KImono

Al encuentro del color Telas y kimonos

Índice Introducción Paleta de color Patron Proceso Primera versión Color base: primera tintura Amarre: segunda tintura Batik: tercera tintura Cuello y cinturón Versión final Editorial Conclusión

El matiz del tiempo El libro que presento es la terminación de una búsqueda que ha atravesado todo el semestre. En las etapas anteriores de A la busca del color, hice una exploración de las fuentes del color, de lo que lo hacía o no visible, de las fuerzas de superficie que lo hacían existir. Así pasé por los tintes naturales, los sintéticos y las técnicas de shibori. Todo ello implicó una experimentación que no era otra cosa que una búsqueda. Así se fue construyendo poco a poco un conocimiento sobre el origen y la potencia del color.

Pero este libro es diferente. Ya no es el testimonio de una búsqueda sino de un encuentro. En una perspectiva común, lo que aquí presento es la aplicación de un conocimiento previamente obtenido. Lo que hice fue un kimono, cuyo color logré por medio de técnicas de tintura que ya había aprendido. Pero hice algo más: salí al encuentro del color en su modo de hacer el mundo, ya no solo en el de extraerlo para una pequeña fibra.

Consistía en hacer algo con el color, un objeto que perteneciera al mundo de las cosas y los seres humanos.

Esta es la experiencia fundamental de la que ahora quiero hablar: del encuentro del color con el mundo, con las cosas que colorea.

Como digo, presento el proceso de un kimono. Este es un proceso tanto conceptual como técnico: consiste en el proyecto de llevar a cabo lo que solo era una idea, pero que implica, en su desarrollo, una transformación propia, ligada a las condiciones del espacio, del tiempo, de los materiales y los recursos. En estos casos todo plan es insuficiente frente a su ejecución, y solo en la realización aparece la necesidad de ciertos cambios.

Como ya mostraré, aquí ocurrieron dos importantes durante el proceso: la repetición de la primera versión en una nueva tela, el cambio de una de las plantas de las que había planeado sacar el tinte negro. La lección de esto es, sin embargo, una: en la moda la producción de las ideas tiene una dinámica propia, que no es nunca la del diseño, sino que implica un aprendizaje propio de la realización.

Pero esto me lleva también a lo central del concepto del kimono, es decir, una exploración de cómo el tiempo acontece en las superficies textiles. Nuestra experiencia de la vida es temporal, y como tal también es nuestra experiencia de realizar las ideas. ¿Esto qué significa? Que el kimono es, por sí mismo, el testimonio de transformaciones sucesivas. En primer lugar la de la tela y los materiales de los que parto. Es un objeto nacido del tiempo, a través del tiempo, de un tiempo que yo mismo le di en mi producción. Solo el cambio, la variación, hace que la idea tenga que reconsiderarse en su ejecución. En este sentido, los cambios que se dieron durante el proceso no son meras contingencias: son parte de la idea misma del kimono, de su tema, de su concepto.

¿Y cuál es este concepto? Como dije, es el concepto de tiempo. Esto es lo que me guio en su concepción. Por un lado, el kimono mismo es una prenda que nos remite a la historia de Japón, al periodo Edo. Se integra en una misma tradición con el shibori (la técnica de tintura que usé) y los grabados. En estos últimos me inspiré para elegir los colores. En ambos casos me remito no solo a una historia cuyos vestigios perdura hasta nosotros, sino al modo como, a través de esa experiencia del tiempo que es la historia, los seres humanos hemos creado superficies. Tanto el shibori como los grabados japoneses del periodo Edo son superficies, y el kimono es, ante todo, el trabajo sobre una. En este caso, un trabajo que descubre en una mera tela blanca el secreto de una historia que vendrá a ser sacada a la luz por los pliegues y transformaciones de la elaboración del kimono.

