絞り染め
絞り染め shibori
A la busca del color
ร ndice Introducciรณn Historia Tinturas Paleta de color Atados
Puntadas
Plegados
Envueltos Conclusiรณn
Ne-maki Kanoko Kumo Kanoko 2 Mokume Tatewaku Karamatsu Kawamaki Tesuji Katano Itajime Arashi
El color busca la forma, la fuerza busca la forma El libro que presento es la tercera parte de una exploración continua que he llamado A la busca del color. ¿Qué une cada uno de estos momentos, aparte de, claro está, el tema común del color? Sin duda hay un hilo conductor. Pero esta vez no se trata de una mera metáfora. Todo el trabajo que he desarrollado ha sido, justamente, sobre hilos y fibras que he teñido, pero que, en últimas, no hacen más que organizarse en superficies de trozos de tela. En la primer trabajé con tintes naturales y en la segunda, con tintes sintéticos. En esta tercera he vuelto a los primeros. Pero ahora no se trata más de teñir y ya, de darle color a una superficie. Es el hilo, la fibra, lo que siempre ha estado avanzando desde el principio, pero que solo ahora se ha mostrado plenamente en su relación con el color. Si con los tintes naturales descubrimos la manera en que el ser humano había buscado desde siempre hacer sus superficies como las de la naturaleza, así como con los tintes sintéticos vimos la capacidad de hacer visible lo invisible, en esta tercera parte veremos la fuerza que tiene lo más pequeño y lo más simple, a saber, el hilo, la línea que dibuja la superficie. De eso se trata el shibori, la técnica japonesa tradicional que ahora se ha usado. Esta técnica crea superficies de color que dependen, sin embargo, de la fuerza del hilo para darles forma. Por su manera de anudar, amarrar, retorcer o aplastar la fibra, para hacer su tintura por reserva, el shibori se funda en la fuerza de la fibra, pero también en su movimiento, en su posibilidad de no solo estar ahí pasivamente a la espera de la tintura, sino de engendrar el color mismo. En el shibori, tanto color como forma dependen de la fuerza de la fibra, que no es su resistencia, sino su manera de actuar, de moverse, de hacer algo con la tintura y la tela. Así, pues, esta última parte es un descubrimiento del hilo conductor que ya desde el principio nos ha guiado: el hilo mismo, cuya fuerza es la fuerza de la superficie. Lo que ahora tiene el lector es un compendio de una exploración de la técnica del shibori. Se trata de un proceso que, valiéndose de lo antes aprendido de los procesos de tintura en general, ha experimentado con la fuerza de sus fibras para, siguiendo el conocimiento tradicional del shibori, crear formas y texturas de color que más adelante serán usadas para la elaboración de un kimono. Los colores que he buscado en este libro son los que pondré en la pieza final, con sus texturas y patrones. Esta experimentación se ha hecho, sin embargo, en circunstancias inusuales para cualquier aprendizaje. Se ha dado en medio de una cuarentena de una pandemia global, que no solo ha limitado los recursos que se tienen, sino que ha hecho que cada proceso involucre el descubrimiento de lugares y capacidades ignorados en los procesos anteriores. Por ejemplo, ha implicado hacer de la casa un laboratorio mismo, con lo que esto implica para las relaciones con los demás miembros de la familia. Y es que, visto desde afuera, ¿no tiene una inevitable y bella extrañeza dedicarse en tiempos difíciles, en los que la humanidad solo busca soluciones a sus grandes problemas, a la búsqueda del color y la
textura en una fibra, en una línea, en lo más pequeño y casi invisible? Hoy que todo parece al borde de su propio declive, ¿no hay una cierta indiferencia en dedicarse a lo que ha sobrevivido epidemias y guerras, todo tipo de catástrofes? Sí, pero hay, sobre todo, una libertad que persiste en lo que, a pesar de todo, igual que la vida y la naturaleza, no deja de crearse. Por eso esta búsqueda no solo dialoga con una técnica de larga tradición: dialoga con lo que hay en el fondo de que algo sea una tradición, es decir, una vivencia de la lentitud del tiempo, de los cambios que ocurren en él, de lo que puede permanecer. Explora la vida misma del color en las superficies, no solo su impregnación. Pone de relieve todas las fuerzas que participan en él. Y sobre todo, se ubica en un punto intermedio entre la técnica, lo artesanal y el arte, pues no solo me he inspirado en el shibori sino en los grabados japoneses. Estos han sido mi inspiración para elegir los colores del kimono por venir. He querido hacer de la superficie y técnicas textiles un lugar que puede reproducir el lenguaje y la vida de las artes.Por ello los grabados han sido los referentes principales para elegir los colores del quimono. No se trata de una mera paleta linda que he intentado reproducir. Cada uno de esos colores tiene un sentido y expresa parte de la relación del color con el tiempo, con las fuerzas temporales, que es la que se vive tanto en la técnica específica del shibori (que demanda paciencia y espera) como en los grabados japoneses. La fuerza del hilo no es solo una fuerza espacial: lo que se hace con el shibori es teñir sobre el tiempo. Así, pues, lo que ahora presento tiene el siguiente orden. Primero presentaré una breve historia del shibori y los grabados japoneses. Segundo, haré una reconstrucción de los procesos de selección y extracción de color que se hizo. Aquí no solo describiré técnicamente lo que hice, sino cómo y por qué me decidí por unos y otros colores. Tercero, explicaré cómo hice los procedimientos de “amarre” del shibori, con sus respectivas tinturas. Asimismo, presentaré físicamente los resultados que obtuve para cada fibra.in .
