La maqueta instrumental by Sebastian

SEBASTIÁN ARTURO GARCÍA NÚÑEZ La maqueta instrumental: Cambios de escala hacia la experimentación tectónica, espacial y formal. Intensificación en Composición Arquitectónica Semestre de Primavera Universidad Politécnica de Madrid Escuela Técnica Superior de Arquitectura

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Índice

1. Contexto histórico 1.1. De Brunelleschi a Miguel Ángel: La consolidación de la maqueta como instrumento proyectual 1.2. Antoni Gaudí: Una nueva mirada a la exploración técnica y compositiva 1.3. La maqueta como herramienta del movimiento moderno 1.4. El modelo físico de la idea abstracta: utopías entre arte y arquitectura 1.5. La maqueta del entorno virtual 2. Casos de Estudio 2.1. Restaurante los Manantiales,(México), Félix Candela, 1958 2.2. Estadio Olímpico de Múnich,(Alemania), Frei Otto, 1972 2.3. Museo Guggenheim de Bilbao, (España), Frank O. Gehry, 1997 3. Conclusión.

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Resumen El siguiente ensayo busca analizar el papel que han tenido las maquetas o modelos a escala, junto con la experimentación formal y técnica, en la configuración y representación del espacio arquitectónico. Se estudia la maqueta como un método que desde el Renacimiento se usó para transformar la idea que el arquitecto imaginaba en un objeto tangible, y que con el paso del tiempo —desde Gaudí hasta Frank Gehry— ha sido utilizado como una herramienta para explorar posibilidades espaciales, funcionales, técnicas y plásticas que con dificultad se hubieran podido construir o siquiera explorar sin sumergirse en una aventura experimental. Partiendo de este principio, se hará un breve recorrido sobre el papel de la maqueta desde Brunelleschi y Miguel Ángel hasta el modelo del entorno virtual pasando por Gaudí, el Movimiento Moderno, el Neoplasticismo y las utopías imaginativas entre arte y arquitectura. Finalmente, se explorarán tres casos concretos en donde la maqueta y la experimentación fueron la base para la consecución del resultado final, a saber: el restaurante Los Manantiales, de Félix Candela; el estadio olímpico de Múnich, de Frei Otto; y el museo Guggenheim de Bilbao, de Frank Gehry. Términos clave: maqueta, experimentación, forma, función, técnica, espacio.

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1. Contexto histórico De Brunelleschi a Miguel Ángel: la consolidación de la maqueta como instrumento proyectual

1 Una primera aproximación a la idea de la maqueta

La maqueta como herramienta de transformación y representación del entorno arquitectónico comparte sus orígenes con la concepción misma del espacio construido. Si bien Brunelleschi, Alberti o Miguel Ángel son reconocidos como los precursores de la idea de la maqueta como elemento proyectual, aunque no fueron ellos quienes la usaron por primera vez. Las culturas egipcias, mesopotámicas, griegas, e incluso también las culturas precolombinas en América Latina, usaban los modelos a escala como una guía para construir sus templos, fortalezas, sepulcros, palacios y en general las construcciones que requerían un cierto cuidado para configurar el espacio deseado 1 (figura 1). Las maquetas —por lo general toscos modelos de barro o

Maqueta templo precolombino. Colima, México. 200 A.C. Museo Metropolitano de Nueva York.

madera— se convertían entonces en un elemento que permitía imaginar un espacio concreto y modelarlo para que funcionase como el patrón a seguir durante la construcción. Estas primeras

MUÑOZ Cosme, Alfonso. El proyecto de arquitectura: concepto, proceso y representación. Barcelona: Reverté, 2016, página 29.

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experiencias de construcción en maqueta fueron el detonante de un método de trabajo que ha acompañado el desarrollo de la arquitectura desde sus más remotos orígenes. Pese a que por momentos la historia de la arquitectura desdibuja el papel de las maquetas —para darle prioridad a los croquis, esquemas, y demás sistemas de proyección ortogonal—, estas siempre han estado presentes y han ayudado tanto a arquitectos como constructores a entender cómo son los espacios que diseñan, y cómo podían ser construidos. En cuanto a la primera significación de la palabra maqueta, observamos como el término deriva de la palabra italiana macchietta, que sirve para expresar el diminutivo de macchia cuyo significado es el de mancha o boceto. Este término viene del latín mácula y a su vez de maculare, cuya traducción es la de manchar.2 La definición de la palabra “maqueta”, así como su etimología, denotan la intención de conformar un sistema de representación que sea capaz de llevar la ideación del proyecto arquitectónico más allá de los valores fundamentales. La maqueta logra — quizás sin proponérselo— dejar una marca, una huella indeleble en la concepción de la arquitectura, con todas las implicaciones que esto conlleva. Se convierte en la manera de visualizar la idea que el arquitecto tiene en su cabeza y en el método más eficaz para trasmitir sus intenciones a sus clientes, colegas, obreros o el público en general. Las maquetas tienen “un cierto lenguaje universal. Todos pueden entender una maqueta; esa es la belleza del modelo.”3 2

ÚBEDA Blanco, Marta. La maqueta como experiencia del espacio arquitectónico. Valladolid: Universidad de Valladolid\Colegio Oficial de Arquitectos de Castilla y León, Demarcación Este, D. L, 2002; página 28. 3

MOON, Karen. Modeling Messages: the architect and the model. New York: The Monacelli Pres, 2005; página 11.

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La maqueta del Renacimiento: las partes, el conjunto, el volumen.

El Renacimiento representa el momento de inflexión en la construcción de modelos: a partir de este periodo la maqueta fue reconocida como una herramienta indispensable en las etapas de diseño y construcción de las nuevas edificaciones. El arquitecto ya no era el maestro de obras que diseñaba y construía in situ, su papel había cambiado. Ahora, como el creador de arquitectura desde su estudio, su tarea principal consistía en trasmitir sus ideas con la mayor fidelidad posible para que los obreros pudieran ejecutar la obra sin mayores dificultades, lo que hacía imprescindible entender la obra tanto en sus partes más detalladas como en su conjunto general, de la sumatoria de sus partes, al conjunto, al volumen.

El trabajo de Brunelleschi 2.

Maqueta Basílica Santa María del Fiore. Filippo Brunelleschi. Maqueta Linterna Santa María del Fiore. Filippo Brunelleschi.

