DirigentenBilder

Basler Publikationen zur Älteren und Neueren Musik Herausgegeben vom Musikwissenschaftlichen Seminar, Universität Basel Kommt dem Dirigieren performative Qualität zu? Handelt es sich um einen theatralen Akt, einen ‹Tanz am Pult›, der selber ästhetischen Wert besitzt und sich nicht auf die Funktion bloßer Zeichengebung für das Orchester reduzieren lässt? Geht es (auch) darum, die unsichtbaren Töne und Tonfolgen durch Gesten sichtbar zu machen, ihnen buchstäblich einen Körper zu leihen? Und in welchem Verhältnis stehen die Gesten wiederum zu jener ‹Interpretation›, die ihnen als hörbares Resultat entspringt? – Diese und andere Fragen bilden den Fokus des vorliegenden Bandes, der sich dem Phänomen des Dirigierens sowie der Figur des Dirigenten und der Dirigentin vom Mittelalter bis zur heutigen Zeit widmet. Er versammelt historische, systematisch-empirische und kulturwissenschaftliche Beiträge an der Schnittstelle verschiedenster Disziplinen, gebündelt unter der Denkfigur, dass der stumme ‹Luftsortierer› nicht nur als ‹Regisseur› musika­lischer Verläufe fungiert, sondern in gewisser Weise auch als ihr ‹Darsteller›.

Die Herausgeber Arne Stollberg, geb. 1973. Studium der Musikwissenschaft sowie der Theater-, Filmund Medienwissenschaft in Frankfurt am Main. 2001 bis 2012 zuerst Assistent, dann Oberassistent und zuletzt Lehrbeauftragter am Institut für Musikwissenschaft der Universität Bern; Promotion 2004; Habilitation 2010. 2012 bis 2015 Inhaber einer Förderungsprofessur des Schweizerischen Nationalfonds am Musikwissenschaftlichen Seminar der Universität Basel mit dem Projekt Hörbare Gebärden – Der Körper in der Musik. Seit April 2015 Professor für Historische Musikwissen­schaft am Institut für Musikwissenschaft und Medienwissenschaft der Humboldt-Universität zu Berlin.

Jana Weißenfeld, geb. 1986, hat Musikwissenschaft, Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft sowie Mittlere und Neuere Geschichte an der Universität zu Köln studiert.

Sie ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin des Projekts Hörbare Gebärden – Der Körper in der Musik des Schweizerischen Nationalfonds, von Oktober 2012 bis Mai 2015 an der Universität Basel, seither an der Humboldt-Universität zu Berlin.

Florian Henri Besthorn, geb. 1984, studierte Musikwissenschaft, Neuere deutsche Literaturwissenschaft und Ältere deutsche Philologie an der Universität des Saarlandes.

Dort war er zunächst Lehrbeauftragter und später Wissenschaftlicher M ­ itarbeiter. Seit Oktober 2012 arbeitet er an einer Dissertation zur Bedeutung des Körpers im Werk von Jörg Widmann, als Teil des Projektes Hörbare Gebärden – Der Körper in der Musik des Schweizerischen Nationalfonds an der Universität Basel.

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DirigentenBilder Musikalische Gesten – verkörperte Musik Herausgegeben von Arne Stollberg, Jana Weißenfeld und Florian Henri Besthorn

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I S B N 978-3-7965-3478-2

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Resonanzen Basler Publikationen zur Älteren und Neueren Musik Herausgegeben vom Musikwissenschaftlichen Seminar der Universität Basel Band 3

DirigentenBilder Musikalische Gesten – verkörperte Musik

Herausgegeben von Arne Stollberg, Jana Weißenfeld und Florian Henri Besthorn unter Mitarbeit von Alexandra Gronwald und Madita Knöpfle

Schwabe Verlag Basel

Publiziert im Rahmen des vom Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung getragenen Projektes Hörbare Gebärden – Der Körper in der Musik. Die dem Band vorausgegangene Ringvorlesung am Musikwissenschaft­ lichen Seminar der Universität Basel fand mit freundlicher Unterstützung der Freiwilligen Akademischen Gesellschaft Basel statt.

Abbildung auf dem Umschlag: Gestaltung und Foto: Annette Ahrend, Weil am Rhein, www.wortbildbuero.de

Copyright © 2015 Schwabe AG, Verlag, Basel, Schweiz Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Das Werk einschließlich seiner Teile darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in keiner Form reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt, zugänglich gemacht oder verbreitet werden.

Copyright © 2015 Abbildungen, Notenbeispiele und Filmausschnitte vgl. Bildlegenden und Angaben zur DVD-Beilage.

Wir haben uns bemüht, sämtliche Rechtsinhaber der im Werk enthaltenen Abbildungen, Notenbeispiele und Filmausschnitte ausfindig zu machen.