Historia Como ahora trataremos de una tradición, no basta con explicar un procedimiento técnico sin poner de relieve la historia que hay detrás. Por eso en esta primera sección voy a exponer de dónde viene el shibori, cómo se ha practicado y cómo se ha conservado hasta hoy. Asimismo haré una breve presentación de los grabados japoneses que han sido una inspiración para mi búsqueda del color. La palabra shibori es japonesa y viene de shiboru, una palabra que significa estrujar, apretar o presionar. Justamente, la técnica consiste, en términos muy generales, en darle forma a la tela para que genere una reserva de tintura que produzca una figura. Según se mencionó en la introducción, el shibori es una técnica tradicional de Japón para teñir fibras naturales con tintes naturales. El registro físico más antiguo que se tiene de una pieza de shibori es del siglo VIII, y se trata de una pieza teñida que se encuentra en el Tōdai-ji, un templo budista ubicado en Nara, Japón, el cual también se construyó durante el siglo VIII bajo la dirección del emperador Shōmmu Tennō. Este último fue también el que donó la pieza de tela shibori que se conserva hasta hoy. Y esto permite suponer que se trata de una técnica mucho más antigua de lo registrado. Ahora bien, el origen no confirmado del shibori se rastrea en China, aunque se perfeccionara y se impusiera en Japón. Sin embargo, no fue en el siglo VIII cuando el shibori tuvo su auge. Esto ocurrió en lo que se conoce como el periodo Edo, desarrollado entre los siglos XVII y XIX. Desde la antigüedad, Japón se ha regido por un sistema imperial, pero el papel del emperador ha variado en cada etapa. Hoy en día, por ejemplo, hay democracia, pero la jefatura de Estado la mantiene el emperador, igual que en las monarquías constitucionales como las del Reino Unido o España. Este sistema es producto del acuerdo de rendición que firmó Japón en la Segunda Guerra Mundial. Antes de esto, el emperador mantenía un poder casi absoluto, incluso durante el tiempo de la llamada ‘occidentalización’ de Japón, que se desarrolló con fuerza, justamente, tras finalizar el periodo Edo, cuando el emperador retomó el poder pleno sobre el país y lo abrió, más que todo, a la influencia inglesa. En el periodo Edo Japón vivió en una suerte de feudalismo. Si bien el emperador seguía a la cabeza del país, el control de facto lo tenía el shogunato, un poder dictatorial de origen terrateniente que impuso un estricto control sobre la tierra y la vida. Era una suerte de gran señor feudal, tal como lo eran los reyes medievales, cuya corte estaba integrada por los señores feudales. Así las cosas, se trataba de una sociedad fuertemente estamentada, con enormes desigualdades de estatus y recursos. Y en este contexto en el que surgieron también los samuráis, apareció el shibori como una técnica con la que las clases populares podían teñir sus propias telas y confeccionar sus prendas. Así, se desarrollaron distintos métodos de shibori: kanoko, miura, nui, kumo y arashi e itajime. Todos estos varían en la manera de doblar, amarrar o presionar las fibras. Sin embargo, juegan en general con la fuerza de
las fibras para generar la reserva de tintura y permitir que el teñido tenga una dirección tal que produzca las figuras que se esperan. Cada una de estas técnicas implica, por su misma pertenencia a una tradición, un aprendizaje largo y concienzudo. No obstante, el shibori ha tenido una modernización en el siglo XX. Las familias más tradicionales dedicadas al shibori han pasado a integrarse con marcas de diseño de todo el mundo, llevando su trabajo ancestral a nuevos modos de implementación en la moda contemporánea. Asimismo, en los años 60 el shibori tuvo un auge en Occidente gracias a la apropiación que hizo de él el movimiento hippie. Son conocidas las camisetas de shibori de los hippies, que se interesaron por el aspecto psicodélico que podía dársele. Esto hizo que muchos asociaran el shibori con colores muy vivos y formas muy extravagantes. Sin embargo, el shibori tradicional es mucho más modesto, y ni siquiera se hace en “camisetas”, sino que suele usarse sobre kimonos o levitas. Por lo mismo, en los colores que he trabajado aquí he decidido buscar una inspiración propiamente japonesa, para evitar caer en el estereotipo conocido del shibori que lleva los colores del arcoíris. Me he valido, pues, de los grabados japoneses, que pertenecen a una tradición paralela temporalmente a la del shibori. No es una casualidad. Entre darle color a una tela para vestirse e imprimir una superficie hay