Die Seele – ein iPad?

PANTONE 877 U

Die Seele – ein iPad?

Maurizio Ferraris

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Maurizio Ferraris

Was hat die Seele mit dem iPad zu tun? Auf den ersten Blick: nichts.

Erst bei genauerem Hinsehen erweist sich das schwer fassbare menschliche Innere überraschend affin zum Must-have unserer digitalen Zeit. So wie die Seele seit Platon als «tabula», als Tafel, imaginiert wird, auf der gelesen, geschrieben, archiviert und gelöscht wird, so dient denn auch das «pad» – wie es sein Name schon sagt – genau diesen Zwecken. Nicht zuletzt deshalb wird es zu einem «Spiegel» der Seele.

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Die Seele – ein iPad?

Die heutige Technik enthüllt überraschende Überreinstimmungen mit der menschlichen Seele und den jahrhundertealten, mannigfaltigen Versuchen, sie zu beschreiben und zu fassen.

Sowohl die Seele als auch das iPad haben ein Erinnerungsvermögen, beides sind Tafeln, auf denen gelesen, geschrieben, archiviert wird. Auf den ‘Block’ verweist nicht nur das englische ‘pad’, auch die antiken Vorstellungen der Seele greifen auf das Bild der Wachstafel zurück – die Wachstafel als tabula, auf der geschrieben und gelöscht wird.

Die Schrift ist zugleich Ursprung unseres Gewissens sowie Grundelement jeder sozialen Realität. Unmöglich, sich eine Gesellschaft ohne Formen der Erinnerung vorzustellen, denn seit je her stützt sie sich darauf: sei es über den Ritus, über das Archiv und Urkunden aller Art bis hin zum Computer. Gerade auch unser Überleben wird erst durch die Schrift ermöglicht.

So hat denn auch die grosse technologische Wende der letzten Jahre genau jenes Element in den Blick genommen: die Schrift, wofür das iPad heute emblematisch steht. Das iPad – in ausgeschaltetem Zustand nützlich als Spiegel unseres äusseren Erscheinungsbildes – wird, sobald eingeschaltet, zum Spiegel der Seele.

Maurizio Ferraris ist Professor für Theoretische Philosophie an der Universität Turin. Er ist Kolumnist für die italienische Tageszeitung La Repubblica und (Mit-)Herausgeber mehrerer Zeitschriften, u.a. der Rivista di Estetica. Maurizio Ferraris war Research Fellow und Visiting Professor an zahlreichen europäischen und amerikanischen Universitäten, zuletzt 2013/2014 am Käte Hamburger Kolleg «Recht als Kultur» in Bonn. Als Verfasser des Manifesto del nuovo realismo (2011, dt. 2014) gilt er als Gründer der neorealistisch geprägten Philosophie nach der Postmoderne.

Maurizio Ferraris ist Autor von über vierzig Monographien, zuletzt erschienen sind Lasciar tracce. Documentalità e architettura (Mimesis 2012), Filosofia globalizzata (Mimesis 2013) sowie Spettri di Nietzsche.

Un’avventura umana e intellettuale che anticipa le catastrofi del Novecento (Guanda 2014).

Maurizio Ferraris

Die Seele – ein iPad? Mit einem Vorwort von Tatiana Crivelli Aus dem Italienischen von Malte Osterloh

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Das vorliegende Werk erschien 2011 unter dem Titel Anima e iPad. E se l’automa f­ osse lo specchio dell’anima?

Schwabe reflexe 38 Copyright © 2014 Schwabe AG, Verlag, Basel, Schweiz Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Das Werk einschließlich seiner Teile darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in keiner Form reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt, zugänglich gemacht oder verbreitet werden. © Originalausgabe: 2011 Ugo Guanda Editore S.p.A., Parma Gruppo editoriale Mauri Spagnol Lektorat: Andrea Elmer Gesamtherstellung: Schwabe AG, Muttenz/Basel, Schweiz Printed in Switzerland ISBN Printausgabe 978-3-7965-3333-4 ISBN eBook (PDF) 978-3-7965-3334-1 rights@schwabe.ch www.schwabeverlag.ch

Inhalt Die Papiere, raus mit den Papieren Vorwort von Tatiana Crivelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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«was wir Seele nennen» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Psyché (Archäologie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Psyche .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Homunculus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Logozentrismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Dualismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Dualismus? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Amnesina und Mnemosina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Materie und Gedächtnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Ergänzung der Seele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Tabula (Physiologie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Mnemonizität, Plastizität, Kontextualität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Wahrnehmung .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Gedächtnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Einbildungskraft .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Der Mythos der Ursprünglichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Denken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Wissenschaft .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Kultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Charakter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