Filippo Brunelleschi fue el primero en desvelar el papel protagónico de la maqueta en el marco del proyecto. A principios de siglo XV, después de resultar ganador del concurso para la construcción de la cúpula para la basílica de Santa María del Fiore, Brunelleschi encargó la construcción de un modelo de

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madera a un carpintero que vivía cerca de su estudio, con el fin de comunicar fielmente la idea espacial y constructiva que tenía en mente (figuras 2-3). Según Brunelleschi: El modelo debía contener rigurosamente las proporciones de la cúpula y todos los detalles más difíciles, como escaleras iluminadas y oscuras, diferentes aberturas para la iluminación, puertas, cadenas, espolones e incluso una parte de la galería.4 Brunelleschi no fue el único que comprendió la versatilidad y eficacia de la maqueta para transmitir la idea del proyecto. León Baptista Alberti y Miguel Ángel también utilizaron la maqueta con este fin. El primero escribiría en su libro De re aedificatoria (1485) sobre la utilización de esta herramienta: En el hacer los modelos se te ofrecerá ocasión con que hermosamente mires y consideres el sitio de la región, y la redondez del espacio, y el número y orden de las partes, y la faz de las paredes, y la firmeza de los techos, (…) y aquí podéis sin represión, añadir, disminuir, mudar, innovar, y pervertirlo de todo punto hasta que todas las cosas convengan muy bien y se comprueben.5

MUÑOZ Cosme, Alfonso. Op. cit., página 32.

Ibíd., página 33.

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4 Miguel Ángel: la maqueta de la re-presentación

Miguel Ángel, por su parte, llevaría la maqueta a su máxima expresión como elemento generador y comunicador de la arquitectura. Utilizando su destreza para el arte y en especial para la escultura, se da a la tarea de construir un modelo a escala de la cúpula de la basílica de San Pedro, con el fin de exhibir las características espaciales de su obra (figura 4). La maqueta, construida en madera, recrea tanto el espacio exterior de la cúpula como su desarrollo interior, lo que facilita la comprensión del proyecto como un todo. El modelo, entonces, para Alberti era… un mecanismo de estudio y realización de una idea. Para Brunelleschi y después para Miguel Ángel, por el contrario, el modelo

era aparentemente una representación de la idea ya

Maqueta cúpula Basílica San Pedro, Roma. Miguel Ángel, Giacomo della Porta, Luigi Vanvitelli.

formada en la mente para servir como guía para los obreros en la construcción.6 Si bien las maquetas de Brunelleschi y el mismo Miguel Ángel

MOON, Karen. Op. cit., página 80.

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constituyen ejemplos magníficos de representación de la obra que el arquitecto había imaginado, parece que quedan congeladas en el tiempo como esculturas en un museo. La intención de las maquetas es, en estos casos, exclusivamente la de representar, comunicar, visualizar el proyecto, pues no existe en ellas la intención de convertirse en un mecanismo explicito para la creación de la obra. Sin embargo, las enseñanzas y el conocimiento adquirido desde el Renacimiento dieron pie a que siglos más tarde otros arquitectos utilizaran las maquetas como un método de exploración, donde el arquitecto no solo crea formas, sino que es capaz de encontrarlas por medio de la experimentación en volumen. La forma y la técnica, realidades inseparables

Maqueta funicular iglesia colonia Güell, Barcelona, Antoni Gaudí, 1898-1908. 6. Maqueta funicular invertida.

Antoni Gaudí: una nueva mirada a la exploración técnica y compositiva Las obras desarrolladas por el arquitecto catalán son la evidencia de un cambio sin precedentes en la manera de aproximarse al proyecto, tanto en su etapa de gestación como en su desarrollo, presentación y construcción.

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Gaudí es de los primeros arquitectos en entender y comprobar que la arquitectura nunca puede desligarse de su componente estructural; por el contrario, son componentes que deben ser desarrolladas de manera conjunta si se quiere lograr un resultado excepcional. Para Gaudí, la forma final del edificio debía ser el resultado de entender cuál era el material con el que se trabajaba y como este se comportaba cuando pasaba de la idea a la realidad construida. Partiendo de estos principios se podría llevar la exploración formal y compositiva tan lejos como se quisiera, sin nunca separarse de su inexcusable realidad material. ¿Qué ve a través de la maqueta?

Las maquetas realizadas por Gaudí partían de una condición inherente — pero por momentos olvidada— de la arquitectura; lo que se dibuja o imagina debe poder ser construido. Así por ejemplo, las maquetas para la iglesia de la colonia Güell — proyecto del que únicamente fue construida la cripta— (figuras 5-6), o para la Sagrada Familia (figura 7) son exploraciones técnicas y formales en donde el arquitecto decide la forma al tiempo que analiza las cargas a las que estará expuesta una vez sea construida.

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Su procedimiento, aunque artesanal, era ingenioso e innovador, y tendente a lo corpóreo al producir mediante un modelo que reproduce en pequeño las cargas y los esfuerzos, toda la estructura tectónica del edificio. Este artefacto artesanal compuesto de cargas y esfuerzos es un modelo de nuevo género que se escapa de toda norma de representación, completamente distinto de los que hasta el momento hemos visto realizados en madera, yeso u otros materiales. La función que realiza es la de controlar la idea de estructural, siendo la guía de los trazados y de las cargas proporcionales de las catenarias resultantes. El resultado es un organismo plástico que conforma una estructura aérea en equilibrio estático.7 La maqueta invertida: el funicular al servicio de la innovación formal

Las mundialmente famosas maquetas invertidas de Gaudí buscaban un cometido muy ingenioso propuesto por él. Las cargas que deformaban la curva catenaria de los hilos en reposo daban como resultado una forma funicular que respondía a una función meramente técnica. Al invertir sus maquetas, Gaudí consiguió que las fuerzas que deformaban la estructura suspendida — tracción pura— se convirtieran en fuerza de compresión que podían ser construidas con los materiales pétreos de los que disponía. De ahí en más, utilizó las formas resultantes para explorar las múltiples posibilidades para diseñar el espacio interior y exterior y proponer una arquitectura que partía del descubrimiento — y no la invención caprichosa— de

Maqueta catedral Sagrada Familia. Taller Antoni Gaudí, Barcelona, 1936.

nuevas formas y relaciones espaciales, sin olvidar jamás la implicación tectónica que estas tendrían.

ÚBEDA Blanco, Marta. Op. Cit., página 140.

