Wer und was ist Hamlet?

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Nora Eckert

Wir wissen es ja längst: Die Literatur über Shakespeare im ­Allgemeinen und Hamlet im Besonderen ist ins Gigantische gewachsen. Überschaubar ist da schon lange nichts mehr.

Doch hier steht keine neue Deutung zur Debatte. Am Anfang dieses Essays stand die Faszination über Shakespeares und eben auch Hamlets Omnipräsenz in unserem kulturellen Ge­dächtnis, stand das Staunen über einen nicht enden wollen­den Diskurs. Offenbar hat Shakespeare mehr als einen Hamlet geschrieben, denn jedes Mal sehen wir durch die Brille des Interpreten ein anderes Stück.

Wer und was ist Hamlet?

PANTONE 2965 U

Schwabe Verlag Basel www.schwabeverlag.ch

Nora Eckert

Wer und was ist Hamlet?

Erkundungen

Nora Eckert

Wer und was ist Hamlet?

Erkundungen

Schwabe Verlag Basel

Am Anfang dieses Essays stand die Faszination über Shakespeares, aber eben auch über Hamlets Omnipräsenz in unserem kulturellen Gedächtnis, stand das Staunen über einen nicht enden wollenden Diskurs. Hamlet ist zu einer Art Kulturheros avanciert, wobei die Fülle der diesbezüglichen Wahrnehmungen wie ein kollektiver Bewusstseinsstrom an uns vorüberzieht.

Die Shakespeare-Forschung ist in ihrer Vorliebe für extravagante Theorien noch keinem Abenteuer aus dem Weg gegangen.

So auch nicht der unbeirrbaren Suche nach einer Antwort auf die Frage, wer denn Hamlet war und ob ihm womöglich eine historische Figur als Vorbild diente. Das Buch geht den entsprechenden Theorien nach und bilanziert den aktuellen Kenntnisstand.

Im Kapitel Was ist Hamlet? werden die unterschiedlichen Rollen Hamlets aufgegriffen und rezeptionsgeschichtlich resümiert. Als Geisterseher, verhinderter Rächer, Melancholiker, protestantischer Akademiker, Montaigne-Leser und schliesslich gar als Frau betritt er die Bühne und bezeugt so seine ungebrochen faszinierende Komplexität.

Nora Eckert wurde 1954 in Nürnberg geboren und lebt seit 1974 in Berlin. Sie schrieb für verschiedene Zeitungen (tageszeitung, Tages­ spiegel) und Zeitschriften (Theater der Zeit, Opernwelt) und ist Autorin mehrerer Buchpublikationen. Zuletzt erschien in der Reihe Schwabe reflexe Wegschauen geht nicht. Georg Büchner auf den Bühnen des 20. Jahr­ hunderts (2012).

Schwabe reflexe 49 Copyright © 2016 Schwabe AG, Verlag, Basel, Schweiz Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Das Werk einschließlich seiner Teile darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in keiner Form reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt, zugänglich gemacht oder verbreitet werden.

Gesamtherstellung: Schwabe AG, Muttenz/Basel, Schweiz Printed in Switzerland ISBN Printausgabe 978-3-7965-3621-2 ISBN E-Book (EPUB) 978-3-7965-3622-9 rights@schwabe.ch www.schwabeverlag.ch

Inhalt

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Prolog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Wer ist Hamlet? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Erster Akt: Ein dänischer Prinz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Zweiter Akt: Der Freund Robert Devereux, Earl of Essex . . . . . . . . . 53 Dritter Akt: Der Sohn der Maria Stuart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Was ist Hamlet? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Ein Geisterseher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Verhinderter Rächer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Montaigne-Leser .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Melancholiker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Protestantischer Akademiker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Dramatiker aus Berechnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Ein junger Mann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Eine Frau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Ein Fall für die Couch des Psychoanalytikers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

Vorwort1 Gegen Bücher helfen nur Bücher!

Dietrich Schwanitz Die Sprache schüttet am Ende mehr Erde auf, als es der Totengräber je könnte.