Iter (Technologie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Von der Tabula zur Technik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Aufzeichnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Mobilmachung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Entdeckung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Authentizität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Verantwortung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 .doc (Soziologie) .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Hamlets Schreibtafel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Dokumentalität vs. Intentionalität .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Die gesellschaftliche Wirklichkeit konstruieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Nichts Soziales existiert außerhalb des Kopfes? .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Die soziale Wirklichkeit machen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Naturalisierung und Neutralisierung der Politik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Searles Barbecue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Der Regel folgen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Intentionalität als Dokumentalität .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Nichts Soziales existiert außerhalb des Textes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Von der Schrift zur Urschrift .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Roboter (Psychologie) .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Thomaskirche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Das chinesische Zimmer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

Der Beichtstuhl von Pavia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Fleon Sunoco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Maelzels Schachspieler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Der Strichcodeleser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Callcenter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Gliederpuppe und Drehgrill .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Dokumentarische Erziehung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 Post-it . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Corpus (Eschatologie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 «Ich warte auf die Auferstehung der Toten» .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Ka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 Gespenster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 Fortdauern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 Mumien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Buchstaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 Ein Rest wird wiederkehren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

Die Papiere, raus mit den Papieren Tatiana Crivelli Um es mit dem Philosophen zu sagen, den wir mit Fug und Recht als den Erfinder, zwar nicht des iPads, aber doch eben jener vom Körper unterschiedenen Vernunftseele betrachten können, um die es in diesem Buch geht – das heisst mit Platon und seinem zehnten Buch der Politeia –, ist der Dichter, im Gegensatz zum Philosophen, nichts anderes als ein wenig verlässlicher Nachahmer der Erscheinungen. Das Erkenntnisstreben der Philosophie stünde damit in offenem Widerspruch zu den faszinierenen und betörenden Sirenen der Kunst. Nicht zufällig erweist sich daher die Literatur in einer Untersuchung, die wie diejenige von Maurizio Ferraris die Stichhaltigkeit des traditionellen abendländischen Dualismus von Geistigkeit und Stofflichkeit, von Seele und Körper in Zweifel ziehen will, als ein rechtmäßiges Mittel der Provokation des Denkens.

So ist es nicht verwunderlich, dass die Eingangsworte dessen, was sich unmittelbar als flüssige Argumentation erweist, nicht einem philosophischen ipse dixit überlassen sind, sondern den Versen eines Dichters. Und zwar eines Dichters, dessen Schreiben, um es mit seinem scharfsinnigsten Leser zu sagen, «aus dem direkten Kontakt mit den Tatsachen und Phänomenen» erwuchs: Vittorio Sereni, der «die Antithese zum orphischen Dichter war; er war ein existentialistischer Dichter».1 Mit einem Bild, das durch einen Riss den radikalsten Dualismus deutlich macht – denjenigen zwischen Leben und Tod –, inszeniert das lange Interview mit einem Selbstmör­ der ein Treffen «am Ufer» (V. 4) der «obgenannten, sogenannten Seele», um – in Ferraris’ Worten – von «Gewissensbissen, Überbleibseln, Spuren und von dem komplizierten Phänomen des Fortdauerns» (S. 27) zu sprechen. Es handelt sich um jenen Ausschnitt aus Gli strumenti umani, dessen Titel Apparizioni o incontri bereits mehr als jeder andere die Ebene des Wirklichen mit der beschwörenden Ebene der Innerlichkeit vermischt. Dieses Gedicht verkörpert bes1 Pier Vincenzo Mengaldo, Ricordo di Vittorio Sereni, in: Vittorio Sereni, Poesie e prosa, hrsg. von G. Raboni, Mailand 2014, S. 8–9.

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Vorwort

tens sowohl die Aussage von Die Seele – ein iPad? («Das Wesent­liche dessen, was ich sagen werde, steht in diesem Gedicht», S. 27) als auch die Haltung von Ferraris, der hier die Rolle des abendlän­ dischen Philosophen einnimmt und bewusst den Gedanken der dichterischen Einsicht die Führung der eigenen Argumentation überlässt. Da Ferraris die «sonderbare, aber wahre» dichterische Definition der Seele als einen «plötzlichen Gewissensbiss» (V. 2) zitiert, begibt er sich nicht nur exemplarisch an den Ort der eigenen Erinnerung («Dieses Gedicht verfolgt mich seit mindestens 20 Jahren») – beziehungsweise, wie er in seiner Untersuchung zeigen wird, an den Ort der Seele –, sondern er versetzt, indem er sie mittels eines eleganten rhetorischen Manövers ununterscheidbar macht, die Gründe einer vernünftigen philosophischen Prüfung (fast) auf die selbe Ebene der inneren Empfindungen des dichterischen Ausdrucks. Er formt ein bedeutungsvolles «Vernunftlied», ein Rezitativ, das nicht vernachlässigt, die Musik des Verses erklingen zu lassen und damit Leben und Bewegung in das Schema des logischen Diskurses zu injizieren, während es die Handlung nach vorbestimmten Regeln vorantreibt. Auch wenn am Ende, und hier liegt der Grund meines ‘fast’ in Klammern, im Mittelpunkt des Diskurses nicht die transitorischen, wenn auch wesentlichen Klänge der Dichtung stehen werden, sondern die Spur dessen, was eingeschrieben in der Welt bleibt. Denn Die Seele – ein iPad? stützt sich auf einen Begriff von «Dokumentalität» (der bereits in anderen Werken Ferraris’2 erörtert wird), wonach erst die Aufzeichnung im Gedächtnis – individuell und innerlich oder kollektiv und außerhalb von uns – Bewusstsein und Denken erschafft; so dass die Seele mehr einem mnemonischen Archiv in Form eines Tablets, eben eines iPads, ähnelt als einem «beseelten und willigen Homunculus (…), einem lebendigen Geist, der sich unter unserer Schädeldecke bewegt und dabei eine spezielle Wirkung erzeugt, die man ‘Verstehen’ oder ‘Interpretation’ nennt» (S. 150).