un parecido enorme. Mucho de lo que hacemos hoy en día es estampar. Y la mayoría del arte pictórico se ha hecho, como se sabe, en superficies de tela. No obstante, el shibori no es propiamente una impresión, sino la formación de un color y una figura por medio de hacer que la tinta recorra un espacio determinado y deje su marca, su huella, su impregnación en la tela. Es la fuerza de la superficie la que guía el tinte. Y si bien el grabado es una impresión sobre una superficie como el papel, lo cierto es que para hacerlo es necesario algo que, en principio, es muy similar al shibori: hay que transformar la madera de base para que, igual que en la tela, se le dé el curso a la tintura, de manera que una parte quede con color y otra no, y así formar la figura. Esto justifica también volver sobre los grabados japoneses para esta experimentación el shibori. Así, pues, entre los siglos XVII y XX, durante el mismo periodo Edo, en Japón se formó la técnica de impresión de Ukiyo-e. Esta partía de un primer dibujo hecho con tinta, con trazos delicados y finos. Había temáticas habituales como el paisaje, los cuentos populares tanto de China y Japón, las geishas y el teatro japonés. Luego estos dibujos eran hechos en una plancha de madera por un artesano, a partir de la cual se hacían las impresiones en tinta. En general se usaban varios colores, por lo que el resultado era muy variado y detallado. Los tonos más usados se movían entre los cafés, los ocres, los pieles, los azules o los verdes. La riqueza de color era, sin embargo, extraordinaria. En estos colores, como ya lo explicaré, me he inspirado para la elección de mi paleta de color.
Historia
Narumi 鳴海 / Tokaido gojusan-tsui 東海道五十三対 Utagawa Kunisada Periodo Edo, cerca 1845
Tinturas La base para el shibori es obtener primero el tinte que dé el color con el que se hará el teñido. Siguiendo la tradición, estos tintes deben ser naturales para ponerse sobre fibras igualmente naturales. En este caso, la tela que se usará será un satín de seda natural, con el cual elaboraré el kimono. Sin embargo, para decidir los colores hice unas pruebas con tramos de fibras que me permitieron evaluar el resultado del tinte, su impregnación y su combinación apropiada para decidir la paleta de color, teniendo en cuenta, claro, la inspiración que estoy siguiendo en los grabados japoneses. Esto se explicará mejor en el capítulo dedicado a la paleta de color. Por ahora explicaré cómo extraje los tintes. En el proceso de experimentacións saqué tintes de varias plantas. Sin embargo, para el trabajo final no me decidí por todas. De ahí que solo vaya a presentar el proceso concreto que hice con las que sí utilizaré. Aproximadamente obtuve veinte muestras de color con todas las variaciones propias de cada planta, según el uso de mordientes, tiempos, entre otros factores que influyen en un resultado de tintes naturales. Así, pues, haré una descripción del proceso general de la tintura, y haré una presentación muy concisa de cómo hice el proceso con cada planta que usé. Me valí de repollo, limón, uva, fríjol, remolacha, cúrcuma, orégano y espinaca. En promedio teñí fibras de 0,33 g. A partir de esta base hice los cálculos para mordientes y cantidad de tinte. Además, usé mordientes, tanto para mordentado como premordentado, como alumbre, cremor tártaro, limón y bicarbonato. De estas sustancias usé el alumbre al 25%, el cremor al 10%. A continuación, entonces, pondré los procesos que hice de cada planta. No los descibiré en detalle. El proceso general de tintura siguió este orden. Primero descrudé la seda para tenerla lista para la tintura. Las dejé secas y lavadas. Para extraer el tinte de cada planta primero dejé el material en remojo en agua durante toda la noche. Al día siguiente calenté por una hora el líquido con lo que había soltado, más agua. Después extraje el material vegetal que sobraba y calenté el líquido de nuevo hasta punto de ebullición. Entonces quité del fuego y reservé cada tinte. Para teñir hice lo siguiente. Primero se toman las fibras, algunas de las cuales llevan premordentado, otras no. Luego se sumergen en líquido para teñir, y si hace falta tintura para cubrir las fibras se mezcla agua. Esto se deja hervir por alrededor de una hora a fuego alto. Después se retira del fuego y se dejan reposar las fibras por una noche. Al día siguiente se retiran las fibras, se escurren y se ponen a secar. Ahora explicaré cómo varié en cada planta. Las principales diferencias están en si hay o no premordentado, si hay mordentado y cuáles mordientes se usan.
