Archäographien

Medien und Geschichtsschreibung bilden einen komplexen Zusammenhang. Nicht nur, weil Historiographien sich immer schon in, mit und durch Medien hindurch vollziehen.

Sondern auch, weil Medien selbst das haben, was als Geschichte be- und geschrieben wurde. Die gesammelten ­Beiträge dieses Buchs setzen sich auf der Basis des Denkens Wolfgang Ernsts mit dem zeitkritischen Vollzugs­ charakter technischer Medien auseinander: Gegen alle narrative Historiographie verlangt die Untersuchung vormals sogenannter Mediengeschichte eine radikale Medienarchäologie, die in Archäographien ihren genuinen Ausdruck findet

HERAUSGEBER Moritz Hiller ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Internationalen Kolleg für Kulturtechnikforschung und Medienphilosophie der Bauhaus-Universität Weimar. Er ist Mitherausgeber der Werkausgabe Friedrich Kittlers und forscht zu den Mediengeschichten der Philologie und des Digitalen.

Stefan Höltgen arbeitet als wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Musikwissenschaft und Medienwissenschaft der Humboldt-Universität Berlin.

Er erforscht die Archäologie früher Mikrocomputer und publiziert zu computerarchäologischen Themen.

www.schwabeverlag.de

Moritz Hiller Stefan Höltgen (Hg.)

Hiller, Höltgen

ASPEKTE EINER RADIKALEN MEDIENARCHÄOLOGIE

ARCHÄOGRAPHIEN

ARCHÄOGRAPHIEN

ARCHÄOGRAPHIEN

ASPEKTE EINER RADIKALEN MEDIENARCHÄOLOGIE

Moritz Hiller und Stefan Höltgen (Hg.)

Archäographien Aspekte einer radikalen Medienarchäologie Festschrift für Wolfgang Ernst

Schwabe Verlag

®

MIX Papier aus verantwortungsvollen Quellen

www.fsc.org

FSC® C083411

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2019 Schwabe Verlag Berlin GmbH Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Das Werk einschließlich seiner Teile darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in keiner Form reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt, zugänglich gemacht oder verbreitet werden.

Umschlaggestaltung: icona basel gmbh, Basel Layout: icona basel gmbh, Basel Satz: 3w+p, Rimpar Druck: CPI books GmbH, Leck Printed in Germany ISBN Printausgabe 978-3-7574-0021-7 ISBN eBook (PDF) 978-3-7574-0029-3 Das eBook ist seitenidentisch mit der gedruckten Ausgabe und erlaubt Volltextsuche. Zudem sind Inhaltsverzeichnis und Überschriften verlinkt. rights@schwabeverlag.de www.schwabeverlag.de

Inhalt

Vorwort ............................................................................................

7

Shintaro Miyazaki: Medien-Archäo-Graffiti .......................................

13

Moritz Hiller: Medien, die auf Medien starren. Eine philologische Spekulation .......................................................................................

21

Benjamin Heidersberger: Die Universität als Ort der Inspiration und Begegnung .................................................................................

33

Lori Emerson: Lab as Living Thing. Media Archaeological Fundus as Assemblage .......................................................................................

37

Siegfried Zielinski: Prospektive Archäologie. Eine Miniatur für Wolfgang Ernst .................................................................................

47

Sebastian Klotz: Das BOLD-Signal im MRT. Eine medienarchäologische Diagnose .........................................................

63

Bernhard J. Dotzler: Blatt vs. Bildschirm. Notiz zur Notwendigkeit einer Archäologie des Online-Journalismus ........................................

79

Axel Volmar: Zeit-Räume der Signalverarbeitung. Eine kurze Geschichte der Impulsantwort ...........................................................

85

Henry Westphal: Vom Messen und Zählen. Wie ‹Analog› durch Mitkopplung zu ‹Digital› wird ........................................................... 101 Viktoria Tkaczyk: Nur ein Verdacht: Hermann Gutzmann, die Phonographie und ein leerer Kasten ................................................... 115 Horst Völz: Verstärken und vermindern ............................................. 127 Tabula Gratulatoria .......................................................................... 135 Claus Pias: Ein Problemaffe ............................................................... 137