Pero además de la historia que aparece en la superficie, se trata del tiempo mismo que ha actuado en ella más allá de la historia: ese tiempo absoluto que atraviesa todas las cosas, que las hace existir transitoriamente y cambiar siempre. Y esto lo viví en el encuentro mismo con el color. Los colores que elegí son, sí, los de los grabados, pero los busqué en el tono que tienen hoy, es decir, el tono que les ha dado ese tiempo universal que nos hace ser. Cada color guarda, como mostraré, una vida y respiración propias, un ritmo secreto que se esconde en la aparente quietud de una mancha. El color está sujeto al tiempo tanto como lo está al espacio, a ocupar un lugar en una fibra u otra, en un lugar u otro. Así las cosas, en la novedad de mis tintes específicos debía alcanzar el matiz del tiempo. El color que intenté hacer presente en mi tela es el color que se remite al pasado, pero que integra –en los grabados– el pasado con el presente. Solo así nos ha llegado el testimonio de la historia en que he querido inspirarme. Y solo así puedo decir que mi kimono es un encuentro con el modo en que el tiempo puede acontecer en una superficie, un tiempo que es también el de mi experiencia en su realización.

Por último, no solo en el color sino también en la técnica del kimono está mi concepto de hacer que el tiempo aparezca en las superficies textiles. El tiempo es el de las fuerzas mismas del shibori, con su manejo de las fibras. Esas fuerzas son esencialmente temporales, pues lograr el color, la forma y la textura consiste en hacer que la tela devenga otra, que se haga diferente de sí, que viva su propio tiempo desde el tiempo inspirado por otra historia. Esas fuerzas implicaron una mayor exploración en este encuentro con el color. Necesité comprender ya a gran escala cómo hacer lo que solo conocía a pequeña escala. Y esto significaba una transformación en mí mismo: para que mi tela fuera otra, para que realizara mi idea, yo debía hacerme también otro, transformando mi propio conocimiento previo.

En conclusión, puedo decir que el aprendizaje de este encuentro con el color, mediado por el concepto de mi kimono, es el siguiente: el color no ocupa un lugar: colorea un tiempo, una temporalidad. Y no es solo espacial. Esto es lo que quise plasmar en el moodboard del kimono: esa copresencia de tiempos históricos y naturales, de mi experiencia y la herencia de la experiencia de los otros, del pasado con el presente.

Como símbolo de una criatura tan real como fantástica, la figura de un dragón recorre la superficie del moodboard, y en ella aparecen fotografías de los grabados que me han inspirado. Estas fotos están encerradas en círculos de diversos tamaños, como los que puse en la tela del kimono. Esta es la figura central, con la que quise crear centros de color que se pudieran diferenciar en medio del fondo del color. En este diálogo entre figura y mancha, mediado siempre por el tiempo, se realiza el concepto de mi kimono.

Ahora presentaré, entonces, la propuesta de kimono que hice, el proceso por medio de lo cual lo realicé, describiendo las metodologías, y la paleta de colores que usé, con las repeticiones y cambios a las que me vi forzado. Con todo ello, sin embargo, pude completar mi búsqueda del color para salir, finalmente, a su encuentro.

Hibiscus - Flowers of the four seasons Utagawa Kunisada

El matiz del tiempo

Paleta de color La paleta de color que usé para el kimono tiene tres niveles: colores base, colores intermedios y colores oscuros. Definí estos tres momentos a partir mi referente, que fueron los grabados japoneses del periodo Edo, que se desarrolló en Japón entre el siglo XVII y el siglo XIX. Este es el primer carácter temporal de mi kimono: su relación con la historia. El segundo consiste en el paso del tiempo a través del color, que lo transforma y les da matices propios a las diferentes zonas del grabado. Así las cosas, he buscado no los tonos originales que tenían, sino los que han ganado con el paso del tiempo, con la oxidación, el deterioro y los cambios en el papel y en el tinte.

Para eso tuve que estudiar, sin embargo, cuál era la relación del color con el tiempo. ¿Se trata de una mera exterioridad, de un efecto de factores como las condiciones climáticas o atmosféricas? ¿O hay más bien una fuerza interior del color que lo relaciona con el tiempo? Lo que entonces reflexioné, y reafirmo ahora, es que en toda superficie coloreada hay, en el fondo, un corazón, un modo de respiración, de movimiento propio.

