Zur Geschichte der Ästhetik und Poetik

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Vittorio HĂśsle

Vittorio HĂśsle

Vittorio HĂśsle Ă„sthetik und Poetik

So sehr auch die Erforschung der physiologischen, psycholo­ gischen und sozialen Bedingungen, die die Kunst hervor­ bringen und ihren Erfolg mitbestimmen, unser Verständnis von Kunst vertieft hat, brauchen wir dennoch Kriterien, die uns erlauben, gute von schlechter Kunst zu unterscheiden.

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Zur Geschichte der ­Ästhetik und Poetik

In einer Ära der nicht mehr schönen Künste mag ein Rückblick auf die Geschichte der Ästhetik helfen zu verstehen, wie sich unser gegenwärtiges Verhältnis zur Kunst herausgebildet hat. So wird hier eine Geschichtsphilosophie der Ästhetik vorgelegt: Ausgehend von den Reflexionen der ältesten Hochkulturen zu einzelnen Künsten über die griechische Metaphysik der Kunst, die mittelalterliche Theologie der Schönheit und das Interesse der Neuzeit an der geschichtlichen Entwicklung der Kunst bildet sich im 18. Jahrhundert eine eigene Disziplin Ästhetik, die im deutschen Idealismus einen bewundernswerten Ausgleich zwischen systematischer und historischer Fragestellung erzielt. Schließlich werden die Gründe analysiert, die zum Zusammenbruch dieser Synthese führten.

Unter allen Spezialästhetiken hat die Poetik eine Sonderstellung, da sie im selben Medium wie ihr Gegenstand erfolgt, nämlich in der Sprache. Daher ist es möglich, als Poetiker jene Normen selbst zu befolgen, die man aufstellt. Ein zweiter Schwerpunkt des Buches liegt in der Geschichte dieser poetischen Poetiken, von denen einige – Horaz’, Nicolas Boileau-Despréaux’ und Alexander ­Popes Werke – Lehrgedichte sind, andere (die Schriften von Pseu­ do-Longinos, Friedrich Schlegel und Theodor W. Adorno) sich unterschiedlicher literarischer Genres bedienen. In diesen Werken gelingt eine Synthese von Begriff und Anschauung.

Vittorio Hösle wurde 1960 in Mailand geboren und studierte Philosophie, Wissenschaftsgeschichte, Gräzistik und Indologie an den Universitäten Regensburg, Tübingen, Bochum und Freiburg. Nach Promotion (1982) und Habilitation (1986) in Tübingen im Fach Philosophie war er Professor an der New School for Social Research in New York, in Essen, Hannover und seit 1999 an der University of Notre Dame für deutsche Literatur, Philosophie und Politikwissenschaft. Einschlägige Werke sind: Die Vollendung der Tragödie im Spätwerk des Sophokles, 1984; Woody Allen. Versuch über das Komische, 2001; Die Rangordnung der drei griechischen Tragiker, 2009; Eine kurze Geschichte der deutschen Philosophie, 2013.

Vittorio Hösle

Zur Geschichte der ­Ästhetik und Poetik

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Lektorat: Angela Zoller, Schwabe Umschlaggestaltung: Heike Ossenkop, h.o.pinxit //editorial design, Basel Schrift: Quadraat Gesamtherstellung: Schwabe AG, Muttenz/Basel, Schweiz Printed in Switzerland ISBN Printausgabe 978-3-7965-2921-4 ISBN eBook (PDF) 978-3-7965-2922-1 rights@schwabe.ch www.schwabeverlag.ch

FĂźr meine Schwester Clara in Dankbarkeit fĂźr vieles, u.a. auch dafĂźr, dass sie stets die Literatur gegen die Philosophie verteidigt

Inhalt Vorwort

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Die Hauptetappen der geschichtlichen Entwicklung ästhetischer Theorien .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Poetische Poetiken in der Antike Horaz’ Ars poetica und Pseudo-Longinos’ Περὶ ὕψους Poetische Poetiken in der Neuzeit Boileau, Pope, Friedrich Schlegel und Adorno