6

Inhalt

Arne Stollberg: Die Partitur als Körper-Archäographie. «Musikalische Physiognomik» vor Adorno: Eine Spurensuche .................................. 149 Samir Bhowmik & Jussi Parikka: Infrascapes for Media Archaeographers ............................................................................... 183 Martin Carlé: Vom Heroischen des zeitkritischen Denkens .................. 195 Wolfgang Ernst (2017) ...................................................................... 235 Wolfgang Ernst · Gedruckte Schriften 1990–2017 ............................... 237 Nikita Braguinski: Activating the (An)Archive of Possible Communication ................................................................................ 253 Bernhard Siegert: Zählen. Archäographie einer Kulturtechnik .............. 265 Jochen Viehoff: Medientechnische Ergänzung. Führung durch den Medienarchäologischen Fundus mit Wolfgang Ernst ........................... 281 Geoffrey Winthrop-Young: Geschichte als Hemerochronie. Eine festschriftliche Vergröberung ............................................................. 287 Stefan Höltgen: DaimoGraphien. Für ein Argumentieren jenseits des Diskursiven ....................................................................................... 295 Hans Ulrich Reck: Archiv, Kunst, Ressource, Museum, Transformation ................................................................................. 309 Anthony Enns: Time-Critical Animation ............................................ 315 Wolfgang Coy: Das ist doch klar! Oder? In pluralen Gesellschaften moralisches Urteilen in der Informatik lernen ..................................... 323 Sandrina Khaled: Radikale Medienarchäologie .................................... 331 Hans-Christian von Herrmann: Die kybernetische Erweiterung der neuzeitlichen Technik ........................................................................ 339 Stefan Münker: Der kleine Däumling und die Medien. Über ein Motiv einer Kulturgeschichte der Digitalisierung .......................................... 347

Vorwort

Medien und Geschichtsschreibung bilden seit jeher einen unverbrüchlichen wie prekären Zusammenhang. Nicht nur, weil Historiographien sich immer schon in, mit und durch Medien hindurch vollziehen. Sondern auch, weil Medien selbst das haben, was die längste Zeit noch als Geschichte be- und geschrieben wurde. Im Diskurs der Medienwissenschaft hat sich kaum jemand diesem Zusammenhang so explizit gewidmet wie Wolfgang Ernst.

Das Denken und Schreiben des promovierten Historikers, der zum Medienwissenschaftler wurde, potenziert den doppelten Konnex von Medien und Geschichtsschreibung unter dem Aspekt des Zeitkritischen noch um eine weitere Eskalationsstufe: Technische Medien, so die leitende These, produzieren und induzieren Zeitregime – ihnen je spezifische Eigenzeiten –, die alle narrativ verfahrende Historiographie unterlaufen; sie zeitigen, was der Form erzählender Beschreibung immer schon entgehen muss. Das zeitkritische Wesen der technischen Medien, das damit angesprochen ist, sowie ein mögliches Wissen, das eine Wissenschaft davon generieren kann, heißt das, sind nicht im Modus narrativer Darstellung aufeinander abbildbar. Solches Wesen und Wissen entbirgt sich, so der Gedanke Wolfgang Ernsts, nur im Moment des operativen Vollzugs eines jeweiligen Mediums – wenn ein Radio elektromagnetische Wellen empfängt und in akustische Signale umwandelt, die Kathodenstrahlröhre ein Fernsehbild auf den Schirm schreibt, ein Programm im Digitalrechner ausgeführt wird. Was ein historisches Medium, was die Geschichte eines Mediums, was Mediengeschichte genannt wurde, entbirgt sich als nachträgliche und letztlich konstruierte Repräsentation irreduzibler Medienzeitregime, die sich durch eine radikale Gegenwärtigkeit ausgezeichnen, weil die physikalischen Gesetze, kybernetischen Regeln und mathematischen Prinzipien, die sie operativieren, historisch invariant sind.

Das diskursive Wissen von solchen Operativierungen ist, im genauen Gegenteil, historisch relativ, weil es stets an bestimmte Darstellungsweisen gekoppelt bleibt. In den Worten Wolfgang Ernsts lautet die elementare wie produktive Herausforderung aller Mediengeschichtsschreibung damit: ‹Wie