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Sin los cálculos y comprobaciones en maqueta realizadas por Gaudí, es bastante probable que ninguna de sus obras se hubiese construido. Las formas logradas en su arquitectura no se pueden encasillar en ninguna escuela o corriente estilística, constituyen por si mismas un nuevo tipo de experiencia espacial y sensorial, un tipo de arquitectura que podríamos catalogar como la única utopía construida con éxito, gracias a que su autor se adelantó a la terrorífica pregunta: ¿y ahora cómo puedo construirlo? La maqueta como herramienta del Movimiento Moderno Luego de Gaudí y hasta principios de los años XX pocos son los ejemplos de arquitectos que utilizaran las maquetas como elementos de exploración formal. Las maquetas eran usadas en su gran mayoría para definir los ornamentos de los edificios, y eran realizadas por escultores arquitectos cuya principal ocupación era la de moldear estos detalles.8 El siglo XX: una nueva oportunidad para la maqueta

El siglo XX trajo consigo la eclosión del Movimiento Moderno en la arquitectura, y con ello una nueva forma de explorar y representar el espacio construido. Desde la Bauhause y su interés por los movimientos artísticos de vanguardia, la arquitectura logró un salto cualitativo al dejarse influenciar por los movimientos que surgían a su alrededor. Uno de ellos fue el Neoplasticismo, que surgió como una nueva manera de entender y componer el espacio a través de sus partes, permitiendo que el proyecto fuese, si bien una totalidad construida, el resultado de la suma de sus componentes.

MOON, Karen. Op. cit., página 81.

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El Neoplasticismo en la arquitectura es también el movimiento que ejemplifica de la mejor manera el uso de la maqueta como método de diseño, logrando en la casa Schröder, obra de Gerrit Rietveld, su punto más alto (figura 8).

8 El espacio polivalente de la casa Schröder

La casa fue diseñada con el fin de lograr un espacio flexible que se adaptara a las necesidades de la mejor manera. El espacio fue concebido como una serie de elementos que se adicionaban, sustraían, giraban o se desplazaban en todas las direcciones del espacio. El resultado es un espacio polivalente que se organiza de forma excéntrica y asimétrica, pero da la posibilidad de crear múltiples configuraciones espaciales.

La maqueta desarrolla y presenta el proyecto

Esta descomposición conlleva que los proyectos deben verse desde diferentes puntos de vista para poder captarlos en su totalidad. Para ello es preciso girar en torno a ellos y poder observar los volúmenes resultantes; de aquí la necesidad de presentarlos por medio de maquetas tridimensionales, recurribles.9

8. Perspectiva esquemática casa Schröder, de Gerrit Rietveld, 1924.

La complejidad compositiva del proyecto hizo necesario un método que permitiera comprender la obra y sus posibles transformaciones. Pese a que las representaciones ortogonales usadas recurrentemente — plantas, cortes, axonometrías,

ÚBEDA Blanco, Marta. Op. Cit., página 162.

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perspectivas, etc. — ilustraban el edificio en términos generales, era evidente que el proyecto necesitaba de una herramienta más eficaz, tan maleable como la casa en sí misma. La maqueta consiguió darle a la casa la voz que necesitaba para comunicarse y que no conseguía por medio de la aridez de la planimetría (figuras 9, 10 y 11). La inmediatez volumétrica de la maqueta permitía entender el proyecto desde todos los ángulos y en todos 9. Maqueta volumétrica casa Schröder. 10. Axonometría general casa Schröder. 11. Gerrit Thomas Rietveld con la maqueta para la casa Schröder, 1924.

los niveles, convirtiéndose en un pentagrama que tocaba una melodía de planos, colores y movimientos magistralmente dispuestos por un director de orquesta que sabía en qué momento tocar cada nota.

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El volumen como respuesta a la dureza de la representación ortogonal

La maqueta representó también para el Movimiento Moderno un medio para que la sencillez, por momentos árida de su arquitectura, pudiera ser entendida como un conjunto, para que se comprendieran los “efectos que esta nueva arquitectura pretendía dar” — ligereza, flexibilidad, sencillez, funcionalidad, racionalidad, etc. — (figuras 12 y 13). La revista británica Builder, en un artículo titulado “Models and their making”, enunciaba para 1942 el papel de la maqueta como mecanismo para idear y presentar la contundencia de esta nueva forma de abordar la arquitectura: Las maquetas son prácticamente necesarias en el proceso arquitectónico actual. La contundencia y simplicidad expresivas de la arquitectura contemporánea tienden a ser decepcionantemente rígidas, casi áridas, y en las

12. Le Corbusier y la maqueta de la Villa Savoie, 1935. 13. Frank L. Wright y la maqueta del Museo Guggenheim de Nueva York, 1947.

representaciones cotidianas de sección, planta, lo son aún más… los dibujos son incapaces de convencer al cliente que no está acostumbrado a ellos, sobre los efectos que la arquitectura moderna pretende producir.10

12 10

MOON, Karen. Op. cit., página 45.

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El modelo físico de la idea abstracta: utopías entre arte y arquitectura Del Movimiento Moderno se llega a las nuevas ideas del Deconstructivismo y las utopías vanguardistas, en donde la idea principal no es necesariamente la de construir el objeto físico, sino más bien la de explorar las posibilidades plásticas que brinda la exploración figurativa. La utopía y la búsqueda formal sin barreras han llevado a la disciplina por caminos inexplorados en donde los sueños del arquitecto cobran vida por más irracionales que parezcan. El arquitecto se convierte también en artista, en sociólogo, y en ocasiones también en un psicólogo que viaja en un mar de ideas futuristas y visionarias de un mundo idealizado no tan distante. ¿Por qué construirlo, si imaginarlo me es suficiente?

Las maquetas son para este periodo un mecanismo indispensable — y quizás el único— para plasmar sus ideas, “en tanto que los arquitectos buscan expresar su visión interna exagerando las ideas que yacen bajo ellas, y cargando el modelo con significado, sus maquetas parecen cada vez menos edificios”11. (figura 14)

14. Maqueta Centro Cultural Zollhof 3. Zaha Hadid Architects, 1989-93. 14

Ibíd., página 100.

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El universo de posibilidades que se le presentan al arquitecto le permite rivalizar con la idea — anteriormente enunciada en el texto— de que todo lo que imagina y crea debe poder ser construido. Aquí, en este mundo utópico entre arte y arquitectura, el autor se libera de todas sus ataduras y se da la licencia de crear metáforas constructivas, especulaciones que son teorías intelectuales de movimientos, flujos, cerramiento, aperturas, espacio y estructura, interior y exterior… en donde las maquetas son, sin más, evidencia física de sus especulaciones. 12 (figura 15)

15 El arquitecto - artista

El abanico de posibilidades también le permite al arquitecto entrar en el campo de una arquitectura que tiende a convertirse en arte. Un arte entendido no en el sentido amplio de la palabra, que describe el potencial creativo de su autor, sino en términos

15. Maqueta Estación de Bomberos de Yatsushiro. Toyo Ito, 1995.

de que lo que se proyecta parecen más esculturas para exponerse en un museo que verdaderos edificios habitables. Quienes

BUSCH, Akiko. The art of the architectural model. New York: Design Press, 1991; página 118.