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Vorwort Die epochalen Veränderungen des Begriffs der Kunst im 20. Jahrhundert waren zweifelsohne eine Bereicherung. Die enorme Erweiterung der Ausdrucksmittel durch neue technische Möglichkeiten, die Befreiung von der Tyrannei der Außenwelt, die Verletzung moralischer Tabus im Rahmen fiktiver Welten, die Emanzipation von den Einschränkungen standesbedingten Geschmacks haben einen Innovatiosschub ausgelöst, der einige der bedeutendsten Kunstwerke der Menschheitsgeschichte, ja, eine neue Kunstform, den Film, hervorgebracht hat. Und doch ist die Verlegenheit der Avantgarden ein nicht minder auffälliges Phänomen. Eric Hobsbawm, gewiss kein Konservativer, hat 1994 in seiner meisterhaften Geschichte des 20. Jahrhunderts The Age of Extremes von einer Folge von Manifesten der Verzweiflung gesprochen und von den Avantgarden geschrieben: «The future was no longer theirs, though nobody knew whose it was.» In den letzten knapp zwanzig Jahren ist die Zukunft der Kunst ähnlich unklar geblieben.

Die Philosophie gibt zu einem guten Teil ihre Gegenwart wieder, und daher ist es naiv zu erwarten, in einer moralisch orientierungslosen Zeit könne man in Ethikhandbüchern, in einer Ära nicht mehr schöner Künste in Werken der Ästhetik jene Antworten finden, die die Wirklichkeit erster Stufe versagt. Und in der Tat leben wir nicht in einer Glanzzeit ästhetischer Theorie – vermutlich hat es seit Adornos postum erschienener Schrift gleichen Titels von 1970 kein anderes Werk gegeben, das plausibel Anspruch darauf erheben kann, ein Klassiker zu sein. In dieser Situation ist es vermutlich eine kluge Entscheidung, wenn wir versuchen zu verstehen, wie wir dorthin gekommen sind, wo wir uns heute befinden, d.h. wie die Geschichte der Ästhetik sich entwickelt hat. Natürlich ist eine solche historische Bestandsaufnahme nicht bloß eine Propädeutik zu sy­ stematischen Untersuchungen – sie ist, unweigerlich in der Auswahl und erst recht in der Bewertung des Materials, von systematischen Vorannahmen geleitet: Anders kann man keine Geschichtsschreibung betreiben. So ist das erste der hier vorgelegten Kapitel eine kurzgefasste Philosophie der Geschichte der Ästhetik, die von den ersten mutmaßlichen Ideen archaischer Menschen zum Wesen der Kunst über die ‹technischen› Schriften außergriechischer Hochkul9

Vorwort

turen zu den einzelnen Künsten, die Herausbildung eines allgemeinen Begriffes des Schönen bei den Griechen und schließlich die Entstehung einer eigenen philosophischen Disziplin Ästhetik im achtzehnten und neunzehnten Jahrhundert verfolgt.1 Innerhalb der Spezialästhetiken hat die Poetik nicht sosehr deswegen eine Sonderrolle, weil nach Überzeugung mancher Ästhetiker die Poesie die komplexeste Kunst ist (diese Ansicht scheint mir spätestens seit der Entwicklung des Films unzutreffend), sondern weil die Sprache das gemeinsame Medium von Dichtung und Poetik ist. Daher kann der Poetiker versuchen, bis zu einem gewissen Grad mit jenen Kunstwerken zu wetteifern, über die er theoretisiert. Indem ich im zweiten und dritten Kapitel die wichtigsten poetischen Poetiken von Antike und Neuzeit beschreibe, biete ich selber eine Ästhetik der Ästhetik.2 Ich analysiere also die Wege, die es einer ästhetischen Theorie ermöglichen, selbst ästhetische Normen zu befolgen. Die Analogie zur Ethik der Ethik, die ich in Kapitel 2.3. von Moral und Politik entwerfe, ist offenkundig. Anhand ­poetischer Poetiken aus knapp zweitausend Jahren und fünf verschiedenen Sprachen zeige ich, wie der Wunsch, das, was man vorschreibt, selbst auch vorzumachen, sich zwar in verschiedener Form und in verschiedenen literarischen Genres, aber doch analog manifestiert. Damit weise ich auf zumindest eine zentrale Inva­ riante ästhetischer Theorie hin, die in deren Begriff gegründet ist.