Sollte es uns in Einzelfällen nicht gelungen sein, werden berechtigte Ansprüche selbstverständlich im Rahmen der üblichen Vereinbarungen abgegolten.

Umschlaggestaltung: Thomas Lutz, Schwabe Gesamtherstellung: Schwabe AG, Druckerei, Muttenz/Basel, Schweiz Printed in Switzerland ISBN Printausgabe 978-3-7965-3478-2 ISBN E-Book (EPUB) 978-3-7965-3509-3 rights@schwabe.ch www.schwabeverlag.ch

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

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Introduktion Arne Stollberg

«Mimische Ausdruckshandlungen». Der Dirigentenkörper im anthropologischen Musikdiskurs des 19. und 20. Jahrhunderts � � � � � � � � � � � � � � � � 15 Historisches Stefan Morent

Körper, Geste, Gebärde in der Musik des Mittelalters � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 51 Jörg-Andreas Bötticher

Bloß des Takts wegen dastehen. Rhythmische Orientierung und Ausdruck in Dirigiergesten des 17. und 18. Jahrhunderts � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 73 Christoph Riedo

«La main doit […] representer aux yeux une image de la cadence que l’oreille doit entendre». Das Taktschlagen und seine klanglichen Auswirkungen auf die Aufführung in der Barockzeit � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 95 Nina Noeske

Steuermänner versus Ruderknechte. Franz Liszt als Pultvirtuose � � � � � � � � � � � � � � � � � 123 Hans-Joachim Hinrichsen

«Dirigentenpantomimik» Hans von Bülow als erster Dirigent der Moderne? � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 147 Lena-Lisa Wüstendörfer

Gelebte Klänge Gesten im Spannungsfeld von Chor und Orchester � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 169

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Inhaltsverzeichnis

Systematisches Nepomuk Riva

«Buhm, buhm, buhm! Nicht so leichtsinnig: bah, bih …»

Lautmalereien und Gestik von DirigentInnen in Orchesterproben � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 185 Clemens Wöllner

Innere Bilder. Handlungsrepräsentation und Wahrnehmungskompetenz in der Orchesterleitung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 213 Hartmut Hein

«Jedes Notenzeichen ist das Bild eines Schlages». Zur Gestik der musikalischen Schrift in Adornos Interpretationstheorie � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 233 Nicola Gess

Zur Geste bei Mahler. Unterbrechungen mit Benjamin � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 255 Florian Henri Besthorn

visible music – Dirigent und Publikum als vermeintlich stumme ‹Klangspieler› � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 291 Kulturwissenschaftliche Perspektiven Cornelia Bartsch

«Pultvirtuose» und «Lady of the bâton» Vergeschlechtlichte Körperbilder des Dirigierens � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 311 Arne Stollberg

Klang-Körper Auf der Suche nach einer musikalischen Physiognomik � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 347 Jana Weißenfeld

Von sichtbaren Schöpfungsakten und archivierten Gesten Bewegte Dirigentenbilder im Konzertfilm � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 385 Peter Moormann

Gustavo Dudamel – Maestro Estatico? � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 419 Mariama Diagne

Klang-Körper dirigieren. Gesten der Vermittlung im zeitgenössischen Tanz bei Xavier Le Roy und Jonathan Burrows & Matteo Fargion � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 435

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Inhaltsverzeichnis

Coda Peter Gülke / Ulrich Mosch

«Die Musik ist aus, eure Pfoten haben gefälligst unten zu sein!»

Ein Gespräch zwischen Peter Gülke und Ulrich Mosch � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 463 Autorinnen und Autoren � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 485 DVD-Beilage � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 490 Siglen � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 493 Personen- und Werkregister � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 494

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Vorwort

Bemüht, sich nicht zu zerstreuen und sich den Eindruck weder durch die Armbewegungen des befrackten Kapellmeisters in weißer Krawatte, die die Aufmerksamkeit immer so unangenehm abzulenken pflegen, noch durch die Hüte der Damen, die sich bei allen Konzerten ihre Ohren vorsorglich mit breiten seidenen Hutbändern zubinden, verderben zu lassen, schaute er […] gesenkten Blicks vor sich hin und war ganz Ohr.1