Als ich seine Abhandlung las, die hier das erste Mal in deutscher Übersetzung erscheint – durchgehend auf meinem iPad (mini, weil sich auch die «Erweiterungen des Geistes» (S. 60) umso ein­ 2 Vgl. Maurizio Ferraris, Documentalità. Perché è necessario lasciar tracce, Roma, Bari 2009.

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Vorwort

facher ertragen lassen, je leichter sie sind) –, war ich stets beeindruckt von der Frequenz und der Kohärenz, mit denen Poesie und Prosa sich in der philosophischen Untersuchung von Ferraris zeigen: weder als dekorative Elemente noch als Vehikel der Popularisierung, sondern als mnemonische Einschreibungen und somit als Wissen, das uns formt. Das sind also die Zeichen, denen ich folgen will, um – in einem Exerzitium der Hermeneutik der Spur, «von Resten und Texten einer Tradition»3 – meinen persönlichen Zugang zum Buch zu skizzieren; und ich vertraue darauf, es nicht an Respekt mangeln zu lassen gegenüber den Überlegungen eines Philosophen, der es versteht, mit der Einbildungskraft die Macht der philosophischen Spekulation zu stützen und dessen Stil stets nicht nur argumentative Schlüssigkeit aufweist, sondern auch eine beispielhafte, glückliche rhetorische Kunst.

Daher – mittels einer Herangehensweise, die sicher eher philologisch als philosophisch ist, aber die dem Theoretiker der Dokumentalität nicht wird missfallen können – habe ich in erster Linie eine recensio der im Buch verstreuten literarischen Dokumente verfasst. Um gleich klarzustellen, dass die zitierten Autoren – alles Männer – zu den bedeutendsten des italienischen und europäischen Literaturkanons gehören, mit einigen Ausflügen über den Ozean: von Cavalcanti zu Dante, von Leopardi zu Raboni, von Foscolo zu Manzoni, Campanile und Pirandello über Quasimodo und Ungaretti, von Montale zu Sereni; von Homer über Aischylos zu Horaz; von Goethe zu Kafka; von Shakespeares über Poe zu Lewis Caroll und auch zu Borges, Kurt Vonnegut und zum Tolstoi der unvergesslichen Tragödie von Anna Karenina, die nicht zufällig in einem berühmten Beispiel von Umberto Eco als Beweis für den Grad der Wirklichkeit der literarischen Imagination angeführt wird («In der Welt der Bücher dagegen werden Aussagen wie (…) Anna Karenina wirft sich vor einen Zug in alle Ewigkeit immer wahr bleiben und von niemandem widerlegt werden können»).4 In einem Buch, das sich rund um das Postulat der Gleichwertigkeit von Seele und Gedächtnis entwickelt, ist es sicher nicht ohne Bedeutung, dass sich Ferraris 3 Maurizio Ferraris, Tracce. Nichilismo moderno e postmoderno, Mailand 2006.

4 Umberto Eco, Die Bücher und das Paradies. Über Literatur, aus dem Ital. von B. Kroeber, München 2003, S. 13.

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Vorwort

zwischen den Autoren der eigenen Erinnerung bewegt, vielleicht gar denselben (ausgenommen wahrscheinlich den Laclos der Liai­ sons dangereuses, der, glaube ich, verbannt war), die seine Generation in der Schule gelesen hat. Sie sind es, deren Namen ihre Spuren auf der Wachstafel seines Geistes, «letztlich ein Schreibapparat» (S. 30), hinterlassen haben und denen Ferraris die nichtargumentative Demonstration seiner «philosophischen Entdeckungen» (S. 31) anvertraut.

