Farbstrategien in der Architektur

Malerische Promenade

Haus der Farbe

Farbstrategien in der Architektur

Knapkiewicz & Fickert

Second Layer Farbstrategien in der Architektur

Reiach & Hall Architects

Stille Tonalitäten

Rainer Rümmler

Immersive Pop

Basil Spence

Geklärte Tektonik

Hans Scharoun

Umfassendes Zusammenspiel

Lux Guyer

Farbstrategien in der Architektur

Fiona McLachlan, AnneMarie Neser, Lino Sibillano, Marcella Wenger-Di Gabriele, Stefanie Wettstein Hg. Haus der Farbe, ZĂźrich Schwabe Verlag Basel

Dank Vorwort von Iain Boyd Whyte Einleitung

6 9 15

Lux Guyer

Malerische Promenade

27

Hans Scharoun

Umfassendes Zusammenspiel

47

Basil Spence

Geklärte Tektonik

69

Rainer Rümmler

Immersive Pop

87

Reiach & Hall Architects

Stille Tonalitäten

107

Knapkiewicz & Fickert

Second Layer

Schlusswort Abbildungsnachweis Projekt und Projektverantwortliche Impressum

129 148 150 151 152

6

7

Dank

Dieses Buch ist das Ergebnis einer zufälligen Begegnung anlässlich einer Konferenz der Association Internationale de la Couleur (AIC) in Zürich im Jahr 2011, an der sich drei der Autoren kennenlernten und sogleich Berührungspunkte fanden. Das in der Folge zusammen erarbeitete Forschungsprojekt war eine inspirierende und produktive internationale sowie interdisziplinäre Zusammenarbeit, die von der Unterstützung einer Reihe von Einzelpersonen und Institutionen profitiert hat.

Zuerst möchten wir uns bei sechs Assistentinnen und Assistenten in Zürich und Edinburgh bedanken, die bei den Farbabnahmen und Farbbeobachtungen vor Ort sowie beim Mischen und Erstellen der Farbmuster mitgeholfen haben: Andrea Capaul, Chiara Fingland, Rebecca Goodson, Isaac Nugent, Dodo Schneider und Ursula Ochsenbein. Eine Gruppe von Studierenden des Lehrgangs Farbgestaltung am Bau vom Haus der Farbe Zürich hat zudem die Farbabnahmen in den Bauten von Lux Guyer durchgeführt. Regula Bielinski hat sie dankenswerterweise für das Projekt aufgearbeitet. Die Finanzierung der Forschungsreise nach Zürich wurde durch einen Zuschuss der Universität Edinburgh ermöglicht, die weitere wichtige Unterstützung bot, indem sie Fiona McLachlan ein Forschungsfreisemester gewährte und Material- und Reisekosten übernahm. Die entgegengesetzte Reise nach Schottland sowie die Farbabnahmen in Berlin wurden dank der drei Forschungsstipendien der Ikeastiftung Schweiz an die drei Assistentinnen aus der Schweiz ermöglicht.

Alle Texte wurden in Co-Autorschaft verfasst und anschließend übersetzt. Ein besonderer Dank gebührt Iain Boyd Whyte für seine Übersetzung der deutschen Entwürfe ins Englische und für seine unschätzbare redaktionelle Beratung. Folgende Institutionen und Archive haben uns bei den Recherchen in Zürich und Berlin unterstützt: Das gta Archiv der ETH Zürich (Nachlass Lux Guyer), das Landesarchiv Berlin, die Berliner Philharmoniker, die Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, das Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung und das Baukunstarchiv der Akademie der Künste. Unser Dank gilt auch dem Büro adb Ewerien und Obermann, deren denkmalpflegerisches Gutachten zur Berliner Staatsbibliothek wir nutzen konnten, und Prof. Friedrich Schmuck, der uns die von Scharoun verwendeten, heute vergriffenen Farbfächer zur Verfügung stellte.

Für die wohlwollende und profunde Unterstützung bedanken wir uns beim ehemaligen Kollegen von Rainer G. Rümmler, Rudolf Eisenbach,

und bei der Nichte von Lux Guyer, Beate Schnitter, die uns neben zahlreichen Unterlagen ihr unschätzbares Erinnerungswissen zur Verfügung gestellt haben. Außerdem bedanken wir uns bei den Architekturbüros Reiach & Hall und Knapkiewicz & Fickert für ihre Offenheit und Kooperationsbereitschaft.

Für die sorgfältige Produktion dieses Buches bedanken wir uns bei den Gestaltern des Büros Barbieri Bucher und Stephanie Cuérel und dem Team der Druckerei Schwabe. Marianne Wackernagel, Co-Leiterin des Schwabe Verlags, danken wir für die Aufnahme des Buchs ins Verlagsprogramm und das Lektorat, Reto Helbling, Leiter Marketing & Verkauf bei der Schweizerischen Zentralstelle für Baurationalisierung CRB und Matthew Smith von Urbane Publications, für Beratung und Unterstützung beim Vertrieb.

Das Projekt wäre nicht möglich gewesen ohne die großzügige finanzielle Unterstützung von unseren Projektpartnern: Dold AG Lacke und Farben, Fontana & Fontana AG, IGP Pulvertechnik AG Schweiz und CRB. Zum Schluss möchten wir auch unseren jeweiligen Familien, Freunden und Kollegen für ihre Unterstützung und Geduld während unserer Arbeit an diesem Projekt danken.

