Faszination Nijinsky. Annäherung an einen Mythos

FASZINATION NIJINSKY

Isadora Duncan wollte vom „Gott des Tanzes“ ein Kind. Er inspirierte Charlie Chaplin und Rudolph Valentino, aber auch die Pariser Modewelt um Cartier, Chanel und Guerlain. Die Berühmtheiten der europäischen und russischen Avantgarde feierten ihn als ersten Weltstar des Balletts.

Vaslav Nijinsky (1889-1950) berauschte das Publikum der Ballets Russes mit virtuosen Sprüngen und androgynem Charisma; seine gewagten Choreografien provozierten Skandale. Er liebte einen Mann und heiratete eine Frau. Auf dem Höhepunkt seines Ruhmes stürzte der Tänzer ab: Eine Zwangseinweisung in die Psychiatrie, zweifelhafte Diagnosen und Therapieexperimente trieben seine Seele ins Unerreichbare.

Die Biografie im ersten Teil des Buchs lässt den vergötterten Star und Menschen zwischen den Extremen lebendig werden. Sie zeigt einen Mann, der besessen für die Kunst lebte und ohne Tanz nicht lebensfähig war. Die ungebrochene Faszination, die der Mythos Nijinsky heute noch ausstrahlt, loten Gespräche mit dem Choreografen Ralf Rossa (Ballett „Nijinsky“ an der Oper Halle) und dem Kurator Dr. Michael Braunsteiner (PrinzhornAusstellung in Admont) aus.

Petra van Cronenburg absolvierte nach dem Studium von Theologie und Judaistik in Tübingen eine Ausbildung zur Redakteurin mit Schwerpunkt Feuilleton. Die freie Journalistin, Übersetzerin und Autorin zahlreicher Sachbücher arbeitete vier Jahre in Polen, wo sie zum ersten Mal auf die Geschichte Nijinskys stieß. Seit 1989 lebt sie in Frankreich. Zuletzt erschien von ihr eine Kulturgeschichte der Rose (Das Buch der Rose, Parthas Verlag) und die Übersetzung eines internationalen Bestsellers über die europäische und russische Avantgarde (Dan Franck: Bohèmes, Calmann-Lévy).

Die Autorin im Internet: www.cronenburg.net und cronenburg.blogspot.com

Petra van Cronenburg

Faszination Nijinsky. Ann채herung an einen Mythos

Petra van Cronenburg: Faszination Nijinsky. Annäherung an einen Mythos © 2011 by Petra van Cronenburg Alle Rechte vorbehalten © 2011 der vorliegenden Ausgabe: Edition Octopus Die Edition Octopus erscheint im Verlagshaus Monsenstein und Vannerdat OHG Münster Umschlaggestaltung (Nijinsky als Faun) und Bildbearbeitung: Ulrich Baum Layout & Satz: Petra van Cronenburg Übersetzungen von Originalzitaten: Petra van Cronenburg Druck & Bindung: MV-Verlag ISBN 978-3-86991-362-9 Vaslav Nijinsky im Internet: http://vaslavnijinsky.blogspot.com

INHALT [Erstes Buch: Leben] Ich will eine Liebesschlange.

S. 9 [Zweites Heft: Tanz] Theater ist Leben. Ich bin das Leben.

S. 91 [Drittes Heft: Kunst] Ich will tanzen. Ich will malen.

S. 101 Anhang S. 121

[Erstes Buch: Leben]

Ich will eine Liebesschlange.

Vaslav Nijinsky

d Ich habe den grö ten Schauspieler der Welt gesehen.

Sarah Bernard

d Ein glorifizierter Halbgott der glänzendsten Legende und des dunkelsten Dramas, der grö te Künstler der Ballets Russes.

Françoise Reiss

d Der Engel, das Genie, der Triumphator des Theaters, der göttliche Tänzer Nijinsky bemächtigte sich unserer Herzen.

Comtesse de Noailles

d Apollon hält den Faden, an dem er hängt.

Jean Cocteau

d Ein Wesen nicht Frau, nicht Mann, von einem unendlichen Charme, ein Flie en vollkommener Schönheit.

Michael Larionow

d Er war Krishna, der das ewige Mysterium ausdrückte.

Anatole Bourman

d Es war diese totale Inbesitznahme des Publikums, zweifellos des schwierigsten, durch ein wahrhaftig geniales Wesen.

Valentine Hugo

d Er verschwindet vollständig und an seiner Stelle bleibt ein fiktives Wesen zurück.

Edwin Denby

d Nijinsky ist immer der, der Newton verwirrt und die Geister verrückt macht, indem er so leicht beweist, dass die Gravitation nicht existiert ...

Lucien Daudet

d Nijinsky ist fähig, der gesamten Ballettkunst Leben einzuhauchen ... Er beherrscht Innovation und Kreation.

