Hörgedanken

PANTONE 3285 U

Hörgedanken

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Rüdiger Görner

Rüdiger Görner

Rüdiger Görner

Hörgedanken

Was heißt das eigentlich: die Musik literarisieren, das Literari­ sche musikalisieren? Über Musik schreiben meint, Worte zu finden, um das Nachhaltige und gleichzeitig Flüchtige eines Musikstückes ausdrücken zu können, heißt, von einer Unmög­ lichkeit möglichst ansprechend Zeugnis ablegen, wobei die Sprache so zum Klingen gebracht werden sollte, dass man meinen könnte, die Gedanken sängen.

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Musikliterarische Bagatellen und Etüden

Wie man wird, was man hört: Dem Hören, seiner psychologischen Wirkung, aber auch dem, was es im Menschen an Potenzialen freisetzt – bis hin zu literarischen Verwandlungen des Gehörten –, schenkt die Ästhetik nur allzu selten Gehör. Diese Essays, literarische Hörreflexe, bezeugen, dass es ein auditiv grundiertes Denken gibt, das auf Behutsamkeit setzt. Es wehrt sich gegen die gängige Praxis, mit formelhaftem Vokabular das Klangliche zu vergewaltigen, und lotet aus, wie zart besaitet Sprache sein kann, um die große Musiktradition weiter auf uns wirken zu lassen und produktiv zu verarbeiten. So wehrlos wir gegen aurale Weltwahrnehmung sind – das Ohr kann sich nicht verschließen –, dieses Hören-Müssen gehört zum Wesensbestand ästhetischer Erfahrung. Wie sie sich literarisiert hat, gerade auch im Blick auf einzelne Komponisten, stellen diese Versuche ins Echolot der Zeiten.

Rüdiger Görner lebt seit 1981 als Literaturwissenschaftler, Kritiker und Schriftsteller in London. Er studierte in Tübingen und London Germanistik, Geschichte, Philosophie und Anglistik, lehrte an den Universitäten Surrey und Aston in Birmingham, bevor er 1999 Direktor des Institute of Germanic Studies der University of London wurde. Seit 2004 lehrt er am Queen Mary, University of London und leitet als Gründungsdirektor seit 2006 das Centre for Anglo-German Cultural Relations. Rüdiger Görner hatte Gastprofessuren in Tokyo, Heidelberg, Mainz, Hannover, Köln und Salzburg inne und ist Verfasser von über fünfzehn literaturwissenschaftlichen Monografien. Zu seinen musikorientierten Veröffentlichungen gehören Mozarts Wagnis (1991), Literarische Betrachtungen zur Musik (2002) sowie Auswahleditionen von Komponistenbriefen (Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms und Richard Strauss).

Rüdiger Görner

Hörgedanken Musikliterarische Bagatellen und Etüden Mit einem Geleitwort von Wolfgang Rihm

Schwabe Verlag Basel

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fĂźr Joachim Reiber

Ich glaube an das Hören des Hörens: daß wir eigentlich nicht die Musik hören, sondern zuerst einmal unser eigenes Hören, weil unser Ohr als Organ jene Musik ‹macht›, die es einläßt. Nie wird vollkommen zu lösen sein, was wer wie hört. Wir hoffen alle, daß wir das gleiche, vielleicht sogar dasselbe hören. […] Die Vorstellung, daß wir das Hören des anderen vernehmen könnten, ist allerdings wesentlich aufregender als die Vorstellung, daß wir gemeinsam die gleiche Musik hören.

Wolfgang Rihm (1999) In der Musik wird ein Sinnliches als zugleich Geistiges dadurch bestimmt, daß man über es hinaushört, es auf Vorhergegangenes bezieht, Folgen erwartet, kurz, daß man die einzelnen unmittelbaren Erscheinungen in einen sie selbst transzendierenden, durch sie vermittelten und kraft solcher Mittelbarkeit bedeutenden Kontext setzt.

Theodor W. Adorno (Zweiter Mahler-Vortrag, 1960) Nur in der Musik entsteht noch manchmal das Makellose.