Fiona McLachlan AnneMarie Neser Lino Sibillano Marcella Wenger-Di Gabriele Stefanie Wettstein

9 8

1 Stefan Locke, Ist die Stadt zu bunt?, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 20. Oktober 2014.

2 Jacques Ignace Hittorff, De l’architecture polychrome chez les Grecs, ou restitution complète du temple d’Empédocle dans l’acropole de Sélinunte. Vortrag gehalten vor den vereinten Akademien in Paris, 3. April 1830: «Le système de l’architecture polychrome a été permanent chez les Grecs, il est entré dans l’ensemble de leurs productions architectoniques comme un des moyens les plus propres à ajouter au caractère de majesté de leurs temples le charme d’un élégante beauté qui fut toujours le poétique apanage de ce peuple et de ses divinités […] ce système, appliqué à des édifices élevés sous le ciel le plus pur, éclairés par le plus beau soleil, et entourés d’une végétation brillante, par la fraîcheur et l’éclat de couleurs, était le seul à la disposition de l’artiste pour mettre l’œuvre de l’art en harmonie avec l’inépuisable richesse de la nature.» http://www.inha.fr/fr/ressources/publications/ dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/ hittorff-jacques-ignace.html (zuletzt besucht am 11.3.2015).

3 Ferdinand Avenarius, Farbige Häuser!, in: Kunstwart 13, Nr. 13, April 1900, S. 37.

4 Adolf Behne, Wiederkehr der Kunst, Leipzig 1919, S. 102.

5 Bruno Taut, Aufruf zum farbigen Bauen, in: Bauwelt 10, Nr. 38, 1919, S. 11.

6 Bruno Taut, Ein Wohnhaus, Stuttgart: Franckh’sche Verlagshandlung, W. Keller, S. 31.

7 Ibid., S. 39.

8 Zur engen Beziehung zwischen modernistischer Architektur und der Farbe Weiß siehe: Mark Wrigley, White Walls, Designer Dresses: the Fashioning of Modern Architecture, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1995.

9 Siehe Helge Pitz, Die Farbigkeit der vier Siedlungen – Ein Werkstattbericht, in: Norbert Huse (Hg.), Siedlungen der zwanziger Jahre – heute: Vier Berliner Großsiedlungen 1924–1984, Ausstellungskatalog (Berlin: Bauhaus-Archiv, 1984), S. 59–80.

10 Le Corbusier, Œuvre complète de 1910–1929, W. Boesiger / O. Stonorov (Hg.), Zürich 1946, S. 60: «À l’intérieur, les premiers essais de polychromie, basés sur les réactions spécifiques des couleurs, permettent le �camouflage architectural�, c’est-à-dire l’affirmation de certains volumes ou, au contraire leur effacement. L’intérieur de la maison doit être blanc mais, pour que ce blanc soit appréciable, il faut la présence de la polychromie bien réglée: les murs en pénombre seront bleus, ceux en pleine lumière seront rouges; on fait disparaître un corps de bâtisse en le peignant en terre d’ombre naturelle pure et ainsi de suite.»

Vorwort Iain Boyd Whyte

Im Oktober 2014 berichtete eine der seriösesten deutschsprachigen Tageszeitungen, dass ausgerechnet ein Malermeister aus Dresden von den Behörden aufgefordert worden sei, sein Haus neu zu streichen, mit der Auflage, er müsse an sämtlichen verputzten Außenfassaden unbunte und gebrochene Weißtöne benutzen.1 Sein Verstoß war, dass er sein Haus in einem bunten Blau gestrichen hatte, wobei der Besitzer einwendete, seine Farbwahl sei «leuchtend» und nicht «grell», wie von den Nachbarn beklagt wurde.

Diese Furcht vor Farbe am Bau hat eine lange Geschichte. In ihr klingt der reformatorische Bildersturm nach, der Bilder, Skulpturen und Glasmalerei aus den Kirchen verbannte und zu weißen Wänden und klarem Glas führte. In den 1830er Jahren wurde Farbe in Frankreich zu einem der Hauptstreitpunkte der Debatte zwischen den Traditionalisten der École des Beaux-Arts und den fortschrittlichen Geistern jener Zeit. Erstere sahen die antike Architektur als eine Architektur in Naturstein, während Letztere die Auffassung vertraten, die griechischen und römischen Bauten seien mit grellen polychromen Malereien dekoriert gewesen. Jacques Ignace Hittorff, einer der wichtigsten Wortführer der progressiven jüngeren Architekten, äußerte sich wie folgt zur Thematik: «Das Architekturprinzip der Griechen war stets ein polychromes. Es hat Eingang in die Gesamtheit ihrer architektonischen Werke gefunden als eines der ureigensten Mittel, um dem majestätischen Charakter ihrer Tempel den Charme einer eleganten Schönheit zuzufügen, die schon seit je zu den poetischen Vorzügen dieses Volkes und seiner Gottheiten gehörte. [...]