8

Vorwort

nicht Mediengeschichte schreiben?› Kann eine Medienforschung, die selbst noch diskursiv verfährt, ihren gerade als radikal non-diskursiv identifizierten Gegenstand zur Darstellung bringen? Wolfgang Ernst hat als methodische Antwort eine Medienarchäologie vorgeschlagen, die es unternimmt, den wesentlichen Vollzug und damit das Ahistorische zeitkritischer Medien vernehmbar zu machen. Stichwortgeberin eines solcherart archäologischen Zugangs zu Medienwesen und Medienwissen ist die Archäologie des Wissens, wie sie bei Michel Foucault unter dem Titel eines ‹historischen Aprioris› das «Gesetz dessen», freizulegen sucht, «was gesagt werden kann».1 Die von Foucault ausgemachten Dispositive der Macht über das Sagbare sind allerdings noch ausschließlich symbolischer Art, also diskursive Texte. Selbst dort, wo sich die Dispositivwissenschaft später einem technischen Gefüge gewidmet hat, beschreibt sie lediglich das Verhältnis von Technologien, Räumen und Körpern zueinander.2 Die Dispositive der Technologien selbst bleiben ihr als eine black box verschlossen. Wo Technologien das Denk- und Sagbare formen, speichern und übertragen, treten sie aber stets als konkrete Medien auf. Diese Medien bleiben bei Foucault – dessen historische Analysen ja, wie bemerkt wurde, kurz vor der Entwicklung technischer Medien enden (müssen) – der blinde Fleck. Medienarchäologie tritt somit eine Aufgabe an, die Foucaults Diskursarchäologie als Erbe hinterlassen hat.

Wie aber lassen sich medientechnische Bedingungen radikal ahistorisch denken und (be‐)schreiben, wenn jeder Versuch, sie jenseits der Sphäre von Medientechnik zu vollziehen, Gefahr läuft, in die ‹Fallen› des Diskursiven zu gehen? Diesseits der Schnittstellen scheint alle Analyse medienzeitlicher Operationen immer schon gegenstandsinadäquat vom menschlichen Materie- und Zeitbewusstsein beschränkt. Mit der Medienarchäologie nicht nur als (Nicht‐) Geschichtstheorie der Medien, sondern auch als Methode medientechnischer Analyse koppelt Wolfgang Ernst Medienwissenschaft noch einmal an formal-, natur- und technikwissenschaftliche Disziplinen. Im Begriff der ‹technomathe-

Michel Foucault, Archäologie des Wissens, Frankfurt/M. 1973, S. 187.

So etwa in der Baudry’schen Kino-Dispositivanalyse, vgl. Jean-Louis Baudry, Das Dispositiv. Metapsychologische Betrachtungen des Realitätseindrucks, in: Robert Riesinger (Hg.), Der kinematographische Apparat. Geschichte und Gegenwart einer Debatte, Münster 2003, S. 41–62.

1

2

Vorwort

matischen Beschreibung› adaptiert er deren Verfahren, um sie mit medienepistemologischen Fragen zu verbinden. Medienarchäologie argumentiert damit sowohl jenseits des «glücklichen Positivismus»3 der Natur- und Ingenieurwissenschaften als auch jenseits metaphysischer und diskursiver Rekursionen hermeneutisch argumentierender Geisteswissenschaften. Die Verbindung dieser beiden Sphären ist einerseits nicht leicht gegen die Widerstände ihrer Protagonisten durchführbar; hier können ‹Medien› als die kommunikativen Kanäle zwischen den Sphären fungieren. Das hat Wolfgang Ernst auf Tagungen, die Vertreterinnen und Vertreter der Physik, Elektronik, Informatik und Mathematik mit solchen der Philosophie, Soziologie, Philologie und Kulturwissenschaft an einen Tisch gebracht haben, immer wieder unter Beweis gestellt. Zum anderen verlangt eine radikale Medienarchäologie die Anwendung medientechnischen Wissens in Forschung und Lehre. Mit dem Medienarchäologischen Fundus (als Asservatenkammer der Medienarchäologie), dem Signallabor (als Retorte medienwissenschaftlicher Technikforschung) und dem Medientheater (als medienanatomischem Frankenstein-Labor von Theorie und Praxis) hat Wolfgang Ernst diesen Bemühungen spezifische Orte gegeben, die unterdessen internationale Bekanntheit erlangt und zur Nachahmung inspiriert haben.

Allein als medienarchäologische Forschungs- und Lehrpraxis blieben die Erkenntnisse von Medienwissenschaft jedoch ephemer. Es bedarf eines adäquaten Aufschreibesystems, um die Stimme der Medienarchäologie und das Wissen, das sie birgt, in den Kanon der Medienwissenschaften einzubringen. An dieser Stelle setzt Wolfgang Ernst den weitgehend vergessenen Begriff der Archäographie, der Mitte des 19. Jahrhunderts noch die wissenschaftliche Beschreibung von Kunstaltertümern bezeichnet hatte.4 Angesprochen sind damit alternative Schreibweisen, die nicht mehr nur «menschenseitige Textprodukte, sondern vielmehr maschinenseitige Ausdrü cke darstellen, d. h.

