Lindberg AURA

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Lindberg, Magnus Aura (In memoriam Witold Lutoslawski)

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Magnus Lindberg

AURA In memoriam Witold Lutosławski for orchestra 1993-94

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AURA – In memoriam Witold Lutosławski This work was commissioned by Suntory Limited for the Suntory International program for music composition, 1994. The first performance was given on 11 June 1994 in Tokyo by the Tokyo Symphony Orchestra conducted by Kazufumi Yamashita.

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Note by the Composer One of my first orchestral pieces, written in 1980-81 and entitled Sculpture II, was a monstrous attempt to make a dense orchestral texture, demanding two conductors in order to be performed. The project was originally meant to be in three movements (Trois sculptures), but due to the complexity I was only able to fulfil the middle part of the piece. The next time I returned to the symphony orchestra was in 1983, when I started to work on Kraft, completed in 1985. I was still obsessed by the large apparatus of the late Romantics (Mahler, R.Strauss etc.), and wanted even more. I included six soloists and live electronics in order to be able to control the whole space. The traditional orchestra was also enlarged by using a wide set-up of non-traditional percussion instruments mainly picked up from scrap yards. From 1989-91 I wrote three pieces Kinetics, Marea and Joy, all reflecting a different view of the orchestra. Kinetics, written for full-size symphony orchestra, was for me a new approach to the orchestra. In Sculpture and Kraft I was organising the music in terms of mass qualities and percussive sound formations, but in Kinetics I wanted to find a harmonic language that would be more sonorous, and where the use of the orchestral timbres would be more directly related to harmony. Marea was an approach to the classical orchestra of the Mozart-Beethoven era. I grew more and more interested in the clarity of texture. In Joy the challenge was to simulate a full orchestral body, with only 23 players and live electronics. The next piece written for orchestra was Corrente II from 1992 in which I wanted to use a wider span of moving from chamber music constellations to full orchestral tuttis, making the texture out of continuous motion. Aura is in many ways the synthesis of the different approaches I have had to the orchestra in my earlier works. Evidently, when working on a large scale work, one is more concerned with formal problems. The architectonic large form and the balance between material and form becomes much more important to control. One of the composers of our century who has renewed the relation between form and content is Witold Lutosławski. His idea of a two-part form with a presentation of a material and its qualities without any directional tendencies in the first movement, continued by a second movement where the material grows to an entity, is a genuine and clear approach to form today. I believe that the overall form of Aura would make it appropriate to call the piece a symphony. Yet it is not a symphony. The piece could more easily be called a concerto for orchestra, but it isn’t that either. Instruments and instrumental groups are often treated in a very virtuosic way, but this is more the result of a certain treatment of the material than an instrumental approach. The large form is divided into four movements which are played without interruption. The first movement could in itself be an autonomous piece. It is rich in material and is grouped in alternating tutti-sections and groups of instruments treated as soloists. The second movement starts with an archaic chorale-like passage for the brass instruments which gradually transforms into quite harsh chord formations. This material is alternated with an ornamental texture reflecting a different view of the same harmonic material. The strong textural conflict gradually blends into one long process, where the characteristics of the material gradually disappear – very much in the way Beethoven organised his development sections. The third movement is a collection of oddly behaving machine-like ostinati, kept together by an endless, almost perpetuum mobile-like motion. This material is kaleidoscopic, with a direction moving as a meander in different directions. The last movement finally gives this endless motion a direction, and the music evolves from quite minimalistic background patterns to a toccata-like texture, not too distant from some solutions found in Prokofiev’s late piano sonatas. These culminations build up to a hectic passage, evidently reminiscent of some solutions by Stravinsky or Scriabin, a polyrhythmic march which acts like a strong magnet in picking up all kinds of material presented earlier in the work. iv

The epilogue is an intense chorale in high strings, based around one of the important ideas of the piece: major thirds doubled in many octaves simultaneously. During my work on this piece, the news of the death of Witold Lutosławski reached me. I wanted to contribute somehow to his memory and felt that the least I could do was to dedicate Aura to the memory of this great composer.

Comments on the role of concert halls and a comment about the role of the orchestra today The music world we live in today is largely dominated by the recording business. A recording has its value as a documentation and as a device allowing us to listen to a certain piece of music over and over again. Some musicians (like Glenn Gould for instance) prefer to work in a studio rather than a concert hall, because of the means of control and concentration it allows. Still, nothing can compete with the atmosphere of a live concert and evidently the concert hall plays a major role in challenging orchestras and soloists to make unforgettable performances. In the same way that cinema hasn’t out-ruled the theatre, live music certainly has a future in concert halls. For the composer, the experience of hearing one’s own works performed in different concert halls is very important. As an example I could mention that when I wrote Corrente II and heard it for the first time in a concert hall with bad acoustics, I felt that I had to change many orchestral things. When the piece was played in the superb hall of Suntory Hall in Tokyo in August 1993, I became convinced that my orchestration was appropriate. (In the past when Mahler played his symphonies in the United States he reorchestrated many passages according to the different qualities of the concert hall.) I have often said that my favourite instrument is the orchestra. Many composers of today tend to feel that the orchestra is an institution that was best suited to the Romantic period, and that music for this ensemble cannot be composed any more. I strongly disagree. I think the symphony orchestra is in many respects the result of a long process starting with Monteverdi and his contemporaries and reaching its completion during the twentieth century. As there is no reason to change the physical dimensions and characteristics of a violin due to its perfection, I don’t see why the body of the orchestra should be radically changed or abandoned. Magnus Lindberg (1994)