Dieses Prinzip der starken Farben, angewendet an den unter dem reinen Himmel errichteten Bauten, erleuchtet durch die allerschönste Sonne und von einer leuchtenden Vegetation umgeben, war das einzige Mittel, das dem Künstler zur Verfügung stand, sein Kunstwerk in Harmonie mit dem unerschöpflichen Reichtum der Natur zu verbinden.» 2 Hittorffs Überzeugung wurde von Architekten wie Henri Labrouste und Gottfried Semper geteilt, die mit ihren Entwürfen und Schriften einen großen Einfluss auf die Entwicklung der polychromen Architektur im 19. Jahrhundert hatten.

Im frühen 20. Jahrhundert wurde in Deutschland der Ruf nach Farbe laut, dies sowohl in konservativen Kreisen, die in der Farbe einen traditionellen Wert sahen, als auch bei der Avantgarde der Zeit. Als Vertreter der Traditionalisten fragte 1900 der Dichter und Publizist Ferdinand

11 10

Avenarius: «Weshalb also streichen wir unsere Häuser nicht farbig?

Es gibt keine einfachere und keine billigere Art, einen schlichten Bau freundlich, wohlgefällig und sogar wirklich schön zu machen, als ein gut gestimmter farbiger Anstrich, zu dem dann wieder Dach, Thüren, Fenster, Balkon, Laube, Zaun usw. in anderen fröhlichen Farben stehen können.»3 Auf der Seite der Avantgarde war das gefeierte Glashaus des Architekten Bruno Taut, das für die Ausstellung des Deutschen Werkbundes in Köln von 1914 errichtet wurde, eine Hymne an die Farbe in der Architektur und trug auf seinem Architrav den Leitvers: «Das bunte Glas zerstört den Haß.» In einer zweckmäßigeren Art wurden die Häuser, die Taut für die Gartenstadt Falkenberg am Stadtrand von Berlin in den Jahren 1913 bis 1914 entwarf, mit bunten Farben gestrichen, was Falkenberg den abfälligen Spitznamen «Tuschkastensiedlung» eintrug. Der Kritiker Adolf Behne vertrat damals die Meinung, dass genau die elementare Freude an der Farbe den Grund für die weitverbreitete Feindseligkeit ihr gegenüber barg: «Die Farbe! Was den heutigen gebildeten Kunstspießer vornehmlich kennzeichnet, ist ja seine Furcht vor der Farbe! Farbe ist nicht �fein�. Fein ist Perlgrau oder Weiß. Blau ist ordinär. Rot ist aufdringlich, grün ist kraß, die Farblosigkeit ist das Kennzeichen der Bildung […]. Und woher diese Angst vor der Farbe? Der Spießer ahnt in der Farbe das Elementare, Höhenlose.» 4 Taut verfolgte seine Mission, farbige Architektur zu fördern, auch in der Nachkriegszeit mit einem polemischen Artikel, den er 1919 in der Zeitschrift Bauwelt unter dem Titel «Aufruf zum farbigen Bauen» publizierte. Hier insistierte er: «Wir wollen keine farblosen Häuser mehr bauen und erbaut sehen. […] Farbe ist nicht teuer wie Dekoration mit Gesimsen und Plastiken, aber Farbe ist Lebensfreude […].» 5 Im Entwurf für sein eigenes Wohnhaus, das er 1926/27 in Dahlewitz, südlich von Berlin errichtete, setzte er seine Theorie in die Praxis um. Hier in Tauts eigenen Worten: «Die Farbe bekräftigt in einfachen Flächen und reinen Tönen den jeweiligen Spannungscharakter der Wände und Decken, ja auch der Fußböden und gibt so die letzte und alles übrige unnötig machende Harmonie des Raumeindrucks.» 6 Zum Wohnzimmer erklärt er: «Die drei Wände mit Fenstern und Außentür sind […] sandgrau, während die drei übrigen Wände des sechseckigen Raumes ein Weinrot tragen, mit dunkleren Türumrahmungen der gleichen Skala, und zwar deswegen, weil die leuchtende Abendsonne warm, aber nicht grell aufgefangen werden soll.»7 In einem derartigen Raum, meint Taut, sei jegliche weitere Dekoration überflüssig.

Ungeachtet von Tauts Bemühungen war Weiß die bevorzugte Fassadenfarbe bei vielen der großartigen Wohnsiedlungen der europäischen Moderne in den 1920er und frühen 1930er Jahren.8 In Deutschland war die moderne Architektur jener Zeit weit bekannt als die «weiße Moderne», und eine der größten Wohnsiedlungen Berlins wurde die «weiße Stadt» genannt. Dennoch ist das Bild der grundsätzlich weißen Moderne ein Mythos. Wie jüngste Forschung und Rekonstruktion aufzeigen, spielte Farbe selbst in der «weißen Stadt» eine zentrale Rolle. So waren die Treppenhäuser der von Otto Rudolf Salvisberg entworfenen Wohnhäuser in Burgunderrot, Gelb und Grün unterschieden, während die Fassaden von Bruno Ahrends’ Bauten Gesimse in Blau oder in Rot und Gelb mit dazu