Um die erste dieser philosophischen Entdeckungen, Psyché, zu unterstützen, wird Achille Campanile aus Der Spargel und die Unsterb­ lichkeit der Seele ins Feld geführt, dessen Ironie uns als basso continuo dienen kann, um die hier aufgestellte These zu illustrieren, dass der Geist nicht ätherisch und vom Stoff unterschieden ist, sondern vielmehr ein «Ergebnis von Einschreibungen und Aufzeichnungen in uns und außerhalb unsrer (…), das heißt (…) als etwas, in dem Stoff und Form untrennbar sind». (S. 31) Wir könnten wagen, dieser glücklichen wie mysteriösen Vereinigung von Seele und Leib auch die berühmte Parodie der metaphysisch-kulinarischen Meditationen an die Seite zu stellen, die der römische Humorist der Verkuppelung von Tintenfischen und Erbsen widmete, um damit nicht nur die Vollkommenheit der Vereinigung zu zeigen, sondern auch die unbestreitbare Tatsache, dass «die Tintenfische, solange sie lebendig sind, absolut nichts von der Existenz der Erbsen wissen».5 Doch der Dualismus lässt einem schnell das Lachen im Halse steckenbleiben, wenn man in einem Zitat auf S. 43 auf eine Tagebuchpassage Baudelaires stößt, in der die platonische Verurteilung der Schrift – die als eine Herabsetzung des Geistes zur Materie aufgefasst wird, wohingegen der Geist von sehr viel größerer Bedeutung sei und sich am besten nur im lebendigen Wort zeige – auf eine schreckliche Verurteilung zum Tod all derer, die nicht die «gute und lebendige Seite (das Denken, der Geist)» sondern die «schlechte und tote Seite (das Gedächtnis, der Buchstabe)» repräsentieren. Der Logozentrismus, verstanden als «die Zentralität des Logos im Sinne des beseelten Wortes», ist das Symptom eines «unglücklichen Dualismus, weil dieser sich niemals verwirklicht, da die gegensätzlichen 5 Achille Campanile, Le seppie coi piselli, in: Opere. Romanzi e scritti stravaganti 1932–1974, hrsg. von O. del Buono, Mailand 1994, S. 1447–49, S. 1447.

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Vorwort

Pole einander bedürfen» (S. 48), aber er ist fähig, eine so massive Verdrängung zu erzeugen, dass sie blutige Formen annimmt und Opfer im Namen einer behaupteten Hierarchie zwischen Geist und Materie fordert. Diese erste Entdeckung schließt mit der für den Fortgang der Argumentation fundamentalen Feststellung einer «intrinsischen Beziehung zwischen Materie und Gedächtnis» (S. 52), die verdeutlicht wird durch die Berufung auf den vom «Geist verwaisten Leichnam» Bonapartes in den Versen von Manzonis Fünften Mai (S. 50). Die lebendige Materie, die wir sind, wiederholt, ahmt nach, gedenkt, und indem sie Input erzeugt, verändert und formt sie sich.

Die Materie, und das ist die zweite Entdeckung von Ferraris’ Meditationen, ist die physiologische Tabula, die «die Bedingungsmöglichkeit des Denkens» bestimmt. Untermauert durch die schnellen Bilder, bei denen die literarische Anspielung den funktionalen Vorwand zur beispielhaften Erläuterung bildet (S. 60, Manzoni in Die Verlobten: es reicht nicht, ihn in der Tasche zu haben, um sagen zu können, dass man ihn kenne; S. 61 in den Eumeniden des Aischylos: Hades überblickt alles in den Wachstäfelchen seines Geistes), kommt man zu dem ipse dixit, den der Text bisher gemieden hat: Aristoteles lehrt, dass die Seele, wie die Tabula und wie das Tablet, der Ort ist, an dem die Eindrücke festgehalten werden und der nicht nur alle potenziell verwirklichbaren Formen enthält, sondern auch mit allen Entitäten aus den Erkenntnissen der Seele zusammenfällt. Und hier, in den Einschreibungen der Phänomene in den Geist, zeigt sich die ontologische Nähe von Erkenntnis und Kunst, Philosophie und Dichtung, kultureller Tradition und origineller Kreation: denn «in beiden Fällen haben wir es mit Bildern aus der Erinnerung zu tun» (S. 67), und daher erzeugt die Einschreibung unseres Handelns auf dem selben Tablet nicht nur Wiederholung oder automatische Erinnerung, sondern auch Bacons «illegitime Ehen zwischen den Dingen» (S. 67), Geschöpfe der fantastischen Einbildungskraft, Originale des Denkens. Und es ergibt sich nach Ferraris keine radikale Unterscheidung zwischen Gedächtnis (oder der passiven Aufzeichnung) und Denken (oder dem aktiven Intellekt), stattdessen steht eine einzige Technik am Anfang von beiden: die Technik der Einschreibung. Genauso regelt ein analoger Mechanismus die innere Aufzeichnung des individuellen und des kollektiven Gedächtnisses der Kultur.