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proyectan con sus ojos puestos sobre este nuevo horizonte, son conscientes de que aquello que proyectan tiende más a una exploración escultórica de formas que a un desarrollo funcional como dictaría la tradición. Los arquitectos, que en un principio tomaban referencias del arte, pasan a ser los artífices de ese mismo arte; se convierten en pintores y escultores que salen en 16. Maqueta proyecto Landscape Formation One. Zaha Hadid Architects, 1999. 17. Maqueta House of Nine Squares. Arata Isosaki & Associates, 1980. 18. Esquema proyecto Turning Torso. Santiago Calatrava, 2005.

busca de formas, colores, composiciones e innovaciones puramente plásticas, que poco tendrán que ver con un tipo particular de función o programa. La maqueta y el dibujo se convierten es en sí mismos en una obra de arte, no representan el edificio, acaso solo su idea; son una escultura, el arte de esculpir ideas. (figuras 16 - 18)

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La maqueta del entorno virtual Ya hemos superado esas reacciones iniciales de entusiasmo o preocupación. La cuestión no es ahora si la tecnología digital es buena o mala para el diseño; en su lugar, es sobre la dirección que la arquitectura está tomando bajo su influencia.13 Este último apartado del rápido repaso histórico de la maqueta se ha reservado para uno de los temas que ha despertado mayor polémica en los últimos años, y sobre el que más se habla sin conocer a ciencia cierta sus potenciales y limitaciones; en razón por supuesto, a que es una tecnología continuo desarrollo. Experimentar con las formas, diseñar con nuevos criterios

La maqueta del entorno virtual es el último estadio que ha logrado alcanzar la búsqueda de nuevas formas y el desarrollo experimental en la arquitectura. Las herramientas que brinda el ordenador para moldear, plegar, superponer y deformar superficies, curvas y volúmenes, de una manera tan aparentemente sencilla e intuitiva, han despertado en los arquitectos un afán por redescubrir la plasticidad del espacio, por encontrar nuevos patrones que se adapten a geometrías que fluyen como olas o que recubren los volúmenes como inmensas mantas. Lo nuevo sin embargo, no son las nuevas formas que pueden moldearse en la pantalla, ni el estadillo de genialidad de los arquitectos que crean nuevas formas — durante siglos el hombre ha imaginado lo impensable—; lo que es verdaderamente nuevo es la posibilidad de definir rigurosamente aquellas formas que antes solo la imaginación podía crear y que ni la mano era capaz de dibujar.

PICON, Antoine. Digital culture in architecture : an introduction for the design professions. Basel : Birkhäuser, 2010; página 8.

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El desarrollo de la arquitectura digital se ha beneficiado indiscutiblemente de la seducción de las formas que eran imposibles de obtener usando las herramientas de diseño anteriores. Hasta principios de los años 1990 las investigaciones sobre geometrías sofisticadas eran generalmente sinónimos de la presencia de paraboloides o hiperboloides, como aquellos usados en las cascaras de concreto o en las estructuras tensadas, o de las suaves y continuas formas definidas por los moldes de plástico y estructuras neumáticas.14 (figuras 19 y 20) Realidad virtual: universo de lo inmediato

La arquitectura ha dado un salto cualitativo en busca de la exploración compositiva enmarcada en un universo de realidad virtual, donde todo es posible y donde las restricciones las da el

19. Visucalización proyecto Ágora Bogotá. Zaha Hadid Architects, 2011. 20. Visualización proyecto Palazzo dell’edilizia. Daniel Libeskind, 2015.

mismo que diseña. Ahora se puede experimentar sin incurrir en ningún gasto, más allá del tiempo invertido, en donde ninguna modificación es muy grande o muy pequeña pues se puede diseñar, calcular y visualizar en un abrir y cerrar de ojos.

Ibíd., página 62.

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2. Casos de estudio Restaurante los Manantiales, Félix Candela, Ciudad de México, 1958. Félix Candela, un arquitecto español exiliado en México, supo llevar la geometría, el espacio y la estructura a un nivel de sencillez y elegancia que tantos habían buscado sin tener la suerte de encontrarla. Su obra, reconocida por su sencillez y contundencia, es clave para entender cómo la arquitectura se nutre de la experimentación material, de la búsqueda de nuevos sistemas y de la curiosidad de un ejecutor que quiere encontrar nuevas formas de proyectar y construir. Candela sobre hombros de gigantes: la obra de Nervi

La obra de Candela no surgió de la nada, por el contrario, fue el resultado de varios acontecimientos que le permitieron estar en el momento y lugar indicados, teniendo un conocimiento adquirido de varios maestros que lo antecedieron y que le permitió, como alguna vez diría Isaac Newton: «ver más allá, solo porque estaba parado sobre hombros de gigantes». Así como el físico inglés tuvo a Kepler, Copérnico y Galileo; Candela tuvo a Gaudí, Maillart y Nervi de quienes heredó el arte de fundir el espacio con la estructura. Pier Luigi Nervi (figuras 21 y 22), fue quizás el ingeniero arquitecto con mayor influencia en Candela, personaje del que alguna vez diría: «Para mí, [el] secreto radica simplemente en su belleza, una belleza capaz de ser apreciada y entendida, no solamente por profesionales sino también por la gente del común»15. La belleza de la que habla Candela es la respuesta de Nervi a un requerimiento de su época: lograr que el requerimiento funcional esté estrechamente ligado al

MOREYRA Garlock, Maria E. Félix Candela: engineer, builder, structural artist. Princeton: Princeton University Art Museum; New Haven: Yale University Press, 2008; página 36.

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requerimiento estructural. Nervi consigue convertir el diseño estructural en un arte; sus obras logran llevar la arquitectura a una etapa en donde el desarrollo formal es acompañado desde el inicio con el desarrollo estructural. Sus obras no pueden ocultar su estructura, pues es una sola con el espacio; no vale la pena ocultarla, por el contrario, es necesario demostrar su potencia para configurar la arquitectura como un solo cuerpo. Candela vería en Nervi el precursor de una idea de diseño que integraba armoniosamente los retos que enfrenta el arquitecto en su quehacer cotidiano, con una recompensa adicional: optimizaban procesos y reducían costos.