Cuando un color se fija sobre una hoja es como si

Base

Orégano

naciera: no se queda inmóvil, exento de todas transformaciones, sino que se encarna en el material que lo recibe ––el papel, la tela, el lienzo–– para darle una vida nueva. Ahora no es un color sobre algo, sino un algo integral, que genera una relación recíproca entre el color y lo coloreado. Y en esta unión está lo que he querido pensar como el corazón del color.

En el desgaste, en la oxidación e interacción con el ambiente, la luz y el aire, el color va formando una piel de rasgos propios que cuentan su historia. Retirado en sí mismo, en su soledad y en su quietud, el color es como las líneas de la corteza de un árbol, gracias a las cuales un atento observador podría descubrir la historia de dicho árbol desde que no era más que una semilla. Esa vida es lo que he querido descubrir de los colores de los que ahora hablaré: cómo nacen, cómo se transforman, cómo se envejecen y cómo se fijan para nosotros, que descubrimos su historia.

Así, pues, para los tres niveles de color manejé los siguientes tonos, que voy a explicar con su respectivo proceso de obtención.

Intermedios

Repollo

Para el color base usé un tono amarilloso de café claro.

Para este me inspiré en la gama de colores de la base de los grabados. Esta en general va entre los amarillos, los dorados, los cafés claros y a veces oscuros, y los cremas.

El papel es originalmente blanco, pero, igual a como sucede en el cielo cuando sale el sol después de la lluvia, con el tiempo empieza a multiplicarse en nuevos tonos y matices, que se expresan como una potencia de su propia blancura. En el papel se va formando una multiplicidad de colores y tonos.

Lo que hice fue tomar uno de ellos para hacer la base del kimono. Para ello elegí el orégano, con el cual había probado ya varios métodos. Así, pues, logré este amarillo con un mordentado de alumbre y cremor tártaro.

Para el segundo nivel, el de colores intermedios, me decidí por un azul y un naranja. Estos colores pertenecen a las figuras de los grabados, es decir, aquello que es puesto en la superficie. Son sus formas, no el fondo. Y podríamos decir incluso que son las experiencias que ocurren en ellos. Así las cosas, tienen un carácter propio de cuando el color empieza a formar

Oscuros

Remolacha

Fríjol negro

y deformar –a individualizar– una superficie. Así las cosas, con este azul hice la textura principal del kimono, en las cuales usé una técnica de shibori que me permitiera un contraste con el color base. Por su parte, el naranja lo usé para el cuello, las puntas delgadas de los paneles y el cinturón del kimono.

Para extraer el color azul usé repollo. El método utilizado hizo una tintura normal con mordentado con alumbre y un posmordentado con bicarbonato. Además, me valí de una técnica de amarre de shibori que ya describiré en detalle. Para el naranja usé, por su parte, remolacha, con la cual usé un método de mordentado con alumbre y cremor.

Por último, para el tercer nivel de color busqué un color oscuro, en este caso un gris oscuro que superpuse con el azul intermedio. Se trató de un color de definición, que mediara, igual que en los grabados, la forma con la superficie. Era un color intermedio, que, sin embargo, daba contraste y carácter a las texturas del kimono. Este color lo obtuve con fríjol negro, con un proceso normal de tintura y posmordentado con sulfato de hierro y bicarbonato.

Patron El patrón del kimono fue hecho a partir de un modelo tradicional japonés. Este consiste principalmente en paneles rectangulares que forman cuerpos y mangas.

Así las cosas, usé cuatro paneles para frente y espalda, y dos paneles por manga. Por último, usé dos tiras del mismo tamaño, una para el cuello y otra para el cinturón.