Die in diesem Buch vorliegenden Aufsätze sind im Zusammenhang entstanden, ja, verstehen sich als Fortsetzung meines ebenfalls bei Schwabe publizierten Buches Die Rangordnung der drei ­griechischen Tragiker von 2009. Habe ich dort versucht, an einem ma1 Das erste Kapitel erschien kürzlich im englischen Original in dem von mir herausgegebenen Sammelband The Many Faces of Beauty der University of Notre Dame Press; ich habe ihn selber für dieses deutsche Bändchen übersetzt. Wer an dem inneren Zusammenhang meiner Schriften interessiert ist, mag die hier entwickelte Geschichtsphilosophie der Ästhetik mit derjenigen der Naturphilosophie im zweiten Kapitel meiner Philosophie der ökologischen Krise sowie derjenigen des Verhältnisses von Sein und Sollen im ersten Kapitel von Moral und Politik vergleichen.

2 Diese beiden Kapitel sind als selbständige Aufsätze 2009 und 2010 in Poetica und der Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft erschienen; ich habe hier allerdings die Zitate aus den Originalsprachen, wo nicht schon im Kontext paraphrasiert, mit Übersetzungen versehen (mit Ausnahme der englischen, da heute jeder wissenschaftlich Interessierte die neue Weltsprache liest) und einiges ergänzt.

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Vorwort

terialen Problem, dem Begriff des Tragischen, die Entwicklung der abendländischen Poetik deutlich zu machen, wird Analoges hier an einem formalen Problem, der Selbstinstantiierung poetischer Normen, unternommen. Die Geschichte der Poetik kann aber nur dann zureichend begriffen werden, wenn sie im Rahmen einer umfassenderen Geschichtsphilosophie der Ästhetik ihren Platz findet, wie sie das erste Kapitel bietet, das im zweiten und dritten konkrete Anschaulichkeit gewinnt.

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Die Hauptetappen der ­geschichtlichen Entwicklung ästhetischer Theo­rien* Eine der wichtigsten Einsichten in der Geschichte der Ästhetik, die erst im 18. Jahrhundert errungen wurde, betrifft die Tatsache, dass sich die Standards der Schönheit, die die künstlerische Produktion inspirieren, im Laufe der Geschichte gewandelt haben. Diese Einsicht trifft freilich, gleichsam als Rache, die ästhetische Theorie selbst: Denn es ist nicht weniger wahr, dass die entscheidenden Kategorien der ästhetischen Theorie sich in der Geschichte dramatisch verändert haben. Der Wahrheitsanspruch, den jede philo­sophische Theorie erheben muss, macht sie der Wissenschaft ähnlicher als der Kunst: Während zwei sehr unterschiedliche Kunstwerke beide schön sein können, können zwei logisch unvereinbare Philosophien nicht beide gleichzeitig wahr sein. Dennoch erinnert die Geschichte der Philosophie mehr an die Geschichte der Kunst als an diejenige der Wissenschaft. Genauso wie große Kunst durch einen wiederholten Bruch früherer ästhetischer Regeln gekennzeichnet ist, so zeigt die Philosophie im Allgemeinen und die Ästhetik im Besonderen keineswegs ein kontinuierliches Wachstum allgemein anerkannter Einsichten, wie wir sie in der Geschichte der Wissenschaften finden. Zweifelsohne ist auch die Geschichte der Wissenschaft von gelegentlichen Paradigmenwechseln gekennzeichnet, aber die Geschichte der Philosophie und die der Kunst scheinen aus weit häufigeren, einige würden sogar sagen: aus fast ununterbrochenen Paradigmenwechseln zu bestehen.