v

Instrumentation 2 Flutes Piccolo 2 Oboes Cor Anglais 3 Clarinets in Bb (3rd doubling Clarinet in Eb) Bass Clarinet 2 Bassoons Double Bassoon 4 Horns in F 3 Trumpets in C (3rd doubling Bass Trumpet in Bb) 3 Trombones Tuba Timpani Percussion (3 players): 1. Vibraphone, Mark Tree, Claves, Bongos, Bass Drum, Opera Gong 2. Marimba, Wood Blocks, Bongos, Tam-tam, Side Drum, Opera Gong 3. Crotales, Glockenspiel, Triangle, Bongos, 3 Temple Bells, 2 Suspended Cymbals, Chinese Cymbal, Tam-tam (large), 4 Tom-toms

Harp Piano (doubling Celesta) Strings (recommended: 16-14-12-10-8) The score is printed with the usual transpositions

Duration: c.40 minutes

This work has been recorded by the BBC Symphony Orchestra conducted by Oliver Knussen on Deutsche Grammophon 463 184-2.

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In memoriam Witold Lutoslawski

AURA Magnus Lindberg (1993/1994)

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36 Vln. I

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Πw

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∑

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∑

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6

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Hn. 2

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Marimba

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74 Vln. I

Vln. II

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4 Sole pizz.

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‰

senza vib.

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∑

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2

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Vln.II

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6 Soli

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76 Vln. I

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77 Vln. I

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Vln.II

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Œ

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gliss.

44

Hp.

79

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Vln. I

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bœ

bœ

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ww w

˙ .. 43 b b ˙˙ .

44

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3

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nœ

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œ

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∑

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43

∑

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Picc.

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∑

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∑

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arco

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œ bœ bœ

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∑

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œ

œ

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œ

œ

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œ

œ

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œ

œ

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œ

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44

‰

44

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∑

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≈

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D.B.

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3

œ

œ œ

bœ œ œ œ œ

senza vib.

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œ

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Ó

˙˙ ..

43

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Ob. 1. 2

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f œ œ œ œ œ R

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‰

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∑

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∑

4 4

∑

3 4

∑

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≈

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Œ

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∑

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∑

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? 43

∑

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Œ

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‰

Œ

Œ

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∑

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∑

43

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43

∑

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Œ

43

∑

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3

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Œ

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˙

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œ

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œ œ bœ œ œ

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Œ

œ

œ

5

Œ

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‰

Œ

43 Œ

‰

5

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30 88 Cbsn.

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4 ˙ 4

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œ

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3

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1

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œ œ œ

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œ

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∑

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44 ˙ ˙

‰

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44 ˙ ˙

‰

Vln.II

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5

5

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∑

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Ó

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3

3

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3

Œ

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3

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‰

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f

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3

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bœ

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j 43 b œ

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‰

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‰

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‰

3 b œ œ b œ œ 4 b œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 6

6

6 6 43 b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ f 6 6 43 b œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œœ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ f 6

‰

6

b œ n œ b œ œ 43 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &

6

Vlc.

D.B.

‰

Ó

5

5

5

b œ. œ.

˙

44 Ó

∑

3

f

3

b œ. œ.

Œ

3

. b œ. œ. b œ ‰ poco

3

œ bœ œ œ

cresc.

œ

Œ

43 Œ

3

‰

‰

Œ

43 Œ

Œ

f

3

poco

bœ F

43 Œ

œ. ‰

œ

‰

F

∑

44 Ó

∑

œ bœ œ œ

3

œ. œ. b œ ‰ . f

Œ

43 Œ

3

3

44 œ œ.

6

5

43 Œ

Œ

3

œ. œ. b œ ‰ f .

6

5

bœ œ.

bœ œ œ F cresc.

œ b œ œ œ œ 44 ˙

∑

3

3

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3 4

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Ob. 1. 2

Cl. 1. 2

Bsn. 1. 2

Cbsn.

1. 2

?

&

3. 4

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˙˙ ..

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˙˙ ..

˙˙ .. f

˙˙ ..

˙˙ .. f

3

∑

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Œ

3

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Œ

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Œ

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Timp.

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˙

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∑

∑

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∑

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∑

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‰

Tam-tam

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∑ ∑ Œ

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Œ

Œ

Œ

∑

‰

œœ œ œ

3

œœ œœ œ œ œ œ œ œ

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3 3

3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #˙.

3

3

œœ œ œ

œœ œœ ƒ œ œ œ œ œ œ

3

œ œ œ œ bœ bœ œ bœ #œ nœ bœ œ

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œ

3

˙.

œ nœ œ œ bœ bœ œ ƒ

˙.

∑

œ

œ

3

œ œ œ œ bœ bœ œ bœ #œ nœ bœ œ

3

#˙.

œœ œœ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ƒ

cresc.

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3

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3

3

œœ œœ # œœ œœ œœ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

q = 72

ƒ

3

3

3

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3

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3

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3 3

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6

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35

36

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3

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6

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44

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42

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6

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3

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6

6

6

44

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cresc.

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