En el segundo nivel de color están los azules que tienden al morado y los naranjas. Estos son colores tomados de las figuras de los grabados, de lo que en ellos ocurre. No

son el fondo: son las formas. Si se quiere, son las experiencias concretas de la vida de los grabados; no el fondo opaco del cuadro sino los toques de luz; el recuerdo, no el paisaje de la memoria. En los grabados conocidos, estas figuras solían ser de paisajes naturales, geishas o personajes del teatro o cuentos

Cuello y cinturon 140 cm

10 cm

Cuerpo 40 cm

40 cm

70 cm

50 cm

Frente del kimono

Falsos

30 cm

50 cm

Proceso

Espalda del kimono

Generalidad Como ya lo conté en la introducción, el concepto de este kimono es cómo acontece el tiempo en las superficies.

Esta exploración ha sido guiada, primero, por un diálogo con la historia y, segundo, por una experiencia con el color y sus posibilidades. Así las cosas, me basé tanto en los colores de los grabados japoneses como en las técnicas de shibori que son propias del periodo Edo en Japón.

Así, pues, los grabados japoneses no solo me inspiraron los colores, sino la técnica en general. Para este kimono decidí asumir el color por capas. Esto hacía más compleja la tarea, pues no bastaba con una sola aplicación de tinte sobre la tela, con un solo proceso, para lograr el plan original. Para lograr cada color necesitaba, pues, trabajar varias veces la misma superficie para lograr tanto el tono como la textura propia de cada capa. El resultado que buscaba era de superposiciones y contrastes por capas y colores.

Este es el modo propio de hacerse de las artes gráficas.

Bien sea el grabado, la serigrafía, entre otras, la impresión gráfica funciona por creación de capas propias de cada color que, al final, se reúnen en una sola superficie. Por ejemplo, se crean varias planchas para

hacer cada uno de los colores de una composición, que termina completo en una sola hoja. Más o menos así intenté proceder. Así, pues, dividí el kimono en capas diferentes, y para cada una elegí una técnica diferente, lo mismo que un tinte distinto.

Por último, la confección del kimono se hizo ensamblando capas paneles rectangulares, siguiendo un modelo tradicional japonés. Agregué, además, un cuello y un cinturón, que se tiñeron aparte. La tela que usé fue un chiffon de seda natural, que fue la opción por la que reemplacé la seda satinada natural que había usado en la primera versión.

En general los cuatro pasos del kimono son la siguientes, de acuerdo con lo que hice en cada una: 1.

2.

3.

4.

Color de base y degradado con tinte extraído con remolacha.

Color intermedio: tesuji (técnica de shibori) con plisado y azul extraído de repollo.

Color de definición: batik con tinte negro de fríjol.

Color de cuello y cinturón: kumo e itijame con rojo de remolacha y negro.

Proceso

Tecnicas escogida Cada una de estas técnicas fue elegida por razones propias. Todas las elegidas tienen la particularidad de que funcionan por presión y fuerza. No utilizan ni hilo ni aguja. El secreto está en la manipulación.

Así las cosas, para la base hice un degradado, que me permitiera darle una textura en la suavidad del color amarilloso claro que elegí. Sobre esto, para el cuerpo decidí usar la técnica de tesuji. La razón estuvo en su facilidad de aplicación sobre una gran extensión de tela.

Esto me daba un patrón homogéneos en ritmo y diverso en textura. Asimismo, generaba espacios en blanco que hacen que, del centro a la periferia de la tela, haya un cambio en la intensidad de del patron. Esto me dio un contraste entre el fondo y lo azul, no como una

repetición mecánica, sino en un patrón rico, que se diferenciaba en sus repeticiones. Así, pues, el tesuji me dejaba ver el fondo, la base y el degradado rojo que había aplicado. En general, era una técnica de puras líneas, de manchas definidas, no regadas. En ese sentido, era muy maleable para definir una geometría, haciendo unas franjas, una cuadrícula propia. Esto último tiene mucho sentido con el arte gráfico japonés.

Por su parte, el kumo tienen características muy similares al tesuji para las piezas auxiliares del el cinturón. Y el itijame que lograba circulos en el cuello.

Así logré otras formas círculares que se combinaban y contrastaban con los círculos logrados con el batik.