Das nährt einerseits den weit verbreiteten Verdacht, dass die Philosophie unfähig ist, gültige Antworten auf die Fragen zu finden, die sie stellt. Andererseits ist es unmöglich, philosophische Fragen aufzugeben, da sie, von aller anderen Forschung vorausgesetzt, diese durchdringen und der Skeptizismus hinsichtlich spezifisch philosophischer Fragen unvermeidlich selbst schon eine philosophische Position ist, die daher demselben Typus von Kritik unterworfen ist, den sie selbst darstellt. Daher wird sich die ästhetische * Ich danke Mark Roche für die kritische Lektüre dieses Textes und Eva-Maria Konrad und Angela Zoller für ihre Hilfe bei der Redaktion der deutschen Version.

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Geschichtliche Entwicklung ästhetischer Theorien

Theorie, trotz des Mangels an Konsens hinsichtlich ­grundlegender Fragen, unweigerlich halten. Denn nur die ununterbrochene S­ uche nach dem Wesen von Schönheit wird große Kunst ebenso wie jene Disziplinen inspirieren können, die mit der Kunst zu tun haben.

Doch wird ästhetische Theorie nur dann vermeiden naiv zu sein, wenn sie ein Bewusstsein der verschiedenen Möglichkeiten zeigt, die im Laufe ihrer Geschichte diskutiert wurden, ja, erklären kann, aufgrund welcher Ursachen und Argumente die bisherigen Wandlungen erfolgt sind. Im Folgenden will ich erstens einige der wichtigsten Schritte in der Geschichte der Ästhetik besprechen, und zweitens kurz jene Faktoren analysieren, die dem Aufkommen ästhetischer Theorien zugrunde liegen. Dabei werde ich plausibel machen, warum einige der Veränderungen irreversibel sind, während andere, wie zum Beispiel der Wechsel von der Ästhetik als Lehre des Schönen zur Ästhetik als Lehre der Künste, im Prinzip wieder rückgängig gemacht werden können. Indem ich zwischen diesen beiden Arten von Wandel unterscheide, hoffe ich den Unterschied zwischen wahrem Fortschritt und bloßer Oszillation klar­ zumachen. Ihre Unterscheidung ist wesentlich, denn im zweiten Fall ist es nicht statthaft, die gegenwärtig herrschende Position als definitiv zu betrachten.

Sieben Schritte in der Geschichte der Ästhetik Angesichts der zentralen Position der Kunst in fast allen menschlichen Kulturen ist es überraschend, dass die Ästhetik eine relativ junge Disziplin ist. Begriffe und Termini sind nicht dasselbe, da Menschen sehr wohl spezifische Begriffe verstehen können, ohne sie terminologisch von anderen Begriffen zu unterscheiden. Aber wenigstens kann man sagen, dass die Schaffung eines besonderen Terminus für einen Begriff ein Zeichen dafür ist, dass dieser Begriff ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt ist. Der Terminus ‹Ästhetik› in seiner modernen Bedeutung wurde bekanntlich im 18. Jahrhundert durch Alexander Gottlieb Baumgarten geprägt, dessen unvollendete Aesthetica in zwei Bänden 1750 und 1758 erschien.1 Und in 1 In den Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus von 1735 wird der Terminus schon benutzt, aber hier umfasst er nur Poetik und Rhetorik (§ 117),

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Sieben Schritte in der Geschichte der Ästhetik

der Tat kann man nicht bestreiten, dass die Schöpfung des Terminus die Entwicklung der Disziplin enorm beschleunigte: Sie brachte im 19. Jahrhundert eine große Anzahl klassischer Werke hervor, die die Produktion aller früheren Jahrhunderte weit hinter sich ließ.2 Wesentlich wichtiger als das bloße Hinzufügen einer neuen philosophischen Disziplin, so wie sie etwa Baumgarten konzipierte, ist die Tatsache, dass von Kants Kritik der Urteilskraft (1790) an die Ästhetik ein integrierender Bestandteil der Idee eines philosophischen Systems wird. Schellings, Schopenhauers und Hegels Systeme sind die berühmtesten Beispiele dessen, was ich im Sinn habe. Während einige der größten Systematiker früherer Jahrhunderte, etwa Thomas von Aquin und Leibniz, nur beiläufig die zwei Phänomene von Schönheit und Kunst berühren, entwickelt sich um 1800 die Vorstellung, dass jeder Versuch, einen philosophischen Überblick über die Wirklichkeit zu gewinnen, der nicht Schönheit und Kunst in den Blick bekommt, zum Scheitern verurteilt ist, und zwar nicht nur weil er etwas Wesentliches verpasst, sondern weil gerade dieses Verpassen ihn daran hindert, systematische Geschlossenheit zu erzielen.