Repollo Método 1: mordentado con alumbre y postmordentado con bicarbonato. Método 2: premordentado con alumbre. Método 3: mordentado con alumbre posmordentado con bicarbonato. Método 4: mordentado con alumbre.
Espinaca Método 5: premordentado con alumbre. Método 6: premordentado con limón y posmordentado con bicarbonato. Método 7: premordentado con alumbre y cremor tártaro.
Orégano Método 8: premordentado con alumbre. Método 9: sin premordentar, posmordentado con alumbre y cremor. Método 10: sin premordentar, posmordentado con limón. Método 11: premordentado con limón, posmordentado con bicarbonato.
Remolacha Método 12: premordentado con limón. Método 13: premordentado con alumbre y cremor. Método 14: posmordentado con bicarbonato. Método 15: premordentado con alumbre y cremor, postmordentado con alumbre y cremor.
Cúrcuma Método 16: premordentado con limón, posmordentado con bicarbonato. Método 17: sin premordentar, tintura normal. Método 18: Achiote en polvo, tintura normal, postmordentado con limón.
Uva Método 19: premordentado con alumbre y cremor, posmordentado con limón.
Limón Método 20: tintura normal en limón durante dos días.
Fríjol negro Método 21: proceso de tintura normal. Método 22: premordentado con alumbre y cremor, posmordentado con sulfato de hierro.
Tintura Método 1
Método 2
Método 5
Método 6
Método 7
Método 8
Método 9
Método 10
Método 11
Método 12
Método 13
Método 14
Método 15
Método 16
Método 17
Método 18
Método 19
Método 2
Método 20
Método 3
Método 4
Método 21
Método 22
Paleta de color Para definir esta paleta de colores me basé en la relación entre tiempo y color en los grabados japoneses tradicionales, conocidos por la técnica Ukiyo-e. La primera gama de colores está inspirada en su base. Con el tiempo, el papel de dichos grabados, su superficie, convierte su blanco en una serie de amarillos y cafés, de dorados. De estos he partido para la primera capa de color del kimono. En el segundo nivel de color están los azules que tienden al morado y los naranjas. Estos son colores tomados de las figuras de los grabados, de lo que en ellos ocurre. No son el fondo: son las formas. Si se quiere, son las experiencias concretas de la vida de los grabados; no el fondo opaco del cuadro sino los toques de luz; el recuerdo, no el paisaje de la memoria. En los grabados conocidos, estas figuras solían ser de paisajes naturales, geishas o personajes del teatro o cuentos
populares. Constituían entre ellos todo un imaginario que pervivió en Japón durante más de dos siglos. En el tercer nivel tengo, sin embargo, los oscuros y los negros. Este color, siguiendo la lógica del arte que he querido usar, suele dar definición y forma, esto es, detalla los grabados, de manera que consolida cada superficie de color para el todo que forma la imagen que quiere representarse. Con este nivel busco realzar los límites y la comunicación entre las partes del kimono, de manera que no sean colores y texturas sin más sino que integren todo el horizonte de un diseño.