Funktionen einer medialen Eigenlogik»5 : Formeln, Sourcecodes, Disassemblies, Schaltpläne, Experimentalanordnungen, Diagramme, Messreihen von

Michel Foucault, Die Ordnung des Diskurses, Frankfurt/M. 2003, S. 44.

Archäogrăphie, in: Pierer’s Universal-Lexikon, Band 1, Altenburg 1857, S. 667.

5 Wolfgang Ernst, Gleichursprünglichkeit. Zeitwesen und Zeitgegebenheit technischer Medien, Berlin 2012, S. 374.

3

4

9

10

Vorwort

Signalen als Daten und Kurven auf Oszilloskopen und Logikanalysatoren bereichern das Argument, das menschliche Medienarchäologen formulieren, um eine objektorientierte, medientechnische, nicht-narrative Faktizität. Darüber hinaus aber machen Medien im Modus der Archäographie ihr zeitkritisches Wesen vernehmbar und avancieren so, nicht zuletzt in Kommunikation mit anderen Medien, zu Archäologen ihrer selbst. Wolfgang Ernst stellt deshalb in Frage, ob «die Alternative zu traditionellen Mediengeschichten gar nicht in medienarchäologischen Schreibexperimenten vonseiten menschlicher Autoren, sondern vielmehr in längst existierenden Schreibpraktiken technischer Medien höchstselbst»6 liege: Technologische Medien (Telegraphie und Digitalcomputer) unterscheiden sich von kulturtechnischen Schriften darin, daß sie nicht allein auf der symbolischen Ebene (der Ebene des Alphabets) existieren, sondern ebenso physikalisch tatsä chliche Signale registrieren und prozessieren […]. Phonograph und Kinematograph auf seiten der klassischen Analogmedien waren aktive Archä ologen physikalischer Wirklichkeiten, die oftmals den Menschensinnen ganz und gar unzugä nglich sind, wie im Fall der ultravioletten Photographie palä ographischer Manuskripte zur Lesbarmachung eines mittelalterlichen Palimpsests. In der allein unter Einsatz optischer Laser und digitaler Filteralgorithmen mö glichen Rekonstruktion ‹verlorener› Schallsignale in Edison-Wachszylindern […] wird die Archä ologie der Medien, hier verstanden im Modus des genitivus subiecticus [sic], vernehmbar.7

Mit einer Medienarchäographie, die Medien selbst, als ihre eigenen Archäologen, schreiben, wäre die wohl radikalste, weil absolut non-diskursive Form von Medienwissenschaft benannt – wenn man denn dort noch von ‹Wissenschaft› sprechen darf oder möchte (schon weil nicht mehr klar ist, wer dieses ‹man› sein soll). Trotzdem oder deshalb scheint eine Festschrift zu Ehren von Wolfgang Ernsts 60. Geburtstag der geeignete Ort zu sein, um Möglichkeiten, aber auch Grenzen eines archäographischen Schreibens (an dessen vorläufigem Ende doch ein gedrucktes Buch steht) auszuloten.8 In diesem

Ebd., S. 372.

Ebd., S. 374.

8 Neben den tradierten, verlegerischen Vorgaben zur Lokalisation der Texte und Paratexte – Vorwort und Inhaltsverzeichnis gehören an den Anfang, so wie etwaiger Anhang den Schluss markiert – gesellen sich die herausgeberischen zur Platzierung, also 6

7

Vorwort

Sinne versuchen die Beiträge, Zeitwesen und Zeitweisen, Zeitgegebenheiten und Zeitgaben technischer Medien für und mit Wolfgang Ernst zu schreiben.

Die Existenz der vorliegenden Festschrift ist selbstverständlich in erster Hinsicht den Autorinnen und Autoren, damaligen wie heutigen Kollegen, Freunden und Wegbegleitern Wolfgang Ernsts, zu verdanken, die, nachdem

Hierarchisierung der Beiträge. Vor allem Inhaltsverzeichnisse entbergen Spuren diskursiver Machtentfaltung: Welcher Beitrag wurde für die Position des Ersten ausgewählt? Welcher Text steht ganz hinten? Selbst eine vermeintlich objektive, weil alphabetische Reihenfolge folgt noch dem Logozentrismus des ‹alten Europa›. Wir haben daher, Jacques Derrida folgend, einen sonischen Computerprozess entscheiden lassen, in welcher Reihenfolge die Beiträge in diesem Band angeordnet sind. Basis dafür war der Rauschgenerator im SID-Soundchip des Commodore 64 von 1982. Vom unten aufgeführten BASICProgramm wurde in einem Durchgang die Anordnung der 29 Beiträge dieses Buches randomisiert – in dessen gedrucktes Gefüge sich auf diese Weise doch ein Prozess radikaler Archäographie einschreibt: 10 15 20 25 26 30 35 40 45 50 55 60 65 70 75 80 85 86 90

