Kunst und Architektur an der Epochenschwelle

interdisziplinär

Stierli

des Stadtbildes.

Kunst und Architektur an der Epochenschwelle

eV t e m u b r eV ta r e o i p i c n i r p nI Martino Stierli (Hg.) s u e D t e m u e D d upa ta re m ub - n i r p n i t a r e c o h . m u b r eV t a r e Kunst und re p a i n mo . m u e D d upa o ipi c o s p i e n i s t e t n u s a t c a f m u s p i Architektur mund u tkul-c a f d o u q l i h i n t s e m ut c a f an der Die Beiträge dieses Bandes drehen sich um wichtige künstlerische turelle Ereignisse in diesem europäischen Schicksalsjahr: den Werkbundu l t a r e a t i v t e t a r e a t i v o s p i n i ­Epochenschwelle streit in Deutschland, die Auswirkungen des Kriegs auf die künstlerische Produktion, die Genese von Dada Zürich sowie die Emergenz der visuellen sirbenet ni xul t e .munimoh Kultur der Metropole, die Mosers Modernität in einem grösseren internationalen Zusammenhang situieren.

- n o c n o n m a e e a r b e n e t t e t e c u l Das Hauptgebäude s s i m o m o h t i u f . t n u r e d n e h e r p der Universität Zürich Martino Stierli ist Philip Johnson Chief Curator of Architecture and Design e n n a h oI t a r e n e m o n i u c o e D a von 1914 am Museum of Modern Art, New York, und hat eine SNF-Förderungsprofessur am Kunsthistorischen Institut der Universität Zürich inne. Er forscht s ezutThemen tu m ui no m it s et n i ti ne v c i h zur Bildlichkeit und Medialität der modernen Architektur sowie Das Kollegiengebäude der Universität Zürich aus dem Jahr 1914 ist ein Hauptwerk des Architekten Karl Moser, eines der führenden Vertreter der modernen Architektur in der Schweiz. Das Bauwerk setzte im Hochschulbau der Zeit international ein Zeichen. Zugleich ist es eines der prominentesten Gebäude der Stadt Zürich, das sich in idealer Konkurrenz zu ­Gottfried Sempers Polytechnikum über der Altstadt erhebt und bis heute die markante «Stadtkrone» Zürichs bildet. Indes ist sein Entstehungsjahr nicht nur für die Universität von zentraler Bedeutung: 1914 steht am Ende des «langen 19. Jahrhunderts» und markiert damit einen Moment der Krise, einen epochalen Umbruch in der abendländischen Kulturgeschichte.

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SCHWABE INTERDISZIPLINÄR 8 HERAUSGEGEBEN VON WOLFGANG ROTHER

SCHWABE VERLAG BASEL

MARTINO STIERLI (HG.)

KUNST UND ARCHITEKTUR AN DER EPOCHENSCHWELLE DAS HAUPTGEBÄUDE DER UNIVERSITÄT ZÜRICH VON 1914

SCHWABE VERLAG BASEL

Publiziert mit Unterstützung des Rektorats der Universität Zürich, des Zürcher Universitätsvereins sowie des Georges-Bloch-Legats des Kunsthistorischen Instituts der Universität Zürich

Copyright © 2016 Schwabe AG, Verlag, Basel, Schweiz Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Das Werk einschließlich seiner Teile darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in keiner Form reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt, zugänglich gemacht oder verbreitet werden.

Gesamtherstellung: Schwabe AG, Muttenz/Basel Printed in Switzerland ISBN 978-3-7965-3446-1 rights@schwabe.ch www.schwabeverlag.ch

Inhalt Martino Stierli Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Stanislaus von Moos Architektur und Bio-Historizität Anmerkungen zu Karl Mosers Hauptgebäude der Zürcher Universität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Oskar Bätschmann Floraison. Ferdinand Hodlers Projekt für die Aula der Universität Zürich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Merel van Tilburg Karl Moser und die «moderne» Kunst um 1914 Das Programm zur Dekoration der Universität Zürich, das Gesamtkunstwerk und die Anfänge von Dada . . . . . . . . . . . . . . . 93 Bernd Nicolai Die Werkbundausstellung Köln 1914 – Lackmustest der ersten Moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Robin Schuldenfrei Der Luxus der Objektivität: Schaufenster um 1914 . . . . . . . . . . . . . . 153 Stefan Zweifel 1900 – 1914 – 1916. Der Ohnesinn des Krieges Zwei Ausstellungen im Landesmuseum Zürich . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

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Inhalt

Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Abbildungsnachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Autorinnen und Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231

Einleitung Am 20. April 2014 jährte sich zum hundertsten Mal die feierliche Ein­ weihung des Kollegiengebäudes der Universität Zürich, das 1914 der Öffentlichkeit übergeben worden war. Sechs Jahre zuvor hatte die stimmberechtigte (männliche) Bevölkerung des Kantons Zürich grünes Licht für den dafür notwendigen Kredit gegeben und damit ein weitsichtiges bildungspolitisches – und städtebauliches – Zeichen für die Zukunft gesetzt.