Kumo

Tesuji

Itijame

Degradado

Batik Por su parte, el batik es una técnica que me sirvió para crear grandes zonas de reserva de tintura. Este funciona por capas de cera que se ponen sobre la tela para evitar que el tinte las impregne. Para los círculos del kimono, esta técnica me servía más, pues con las técnicas tradicionales de shibori los círculos logrados no iban a ser tan definidos, ni el grado de aislamiento iba a ser tan grande como con la cera. Solo el batik me dejaba aislar por completo ciertos sectores. Asimismo, me daba libertad gráfica para hacer círculos perfectos, de entre unos 38 a 45 cm de diametro. El shibori tradicional es geométrico, pero más irregular, más contingente.

45 cm X4

42 cm X3

38 cm X1

Primera versión Para llegar al kimono final tuve que hacer una primera versión cuyos problemas me llevaron a hacer una segunda. Sin embargo, no fue un mero asunto de equivocarse en ciertos aspectos para corregirlos en un nuevo intento. Más bien, se trató de un proceso de descubrimiento de las cosas pertenecientes a mi concepto del kimono que, sin embargo, no podían advertirse en el plan original, es decir, que eran parte de la realidad propia que le diera vida a mi idea. Así, pues, realicé una primera versión del kimono en una seda satinada de gran calidad. Y los factores que me llevaron a una segunda fueron básicamente tres, que explicaré a continuación: la tela, las tinturas del azul y del negro, y el batik que realicé.

I La tela incorrecta Respecto al primer factor, la tela, ocurrieron básicamente tres cosas. En primer lugar, como utilicé un satín de seda sucedió que este necesitaba largas horas de estar sumergido en el tinte para que lo absorbiera de modo tal que el color quedara muy intenso, tal como lo quería. En las pruebas de muestra que había hecho funcionaba, pero en el cambio de escala, a una tamaño de tela mucho más grande, el que iba a usar para el kimono, la concentración del tinte y su tiempo de absorción debían aumentar sustancialmente. El problema es que cuando se hace el shibori, sus amarres no pueden dejarse todo el tiempo que habría sido necesario, ya que, por el agua y la absorción, terminaban cediendo al paso del agua, de manera que inevitablemente la tela absorbería el tinte sin hacer la reserva esperada.

En segundo lugar, también era un problema el brillo que tenía la tela por ser satinada. Esto le daba un reflejo blanco constante que hacía que el color no se viera tan intenso. Así las cosas, por el lado mate de la tela se veía bien el color, pero por el brillante el tono buscado desaparecía en el brillo blanco. Así, pues, incluso si usaba cantidades sustanciales de tinte –lo cual habría dañado el shibori–, el color que lograra iba a quedar con un aura brillante que habría dañado todo lo hecho.

En tercer lugar, los amarres de shibori que usé carecían de toda la definición necesaria. Según lo que observé y averigüé de la tela con mi proveedor, esto se debió a la cantidad de hilos de la tela. Así las cosas, cuando desanudaba el shibori las texturas quedaban claras, regadas, sin definición. Por el lado brillante de la tela las formas casi desaparecían por completo. Además, cuando tenía que arrugar la tela y aplicarle calor, esta no podía recuperar su forma original, sino que se quedaba arrugada. Este efecto no me servía para mis planes originales, pues daba sombras y brillos a la superficie que impedían que se viera la textura y el color tal como los quería.

II Problemas con los tintes Respecto a los tintes utilizados en la primera versión, hubo dos problemas. El primero estuvo con el tinte azul.

Lo que pasó con este fue que, en el proceso de tintura, eché el bicarbonato cuando el baño aún estaba muy caliente. Esto hizo que el bicarbonato se oxidara y el color azul quedara muy suave, tirando a verdoso. En las pruebas que había hecho no había tenido este problema porque me había bastado retirar del fuego el baño para enfriarlo y poder echar el bicarbonato sin problema. Sin embargo, cuando cambié de escala a la tela más grande tuve que usar una olla mucho más grande que absorbía mucho más calor y que hizo que el baño siguiera a una alta temperatura cuando eché el bicarbonato. Así, pues, en el segundo intento me aseguré de enfriar primer el baño antes de poner el bicarbonato.