REM VERRAUSCHUNGSROUTINE FUER DIE REM BEITRAGSREIHENFOLGE IM BUCH REM ARCHAEOGRAPHIEN AUF BASIS REM DES RAUSCHFILTERS IM C64-SID (VGL. WOLFGANG ERNST, CHRONOPOETIK. REM ZEITWEISEN UND ZEITGABEN TECHNISCHER MEDIEN, BERLIN 2012, S. 365.)

POKE 54281,255 POKE 54287,255 POKE 54290,128 DIM R(30) FOR I = 1 TO 29 R(I) = PEEK(54299) + 1 IF R(I) > 29 THEN GOTO 55 FOR N = 1 TO 29 IF N = I THEN GOTO 80 IF R(I) = R(N) THEN GOTO 55 NEXT N PRINT I ”->” R(I), IF I/3 = INT(I/3) THEN PRINT NEXT I

11

12

Vorwort

sie erst einmal aufgespürt waren, trotz enger Zeit- und Zeichenzahlvorgaben beachtliche Beiträge zum Gelingen des Buches geleistet haben. Den (damaligen) studentischen Hilfskräften Wolfgang Ernsts, Philipp Sander und Philipp Schäfer, ist die Kompilation der Bibliographie Wolfgang Ernsts zu verdanken. Schwabe hat sich ohne zu zögern bereit erklärt, dieses Buch in sein Sortiment aufzunehmen und es verlegerisch wie herstellerisch zu betreuen.

Zur Finanzierung des Projektes haben sich schließlich Wolfgang Ernsts Kolleginnen und Kollegen vom Institut für Musikwissenschaft und Medienwissenschaft der Humboldt-Universität zu Berlin großzügig bereit erklärt. All ihnen gilt der ausdrückliche Dank der Herausgeber.

Medien-Archäo-Graffiti Shintaro Miyazaki

Was im gedächtnis zu graffiti kristallisiert, wohnt den fotokopien ihrerseits längst inne: die engramme, von denen freud wie die hirnforschung spricht, fallen ineins mit dem residuum/desiderat der fotokopie.1

Nicht seit jeher waren Graffiti subkulturell motivierte Schmierereien auf LackAerosol-Basis oder mit Filzstiften gezeichnete Kritzeleien an Wänden oder Fenstern in Metropolen. Lange waren Graffiti ‹echte› Kritzeleien, kein aufgetragener Farbstoff. Spätestens seit 1856, als der Jesuit Raffaele Garrucci Graffiti de Pompéi publizierte, waren damit Inskriptionen an Wänden oder Gesteinen in archäologischen Stätten gemeint. Im Unterschied zu Wandmalereien oder offiziell angebrachten Inschriften waren Graffiti jedoch meist unautorisiert und minoritären Ursprungs.2 In den 1970er-Jahren kam es zur Umdeutung, als an den Wänden, Schildern und Plänen der New Yorker Subway-Stationen und ihren Zügen Graphismen wie TAKI 183 oder KOOLKILLER auftauchten.

Katalysierend war sicherlich die New York Times, die 1971 solchen Schmierereien den Namen ‹Graffiti› gab.3 Trotz des Wechsels der Operativität – von der Einritzung zur Auftragung – blieb der minoritäre, gegenkulturelle Impetus erhalten. So diagnostizierte Jean Baudrillard nur vier Jahre später die New

Wolfgang Ernst, Xerograffiti, in: Friedrich A. Kittler/Manfred Schneider/Sam Weber (Hg.), Diskursanalysen 1, Medien, Opladen 1987, S. 131–149, hier S. 145.

2 Juliet Fleming, Wounded Walls: Graffiti, Grammatology, and the Age of Shakespeare, in: Criticism 39/1, 1997, S. 1–30, hier S. 4.

3 Don Hosan Charles, Taki 183 Spawns Pen Pals, in: The New York Times, 21. 07.

1971, S. 37.