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Wird nun das Feld des Dualismus durch die höchsten philosophischen Autoritäten unterminiert, erscheint die Literatur erneut am Ende des Kapitels, aber wieder als ein demonstrativer Grundsatz: Flaubert, Proust, Borges und Pascal dienen hier dazu, uns zu bedeuten, dass die Bezugnahme auf das bereits Gesagte das Fundament unseres Wissens und auch unserer Kreativität ist, und das, «was man ‘Kultur’ nennt, ist eben diese ununterbrochene Murmeln von Gesagtem, Wiedergesagtem und Widersprochenem, das im Übrigen die Originalität unseres Geistes definiert» (S. 74).

Das Experiment von Borges’ Pierre Menard, sein widersprüchlicher Versuch, eine originelle Wiederholung zu erschaffen, «nicht einen anderen Quixote zu schreiben – das ist einfach, – sondern den Quixote», wird hier kurz aufgerufen. Wenn wir ihn nun aber ausführlich lesen, werden wir sehen, dass Menards Vorhaben die Reibung zwischen Wiederholung und Kreativität denkwürdig vorführt («einer bloßen Kopie galt nicht sein Vorsatz. Sein bewundernswerter Ehrgeiz war vielmehr darauf gerichtet, ein paar Seiten hervorzubringen, die Wort für Wort und für Zeile für Zeile – mit denen von Miguel de Cervantes übereinstimmen sollten»).6 Doch wie uns Ferraris in der folgenden Entdeckung sagt: Wiederholen ist das Wesen jeder Technik und auch die höchste Kreativität ist nicht frei von Zeichen des passiven Empfangens – woran er erinnern wird, wenn er das Beispiel der Muse in den homerischen Epen und das dantische «innere Diktat» der Liebe aufruft, das sich in den Versen des stilnovista Dichters offenbart.

Bedeutungsvoll ist dann der Beitrag der literarischen Bilder zu dem Kapitel, das vielleicht mehr als jedes andere ihre Unbeteiligtheit hätte erwarten lassen: Iter. Die Wiederholung (und die Aufzeichnung, die sie ermöglicht) ist das Wesen der Technik. Also haben wir es mit der Literatur und der Technik zu tun, aber es wird sofort klar, dass dies kaum die Voraussetzungen von Ferraris’ Überlegungen erfasst. Zunächst ist die Schrift (und vielleicht vor allem die künstlerische) die «Technik der Techniken» (S. 80), die sich heute in virtueller Form triumphal vermehrt, weit davon entfernt, mit der Ankunft der Instrumente 6 Jorge Luis Borges, Pierre Menard, Autor des Quijote, in: Erzählungen 1935–1944, nach der Übersetzung von K. A. Horst, bearbeitet von G. Haefs, München 1981, S. 112–123, S. 117.

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der modernen Kommunikationstechnologie auszusterben, wie man noch vor einigen Jahrzehnten weissagte. Außerdem und allgemeiner wird die Technik der Aufzeichnung – die im Fall der Schrift von außen sichtbar und Einschreibung oder «Aufzeichnung von sozialer Be­ deutung»7 wird – von Ferraris an den Beginn «bedeutender Leistungen wie der Authentizität und der Verantwortung» (S. 79) gesetzt.

Eine äußere Aufzeichnung wie diejenige der Schrift bestätigt das Gesagte, indem sie es einem Empfänger mitteil- und verwendbar macht, und sie bindet denjenigen, der als Autor die Verantwortung für das Geschriebene übernimmt. Das Imaginäre der Literatur zeigt sich also noch einmal äußerst zwingend: Die Briefwechsel zwischen Werther und Charlotte, genauso wie derjenige zwischen Jacopo Ortis und seiner geliebten Teresa im Roman von Ugo Foscolo, können die Entwicklung der technologischen Träger beleuchten, vom Papier auf die Bildschirme («Handys existierten durchaus vor den Festnetztelefonen: es waren Briefe und noch davor Einschreibungen, gar Lehm- oder Tontäfelchen», schreibt Ferraris bereits 2005),8 aber sie markieren gleichzeitig die Konstanz des Zusammenhangs, der durch das geschriebene Wort erzeugt wird (S. 89). Auf dieselbe Weise werden, in Kapitel 5, die «gefährlichen (Liebes-)Beziehungen» der Protagonisten der Briefintrigen von Laclos die Kraft der Dokumentalität in der Entwicklung und Leitung der menschlichen Gefühle demonstrieren (S. 158). Auf der anderen Seite bietet uns die Heranziehung von Kafkas Strafkolonie eine beunruhigende Metapher der Schrift als «eigentümlicher Apparat» der Macht, als eine Egge, die in das Fleisch den Entwurf eines anderen Vorhabens einsticht (S. 85); während die Namen von Quasi­ modo und Ungaretti zusammen mit demjenigen Pirandellos (S. 87) nur en passant aufgerufen werden als jene von Autoren einer immer noch aktuellen Reflexion über das Thema der Entfremdung und der Einsamkeit des menschlichen Wesens in den Anfängen der modernen Technikgesellschaft: «Mensch meiner Zeit noch mit dem Stein / und der Schleuder».9 Weiter dann konkurriert der autobiographi7 Maurizio Ferraris, Sans papier. Ontologia dell’attualità, Rom 2007, S. 84.