Henri Postel du Mas

1 Ein kleiner unscheinbarer Mann steht vor dem Bühneneingang des Pariser Théatre du Châtelet. Er ist blutjung und wird umschwärmt, verkörpert jedoch nicht das, was man landläufig schön nennt. Wie auf einer Säule sitzt sein Kopf mit den hochgezogenen Geheimratsecken, der Hals ist erstaunlich lang, enorm breit, rundherum bemuskelt. Die Schultern des Mannes fallen herab, wirken über dem grazilen Oberkörper weich und rund wie die einer Frau. Der Rest will nicht ganz dazu passen. Kein in dieser Zeit lebender Athlet hat solche mächtigen Oberschenkel, solch ausgebildete Sprungmuskeln an den Beinen wie er.

Harry Graf Kessler, der große kosmopolitische Salonlöwe, ist überrascht, als er in seine Clique eingeführt wird. Erstaunlich klein sei der Mann, knapp über einen Meter sechzig groß. Aber sein Gesicht fasziniert ihn auf den ersten Blick: „schmal und etwas mongolisch, die Augen schräg gestellt, [...] von einem tiefen italienischen Braun.“ Jean Cocteau zeichnet Karikaturen des in seinen Augen unproportionierten Körpers und nennt ihn liebevoll–amüsiert „kleiner Affe mit schütterem Haar“. Er macht sich lustig über die Tage zuvor1, als sie alle zusammen wie üblich bei Larue speisten, der ganze harte Kern der Pariser Jeunesse Dorée. Oft saßen die Schriftsteller Marcel Proust, Hugo von Hoffmannsthal und Maurice Rostand mit am Tisch, oder der Bildhauer Rodin, der den Kleinen irgendwie mochte.

Der jedenfalls irritiert alle, sitzt still und ruckt seltsam mit dem Kopf, den breiten Hals hält er steif, als seien ihm die Muskeln erstarrt, als schaffe er es nie mehr, den Blick zu heben, weil ein unsichtbares Gewicht auf ihm zu lasten scheint. Eine Katastrophe, dieser steife Hals! Es geht schließlich um viel Geld, um Ruhm, und vor allem um das Urteil der Presse. Als er dieses Schildkrötenspiel auch nach ein paar Abenden nicht lässt, fragen sie ihn besorgt, was das soll. Keine Antwort. Cocteau findet es unmöglich, dass er mit ihnen spielt, sie selbst herausfinden lässt, was passiert ist. Er trainiere. Er übe, wie es sich anfühle, wenn er das Gewicht von Hörnern auf seinem Kopf trage.

Als der unauffällige Russe durch den Bühneneingang schreitet, verwandelt sich seine Erscheinung. Er läuft nicht wie ein Mensch.

Die scheinbaren Gegensätze seines Körpers verschmelzen in der Bewegung, geben ihm etwas Animalisches. Anmut und Kraft, 13

gespannte Ruhe und Dynamik verbinden sich in diesem Körper so natürlich, dass es über das Menschenübliche hinauszugehen scheint. Wer ihn beim Gehen beobachtet hat, sieht ihn als Tiger, und wer von diesen Vergleichen hört, denkt unwillkürlich an den Panther, den der Dichter Rilke wenige Jahre zuvor beschrieben hat: „Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte, der sich im allerkleinsten Kreise dreht, ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte ...“2 Doch niemand ahnt, wie sehr er einst dem Panther im Jardin des Plantes in seinem Ausdruck und Empfinden ähneln wird.

Noch weiß niemand, dass dieser größte Tänzer des Jahrhunderts von seinem eigenen Mythos aufgesogen werden wird und von tragischem Schicksal zerbrochen.

Vaslav Nijinsky heißt der Tiermensch, der an diesem Abend als Faun zu Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune seine erste eigene Choreografie tanzen wird. Er tanzt diesen Meilenstein der Ballettgeschichte für die Ballets Russes, die erste unabhängige russische Ballett-Truppe, die nur im Ausland auftritt.

Frankreich, England, Deutschland und Monaco hat sie bereits verzaubert – und das mit einer Kunst, die im Westen bisher unterschätzt und vernachlässigt wurde – dem Ballett.

Mit Vaslav Nijinsky und den Ballets Russes kehren Überraschung, Entdeckerfreude und Staunen ins verwöhnte Publikum zurück. Seine erste Darbietung zur Geburtsstunde der Ballets Russes am 19. Mai 1909, das Ballett Le Pavillon d’Armide nach der Musik von Nikolaj Tscherepnin, war noch maßvoll klassisch in ein fantastisches Rokoko versetzt. Aber Nijinsky verließ die Bühne mit einem Sprung, dessen letzte Phase verdeckt blieb – er flog dem verzückten Publikum scheinbar davon. Dieser Sprung sollte sein Markenzeichen bleiben. Mit Nijinsky setzte der Gründer der Ballets Russes, Sergej Diaghilew, alles auf eine Karte: Die Pariser sollten fortan in russischen Farben und Emotionen baden.