Diese Haltung des Gutsbesitzers Konstantin Lewin, wie sie Lew Tolstoi in seinem Roman Anna Karenina anlässlich der Schilderung eines Konzertes beschreibt, lässt die Figur des Dirigenten in schlechtem Licht erscheinen. Die «Armbewegungen des befrackten Kapellmeisters» lenken den um Konzen­ tration bemühten Connaisseur ebenso vom Eigentlichen – der Musik – ab wie die «Hüte» jener Damen, die offenbar gerade wegen solcher optischen Eindrücke das Konzert besuchen, haben sie ihre Ohren doch «vorsorglich mit breiten seidenen Hutbändern» zugebunden. Die Sichtbarkeit des Maestro als Störfaktor einerseits, als eigentlicher Attraktionspunkt für die Unmusikalischen (genauer gesagt für die unmusikalischen «Damen») andererseits: Höhnischer kann man die negativen Klischees über den «Luftsortierer» am Pult,2 dessen Eitelkeit – manifestiert in Frack und «weißer Krawatte» – sich umgekehrt proportional zu seiner tatsächlichen Relevanz für das Klangereignis verhält, kaum in Worte fassen. Aus der Perspektive der Musikerinnen und Musiker sieht es mitunter nicht besser aus. «Vor dem Konzert unter einem namhaften Dirigenten antwortet auf die Frage: ‹Was wird er denn dirigieren?› ein Ausführender: ‹Was er dirigieren wird, weiß ich nicht, wir spielen die Achte von Beethoven.›»3 Dies ist allerdings nur eine Seite der Medaille. Dass ‹hauptberufliche› Dirigenten, also nicht etwa dirigierende Komponisten, seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wegweisende Bedeutung für die Geschichte der Lew Tolstoi, Anna Karenina [1877/78], aus dem Russischen übersetzt von Bruno Goetz, Zürich 2003, Bd. 2, S. 516.

2 Peter Gülke, «Der Luftsortierer. Wie aus Stockstampfern Schlagästheten wurden.

Eine kurze Geschichte des Dirigierens», in: Partituren. Das Magazin für klassische Musik Nr. 13 (November/Dezember 2007): «Mythos Dirigent», S. 20–23 (online verfügbar unter: http://www.kultiversum.de/Musik-Partituren/Essay-Der-Luftsortierer.html; zu­ letzt eingesehen am 26. Januar 2015).

3 Hans Diestel, Ein Orchestermusiker über das Dirigieren. Die Grundlagen der Dirigiertechnik aus dem Blickpunkt des Ausführenden. Mit einem Vorwort von Richard Strauß, Berlin 1931, S. 27, Anm. 1; Hervorhebung im Original gesperrt.

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Vorwort

musikalischen Interpretation erlangten, und zwar bis zur Rückwirkung in das Methodenarsenal der Musikwissenschaft hinein,4 verleiht dem stummen ‹Luftsortieren› einen Status, der sich mit Anekdoten nicht länger einfangen lässt. Den daran geknüpften Herausforderungen begegnet die Forschung auf dem weiten Feld der Interpretationsanalyse, zumeist durch die Auswertung schriftlicher Quellen, theoretischer Texte, annotierter Partituren usw., oder durch immer elaboriertere ‹Vermessung› und Exegese der überlieferten Tonaufnahmen, wobei sich die Tempogestaltung, naturgemäß am besten quantifizierbar, als Hauptkriterium herauskristallisiert hat.5 Der Fokus des vorliegenden Bandes ist jedoch ein anderer. Er folgt, provokativ gesagt, der Blickrichtung von Tolstois «Damen» und somit der Frage, ob der Dirigent tatsächlich auch aus einem anderen Grund vonnöten sein könnte, nämlich um die unsichtbaren Töne und Tonfolgen durch seine Gesten sichtbar zu machen, ihnen buchstäblich einen Körper zu leihen: nicht nur als ‹Regisseur› musikalischer Verläufe, sondern auch als ihr ‹Darsteller›.6 Dirigieren wäre in diesem Fall immer zugleich ein theatraler Akt, ein Tanz am Pult, der selber ästhetische Qualität besitzt und sich nicht auf bloße Funktionalität reduzieren lässt (was natürlich die Frage einschließt, in welchem Verhältnis die Gestik des Dirigenten tatsächlich zu jener ‹Interpretation› steht, die ihr als hörbares Resultat entspringt).

Dass die These des performativen Eigenwerts dirigentischer Bewegungen nicht unumstritten ist, wird dabei keineswegs verschwiegen. Historische Rekonstruktionen entsprechender Theorien, kulturwissenschaftliche Denkfiguren und Ergebnisse empirischer Forschung stehen der aus reichhaltiger Praxiserfahrung gespeisten Skepsis Peter Gülkes gegenüber, der im abschließenden Interview klar und deutlich darauf beharrt, «kein Vortänzer» zu sein.7 Die Vielfalt der Ansätze, die in den Beiträgen ihren Niederschlag findet, spannt sich zu einem Panorama auf, das der historischen Diversität des Phänomens in möglichst umfassender Weise Rechnung trägt.

Die titelgebenden DirigentenBilder implizieren eine doppelte Perspektive.