8 Maurizio Ferraris, Dove sei? Ontologia del telefonino, 2. Aufl., Mailand 2007, S. 320.

9 Salvatore Quasimodo, Mensch meiner Zeit, aus dem Ital. v. G. Selvani, in: Hans Hinterhäuser (Hg.), Italienische Lyrik im 20. Jahrhundert, München 1990, S. 116.

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sche Rousseau der Bekenntnisse, an der Seite Augustinus’ und Nietzsches, mit Anna Karenina – um deren Tod die Leser echte Tränen vergießen – um das Thema der authentischen Wirkung der Kunst verstanden als sozialen Gegenstand zu verdeutlichen, um zu erklären, dass es paradox wäre zu behaupten, dass «eine Absicht, die aus einem mimetischen Grund entsteht, nicht authentisch sein sollte» (S. 95). Aber Ferraris denkt noch weiter, über den Unterschied zwischen der fantastischen Erfindung eines Verrückten Hutmachers à la Lewis Carroll und der Erfindungsgabe eines Finanzbetrugs à la Bernard Madoff (S. 118). Als Bestandteile des kulturellen Gedächtnisses konstituieren die Einschreibungen – das ist es, was sich aus der Untersuchung der so passend gewählten literarischen Beispiele ergibt – einen ergänzenden Teil der Konstruktion unserer Identität, indem sie mit den Aufzeichnungen unseres inneren und automatischen Gedächtnisses interagieren. In diesem Zusammenhang tritt dann auch, und man erstaunt fast, dass sie so lange auf sich hat warten lassen, Prousts madeleine auf, die wahrhaftige Ikone der unfreiwilligen Erinnerung. Auch in diesem Fall ist es jedoch nicht unnütz, den genauen Text in Erinnerung zu rufen, um zu erhellen, wie angemessen die Prosa Prousts zum Thema der Seele als Ort des Gedächtnisses und zur Rolle der Iteration bei der Formung des Bewusstseins passt: «Es ist ganz offenbar, daß die Wahrheit, die ich suche, nicht in ihm ist, sondern in mir. Er (der Trank) hat sie dort geweckt, aber er kennt sie nicht und kann nur auf unbestimmte Zeit (…) seine Aussage wiederholen, die ich gleichwohl nicht zu deuten weiß (…). Ich setze die Tasse nieder und wende mich meinem Geiste zu. Er muß die Wahrheit finden.»10 Für die Eingliederung dieser mnemonischen Unfreiwilligkeit, die uns nicht weniger prägt als unsere bewusstesten Entscheidungen, finden wir dann das einschneidende Beispiel für «den letzten Sinn der moralischen Verantwortung», die mit der Einschreibung verbunden ist, in einer anderen, evokativen Figur Kafkas: der Bote, «ein kräftiger, ein unermüdlicher Mann», der, obwohl es ihm niemals gelingt, seinen Bestimmungsort zu erreichen, nicht aufhört, das Sendschreiben des Imperators zustellen zu wollen.

10 Marcel Proust, In Swanns Welt, in: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, 10 Bde., aus dem Franz. von E. Rechel-Mertens Frankfurt a. M. 1979, Bd. 1, S. 63.

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Der sozialen Verantwortung als Einschreibung, deren Bedeutung mit dem Grad der Performativität der Schrift, die sie vermittelt, steigt, ist zu großen Teilen das folgende Kapitel gewidmet: doc.

(Soziologie). Trotz seines dokumentaristischen Titels öffnet es mit zwei der größten europäischen Dichter: Shakespeare und Montale, die hier als Autoren beziehungsweise als Übersetzer11 zitiert werden. Das Versprechen des jungen Hamlet, der tragischen Umstände, die ihm sein Vater erzählt, nicht zu vergessen (Akt I, Szene 5), wird mittels einer zweifachen Aufzeichnung ausgedrückt: in der «table of my memory» («der Tafel der Erinnerung», in der Übersetzung von Schlegel), auf der alle anderen Eindrücke gelöscht werden, und indem es auf eine «Schreibtafel» («my tables») notiert wird, um es schließlich dem Gedächtnis Horatios anzuvertrauen.