passenden Fensterrahmen aufwiesen.9 Ebenfalls sehr bunt waren die Interieurs der von Walter Gropius entworfenen Meisterhäuser für das Bauhaus Dessau sowie diejenigen der Maison La Roche (1923–1925), die Le Corbusiers ersten Versuch einer systematischen Farbgestaltung mit achtzehn Farbtönen darstellt. Der Architekt selbst meinte dazu: «Im Innenraum erlauben die ersten Versuche der Polychromie, basierend auf den spezifischen Reaktionen der Farben, die camouflage architectural, das heißt, die Bestätigung gewisser Volumen oder umgekehrt deren Neutralisierung. Das Interieur des Hauses soll weiß sein, aber damit dieses Weiß geschätzt werden kann, braucht es die Anwesenheit einer fein abgestimmten Polychromie: Die Wände im Halbschatten werden blau sein, diejenigen in vollem Licht rot; man lässt einen Baukörper verschwinden, indem man ihn in reinem Umbra streicht, und so weiter.» 10 Obwohl es offensichtlich ist, dass Farbe und Architektur sich ergänzend und nicht kontradiktorisch zueinander verhalten, prägt die Angst vor Farbe die Architekturausbildung noch immer. Farbe findet kaum Beachtung – sowohl im Beruf des Architekten als auch im Bewusstsein der Öffentlichkeit. Darum ist die Publikation Farbstrategien in der Architektur höchst willkommen. Auf der Grundlage einer kleinen Zahl von exemplarischen Bauten lehrt die Studie uns nicht nur, wie man Farbe betrachten kann, sondern auch, wie man über Farbe nachdenkt, diese analysiert und erklärt. Dies sind wesentliche Fähigkeiten von Architekten, auch wenn sie oft noch schlummern, und gerade deshalb verdient dieses Buch einen Platz in jeder Bibliothek für Architektur und Design.

S. 12, 13 6 Architekturbüros 18 Bauten 354 Farben Übersicht aller abgenommenen und gemischten Farben nach Architekturbüros geordnet

12

13

Lux Guyer, Obere Schiedhalde

Basil Spence, Canongate

Basil Spence, Claremont Court

Rainer RĂźmmler

Reiach & Hall, Forth Valley College

Knapkiewicz & Fickert, WohnĂźberbauung Rigiplatz

Lux Guyer, Saffa-Haus

Lux Guyer, SunnebĂźel

Hans Scharoun, Philharmonie

Hans Scharoun, Staatsbibliothek

Reiach & Hall, Bannockburn

Knapkiewicz & Fickert, Klee

15 14

1 Johannes Itten, Kunst der Farbe: Subjektives Erleben und objektives Erkennen als Wege zur Kunst, Ravensburg 1961, S. 24–32.

2 Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder praktische Ästhetik, München 1863.

3 Adolf Loos, Das Prinzip der Bekleidung, in: Ins Leere gesprochen, Paris 1921, S. 108.

4 Caruso St John Architects, Knitting, Weaving, Wrapping, Pressing, Basel 2002, S. 76. Paul Vermeulen vertritt die Meinung, dass es Caruso St Johns primäres Ziel sei, durch das Bekleiden des Raums eine Atmosphäre zu erzeugen, bezugnehmend auf Adolf Loos’ Essay Das Prinzip der Bekleidung von 1898.

5 Die drei europäischen Städte sind unterschiedlich in Bezug auf den sozialen, klimatischen, geografischen und kulturellen Kontext. Obwohl auch diese Aspekte für unser Thema bedeutend sind, konzentriert sich die Studie auf die Analyse des strategischen Farbeinsatzes der Architektinnen und Architekten und die Dokumentation der jeweiligen Farbpalette im konkreten Projekt.

6 Einige der Architekten, wie Hans Scharoun oder Basil Spence, sind hochgeschätzte Architektenpersönlichkeiten mit internationalem Profil, deren Arbeit gut dokumentiert ist. Obwohl Farbe offensichtlich eine Schlüsselrolle in ihrer Entwurfsarbeit spielt, wird sie selten besonders beachtet oder gar als integraler Bestandteil der Architektur diskutiert.

7 Die vorliegende Studie konzentriert sich auf drei Bahnstationen der 1970er Jahre, da in diesen die Farbstrategie «Immersive Pop» wie auch Rümmlers gestalterische Haltung am klarsten aufgezeigt werden kann.

8 Es ist zum Beispiel weitgehend bekannt, dass die Farbtemperatur des Lichts beispielsweise in Supermärkten und Restaurants einen prägenden Effekt auf die Wahrnehmung der Nahrung hat.

9 Josef Albers, Interaction of Colours, New Haven/ London 1963 (überarbeitet 2006), S. 8.

10 Laut Rudolf Arnheim gibt es keine verlässliche Aussage über eine Farbe, wie sie wirklich ist; sie ist immer durch ihre Umgebung festgelegt, eben «ein launisches Medium». Rudolf Arnheim, Kunst und Sehen. Eine Psychologie des schöpferischen Auges, Berlin 1978, S. 343.

11 Wo die Originalfarbigkeit nicht mehr sichtbar war, wurde diese aufgrund von vorhandenen Farbuntersuchungen, Archivrecherchen und historischen Fotografien so genau wie möglich eruiert und nachgemischt.