Das Ballett Scheherazade verwandelte im Jahr darauf die Bühne in einen wilden Farbenrausch. Noch waren die Zuschauer die leisen Harmonien pudriger Pastelltöne der Belle Epoque gewohnt, sie kleideten sich in Weiß und Cremefarben, in den zarten Tönen von Teerosen und jungem Schilf. Die Opulenz des fantastischen Orients überwältigte sie. Vaslav Nijinsky als Lieblingssklave der Sultanin tanzte zur Musik von Rimsky-Korsakoff in

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einer Orgie von Smaragdgrün und Korallenrot, von Kobaltblau und Goldschimmer.

Sein Kostüm war ein Traum aus Seide und glitzernden Steinen. Dreifache Perlenschnüre hielten das tiefe Dekolleté und den in der Taille gerafften Satin. Die nackte Haut war mit einem blaugrauen Make-up bestrichen An jedem Finger seiner Hand blitzten übergroße Ringe. Klassisch waren seine Bewegungen in den golden glänzenden Pluderhosen nicht mehr zu nennen, er buhlte, bot sich dar, unverkennbar erotisch. Kein männlicher Tänzer hatte je seinen Körper derart der Betrachtung ausgesetzt.

Wie der Choreograf George Balanchine noch viel später behauptete, galt auch damals: „Das Ballett ist eine Frau“. Dieser Mann, der den Ballerinen regelmäßig die Schau stahl, schaffte es jedoch laut Augenzeugen, den Saal mit einer fast verliebten Atmosphäre zu erfüllen, die nicht nur Geist und Herz ergriff, sondern auch Körper.

Frauen jubelten dem Tänzer zu, gefangen von seiner erotischen Ambivalenz. Sie schmachteten ihn an, den schönen hochsensiblen Mann mit der überirdisch erscheinenden, so scheinbar leicht inszenierten Kraft. Sie ahmten ihn mit ihrer Mode nach.

Auch die Männer nahm er gefangen. Die einen sahen in ihm den sportlichen Virtuosen mit Trainingsausdauer, Disziplin und Körperbeherrschung, doch sie enthielten ihm vor, was er sich selbst so sehr wünschte: als Künstler gesehen zu werden, nicht als Akrobat. Für die anderen Männer lebte Nijinsky aus, was sie sich selbst kaum zugestanden, denn er verband körperliche Präsenz mit Einfühlungsvermögen. Und nie war er ganz zu greifen in seinen Extremen. Der Sklave der Scheherazade tanzte Agonie und Ekstase in verwirrender Verschränkung. Die dichtende Comtesse de Noailles hielt fest, was neben Nijinskys schier körperlich fühlbarem Enthusiasmus irritierte und faszinierte: „Nur er besaß diese harte und brutale Leichtigkeit, die etwas von einem wilden Tier hatte und von einem erregt flatternden Vogel ...“3 Auch das war neu im Ballett. Nijinsky wurde von seinen ersten Auftritten an zu einem erotischen Idol, dem es gelang, alle zu einen: Männer und Frauen, Junge und Alte, Heterosexuelle, Homosexuelle, Bisexuelle. Und all diejenigen, die er mit seinem über gesellschaftliche Konventionsgrenzen hinweg wirkenden Charisma gefangen hielt, ließ er durch sein tänzerisches Können erst recht atemlos zurück. Seinen berühmten Sprung, den noch lange danach kein Tänzer nachahmen konnte,

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inszenierte er im Spectre de la Rose, dem Geist der Rose, bis an die eigenen Grenzen.

Der mädchenhaft geschminkte Geist wirkt in seinem Kostüm aus rosa- und karminroten Blütenblättern und seinen Tanzfiguren fast ätherisch. Man sieht ihnen die Schwierigkeit nicht an, man hört ihn nicht auf dem Boden aufkommen. Und dann springt der Mann fast aus dem Stand in schwindelnde Höhe hinauf und durch eine fensterähnliche Tür davon.

Jean Cocteau hat in Zeichnungen Nijinsky hinter der Bühne gezeigt, der Tänzer Anatole Bourman seine Anstrengung beschrieben. Noch während das Publikum den Atem anhält, landet Nijinsky auf zusammengelegten Matratzen, aufgefangen von vielen Armen, so mächtig ist sein Schwung. Draußen brandet der Applaus wie Donner hoch, hinter der Bühne ähnelt der Tänzer eher einem völlig erschöpften Boxer. Keuchend, schwitzend, liegt er da wie hingegossen. Einige Tänzer wedeln ihm mit Tüchern Luft zu. Sein Herz rast. Als er in einer Vorstellung den zehnminütigen Pas-de-deux als Zugabe sofort noch einmal tanzen muss, fürchten sie laut Bourman um sein Leben. Der netzt ihm den Mund vorsichtig mit Wasser, damit er sich nicht verschluckt.