1

14

Shintaro Miyazaki

Yorker Graffiti als leere Zeichen, ohne Referenz, ohne Botschaft: als Zeichen des Aufstands.4 XEROGRAFFITI nannte Wolfgang Ernst 1986/1987 – noch in seinen Zwanzigern – seinen Beitrag in einem Band, der «Medientheorie im westdeutschen Sprachraum»5 in neue Richtungen lenken wollte, mitherausgegeben von Friedrich Kittler als frühes Ergebnis des DFG-Projekts Literaturund Medienanalyse (1986–1990). Auf die Groß- und Kleinschreibung komplett verzichtend modulierte Ernst darin Derrida mit Kittler (Aufschreibesysteme, Graphé, Différance). Trägersignal war dabei die Kopiermaschine, auch Xerograph genannt. Input: Ulrich Giersch, damals wichtigster Theoretiker der Kopiermaschine und Mitbegründer der Zeitschrift Tumult.6 Das Wort ‹Graffiti› taucht nur einmal auf. Die Passage steht hier im Motto. Leicht paraphrasiert meint sie folgendes: Gedächtnisspuren (Engramme) im Gehirn kristallisieren zu Graffiti. Das, was eine Fotokopie hinterlässt und gleichzeitig voraussetzt, ist letztlich wie ein Engramm als Graphie auf einem Medium eingeschrieben: Mit Engramm ist eine encodierte – das heißt gewissermaßen kristallisierte – Erinnerung gemeint, die im Gehirn nicht nur als eine raumzeitlich abgrenzbare, sondern auch als eine durch gewisse Interaktionen wiederholt aufrufbare Datensammlung messbar wird.7 Die Theorie der Engramme schrieb um 1900 Richard Semon, ein deutscher Biologe, der Mitglied der Leopoldina war. Karl S. Lashley griff sie in den 1950er-Jahren wieder auf.8 Seitdem hat das Wort ‹Engramm› einen festen Platz im Jargon der Neurolo-

4 Jean Baudrillard, Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen, übers. von Hans-Joachim Metzger, Berlin 1978, S. 24, 26. Einen ähnlichen Effekt hatten wohl die Buchstaben ‹Thompson›, die Gustave Flaubert 1850 an der Pompeiussäule in Alexandria eingeritzt sah, der sich darüber in einem Brief, adressiert an seinen Onkel Franç ois Parain, datiert auf den 6. 10. 1850, beklagt.

5 Friedrich A. Kittler/Manfred Schneider/Sam Weber, Editorial, in: Dies. (Hg.), Diskursanalysen 1, Medien, Opladen 1987, S. 7–9, hier S. 8.

6 Philipp Felsch, Der lange Sommer der Theorie. Geschichte einer Revolte 1960– 1990, München 2015, S. 166.

7 Gemessen werden sowohl bioelektrische Aktivitäten als auch gewebliche Veränderungen der Neuronen und Synapsen.

8 Karl S. Lashley, In Search of the Engram, in: Society for Experimental Biology, Physiological Mechanisms in Animal Behavior, Oxford 1950, S. 454–482.

Medien-Archäo-Graffiti

gie. Die Existenz von Engrammen ist jedoch noch dubios.9 Sicher ist, dass das elektrische Signal ein gemeinsames Medium zwischen einer Xerographie und einem Engramm bildet. Sowohl die Prozesse im Gehirn als auch in der Kopiermaschine sind somit elektro-grafisch. Sie «fallen ineins».

Xerograffiti?!

New York, frühe 1970er-Jahre: Kleine Kopierläden – Zentren der Xerographie – bilden kritische Infrastrukturen für alternative Kulturen.10 Zahlreiche Magazine, Flyer und Poster im Selbstverlag wurden so produziert. Auch Plakate aus dem Kopierer im Ensemble mit den Graffiti zierten viele Hauswände. War dies die Geburtsstunde der Xerograffiti? Während in der Modulation von Kittler mit Derrida die medien-materielle Synthese von Xerographie mit Graffiti, wie ich sie hier skizziere, nur eine Nebensache war, wird sie im Folgenden stark gemacht und mit der oben erwähnten Graffiti-Theorie Baudrillards erweitert.