Auf der einen Seite stehen die vom Dirigenten selbst hervorgerufenen Bilder: Welche kinetischen Visualisierungen von Musik sind mit deren gestischer Umsetzung beim Dirigieren verbunden, und wie gestaltet sich die Beziehung 4

Vgl. Hans-Joachim Hinrichsen, Musikalische Interpretation. Hans von Bülow, Stuttgart 1999 (= Beihefte zum AfMw 46); ders., «Musikwissenschaft: Musik – Interpretation – Wissenschaft», in: AfMw 57 (2000), S. 78–90.

5 Stellvertretend sei hier auf eine der jüngsten und umfassendsten Publikationen zum Thema verwiesen: Lars E. Laubhold, Von Nikisch bis Norrington. Beethovens 5. Sinfonie auf Tonträger. Ein Beitrag zur Geschichte der musikalischen Interpretation im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit, München 2014.

6 Vgl. Hans-Klaus Jungheinrich, Der Musikdarsteller. Zur Kunst des Dirigenten, Frankfurt am Main 1986.

7 Siehe das Gespräch zwischen Peter Gülke und Ulrich Mosch, «Die Musik ist aus, eure Pfoten haben gefälligst unten zu sein!» (im vorliegenden Band, S. 463–483, hier S. 477).

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Vorwort

zwischen dem Körper des Dirigenten und dem ‹Klangkörper› des Orchesters?

Auf der anderen Seite sind aber auch diejenigen Bilder – ‹Images› – relevant, die sich von der traditionsreichen Figur des Maestro im kulturellen Gedächtnis gespeichert haben: Welche Funktionen wurden dem Dirigenten zugesprochen, wie haben sich die Vorstellungen und Klischees über ihn im Laufe der Zeit gewandelt (auch hinsichtlich der zunehmenden Transformation einer früheren Männerdomäne durch Dirigentinnen), und inwieweit sind diese Vorstellungen und Klischees dem Modus ihrer medialen Inszenierung verpflichtet, von der Karikatur bis zum Film?

Die nachfolgenden Aufsätze thematisieren den Dirigenten als ‹Verkör­ perungsmedium› immaterieller Klänge in einem breiten Kontext an der Schnittstelle verschiedenster Disziplinen zwischen Musik-, Theater-, Kulturund Medienwissenschaft sowie Aufführungs- und Musizierpraxis. Sie gehen zum größten Teil auf die Vorträge einer Ringvorlesung zurück, die im Herbstsemester 2013 am Musikwissenschaftlichen Seminar der Universität Basel stattfand. Einzelne Texte (von Christoph Riedo, Nepomuk Riva und Mariama Diagne sowie Arne Stollbergs Aufsatz Klang-Körper. Auf der Suche nach einer musikalischen Physiognomik) wurden eigens für die Buchfassung ergänzt. Die Ringvorlesung war Teil des vom Schweizerischen Nationalfonds finanzierten und mit einer Förderungsprofessur verbundenen Forschungsprojektes Hörbare Gebärden – Der Körper in der Musik, angesiedelt am Musikwissenschaftlichen Seminar der Universität Basel (seit April 2015 federführend am Institut für Musikwissenschaft und Medienwissenschaft der Humboldt-Universität zu Berlin). Spezielle Unterstützung erhielt sie darüber hinaus durch die Frei­ willige Akademische Gesellschaft Basel, der für den Zuschuss an dieser Stelle ebenso herzlich gedankt sei wie dem Schweizerischen Nationalfonds für die großzügige finanzielle Ausstattung des Projektes insgesamt.

Last but not least gilt unser Dank allen Autorinnen und Autoren, den beiden studentischen Mitarbeiterinnen im Projekt Hörbare Gebärden, Alexandra Gronwald und Madita Knöpfle, für ihren unermüdlichen Einsatz bei der Redaktion des vorliegenden Buches sowie dem Schwabe-Verlag Basel, namentlich Erika Regös, für die sehr gute und produktive Zusammenarbeit.

Basel und Berlin, im Juli 2015 Arne Stollberg, Jana Weißenfeld und Florian Henri Besthorn

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Introduktion

«Mimische Ausdruckshandlungen» Der Dirigentenkörper im anthropologischen Musikdiskurs des 19. und 20. Jahrhunderts Arne Stollberg

‹Showman› oder ‹Statthalter›?