Diese Vorstellung findet sich schon bei Kant, bei dem die dritte Kritik die Lücke zwischen den beiden ersten Kritiken überbrücken soll.

Während aber bei Kant das ästhetische Urteil nur im ersten Teil der dritten Kritik behandelt wird, die ihren Schwerpunkt im zweiten Teil über das teleologische Urteil hat, gewinnt mit Schiller die Kunst eine wesentliche architektonische Position im Ganzen unseres Wissens. Wie gelangte die Ästhetik zu dieser prominenten Position?

Vielleicht kann man fünf Hauptstadien unterscheiden, die die klassische Form der Ästhetik vorbereiten, die eine sechste Stufe bildet während Baumgarten im späteren Werk ausdrücklich erklärt, dass die Ästhetik breiter und nicht einfach mit Rhetorik und Poetik identisch ist (§ 5). Musik, Tanz und Malerei werden zum Beispiel in § 83 erwähnt. Siehe Alexander Gottlieb Baumgarten, Ästhetik. Lateinisch-deutsch, übers. von Dagmar Mirbach, 2 Bde., Hamburg 2007, I 12, 66.

2 Das bedeutet nicht, dass die früheren ästhetischen Produktionen gering an Zahl gewesen wären; Wladysław Tatarkiewicz widmet die drei Bände seiner meisterhaften History of Aesthetics (The Hague, Paris, Warszawa 1970–1974) der Entwicklung vor 1700 (und zwar nur innerhalb der europäischen Tradition). Aber hätte er mit derselben Gründlichkeit fortgefahren, hätte er Dutzende weiterer Bände hinzufügen müssen. – Für die spätere Entwicklung ist immer noch nützlich der zweite Teil von Benedetto Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, Bari 81945.

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und im späten 19. und im Laufe des 20. Jahrhunderts einem Prozess der Auflösung unterworfen wird, den wir als den siebten und letzten Schritt betrachten können.

Unter jenen Zügen, die die Menschen von den anderen Tieren unterscheiden, ist das Ausmaß an künstlerischer Produktion seitens der Menschen einer der auffälligsten. Ich sage «das Ausmaß», weil das Phänomen sexueller Selektion beweist, dass auch andere Tiere Schönheit wahrnehmen und viel Energie darin investieren, sich selbst, ihre Stimmen oder Balztänze schön zu machen. Dennoch ist es hauptsächlich ihr eigener Körper, der verschönert wird, selten sind es äußere Objekte, die schön gemacht werden, wobei die Laubenvögel (Ptilonorhynchidae) eine berühmte Ausnahme darstellen. Während der Geschmack für Schönheit somit keine spezifisch menschliche Eigenschaft ist, ist das Ausmaß an Arbeit, das in Gegenstände investiert wird, die die Paarung überdauern, sicherlich eine solche, und es liegt nahe, diese Eigenschaft mit zwei anderen Zügen zu verbinden, die den Menschen von allen anderen uns bekannten Tieren unterscheiden. Erstens denke ich dabei an die menschliche Fähigkeit, Symbole zu schaffen: Die Menschen sind nicht damit zufrieden, Schönheit zu genießen, sie wollen auch ihre Schöpfer sein. Die Schöpfung nicht aller, aber einiger Kunstwerke hat mit der symbolischen Repräsentation der Wirklichkeit zu tun, die in der magischen Weltanschauung eine Kontrolle der Wirklichkeit bedeutet haben muss, wie die Höhlenmalereien gejagter Tiere aus der Altsteinzeit suggerieren. Dieser magische Glaube war nicht absurd, sondern hatte wohl Momente einer sich selbst erfüllenden Prophezeiung, da die Schulung der mimetischen Fähigkeiten auf lange Sicht die menschliche Kontrolle über die Natur gesteigert haben muss.3 Zweitens muss der künstlerische Drang früh mit der menschlichen Wahrnehmung der eigenen Sterblichkeit verbunden worden sein: Das Bestreben, Kunstwerke zu schaffen, die ihren Schöpfer überdauern, ist Ausdruck des Wunsches, im kollektiven Gedächtnis eine Form der Unsterblichkeit zu erreichen. Das brauchte nicht die Unsterblichkeit eines einzelnen Individuums zu sein, die in mündli3 Über das Herstellen von Bildern als den unterscheidenden Zug des Menschen siehe Hans Jonas’ klassischen Essay «Homo Pictor: Von der Freiheit des Bildens», in ­Organismus und Freiheit, Göttingen 1973, 226 ff.