Stefan Zweig (Brief an Otto Heuschele, im Januar 1924) Aber was ist die Musik? […] Sie steht zwischen Gedanken und Erscheinung; als dämmernde Vermittlerin steht sie zwischen Geist und Materie; sie ist beiden verwandt und doch von beiden verschieden: sie ist Geist, aber Geist, welcher eines Zeitmaßes bedarf; sie ist Offenbarung, es läßt sich keine Rechenschaft davon geben, und die wahre musikalische Kritik ist eine Erfahrungswissenschaft.

Heinrich Heine (Über die französische Bühne, 1837/38)

Inhalt Geleitwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Präludium, fugenlos .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Literatenmusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 «Die Sprache, die man in Elysen spricht?»

Schillers Verhältnis zur Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 «Das ist ein Flöten und Geigen» Heinrich Heines m ­ usikalischer Sinn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Literatenmusik. George Sand oder die Prosa der Klänge . . . . . . . . 26 Musik der Stille. Der Sprachklangzauberer Eduard Mörike . . . . 33 Liedwelten. Über Stefan Georges Musik-Skepsis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Undine und Narziss.

Gedanken zu den ‹Briefen einer Freundschaft› zwischen Ingeborg Bachmann und Hans Werner Henze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Mozart-Miniaturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Mozart – trotz 1991 und 2006. Eine Kadenz in Prosa . . . . . . . . . . . . . . . 47 Mozarts bei Geßner oder: Die Erfindung der musikalischen Idylle im ‹Haus zum Schwanen› . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Der Don Giovanni-Komplex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Wiedergeburt der Melodik aus dem Geist der Hoffnung.

Richard Strauss und Mozart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Mozart 2012 und überhaupt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

Inhalt

Poetische Tonwelten und Klangkreise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Bekenntnisgesang. Eine Improvisation zu BWV 78 «Jesu der du meine Seele» .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Haydn. Eine Reflexion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Berlioz oder: Die Entdeckung der musikalischen Farbe . . . . . . . . . . 80 Komponieren aus dem Geist der Kritik. ­Versuch über ­Schumann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Etüde über Chopin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Tonspuren zu Mendelssohn Bartholdy .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Die Welt als Lied. Notizen zu Hugo Wolf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Symphonie der Stadt. Urbanität als musikalisches Motiv . . . . . . . 114 Mythos und Musik. Versuch einer Verhältnisbestimmung . . . . . 124 Nachweise .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

Geleitwort Mich hat immer interessiert, was Geistesmenschen zur Musik einfällt.

Es wird gemeinhin ein Gegensatz konstruiert zwischen «empfindenden» Musikkünstlern und «verkopft-theoretischen» Musikdenkern.

Solche Gegensätze werden gebraucht, um die vielschichtigste und immateriellste Kunstform, die es gibt – Musik –, als etwas erscheinen zu lassen, das auch dem erreichbar sei, der sich gar nicht darum bemüht.

Ohne auf ein antwortfähiges und geistvolles Hören zu treffen, bleibt Musik stumm, allenfalls «Lerm und Geräusch». Andrerseits kann man sich über Musik viel denken, ohne sie anzutreffen. Die Situation ist einfach nicht einfach. Noch so klug Erdachtes kann den Weg zur Musik ebenso verstellen wie gutgemeint Gedankenloses. Als Komponist erfährt man’s am eigenen Leibe: je intelligenter man ist, umso klarer erkennt man, dass Intelligenz allein nicht ausreicht, um musikalisch satisfaktionsfähig zu sein. Die Dummen, die eh nichts merken, mögen noch so klug daherreden – ihnen wird die Musik auch nichts sagen außer dem, was sie schon kennen. Musik ist als Gegenstand vielleicht deshalb so unhandbar, weil sie wesensmäßig ungegenständlich ist. Umso froher darf man sein, dass es Menschen gibt, die dies wissen und aus ihrem Wissen keinen Hehl machen.