Perspektiven auf ein umstrittenes Metier The cult of the great conductor tends to substitute looking for listening, moreover, so that to conductor and audience alike […] the important part of the performance is the gesture. If you are incapable of listening, the conductor will show you what to feel. Thus Mr. Bernstein will act out a life of Napoleon in «his» Eroica, wearing an expression of noble suffering on the retreat from Moscow […], and one of ultimate triumph in the last movement, during which he even dances the Victory Ball.1

Diese Worte schleuderte Igor Strawinsky einem Phänomen entgegen, das er wie kein zweites verabscheute und dem er zeitlebens unzählige Polemiken widmete: der angeblichen Selbstherrlichkeit des modernen Dirigenten und seinem Anspruch, als verkappter Schöpfer der von ihm geleiteten Werke aufzutreten, somit dem Komponisten gleichsam die Autorschaft streitig zu machen.2 Im Mittelpunkt der Invektive steht die Verlagerung der Aufmerksamkeit vom Hörbaren auf das Sichtbare (‹the important part of the performance is the gesture›) – das genaue Gegenteil dessen, was Strawinsky vorschwebte, dass nämlich der Dirigent nur ein «time-beater» sein solle, «who fires a pistol at the beginning […] but lets the music run by itself».3 Die geforderte Reduzierung des Kapellmeisters auf eine Art menschliches Metronom nimmt sich zwar radikal aus, steht jedoch in einer langen Tradition der Kritik an dirigentischer Selbstdarstellung, etwa bei Felix Weingartner, einem von Strawinsky 1

Igor Strawinsky, «On Conductors and Conducting», in: ders., Themes and Conclusions, London 1972, S. 223–231, hier S. 224.

2 Vgl. hierzu beispielsweise Volker Scherliess, «‹Je déteste l’Ausdruck› – Über Strawinsky als Interpreten», in: Traditionen – Neuansätze. Für Anna Amalie Abert (1906– 1996), hg. von Klaus Hortschansky, Tutzing 1997, S. 475–492; Arne Stollberg, «‹sim not dim›: Exécution and Interprétation in Recordings of The Rite since 1929», in: Avatar of Modernity. «The Rite of Spring» Reconsidered, hg. von Hermann Danuser und Heidy Zimmermann, London 2013, S. 263–283.

3 Igor Strawinsky und Robert Craft, Expositions and Developments [1962], London 1981, S. 145.

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Arne Stollberg

explizit als positives Gegenbeispiel genannten Zunftvertreter.4 Dieser hatte schon 1895 in seiner Schrift Über das Dirigieren eine Art Blaupause der Aufführungsästhetik Strawinskys geliefert5 und sich noch 1935 gegen «effekt­ hascherische Strampelei» am Pult ausgesprochen, mit dem Argument, dass die Gestik des Dirigenten nur Mittel zum Zweck sein dürfe, im Hinblick auf das gewünschte akustische Resultat, aber niemals ästhetischen Eigenwert beanspruchen könne: Musik wird nicht geseufzt, nicht geflirtet, nicht geschmachtet, nicht gestampft, nicht getobt, nicht geschüttelt und nicht geschwitzt, sie wird gespielt, und ist es Orchestermusik, so muß der Leiter diejenigen Bewegungen machen, die notwendig sind, damit gut gespielt wird.6

Hauptangriffspunkt Weingartners waren in diesem Zusammenhang Hans von Bülow und die durch ihn begründete Tradition der «Bülowiaden»,7 verstanden – ganz im Sinne Strawinskys – als extravagante Überpointierungen von Details und Nuancen, aber auch als Auswüchse einer entsprechend manieriert wirkenden, fast tänzerischen Gestik, bei der «jedes Motiv mit einer Geberde» begleitet wird,8 wie wenn es tatsächlich die Aufgabe des Dirigenten wäre, die Musik zu flirten, zu schmachten, zu stampfen, zu toben, zu schütteln und zu schwitzen, sie gleichsam mit seinem Körper darzustellen und den Orchestermusikern pantomimisch vorzumachen.

4 5

Vgl. I. Strawinsky, «On Conductors and Conducting», S. 225.

Entscheidend ist die von Weingartner ins Zentrum seiner Kritik an Bülow gestellte «geistlose Nuancierungswut», die übertriebene Neigung zu «gekünstelten Nuancen» in Form von accelerandi, ritardandi, dynamischen Schattierungen usw., anstatt «ein einheitliches Tempo durch einige Zeit festzuhalten» (Felix Weingartner, Über das Dirigieren [1895], Leipzig 51920, S. 14, 19, 27). Ähnlich sah auch Strawinsky gerade die Nuance als Tummelplatz subjektiver Interpretenwillkür an; vgl. etwa seine 1942 erschienene Poétique musicale sous forme de six leçons (hg. von Myriam Soumagnac, Paris 2000, S. 145), wo es heißt: «On raffine sur le superflu; on recherche délicatement le piano, piano pianissimo; on se fait gloire d’obtenir la perfection des nuances inutiles – souci qui va généralement de pair avec un mouvement inexact …». Siehe hierzu ausführlich A. Stollberg, «‹sim not dim›», bes. S. 272–282. Hervorhebungen innerhalb der Zitate entsprechen jeweils dem Original und werden durchgehend kursiv wiedergegeben.