El segundo problema estuvo con el negro, que fue un color más complicado. Para este color había elegido usar orégano, una planta con la que ya había hecho prueba de extracción de negro. Para lograr este tono necesitaba una temperatura constante muy alta, de unos 70ºC. Esto hacía que el sulfato reacciodándome un color oscuro cuando agregaba el bicarbonato. Pero cuando tuve que hacer la tintura de la tela final del kimono, en la que tenía ya el batik, no podía más que mantener la temperatura a 45ºC para no dañar el batik, lo cual no me daba negro sino un verdoso cobrizo. En general, se trata de que para lograr el negro necesitaba someter el tinte y la tela a reacciones y cambios fuertes, tanto químicos como físicos, lo cual dañaba el material y los otros procesos del kimono. El color que logré no solo no teñía bien, sino que en el proceso dejó muchas manchas sobre la tela que, además, no quedaban bien con el color base.

Por lo anterior, para la segunda versión elegí otra planta que necesitara menos reacciones fuertes. Con el fríjol podía lograr un color oscuro sin usar tanto sulfato ni tanta temperatura. Con esta planta obtuve un color oscuro, parejo y adecuada, aunque no fuera un negro profundo. Si bien no fue el negro pleno, fue una solución mejor, que además evitó las manchas que siempre había en el orégano.

III Batik Para el kimono usé la técnica del batik. Así las cosas, en la primera versión lo que ocurrió es que calentaba mucho el batik, al punto de que salía humo. Esto lo quemaba y manchaba la tela. En mis pruebas previas había ocurrido que a una temperatura de 45º a 60º podía hacer bien el batik. Sin embargo, a mayor escala esta misma temperatura era mucho más intensa, por lo que el batik cedía, se ablandaba y se quemaba un poco, lo que hacía que en varios puntos de los círculos se empezara a filtrar tinte, manchando la capa de tintura que ya tenía. Esto hacía que se perdiera el color.

Primera versión Así, pues, en el segundo intento hice un mayor control de la temperatura, y evité subirla a más de 35ºC, que fue el promedio. Con esto mantuve bien el batik. Asimismo, agregué más capas de cera a ambos lados de la tela. En las pruebas no había necesitado muchas, pero al cambiar de escala quedaron muchos espacios sin cera, por lo cual se filtraba también el tinte. Ya que usaba círculos tan grandes (de 40 cm aproximadamente), tuve que asegurarme de poner muchas capas para que todo quedara bien cubierto. Tanto respecto a la temperatura como a las capas, lo importante era evitar vacíos, lugares que se descubrieran y dañaran la lógica de la tintura.

Satin de seda en el segundo paso de la tintura

Manchas negras por la mala aplicación del Batik

Manchas cafes generadas por el tinte de orégano

Color base: primera tintura 1. Color de base con tinte extraído con orégano.

En esta primera parte se hizo la extracción del color del orégano para luego teñir la tela. Los pasos para hacer este proceso de tintura de base fueron los siguientes: 1.

2.

3.

No se realiza premordentado.

Se hace un proceso de tintura normal, hirviendo el tinte en una olla con la tela.

Se posmordenta con alumbre y cremor.

En este proceso, sin embargo, hay varios puntos importantes a mencionar. El primero es que corté todas las telas, según el patron previamente explicado del kimono. Estas aún no se confeccionaban. Las telas se dejaron en el tinte de orégano de un día para otro, para que se absorbiera la mayor cantidad de color. Antes de sumergirlas, se tenía un líquido oscuro, pero luego, al día siguiente, el tinte era ya claro, lo que mostraba que se había absorbido casi todo, lo cual era mi objetivo. Esta tela mostró una gran absorción.