René Char

Wir wissen es ja längst: Die Literatur über Shakespeare im Allgemeinen und über Hamlet im Besonderen ist ins Gigantische gewachsen. Selbst die Bibliografien füllen mittlerweile ganze Regalmeter. Überschaubar ist da schon lange nichts mehr. Wer sich anschickt, diese Literatur um einen weiteren Titel zu vermehren, der bedient sich gern einer gewissen Rhetorik, um die Zumutung der Vermehrung sogleich mit der Behauptung zu kompensieren, man habe einen neuen Pfad zu Shakespeare gefunden oder gar einen neuen Stern am Shakespeare-Himmel entdeckt. Sind aber nicht schon unzählige Wege dorthin kartografiert, ist nicht schon alles entdeckt und gesagt worden? «Wenn es eine Seite des Shakespeare’schen Werkes gibt, die noch unbearbeitet geblieben ist», meinte Dietrich Schwanitz einmal, «so kennen wir sie nicht».2 Logisch zu Ende gedacht heisst das, Entdeckungen sind noch möglich, denn was wir nicht kennen, kann gleichwohl existieren, und dass wir es nicht sehen, hat vielleicht nur mit unseren begrenzten Wahrnehmungsfähigkeiten zu tun. Jeder Naturwissenschaftler wird das bestätigen, denn wer die richtigen Erkenntnismittel besitzt, erkennt mehr und besser. Womit wir wieder zur Open-EndDiskussion und zur unverminderten Prosperität der ShakespeareForschung zurückgefunden hätten.

1 Sämtliche hier wiedergegebenen Hamlet-Zitate sind folgender Ausgabe entnommen und werden der Einfachheit halber im Text nur mit der jeweiligen Seitenangabe versehen: William Shakespeare, Hamlet. Englisch/Deutsch.

Herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Holger M. Klein. Bd. 1.

Stuttgart 1984.

2 Dietrich Schwanitz, Shakespeares Hamlet und alles, was ihn für uns zum kulturellen Gedächtnis macht. Frankfurt a.M. 2006, S. 5.

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Vorwort

Bei der vorliegenden Publikation liegt die Sache anders. Hier steht keine neue Deutung zur Debatte, vielmehr das Staunen über den nicht enden wollenden Diskurs selbst. Am Anfang war es die Faszination über Shakespeares und eben auch über Hamlets Omnipräsenz in unserem kulturellen Gedächtnis, mit einer unüberschaubaren Fülle von Wahrnehmungen, die wie ein kollektiver Bewusstseinsstrom seit Jahrhunderten an uns vorüberziehen. Hinter den publizierten Meinungen und Mutmaßungen steht nicht selten eine leicht durchschaubare intellektuelle Selbstverliebtheit, denn jeder weiß es besser und anders und probt im Namen des großen Mannes aus Stratford im Grunde seine eigene Show. Auch wurden schon erbitterte Kämpfe unter Shakespeare-Forschern geführt, die den großen Glaubenskriegen der Menschheit zumindest in ihrer Vehemenz in nichts nachstanden – blutig waren sie allerdings nie, und ihr Leben haben die Kombattanten wohl nur aus Altersgründen lassen müssen. Die Polemik gedieh allenthalben prächtig. Als auffallend darf der hohe Anteil an Exzentrikern unter den Shake­ speare-Experten gewertet werden. Wie amüsant diese Versammlung war und ist, lässt sich höchst unterhaltsam und lehrreich in Bill Brysons Shakespeare – wie ich ihn sehe nachlesen.3 Von einem Jahrmarkt der intellektuellen Eitelkeiten zu sprechen, kommt der Sache von Fall zu Fall wohl nahe, obschon es insgesamt doch eher seriös zugeht in der kulturhistorischen und philologischen Forschung. Um nur zwei Namen herauszugreifen: Stephen Greenblatt hat in den letzten Jahrzehnten nicht gerade wenige Lebensräume der englischen Renaissance durch seine historischen Forschungen hell ausgeleuchtet, dies mit stets enormem Erkenntnisgewinn auch für Shakespeares Werk. Nicht weniger Ruhm steht dem Philologen John Dover Wilson zu, der mit seiner Studie What happens in Hamlet von 1935 auf beeindruckende Weise demonstriert hat, dass genaueste Textkenntnis allemal den zuverlässigsten Schlüssel zum Verständnis eines an Rätseln randvollen Stückes liefert. Nicht zu vergessen die Legion von Wissenschaftlern, die Shakespeares Werk in allen nur denkbaren Richtungen statistisch ausgewertet hat und der kein Archivbestand zu staubig war, um ihn nicht penibel noch 3 Bill Bryson, Shakespeare – wie ich ihn sehe. Aus dem Englischen übersetzt von Sigrid Ruschmeier. München 2016, hier insbesondere S. 183–199.

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Vorwort

nach winzigsten Spuren zu durchforsten. Auf diese Weise verfügen wir heute über mehr Wissen zu Shakespeare als über jeden anderen seiner schreibenden Zeitgenossen. Trotzdem bleibt die Faktenlage unterm Strich äußerst lückenhaft.