Mit dem Bau des neuen Hauptgebäudes wurde Karl Moser betraut, einer der prominentesten Baukünstler seiner Zeit, der gemeinsam mit seinem Partner Robert Curjel in Karlsruhe ein florierendes Architekturbüro betrieb. Auch im umfassenden Œuvre dieser Architekten kommt dem Universitätsgebäude eine herausragende Rolle zu. Ohne Zweifel trug es massgeblich zu Mosers (späten) Berufung auf eine Entwurfsprofessur an der Architekturabteilung der Eidgenössischen Technischen Hochschule in Zürich im Jahr 1915 bei. Der Aufwand, den Moser bei der Planung und beim Entwurf seines Hauptwerks betrieb, lässt sich an der enormen Anzahl von Skizzen und Tagebuchnotizen, Planstudien, Bauplänen, Modellen und Sitzungsprotokollen ermessen, die im Archiv Karl Mosers am Institut für Geschichte und Theorie der Architektur an der ETH aufbewahrt werden. Von der städtebaulichen Situierung über die Anordnung der Baukörper, der Gestaltung der Innenräume, der Gliederung der Fassaden bis hin zum ornamentalen Bauschmuck liess Karl Moser keinen Aspekt ausser Acht. Für die Ausgestaltung des Bildprogramms arbeitete der Architekt mit einer ganzen Reihe bekannter Maler und Bildhauer seiner Zeit zusammen. Gemeinsam schufen sie ein Gesamtkunstwerk im eigentli­ chen Wortsinn, einen wahrhaft zeitgemässen, modernen Bau; manifest gewordenes Zeugnis der künstlerischen und architektonischen Diskus­ sionen im frühen 20. Jahrhundert. Aufgrund seiner weithin sichtbaren Lage oberhalb der Altstadt – und in idealer Konkurrenz zu Gottfried Sempers Polytechnikum in unmittelbarer Nachbarschaft – gewann d ­ as Bauwerk für die Stadt Zürich zeichenhafte Bedeutung: Mit dem be­nach­ barten Hochschulbau bildet das Kollegiengebäude bis heute eine mar-

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Martino Stierli

kante Stadtkrone (deren Fortbestand allerdings angesichts der jüngsten Bautätigkeit und des Masterplans für die weitere bauliche Entwicklung des Hochschulquartiers in Frage gestellt scheint). Diese Stadtkrone war nicht nur ein Bekenntnis des Zürcher (und schweizerischen) Gemeinwesens zur Bildung, sondern auch Ausdruck des Vertrauens in die Institu­ tionen, die diese Bildung vermitteln.1 Im grösseren kulturhistorischen Zusammenhang Europas steht die zukunftsweisende Geste des Universitätsneubaus freilich seltsam quer in d ­ er Landschaft, steht das Jahr 1914 doch für eine epochale Zäsur. Was in ­Sarajevo an einem unglückseligen Tag Ende Juni mit einem Attentat auf den österreichischen Thronfolger begann (der ursächliche Zusammenhang zwischen diesem Attentat und dem Kriegsausbruch wird in der jüngeren Forschung in Frage gestellt), sollte sich in den folgenden Monaten zu dem aufschaukeln, was der amerikanische Diplomat George F. Kennan einst als die «Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts» bezeichnet hat. Damit ging abrupt und gewaltsam das «lange 19. Jahrhundert» zu Ende, um hier auf eine weitere griffige Formel Bezug zu nehmen, die vom britischen His­toriker Eric Hobsbawm geprägt wurde. Zahlreiche Intellektuelle und Künstler hatten, von der Lektüre Nietzsches und anderer vorbereitet, die gewaltsame Eruption im Sinne eines reinigenden Gewitters förmlich herbeigesehnt und im Moment der Kriegserklärung frenetisch bejubelt. Bereits einige Jahre zuvor hatte der italienische Futurist Filippo Marinetti am 20. Februar 1909 im Pariser Le Figaro sein Manifest des Futurismus veröffentlicht, ein Lobgesang auf den technischen Fortschritt und die Maschine, ja nachgerade eine Verherrlichung des Militarismus und der Gewalt. Viele solcherart Affizierter meldeten sich begeistert zum Kriegsdienst, um geläutert als Krüppel, seelisch Verstümmelte oder gar nicht zurückzukehren. Der kulturhistorischen Bedeutung dieses epochalen Ereignisses, des Anfangs des «Grossen Kriegs», ist im Gedenkjahr 2014 von

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Zum Kollegiengebäude siehe Sonja Hildebrand und Stanislaus von Moos (Hg.): Kunst Bau Zeit, 1914–2014. Das Zürcher Universitätsgebäude von Karl Moser (Zürich: Scheidegger & Spiess, 2014). Michèle Jäggi: Zürcher Universitätsgebäude, Schweizerische Kunstführer 764/765 (Bern: Gesellschaft für Schweizerische Kunstgeschichte, 2005). Zu Karl Moser im Allgemeinen siehe Sonja Hildebrand und Werner Oechslin (Hg.): Karl Moser – Architektur für eine neue Zeit: 1880 bis 1936 (Zürich: gta Verlag, 2010).