2. Degradado con tinte extraído con remolacha.

El segundo punto es cómo logré el degradado en el proceso de tintura normal. Para ello puse todas las telas en ganchos especiales, con los que pudiera tomar los distintos tramos de tela y sumergirlos en la olla con tintura mientras estaba caliente. Era fundamental que la temperatura del líquido se mantuviera constante. Así, de cada pedazo de tela decidía hasta qué punto quería que llegara el tinte, y lo que hacía era meter y sacar constantemente el tramo que quería que quedara con más color.

Debía hacer este movimiento recurrentemente para lograr bien la absorción del color con la textura del degradado. Asimismo, para evitar que se formara una línea de división entre la parte sumergida y la que no, era necesario que la tela entera estuviera mojada, por lo que debía ir echándole agua con un rociador.

Por su parte, para las telas de cuello y cinturón hice lo siguiente. Para la tela del primero hice una tintura total, mientras que para el cinturón no hice degradado. Esta última la reservé.

Primera tintura

Primer color tinturado en chiffon de seda.

Proceso de tintura de los degradados.

Primera tintura

Telas secando del degradado.

Amarre: segunda tintura 3. Color intermedio: tesuji (técnica de shibori) con plisado y azul extraído de repollo.

En esta segunda parte solo usé las telas del cuerpo/mangas y realicé la tintura con tesuji, técnica propia del shibori. En este caso usé la tintura azul extraída del repollo.

En general, el tesuji se hace así: Proceso: Primero se realiza un plisado de toda la tela. Luego este plisado se dobla por el largo para que quede más delgado. Hecho esto se enrolla con hilo en una dirección elegida. Este movimiento puede ser más amplio o más estrecho según se requiera para el efecto que quiera lograr. Asimismo, cuando ya se haya enrollado puede doblarse en sentido inverso el plisado, de manera que se cambie la dirección en que queda la tintura.

En general, de esta segunda parte debe resaltarse lo siguiente. Cuando tuve listas y secas las telas con el color base, separé las del cuerpo de las del cuello y cinturón. Y entonces a las primeras les hice el plisado que se exige. Para este usé la plancha, fue un plisado manual, y un acordeón de base en papel. El ancho que definí fue de 3 cm. El plisado lo hice en dirección del lado más corto de la tela.

Luego, una vez plisada las telas empecé con los amarres de esta técnica. Este consistió en enrollar secciones de la tela con hilo. Las de hilo separado tevian 13,5 cm. Una vez hacía el amarre principal, hacía uno secundario de 1 cm para formar una delgada línea en la textura que buscaba. Lo que pretendía era formar una especie de cuadrícula, de manera que hubiera una suerte de ritmo y lógica.

Así las cosas, para las telas de cuerpo, aproximadamente de 1,40 cm de largo, me salían alrededor de siete y ocho secciones de 13,5 cm. Por su parte, para las telas de las mangas, de unos 70 cm en promedio, me salían alrededor de cuatro secciones. En ambos casos era importante hacer los amarres con una distancia pareja entre ellos, para que el patrón final de la textura quedara organizado, siempre teniendo en mente la cuadrícula mencionada.

Asimismo, en el diseño del patrón del kimono tuve en cuenta un efecto inevitable de esta técnica sobre el color. Al hacer los nudos sobre la tela, era inevitable que los más externos quedaran más impregnados de tintura, mientras que los más interiores quedarían más pálidos, sin tanta tintura. En las pruebas previas, había visto que hasta 40 cm del largo de la tela aún había una buena impregnación, pero a partir de los 50 cm empezaba a

teñirse menos la tela. Para ello, entonces, diseñé los cortes del patrón del kimono de modo tal que, al confeccionar los paneles, lograra una buena alternancia entre zonas con más color y zonas con menos color, respetando siempre la textura de cuadrícula que lograba con los amarres de 13,5 cm y 1 cm, cuya línea daba mejor forma a la textura.

Segunda tintura

Telas reciĂŠn plisadas.

Telas del cuerpo y las mangas amarradas en Tesuji.

Segunda tintura

Segunda tintura

Telas hĂşmedas reciĂŠn tinturadas.

Espalda del kimono confeccionado.

Segunda tintura

Detalle del Tesuji.