Was nun daneben die endlose Parade pirouettendrehender Interpretationen anlangt, so verblüfft deren unermüdliche Lust am Spekulieren und auch, wie sinnvoll und plausibel die Argumente über Strecken hin erscheinen, aber ebenso ernüchternd dann, wie selektiv am Ende die Lektüre gerät. So gesehen, hat Shakespeare wohl mehr als einen Hamlet geschrieben, denn jedes Mal sehen wir durch die Brille des Kritikers ein anderes Stück. Was dem Interpreten nicht ins Konzept passt, fällt entweder unter den Tisch oder wird in seiner Bedeutung heruntergespielt, und so rutscht mancher glanzvoll eröffnete Denkraum bedenklich in die Schräge. Andererseits scheinen wir es nicht hinnehmen zu wollen, dass uns Autor und Werk hartnäckig Rätsel aufgeben und dass es noch immer und gewiss bis ans Ende aller Tage zu viele Leerstellen in unserem Wissen über den Dichter gibt. Shakespeare bleibt der bekannteste Unbekannte der Literaturgeschichte, und sein Hamlet folgt darin dem Autor, weshalb Thomas Stearns Eliot den Dänenprinzen kurzerhand die Mona Lisa der Literatur genannt hat.4 In Anbetracht von jährlich ungefähr 4000 bibliografischen Einträgen bleibt das publizistische Tempo rund um Shakespeare auf hohem Niveau, von Ermüdung kann keine Rede sein. Es liegt wohl im Wesen der Sprache selbst begründet, dass wir mit ihr nie an ein Ende gelangen. Nur die Kirche kennt das Amen (bis zur nächsten Messe), ansonsten aber folgt auf jedes Wort ein anderes – und unsere Diskursfreudigkeit hält unvermindert an. Jeder neue Versuch gleicht einem neuen Anfang, der sich bei genauer Betrachtung vor allem unserer Vergesslichkeit verdankt. Im Kapitel «Wer ist Hamlet?» sollen einige dieser Diskurse in Erinnerung gerufen und bilanziert werden. Sehr unterschiedliche Positionen und Interpretationen, etwa zur Identitätsfrage der Hamlet-Figur, werden hier versammelt und somit erstmals im Zusammenhang dargestellt. Ähnlich verhält es sich mit dem anschließenden Kapitel «Was ist 4 Thomas Stearns Eliot, Werke. Bd. 3: Essays II. Herausgegeben und aus dem Englischen übersetzt von Helmut Viebrock. Frankfurt a.M. 1969, S. 97.

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Vorwort

Hamlet?», das mit «Blicke hinter die Bühne» untertitelt ist. Hamlet als Bühnenfigur wird zu Recht als komplex beschrieben. Auffällig an ihm (wie übrigens auch an einigen anderen Figuren des Stücks) ist, dass er mehr als nur eine Rolle spielt. Das spiegelt sich wieder in einem Arsenal unterschiedlicher Perspektiven in der Figur des Dänenprinzen, wobei die hier ausgewählten Stichworte zugleich wesentliche Positionen der Shakespeare-Forschung referieren. Im Angebot sind also keine neuen Interpretationen, sondern die in der Literatur kursierenden, jedoch oft weit verstreuten Positionen, gebündelt als Resümee unseres Wissens über Hamlet.

Der Prolog schlägt den entgegengesetzten Weg ein – also nicht hin zu Shakespeare, sondern weg von ihm. Dieser Weg hat sich in den letzten zweihundert Jahren weit verzweigt und bildet mittlerweile ein Gewirr von kaum überschaubaren literarischen Aneignungen. Shakespeares Werk und eben besonders der Hamlet bilden in der europäischen Literaturgeschichte so eine Art Basso continuo. Eine üppige und oft unerwartete Bildung von literarischen Luftwurzeln wird uns hier gewahr. Dabei unterstreichen die zitierten Schriftsteller zugleich eine nie offen ausgesprochene Distanz zur Hamlet-Figur, wobei die Art und Weise, wie diese Distanz sich ausdrückt, in sehr konträre Richtungen weist. Wir erleben Komödianten und Skeptiker im Umgang mit einer im kulturellen Gedächtnis fest verankerten Figur, die dort aber fast wie eine abstrakt gewordene Form mit wiedererkennbarer Kontur aufgefunden wird, um sodann narrativ immer wieder neu mit Inhalten aufgefüllt zu werden. Von Shakespeares Geisterseher Hamlet scheint in der Geister- und Gespensterschar der Moderne wenig übrig geblieben zu sein. Unsere säkularisierte Zeit schlägt hier voll zu Buche – das wird zur wiederkehrenden Erfahrung, die uns Joyce, Kafka und all die anderen vorführen.