21. Il Palazzo delle Esposizioni. Pier Luigi Nervi, 1948. 22. Palazzetto Dello Sport. Pier Luigi Nervi, 1957. 22 Sebastián Arturo García Núñez, La maqueta instrumental · Página 26 de 50

Un paso más allá de Nervi, hacia la conquista de la esbeltez

Candela sumó el conocimiento de Nervi y la creciente evolución del concreto armado para llevar a cabo su propia investigación, enfocada en el desarrollo de los cascarones de concreto — un paso más allá de los costillares y armaduras de Nervi— con un afán por conquistar una técnica que apenas estaba en su etapa embrionaria, puramente experimental; un reto que Candela estaba dispuesto a tomar, embarcándose en una aventura por la conquista de la esbeltez. Los cascarones me parecieron un reto interesantísimo y soñaba con la posibilidad de construir algunos en el futuro. Pero mi falta de experiencia y la fe juvenil en la impresionante sabiduría desplegada en las revistas técnicas, me hicieron creer que la clave de la construcción de cascarones residía en complicados cálculos matemáticos, que traté -sin mucho éxito- de comprender y dominar. (…) Pero era tal mi entusiasmo por las soluciones matemáticas del problema que me las arreglé para conseguir una beca para trasladarme a Alemania, esperando aprender algo más de los sabios profesores que allí enseñaban. El inicio de la Guerra Civil española me salvó de tal experiencia, proporcionándome, en cambio, otras mucho más valiosas desde el punto de vista humano.16

México, una serie de eventos afortunados

Su llegada a México marcaría un hito en la historia de Candela. Es allí donde encontraría el contexto propicio para desarrollar su obra, sus experimentos y sus descubrimientos. La mano de obra

CASSINELLO, Pepa. “Félix Candela (1910-2010) la conquista de la Esbeltez”, 23 de febrero al 18 de abril de 2010. Madrid, 2010. URL:http://www.madrid.es/UnidadWeb/Contenidos/EspecialInformativo/TemaCulturaYOcio/CultuCu/C entros/CondeDuque/Actividades/CANDELA.Guia.pdf.

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barata, un clima benigno y el entusiasmo por aventurarse hacia lo desconocido, le dieron la oportunidad de fundar en 1949 — junto con sus hermanos Antonio y Julia, y en compañía de los arquitectos Fernando y Raúl Fernández Rangel— la empresa “Cubiertas Ala”, laboratorio donde fue capaz de experimentar con geometrías nunca antes ensayadas, y de llevar al máximo un material que encontraba naturalmente plástico. La maqueta a escala real

Desde sus inicios la base fundamental de su aventura era la experimentación directa con el material pues consideraba que “lo más sencillo e inmediato (…) era construir modelos a escala natural, tal y como hicieron los maestros de obras medievales, que siguiendo este mismo camino de aprendizaje, se capacitaron para crear las catedrales góticas”.17 De esta manera, se dio a la tarea de construir lo que bien podríamos considerar maquetas a

23. Primera bóveda funicular experimental. Félix Candela, Ciudad de México, 1949. 24. Paraguas. Félix Candela, Ciudad de México, 1953.

escala real (figuras 23 y 24), experimentos plásticos y tectónicos que basados en el estudio de la geometría y de las leyes de la naturaleza conseguían conformar espacios con una elegancia y sencillez que de seguro dejarían atónitos a Nervi o al mismo Gaudí.

Ibíd., página 10.

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Restaurante Los Manantiales: la conquista de la esbeltez

La obra experimental de Candela llegó a su punto más alto con la construcción del restaurante Los Manantiales en 1958 en la ciudad de México. Luego de la destrucción de un antiguo restaurante de madera a causa de un incendio, llegó a Cubiertas Ala, la posibilidad de experimentar una vez más con una nueva geometría. Esta sería la primera vez que Candela experimentaría con paraboloides hiperbólicos de borde libre — lo había intentado para el proyecto de la Bolsa de Valores de México, pero la asimetría de las cargas lo obligo a reforzar los bordes— que dadas las proporciones del proyecto representaban un reto formal y constructivo que el arquitecto se enfrentaba por primera vez. Candela sabía que el paraboloide hiperbólico era estable por su propia geometría, ya que la doble curvatura de su superficie hacia que los esfuerzos se trasmitieran casi exclusivamente a compresión, lo que le indicaba que se podía construir con una finísima lámina de concreto, que resultó ser de apenas 4cm de

25. Encuentro con el suelo paraboloides hiperbólicos. Restaurante los manantiales, 1958. 26. Restaurante los Manantiales. Félix Candela, Ciudad de México, 1958.

espesor18. El proyecto es en sí mismo espacio y estructura, principios que parten de una geometría simple, elegante y eficiente, cuyas curvas se mueven continuamente por el espacio uniendo cada uno de los 8 pétalos una flor que apenas se posa sobre el suelo (figura 25 y 26).

25 18

CUETO Ruiz-Funes, Juan Ignacio del. Guía Candela. México, D.F.: Arquine, 2013.

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La geometría nunca antes construida presentaba algunos retos constructivos que se resolvían con la misma sencillez con la que se había plateado el proyecto. El paraboloide hiperbólico a pesar de ser una geometría curva, presenta por su naturaleza misma una superficie reglada que puede ser resuelta siguiendo sus directrices y generatrices (figura 27; directriz en rojo, generatriz en azul), que en la práctica resultaría en la preparación de unos encofrados relativamente sencillos a base de tablas rectas de madera, para luego verter el concreto y obtener la geometría completa en un solo intento (figuras 28).

Los Manantiales se convirtió inmediatamente en un referente de El paraboloide hiperbólico, una solución integral

fama mundial al lograr resolver un programa arquitectónico completo con una sola geometría, con una sola estructura y con un solo material empleado hasta sus últimas posibilidades técnicas y plásticas. La cascara de concreto de 43,5 m de diámetro, una luz entre apoyos de más de 12 m y construida con

27. Directrices y generatrices en un paraboloide hiperbólico. 28. Encofrado Restaurante los Manantiales. Félix Candela, Ciudad de México, 1958.

una capa de 4 cm de concreto vertido a la vez sobre toda la estructura, la convierten en un hito que logró reconciliar la arquitectura y la ingeniería. Partiendo de la funcionalidad, la eficiencia, y las facilidades constructivas, se convirtió en una contundente solución estética para los proyectos venideros; Sebastián Arturo García Núñez, La maqueta instrumental · Página 30 de 50

solución que radica en la belleza y suavidad de las curvas, la expresión de ligereza de sus finas láminas y en el entendimiento de una geometría que crea una nueva forma de vivir el espacio (figura 29). Todo ello cristalizado por un arquitecto que — aunque siempre negó un afán estético en sus obras19— logró componer una experiencia espacial dotando de un discurso distinto a un material esencialmente plástico que había sido 29. Interior Restaurante Los Manantiales, Ciudad de México, 1958. 30. Encofrado Restaurante los Manantiales, Ciudad de México, 1958. 31. Vertido de concreto Restaurante Los manantiales, Ciudad de México, 1958.

condenado a una naturaleza ortogonal. La aventura hacia la conquista de la esbeltez había encontrado en Candela su aventurero más intrépido, que no tuvo reparo en experimentar de lleno a escala completa arriesgándose a fallar catastróficamente o a descubrir el poético lenguaje de la forma como un todo.