Nijinsky krampft die Hände auf sein Herz. Seine Gesichtsfarbe erschreckt die Truppe. Fünfzehn Minuten lang ist er zu keiner Regung fähig. Ringt nach Atem. Dann können ihn Bourman und sein Leibdiener endlich in die Garderobe bringen. Die scheinbare Leichtigkeit ist schwer erkämpft. Wieder hat Nijinsky bis an die eigenen Grenzen alles gegeben. Welche Steigerung soll noch kommen? Diaghilew ahnt es schon lange: Die Ballets Russes müssen auch die letzten Grenzen überschreiten. Es ist an der Zeit, künstlerisch Neues zu wagen und dem Hochbegabten freie Hand zu geben. 1912 ist es also so weit – Nijinsky ersetzt als Choreograf den gefeierten Michel Fokine. l Der Zeitpunkt scheint trotz aller Widerstände günstig gewählt. Die Öffentlichkeit verehrt Nijinsky, betet ihn an, liegt ihm zu Füßen. „Der Gott des Tanzes“ ist gerade einmal dreiundzwanzig Jahre alt und schon auf dem Gipfel seines Ruhmes. Die Menschen ahnen bereits, was sich in unserer Gegenwart bestätigen wird: Hier steht ein Jahrhundert-Genie auf der Bühne. Sarah Bernard rief bei seinem Anblick: „Ich habe Angst, ich habe Angst,

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denn ich habe den größten Schauspieler der Welt gesehen.“ Der Russe aus einer polnischstämmigen Tänzerfamilie hat die harte Ausbildung an der kaiserlichen Ballettschule in Sankt Petersburg mit Bravour absolviert und ist das Aushängeschild der Ballets Russes. 1912 wird für ihn ein Jahr einschneidender Erlebnisse: Sein Faun gilt als das revolutionärste Ballett der Geschichte, auch wenn es inzwischen nicht mehr so experimentell wie damals wirken mag. Doch seine erste Choreografie führt zum Skandal.

Vaslav Nijinsky bricht schon länger mit Konventionen, mit Traditionen, mit allem bisher Erdachten im Ballett. Er ist nicht nur der erste männliche Ballett-Tänzer der Welt, der in den Mittelpunkt der Darbietungen rückt, der auf der Bühne den Körper zelebriert, wie es bisher nur Frauen zustand. Vaslav Nijinsky wendet sich ab von der in Petersburg gelehrten Grazie eines harmonischen Spitzentanzes. Vaslav Nijinsky springt höher als irgendein Tänzer zuvor, verblüfft sein Publikum, indem er am Scheitelpunkt des Sprungs in der Luft zu verharren und den Rückweg langsamer zu nehmen scheint. Vaslav Nijinsky und der Kopf der Ballets Russes, Sergej Diaghilew, gelten als das berühmteste homosexuelle Paar ihrer Zeit. Vaslav Nijinsky wird auch eine Ehefrau und Kinder haben.

Er ist anders und er ist schwer einzuordnen. Mit seiner Arbeit wie mit seinem Leben sorgt er für Aufsehen. Nijinsky ist die Hauptattraktion der Ballets Russes, er ist zu Lebzeiten Kult. „Er war Krischna, der das ewige Mysterium ausdrückte“, frohlockte der Tänzer Anatole Bourman4. Die Comtesse de Noailles schwärmte: „Das war kein menschliches Wesen mehr, [...] das war ein duftender Hauch, das war sogar der Schatten der Rose selbst, des Taumels, des Traumes, des Schlafs.“ Und auch der sonst spottende Cocteau musste zugeben, in Nijinsky „das unendliche Vergnügen an der Kunst und die präzise Freude an der Mathematik“ verkörpert zu sehen.

An jenem denkwürdigen Abend des Jahres 1912 verwandelt sich der „Gott des Tanzes“ in einen Teil seiner eigenen Schöpfung. Die Bühne ist eine wilde, unberührte Landschaft. Ein kräftig kobaltfarbener Himmel leuchtet durch die Gold- und Brauntöne wuchernder Pflanzen. Wie meistens sind Bühnenbild und Kostüme vom berühmten Künstler Leon Bakst entworfen.

Zunächst ist das Publikum eher überrascht. Das Monumentalgemälde lässt nur eine winzige Tanzfläche im Vordergrund, die wie der Teil eines zweidimensionalen Bildes wirkt, nicht wie ein

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Raum. Oben, in der Mitte der Bemalung, liegt auf einem Hügel lasziv der Faun. Aufreizend nackt scheint er im hautengen dünnen Trikot mit den aufgemalten braunen Flecken, in das ihn Bakst vor jeder Vorstellung einnähen muss. Die mit Wachs verlängerten Ohren geben dem Faun etwas Elfenhaftes. Geschwungene Hörner schmiegen sich von den Schläfen über die kurzgelockte goldene Perücke zum Hinterkopf. Nijinsky ist in seiner Pose als Faun ganz Hingabe, ganz Konzentration. In seinen Bewegungen scheint nichts dem Zufall überlassen, selbst eingefroren in Fotografie sind seine Körperhaltungen malerisch perfekte Komposition.