Bases
Método 5
Método 9
Método 15
Método 20
Método 1
Método 13
Método 18
Método 19
Método 11
Método 22
Intermedios
Oscuros
Paleta de color
Paleta 1
Método 9
Método 1
Método 13
Método 1
Método 13
Método 11
Método 1
Método 19
Método 22
Método 18
Método 13
Método 19
Método 22
Paleta 2
Método 9
Paleta 3
Método 5
Paleta 4
Método 9
Método 19
Método 11
Atados Este método del shibori consiste en lograr los diseños y las figuras por medio de darle forma a la tela con atados de hilos. Así las cosas, independientemente del método que se siga lo que se usa es un hilo que permita seleccionar partes de la fibra, asegurarlas y crear en ellas un espacio de reserva de tintura. Del modo como se ate la tela dependerá qué patrones se creen, qué tan grandes sean los espacios sin teñir y cómo se rigue el tinte. Básicamente este método presiona la tela exteriormente usando una herramienta como el hilo.
·Nemaki ·Kanoko ·Kumo ·Kanoko 2
ネまき nemaki
Materiales
Resultado
Para el Ne-Maki el principal material es el hilo. Este puede usarse de diferentes grosores y resistencias, lo que da distintos resultados. Sin embargo, es recomendable usar hilo aptan.
El resultado son círculos, anillos que se pueden hacer indistintamente por toda la tela. Cuántos haya depende de la elección. Estos círculos pueden ser más o menos gruesos, más o menos amplios.
Proceso
Observaciones
El ne-maki consiste en formar anillos que se quedan como reserva de tintura, de manera que cuando se extiende la tela se ven círculos blancos en la tela. Para ello es necesario sujetar distintos puntos seleccionados de la fibra, apretarlos y alrededor de los mismos anudarlos. Este nudo se ha pasando el hilo por el punto seleccionado, luego dándole vuelta entre los dedos, para al final dar una segunda vuelta pasando la fibra por la mano.
Las principales variaciones de este método vienen de cuántas vueltas le den al nudo. Asimismo de qué tan fuerte se haga, de manera que se dé más o menos reserva de tintura.
nemaki ネまき · ネまき · ネまき · ネまき · ネまき · ネまき · ネまき
かのこ kanoko
Materiales
Resultado
Para el Hon Hitta Kanoko el principal material también es el hilo, el cual se usa con diferentes calibres para dar distintos resultados. Sin embargo, es recomendable usar hilo aptan.
Se forman puntos cuadrados en patrón. Esto permite trabajar con zonas completas de la tela que ganan una uniformidad en la reserva de tintura.
Proceso
Observaciones
Para hacer el Hon Hitta Kanoko es necesario doblar triangularmente, esto es, por mitades de un rectángulo o cuadrado, la fibra. Se hacen tres dobleces hasta formar un triángulo recto. Luego, en uno de los vértices se hace el nudo, que puede llevar hasta unas ocho vueltas. Aquí la reserva de tintura va a formar un patrón de pequeños puntos que, para este caso, son cuadrados diminutos que se muestran cuando se desdobla. Así las cosas, cada patrón puede hacerse desde un vértice diferente. Esto permite, a su vez, hacer líneas entre zonas con patrón, abriendo espacios de discontinuidad que permiten “dibujar” entre los puntos.
Es fundamental cuidar los dobleces de la tela y dar las vueltas necesarias al hilo en las puntas. Tanto más se haga esto más finos y definidos quedarán los puntos, lo que da un patrón mucho más rico y aprovechable en texturas.
kanoko かのこ · かのこ · かのこ · かのこ · かのこ · かのこ · かのこ
くも kumo
Materiales Para esta técnica se usa un hilo generalmente de algodón. Asimismo, lo usual es que el fragmento teñido sea de algodón. Además, el hilo se usa desde el rollo mismo, a diferencia de los otros métodos, que puede usarse solo un pedazo.
Proceso Se toma la tela con el dedo desde abajo, se saca una punta con el dedo índice, se dobla en diagonal y se pliega todo el tramo de tela. Luego se empieza a enrollar el hilo alrededor de la primera punta, para luego pasar a las siguientes puntas o pliegues con el mismo hilo. De ahí la necesidad del rollo entero, pues es importante ir desenvolviéndolo. Cuando se acaba con cada pliegue se tiñe.
Resultado Se da una figura de tela de araña, cuyos puntos están donde se sacaron las puntas o pliegues. Hay un centro y desde ahí líneas que se van ampliando geométricamente para lograr la circularidad propia de la telaraña.