Ich habe Rüdiger Görner immer als einen Musik-Wissenden empfunden, der gerade weil er soviel weiß, die Musik nicht anrührt, aber stets zu ihr hindenkt. Die Richtung seines Denkens, der Vektor, ist die Musik. Dieser Weg, an (und nicht über) Musik zu denken, trägt sein Ziel – eben die Musik – in sich. Er verrät sie nie, belässt sie als das Ziellose schlechthin. Solch ein Weg ist von wunderbarer Dialektik, die es unterwegs sogar erlaubt, an einer gesichert wirkenden Erkenntnis Halt zu machen, als wäre da eine feste Station. Und stets ist etwas zu lernen. Im Weitergehen.

Beim Komponieren aber bin ich dann wieder von allem Erkenntnis-Ständischen verlassen, weiß nichts außer meinem vielen Wissen, dem ich sein Vergessenwerden erst noch beibringen muss.

Um aufzuatmen, nehme ich vielleicht ein Buch von Rüdiger Görner zur Hand. Und schon komme ich auf Gedanken – Wolfgang Rihm, X/2012 11

Präludium, fugenlos Wie, wenn die «immer wieder aufgeregten Orgelwellen durch die Jahrhunderte» tatsächlich nicht ohne Einfluss geblieben wären auf die «Biegung der Gewölbe» in den großen Kathedralen, wie Rilke mutmaßte? Wie, wenn es der Musik doch möglich wäre, «nicht allein ein Gemüth, eine Seele zu erschüttern, sondern [sie] die Macht hätte, einen Körper umzubilden, ein Gesicht zu verändern …, vielleicht eine körperliche Wunde zu heilen», wie der Dichter fernerhin wähnte in einem Brief vom Juli 1924? Und gestützt auf eine Analogie, die seit der Beethoven-Zeit die Gemüter umgetrieben hatte, befand er: «Vielleicht wird es, nach Jahr und Tag, nicht einmal so waghalsig und abenteuerlich gewesen sein, eine solche Nebenwirkung des Klanges zu behaupten: ordnen sich nicht Eisenfeilspäne zu Figuren beim Klang einer nahe angestrichenen Saite?»

Das Ineinanderspielen und Ineinanderwachsen von verschiedenen Erfahrungen und Sphären beruht auf dem Prinzip der Wechselwirkung. Auch wenn wir nicht mehr – wie noch manche Experimentatoren des späten 18. Jahrhunderts – davon ausgehen, dass Musik Elektrizität generieren kann, gewiss ist, ein Akkord kann elektrisieren; Musik kann – als Geformte – selbst formen; Musik schafft sich ihr Klangbild von der Welt.

Adorno hielt ein Denken mit dem Gehör für möglich; und schon Leopold Mozart sprach im Geburtsjahr seines Sohnes Wolfgang Amadé davon, dass «Vernunft und Gehör zugleich urtheilen sollen».

Alles Sprechen über Musik ist analogische Rede. Es erfordert eine behutsame Poetik. Das Wirken der Musik liegt in der Wechselwirkung von Erklingen und Verklingen. Dieses Wirken versuchen diese «Hörgedanken» auch dann zu reflektieren, wenn sie nicht ausdrücklich davon handeln.

Ich höre das hingehauchte einleitende Andante in Beethovens Sonate op. 27; ein leichtes Wehen, das umschlägt in ein Allegro, con brio gespielt: Wechselwirkung der Tempi, aber auch der Musik mit den Begleitgeräuschen draußen, dem Kratzen der Schneeschaufeln, dem Rattern eines Anhängers, dem Jauchzen und Schreien der Nachbarskinder. Diese Geräusche sind wichtig. Was hat sich eine Kultur nur dabei gedacht, die Ohren zu verstöpseln 13

Präludium, fugenlos

oder sich mit kostspieligen schalldichten Kopfhörern abzuschotten, damit sie sich ungestört dem vermeintlichen ‹Klangerlebnis› hingeben kann? Welch’ ein folgenschweres Missverständnis. Die Schallkörper entmündigen auf diese Weise das Ohr; es kommt einer Sterilisierung des Gehörs gleich und erzeugt ein Ertauben, das später kein Hörgerät mehr zu korrigieren im Stande ist: es wird taub für das musikalische Geräuschumfeld. Das Gehör muss Raum haben, um das Gehörte in Beziehung zum unartikulierten Geräusch zu bringen.