Der Faun betrachtet die üppigen Trauben in seiner linken Hand mit kindlicher Neugier, verspielt, erstaunt. Bei diesem Tänzer ist schon Mimik eine hohe Kunst. Von einem Augenblick zum anderen weiß er sein Gesicht mit der hohen Stirn, mit dem auffallend sensiblen, sinnlichen Mund und den Mandelaugen zu verwandeln. Er spielt nicht. Er lebt den Faun, so wie er alle seine Rollen lebt. Vor jeder Aufführung wird der Tänzer unnahbar; die Bewunderer, die sich in seine Garderobe drängen wollen, straft er mit Schweigen. Wer es wagt, ihn hinter der Bühne anzusprechen, trifft auf einen Verwandelten, verschmolzen mit jenem Wesen, das herausgetanzt werden will. Getanzt als großes Theater, in einer Einheit von Mimik, Gestus und Bewegung.

Manche halten ihn deshalb für kapriziös und wunderlich, dabei kennt Nijinsky von seiner Ausbildung in Russland her die ungewöhnlichen Schauspieltechniken, die Konstantin Stanislawski am Moskauer Künstlertheater lehrt. Aus den sonst verborgenen Tiefen des eigenen Inneren werden die Rollen belebt, gelebt.

Da ist keine Zeit für Ablenkung oder den Tratsch der Truppe hinter der Bühne – die vollkommene Identifikation mit der Rolle gelingt nur in völliger Versenkung. Die ist so groß, dass er nach der Vorstellung nicht sofort umschalten kann, sich mit kleinen Sprüngen und Pirouetten hinter der Bühne langsam ins Alltagsleben zurücktanzen muss.

Fühlen, Empfinden und dann die Rolle aus sich selbst heraus spielen, dafür war Nijinsky schon an der kaiserlichen Ballettschule in Petersburg bekannt. Pavel Andrejewitsch Guerdt, premier danseur und Lehrer für Mimik, soll erschrocken gewesen sein über die außerordentliche Begabung seines jugendlichen Schülers. Zu einem Kuss sollte eine Übungsszene führen, doch der Lehrer stoppte Nijinsky abrupt. So intensiv und erotisch wirkte

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laut Bourman dessen Mimik, dass seine Partnerin errötete, die anderen Kinder Gänsehaut überlief. Hatte der große Meister Angst vor dem, was Nijinsky in der Schlussszene hätte zeigen können?

Das Ballett zu Debussys Musik von L’après-midi d’un faune beginnt verhalten mit einem Spiel des Fauns auf der Flöte und einem Gehänge von Trauben. Doch schon die Traubenszene verwirrt einige Zuschauer. Wo bleiben Nijinskys berühmte Ballettfiguren, wo seine atemberaubenden Sprünge? Er tanzt ja gar nicht richtig! Nijinsky bewegt sich kaum, aber seine Gesten sprechen Bände. Die rechte Hand des Fauns weist mit starr geöffneter Handfläche nach vorn, in etwas, das kommen mag, in eine Bewegung hinein, die noch nicht manifest ist. Dann senkt die linke Hand die Trauben zur Brust, die rechte kippt aus jenem Nichts zeigend auf die Früchte. Nijinskys Blick senkt sich, seine Lippen öffnen sich leicht. Wieder ist alles perfekte Parallele: Augenpartie, Mund, Schultern, die zeigende Hand. Wie beim Betrachten eines Gemäldes folgen die Zuschauer unwillkürlich der durchdachten Komposition, magisch angezogen vom intensiven Blick des Tänzers.

Seine Augen bilden eine Linie mit den hängenden Trauben vor der Brust, schauen an seinem Körper entlang nach unten. In diesem Moment ist Nijinsky Ausdruck einer Verheißung, die er an jener Stelle spüren lässt, wo diese Linie enden mag. Das Publikum muss magnetisch angezogen seinem Blick folgen, die Erregung des Fauns überträgt sich. Die Menschen im Saal können sich seiner Körperlichkeit nicht widersetzen, werden selbst Leib, Auge und Mund, öffnen womöglich ebenfalls die Lippen und schmecken mit der Lust des Fauns dessen unerhört gewagten Sehnsuchtstanz. l Solches Ballett hat noch niemand zuvor gesehen. Sergej Diaghilew hatte seinen Lebenspartner und Startänzer Nijinsky allerdings ermuntert, wie er das bei allen mit ihm arbeitenden Künstlern machte, nie Dagewesenes zu entwickeln. Gewiss, auch die Tänzerinnen Loïe Fuller und Isadora Duncan bringen Revolutionäres auf die Bühne und die Zeit ist reif für Neuerungen. Aber im Nachmittag eines Fauns ist das klassische Ballett seiner fünf Positionen beraubt, verdrehen die Tänzer ihre Körper entgegen jeder