Observaciones Debe tenerse en cuenta la resistencia y la calidad del hilo, para que pueda anudarse bien y continuamente toda la fibra.
kumo くも · くも · くも · くも · くも · くも · くも · くも · くも
かのこ kanoko variacion
Materiales Para el Kanoko 2 el principal material también es el hilo, el cual se usa con diferentes calibres para dar distintos resultados. Sin embargo, es recomendable usar hilo aptan. Asimismo, se ponen objetos debajo de la tela, como fríjoles o canicas.
Proceso Para hacer el Kanoko 2 se introducen pequeños objetos, como fríjoles o canicas, debajo de la tela. Estos quedan atrapados por los nudos y hacen que los puntos formados no sean tan cuadrados como en el Hon Hitta, sino que sean un poco más circulares. Estos objetos redondean más el nudo, cambia su resultado. Para tener un resultado de patrón es necesario organizar y planear bien dónde se pondrán los objetos. Si se usa fríjol este puede además soltar sustancia que ayude a la tintura.
Resultado Se forman puntos entre cuadrados y circulares, esto es, redondeados.
Observaciones Es importante distribuir bien los objetos y hacer nudos resistentes que los mantengan en su lugar. Estos objetos pueden ser orgánicos (como los fríjoles) o inorgánicos, como las canicas, que fueron los que usé.
kanoko かのこ · かのこ · かのこ · かのこ · かのこ · かのこ · かのこ
Puntadas Este método de shibori consiste en usar hilo y aguja para determinar con mucho más control cuáles son las zonas de reserva de tintura. Así, aunque se dobla la tela, ya no son los nudos los que aseguran los espacios de reserva, sino que es sujetar por medio de puntadas de hilo que recorren la superficie y le fijan una estructura apta para ser teñidas. En este caso, todo depende de si la puntada es continua, si se limita solo a ciertas zonas, cómo obligue a doblar la fibra y si sigue los dobleces o va en contravía de ellos.
·Mokume ·Tatewaku ·Karamatsu ·Kawamaki
木目 mokume
Materiales Se usa básicamente el hilo y la aguja. Se intenta aprovechar el menor hilo en las distancias más largas de tela, para lo cual son importantes los pliegues.
Proceso El secreto de este shibori está en plegar la tela con puntadas paralelos. Lo que hace el hilo es unir los pliegues entre sí, arrugando y comprimiendo la tela de distitnas maneras. Así, al final todos los pliegues quedan pegados y la tela reduce significativamente su ancho. Es así como se tiñe después.
Resultado Se forman líneas paralelas entre sí, aunque no estrictamente rectas ni continuas. Esto da una enorme sensación de contraste constante entre luz y oscuridad, entre espacio tinturado y espacio de reserva. Son intersticios mínimos que, sin embargo, ofrecen una sensación de cambio y movimiento.
Observaciones La cantidad de hilos que se pasen influyen en una mayor o menor simetría entre las líneas. Asimismo, es necesario tener en cuenta, según el efecto que quiera lograrse, la distancia entre puntada y puntada. La variación que se haga con estos puede cambiar drasticamente el diseño. Lo mismo ocurre con la cantidad y distancia de puntadas que se hagan paralalelamente.
mokume 木目 · 木目 · 木目 · 木目 · 木目 · 木目 · 木目 · 木目 · 木目
たてわく tatewaku
Materiales Se usa básicamente el hilo y la aguja.
Proceso Para este proceso se pellizca la tela para formar pequeñas superficies planas por los que luego se empiezan a dar las puntadas que van por las dos capas del doblez. Así, se mete en el pellizco y se saca, conectando por medio del hilo todas las lineas del patron que se han marcado sobre la tela. Luego, al abrir la fibra, se revelan el patron previamente diseñado.
Resultado El resultado es una figura ondulada, que se abre y se cierra, formando una suerte óvalos superpuestos. Esta tecnica permite el desarrollo de patrones y figuras lineales. Ideal para geometrias lineales y figuras superpuestas.
Observaciones Deben pegarse bien los pliegues y cuidar bien que se hagan en la dirección correcta para que, al pasar el hilo, sí se obtenga el resultado ondulado que se busca.
tatewaku たてわく · たてわく · たてわく · たてわく · たてわく
からまつ karamatsu
Materiales Se usa básicamente el hilo y la aguja.
Proceso Para este proceso se plisa la tela para luego, sobre cada pliegue, realizar una serie de puntadas semicirculares que van por las dos capas del doblez. Así, se debe dejar hilo de más una vez se termina uno de los semicírculos para pasar al siguiente. Luego esto permitirá que cada semicírculo fruncido quede separado del otro. Al abrir la fibra se revelan círculos concéntricos que han sido asegurados por las puntadas.