Candela, Félix. Félix Candela. México D.F.: Facultad de Arquitectura de la UNAM, 2011; página 14.

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Cubierta para el estadio olímpico de Múnich. Frei Otto, Múnich, 1972. Frei Otto se convirtió también en un referente en la exploración de las geometrías y estructuras cuyo funcionamiento estaba dado por la eficiencia que yacía en ellas. El proceso creativo del arquitecto alemán, al igual que el de Candela, no buscaba la imposición de formas dado el criterio caprichoso del arquitecto; por el contrario, proponía un sistema en donde la forma se le presentaba luego de realizar estudios y experimentos. Instituto de Estructuras Ligeras: el motor de la experimentación

Desde que pasó en 1964 a la dirección del Instituto de Estructuras Ligeras (Institut für Leichte Flachentragwerke-IL) con sede en Stuttgart, Frei Otto inicio una prolífica investigación sobre las “formas mínimas” encontradas tras la experimentación en escala con varios materiales, cuyo comportamiento suponía la creación de geometrías estables que requerían un esfuerzo minino para ser logradas. Los primeros ejercicios realizados incluían maquetas de películas de jabón que partían de un marco de alambres que luego era sumergida en el líquido para crear una delgada película (figura 32). La membrana resultante tiene propiedades geométricas y físicas específicas. Las fuerzas actuando entre las moléculas individuales de la membrana siempre provocan que la lámina de jabón asuma una forma en la que las tensiones superficiales son iguales en todos los puntos y en todas las direcciones [están en equilibrio]. 20 Realizando estos modelos a escala (figura 33) — que también incluían maquetas de trabajo con gazas, textiles, cadenas, cables, resortes, entre otros— Frei Otto entendería que la consolidación

OTTO, Frei. Frei Otto: complete works, lightweight construction, natural design. Nerdinger, Winfried (edición). Basel: Birkhäuser, 2005; página 19.

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formal y compositiva de los edificios debe estar supeditada al entendimiento de las leyes de la naturaleza que actuaran sobre ella. Los pliegues, deformaciones y tensiones que el arquitecto encuentra en estos experimentos constituyen la forma de una estructura mínima, que adquiere naturalmente su forma pues en ella está inmerso el principio máximo de eficiencia. Adopta su forma porque no puede — o no debe— ser de otra manera. La eficacia del experimento radica en que es la naturaleza misma la que moldea el edificio; actor indispensable que no se puede emular con ningún otro medio. En palabras del arquitecto: 32. Prueba de membranas con películas de Jabón, Instituto de Estructuras Ligeras. 33. Maqueta superficies textiles de doble curvatura, Instituto de Estructuras Ligeras.

Si este proceso se efectúa mediante ordenador y se elimina dicho criterio, entonces se obtienen superficies con tensiones diferentes, superficies con momentos flectores, esfuerzos cortantes, etc.21

33 21

Otto, Frei. Frei Otto: conversación con Juan María Songel. Barcelona: Gustavo Gili, 2008; página 40.

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La estructura debe ser “naturalmente estable”

Frei Otto se fijó la tarea de estudiar y evaluar numéricamente la estabilidad de las formas por sí mismas, independientemente del material con el que estuvieran construidas (…). En general, la forma tiene una mayor influencia que el material. Los procesos de optimización estructural, son generalmente optimizaciones de la forma.22 El proceso de descubrimiento basado en maquetas, modelos y ensayos de prueba y error, dotaron a Frei Otto de un conocimiento extraordinario para proyectar, o mejor, encontrar la forma óptima que debían tener sus edificios para que estos fuesen el resultado del estudio sistemático de la geometría y no del azar. Para él, el edificio más estable es el que no existe o el que se ha derrumbado, pues en cierta medita cada edificio tiene un grado de inestabilidad en él, y es tarea del arquitecto determinar el grado con el que será construido, cuáles son sus límites y cuál es su comportamiento.23

Múnich: la cúspide en el descubrimiento experimental de la forma

La cubierta para el Estadio Olímpico de Múnich representó para el arquitecto el reto más grande de su carrera y también la oportunidad de poner a prueba los procesos de descubrimiento de forma en una escala a la que nunca antes se había enfrentado. El concurso para el diseño y construcción de las cubiertas para los Juegos Olímpicos de Múnich de 1972 seleccionó como ganador la propuesta de los arquitectos Behnish & Partner, en compañía de Jürgen Joedicke y el constructor de cascaras suizo Heinz Isler, quienes inspirados en el Pabellón Alemán para la exposición Universal de Montreal en 1967, diseñaron una cubierta liviana de cables tensados (figura 34). Dadas las

OTTO, Frei. Frei Otto: complete works, lightweight construction. Op. cit., pagina 72.

Otto, Frei. Frei Otto: conversación con Juan María Songel. Op. cit., página 85.

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dimensiones y retos constructivos de la obra, los arquitectos llamaron — siguiendo la recomendación del jurado— varios expertos internacionales, entre ellos Frei Otto y Fritz Leonhardt para que lograran que el proyecto pudiera construirse. 24 (figura 35)

34. Maqueta propuesta ganadora, Behnish & Partner. 35. Reunión de Fritz Leonhardt con los arquitectos e ingenieros involucrados en el proyecto. De izquierda a derecha: Leonhardt, Knut Gabriel, Rudolf Bergerman, Jörg Schlaich, Frei Otto, Fritz Auer y Heinz Isler. 35 24

MEISSNER, Irene. Frei Otto: forschen, bauen, inspirieren = a life of research, construcion and inspiration. Múnich: Detail - Institut für internationale Architektur-Dokumentation, 2015.

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El proyecto para cubrir los escenarios olímpicos presentaba retos estructurales inmensos, pues en un principio ni los arquitectos ni los ingenieros sabían cuál era la geometría ideal para resolverlo y mucho menos cómo podrían calcularla. Frei Otto en colaboración con el Instituto de Estructuras Ligeras desarrolló modelos a escala del proyecto con una sensibilidad tal que se podían tomar las mediciones necesarias para hacer los cálculos y utilizar la forma generada — una malla de paraboloides hiperbólicos— para construir la cubierta. (figura 36) La maqueta más precisa posible

Las maquetas realizadas a escala 1:10 reproducían con precisión las cargas y tensiones que soportarían los cables de la membrana. El modelo reducía a escala todos los elementos del proyecto, incluidos los anclajes y postes para emular con mayor grado de fiabilidad posible la estructura que sería construida. Con la maqueta Frei Otto consiguió: similitud geométrica — recrear todos los elementos con la dimensión adecuada—, similitud en el rango elástico-plástico de los elementos reales —las características de los materiales son equivalentes a sus homólogos a escala real— y un comportamiento ante las deformaciones que podía ser cuantificado. 25 (figura 37)

36. Maqueta de comprobación formal. Estructura de doble curvatura —paraboloide hiperbólico— suspendido. 36 25

OTTO, Frei. Frei Otto: complete works, lightweight construction. Op. cit.