6 Felix Weingartner, «Without Showmanship», in: Wiener Musik-Zeitung 1 (1935), H. 10, S. 2. Wiederabdruck in: Im Mass der Moderne. Felix Weingartner – Dirigent, Komponist, Autor, Reisender, hg. von Simon Obert und Matthias Schmidt, Basel 2009, S. 283–284, hier S. 283.

7 Felix Weingartner, «Der Dirigent», in: ders., Akkorde. Gesammelte Aufsätze, Leipzig 1912, S. 112–119, hier S. 118.

8 Arthur Laser, Der moderne Dirigent, Leipzig 1904, S. 14; siehe hierzu auch den Beitrag von Hans-Joachim Hinrichsen, «‹Dirigentenpantomimik›. Hans von Bülow als erster Dirigent der Moderne?» (im vorliegenden Band, S. 147–168).

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«Mimische Ausdruckshandlungen»

Ob freilich dieses pantomimische Vormachen der Musik, das sich, wenn man an Strawinskys Bemerkung über Leonard Bernstein denkt, sogar bis zum ‹Vortanzen› steigern kann (‹he even dances the Victory Ball›) – ob also dieses pantomimische Vormachen nur dem Bedürfnis nach eitler ‹Showmanship› entspringt, steht auf einem anderen Blatt. Carl Dahlhaus hat in seinem knappen, aber grundsätzlichen und bis heute immer wieder zitierten Essay Der Dirigent als Statthalter von 1976 die «beredte Gestik» und «Pantomime» des Dirigenten als etwas gedeutet, das aus der Sache selbst im Sinne einer ästhetischen Notwendigkeit erwachse.9 Nach seiner Ansicht gehört die «Fiktion eines Subjekts», auf das die diskontinuierlichen Formverläufe bezogen und dadurch erst zusammengehalten beziehungsweise verknüpft werden, spätestens seit Beethoven zum Wesensmerkmal reiner Instrumentalmusik.10 Aus den Klängen spreche ein «ästhetisches Ich», das nicht mit dem «empirischen [Ich]» des Komponisten zu verwechseln sei und in der Figur des Dirigenten zu jener «Sichtbarkeit» gelange, derer es bedürfe, um die Konzentration des Pu­ blikums auf die Musik zu fokussieren, anstatt sie bloß als «Stimulans für Wachträume zu mißbrauchen».11 Die Akzentverschiebung gegenüber den zitierten Äußerungen Strawinskys und Weingartners ist deutlich: Der Dirigent wird bei Dahlhaus aus der Gebundenheit rein funktioneller Aufgaben hinsichtlich des Orchesterspiels befreit und zu einer Instanz erhoben, die – mindestens teilweise – eigentlich für das Publikum da ist und diesem als Objekt «ästhetische[r] Identifikation» dient.12 «Conductors perform (his­ torically at least since Franz Liszt) as much for the audience as they do for the orchestra.»13 Im Grunde kann man sagen, dass Strawinsky genau den von Dahlhaus angesprochenen Aspekt ex negativo benennt, wenn er polemisch ausführt, dass Bernstein beim Dirigieren der Eroica, als imaginärer ‹Held›, gleichsam wie Napoleon Bonaparte agiere: Der Dirigent wäre damit buchstäblich ‹Statthalter›

9

10 11 12

13

Carl Dahlhaus, «Der Dirigent als Statthalter», in: Melos/NZfM 2 (1976), S. 370–371.

Wiederabdruck in: ders., Gesammelte Schriften in 10 Bänden, hg. von Hermann Danuser, Bd. 1: «Allgemeine Theorie der Musik I. Historik – Grundlagen der Musik – Ästhetik», Laaber 2000, S. 571–574, hier S. 574.

Ebd., S. 573.

Ebd., S. 573–574.

Ebd., S. 574 – jenseits der durch Peter Gülke formulierten Einschränkung, dass das «vom Dirigenten repräsentierte ästhetische Subjekt und das der jeweiligen Musik Gehörige […] nicht voll zur Deckung» kommen können, da «das letztere […] jenes vermöge der musikeigenen Pluralität der Ereignisse» überfordere (Peter Gülke, «Taktschlag und musikalischer Atem», in: ders., Auftakte – Nachspiele. Studien zur musi­ kalischen Interpretation, Stuttgart u.a. 2006, S. 50–53, hier S. 51).

Andreas Dorschel, «Aesthetics of Conducting: Expression and Gesture», in: Expression et geste musical. Actes du colloque des 8 et 9 Avril 2010 à l’Institut National d’Histoire de l’Art de Paris, hg. von Susanne Kogler und Jean-Paul Olive, Paris 2013, S. 65–73, hier S. 70.

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Arne Stollberg

jenes ‹Subjekts›, dessen Geschichte den roten Faden der Symphonie bildet.