Resultado El resultado son círculos, anillos que se pueden hacer indistintamente por toda la tela. Cuántos haya depende de la elección. Estos círculos pueden ser más o menos gruesos, más o menos amplios.
Observaciones Las principales variaciones de este método vienen del tamaño de los semicirculos y el tamaño del plisado. Asimismo de qué tan fuerte se haga, de manera que se dé más o menos reserva de tintura.
karamatsu
からまつ · からまつ · からまつ · からまつ · からまつ
かわまき kawamaki
Materiales Se usa básicamente el hilo y la aguja.
Proceso Este proceso consiste en hacer distintos cuadrados independientes. Cada uno de estos se hace con puntadas sobre la tela plana. Se dibujan los cuadros uno a uno, para lo cual hay que tener especial cuidado con la organización y proporción. Al final, cuando se termina cada línea que se haga con el hilo, lo que sobre se usa para amarrar y halar la tela, lo que permite, a su vez, jugar con los efectos que se quieran lograr, como la telaraña. Con los hilos que se halan se forman los espacios de reserva.
Resultado El resultado es de cuadros organizados, por lo que se juega con áreas en blanco y líneas de color.
Observaciones Según el efecto que quiera lograrse puede apretarse más o menos el hilo de la puntada, por lo que pueden obtenerse también efectos de los atados, como el de la telaraña.
kawamaki
かわまき · かわまき · かわまき · かわまき · かわまき
Plegados En este tipo de métodos el plegado es la acción fundamental para lograr las zonas de reserva de tintura. Se trata de usar la continuidad de pliegues y dobleces que permita formar patrones, líneas y zonas de color y blancura. Es usual que aquí se usen elementos externos que refuercen los pliegues y les den más consistencia y formas nuevas.
·Tesuji ·Kateno ·Itijame
てすじ tesuji
Materiales Se usa el hilo para enrollar.
Proceso Primero se realiza un plisado de toda la tela. Luego este plisado se dobla por el largo para que quede más delgado. Hecho esto se enrolla con hilo en una dirección elegida. Este movimiento puede ser más amplio o más estrecho según se requiera para el efecto que quiera lograr. Asimismo, cuando ya se haya enrollado puede doblarse en sentido inverso el plisado, de manera que se cambie la dirección en que queda la tintura.
Resultado En el plisado se forman zonas blancas que se alternan con las líneas del hilo, según se haya hecho recorrer la tela. Así, pues, el resultado varía con la intensidad del plisado y su interacción con el hilo.
Observaciones Este método permite muchas variaciones. Puede cambiarse la forma del plisado, su intensidad, así como la dirección en que se enrolla con el hilo y la cercania del hilo para dejar bandas sin tintura. Además, como decimos, puede haber cambios de dirección en el plisado doblándolo una vez esté hecho.
tesuji てすじ · てすじ · てすじ · てすじ · てすじ · てすじ · てすじ
かたの katano
Materiales Se usa el hilo para dar puntadas de los semicírculos.
Proceso Para este método plisamos toda la tela. Luego empezamos hacemos una puntada de lado a lado, que atraviese toda la tela, y dibujamos un semicírculo sobre casi todo el rectángulo del plisado. Hacemos dos semicírculos de estos, uno a cada lado de la superficie plana que hemos formado plisando, y cada uno en sentido contrario. Debajo de cada uno de estos semicírculos, vamos dibujando, paralelamente, semicírculos más pequeños que den el patrón. El espacio que queda entre el borde de la tela y el arco exterior de cada semicírculo se usa para anudar y asegurar el plisado en la tintura. Cada semicírculo es individual, hilo a hilo.
Resultado Se forma un patrón de círculos y arcos intercalados y simétricos. Las líneas son blancas, las áreas son de color. Es un patrón formado tanto por los semicírculos que se unen como por los nudos que aseguraron previamente el plisado.
Observaciones Se puede jugar con la frecuencia y cantidad de semicírculos, pues son independientes. No obstante, es importante cuidar el paralelismo y la simetría.
katano
かたの · かたの · かたの · かたの · かたの
板締 itajime
Materiales Se usan tablillas para hacer presión sobre los pliegues.
Proceso Para este método plisamos la tela en una dirección. Luego doblamos en otra. Podemos formar, según queramos, tanto un cuadrado o un triángulo. Cuando tenemos esto ponemos arriba y abajo un par de tablillas de madera que den presión a los pliegues y los aprieten. Se hace una suerte de sánduche. Con esto se pone a teñir. Así, lo que queda bajo la tablilla termina blanco y los bordes quedan teñidos.