Einleitung

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vielerlei Seite nachgegangen worden, und die Auseinandersetzung ist trotz intensiver Forschungsarbeit längst noch nicht abgeschlossen.

Der vorliegende Band geht der Frage nach, inwiefern das europäische Schicksalsjahr 1914 auch für die Künste und die Kunstgeschichte einen Kristallisationspunkt darstellt. Er tut dies vor dem Hintergrund des Neubaus des Universitätsgebäudes, stellt diesen jedoch zugleich in den grösseren Zusammenhang der damals relevanten künstlerischen Diskurse.

Dabei stellen die hier versammelten Beiträge weniger die direkten Folgen des Kriegsausbruchs für die Künste dar, obwohl auch dieser Aspekt in einzelnen Beiträgen angesprochen wird. Vielmehr leisten die Autoren einen Beitrag dazu, aus der Sicht der Kunstgeschichte ein grösseres kulturhistorisches Bild jener Umbruchsituation zu zeichnen, in die hinein der Krieg mit voller Wucht platzte. Den Ausgangspunkt bilden die Aufsätze, die sich um die Architektur des Universitätsgebäudes und das damit verbundene künstlerische Programm im engeren Sinne drehen. Darüber hinaus eröffnet der vorliegende Band aber auch die Diskussion zur Situation der Künste um 1914 im nationalen und internationalen Kontext. Architektur- und designtheoretische Diskurse im Dunstkreis des Deutschen Werkbunds stehen dabei ebenso zur Debatte wie das geistige Umfeld, in dem sich Karl Moser und die am Kollegiengebäude beteiligten Maler und Bildhauer bewegten. 1914 steht aber nicht nur für das Ende einer Epoche, sondern markiert den Anfang von etwas Neuem. Aus Krieg und Zerstörung formierte sich zuerst in Zürich, im sicheren Exil des Cabaret Voltaire, Dada – Abgesang zugleich auf die untergehende bürgerliche Welt und Auftakt zu einer programmatischen Moderne. Die Koinzidenz dieser verschiedenen richtungsweisenden Ereignisse war eine wichtige Anregung bei der Konzeption dieses Buches, und sie steht gleichsam als offene historiografische Frage im Zentrum der folgenden Überlegungen.

Selbstverständlich wird es nicht möglich sein, die epochale Bruchstelle 1914 in ihrer ganzen Komplexität darzustellen. Stattdessen durchleuchten die Autorinnen und Autoren die Umstände dieses Ereignisses sowie seine Auswirkungen auf die Künste in ausgesuchten Fallstudien. In seinem ­Beitrag «Architektur und Bio-Historizität» situiert Stanislaus von Moos Karl Mosers Hauptwerk in der europäischen Expressionismus-Debatte der Zeit. Besondere Aufmerksamkeit kommt dabei der Verwendung des immer noch relativ neuartigen Baumaterials Betons zu, dem Moser auf-

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grund seiner biomorphen Formbarkeit besonders zugetan war – von Moos spricht explizit von einer «Biologisierung von Form und Raum», geboren aus der Unmöglichkeit, am Ende des Historismus des 19. Jahrhunderts «Geschichte» zu zitieren. Von Moos konstatiert am Universitätsgebäude eine Synthese dieser beiden Pole: Das Bauwerk präsentiert sich als ein Lehrgang durch die Kunstgeschichte, die zugleich die Vorstellung eines lebendigen Organismus evoziert.

Der Moment der Krise, der sich in Mosers Suche nach einer neuen, der Gegenwart angemessenen Form widerspiegelt, wird auch in der Episode von Ferdinand Hodlers unausgeführt gebliebenem Projekt eines Wandbilds für die Aula der Universität offenbar. Oskar Bätschmann zeichnet die (Vor-)Geschichte rund um Floraison erstmals detailliert nach. Der Autor ordnet das Projekt in eine ganze Reihe monumentaler Entwürfe Hodlers ein und rekonstruiert die Genese der im Kontext eines Schulgebäudes symbolträchtigen Ikonografie des «Erblühens» im Werk des Malers. Dass das Werk nach unzähligen Vorarbeiten nicht zur Ausführung kam, war eine Folge von Hodlers unerwartetem Tod im Jahr 1918. Blieb das für das Monumentalwerk vorgesehene Bildfeld jahrelang leer, so betraute die zuständige Kommission schliesslich 1930 den Zürcher Künstler Paul Bodmer mit der Ausführung des Wandfreskos, das den für eine ­Universität eigenartigen Titel «Nicht-Wissen» trägt, obwohl sich, wie Bätschmann ausführt, national wie international bedeutende Künstler für den Auftrag durchaus empfohlen hätten.

Das Universitätsgebäude ist nicht zuletzt Manifest einer Idealvorstellung der Synthese der Künste, ein Gesamtkunstwerk, in dem Architektur, Skulptur und Malerei zu einem gemeinsamen Ausdruck gelangen sollten.