12 Die Methode entspricht der Art, in der Farbe in der architektonischen Praxis ausgewählt wird. Architekten und Gestalter verwenden kaum Farbmetrik, um Farben zu bestimmen. Oft wird die Auswahl aus industriellen Produkten, Materialproben oder Lackmustern getroffen. In jedem Fall gibt es Zufälligkeit und Mehrdeutigkeit, beispielsweise bei der Farbechtheit der Muster, aufgrund ihrer Größe und der Lichtverhältnisse zum Zeitpunkt der Auswahl. Die Farbwahl ist selten wissenschaftlich, sie beruht fast immer auf einem qualitativen statt einem quantitativen, messbaren Urteil.

13 Bezüglich des verwendeten Verfahrens gibt es gewisse Einschränkungen. So ist es weniger geeignet für Farbstrategien, die auf den metaphysischen Eigenschaften der Farbe als Licht beruhen, wie dies beispielsweise in der Architektur von Steven Holl der Fall ist, oder für Projekte, die mit optischen Täuschungen oder dynamischen Farbeffekten spielen.

Einleitung

Farbe als architektonisches Gestaltungsmittel Farbe ist ohne Frage ein wesentliches und vielseitiges Mittel der Raumgestaltung. Sie ist weit mehr als Dekoration, sie ist Interpretation und Klärung. Farbe kann Bedeutung, Zusammenhang oder Identität verleihen, die architektonische Form unterstützen oder ihr subversiv entgegenwirken. Sie beeinflusst den Charakter, die Atmosphäre und das Verständnis von Architektur und trägt zur Hierarchisierung von Gebäuden und Bauteilen bei. Sie wird eingesetzt, um Raum zu optimieren oder ihm Individualität zu verleihen, um ihn zu beruhigen oder zu beleben. Sie stärkt räumliche Grenzen oder schwächt diese, sie definiert oder betont Bauteile, Flächen und Volumen innerhalb einer Komposition.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hat die damalige Architektenavantgarde das Thema Farbe neu positioniert, ihre Funktionen und Aufgaben hinterfragt und teilweise neu bestimmt. Hans Scharoun war einer von ihnen, ebenso Bruno Taut, Le Corbusier, Lux Guyer, Ernst May, Hans Poelzig oder Otto Haeseler, um nur einige wenige zu nennen. Sie haben der Farbe eine wesentliche Funktion im Entwurf zugedacht, sie haben sie als Baumaterial und architektonisches Gestaltungsmittel mitgedacht und damit die große Diskussion um den Stellenwert der Farbe am Bau aus dem 19. Jahrhunderts wiederbelebt. Das Thema hat danach nie mehr eine wirklich zentrale Rolle im architektonischen Diskurs gespielt. Es wurde allein je nach Interessenslage und Haltung einzelner Architekturbüros mehr oder weniger gewichtet.

Heute wird das Potential der Farbe als architektonisches Gestaltungsmittel wieder vermehrt erkannt. Auf traditionelle und auch experimentelle Art und Weise erkunden Architekten und Architektinnen ihre zahlreichen Facetten, ihre Wandelbarkeit und ihre Ausdruckskraft. Für eine Reihe renommierter zeitgenössischer Architekten ist das Erleben von Raum ein zentraler Aspekt ihres Schaffens. Dabei spielen die immateriellen und sinnlichen Qualitäten von Farbe und Licht sowie die Psychologie des emotionalen Wohlbefindens, die Symbolik, die Erinnerung eine maßgebende Rolle. In diesem Zusammenhang sind Sigurd Lewerentz, Luis Barragán, Steven Holl, Sauerbruch Hutton, Juhani Pallasmaa und Peter Zumthor zu nennen. Für sie sind der Charakter und die Atmosphäre von Räumen von größter Bedeutung, und die Farbe, sei es als Material oder als Anstrich, nimmt eine wichtige strategische Funktion in ihrem Entwurf ein.

17 16

Im Allgemeinen werden Farbentscheide oft subjektiv und intuitiv gefällt. Johannes Itten (1888–1967), der in den 1920er Jahren am Weimarer Bauhaus lehrte, beobachtete und dokumentierte Jahre später die «subjektive Klangfarbe» seiner ehemaligen Studentinnen und Studenten, das heißt ihre Vorlieben für bestimmte Farben und Farbkombinationen.1 Im Zusammenhang mit architektonischer Gestaltung können ähnliche Beobachtungen angestellt werden, obwohl Architekten oft nur unbewusst mit einer persönlichen Farbpalette arbeiten und ihren Farbgebrauch kaum als strategisch erachten.

Insofern ist die Haltung von Architektinnen und Architekten hinsichtlich der Rolle von Farbe als wichtigem Akteur einer dynamischen Raumgestaltung oft vage oder unsicher. Ob Materialfarbe oder Anstrichfarbe – ohne ein Verständnis für die Möglichkeiten und Eigenheiten von Farbe kann deren raumgestalterisches Potential nicht bewusst und differenziert genutzt werden. Wahrscheinlich wird deshalb dem Gebrauch von Farbe in der Architektur teilweise mit Angst, Unsicherheit und Ablehnung begegnet.