Graffiti-Gestalter*innen sind laut Baudrillard revolutionär, weil sie intuitiv merken, dass die grundlegenden Situationen der Unterdrückung nicht mehr durch die Übermittlung politischer Inhalte sinnvoll transformierbar sind, sondern politischer Widerstand auf der Ebene der Medienzeichen funktioniert.11 Bei den Graffiti ging und geht es nicht mehr darum, was ihr Schriftbild bedeutet, sondern nur noch darum, wie sie aussehen und dass sie Spuren vergangener Handlung sind. Baudrillard bezeichnet sie deshalb als leere Zeichen, die sich als solche oft nur in dysfunktionalen Zusammenhängen, wenn ihre Operativität merklich wird, manifestieren. Erst wenn die inhaltliche Bedeutungslosigkeit leerer Zeichen – zum Beispiel die Graffiti der Eigennamen in New York – als unangebracht oder störend wahrgenommen wird, fällt ihre Leere auf. Mitunter können auch inhaltsvolle Medienzeichen

9 2015 behauptete eine kanadische Untersuchung zumindest in Labormäusen solche Engramme gefunden zu haben, s. Sheena A. Josselyn/Stefan Köhler/Paul W. Frankland, Finding the Engram, in: Nature Reviews. Neuroscience 16/9, 2015, S. 521–534.

10 Kate Eichhorn, Adjusted Margin: Xerography, Art, and Activism in the Late Twentieth Century, Cambridge, MA 2016, S. 89 ff.

11 Baudrillard, Kool Killer, S. 20, 30.

15

16

Shintaro Miyazaki

Dysfunktionalitäten aufweisen, nämlich dann, wenn ihre Botschaft durch Übertragungsfehler gestört wird. Beim Mehrfach-Kopieren wird der Xerograph selbst zum Autor.12 Kleine Reproduktionsfehler schleichen sich ein.

Ein weiterer Weg, bedeutungsleere Xerographien herzustellen, ist das künstlerisch-gestalterische Spiel mit der Belichtung wie es bereits Bruno Munari ab 1964 explorierte.13 Selbstreflexive Medien operieren nicht nur kritisch, sondern auch ironisch, schrieb Ernst 2005 im Beitrag Let There Be Irony. Während der Beitrag für seine medienarchäologischen Argumente einschlägig ist, wurde der Gedanke der Medienironie bisher kaum weiterentwickelt. Dass Medien den Inhalt prägen und dabei stets auch die Mitteilung mitgestalten, ist mitunter auch ironisch zu verstehen. Ähnlich wie kritische Medien stellen auch ironische Medien ihre Faktizität und Operativität dar.14 Zur epistemischen kommt jedoch eine affektiv-emotionale Komponente hinzu, die sie vielleicht effektiver macht. Medienironie ist eine eskalierte Variante der literarischen Ironie wie sie vor allem von Friedrich Schlegel konzipiert und durch den Literaturwissenschaftler Peter Szondi Ende der 1970er-Jahre zusammengefasst, ausgeweitet und verbreitet wurde. Vor allem beim sogenannten Jenaer Romantiker war die Ironie ein stets vorläufiger, literarischer Versuch, seine kritische Lage der Isolation und der ‹modernen› Abspaltung von einer ursprünglichen Ganzheit durch Umwertung und Selbstkritik auszuhalten.15 Während diese oft als ‹romantisch› bezeichnete Ironie auf Wörtern und Sätzen beruhte, operiert eine medientechnisch geprägte Ironie – die Medienironie – jedoch mit Medientechnologie und Medienästhetik.

Ernst, Xerograffiti, S. 147.

Klaus Urbons, Copy Art. Kunst und Design mit dem Fotokopierer, Köln 1991, S. 108.

14 Wolfgang Ernst, Let There Be Irony. Cultural History and Media Archaeology in Parallel Lines, in: Art History 28/5, 2005, S. 582–603, hier S. 599, 592.

15 Peter Szondi, Friedrich Schlegel und die romantische Ironie. Mit einer Beilage über Tiecks Komödien, in: Ders., Schriften II, Frankfurt/M. 1978, S. 11–31, hier S. 24 ff.

12

13

Medien-Archäo-Graffiti

Algorhythmisches Graffiti im WLAN-Bereich generiert mittels scapy, audifiziert durch den HF-PowerDetektor AD8317 und visualisiert durch Spektrumanalyse. Rechte: CC, 2018, Shintaro Miyazaki.

Abb. 1:

17

18

Shintaro Miyazaki

Medien-Archäo-Graffiti!?