Wie wichtig der Austausch mit zeitgenössischen Künstlern für Karl Moser war, skizziert Merel van Tilburg in ihrem Beitrag «Karl Moser und die ‘moderne’ Kunst um 1914». Auf der Grundlage von Mosers schriftlichen Äusserungen rekonstruiert die Autorin die implizite Kunsttheorie des Architekten und diskutiert insbesondere sein Verständnis des Verhältnisses der bildenden Kunst zur Architektur. Van Tilburg situiert Mosers Verständnis der Synthese der Künste historisch zwischen der Arts-andCrafts-Bewegung einerseits und dem Bauhaus andererseits. Mosers Inter­ esse an der bildenden Kunst bleibt – zumindest zu diesem Zeitpunkt – von den europäischen Avantgarden wenig beeindruckt. Modelle seiner

Einleitung

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(bau-)künstlerischen Idealvorstellung sind jenes der Bauhütte (das auch im wenige Jahre später gegründeten Bauhaus Weimar eine zentrale Rolle spielen sollte) sowie das romantische Konzept des Gesamtkunstwerks.

Dabei ist Mosers Denken von der Überzeugung geprägt, dass die von ihm zur Zusammenarbeit eingeladenen Künstler zwar als eigenständige Partner auftreten; dennoch haben sich die bildenden Künste dem übergeordneten Ganzen der Architektur unterzuordnen. Des Weiteren geht van Tilburg der Bedeutung der Farbe in Mosers künstlerischem Denken nach und stellt seine Überlegungen in den Zusammenhang farbtheoretischer wissenschaftlicher Untersuchungen des ausgehenden 19. Jahrhunderts etwa Michel-Eugène Chevreuls und Charles Blancs, deren Abhandlungen massgeblichen Einfluss auf die symbolis­tischen, impressionistischen und postimpressionistischen Künstler, aber auch auf die Orphisten ausübten.

An der Suche nach harmonischen Farbklängen zeigt sich der moralische Ansatz in Mosers Kunsttheorie, der für das Denken seiner Generation charakteristisch ist. Dies ist zugleich ein entscheidendes Unterscheidungskriterium zu den Dadaisten, deren Aktivitäten nur wenig später entscheidend zu einem neuen Kunstbegriff beitrugen.

Die beiden folgenden Aufsätze weiten den Horizont in Richtung der künstlerischen und architektonischen Reformbewegungen im Europa des frühen 20. Jahrhunderts und diskutieren Aspekte des einflussreichen, 1907 gegründeten Deutschen Werkbunds, der in der Folge zu einer Art kultureller Leitinstitution aufsteigen sollte. Bernd Nicolai untersucht die Kölner Werkbundausstellung von 1914 als «Lackmustest der ersten Moderne». Die Kölner Ausstellung ist als Kulmination des sogenannten Werkbundstreits in die Geschichtsbücher eingegangen, in dem die Exponenten Hermann Muthesius und Henry van de Velde sich für (industriegerechte) Typisierung einerseits und individuelle künstlerische Gestaltung andererseits starkmachten. Laut Nicolai bildete das Jahr 1914 für die Reformarchitektur keine totale Zäsur; vielmehr lässt sich (im in sich ohnehin heterogenen Werkbund) eine ideelle Kontinuität zwischen den Jahren vor und nach dem Krieg beobachten. Während der Kölner Werkbundausstellung im Nachhinein eine historischen Bedeutung zugemessen wird, wurde die nur sechs Wochen dauernde Schau von den Zeitgenossen überwiegend negativ kommentiert. Nicolai konstatiert insgesamt eine «Polyphonie der Architektur, die wenig Zukunftweisendes bot»; gerade in

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Martino Stierli

dem sich hier manifestierenden Richtungsstreit war indes bereits jenes vielfältige Potenzial angelegt, das sich in der Weimarer Republik in den Jahren unmittelbar nach dem Krieg so wirkungsmächtig entfalten sollte.

Robin Schuldenfreis Beitrag «Der Luxus der Objektivität» befasst sich mit einem für die damalige Auseinandersetzung zentralen Wirkungsfeld des Deutsches Werkbunds in der Zeit um 1914, dem Schaufenster. Tatsächlich beschäftigen sich führende Werkbundmitglieder in jenen Jahren mit dem Schaufenster, nicht nur als zentralem Element der visuellen Kultur der modernen Metropole, sondern auch als Instrument der Volkserziehung in Hinblick auf die Beförderung einer modernen Geschmackskultur im Zeichen der Sachlichkeit. In theoretischen Beiträgen (etwa dem Werkbund-Jahrbuch 1913) und Modellausstellungen (nicht zuletzt der sogenannten Ladenstrasse in der Kölner Werkbundausstellung von 1914) präsentierten Vordenker wie Karl Ernst Osthaus oder August Endell das Schaufenster als Medium, das zwischen Objekt und Subjekt, Produzenten und Konsumenten, Aussen- und Innenräumen, Fassaden und Produkten vermitteln sollte. Neben ästhetischen Überlegungen, so macht Schuldenfrei deutlich, ging es dem Werkbund immer zugleich auch darum, die industrielle Produktion zu verbessern. Trotz seines in die Breite gedachten Ansatzes blieben der Werkbund und das von ihm propagierte ästhetische Konzept der Sachlichkeit letztlich ein elitäres Projekt, das versuchte, eine Veränderung der visuellen Kultur der Moderne von oben herab durchzusetzen.