Um neue Anregungen zu gewinnen ließ Goethe nicht umsonst Streichquartette in einem Nebenzimmer spielen. Marcel Proust verfuhr ähnlich. Und bei Georg Trakl findet sich im Gedicht «Unterwegs» die bedeutsame Zeile: «Im Nebenzimmer spielt die Schwester eine Sonate von Schubert.» Die Klänge sind unterwegs – von einem Zimmer zum anderen; sie erfüllen Denkräume, werden zu Worten. Das wortlose «Lied», ein Klavierstück des mit neunzehn Jahren verstorbenen Komponisten Gerhart Fischer, Sohn des Verlegers Samuel Fischer, unterlegte Richard Dehmel im August 1914 als Totengabe mit Versen, womit er eine ‹Wechselwirkung› herstellen wollte zwischen Klaviersatz und Poem, aber auch zwischen dem Toten und den Trauernden: Fremdlinge sind wir, laßt uns nicht weinen Seht wie die Sterne über uns scheinen Aus ihrem Schimmer stammt unser Blut Mitten in Finsternissen Träumt sich’s gut.

Der wallonische Musiktheoretiker Jérôme-Joseph de Momigny hatte ein Jahrhundert früher Ähnliches mit einem Streichquartett Mozarts versucht.

Seltsam, wir haben einen turn nach dem anderen erlebt in den Kulturwissenschaften, nur keinen musical turn – und das in einer Zeit, die von einer unaufhörlichen Klangberieselung bestimmt ist.

Man könnte auch von einer regelrechten Tyrannei der medial reproduzierten Musik in unserm Alltag sprechen – von den Warenhäusern bis in die Privatsphäre. Bedeutende Musik hat jedoch immer auch für Stille gesorgt, hat mit ihr komponiert und ihr Atemraum gegeben.

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Präludium, fugenlos

Wenn Denken ein stiller Dialog des Ichs mit sich selbst ist, dann erweitern ‹Hörgedanken› dies dadurch, dass sie Worte und Klänge in Dialog zueinander treten lassen, im Sinne eines Sich-­ aufeinander-Einstimmens. Wer mit dem Gehör denkt, verinnerlicht das Gehörte, lässt es mit dem Kognitiven fermentieren und lebt damit die intellektuell-poetische Einheit von Abstraktion und Klangsinnlichkeit.

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Literatenmusik «Die Sprache, die man in Elysen spricht?»

Schillers Verhältnis zur Musik Kann man sich Schiller als Hörer der Neunten Beethovens vorstellen? Wie hätte er wohl reagiert auf das, was seine Verse da ausgelöst haben? Wäre ihm angst und bange geworden angesichts dieses unerhörten Ausbruchs von Freude? Ob es auch ihn hin und her gerissen hätte zwischen dem Empfinden reiner Hoffnung und Zuversicht und dem fast wahnhaft gesteigerten, frenetischen Jubel, der sich da Bahn bricht? Wie wäre es für ihn auszuhalten gewesen, dieses Wechselbad von jäher Verhaltenheit und abrupter Ekstase, diese Verbindung aus höchstem Lyris­mus und buchstäblichem Auftreten der Freiheit, in Marschrhythmen, die sich dann in eine Weltumfassung von unbegreiflicher Klangmetamorphose auflösen? Nach dem zu u ­ rteilen, was Schiller über sein Verhältnis zur Musik geäußert hat, hätte ihn dieses Hörerlebnis zugleich ruiniert und beseligt, verstört und gehoben. Es hätte ihm vor Ohren geführt, dass es möglich war, sein eigenes Sprachpathos noch zu steigern, ins Unfassbare zu treiben, in eine Euphorie, die sich am Ende selbst zu überschlagen droht.