In der Musik setzte zum Ende des vorigen Jahrhunderts die sogenannte historische Aufführungspraxis ein, mit stets wachsendem Erfolg. Den Originalklang hören, lautete die Devise – Musik so hören, wie sie in den Ohren des Publikums zur Entstehungszeit klang. Aber ist das nicht eine Illusion, weil wir längst andere und mehr Hörerfahrungen haben, weil wir gar nicht das Neue zu hö­­ren in der Lage sind, das dem damaligen Publikum den Hörnerv reizte?

Die kulturhistorische Forschung hat uns ähnlich die Literatur 10

Vorwort

früherer Epochen gewissermaßen historisiert, um unsere Wahrnehmung zu sensibilisieren für das, was etwa Shakespeares Zeitgenossen im Hamlet hörten und sahen und wie sie es hörten und sahen. Aber erleben wir ein solches Drama tatsächlich als ein historisches Artefakt? Oder spricht uns ein altes Werk nicht doch ganz anders an? Wir verstehen seine Sprache, wie wir sie hier und jetzt hören. Verlebendigung geht also von dem aus, der wahrnimmt. Friedrich Nietzsche hat diesen Vorgang in dem Aphorismus «Aeltere Kunst und die Seele der Gegenwart» aus dem zweiten Band von Menschliches, Allzumenschliches sehr treffend beschrieben, indem er fragt: Soll man aber […] den später Kommenden das Recht versagen, die älteren Werke nach ihrer Seele zu beseelen? Nein, denn nur dadurch, dass wir ihnen unsere Seele geben, vermögen sie fortzuleben: erst unser Blut bringt sie dazu, zu uns zu reden. Der wirklich ‹historische› Vortrag würde gespenstisch zu Gespenstern reden.5

5 Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I und II. Kritische Studienausgabe, Bd. 2. Herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. München 1999, S. 431.

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Prolog Von Komödianten und Skeptikern Vor seinem Gespenste im Hamlet richten sich die Haare zu Berge, sie mögen ein gläubiges oder ungläubiges Haupt bedecken.

Gotthold Ephraim Lessing

Von wegen Tragödie. Hamlet ist einfach zum Lachen. Kein viel­ gescholtenes Regietheater unserer Tage braucht es zu dieser Erkenntnis, keine Dekonstruktion und was der Verwirrungen noch mehr sind in vermeintlich postdramatischen Zeiten. Wer es nicht glaubt, schlage nach bei Charles Dickens. In seinem zwischen 1860 und 1861 in Fortsetzung erschienenen Roman Große Erwartungen liefert er uns folgende Schilderung einer Hamlet-Aufführung, mit der eine Wanderbühne in der englischen Provinz zu reüssieren versucht: Bei unserer Ankunft in Dänemark fanden wir König und Königin dieses Landes in zwei Lehnsesseln auf einem Küchentisch thronend vor, wo sie Hof hielten. Der gesamte dänische Adel war anwesend, und er bestand aus einem edlen Knaben in den Waschlederstiefeln eines riesenhaften Vorfahren, einem ehrwürdigen Pair mit schmutzigem Gesicht, der recht spät im Leben aus dem Volk aufgestiegen zu sein schien, und der dänischen Ritterschaft mit einem Kamm im Haar und einem Paar weißseidener Beine und von insgesamt weiblichem Aussehen.6

Wenn dann noch der Darsteller des Titelhelden mit bürgerlichem Namen Wopsle heißt, vermag das ebenfalls kaum Gutes zu verheißen (zumindest nicht bei Dickens), oder genauer gesagt: Hier hat das Lächerliche einen trefflichen Namen. Obschon das Publikum ihm durchaus wohlwollend Talent zusprach, wie er da «mit finsterer Miene und verschränkten Armen» stand, nur hätten seine Locken und seine Stirn ein wenig echter wirken dürfen.7 An Kuriosa hatte es hier offenkundig keinen Mangel: So gab es beispiels6 Charles Dickens, Große Erwartungen. Roman. Herausgegeben und aus dem Englischen übersetzt von Melanie Walz. München 2011, S. 360.