Den literarischen Schlusspunkt des Bandes bildet der Beitrag «Der Ohne­sinn des Krieges» von Stefan Zweifel, der 2014 im schweizerischen Landesmuseum in Zürich unter dem Titel «Expedition ins Glück» eine breit angelegte Ausstellung zu Wohlstand, Erfindungen und Avantgarden in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg präsentierte. Zweifels Text ist ein imaginärer Rundgang durch diese Ausstellung, die sich immer wieder – intuitiv und impulsiv – auf Abwege in die Geistesgeschichte des frühen 20. Jahrhunderts begibt, um den Kosmos der Ideen dieser Zeit aufscheinen zu lassen. Einen zentralen Platz nimmt hierbei Dada Zürich ein, den Zweifel als kulturelle Splitterbombe sowie als radikale Negation des Bewährten interpretiert; eine Negation, die sich, ausgehend zunächst vom Nein zum Krieg und zur bürgerlichen Kultur, schliesslich protosurrealistisch zu einer Negation des «Ich» aufschwang. Auch Zweifels Ausfüh-

Einleitung

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rungen zeigen auf, wie sehr in der Vielstimmigkeit der kulturellen Äusserungen der Zeit unmittelbar vor, während und nach 1914 bereits jene Entwicklungen vorgezeichnet waren, die für die Geistesgeschichte des 20. Jahrhunderts prägend sein sollten. Das Jahr 1914 erweist sich somit kunst- und kultur­geschichtlich als Moment der Krise, der, ausgehend von einer Vielzahl an möglichen Bewegungsrichtungen, folgenreiche Weichenstellungen nach sich ziehen würde. Weichenstellungen, über deren Konsequenzen sich auch im Abstand von hundert Jahren und im Wissen um eine stets komplexer werdende Welt wieder nachzudenken lohnt.

Dank Die vorliegende Publikation wäre ohne die Unterstützung einer Vielzahl von Personen und Institutionen nicht möglich gewesen. Mein Dank geht an das Kunsthistorische Institut der Universität Zürich und seinen Vorsteher Prof. Dr. Tristan Weddigen, die die Organisation der diesem Band zugrunde liegenden Vortragsreihe von Anfang an unterstützt haben. Für die grosszügige finanzielle Unterstützung der Publikation gilt mein Dank dem Rektorat der Universität Zürich, dem Zürcher Universitätsverein sowie dem Georges-Bloch-Legat des Kunsthistorischen Instituts. Für die redaktionelle Betreuung der Texte danke ich Luisa Baselgia und Anaïs Peiser.

Zürich/New York, November 2015

Martino Stierli

Architektur und Bio-Historizität Anmerkungen zu Karl Mosers Hauptgebäude ­ der ­Zürcher Universität

S TA N I S L AU S VO N M O O S

Stadtkrone?

Städte, so lernen wir aufgrund des bilderbogenartigen Rückblicks auf die Geschichte der Stadt, den Bruno Taut 1919 in seinem Buch Die Stadtkrone zusammengestellt hat, gruppieren sich gern um Dome, Stufentempel oder andere öffentliche Bauten sakraler Bestimmung. «Die Spitze, das Höchste, die kristallisierte religiöse Anschauung [sei] Endziel und Ausgangspunkt zugleich für alle Architektur», schreibt Taut. Sein eigener Beitrag zum Thema gipfelt jedoch im Konzept eines «Kristallhauses», das sich, «ganz vom Zweck losgelöst», über einem von Opernhaus, Schauspielhaus, Volkshaus und Saalbau gebildeten Sockel erheben und ausschliesslich der Kunst und der Unterhaltung dienen soll (Abb. 1).1 – In 1

Bruno Taut: Die Stadtkrone. Mit Beiträgen von Paul Scheerbart, Erich Baron, Adolf Behne (Jena: Eugen Diederichs, 1919), Ausg. 2002, 46.

Der vorliegende Beitrag stützt sich auf Untersuchungen, die unlängst in zwei längeren Aufsätzen dokumentiert wurden: Stanislaus von Moos: Stadtkrone? Schule, Staat und Repräsentation, in: Stanislaus von Moos; Sonja Hildebrand (Hg.): Kunst – Bau – Zeit.