Was Schiller an der Musik faszinierte und beunruhigte, war ihre einzigartige Macht im Staat der Gedanken und Künste. In guten Stunden konnte er dieser Macht Positives abgewinnen, wie er dies in einem Brief an Goethe vom Dezember 1797 zum Ausdruck brachte, in dem er von der Oper als einem Genre spricht, in dem «die Macht der Musik» mit einer «freieren harmonischen Reizung der Sinnlichkeit» zusammenwirke und dadurch «das Gemüt zu einer schöneren Empfängnis» stimme. In einem frühen Gedicht dagegen («Laura am Klavier») hatte er das hinreißend Verstörende dieser Macht in der Hand der Interpretin besungen: Du gebietest über Tod und Leben, Mächtig wie von tausend Nervgeweben […]

Zauberin! Mit Tönen, wie Mich mit Blicken, zwingst du sie.

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Literatenmusik

In diesem Gedicht werden Musik und Liebe als Zerreißprobe dargestellt. Bange Fragen und Ausrufe bündeln sich in den letzten Strophen («Läutert mich ätherisch Feuer? / Tragen Wirbel mich empor? – –») Jeder Gedankenstrich zählt hier – wie eine notierte Pause auf dem Notenblatt. Musik als Nervenreiz und Anlass für ungewöhnliche Metaphern vom «goldnen Saitenguß» bis zu «Wolken durch zerrissner Himmel Ritze», «Tränenwellen» allemal und sogar «toter Wüsten Schauernachtgeflüster». Dann die Frage der Fragen an alle Interpreten: Mädchen, sprich! Ich frage, gib mir Kunde: Stehst mit höhern Geistern du im Bunde?

Ists die Sprache, lüg mir nicht, Die man in Elysen spricht?

Die Antwort darauf lässt keinen Zweifel zu, wer hier (durch Laura) wirkt oder wer sich in dieser Musik Gegenwart erspielt: «Es ist ein Gott – – – –».

Die, seien wir geboten vorsichtig, poetische Liebe Schillers zu seiner Laura, diese sein lyrisches Schaffen auslösende Kraft, verfügte über ein – im umfassendsten Sinne des Wortes – stark musikalisches Potential. Seine Laura galt ihm offenbar als im Umgang eher stille Urmusikerin und diese erste Liebeserfahrung als überreicher Leierklang aus Paradieses Fernen, Harfenschwung aus angenehmen Sternen Ras ich, in mein trunken Ohr zu ziehn, Meine Muse fühlt die Schäferstunde Wenn von deinem wollustheißem Munde Silbertöne ungern fliehn; –.

Lieder hat Schiller gedichtet, «Das Siegesfest» etwa oder jenes von der Glocke; gesungen wollte er werden, vertont, das durchaus. Die Gitarre war sein Instrument; man findet sie noch in seinem Sterbezimmer. In den großen Dramen Schillers dagegen spielt die Musik nicht die entscheidende Rolle. Kabale und Liebe ereignet sich zwar in der Hauptsache im Hause des Stadtmusikanten oder «Kunstpfeifers» Miller, einem Cellisten. Aber sein Instrument ist eher Requisit, eine stumme Drohung; denn Miller kann sich durchaus vorstel18

«Die Sprache, die man in Elysen spricht?»

len, sein Cello auch als Waffe einzusetzen, beziehungsweise es zu zerstören. Musik erklingt nur am sozialen Gegenort, im Palais der Lady Milford, wo diese schon mal am «Flügel phantasiert». (Die Ironie des Schicksals wollte es übrigens, dass die erste Luise Miller, die von Schiller verehrte Katharina Baumann, zwei Jahre nach der Mannheimer Uraufführung von 1785, einen Cellisten heiratete.)

Später in Leipzig und Dresden pflegte Schiller weiter Umgang mit Musikern und Musikkennern – mit dem Leipziger Kapellmeister Adam Hiller etwa und dann vor allem mit Christian Gottfried Körner, dessen Abhandlung über die Charakterdarstellung in der Musik zu den wichtigsten musikästhetischen Arbeiten des späten 18.

Jahrhunderts gehört. Wie schrieb ihm Schiller doch aus Jena im August 1798: «ich muß gestehen, dass Ihr, Humboldts, Goethe und meine Frau die einzigen Menschen sind, an die ich mich gern erinnere, wenn ich dichte, und die mich dafür belohnen können, denn das Publikum, so wie es ist, nimmt einem alle Freude».