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natürlichen Bewegung. Die sechs kleinen Nymphen fliehen ängstlich vor dem Faun, wie kein Mensch laufen, keine Tänzerin ihre Schritte setzen würde. Den Oberkörper unbeweglich zum Publikum gewandt, zeigen ihre Füße schon in Fluchtrichtung, die Köpfe jedoch starr rückwärts zum Faun. Und dann immer wieder das gleiche Spiel: Brust oder Rücken bleiben starr zum Publikum gerichtet, Füße und Köpfe verdrehen sich ins Profil. Keine Miene verzieht sich während der zwölfminütigen Aufführung. In abrupten, starren Winkelungen entwickeln die Gliedmaßen ein Eigenleben, als seien sie abgebrochen von einer Statue, als müssten sie auf einer zweidimensionalen Fläche agieren. Folgte Tanz bisher kreisenden, weichen Bewegungen, bricht ihn der neue Choreograf jetzt mit Winkeln und Linien.

Für die Tänzerinnen war das Einstudieren eine Qual. Die berühmte Ida Rubinstein, vorgesehen für die Rolle der großen Nymphe, sagte Nijinsky sofort ab. Seine Schwester Bronislawa tanzte die Rolle und berichtete in ihren Memoiren, was die Rubinstein ihr gestanden hatte: „Alles war verdreht. [...] Nijinsky wollte das Unmögliche. Wenn ich auf ihn gehört hätte, hätte ich mir den ganzen Körper verrenkt.“5 Ähnlich sollen die Nymphen geurteilt haben: „Es gibt keinen einzigen Tanzschritt [...] – wir haben den Eindruck, in Stein gemeißelt zu sein.“6 Nijinsky hat alles dafür getan, Grazie nur um der Grazie willen aus dem Ballett zu verbannen. Er malt nicht mehr anmutige Tanzbegleitung von Körpern zu den Harmonien der Musik, nur um zu gefallen.

Er setzt Debussys Komposition ein eigenständiges Kunstwerk entgegen. Würden beide Künste parallel zum Publikum sprechen, die Musik und der Tanz, so könnte aus dem Ballett mehr entstehen als das, was es bisher leistete. Die Empfindung von Schönheit, rein artistisches Können, ein unterhaltsamer Abend – das war Nijinsky nicht genug. „Ich bin kein Springer, ich bin Künstler“7, forderte er für sich ein. Und er sagte: „Kunst ist nicht Nachahmung der Natur, sondern das durch künstlerische Mittel erreichte Abbild der Natur.“8 Unerträglich scheinen die Anstrengungen der Frauen bei den Proben, aber Nijinsky als Choreograf und Tänzer brauchte doppelte Kraft. Allein neunzig Mal muss die Truppe sich treffen, um sich die klassischen Ballettpositionen abzutrainieren, die den russischen Tänzerinnen von Kindesbeinen an in Fleisch und Blut übergegangen sind. Weitere dreißig Proben braucht es, um dann endlich das Stück selbst einzustudieren. Nijinsky ist ein harter

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Meister. Selbstversunken, völlig in seine künstlerische Arbeit vertieft, wird er zum Bildhauer, arbeitet direkt am Menschenmaterial, den Körpern. Er selbst probiert stundenlang vor dem Spiegel Gesten aus, bis sie sitzen; scheint so von Ideen überschwemmt, dass er sie nicht in Worte fassen kann, nur vortanzen oder am Gegenüber zeigen. Seine Schwester lässt er die Tanzfolgen übersetzen.

Sie erzählt: „Ich bin wie ein Stück Ton, das er modelliert, das er in jede einzelne Pose bringt und in Bewegungswechsel...“9 Aber sie kritisiert auch seinen Perfektionismus. Nijinsky, der von sich selbst unmenschliche Anstrengungen und höchstes Können verlangt, hat Schwierigkeiten zu erkennen, dass nicht jeder Tänzer seinen Visionen gewachsen ist. Zu den körperlichen Hochleistungen kommt erschwerend hinzu, dass Debussys Musik die harten Gesten und die getanzte Mathematik Nijinskys zu konterkarieren scheint. Zuhören allein reicht nicht, die Tänzerinnen müssen genau die Takte zählen. Das lädt die Probenatmosphäre noch stärker auf. Die völlig miteinander eingespielten Geschwister sind absorbiert von ihrer Arbeit, aber dann schlagen auch zwischen ihnen die Emotionen immer wieder hoch.