Das Zürcher Universitätsgebäude von Karl Moser, 1914–2014 (Zürich: Scheidegger & Spiess, 2014) 148–171 u. ders., Rendez-vous im Lichthof, in: ebd., 232–267. Ich danke Martino Stierli für die Gelegenheit, meine Überlegungen zur «biological analogy» im architektoni­schen Denken der Zeit um 1910 in präzisierter Form zur Diskussion zu stellen. – Nach ­Abschluss der Arbeit an diesem Beitrag erschien eine äusserst anregende Studie von ­Michael Gnehm, die die hier vorliegenden Überlegungen teils untermauern, teils in eine neue, vielleicht etwas forciert ‘theo­logische’ Perspektive rücken (Ein Denkmal christlicher Wissenschaft. Karl Mosers Zürcher Universität von 1914, in: Zeitschrift

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Zürich war schon im Zusammenhang mit dem Bau des Polytechnikums durch Gottfried Semper, 1858–1865, gelegentlich von «Krone» oder «Bekrönung» die Rede gewesen. Trotzdem sah Karl Moser selbst im Zusammenhang des Zürcher Universitätsneubaus von dem Begriff «Stadtkrone» ab – im Gegensatz zum nachmaligen Stadtbaumeister Hermann Herter, der 1918, also noch vor dem Erscheinen von Tauts berühmtem Buch, ein ziemlich spektakuläres Wettbewerbsprojekt für den Ausbau des Hochschulquartiers unter diesem Motto einreichte.2 Moser war offensichtlich auf Understatement erpicht. Der Turm, der den von ihm gebauten Komplex «zu einem organischen Baukörper» zusammenfasst, sei «ohne Absicht zu einem Wahrzeichen der Stadt Zürich geworden», betont er.3 Die der Anlage zugrunde liegende zentrale Projektidee, die Absicht, eine Synthese von Architektur und Landschaft zu schaffen, habe sich direkt aus der einmaligen Situation ergeben (Abb. 2).

Tatsächlich gibt es bis heute keine Ansicht der Zürcher Altstadt, die nicht durch den über die Umgebung hinausragenden Pfropfen des Universitätsturms markiert wäre. Dass hier seitens der kantonalen Universität gegenüber dem Polytechnikum ein Ranganspruch angemeldet wird, liegt auf der Hand, doch in Mosers Kommentaren zum Bau steht ein anderer Aspekt im Vordergrund. Landschaft und Menschenwerk sollten als zwei Facetten von ein- und derselben Realität in Erscheinung treten: «Die Bodengestaltung gab Veranlassung zu einem besonders innigen Zusammenwachsen von Bauland und Bauwerk».4 Baukunst vollendet sich, so verstanden, nicht im realisierten Bauwerk allein; sie entsteht durch das Zusammenwirken von Landschaft und Bauwerk. Die Anlage des Rechbergs, des Stockarhauses, ja selbst des «Künstlergütlis», das dem Neubau weichen musste, habe den Weg gewiesen, nicht nur insofern, als «bei allen diesen Bauten [...] die Terrainschwierigkeiten spielend überwunden»

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für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte [2014] 305–314). Auf die Argumente im Einzelnen einzugehen, war aus zeitlichen Gründen nicht mehr möglich.

Siehe Werner Oechslin: Die Bauten der ETH und die Stadt, in: ders. (Hg.): Bauten für die ETH 1855–2005 (Zürich: gta Verlag, 2005) 18–63, insbes. 18, 39 und passim.

Karl Moser: Das neue Universitätsgebäude, in: Universität Zürich. Festschrift des Regierungsrates zur Einweihung der Neubauten 18. April 1914 (Zürich: Art. Institut Orell Füssli, 1914) 103–106.

Ebd., 3–6.

Architektur und Bio-Historizität

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seien. «Garten- und hochbauliche Anlagen schmiegen sich natürlich an das Terrain an und bilden zusammen Architekturen von hohem ästhetischem Wert».5 Entsprechend seien denn auch die beiden Teile der Universität, das Biologische Institut und das Kollegiengebäude, im Gegensatz zum benachbarten Polytechnikum «nicht in eine Flucht gelegt». Vielmehr sei das Kollegienhaus gegenüber der Biologie «um etwa 35 m gegen die Rämistrasse zurückgeschoben» und folge so «der natürlichen Bodengestaltung». Für das Biologiegebäude, bei dem für die meisten Räume eine Fensterlichtfläche gefordert war, die ein Viertel der Bodenfläche betrage, habe sich so eine voll belichtete Südfassade ergeben.

Für Taut, der zur Herleitung seines Begriffs der «Stadtkrone» vor allem auf assyrische Stufenpyramiden, gotische Kathedralen und indische Tempel verweist, dann allerdings auch jüngere Beispiele wie die Civic Center der ame­ rikanischen City-Beautiful-Bewegung heranzieht und Hendrik Petrus Berlages Entwurf für ein riesiges «Denkmal der Menscheneinheit», der während des Krieges entstanden ist, wäre die Zürcher Universität ein zu prosaischer Vorläufer gewesen.6 Doch wenn der Begriff «Stadtkrone» nachträglich einiges Licht auf die archaische Topik wirft, die den Universitätsbau mitprägte, so gilt Ähnliches erst recht für ein anderes, nur wenig später in Umlauf ­ge­brachtes «Schlagwort»: die «Alpine Architektur». Unter diesem Titel ver­ öffentlichte Taut 1920 seine den Trümmern des E ­ rsten Weltkriegs und dem moralischen Kollaps Deutschlands abgerungenen architektonischen Traumvisionen. Diese hatten nichts weniger als einen kolossalen, ganze Länder überspannenden «Erdrindenbau» zum Gegenstand. Sie gipfelten schliesslich in der Verwandlung der gesamten Bergkette von den oberitalie­nischen Seen bis zum Monte Rosa in eine Märchenlandschaft aus riesigen, pagodenartigen Glasheiligtümern und Kristalldrusen. Jener Teil der europäischen (und der schweizerischen) Landschaft, der von den direkten Eingriffen der Moderni­ sierung verschont geblieben war, die Alpenwelt oberhalb der Baumgrenze, wurde für Taut so zum Laboratorium der Zukunft. Angewidert von der Zerstörungskraft des Materialismus, die seiner Meinung nach die Katastrophe des Ersten Weltkriegs verursacht hatte, transportierte er die formalen Anregungen des Jugendstils auf eine Ebene, auf der sich ‘Geist’ und ‘Volk’ versöh5 6