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Las mediciones realizadas dependían de un sistema de fotogrametría de larga exposición desarrollado por el Instituto Klaus Linkwitz, que registraba con precisión cada una de las deformaciones sufridas por la malla estructural (figura 38).

37. Maqueta para medición de deformaciones. Instituto de Estructuras Ligeras. 38. Fotogrametría de larga exposición, comprobación de deformaciones por carga. Instituto de Estructuras Ligeras.

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De la maqueta a la realidad

Basado en los cálculos realizados y las formas obtenidas en la maqueta, el grupo de trabajo fue capaz de definir la cubierta de 34.000 m² para el estadio y para las demás dependencias del programa olímpico, logrando que aquello que parecía una locura estructural y formal, pasara a ser un hito de la ingeniería y la arquitectura (figura 39). En el caso de Múnich medimos los esfuerzos reales en cada cable; probablemente se trate de la primera edificación en la que realmente supimos lo que ocurría en su interior. También conocíamos los peligros que podrían derivarse de las sobrecargas y lo que ocurría en la estructura cuando la sobrecargábamos.26 La obra logra fusionar el estudio detallado del comportamiento de las fuerzas con un entendimiento del desarrollo geométrico natural en una superficie mínima. Frei Otto logra que la naturaleza sea quien defina la geometría de la obra, convirtiéndose el mismo en un intermediario que basado en la experimentación recrea la forma óptima para su arquitecta. Es

39. Paralelo modelo a escala y allí donde radica la belleza de su legado, una comunión perfecta proyecto construido.

entre la técnica, la composición espacial y la naturaleza.

Otto, Frei. Frei Otto: conversación con Juan María Songel. Op. cit., página 52.

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Museo Guggenheim de Bilbao, Frank O. Gehry, Bilbao, 1997 Frank Gehry, el ingenioso y polémico arquitecto californiano, es el artífice de los proyectos que más revuelo han causado en el mundo de la arquitectura en los últimos años. La multiplicidad de formas que por momentos se entienden como caprichos formales constituyen una marca inconfundible de un nuevo tipo de arquitectura fundida entre el arte y el espectáculo. Los planos curvos de titanio que caracterizan la obra de Gehry reconfiguran lo que entendemos como plasticidad espacial, llevando al extremo las posibilidades de la materia y empujando los límites del espacio, la técnica y la función hacia nuevos horizontes que rayan con la utopía. La etapa de gestación

Frank Gehry — tal como hemos visto en los dos casos de estudio anteriores— tiene también una obra cumbre que le dio voz a sus exploraciones formales y técnicas. En este caso es el Museo para la fundación Salomon R. Guggenheim en Bilbao el que le concedería la atención del público mundial. El proyecto para el nuevo museo inició como un concurso privado al que se invitaron a tres arquitectos (uno americano, uno europeo, y un asiático) para que presentaran sus propuestas. Los arquitectos serian seleccionados por Thomas Krens, director de la Salomon R. Guggenheim Foundation, quien se decantó por Arata Isosaki como el representante asiático; Frank Owen Gehry como americano y el equipo vienes Wolf D. Prix y Helmut Swiczinky (Coop Himmelblau), como representantes europeos. La organización buscaba “una visión global del proyecto” en donde cada arquitecto tenía la libertad de entregar las propuestas utilizando los medios que consideraran necesarios para que se hiciera evidente la influencia del nuevo edificio en el lugar y su

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relación con el entorno inmediato, así como su valor como objeto icónico en medio de un contexto urbano bilbaíno. El jurado escogió la propuesta de Gehry como la propuesta ganadora, pues consideraba que el edificio tenía el potencial de convertirse en un verdadero hito para la fundación.27 Los primeros esbozos

El proceso de gestación del proyecto es para Gehry un proceso que inicia con esbozos de intenciones que buscan darle forma al proyecto “en términos de lo que será su real presencia desde el primer momento”28. Solo muevo la pluma. Pienso en lo que hago, pero no me fijo en mis manos. Se puede hacer un paralelismo con la

40. Esquemas en alzado. Frank Gehry, Museo Guggenheim. 41. Esquemas de intenciones formales en planta. Frank Gehry, Muso Guggenheim.

escritura automática, tal como la definió Barthes: «confiando a la mano la tarea de escribir tan rápido como le es posible aquello de lo que la cabeza no es consiente».29 (figuras 40 y 41)

B R U G G E N , Co o sje van. Frank O. Gehry: Guggenheim Museum. Nueva York: Publicaciones del Museo Guggenheim, 1998; 211 paginas. Versión Española: Frank O. Gehr: Museo Guggenheim Bilbao. Bilbao: Departamento de Publicaciones, Guggenheim Bilbao Museo, 1998. 28

ÚBEDA Blanco, Marta. Op. Cit., página 270.

B R U G G E N , Co o sje van. Op. cit., pagina 40.

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Maqueta de intenciones

De los trazos automáticos se pasa casi inmediatamente a la maqueta, en donde el arquitecto, junto con su equipo, reinterpretan las intenciones formales de los dibujos y las transforman en relaciones plásticas alteradas constantemente en la maqueta (figura 42). La maqueta le permite a Gehry entender el proyecto como una escultura y verse él mismo como un artista que esculpe una obra de arte. La maqueta le permite ver el proyecto como un todo, cuyas formas puede controlar en la medida en la que carga de significado la forma del edificio. Los pliegues, ondulaciones y giros de las láminas de papel y cartón se convierten en los encargados de definir la monumental presencia de la obra –su escala respecto al contexto- y de configurar los

42. Transformación primera maqueta de concurso. 43. Maqueta entregada al concurso, comprobación de escala y presencia escultórica

espacios que albergaran la función del edificio. Las láminas que se abren como pétalos de una flor se nutren de los esbozos que el arquitecto genera en cada etapa del proyecto, oscilan entre líneas de tinta y trozos de material. (Figura 43)

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Entre la maqueta y el esbozo: dos caminos paralelos

Hago trazos familiares que evolucionan hasta convertiste en el edificio que tengo tendencia a dibujar… A veces me digo «caramba, aquí esta, ya viene». Lo comprendo, me lleno de excitación y a partir de ahí me traslado a las maquetas, y las maquetas absorben toda la energía y necesitan información sobre la escala y las relaciones que no pueden concebirse en su totalidad en los dibujos. Los dibujos son efímeros. Las maquetas son lo específico; luego se convierten en algo parecido a bocetos en la fase siguiente.30 (figura 44)

El ejercicio de la maqueta es en esencia lo que define el proyecto como un todo, siendo Gehry la primera persona en reconocer que en ocasiones esta herramienta puede resultar contraproducente, pues lleva el ejercicio de composición a un campo de complacencia artística en donde la función se desdibuja y el edificio se convierte en escultura. Gehry, sin embargo, se abstrae constantemente — según él— de su labor 44. Evolución de la maqueta. Frank Gehry, Museo Guggenheim.