Die anderen Ballerinen wagen solchen Aufstand gegen ihren Choreografen natürlich nicht. Als Nijinsky im Arbeitseifer eine der Nymphen trotz ihrer Klagen so lange vergisst, bis sie ihren Arm im Krampf nicht mehr hochhalten kann, bellt er nur: „Du hast ihn zu halten!“ Seine Art wird in der Folge in die abenteuerlichsten Richtungen interpretiert. Bronislawa hält ihn zu Recht für anspruchsvoll und perfektionistisch. Außenstehende empfinden ihn als extrem launisch und unberechenbar oder interpretieren nachträglich Anzeichen einer psychischen Krankheit hinein. Man deutet posthum seine Ungeduld sogar als Unfähigkeit zu sozialem Verhalten und zur Kommunikation. Anatole Bourman, der mit einer der Nymphen verlobt ist, sieht die Sache dagegen völlig entspannt.

Obwohl der Tänzer bei einigen Proben dabei gewesen sein will, findet er nämlich nichts Erwähnenswertes. Eiserne Disziplin, Perfektionismus, harte körperliche Arbeit und harsche Reaktionen gehören zu den Ballets Russes wie das tägliche Brot. Nijinsky ist nicht der einzige, der auf Gefühlsausbrüche spezialisiert ist.

Seine plötzlichen Wechsel ins Brüske, fast Brutale, fallen nur besonders auf, weil sie in einer starken Spannung zu seiner feminin wirkenden Schönheit stehen. Ohnehin widerspricht das Tier

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im Menschen der klassischen, gefälligen Ballettharmonie. Den Faun befähigt diese Polarität, das Publikum zu spalten. Die einen stößt er ab, die anderen verfallen ihm endgültig. Doch keinen lässt dieser innerlich vibrierende Tänzer kalt. l Erst durch Ballettrekonstruktionen und Forschungen der neueren Zeit wird deutlich, dass Nijinsky so tierhaft und explosiv gar nicht gearbeitet hat. Seiner eigenen tänzerischen Arbeit wie seinen Choreografien gehen lange, ruhige Phasen intellektueller Suche voraus. Schon früh hat Diaghilew den jungen Russen in Kunstausstellungen und Museen mitgenommen, ihm Literatur schmackhaft gemacht. Er hat ihm nahegebracht, dass sich umwälzende Ideen am ehesten dann ergeben, wenn man weit über den Tellerrand der eigenen Kunst schaut. Es ist eine der großen Stärken des Impresarios, seine jeweiligen Geliebten in die Kunst einzuführen und ihnen die Schönheit der Malerei und Bildhauerei fühlbar nahe zu bringen. Kaum einer versteht es wie Diaghilew, junge Künstler anzufüttern und zu bilden, um ihre eigenen Stärken zu provozieren. „Étonne-moi“ sagte Diaghilew dann: „versetze mich in Erstaunen!“ Die Tänzerin Anna Pawlowa erinnerte sich an einen anderen typischen Ausspruch: „Im Leben kannst du alles erreichen mit Geschmack – aber nichts ohne Geschmack.“10 Die Verbindung aller Künste und Grenzüberschreitungen spielen auch im engeren Freundeskreis eine große Rolle. Zu Musikern wie Strawinsky und Ravel gesellen sich Literaten und bildende Künstler, führende Köpfe ihrer Zeit. Sie beeinflussen Nijinskys kreative Vorstellungen. Aber Nijinsky und die Ballets Russes beeinflussen auch nachhaltig die künstlerische Avantgarde von Russland wie Europa.

Im Jahr vor der Uraufführung des Fauns beschreibt der russische Maler Wassilij Kandinsky in Briefen an seinen Freund Arnold Schönberg seine Auffassungen von Musik. Ohne dass die beiden sich nachweislich trafen, entsprechen Kandinskys Ansichten Nijinskys choreografischen Idealen. Die Musik der Zukunft verzichte auf das herkömmlich Schöne, auf gefällige Harmonien und eingängige Melodien, denkt Kandinsky und schreibt: „Die Musik soll nicht schmücken, sie soll wahr sein!“ Wahr wie ein seelisches Bild des Menschen in all seinen Widersprüchen und

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Dissonanzen. Claude Débussy preist der Maler besonders. Zukunftsweisend seien seine Dissonanzen in der Gesamtharmonie der Komposition. Viele Jahre später wird Kandinsky teilweise Inhalte lehren, die auch der Choreograf Nijinsky anstrebte. Die Tragik des Tänzers lag darin, dass er schon wenige Jahre nach der Premiere des Fauns von jeder künstlerischen Auseinandersetzung mit Gleichgesinnten abrupt abgeschnitten wurde.

Bei der Arbeit für seine erste eigene Choreografie kann Nijinsky allerdings noch aus dem Vollen schöpfen, sich Anregungen von außen holen und in einen Dialog mit anderen Künsten treten. Die Ballets Russes sind nicht einfach nur ein opulentes Tanztheater. Ihre Kostüme und Bühnenbilder werden von angesehenen Künstlern und Malern geschaffen. Einer von ihnen, der in den Galerien und Museen Europas recherchiert, ist Lew Samoilowitsch Rosenberg alias Leon Bakst. Der Künstler Michael Larionow erzählte einmal im Radio, wie Diaghilew Bakst und Nijinsky gleichzeitig in den Louvre scheuchte, um für die Entwicklung des Fauns antike Skulpturen der passenden Epoche zu studieren.