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chen Kulturen ohnehin schwer zu erreichen war: Eine Zivilisation als solche konnte sich viel späteren Epochen durch architektonische oder skulpturale Werke denkwürdig machen, denen schon einige frühe Hochkulturen einen enormen Anteil ihrer wirtschaftlichen Produktion widmeten und die wohl einer der Zwecke ihrer politischen Organisation waren.4 Die Suche nach Unsterblichkeit erklärt, warum die frühe Kunst mit der Religion verknüpft ist, jenem anderen Resultat der menschlichen Wahrnehmung des Todes.

Die verschiedenen Künste wurden wahrscheinlich als besonders intensive Mittel empfunden, sich mit einer religiösen Kraft in Verbindung zu setzen, die die ganze Gruppe von innen zu motivieren schien und die in der Achsenzeit als transzendente Kraft interpretiert zu werden begann. Die Entdeckung, dass es gewisse ästhetische Lösungen gibt, die, wenn sie einmal gefunden worden sind, den hervorbringenden Künstler und sein Publikum mit einem Gefühl der Befriedigung durchdringen, muss die ästhetische Erfahrung mit der Reflexion verknüpft haben, dass die Kunst eine Sphäre berührt, die das Subjekt transzendiert – d.h. mit der Religion.5 Die meisten der uns bekannten menschlichen Sprachen haben Termini, die sich auf Schönheit in ihren verschiedenen Formen beziehen, auch wenn sie oft nicht auf das begrenzt sind, was wir heute ästhetischen Wert nennen: Das griechischen καλόν bezieht sich auf all das, was unmittelbar gefällt, einschließlich moralischer Eigenschaften, während ἀγαθόν Nützlichkeit impliziert. Somit könnten einige rudimentäre Reflexionen über Kunst und Schönheit schon früh den kreativen Prozess ebenso wie seine Bewertung durch Re4 Seit der hochbedeutsamen Entdeckung des großartigen Heiligtums am Göbekli Tepe wissen wir, dass schon beim Übergang von der Lebensform der Jäger und Sammler zu derjenigen der Ackerbauern im zehnten vorchristlichen Jahrtausend architektonische und skulpturelle Leistungen enormer Komplexität vollbracht worden sind. Vgl. Klaus Schmidt, Sie bauten die ersten Tempel. Das rätselhafte Heiligtum der Steinzeitjäger, München 2006.

5 Vgl. Hans Krämer, Überlegungen zu einer Anthropologie der Kunst, Tübingen 1994, 22: «Wenn das Kunstprodukt mehr als der Autor ist, dann wird auch der scheinbar selbstmächtige kreative Künstler zum wenigsten partiell zum Medium herabgesetzt, durch das hindurch der Rezipient und Interpret an ein Transsubjektives rührt.» Krämers wichtiges Buch verbindet auf geschickte Weise Reflexionen Arnold Gehlens und Helmuth Plessners über die anthropologischen Grundlagen der Kunst mit Betrachtungen zur Ontologie des Kunstwerkes.

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zipienten begleitet haben. Da freilich ästhetische Regeln, wie diejenigen der Grammatik, vollkommen auch von jenen Menschen ­befolgt werden können, die nicht in der Lage sind, sie als solche zu formulieren, wäre es ein Trugschluss, aus der hohen Qualität ­vieler Kunstwerke mündlicher Kulturen zu schließen, dass sie eine ästhetische Theorie entsprechender Komplexität besessen haben müssen. Dennoch werden wohl einige mündliche Diskussionen erfolgt sein; diese müssen die erste, gewissermassen embryonische Stufe der Ästhetik gebildet haben.