7 Ebenda, S. 361.

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Prolog

weise einen hustenden Geist, der einen Spickzettel an seinem Stab befestigt hatte, um ja nicht den Faden zu verlieren. Die auffallend dralle Königin wiederum war für den Geschmack des Publikums von entschieden zu viel Messing umreift, weshalb sie «laut und deutlich als ‹Kesselpauke› bezeichnet» wurde.8 Auch andere Mitspieler wurden zur Zielscheibe solcher humoristischen Einlagen, vor allem aber Hamlet selbst. Seine monologisch vorgetragenen Fragen verfehlten ihren tragischen Ernst aufs Zuverlässigste. Dies schon deshalb, weil das Publikum sich von ihnen immer wieder angesprochen fühlte und heftig über die rhetorischen Einwürfe zu debattieren begann. Die Lachsalven, mit denen Hamlet stets begrüßt wurde, waren im Grunde noch das Freundlichste an Publikums­ reaktion. Die schwersten Prüfungen hatte Mr. Wopsle während der Friedhofsszene zu ertragen. Den Saal indes amüsierte dies alles königlich, schließlich hatte er auch vortrefflich mitgespielt. Nur war auf diese Weise die Tragödie in Nichts aufgelöst, wenn nicht gerade darin die prekäre Botschaft verborgen lag. Erstaunlich allerdings, wie wenig dieses Debakel den dänischen Prinzen Mr. Wopsle rührte, denn der gab hinterher zu bedenken, seine Deutung sei vielleicht «ein wenig zu klassisch und gedankenschwer für das hiesige Publikum» gewesen.9 Überhaupt hat das 19. Jahrhundert gern über Hamlet gelacht und die Tragödie komisch verdreht, travestiert, parodiert und persifliert. Unnötig, all die Produkte dieser Art hier aufzulisten, die vor allem ein Ziel kannten: das Tragische im Lächerlichen versinken zu lassen. Kein Wunder, wenn da sogar ein berufener Sprach- und Literaturwissenschaftler wie Karl Moritz Rapp in seinen Studien über das englische Theater von 1862 zu bedenken gab, Hamlet sei «beinahe die Parodie der antiken Tragödie (Orestie), und das humoristische Element macht sich so breit, dass es auf der Grenze des Trauerspiels eher zum tragischen Schauspiel rechnet».10 Nun war jenes humoristische Element von Anfang an das Markenzeichen Shake­ speares, der in die Tragödie allzu gerne komödiantisch verquere 8 Ebenda.

9 Ebenda, S. 366–367.

10 Karl Moritz Rapp, Studien über das englische Theater. Tübingen 1862, S. 185.

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Prolog

Szenen einbrechen ließ. Auf die richtige Mischung kam es an, und die gab stets das Leben selbst vor – und gewiss auch das Unterhaltungsbedürfnis des Publikums. Aber noch im Unernst tat sich ein Rest von Tragik auf, der ja in allem Komischen als versteckter Kern und bitteres Ferment enthalten ist. Wer wollte das etwa angesichts eines Oblomow leugnen, dem Iwan Gontscharow eine fürwahr hamletisch anmutende Szene schrieb, eine recht kurze zwar, aber dafür von umso tieferem symbolischen Gehalt. Auch in dieser Szene tritt das Leben als Farce auf und sitzt dennoch in der tragischen Falle fest. Für Hamlet lautet bekanntlich die Frage ‹Sein oder Nichtsein›, für Oblomow hingegen ‹Jetzt oder nie› – was nicht weniger existentiell zu verstehen ist. «Sollte er vorwärtsschreiten oder zurückbleiben? Diese Oblomow’sche Frage», lässt uns Gontscharow wissen, «war für ihn tiefer noch als die Hamletfrage. Vorwärtsschreiten bedeutete so viel, als plötzlich den bequemen Chalet nicht nur von den Schultern, sondern auch von der Seele, vom Geist streifen; zugleich mit dem Staub und den Spinngeweben an den Wänden auch die Spinngewebe von den Augen kehren und sehend werden!»11 Im Grunde weiß ja auch Shakespeares Hamlet keine rechte Antwort, um dann stolpernd durch das Drama zu irren und am Ende durch die billige Intrige eines anderen zu Fall zu kommen. Oblomow ergeht es nicht viel besser, nur hat das Schicksal für ihn einen langwierigeren Niedergang reserviert – doch vorerst fällt er nur ins weiche Fauteuil: «Jetzt oder nie? Sein oder Nichtsein! Oblomow erhob sich vom Sessel, fand aber nicht den Ruck mit dem Fuß in den Pantoffel und setzte sich wieder.»12 Ob dies zugleich die Urszene des vielbelachten ‹Pantoffelhelden› ist, sei dahingestellt.