Einerseits kann es durchaus problematisch sein, wenn Farbentscheide rein subjektiv gefällt werden. Kommen andererseits Normen oder Regeln zur Anwendung, dann kann das Resultat didaktisch oder ideologisch wirken und wenig Spielraum für individuelle kreative Ansätze lassen. Immer jedoch besteht die Gefahr eines plakativen oder einfallslosen Einsatzes von Farbe in der Architektur.

Weiter ist zu beobachten, dass Farbentscheide im Entwurfsprozess häufig erst spät gefällt werden. Manche sind einfach und pragmatisch, andere komplex und aufgrund sorgsamer Überlegungen entstanden. Bei den meisten Architekten und Architektinnen folgen auf eine anfänglich breite Auslegeordnung rasch die Einschränkungen durch oft widersprüchliche Anforderungen und Ausgangslagen. Viele strategische Entwurfsentscheide werden außerdem durch räumliche, funktionale und technische Erwägungen sowie durch wirtschaftliche Gegebenheiten beeinflusst. Doch erst ein kontinuierliches Überarbeiten und Verfeinern führt allmählich zur gewünschten architektonischen Qualität. Die Wahl der Materialien, insbesondere für primäre Strukturelemente, dürfte ein Schlüsselfaktor bei der Bestimmung der ästhetischen und räumlichen Eigenschaften eines Projekts sein. In den meisten Fällen wird jedoch die Entscheidung für eine bestimmte Beschaffenheit der Oberfläche und insbesondere für deren Farbigkeit bis zuletzt aufgeschoben, obwohl diese Faktoren grundlegenden Einfluss auf die Art und Weise der Wahrnehmung des Gebäudes haben. Unabhängig davon sind sich Architektinnen und Architekten sehr bewusst, dass auch die vermeintlich rein technischen Bauentscheide ein ästhetisches Abwägen erfordern.

Idealerweise entstehen die ersten strategischen Ansätze zu einem Farbkonzept schon früh im Entwurfsprozess, lange bevor die eigentliche Palette oder die Materialien gewählt werden. So wird Farbe zum integralen Bestandteil der Entwurfsarbeit und unterstützt diese. Eine im Entwurf verankerte Farbgestaltung berücksichtigt die verschiedenen Aspekte der Architektur wie Raum und Licht, Architektursprache und Kontext, Funktion und Atmosphäre, Materialität und Textur.

Der Architekt Gottfried Semper (1803 – 1879) bezeichnete die Bekleidung im Gegensatz zur konstruktiven und materiellen Struktur als das Wesen der Architektur.2 Die Behandlung der raumumschließenden Wände und Oberflächen stand bei der Bestimmung der Eigenschaften von Räumen im Vordergrund. Adolf Loos (1870 – 1933) entwickelte das Thema der Beziehung zwischen Struktur und Haut beziehungsweise «Kleidung» in seinem Essay «Das Prinzip der Bekleidung» (1898) weiter.3 Seine Haltung in Bezug auf die Ehrlichkeit von Oberflächen und Materialien war höchst einflussreich. Zeitgenössische Architekten neigen dazu, zunächst die Planung von Struktur und Konstruktion zu vollenden, um anschließend die Hülle für die entstandenen Räume und Flächen zu planen. Es gibt Ausnahmen, wie das in London ansässige Architekturbüro Caruso St John, das auf Loos' Ansatz aufbaut, diesen aber auch gezielt untergräbt. Caruso St John Architekten legen den Schwerpunkt ihrer Arbeit auf die Definition einer bestimmten «Atmosphäre» für einen Raum und entwickeln dann die strukturellen und baulichen Rahmenbedingungen für den Bau, während die Ehrlichkeit der Materialien von untergeordneter Bedeutung ist.4 Innenarchitekten und Farbgestalterinnen ist dieser Ansatz eher vertraut, sie erhalten aber wenig Gelegenheit, die räumlichen Beziehungen oder Synergien zwischen dem Plan, dem Volumen und dem Licht mitzugestalten.

Farbe ist, auch wenn oft nur als Materialentscheid, in jeder Architektur präsent, und obwohl sie die physische und psychische Raumerfahrung entscheidend beeinflusst, ist ihre Rolle in der architektonischen Gestaltung nicht ausreichend dokumentiert und reflektiert. Hier will diese Studie eine Lücke schließen und das Bewusstsein für den Mehrwert einer im Entwurfsprozess integrierten Farbgestaltung stärken.

Zielsetzung der Studie Das vorliegende Buch soll einen direkten Nutzen für die Farbgestaltung am Bau haben und Architektinnen, Farbgestalter, Studierende sowie allgemein Interessierte inspirieren und auch informieren. So liefert die auf die Praxis des Entwurfs konzentrierte Studie neue Erkenntnisse und Interpretationen zum Einsatz von Farbe in der Architektur, die durch einen breiten, analytischen und intersubjektiven Prozess der Beobachtung, der Recherche und mittels Interviews erarbeitet worden sind.

Um die vielfältigen Einsatzmöglichkeiten von Farbe als architektonisches Gestaltungsmittel zu entschlüsseln und aufzuzeigen, wurden die Farbkonzepte bestehender Architektur erforscht. Dabei wurde große Sorgfalt darauf verwendet, die Farbigkeit der jeweiligen Bauten zu erfassen und das Farbkonzept sowie die Eigenschaften der eingesetzten Farbpalette zu ergründen, mit dem Ziel, die inhärente, übergeordnete Farbstrategie zu eruieren.