Ein zweiter Schritt erfolgt mit der Entwicklung der Schrift.

Wenigstens einige der antiken Hochkulturen außerhalb Europas haben verschiedene theoretische Werke über die einzelnen Künste hervorgebracht, wobei China und besonders Indien die wichtigsten sind. Auffallende Ähnlichkeiten zwischen den ästhetischen Ideen dieser beiden Kulturen sind bemerkt worden, und es ist nicht immer leicht zu bestimmen, ob sie das Resultat unabhängiger Gedankenprozesse oder ein Beispiel für den Einfluss sind, den Indien auf China ausgeübt hat, zumal über die Vermittlung buddhistischer Mönche.6 Diese ästhetischen Essays und Abhandlungen wurden oft von aktiven Künstlern verfasst, etwa von Malern und ­Dichtern, was zwar eine bemerkenswerte Vertrautheit mit den technischen Details der spezifischen Künste garantierte, aber doch drei Mängel zur Folge hatte. Da sie in alten handwerklichen Traditionen gründeten, sind diese Handbücher vornehmlich Beschreibungen von Mustern, die in der eigenen Kultur befolgt wurden; sie betrachten keine denkbaren ästhetischen Alternativen, etwa aus anderen Kulturen, die oft aus dem einfachen Grund ignoriert werden, weil man sie für der eigenen Kultur unterlegen hält. Auch in 6 Angesichts der Analogie zwischen den chinesischen Sechs Gesetzen des Malers Xie He aus dem sechsten Jahrhundert und dem indischen Ṣadaṅga (Sechs Glieder) der Malerei, das erstmals in Yaśodharas Jayamaṅgalā aus dem 13. Jahrhundert erwähnt wird, aber viel älter ist, da die grundlegenden Begriffe schon im Citrasūtra des Viṣṇudharmottara präsent sind, der ältesten erhaltenen indischen Zusammenfassung der Theorie der Malerei, die möglicherweise auf das vierte Jahrhundert nach Christus zurückgeht, mag es einen frühen indischen Einfluss auf die chinesische Theorie der Malerei gegeben haben. Vgl. die Argumente bei Victor H. Mair, «Xie He’s ‹Six Laws› of Painting and Their Indian Parallels», in Chinese Aesthetics. The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties, hg. von Zong-qi Cai, Honolulu 2004, 81–122.

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der westlichen Welt wird diese Grenze erst sehr spät überwunden.

Da es sehr selten ist, dass jemand in verschiedenen Künsten kompetent ist, behandeln die Handbücher gewöhnlich, und das ist ihr zweiter Mangel, nur eine einzelne Kunst. Texte über Poetik haben dabei den Vorteil, dass sie in Versen formuliert werden können und damit das exemplifizieren können, was sie lehren:7 Ich erwähne unter den Werken indischer Poetik und Rhetorik, die alaṅkāra­ śāstra heißen, besonders das Bhaṭṭikāvya (Bhaṭṭis Dichtung), ein śāstrakāvya, d.h. ein Werk, das Lehre und Dichtung verbindet und den Unterricht der Grammatik und Poetik in die eigene Erzählung einbezieht. Auch wenn man in diesen Texten gelegentlich Einsichten in die Verwandtschaften zwischen den verschiedenen Künsten findet, ist die Prozedur induktiv; der abstraktere Zugang der allgemeinen Ästhetik, der von Reflexionen auf die allen Künsten gemeinsamen Züge ausgeht, ist ihnen fremd. Es ist jedoch bemerkenswert, dass der berühmteste und älteste erhaltene indische Traktat über das Theater, das Nāṭyaśāstra, das Bharata zugeschrieben wird, sich der Tatsache vollkommen bewusst ist, dass das Theater eine synthetische Kunst ist, und daher neben vielen anderen Dingen auch Kapitel über Prosodie, Musik, Tanz und Bühnenbild enthält. In der Tat wird der Traktat am Anfang als fünfter Veda vorgestellt, der von Brahma den kanonischen vier Veden hinzugefügt worden sei und der sich aus ihnen Wörter, Musik, Nachahmung und Emotionen einverleibe (1.17). Während die Kenntnis der vier Veden den Śûdras nicht zugänglich sei, stehe dieser fünfte Veda allen Kasten offen (1.12). Der Traktat erzählt einen Mythos, nach dem einige Dämonen revoltierten, weil sie sich vom Theater ausgeschlossen fühlten, aber befriedet wurden, als Brahma ihnen erklärte, dass das Theater die dreifache Welt in ihrer Gänze enthalte, und zwar einschließlich dämonischer Kräfte (1.103 ff.); ja, es umfasse alle Wissenschaften (1.115). Theater ist nach dieser Theorie universal, und zwar nach drei Dimensionen: in den Mitteln der Aufführung, in den Gegenständen, die es darstellt, und im Publikum, an das es sich wendet. Aber natürlich ist das Anführen der verschiedenen Unterdisziplinen, die für den Erfolg des Theaters er7 Das gilt natürlich auch für westliche Poetiken; siehe die beiden folgenden Kapitel in diesem Band.