Es wird also zu einem sozialen Gegenstand, das heißt zu einem Gegenstand, der, um es mit den Worten Ferraris’ in Ontologia del tele­ fonino zu sagen, «einmal eingeschrieben, mit einer solchen Kraft existiert, dass ein übernatürlicher Eingriff nötig ist, um [ihn] verschwinden zu las­sen».12 Er ist ein gegebenes und durch Einschreibungen niedergelegtes Wort, in einer Geste, die «daraus etwas anderes als ein rein psychisches Ereignis, als einen Wunsch oder eine Willensregung» (S. 107) macht. Das wichtige Kapitel, resistent gegen vereinfachende Zusammenfassungen wie es eine hier vorgelegte einzig sein könnte, diskutiert und widerlegt Searles Theorie der kollektiven Intentionalität. Und Ferraris’ Kritik an der Unterscheidung zwischen Geist und Computer, die Searle mit dem Experiment des «Chinesischen Zimmers» vorschlägt, konstituiert das Herzstück des Vorschlags einer Analogie von Seele und iPad. Ich will auf den Spuren dieses literarischen Weges zumindest daran erinnern, dass an einer bestimmten Stelle (S. 114) der amerikanische Philosoph mit dem bachelierus aus Molières Eingebildetem Kranken verglichen wird, der, anstatt die Gründe eines Phänomens zu erklären, sich darauf beschränkt, die Frage auf einen anderen Gegenstand zu 11 Der italienische Dichter und Nobelpreisträger Eugenio Montale ist einer der prominentesten Übersetzer Shakespeares ins Italienische. In der deutschen Ausgabe von Die Seele – ein iPad? wird aus der Ausgabe von August Wilhelm Schlegel zitiert. (Anm. d. Übers.)

12 Ferraris, Dove sei?, S. 95.

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lenken («quare / opium facit dormire: (…) quia est in eo / virtus dormitiva»).13 Die philosophische Untersuchung führt schließlich zum «entscheidenden Kapitel des Buches» (S. 135), dessen These im Titel genau erfasst ist: Roboter (Psychologie). Wir sind geistige, aber freie Roboter.

Um die Wahrheit dieser Behauptung zu demonstrieren, verringert Ferraris den Abstand, von dem es heißt, er existiere zwischen dem Begriff einer absolut freien Seele und dem Begriff eines Roboters, der zu mechanischen Wiederholungshandlungen verdammt sei. Da zu ruft er zwei literarische Beispiele auf. Kafkas Verwandlung des Gregor Samsa, «der sich in seinem Bett zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt fand»,14 ist das emblematische Bild, mit dem sich beispielhaft die Existenz äußerer Bedingungen erklären lässt, die unser Bewusstsein beschränken: das embodiment, oder die Fleischwerdung in einem Körper, und das embedment, also die Art, in der wir beobachtet und wahrgenommen werden von der Welt, in der wir uns befinden. In der Science-Fiction-Literatur eines Kurt Vonnegut (S. 145) liest man hingegen von der Verzweiflung des Menschen, der sich zur Reiteration eines Roboters verurteilt sieht, dessen Kreativität sich als Frucht eines Zeitkontraktionsmechanismus entpuppt, der die Menschen dazu verdammt, sich selbst zu wiederholen.

Die Alternative zwischen biologischem oder teleologischem Determinismus und liberum arbitrium ist ein Thema, das nicht nur den Philosophen reichlich Material geliefert hat, sondern auch der dichterischen Phantasie: So beschrieb bereits Guido Cavalcanti, der hier diskret in die Anmerkungen verschoben ist, den Zustand des Verliebten: «Wer mich sieht, muß denken: / der ist aus Kupfer, Holz, aus Stein gemacht, / den zauberhafte Kräfte nur noch lenken».15 Die Schriftsteller haben tatsächlich wirksame Methoden erfunden, um die Roboter menschlicher zu machen, zum Beispiel durch die Darstellung von Hybriden, oft trügerisch als Schachautomaten, in denen ein Zwerg verborgen ist, wovon uns Edgar Allan Poe in dem Auf13 Molière, Der eingebildete Kranke, III, drittes Intermezzo.

14 Franz Kafka, Die Verwandlung, in: Sämtliche Erzählungen, hrsg. von P. Raabe, Frankfurt a. M. 1970, S. 56–99, S, 56.

15 Guido Cavalcanti, Sämtlich Gedichte. Tutte le rime, hrsg. und aus dem Ital. von T. Eisermann und W. Kopelke, Tübingen 1990, S. 45.