In einem zweiten Schritt wurden die identifizierten Farbstrategien und die spezifischen Farbpaletten der Bauten als zwei unterschiedliche Ebenen verdeutlicht. Auf diese Weise zeigt sich, dass eine bestimmte Strategie auch unabhängig von einer spezifischen Farbpalette angewendet werden kann. Die sechs analysierten Farbstrategien werden deshalb

18

19

in den jeweiligen Essays abstrahiert und losgelöst vom konkreten Bauwerk dargestellt und erläutert, während ihre Anwendung jeweils anhand der ausgewählten Bauten untersucht und in ihrem jeweiligen Kontext veranschaulicht wird. Dafür wurden unterschiedliche Formen der Visualisierung entwickelt.

Sechs Architekturbüros – sechs Farbstrategien Die sechs in Berlin, Edinburgh und Zürich beheimateten Architekturbüros5 wurden ausgesucht, weil sie in ihrem architektonischen Entwurf im Umgang mit Farben, Materialien und Oberflächen einen je eigenen konzeptionellen Ansatz verfolgen,6 so dass anhand ihrer Arbeiten sechs unterschiedliche Farbstrategien in der architektonischen Gestaltung gezeigt werden können. Die vorgestellten Bauwerke decken zudem eine große Zeitspanne ab, entstanden sie doch zwischen den 1920er Jahren und der jüngsten Vergangenheit. Die Chronologie ihrer Entstehung bestimmte die Reihenfolge der Kapitel in diesem Buch, die im Folgenden kurz zusammengefasst werden.

Malerische Promenade Lux Guyer ist eine Pionierin der Architek-

tur in Zürich, die eine Reihe von innovativen Projekten entworfen und realisiert hat. Das erste von ihr geplante Fertighaus wurde 1927 als Exponat in der Ausstellung SAFFA (Schweizerische Ausstellung für Frauenarbeit) in Bern gezeigt, anlässlich derer die Leistungen von Frauen gefeiert wurden. Ihre Einfamilienhäuser können als malerische Promenade durch einzelne, teilweise raffiniert zu öffnende oder zu schließende Farbräume erlebt werden, wobei die sich ändernden Durchblicke entscheidend für das Erlebnis der Architektur sind. Der Grundriss ist weder frei noch offen, dagegen sind die Räume flexibel und auf die Bedürfnisse des Familienlebens zugeschnitten. Lux Guyers Einsatz von Farbe ist atmosphärisch und unterstützt die Definition einer räumliche Sequenz oder Promenade.

Lux Guyer (1894 – 1955) — Saffa-Haus (1928), Haus Sunnebüel (1929 – 1930) und Haus Obere Schiedhalde (1929) Umfassendes Zusammenspiel Hans Scharouns Philharmonie und Staatsbibliothek ankern wie zwei goldene Schiffe Seite an Seite, nahe des Potsdamer Platzes in Berlin, wo sich einst freies Ödland neben der Berliner Mauer befand. Der Einsatz von Farbe ist im Werk Scharouns integraler Bestandteil seiner ganzheitlich gedachten Architektur und dient der subtilen Artikulation der ungezwungenen Geometrie und der Orientierung des Besuchers in den räumlich komplexen inneren Landschaften.

Die Farbe verschmilzt mit der architektonischen Form, und das Zusammenspiel von Oberfläche, Form, Licht und Farbe ist entscheidend für die Atmosphäre jedes Raumes.

Hans Scharoun (1893 – 1972) — Philharmonie (1957 – 1963) und Staatsbibliothek (1964 – 1978)

Geklärte Tektonik Basil Spence, der vor allem als Architekt der Kathedrale von Coventry in England bekannt ist, war von den 1930ern bis in die 1970er Jahre tätig. Farbe und Materialien verwendet er, um die tektonische Lesart der Struktur, des Rhythmus und der Volumen zu artikulieren und zu verstärken. Er war als versierter Zeichner bekannt, und zu seinen für sein Schaffen prägenden Werke zählen jene für bedeutende Nachkriegsausstellungen wie das Festival of Britain (1951), für das er den «Sea and Ships»-Pavillon entwarf. Seine Farbpalette, die sich durch großsflächig eingesetzte markante Bunt- und Helldunkelwerte auszeichnet und mit lebendigen Farbakzenten spielt, spiegelt diese Zeit des Optimismus und wird anhand zweier Edinburgher Wohnprojekte veranschaulicht.

Basil Spence (1907 – 1976) — Wohnhäuser in Canongate (1959 – 1969) und Wohnsiedlung Claremont Court (1958 – 1962) Immersive Pop Rainer Rümmler war in den Jahren zwischen 1960 und 1990 für die Gestaltung zahlreicher U-Bahnstationen in West-Berlin verantwortlich. Das gestalterische Konzept hatte die Aufgabe, die U-Bahnhöfe unmissverständlich im Stadtraum zu verorten. Jede Station erhielt durch einen intensiven, grafischen Gebrauch von Farbe, Mustern und Beschilderung ihre unverwechselbare Identität mit einer eigenständigen Raumatmosphäre. Die für die vorliegende Studie untersuchten Stationen der 1970er Jahre vermitteln das Gefühl einer zeittypischen Lounge – sie sind modisch, anregend und lebendig, zugleich auch äußerst pragmatisch in der Verwendung der Materialien und hilfreich bei der Orientierung.7 Die Erfahrung ist eindringlich und wiederspiegelt diejenige einer U-Bahnfahrt. Das Eintauchen in diese intensiven Farbwelten bedeutet eine plötzliche Veränderung und bewirkt eine fast psychedelische Erfahrung, die der potentiellen Langeweile des Reisens im Untergrund entgegengehalten wird.