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forderlich sind, im Nāṭyaśāstra nicht dasselbe wie der Versuch, eine allgemeine ästhetische Theorie auszuarbeiten.8 Dennoch kommt die klassische indische Lehre der rasas, der emotionalen Qualitäten eines Dramas, wie sie im sechsten Kapitel des Nāṭyaśāstra vorgestellt und für die spätere Tradition entscheidend wird, einer allgemeinen ästhetischen Theorie nahe, da sie mit den verschiedenen Typen von Emotionen zu tun hat, die in Tanz, Theater, Musik und Dichtung präsent sind und durch sie verursacht werden. (Ursprünglich ist der rasa eine Eigenschaft der Charaktere des Dramas; erst später wird er eine Kategorie der Rezeptionsästhetik.)

Während die ästhetischen Reflexionen dieser Kulturen relativ häufig moralische und politische Folgen der Künste ansprechen, wie zum Beispiel in Konfuzius’ Lunyu (Gespräche), berühren sie – und das ist der dritte Mangel – nur gelegentlich den Zusammenhang ästhetischer mit metaphysischen, epistemologischen oder semiotischen Fragestellungen. In Wang Weis Xu hua (Diskussion über die Malerei) aus dem fünften Jahrhundert wird zum Beispiel der Begriff des ling, des Numinosen, im Zusammenhang mit dem künstlerischen Prozess genannt,9 aber die Verknüpfung bleibt sehr lose. Die spätere indische Kultur ist dagegen recht explizit in der Verbindung der Ästhetik mit grundlegenderen philosophischen Disziplinen. Das gilt aber noch nicht für das Nāṭyaśāstra. Und während sich auch Bhāmahas und Daṇḍins Poetiken aus dem achten Jahrhundert hauptsächlich auf Redefiguren konzentrieren, bietet die berühmte Lehre des dhvani (oft mit «Suggerieren» oder «Evozieren» übersetzt),10 wie sie von kaschmirischen Gelehrten entwickelt und in klassischer Form in Ānandavardhanas Dhvan­yāloka (Licht über das Suggerieren) aus dem neunten Jahrhundert aufgestellt wird, eine komplexe Philosophie der Bedeutung, die weit über die Sprachtheorie hinausgeht, die von der ritualistischen 8 The Nāṭyaśāstra, English Translation with Critical Notes by Adya Rangacharya, New Delhi 2007, 1 ff. Ich bin mir der Tatsache bewusst, dass die Übersetzung nicht vollständig ist, und habe andere Ausgaben benutzt, um die Verszahlen zu finden.

9 Der kurze Text ist übersetzt und analysiert von Susan Bush, «The Essay on Painting by Wang Wei (415–453) in Context», in Chinese Aesthetics, op. cit, 60–80.

10 Der zweite Terminus wird von Anand Amaladass S.J., Philosophical Implications of Dhvani. Experience of Symbol Language in Indian Aesthetics, Vienna 1984 vorgezogen.

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