Dies würde nicht nur mit Adolf Bernhard Marx’ wirkungsmächtiger EroicaDeutung kompatibel sein,14 sondern auch und vor allem mit neueren Theorien zur Funktionsweise musikalischer Narrativität, zu denen sich von Dahlhaus her ein plausibler Bogen schlagen lässt. Andeutungen müssen hier freilich genügen, da es nachfolgend eher darum gehen soll, die Vorgeschichte der entsprechenden Denkfiguren zu beleuchten.15 Verwiesen sei vor allem auf das 1974 erschienene und – zumindest für die angelsächsische Forschung – überaus einflussreiche Buch The Composer’s Voice von Edward T. Cone, in dem die These entwickelt wird, dass ein klanglich ausgebreitetes Geschehen in der Hörwahrnehmung als Aktivität imaginärer Protagonisten erscheine, distinkter «virtual characters» oder «virtual agents», die mit bestimmten Instrumenten oder Instrumentengruppen assoziiert werden könnten, aber auch mit jeder anderen «distinctively articulated component of the texture».16 Unter einem musikalischen Motiv versteht Cone dementsprechend – und hier nähern wir uns bereits dem Aspekt des Dirigierens – «a gesture conveying an idea or image in the ‹mind› of an agent», wobei es für ihn keinen substan­ tiellen Unterschied macht, dass in Werken ohne Programm, also bei ‹absolu­ ter Musik›, «agent […] and idea are verbally unspecified».17 Noch weiter an das Dirigieren heran führen die Arbeiten des Musiktheoretikers Robert S. Hatten, der musikalische Themen – ähnlich wie Cone – als Gebärden eines «virtual, experiencing body» begreift, und zwar dergestalt, dass klangliche Verläufe in der Matrix des Gravitationsfeldes von Tonalität und Metrum die körperlichen Bewegungen eines «implied agent» evozierten, genauer gesagt das Äquivalent einer «embodied gesture that we can recognize as expressive of an imagined agent (whether or not we co-body it experientially)».18 The qualitative character of a musical gesture, and its continuities, typically enables us to infer a precise (if unnamable) expressive motivation or modality, and thus, in many cases, an implied agency (or in special cases, a persona, or actant, or character) in an enacted (or in special cases narrated) drama or «story».19

14 15 16 17 18

19

18

Vgl. Adolf Bernhard Marx, Ludwig van Beethoven. Leben und Schaffen, Berlin 1859.

Reprint Hildesheim u.a. 1979, Bd. 1, S. 255–274.

Vgl. ausführlich Arne Stollberg, Tönend bewegte Dramen. Die Idee des Tragischen in der Orchestermusik vom späten 18. bis zum frühen 20. Jahrhundert, München 2014.

Edward T. Cone, The Composer’s Voice, Berkeley u.a. 1974 (= The Ernest Bloch Lectures), S. 88, 95.

Ebd., S. 112, 94.

Robert S. Hatten, Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes. Mozart, Beethoven, Schubert, Bloomington/IN 2004 (= Musical Meaning and Interpretation), S. 116, 117, 132.

Ebd., S. 233.

«Mimische Ausdruckshandlungen»

Diese dezidiert gestische Fundierung der potentiellen ‹Story› eines Musikstücks erinnert sofort – was Hatten erstaunlicherweise nicht ausführt – an einen Dirigenten, der mit seinen Bewegungen gewissermaßen die ‹implied agency› der Partitur explizit macht.

Noch interessanter ist der beiläufige Hinweis darauf, dass wir beim Mu­ sikhören die Gestik des ‹implied agent› unter Umständen auch durch körperlichen Mitvollzug erfassen (‹co-body it experientially›) – ein Phänomen, das Arnie Cox als «mimetic participation» bezeichnet.20 Nach seiner Theorie überträgt sich die expressive Bedeutung einer akustischen Gebärde dadurch auf den Zuhörer, dass dieser sie im Akt der Wahrnehmung selber ausführt, sei es durch innerliches Mitsingen oder Mitsummen («subvocalization»), sei es durch Transformation der zu hörenden Tonfolge in eine – wenn auch nur vorgestellte – Körperbewegung, die mit der Musik korrespondiert («is somehow isomorphic with the music»): «it is as if we are acting».21 Die Musik werde solchermaßen zu einer eigenen physischen Erfahrung, die das Verständnis der ausgedrückten Emotion ohne reflexiven Zwischenschritt gewährleiste, mit dem Körper als unverzichtbarem Medium: «[M]elodic sighs» and «musical gestures» feel like gestures and sighs. According to the mimetic hypothesis, events that we call «gestures» and «sighs» not only sound alike, but they also feel alike because they are all comprehen­ ded in part via mimetic participation.22