Rainer Rümmler (1929 – 2004) — U-Bahn Stationen Fehrbelliner Platz (1971), Rathaus Steglitz (1974) und Konstanzer Straße (1978) Stille Tonalitäten Auch wenn Reiach & Hall schon seit den 1960er

Jahren tätig sind, hat das Werk dieses Architekturbüros eine Kontinuität, die wechselnde Führungspersönlichkeiten überstrahlt. Der aktuelle Entwurfschef, Neil Gillespie, ist überzeugt, dass die neuen Arbeiten des Büros diese Tradition, die sich durch eine subtile, zeitlose Annäherung an die Architektur als Unterstützung und Reflexion des Lebens auszeichnet, weiterführen sollen. Die Verwendung einer fast monochromen Farbpalette reflektiert zwei verschiedene Themen der Architektur: Gebäude des Lichts finden sich neben verkohlten Gebäuden des Schattens. In jedem Fall steht der Bau in enger Beziehung zur umgebenden Landschaft, und die Farbe der Natur ist ein wesentlicher Bestandteil der weichen und gedämpften Farbigkeit.

Reiach & Hall Architects (gegründet 1965) — Forth Valley College (2011) und Bannockburn Gedenkstätte (2013)

21 20

Second Layer Die zeitgenössischen Schweizer Architekten Knapkiewicz & Fickert applizieren Farbe direkt auf die Oberflächen, um Maßstäbe zu verändern, Volumen und die Tektonik zu verunklären und so alternative Interpretationen und Lesarten der Architektur vorzuschlagen.

Zwei Wohnprojekte in Zürich veranschaulichen diese Strategie. Die Farbe eröffnet als zweite Schicht eine narrative Ebene und eine zweite Lesart des Baus. Sie wird fast wie eine Maske aufgesetzt und verschiebt die Wahrnehmung der Skalen, Flächen und Volumen. Die Farbe ist subversiv und bewusst verspielt, manchmal unterstützend, manchmal widersprüchlich und immer wieder auch provozierend.

Knapkiewicz & Fickert Architekten (Kaschka Knapkiewicz und Axel Fickert) — Wohnsiedlung Klee (2006 – 2011) und Wohnhäuser am Rigiplatz (1997 – 2010)

Die Forschungsmethode Die in der Studie angewendete Methode verfolgt eine phänomenologische, empirische Annäherung an Farbe und Architektur. Der Prozess konzentrierte sich in einem ersten Schritt auf eine genaue Beobachtung, um die Farben und ihren Bezug zum Raum zu erfassen. Ziel dieser detaillierten Farberfassung war es, die Einzelfarben des beobachteten Farbklangs zu entschlüsseln und diese in ein abstrahiertes Farbporträt des Gebäudes zu überführen und daraus wiederum eine übergeordnete Farbstrategie zu ermitteln. Ausgangspunkt aller Resultate bilden somit die vor Ort bestimmten Farben sowie deren Quantitäten und die Farbkonzepte der ausgewählten Architekturprojekte. Dadurch liegt eine materielle Basis vor, auf der alle Thesen der Studie beruhen und anhand derer sie immer wieder überprüft werden können.

Dieses induktive Verfahren, vom Einzelnen zum Allgemeinen hinführend, eröffnet eine von der Wahrnehmung und Beobachtung erschlossene Bedeutungsebene und unterstützt ein umfassendes Verständnis für den Einsatz von Farbe in der Architektur. Der phänomenologische Ansatz ist deshalb sinnvoll, weil Farbe selten statisch ist und vielfältig zum Raum in Beziehung treten kann. Dies bedeutet aber auch, dass bei einer akkuraten Farbabnahme unterschiedliche Faktoren berücksichtig werden müssen, welche die Farberscheinung situativ beeinflussen.

Farbe und Erscheinung Zuallererst ist es wichtig, sich immer wieder bewusst zu machen, dass Farbe schlicht reflektiertes Licht ist. Farbe, die ein Betrachter wahrnimmt, ist also jener Teil des Lichtspektrums, das reflektiert wird, und nicht jener, der durch das Objekt absorbiert wird. So verändert Farbe je nach Lichtbedingungen ihre Erscheinung.8 Weiter hängt die Farberscheinung von den chemischen und physikalischen Eigenschaften und der Textur der Oberfläche ab. Farbe wird durch eine Kombination von physiologischen und psychologischen Signalen fassbar und erfahrbar, die von der Position und der Bewegung des Betrachters abhängig sind. Darüber hinaus ist die Farbe ganz und gar ein Produkt der kognitiven Prozesse im Kopf des Betrachters, der die ankommenden