Resultado Este resultado es muy variable dada la posibilidad de jugar con los factores. El centro queda en blanco y los bordes en color. Además, se da una geometría muy versátil, pero muy bien lograda gracias a la precisión de la técnica para demarcar las zonas de reserva de tintura y las que sí se tiñen.
Observaciones Todo aquí puede variarse: desde la forma del doblez y el plisado, como el ancho, el tamaño y la presión de las tablillas. Así las cosas, depende mucho de entender qué resultados pueden lograrse si se interviene cada una de estas variables.
itajime 板締 · 板締 · 板締 · 板締 · 板締 · 板締 · 板締
Envueltos Si en los plegados eran las fuerzas exteriores las que actuaban sobre las fibras, en las envolturas se juega es con fuerzas que vienen desde el interior, tales como los objetos que rodeen las telas. Pasamos de un pliegue a un despliegue, que juega con lo que cubre y forma la superficie, en lugar de deformar la superficie.
¡Arashi
あらし arashi
Materiales Se un tubo central. En este caso se usó un tubo ancho de vidrio.
Proceso Se toma el tubo y se pone la tela alrededor. Para ello puede ponerse en diagonal para que no haya tramos que se sobrepongan, o puede hacerse vertical, haciendo que los tramos cubiertos por otros queden para reserva de tintura. Luego se pasa un hilo por encima de toda la tela, formando unos surcos. Es decisión cómo pasar este hilo y en qué dirección. Luego todo se aprieta y se recoge para que lo que no tenga hilo quede salido por entre las líneas del hilo. Y esto que se sale es lo que se teñirá.
Resultado Este resultado es muy variable dada la posibilidad de jugar con los factores. La forma de las líneas de color, así como su ancho o delgadez, depende de cómo se haya dispuesto la tela (si en diagonal o vertical) y de la forma como se amarre con el hilo.
Observaciones Es importante tener claro qué quiere lograrse para, dada la cantidad de variables con las que puede jugarse, disponer todo para el resultado. Puede cambiarse la dirección de la tela, la cantidad de tela que se cubra con hilo y su dirección, lo que permite dibujas distintos patrones. Asimismo, se puede jugar con el tubo, pues su radio nos ayudaría si queremos o no cubrir más zonas con la superposición de fibras.
arashi あらし · あらし · あらし · あらし · あらし · あらし · あらし
Conclusión La principal exploración de este trabajo estuvo en torno a las fuerzas que actúan, con la fibra, sobre la superficie textil, sobre la tela. ¿Qué hacemos al anudar, al dar puntadas, al doblar o al envolver? Más que todo, hacer surcos, determinar caminos, abrir cuencas para que corra la tintura. Pero esto implica poner a trabajar la fibra misma, el fundamento mismo de la tela, para que no sea más una mera receptora del tinte sino algo que le da sentido y movimiento. De este trabajo nacen las figuras del shibori. Esto no es solo un aspecto técnico del shibori. Se trata de algo propio de la búsqueda del color que atraviesa todo el colorear de una superficie, desde el tipo de tintes que se eligen hasta aquello que se quiera estampar o teñir. Así, pues, la gran lección es que toda superficie no es una mera planicie: está poblada de posibilidades, de pliegues aún no hechos, de relieves aún no recorridos. ¿Qué hacemos con todo este mundo de virtualidades? ¿Cómo las descubrimos? Por medio de operaciones de fuerzas, que están tanto en la tinta como en la fibra. Y ese es el primer y esencial trabajo del que tiñe. Pero estas fuerzas no son solo físicas. Son, sobre todo, fuerzas del tiempo. La inspiración y reflexión en torno a los grabados japoneses me ha mostrado que por una superficie no solo se riega tinta: se riegan ideas, atmósferas, imaginaciones y delirios. Ella se integra siempre, ante todo, a un mundo, y empieza a mostrar que en su interior ya siempre está la posibilidad de descubrirnos. No hay tela blanca ni plana: hay telas cuyas fuerzas aún no han actuado. Y cómo ponerlas a actuar es el problema del arte, en el que se ubica el oficio y las técnicas de la tintura.
Conclusión
Shibori no Somegorô, de la serie “Contest of Hot-blooded Heroes in Bold Patterns” Utagawa Kuniyoshi Periodo Edo, entre 1845 y 1846