Im Zuge der Digitalisierung verbreitete sich zusätzlich zur analogen Aufschreibung der In-formation die zerstückelte, arithmetisch berechenbare, algorithmisch steuerbare und in rechnende Elektronik implementierbare Informationsverarbeitung, die erstere zunehmend verdrängte. Analoge Signale verschwanden jedoch nicht, sondern dienen als codierte Trägersignale des Digitalen. Wie anderswo eingehender dargelegt, kam es damit zum Aufkommen der Algorhythmen.16 Während die Graffiti, wie sie Baudrillard beschrieb, sichtbar waren, wären algorhythmische Graffiti, falls es Dergleichen gäbe, für den Menschen vorerst nicht hörbar, unsichtbar. Nur eine schmale Bandbreite der elektromagnetischen Wellen sind als Lichtwellen sichtbar, der Rest ist für Menschen nicht wahrnehmbar. Dadurch sind sie für die kontakt- und kabellose Datenübertragung optimal. Gäbe es algorhythmische Graffiti, müssten sie laut Baudrillards Definition als leere, bedeutungslose Signale wahrgenommen werden. Kritisch ist dabei die Frage nach den Empfänger*innen, denn Signale haben stets einen Adressaten. Menschen, Tiere, Pflanzen, Bakterien, Stoffe, Artefakte, Werkzeuge, Medien, Algorithmen und andere Agenten können alle auf die eine oder andere Art Signale verarbeiten, die Frage ist jedoch, wie sie auf leere, bedeutungslose Signale reagieren würden. Spielt Ironie auch für nicht-menschliche Organismen oder technologische Systeme eine Rolle? Bleiben wir hier vorerst beim Menschen: Damit algorhythmische Graffiti als leere, bedeutungslose Signale interpretiert werden können, müssen sie aus ihrer herkömmlichen Operativität – ihrer Normalität – herausgerissen werden. Dies kann, wie bereits in der Romantik auch, nur ein vorläufiger Effekt sein. Dabei sind Dysfunktionalitäten im Spiel, denn nur wenn die üblichen Nutzungsweisen übergangen, abgeändert oder gestört werden, können Signale mit Inhalt in leere Signale umgestaltet werden, die dann zum Basso continuo signalbasierter Medienironie werden.

Hier ist vor allem eine Sympathie mit Medientechnologie unabdingbar.17 Um algorhythmische Graffiti zu erkennen, wären wohl Kenntnisse etwa im 16 Shintaro Miyazaki, Algorhythmisiert. Eine Medienarchäologie digitaler Signale und (un)erhörter Zeiteffekte [Zugleich: Dissertation, Humboldt-Universität zu Berlin, 2012], Berlin 2013.

17 Ernst, Let There Be Irony, S. 593.

Medien-Archäo-Graffiti

Bereich ‹Software Defined Radio› – computerbasiertes Radio statt Computermusik – nötig. Gleichzeitig darf die Situiertheit dieser Technologien, ihrer Wissensformen und Kulturen nicht vergessen werden. Ernsts spielerische, ja vielleicht ironische Forderung mehr Medienarchäographie statt Medienarchäologie zu betreiben, kommt hier zum Zug. Wie bereits im Vorwort zu diesem Band erläutert, fordert die Medienarchäographie auch eine Befreiung der Wissensproduktion von menschlichen Einflüssen. In Let There Be Irony schreibt Ernst jedoch deutlich, dass die Möglichkeit einer unvermittelten Speicherung vergangener Realität eine medienepistemologische Fiktion sei.18 Damit – so mein lineares Weiterdenken – ist auch eine rein maschinelle, nicht-menschliche Analyse medialer Prozesse in Form einer techno-asketischen Medienarchäographie19 eine Fiktion, die nur ironisch zu verstehen ist.

Eine Medienwissenschaft, wie ich sie hier angedeutet habe, verfährt stets doppelspurig: Einerseits geht es um die Aneignung ingenieurwissenschaftlicher Wissensformen, andererseits darf jedoch vor lauter Begeisterung für die Technologie ihre geisteswissenschaftlich inspirierte und ironisierende (Selbst‐)Kritik nicht vergessen werden. Solch eine Medienwissenschaft möchte darüber hinaus experimentell vorgehen und die praktische Planung, Steuerung und Gestaltung einfacher medientechnologischer Prozesse üben.

Dies muss dabei nicht nur verantwortungsvoll und nachhaltig geschehen, sondern auch selbstkritisch, ironisch und spielerisch. Ersteres können die Ingenieur*innen sehr gut. Letzteres kann nur durch zusätzlichen Miteinbezug der Geistes-, Sozial- und Kunstwissenschaften realisiert werden.

Ebd. Wolfgang Ernst, Media Archaeography. Method and Machine versus History and Narrative of Media, in: Erkki Huhtamo/Jussi Parikka (Hg.), Media Archaeology. Approaches, Applications, and Implications, Berkeley 2011, S. 239–255, hier S. 253.

18 19

19