ÚBEDA Blanco, Marta. Op. Cit., página 270.

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artística para ver el espacio a nivel de los ojos e imaginarse cómo será el espacio terminado, qué se sentirá estando allí.31 ¿Complejidad o capricho?

El estudio de Gehry se convierte paulatinamente en un campo de experimentación que por momentos lograr recrear un campo de guerra con trozos de madera y papel curvado dispersos sobre las mesas. Un desorden organizado — como ocurría con Denys Lasdum— donde el equipo encuentra elementos de creación en un taller lleno de formas e ideas (figuras 45 y 46). El trabajo del arquitecto californiano es altamente plástico; la esencia de sus obras recae en una presencia monumental indiscutible que sin embargo, deja a la sobra las preguntas sobre cómo se puede construir o si el edificio cumple con los requerimientos funcionales mínimos. Sin CATIA —un software desarrollado para la industria aeroespacial francesa— el museo se hubiera quedado en meras intenciones de madera y cartón, como le había ocurrido al Walt Disney Concert Hall años atrás. El esfuerzo que implica definir la amalgama de titanio curvado, sumado a los costos y tiempo de ejecución opacan por momentos el logro de una arquitectura de ensueño, que separa la estética plástica de la función y la técnica. ¿Es entonces una obra nefasta que implica un esfuerzo desmedido?, ¿si no reconcilia en sí misma las

Imágenes en la página opuesta: 45. Estudio / Taller de Denys Lasdum. 46. Estudio de Frank Gehry con las maquetas de trabajo. 47. Maqueta final Museo Guggenheim Bilbao, Frank Gehry. 48. Edificio Construido, Bilbao, España.

consideraciones de geometría, estética y técnica que otros como Candela y Frei Otto han logrado?, ¿en qué punto la innovación se convierte en capricho formal?. Las respuestas a estas preguntas han estado abiertas a la discusión desde que Gehry las puso en el mapa, forzando los límites de la experimentación al máximo, acertando a la hora de componer nuevas relaciones espaciales pero equivocándose al trasladarse al campo del escultor caprichoso que olvida que la arquitectura también se enlaza con

B R U G G E N , Co o sje van. Op. cit., pagina 104.

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la técnica y la función, y no puede restringirse únicamente a la satisfacción estética de formas seductoras (figuras 47 y 48).

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Conclusión La maqueta y la experimentación han demostrado ser los motores que impulsan nuevas formas de entender la arquitectura en todas sus dimensiones, tanto desde el punto de vista formal como técnico y compositivo. Experimentar con formas, geometrías y materiales le ha dado al arquitecto la oportunidad de trasgredir los límites de aquello que se consideraba imposible de lograr y que por momentos detenía el proceso creativo por miedo al fracaso. El afán por descubrir nuevos horizontes hizo que unos pocos se arriesgaran a salir en busca de aventuras fascinantes: unos tras la conquista de la esbeltez, otros hacia las formas mínimas interpretadas del mundo natural y otros tras la exploración de la forma espectacular que se entremezcla con el arte y la escultura. Todos ellos han encontrado admiradores y detractores que alaban o refutan los logros alcanzados, que sin embargo, para bien o para mal, han conseguido transformar la arquitectura para siempre. La exploración en búsqueda de nuevos métodos y respuestas se cataliza por medio de los modelos experimentales que bien pueden tratarse de reproducciones a escala del elemento real u objetos que en sí mismos son arquitectura experimental, que corren con la suerte de permanecer como obras testigo de un legado. Hay muchas maneras de aproximarse a un problema y muchos caminos para descubrir nuevos planteamientos arquitectónicos, que solo pueden llegar a buen término cuando la exploración no se convierte en capricho e imposición. Experimentar requiere siempre de un grado de incertidumbre en donde no necesariamente se sabe cuál será el resultado final, si será un éxito o un rotundo fracaso. La maqueta — y la arquitectura

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misma— alcanzan su punto más alto cuando se convierten en medios y no fines de nuevas técnicas y relaciones formales, cuando se les da la libertad de ser por ellas mismas siguiendo apenas unas cuantas directrices que el arquitecto ha enunciado desde el inicio. El arquitecto no debería convertirse en una autoridad que impone las reglas a voluntad, debería más bien, convertirse en un intérprete que descubre aquello que esconde la forma, el material, la técnica y la naturaleza. Allí reside la riqueza infinita de la experimentación, el método para impulsar la arquitectura hacia nuevas fronteras. La mejor maqueta, así como el experimento más exitoso, es uno en el que el arquitecto ha logrado vincular la forma, la técnica y la estética en un único objeto. Si alguno de estos falla, o se explora individualmente, el resultado no será una obra integral, sino una sumatoria de partes. Lograr tal hazaña es un objetivo que muy pocos consiguen, pero cuando lo hacen casi podemos escuchar al unísono una voz que grita “¡esto es arquitectura!”.

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Figura 37: Holgate, Alan. The art of structural engineering: the work of Jörg Schlaich and his team. Stuttgart: Axel Menges, 1997; 294 paginas. Localización BETSAM: 62 SCH HOL Figura 39: Edición propia de: Holgate, Alan. The art of structural engineering: the work of Jörg Schlaich and his team y http://www.viajesfutboleros.com/fotogaleria-estadioolimpico-de-munich/ Figuras 40, 41 y 47: Gehry, Frank O. Gehry draws. Violette, Rappolt; Violette, Robert (edición). Londres: Violette Editions, 2004; 544 páginas. Localización BETSAM: 72GEH BRE GEH Figuras 42, 43, 44 y 46: B ruggen, Coosje van . Frank O. Gehry: Guggenheim Museum. Nueva York: Publicaciones del Museo Guggenheim, 1998; 211 paginas. Versión Española: Frank O. Gehr: Museo Guggenheim Bilbao. Bilbao: Departamento de Publicaciones, Guggenheim Bilbao Museo, 1998; 211 paginas. Localización BETSAM 72GEH BRU FRA (ESP) Figura 45: https://es.pinterest.com/pin/301178293809991050/ Figura 48: http://www.e-architect.co.uk/bilbao/guggenheim-museum-bilbao

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