Seine unbewusst geleistete, körperliche Selbstidentifizierung mit der Musik («mimetic musical agency») projiziere der Hörer dann wiederum auf die Klang­ verläufe zurück und schreibe diese einem imaginären, gleichsam handlungstragenden Subjekt zu, einer «musical persona».23 In Cox’ Theorie kommt nicht nur die Imitation der musikalischen Gesten alleine zum Tragen, sondern ebenso die Variante, dass diese Imitation teilweise auch «the sound-producing actions of the performers» betreffen könne,24 was exemplarisch anhand von Violine, Oboe und Klavier mit Blick auf die entsprechenden Spielgebärden demonstriert wird – allerdings wiederum nicht, erstaunlicherweise, in Bezug auf die Rolle des Dirigenten. Dabei liegt der Gedanke eigentlich nahe, dass sich die ‹mimetic participation› kaum an die Bewegungen einzelner Orchestermusiker heften kann, sondern eher an diejenigen des Mannes (oder der Frau) mit dem Taktstock, gemäß der Feststellung 20

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Vgl. Arnie Cox, «The Mimetic Hypothesis and Embodied Musical Meaning», in: Musicae Scientiae 5 (2001), S. 195–209; ders., «Hearing, Feeling, Grasping Gestures», in: Music and Gesture, hg. von Anthony Gritten und Elaine King, Aldershot 2006, S. 45–60.

A. Cox, «Hearing, Feeling, Grasping Gestures», S. 49, 53.

Ebd., S. 52.

Ebd., S. 53–54.

Ebd., S. 53.

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Arne Stollberg

von Carl Dahlhaus, es sei unmöglich, «eine Symphonie ästhetisch als Kollektiv­ äußerung eines Orchesters zu begreifen»: «Ein ganzes Orchester […] taugt schlecht dazu, als Person aufgefaßt zu werden, die sich musikalisch ausdrückt.»25 Die Frage wäre demnach, ob der Dirigent das ‹ästhetische Subjekt› der Musik weniger abstrakt darstellt, als vielmehr buchstäblich ‹verkörpert›, und weitergehend, ob die expressive Wirkung nicht nur den Klängen allein geschuldet ist, sondern auch auf der mimetischen Teilhabe des Publikums an den Dirigierbewegungen und Dirigiergesten beruht.

Letzteres – so viel sei vorweggenommen – wurde von einigen deutschsprachigen Autoren bereits des 19. und frühen 20. Jahrhunderts mit einer Klarheit verfochten, die es einmal mehr erstaunlich wirken lässt, wie wenig man sich seitens der ‹music theory› um mögliche historische Vorläufer kümmert und jede Hypothese folglich mit dem Aplomb völliger Neuheit verkünden kann.26 Ähnliches gilt für die – eben schon am Rande eingeführte – Kategorie der ‹Verkörperung›, die im aktuellen Theoriediskurs, vor allem der Theaterwissenschaft, bekanntermaßen eine wichtige Rolle spielt. Hierbei geht es vornehmlich um die Verwandlung des «semiotischen Körper[s]», wie ihn das 18. Jahrhundert mit Bezug auf den Schauspieler als leibgewordenen «Zeichenträger» gefordert habe,27 in den Körper des avantgardistischen und postdramatischen Theaters, emanzipiert vom «Signifikantendienst»28 und dadurch frei geworden für ein «energetisches Wirkpotential»,29 dessen schiere

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C. Dahlhaus, «Der Dirigent als Statthalter», S. 574; vgl. hierzu auch A. Dorschel, «Aesthetics of Conducting», S. 66–69.

Eine Ausnahme bildet der in Wien geborene und bis 2011 an der Yale University tätig gewesene Psychologe, Sprachwissenschaftler und Kognitionsforscher Bruno H. Repp, der Anfang der 1990er Jahre auf das hier später zu besprechende, 1938 erschienene Buch Gestaltung und Bewegung in der Musik von Alexander Truslit aufmerksam machte («Truslit’s ideas […] antedate by several decades modern developments in psychology and psychomusicology») und diesen Hinweis mit der folgenden ironischen Bemerkung verknüpfte: «Historical consciousness is limited in today’s science, particularly in the fast-moving United States. Apart from a few classics that are cited (though perhaps not read) by everyone, literature that goes back more than a few decades is commonly ignored, particularly if it is in a foreign language.» Siehe Bruno H. Repp, «Music as Motion: A Synopsis of Alexander Truslit’s (1938) Gestaltung und Bewegung in der Musik», in: Haskins Laboratories Status Report on Speech Research 111/112 (1992), S. 265–278, hier S. 277, 265 (www.haskins.yale.edu/sr/SR111/ sr111_21.pdf; zuletzt eingesehen am 3. Januar 2015). Auch erschienen in: Psychology of Music 21 (1993), S. 48–72.

Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main 2004 (= edition suhrkamp 2373), S. 132.

Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater [1999], Frankfurt am Main 42008, S. 362.

E. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 138–139.