Die beiden in Leipzig und Dresden verbrachten Jahre (1785– 1787) dürften lange in Schiller nachgewirkt haben, gerade auch im Hinblick auf sein Verhältnis zur Musik. Die großen philosophischelegischen Gedichte «Die Macht des Gesanges», «Der Sänger der Vorwelt» und «Der Tanz» aus den Jahren 1795/96 legen davon ein eindrucksvolles Zeugnis ab. Es hat den Anschein, als habe Schiller für seine Gedanken zur Musik und das ihr eigene Bewegungsmoment sehr bewusst den lyrischen Ausdruck, das Gedicht als Form reserviert; denn seine am musikfernen Kant orientierten theoretischen Schriften gehen auf die Musik nicht wirklich ein – zumindest nicht auf dem Niveau, das sein Freund Christian Gottfried Körner in diesem Bereich vorgegeben hatte. In Schillers Werk ist das Gedicht der Ort der Musik, eben dort, wo sich Folgendes sagen lässt: So rafft von jeder eitlen Bürde, Wenn des Gesanges Ruf erschallt, Der Mensch sich auf zur Geisterwürde Und tritt in heilige Gewalt.

oder, auf geraffteste Art den Wechselbezug von Kunstschaffendem und Kunstaufnehmendem bezeichnend: «An der Glut des Gesangs entflammten des Hörers Gefühle, / An des Hörers Gefühl nährte der Sänger die Glut», oder: «Es ist des Wohllauts mächtige 19

Literatenmusik

Gottheit, / Die zum geselligen Tanz ordnet den tobenden Sprung.»

Im Gedicht konnte Schiller das wagen, was in der Sprache dem musikalischen Ausdruck am nächsten kommt, nämlich reflektieren und den Gedanken gleichzeitig ‹versinnlichen›, indem er ihm Sprachklang und Rhythmus verlieh.

Und doch blieb Schiller skeptisch, was seine eigene Kompetenz in Sachen Musik anging. Als ihn Goethe im Dezember 1800 darum bat, ihn bei den Weimarer Proben zur Gluck’schen Iphigenie auf Tauris zu vertreten, schrieb ihm Schiller etwas bestürzt: Ich habe, wie Sie wissen, in Angelegenheiten der Musik und Oper so wenig Kompetenz und Einsicht, dass ich Ihnen mit meinem besten Willen und Vermögen bei dieser Gelegenheit wenig taugen werde; besonders, da man es in Opernsachen mit sehr heiklichten Leuten zu tun hat.

Er war dann doch zu den Proben gegangen und konnte Goethe nach Jena berichten: Hier erwartet Sie die Iphigenia, von der ich alles Gute hoffe; ich war bei der gestrigen Probe, es ist nur noch wenig zu tun. Die Musik ist so himmlisch, dass sie mich selbst in der Probe unter den Possen und Zerstreuungen der Sänger und Sängerinnen zu Tränen gerührt hat.

Worauf Schiller allem Anschein nach weniger Wert legte als Goethe, war die Einhaltung von Glucks These, vorgetragen im berühmten Vorwort zu seiner Alceste, nach der die Musik der Dichtung zu dienen habe. Kraft ihrer ‹Macht› könne die Musik gar nicht anders, legte Schiller nahe, als die Dichtung überlagern.

Eine Hoffnung jedoch verband Schiller mit der Oper, was Goethe überrascht haben dürfte; behauptete er doch, dass sich nämlich das ihm entscheidend wichtige Trauerspiel «in einer edleren Gestalt» aus der Oper wie «aus den Chören des alten Bacchusfestes» werde «loswickeln» (Brief an Goethe im Dezember 1797) – mithin eine Erneuerung der Tragödie aus dem Geist der Musik, ein Gedanke, den erst der junge Nietzsche aufnehmen und als folgenreiche Kulturtheorie entwickeln sollte.

«Wenn eine Violinsaite gestrichen wird, so klingen die Saiten ­einer daneben liegenden Geige mit. Wie, wenn ein ähnliches Nachbeben unserer Nerven Ursache an der so großen Wirkung der Mu20