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satz Maelzel’s Chess Player berichtet (S. 148ff.). Dergestalt ist auch der Protoandroide, das künstliche Menschwesen, das die vollkommene Frau in Die Eva der Zukunft von Auguste de Villier de l’Isle-Adam verkörpert (S. 156), und auf ihre Weise auch jene «Roboterfreundin» der Philosophen, von der Ferraris 2007 behauptet hat, sie sei die bildliche Darstellung des Kunstwerks.16 Die Mechanizität der idealen Frau, der Lord Ewald in Die Eva der Zukunft zur Wirklichkeit verholfen hat, verkörpert tatsächlich einen misogynen Traum, mit dem sich schon Giacomo Leopardi, den wir im Zentrum des letzten Kapitels finden, in dem satirischen Kapitel Proposta di premi fatta dall’Accademia dei Sillografi beschäftigte. Dieser Prosatext, in dessen Mittelpunkt die Kritik an dem simplizistischen Glauben steht, dass der Fortschritt der Technik unmittelbar mit dem Fortschritt des Geistes verbunden sei, ist die Parodie einer akademischen Ausschreibung. Die Akademie der Schriftsteller des Silloi, einer burlesken und satirischen Dichtung, verspricht demjenigen eine beträchtliche Summe, dem es gelingt, drei Maschinen zu erfinden und diese zu produzieren: den vollkommenen Freund; einen «Roboter», der fähig ist zu virtuosen und edlen Werken; sowie eben eine Maschine, die die vollkommene Frau verkörpert wie sie von Castiglione im Hof­ mann beschrieben wird. Vertrauend auf vormalige Beispiele (die Kolosse von Memnon, der von Albertus Magnus hergestellte Kopf, der Papagei Ver-Vert von Nevers) glaubt Leopardis Akademie an die kreative Möglichkeit, die aus der Symbiose des modernen Menschen mit der Maschine resultiert – in einer historischen Epoche, «die man nach einer langen und reichlichen Prüfung das Zeitalter der Maschinen nennen kann; nicht nur weil die heutigen Menschen mechanischer voranschreiten und leben als all ihre Vorgänger, sondern auch wegen der riesigen Zahl an Maschinen, die täglich neuerfunden und angepasst werden oder die bei so vielen verschiedenen Übungen gefunden und verbessert werden, so dass nunmehr nicht die Menschen, sondern die Maschinen, so möchte man meinen, die menschlichen Dinge verhandeln und die Werke des Lebens verrichten».17 Ferraris bevorzugt jedoch, sich auf den Leopardi der weniger kritischen 16 Maurizio Ferraris, La fidanzata automatica, Mailand 2007.

17 Giacomo Leopardi, Operette morali, hrsg. von L. Melosi, Mailand 2008, S. 140149, S. 141.

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Stellen zu beziehen, getreu seiner Absicht (im Übrigen bestärkt durch die äußerst bittere Palinodie, die Leopardi Gino Capponi gewidmet hat, S. 30, Anmerkung 5), nicht die technologische Evolution zu betrachten um ihre Wirkungen zu bewerten – seien sie positiv oder negativ –, sondern sie zu beobachten, um zu sehen, was sie über uns zu sagen weiß, um ihre «Entdeckungsfähigkeit» (S. 31) zu nutzen. Die leopardianische Spur dieses letzten Kapitels – das dem Cor­ pus gewidmet ist, oder dem Fortdauern «des Geistes als Buchstabe» und das mit der Frage des Dichters Giovanni Raboni angehoben hat: «Nach dem Leben was?» (S. 163) – dient Ferraris hingegen dazu, die eigene antidualistische Argumentation über die Beziehungen zwischen Seele und Körper zu entwickeln, und wird folgerichtig an einer «der schönsten Stellen der italienischen Philosophie und Literatur» behandelt: auf den Seiten philosophischer Prosa der Operette morali, in denen Leopardi über die Verbindung zwischen den Lebenden und den Toten nachdenkt (eine Verbindung, die auch in den kleinen Hinweisen auf Hamlet, Poe, Proust und Sereni widerhallt). Es handelt sich um den denkwürdigen «Chor der Toten», in dem die Mumien – «Kadaver, die als Körper fortdauern und nicht nur als Geist» (S. 176) – einen Dialog mit Federico Ruysch führen und der dem heutigen Philosophen als Anstoß dient, uns auf Leopardis Art über die Tatsache, dass «die Mumien die Zukunft sind» (ebda), zum Nachdenken anzuregen: nicht nur weil unsere Gesellschaft immer ausgeklügeltere Techniken zur Körperkonservierung entwickelt, Einbalsamierungen eingeschlossen, sondern auch weil, wenn diese Erfolg hätten, wir der Existenz einer derart langlebigen Bevölkerung entgegensehn müssten, die eben eine mumifizierte wäre.

Die Alternative zur Auferstehung oder zum ewigen Leben des Körpers existiert jedoch: Es ist die konkrete, doch auch flüchtige Möglichkeit, materielle Spuren von uns zu hinterlassen, die den Geist wieder hervorrufen; den anderen das, was möglich ist, von unserer Gedächtnis-Seele zu überlassen – aus dem Archiv unserer Einschreibungen: unserem iPad, unseren Dokumente und unserer Verse.

Denn schließlich, und das hört nicht auf, mir zu gefallen, wird Ferraris’ dokumentarische Struktur überlagert von der Macht der Dichtung, Unsterblichkeit zu verleihen, in dem horazischen «non omnis moriar» (S. 182, Anmerkung 19) der letzten Ode des dritten Buches des Venusiers – im letzten der poetischen Zitate, die in seinem Ge20