et, plus tard, aux recueils d’ornements suit cette même courbe variable. De simples modèles reproduits mécaniquement au statut d’œuvres d’art, ces gravures reflètent non seulement le goût d’une époque mais aussi notre perception de cet art.

Svend Eriksen 2 et Peter Fuhring3 ont senti le rôle capital joué dans cette évolution par le Répertoire des artistes ou Recueil de compositions d’Architecture & d’Ornemens antiques & modernes, de toute espèce4 (Fig. 1) publié en 1765 par le libraire–éditeur parisien Charles-Antoine Jombert (1712–1784). Si Eriksen5 le replace dans une tentative partisane de promotion des modèles ornementaux français des XVIème et XVIIème siècles, Fuhring souligne le côté encyclopédique du livre et le considère comme «[…] one of the first histories of design in print»6. Ces deux argumentations extrêmement intéressantes ne me paraissent toutefois pas reposer sur une observation globale du recueil. Une approche plus attentive aux détails révèle que les deux axes proposés par les auteurs se rejoignent, grâce à la rhétorique de l’image 7 extrêmement complexe développée au sein du Répertoire des artistes. Jombert offre incontestablement ici une magnifique théorie de l’ornement. Afin d’exposer le mécanisme qui préside à l’élaboration de ce discours, une présentation de l’histoire matérielle du Répertoire, et de son contenu, s’impose en premier lieu. Mon développement reposera ensuite sur deux hypothèses:

1

Cochin 1754.

2

Eriksen 1974.

3

Fuhring 2007.

4

Jombert 1765.

5

Eriksen 1974, 40–41.

6

Fuhring 2007, 160.

7

Formulation empruntée à Roland Barthes. Voir Barthes 1964.

De la gravure d’ornement à la théorie de l’ornement

1. La publication du Répertoire des artistes vise deux achèvements: d’une part, elle relève d’une stratégie éditoriale; d’autre part, elle s’associe à la démarche de Jacques-François Blondel (1705–1774) et de Charles-Nicolas Cochin (1715–1790) dans leur opposition au style rocaille.

2. Bien que composé de planches d’époques diverses et d’auteurs variés, le recueil connaît une unité esthétique produite par la gravure au trait, à peine hachurée, qui procède à une mise à plat des représentations. Cette abstraction engendre ainsi une image cognitive, permettant l’élaboration d’un système et d’une argumentation.

II. Répertoire des Artistes – Histoire matérielle & Description La parution en 1765 du Répertoire des artistes en deux volumes résulte d’un long processus éditorial, dont l’origine remonte au livre l’Architecture à la mode8, publié par Nicolas I Langlois (1640–1703) dans le troisième quart du XVIIème siècle. Dans son brillant article consacré à cet ouvrage, Fuhring9 analyse le procédé de Langlois qui regroupe, sous un titre attractif, une série de planches ornementales et architecturales disparates appartenant à son fonds de commerce. L’ensemble réuni par ce geste reste cependant modifiable en fonction des nouvelles matrices acquises par l’éditeur. Ce dernier fait ainsi que le succès rencontré par cette entreprise éditoriale encourage Langlois à augmenter le nombre des planches publiées, pour passer progressivement d’un volume à deux, puis à trois. A la mort de son père, Nicolas II Langlois (1670– 1707) poursuit cet usage, qui demeurera également dans la pratique du libraire-éditeur Jean Mariette (1660–1742), héritier du stock des Langlois10, et de son fils Pierre-Jean Mariette (1694–1774). Cette tradition se prolongera au moins jusqu’en 1746. En effet, à cette date, le Catalogue des livres imprimés […] chez Pierre-Jean Mariette11 contient encore une entrée Architecture à la mode. Quatre ans plus tard, soit en 1750, lorsque Mariette fils cesse son activité professionnelle, Charles-Antoine Jombert achète une partie du fonds de commerce des Colonnes d’Hercule, comprenant notamment 8 Langlois s.d. Si la date de publication demeure incertaine, Fuhring place son terminus ante quem à 1692: «The lack of a date on the title plate of the Architecture à la mode has led to a great number of speculations as to when the volumes were published. The description of a number of the separate series in the 1692 shop list of the Rotterdam print dealer and book publisher Reinier Leers (1654–1714) offers a terminus ante quem for Langlois publication», Fuhring 2007, 157.