Ebd., 103.

Taut 1919 (s. Anm. 1) insbes. 96–97.

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nen und wo Profanes ins Sakrale übergehen würde. Später liess er die naturphilosophische und pantheistische Thematik jedoch wieder f­ allen.7 Blieben die Anliegen des architektonischen Expressionismus den Schweizer Architekten, die in der Praxis standen, mehrheitlich fremd,8 so dürfte das Stichwort «Alpine Architektur» gerade in diesem Kreis einen empfindlichen Nerv getroffen haben. Der Zusammenhang von Architektur und Berg, ja die Fusion der beiden Vorstellungen im realisierten Bau hatte die Architekten seit dem späten 19. Jahrhundert umgetrieben. Taut kann den zwanzig Jahre älteren Moser (bzw. die Firma Curjel & Moser) ohne Weiteres mitgemeint haben, als er 1904 feststellte, dass die Kraft der modernen Architektur dem Umstand zu verdanken sei, «dass unsere Baukünstler zur Natur zurückkehren». Wald, Sternenhimmel, Gebirge und dergleichen seien zu Themen architektonischer Gestaltung geworden, und der Architekt verwebe «unbewusst und unwillkürlich in seine Raumlösungen die Erinnerung an die ihm traute Natur und (gelange) so zu Bildungen, die uns zu jenen Vergleichen veranlasst».9 Die Pauluskirche in Luzern von Curjel & Moser (1912 geweiht) mag illustrieren, was gemeint ist: Signalartig ruft der gezackte Umriss der gotischen Einturmfassade den im Hintergrund aufsteigenden Pilatus auf, während sich Pfeiler, Spitzbogen und Masswerk im hellgrün getönten Inneren zu einem Ornament verweben, das dem Eindruck von Waldesrauschen nahekommt.10 Zwei Jahre später wird die «dräuende Verblocktheit und Massigkeit» des 7

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Zu Bruno Taut und dem Begriff der «Alpinen Architektur» sowie der «Stadtkrone» siehe insbes. Iain Boyd Whyte: Bruno Taut. Baumeister einer neuen Welt (Stuttgart: Hatje, 1981) 58–67 sowie Wolfgang Pehnt: Die Architektur des Expressionismus (Stuttgart, Teufen AR: Gerd Hatje, Niggli, 1973) 57–60.

Siehe in diesem Zusammenhang Hubertus Adam: Die Schweiz und der architektonische Expressionismus. Karl Moser nach 1980, in: archithese (2010) 88–93 sowie Sonja Hildebrand: «Es gibt kein Alter!» – Karl Moser und die «kommende Generation», in: Werner Oechslin; Sonja Hildebrand (Hg.): Karl Moser. Architektur für eine neue Zeit, 1880 bis 1936 (Zürich: gta Verlag, 2010) 294–321.

Bruno Taut: Natur und Baukunst (Stuttgart 1904), zit. nach J. Christoph Bürkle: Bergkristall – Expressionistische Architekturbilder zwischen Pantheismus und Neuem Bauen, in: Stephan Kunz; Beat Wismer; Wolfgang Denk (Hg.): Die Schwerkraft der Berge 1774–1997 (Aarau, Krems, Basel: Stroemfeld, Roter Stern, 1997) 91–97, hier 94.

Siehe Stadtkrone? Schule, Staat und Repräsentation, in: von Moos; Hildebrand 2014 (s. Anm. 1) 154.

Architektur und Bio-Historizität

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Universitätsgebäudes (Hanspeter Rebsamen) diesem Naturbezug eine neue Wendung geben. Dieses sitzt ja auch «wie ein gewachsener Fels»11 auf der Hangterrasse: Nähert man sich dem Bau von der Stadt oder vom Zürichberg her, verschwindet der Turm im Vergleich zu der ungeheuren Erdverwerfung der sich zu seinen Füssen ausbreitenden zwei grossen Maulwurfshügel des Kollegienhauses und des ehemaligen Biologietrakts (siehe Abb. 2). Breitgelagerte Mansarddächer antworten auf die Dachform barocker Wohnbauten der Umgebung und erscheinen durch den Massstabssprung als Komponenten der Landschaft.