Interessanter erscheint ohnehin ein hier völlig unvermuteter Bezug. Denn dieser Oblomow offenbart, wie all jene Tragikomiker, die sich der wahlverwandtschaftlichen Beziehung zum Dänenprinzen rühmen, auch einen Bezug zu Friedrich Nietzsches Bemerkung über den tragischen Helden. Denn was Nietzsche über das Irren jenes Hamlet sagt, lässt sich – das ist kaum zu leugnen – auch über seine satirischen Nachahmer sagen: Sie irren gleichermaßen. Hat 11 Iwan Gontscharow, Oblomow. Roman. Aus dem Russischen übersetzt von Reinhold von Walter. Frankfurt a.M. 1981, S. 269f.

12 Ebenda, S. 271.

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Prolog

nicht der späte Nietzsche so etwas wie eine verleugnete Farce in der auf Untergang abonnierten Tragödie entdeckt? In einer kurz vor Abfassung des Zarathustra entstandenen Sammlung von Sprüchen notierte er unter dem Titel «Böse Weisheit» den für seine spätere Haltung bezeichnenden Satz: «‹Der Held ist heiter› – das entgieng bisher den Tragödiendichtern.»13 Nicht jedoch den Komödienschriftstellern seiner eigenen Zeit, so bliebe zu ergänzen, obschon wir uns gar nicht so sicher sein können, ob Nietzsche dieselbe Heiterkeit meinte wie diese, wie ja überhaupt stets Vorsicht geboten ist, ihn allzu wörtlich zu nehmen. In der Hamlet-Rezeption jedenfalls wird sich zur selben Zeit und bis ins 20. Jahrhundert hinein eine völlig gewandelte Deutung zu Wort melden, um uns einen alles andere als melancholischen Helden vorzustellen. Und hier beginnt zugleich sein eigentlicher Aufstieg zum Kulturheros.

Für eine solche Lesart bot Shakespeares Text ebenso viele Anhaltspunkte wie für jene des mit seiner Aufgabe überforderten Jünglings, die Goethe so folgenreich seinen Zeitgenossen einzureden versucht hatte. Mit den ersten Aufführungen in den 1770er Jahren war dem Hamlet eine unaufhaltsame Karriere in Deutschland beschieden. Was das Publikum zu sehen bekam, war allerdings nicht originaler Shakespeare, sondern waren mehr oder weniger rigide Bearbeitungen. Auch Goethe hielt eine solche für unabdingbar, was man in seinem 1795/96 erschienenen Roman Wilhelm Meis­ ters Lehrjahre nachlesen kann. Es hatte also schon die Weimarer Klassik ihr Regietheater. Der Theatererfolg gab Goethe allemal Recht. Der Hamlet-Aufführung seines Theaterenthusiasten Wilhelm gab er gar die Prophezeiung mit auf den Weg, diese bedeute «eine neue Epoche fürs deutsche Theater».14 Keine Frage, wem dieses Lob galt, und ebenso ohne Frage hatte Goethe keinen geringen Einfluss auf die Hamlet-Rezeption – dies eben auch durch seine Wertung, was Shakespeare habe schildern wollen: «eine große Tat 13 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente 1882–1884. Kritische Studienausgabe, Bd. 10. Herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. München 1999, S. 394.

14 Johann Wolfgang Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre. Münchener Ausgabe, Bd. 5. Herausgegeben von Hans-Jürgen Schings. München/Wien 1988, S. 310.

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Prolog

auf eine Seele gelegt, die der Tat nicht gewachsen ist».15 Weder könne Hamlet die Last tragen noch abwerfen – «jede Pflicht ist ihm heilig, diese zu schwer».16 Der Verballhornung wurde, nebenbei bemerkt, durch dieses Diktum erst recht Tür und Tor geöffnet. Und es sollte nicht beim vermeintlich überforderten Hamlet bleiben, denn ein Jahrhundert nach Goethe verfiel der Dichter T. S. Eliot auf das Votum, dass auch der Dramatiker gescheitert sei. Die Tragödie und in Sonderheit ihre zentrale Figur seien doch im Grunde misslungen. Als Schauspiel sei das Stück ein künstlerischer Fehlschlag, lautete die gewagte These, denn es sei «voll von einem Stoff, den der Verfasser nicht ans Licht zu ziehen, zu betrachten oder in Kunst umzusetzen vermochte».17 Und was zog Eliot für uns ans Licht?

Shakespeare habe eigentlich zeigen wollen, wie Hamlet durch die Abscheu vor seiner Mutter vergiftet und so vom Handeln abgehalten werde. Die Blutschande seiner Mutter stellt für den Helden gewiss kein geringes Problem dar, seine Rede lässt darüber keinen Zweifel, aber wo bleibt bei Eliot der Brudermörder Claudius, wo der Racheauftrag, der ja ausdrücklich die Mutter ausschließt? Wo lässt uns das Stück erkennen, dass die Mutter das eigentliche Hemmnis für Hamlets Handeln ist? Kurz gesagt: Shakespeare habe ein ganz anderes Stück im Sinn gehabt, sei aber nicht fähig gewesen, es zu schreiben. Da war wohl nicht Shakespeare auf dem Holzweg.