9

Fuhring 2007.

10 A ce sujet, voir: Weigert 1953.

11 Fuhring 2007, 159, pense que «[…] the title does not figure anymore in his [Mariette] fourth and last stock list of 1746», mais en réalité la mention de ce livre apparaît en p. 19 du Catalogue des livres imprimés à Paris chez Pierre-Jean Mariette, ruë Saint Jacques aux Colonnes d’Hercule, [Mariette], 1746 sous la mention: «L’Architecture à la mode, ou Recueil de nouveaux desseins d’architecture, pour la décoration des Bâtimens & Jardins, inventés par les plus habiles Maîtres, in folio, 2. vol., 40. l.».

19

Valérie Kobi

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les planches de l’Architecture à la mode. Ce fonds servira précisément à Jombert, quinze ans après son achat, pour l’établissement du Répertoire des artistes.

Malgré cette filiation, le dispositif élaboré par Charles-Antoine Jombert se distingue du travail réalisé jusque-là par les Langlois et les Mariette. S’il prétend à nouveau exploiter un stock commercial et créer un volume thématique à partir d’un fonds multiple, la stratégie éditoriale de Jombert apparaît différente. Effectivement, en changeant le titre de son volume, le libraire-éditeur rompt avec la tradition établie par ses prédécesseurs. Cet artifice lui permet non seulement de dissimuler d’anciennes gravures sous l’étendard de la nouveauté, mais il lui offre aussi la liberté de modifier la présentation de l’ouvrage. De surcroît, le dessein recherché par la publication de ce livre s’enrichit d’une autre dimension. Jombert ne réalise plus une Architecture à la mode mais il établit, tel qu’il le souligne lui-même dans la première partie de son titre, un Répertoire des artistes. Sa volonté s’affiche distinctement, il s’agit d’«[…] exposer dans les discours suivans le peu de particularités que nous avons pu recueillir sur la vie & les ouvrages de chacun des Artistes dont on verra ici les productions […]»12. Ainsi, les ornemanistes des XVIème, XVIIème et XVIIIème siècles se trouvent promus au rang d’artistes, et le corpus d’œuvres diffusé pallie adroitement le manque d’informations à leur sujet, en édifiant par ce biais leur identité artistique. Grâce à ce système, le libraire obtient un répertoire et une «histoire générale des arts»13. L’accent mit sur le corpus s’avère extrêmement intéressant puisqu’il rejoint la notion d’œuvre complet, tant utilisée des collectionneurs du XVIIIème siècle. L’ensemble ainsi conçu devient un véritable instrument, qui permet à l’œil de se former à la manière de chaque artiste, puis de procéder à des attributions. A partir de là, le connaisseur établit un catalogue, une classification. Roland Recht précise cette pratique dans son ouvrage Penser le patrimoine. Mise en scène et mise en ordre de l’art: […] Ainsi prend naissance une certaine histoire de l’art. Elle repose sur la constitution arbitraire d’un corpus à partir duquel une histoire peut être écrite, c’est-à-dire une trame par laquelle tous ces membra disjecta que sont les œuvres d’art singulières retrouvent un sens. […] Autrement dit, l’historien fait du catalogue l’ensemble des pièces justificatives à partir desquelles l’acte de naissance d’un artiste singulier peut être établi14.

Ce modèle historiographique dirige notamment l’élaboration du fameux Recueil d’estampes d’après les plus beaux tableaux et d’après les plus beaux dessins qui sont en

12 Jombert 1765, 3.

13 Jombert 1765, 3.

14 Recht 2008 [1999], 72–73.