Stein und Schein. Die Beton-Frage Wenn Moser 1914 nüchtern festhält, Architektur bilde nicht einen Gegenpol zur Landschaft, sondern komme überhaupt erst durch das Zusammenwirken von Landschaft und Bauwerk zustande,12 so betrifft das neben der Form natürlich auch die Materialität von Bauten, konstituieren sich diese doch aus Stein. Welche Rolle spielt der Beton in diesem Zusammenhang?

Immerhin gehörte Moser zur ersten Generation von Architekten, die mit dem Kunststein auch über die nötigen Verfahren verfügten, Architektur als «künstliche Nagelfluh» ins Werk zu setzen. Die Formbarkeit dieser flüssigen Materie, «deren Erhärtung wenige Stunden statt Jahrtausende wie im natürlichen Prozess dauert»,13 scheint den Gedanken des künstlichen Gebirges geradezu vorwegzunehmen. Die Wirklichkeit ist freilich komplexer: Beton, «wissenschaftlich» angewandt – d.h. im Sinne des Ökonomieprinzips, das im Verlauf des 20. Jahrhunderts zunehmend stilprägend werden 11

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Sonja Hildebrand: Merkorte und Denkräume. Karl Moser, Architektur und Wissenskultur um 1910, in: von Moos; Hildebrand 2014 (s. Anm. 1) 196–231, hier 209. Für Hanspeter Rebsamen ist das Universitätsgebäude exemplarisch für eine «massige, chtonische, felsige» Variante des Jugendstils. Siehe Hanspeter Rebsamen: Zürich Total 1890–1919, in: Tages Anzeiger Magazin (Zürich 1977) 17–24, insbes. 20 und passim.

Moser 1914 (s. Anm. 3 u. 4).

Rebsamen 1977 (s. Anm. 11) 23. Die geglättete Chtonik solcher Bauten korrespondiere überdies mit der damals beginnenden Versteinerung städtischer und ländlicher Verkehrsstrassen mittels Asphalt und sei insofern Teil einer generellen «Sterilisierung der Erde», meint Rebsamen.

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Stanislaus von Moos

wird –, bezweckt gerade das Gegenteil von «dräuender Verblocktheit» und insofern auch von «Nagelfluh». Für manche Angehörige der Generation Mosers – ganz zu schweigen von der nachfolgenden – steht Beton mindes­ tens tendenziell im Dienst der Entmaterialisierung.

Von dieser «Entmaterialisierung» ist angesichts der Universität allerdings noch wenig zu spüren. Entsprechend unergiebig wäre der Versuch, diesen Bau an einem Ideal von «Materialgerechtigkeit» zu messen, das für Moser damals keine Geltung besass. Gottfried Semper äussert 1834: Es spreche das Material für sich und trete auf, unverhüllt, in der Gestalt, in den Verhältnissen, die als die zweckmässigsten für dasselbe durch Erfahrungen und Wissenschaften erprobt sind. Backstein erscheine als Backstein, Holz als Holz, Eisen als Eisen, ein jedes nach den ihm eigenen Gesetzen der Statik. Dies ist die wahre Einfachheit.14

Als Architekturlehrer an der ETH wird sich Karl Moser in den 1920er Jahren wortgewaltig für materialgerechte Gestaltung und konstruktive Logik im Bauen einsetzen. Ihm war bewusst, dass sein eigenes früheres Werk, und so auch die Zürcher Universität, in den Augen seiner Schüler dem proklamierten Ideal nur sehr bedingt entspricht. Ein Vergleich des Lichthofs der Universität mit der 1903 vollendeten Amsterdamer Börse von Hendrik Petrus Berlage kann dies verdeutlichen (Abb. 4 u. 6). Die Lösungen unterscheiden sich in fast jeder Hinsicht. Mosers Architektur ist wuchtig und prunkt mit Masse. Berlages Architektur zelebriert filigrane Leichtigkeit. Mosers Universität gehorcht einer Logik der breitspurigen Repräsentation, Berlage unterwirft sich dem Prinzip Ökonomie. Moser glaubt an die Allmacht der Form. Jeder Versuch, das Kollegienhaus und seine diffuse Materialität (Granit in Böden und Treppen, Marmor in Säulen und Wandbekleidungen, Gussbeton in Umgebungsmauern, Pfosten, Architravstützen und Brunnen) auf den Gedanken der konstruktiven Ökonomie zurückzuführen, ist zum Scheitern verurteilt. Ein Blick hinter die Putzwände und unter die Putzgewölbe der Wandelhallen offenbart ein 14

Gottfried Semper: Vorläufige Bemerkungen über bemalte Architectur und Plastik bei den Alten (1834), in: ders., Kleine Schriften, hg. von Hans u. Manfred Semper (1884), Reprint (Mittenwald: Mäander Kunstverlag, 1979) (Kunstwissenschaftliche Studientexte; VII) 215–258, hier 217, 219. Dass Semper selbst solche Aussagen später wesentlich nuan­cierte steht hier nicht zur Diskussion.