Wenden wir uns nun wieder jener komödienverliebten Epoche zu, in der gleichwohl kein heiterer Held Hamlet zu entdecken war, dafür einer mit intellektuell klarem Verstand und beeindruckendem Sinn für abgründigen Witz. Solche Heroisierung schoss zwar zuweilen übers Ziel hinaus, aber sie lag unbestritten näher bei Shakespeare. Die Witzfigur des entschlusslosen Trauerkloßes, die satirisch durchs 19. Jahrhundert schlich, endete so zu Recht im Theaterfundus.

Nietzsches spätere Wendung steht im Kontrast zu seinen anfänglichen, noch ganz im Bann des tragischen Pathos befindlichen Überlegungen. So findet sich unter den nachgelassenen Fragmenten aus dem Umkreis der Geburt der Tragödie dieses: Der tragische 15 Ebenda, S. 245.

16 Ebenda.

17 T. S. Eliot, a.a.O., S. 98 (siehe Anm. 4).

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Prolog

Held dürfe nicht das Tragische erklären wollen. Wie es richtig geht, dafür gebe Hamlet das Muster, denn «er spricht immer das Falsche aus, sucht immer falsche Gründe – die tragische Erkenntnis tritt ihm nicht in die Reflexion».18 Er habe die tragische Welt geschaut, spreche aber nicht davon, «sondern nur von seinen Schwächen, an denen er den Eindruck jenes Blicks entladet. Das Denken und Reflektieren des Helden ist nicht apollinische Einsicht in sein wahres Wesen, sondern ein illusionäres Stammeln: der Held irrt. Die Dialektik irrt. Die Sprache des dramatischen Helden ist ein fortwährendes Irren, ein Sich-Täuschen».19 Gewiss, die Satiriker irren auf einer anderen Ebene, aber der Reflexionsgrund ist derselbe und der Absturz nicht weniger existentiell. Wir mögen die Satiriker und Tragikomiker für oberflächlicher halten, aber das Wesen der Tragödie streifen sie zumindest, wenn auch wohl eher unbeabsichtigt.

Nach den Komödianten traten die Skeptiker auf. Skeptisch reagierte manch einer wohl schon deshalb, weil er die imaginierte Hamlet-Welt nicht in der Realität finden konnte. Da sei nun die Welt eine Bühne, aber wenn wir in ihr ein bestimmtes Bühnenbild, eine bestimmte Szene samt Figuren suchen oder gar das Drama selbst, dann werden wir mit Desillusionierung abgespeist. Es lebt die Fiktion so selbstverständlich wie üppig von der Wirklichkeit, aber suchen wir sie dort, so bleibt sie abwesend oder zumindest verborgen. So erlebte dies Marcel Proust, der freilich hätte wissen müssen, was literarische Komposition heißt, die doch erst recht für ein Drama gilt. Dennoch äußerte sich Proust enttäuscht über den Eindruck banaler Gewöhnlichkeit, die ihn – jemanden, «der fiebernd Hamlet gelesen hat»20 – überfiel (und wahrscheinlich jeden anderen auch überfallen würde) bei Einfahrt in den Hafen von Hel18 Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente 1869–1874. Kritische Studienausgabe, Bd. 7. Herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari.

München 1999, S. 281.

19 Ebenda.

20 Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Bd. 3: Guermantes.

Frankfurter Ausgabe. Herausgegeben von Luzius Keller. Aus dem Französischen übersetzt von Eva Reckel-Mertens, revidiert von Luzius Keller und Sibylla Laemmel. Frankfurt a.M. 1996, S. 745.

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Prolog

singør, das wir als Schauplatz der Tragödie annehmen dürfen. Den Anlass zu dieser Feststellung bot Proust allerdings eine andere Szene, nämlich jene, als er zum ersten Mal zum Diner bei den Guermantes eingeladen war. Zuerst seien da all die geheimnisvollen Namen der anderen Tischgäste gewesen. Doch als sie ihm vorgestellt worden seien, «mit einem Körper und einer Intelligenz ausstaffiert, die nicht anders oder dann minderwertiger als bei allen meinen Bekannten waren»,21 da habe sich über die Ernüchterung hinweg schließlich Enttäuschung eingestellt. Das Auratische war verschwunden, erwies sich als Chimäre. So wurde die Differenz zwischen imaginierter und realer Wirklichkeit zum Problem, und zwar als Manko an Magie. Genau sie vermisste Proust bei Einfahrt in den Hafen von Helsingør – die Magie, den inspirierten Augenblick.