Pech zunächst, dass die beiden in diesem riesigen Museum aneinander vorbeiliefen! Jeder ließ sich von einer anderen Epoche und Kultur gefangennehmen. Bakst betrachtete im Erdgeschoss die Sammlungen des archaischen Griechenlands. Nijinsky dagegen ließ sich im Stockwerk darüber von den ägyptischen Sammlungen inspirieren. Ein Glück für die Ballettwelt, dass die beiden keinen gemeinsamen Besuch im Louvre zu wiederholen versuchten! Ihre unterschiedlichen Ansätze ergänzten sich kongenial zu etwas völlig Eigenem.

Nijinsky gelang ein weiteres Kunststück mit seinen Gesten. So atemberaubend neu Der Nachmittag eines Fauns inszeniert wurde, so verblüffend nah war er am Puls der Zeit. Die eckigen Bewegungen der Arme, das verdrehte Tanzen im Profil, dieses Spiel mit Winkeln und Linien schockierte ein Publikum, das gefälligen Spitzentanz im Tutu gewohnt war. Vielleicht schockierten die Gesten aber auch gerade deshalb, weil sie die neue Zeit atmeten, die mit allem brach, was Menschen bisher Sicherheit gegeben hatte. Nijinsky bewies ein feines Gespür für Umwälzungen und Experimente. Zwei Jahre zuvor, in der Spielzeit von 1910, hatte der Tänzer das Publikum bereits mit seinem Solo im Danse siamoise irritiert. Es sind Fotos von einer Privatdarbietung im Garten des Malers Jacques-Émile Blanche erhalten, der nach diesen Vorlagen opulente Gemälde schuf. Sie zeigen die einzige Aufnah-

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me Nijinskys mitten im Sprung, vor allem aber das, was Blanche Nijinskys „Tanz der Hände“ nannte. Viele Zeitgenossen fanden die Handstellungen und Bewegungen affektiert oder geschmacklos. Harry Graf Kessler jedoch nannte diese Gebärdenfindung „seine unvergleichliche Genialität im Erfinden von Ausdrucksbewegungen.“11 Auch der Freundeskreis der Ballets Russes wusste Nijinskys „Tanz der Hände“ richtig zu deuten. Schon um die Jahrhundertwende hatten Tänzer aus Siam, dem heutigen Thailand, in Sankt Petersburg Aufsehen erregt. Die russischen Tänzer waren sofort begeistert gewesen von ihrer Exotik. Der erste Choreograf der Ballet Russes, Michel Fokine, zeigte sich beeindruckt von der Ausdruckskraft der Asiaten. In der von Diaghilew gegründeten Kunstzeitschrift Mir Iskusstva, Welt der Kunst, wurden ihre hieratischen Gesten gerühmt, ihr Tanz als natürlich und zugleich symbolisch. Drei Jahre, bevor Nijinsky die thailändischen Handspiele in seinen eigenen Tanz aufnahm, besuchte der König von Siam Europa, seine königlichen Tänzer waren wieder in aller Munde. Und schließlich bemühte sich Diaghilew, eine Tänzerin für seine Truppe zu gewinnen, die ähnlich der Exotik Asiens zugetan war. Doch die berühmte Mata Hari, die sich als indische Tempeltänzerin ausgab, lehnte ab.

Nijinskys „Tanz der Hände“ beruht auf der Arbeit eines Künstlers, der fähig ist, Einflüsse unterschiedlicher Kulturen und Stile zu etwas Eigenem und Neuem zu verschmelzen. Die Choreografie des Fauns ist die konsequente Weiterentwicklung solcher Ideen. Das weltläufige Pariser Publikum hätte vorbereitet sein müssen auf solche künstlerischen Experimente.

Anatole Bourman erzählt, wie er zur Premiere in der ersten Reihe sitzt, fast ein wenig gelangweilt, weil er jeden Schritt kennt und hinter der simplen Handlung weder Wundervolles noch Besonderes erkennen mag. Die Nymphen, die sich vom Faun unbeobachtet fühlen, entkleiden sich und fliehen das plötzlich auftauchende Tierwesen. Der Faun behält nur den Schleier einer Nymphe in der Hand zurück. Bourman fühlt sich eingepfercht von Zuschauern, die ihre Hälse recken, fast bewegungslos verharren. Sie ahnen, dieses Mal keiner normalen Ballettaufführung beizuwohnen. Mucksmäuschenstill ist es im Saal. In den Kulissen steht neugierig die gesamte Truppe der Ballets Russes und hält den Atem an. Ihr Choreograf bricht mit allen Gewohnheiten.

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