Vom Fehlen der Magie weiß auch Botho Strauß in seinem Roman Der junge Mann zu berichten. Skeptisch betrachtet der Autor die Entzauberung des Schauspielers, der heute (also am Ende des 20.

Jahrhunderts, als der Roman entstand) nicht mehr gesteigerte Person sein wolle, was ihn aber letzten Endes entleere: Heute diskutieren unsere Schauspieler nach den Vorstellungen mit dem Publikum. Nun gut. Warum nicht? Doch sollen sie sich dann nicht wundern, dass man sie kaum noch begehrenswert empfindet, dass ihre schauspielerische Macht dahin ist. Wen man dauernd anfassen kann und häufig dumm daherreden hört, der wird nur sehr schwer auf der Bühne wieder unnahbar und groß. Und selbst sein tiefgründiger Hamlet wird ihn nicht mehr voll bedecken; dahinter steckt doch nun für jedermann ein ganz normaler Meinungsmensch wie du und ich.22

Auch wenn die Enttäuschung bei Strauß und Proust durch sehr unterschiedliche Anlässe ausgelöst wird, so scheint sie doch in beiden Fällen auf derselben Frequenz zu schwingen – wie auch unverkennbar eine gehörige Portion Romantik in beiden Auffassungen steckt. Dies übrigens auch in unmittelbarer Nachbarschaft zu Stéphane Mallarmé, der sich gleichermaßen auf die Abgehobenheit der Bühne verstand. Im Hamlet wollte Mallarmé gar nur ein einzi21 Ebenda.

22 Botho Strauß, Der junge Mann. München/Wien 1984, S. 53–54.

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Prolog

ges Sujet erkannt haben, nämlich den «Traum-Antagonismus des Menschen».23 Weiter heißt es: «Mime und Denker, stellt der Tragöde Hamlet als leib- und seelenhaften Souverän der Kunst dar […].»24 Der Schauspieler als Souverän der Kunst entspricht vermutlich auch Strauß’ Ideal des Bühnenkünstlers. Das Theater verlangt naturgemäß nach Gläubigkeit und Hingabe (nicht zu verwechseln mit Leichtgläubigkeit) – wie ein Kind glauben, was man gerade sieht. Dass Zuschauer und Bühne durch die unsichtbare vierte Wand getrennt sind, unterstreicht den illusorischen Charakter der Bühne. Denn im besten Falle erleben und sehen wir buchstäblich das Wunder, das im Drama angelegt ist, seiner Enthüllung harrt und naturgemäß Illusion bleibt. Der Schauspieler zum Anfassen, als Mensch wie du und ich, mag die Sache des Theaters banalisieren, ebenso wie es das Missverständnis tut, die Tragödie verlange nach größtmöglichem Naturalismus als einer Art Echtheitszertifikat. Umgekehrt wird ein Wunder daraus: nämlich durch Entrealisierung, oder anders gesagt: durch das Insistieren auf der Differenz zwischen imaginierter und realer Wirklichkeit. Das hatte Proust so einfach wie nachdrücklich im Hafen von Helsingør festgestellt.

Erst jüngst hat Botho Strauß Shakespeare zu einem «Sonnenkönig» erklärt, «der alles überstrahlt und nie vergeht».25 Strauß’ Bedenken über die Möglichkeiten des Theaters respektive der Schauspieler, von denen hier die Rede war, haben mittlerweile den pessimistischen Nullpunkt erreicht. Dafür strahlt der Glaube an den Sonnenkönig aus Stratford umso mehr. «Auch wenn es blasphemisch klingt», bekennt Strauß, «doch einzig im Werk Shake­ speares ist man einer Religion des Menschlichen nahe, vor der man zu knien hat, statt zu strampeln».26 Blasphemisch ist das keineswegs, es bestätigt nur, dass Strauß mit seinem Glauben inmitten einer säkularisierten Welt ganz auf die Kunst setzt, die naturgemäß 23 Stéphane Mallarmé, Kritische Schriften. Französisch und Deutsch. Herausgegeben von Gerhard Goebel und Bettina Rommel. Aus dem Französischen übersetzt von Gerhard Goebel unter Mitarbeit von Christine Le Gal. Gerlingen 1998, S. 161.

24 Ebenda, S. 167.

25 Botho Strauß, Lernt, euren Herzschlag zu erhöhen und zu erschaudern!, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 23. April 2016, S. 11.

26 Ebenda, S. 11.

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