Batik: tercera tintura 4. Batik Esta tercera etapa empezó con la confección del kimono, una vez terminadas las piezas anteriores. Se confeccionaron los cuatro paneles de frente y espalda, así como las dos mangas ya pegadas al cuerpo. El cinturón, el cuello y dos falsos interiores del kimono se dejaron aparte, sin batik. Así, pues, este trabajo implicó un cuidado más delicado, ya que se trataba de una pieza ya hecha, que debía evitar dañarse y mancharse, para no perder el trabajo ya avanzado. El color que usé esta vez fue el tinte negro extraído con fríjol. En la primera versión del kimono había intentado con el orégano, pero no funcionó. Así, pues, en esta implicó una revisión.

Por último, cuando acabé removí las capas de cera. Lo que hice fue congelar la tela con la cera, para así poder arrancar grandes secciones de cera de una vez. Las pequeñas secciones que iban quedando las termine de quitar con papel periódico sin letra ni impreso, y plancha. Cuando ya había quitado casi toda la cera, mandé el kimono a la lavandería para que quitaran todos los restos.

El batik, como se sabe, es una técnica usada para el shibori que permite aislar partes de la tela con reserva de cera. Se trata entonces de aplicar capas con pincel, de manera que, al sumergir la pieza en el tinte, estas quedaran sin tinte. En este caso, quería usar el batik para formar los círculos del kimono. Para evitar los problemas de la primera versión, debía hacer capas que cubrieran bien todo, pero que me quedaran definidas, formando los círculos que buscaba, que eran de los siguientes tamaños: 45 cm (hice cuatro), 42 cm (hice tres) y 38 cm (hice uno). Debía tener también cuidado que no se dañara la aplicación, al levantar la tela de la superficie.

Para conjurar todos los problemas y riesgos procedí de la siguiente manera. En primer lugar, hice stencils de cartón con la forma de los círculos para aplicara con exactitud la cera líquida. Asimismo, esto implicaba poner los cartones sobre tramos bien estirados, tensos, de manera que quedara bien marcado el círculo, tal como lo había diseñado.

No obstante, para evitar que al solidificarse la cera pegara la tela y la superficie, puse papel parafinada que me permitiera, al traspasar la cera, levantarla facilmente sin forzarla mucho y logrando el minimo de desprendimiento al despegarla. Así pues hice capas a ambos lados de la tela, siempre buscando recubrir lo más posible, dándole la mayor consistencia a la cera.

Además, debía tener un especial cuidado con las costuras, por lo que en estas partes debía echar más cera.

Cuando tuve lista toda la tela con las capas de cera, empecé el proceso de tintura con el fríjol. Esto fue con un mordentado de sulfato de hierro, y con un posmordentado con bicarbonato. Puesto que las capas de cera me obligaban a dejarlo mucho más tiempo, sumergí la tela cuando el tinte estaba unos 38ºC. Me asegurarme de que todo el tiempo estuviera bien sumergida, para que no quedara nada sin impregnar.

Luego, cuando terminé esta tintura, eché el bicarbonato y dejé la tela por muchas más horas para que terminara de impregnar bien y el color fuera intenso.

Cera de abejas.

Tercera tintura

Esténcil tamaño pequeño.

Batik primera capa aplicada

Tercera tintura

Kimono en el proceso de teĂąido negro.

Cuello y cinturón 5. Color de cuello y cinturón: kumo e itijame con rojo de remolacha y negro.

La última etapa del kimono fue la del cuello y el cinturón, con los cuales, cuando estuvieron listos, se hizo la confección final. Asimismo, aquí confeccioné las dos tiras que había dejado para la parte interior. Con esto quedó listo el kimono. En el cuello utilicé itijame, mientras que en el cinturón usé kumo.

Así las cosas, para el cinturón hice en promedio seis nudos de kumo por tira. Para la tira larga, del doble de tamaño, hice doce. Este fue un proceso muy sencillo.

Aquí solo teñí de rojo, con el tinte extraído de la remolacha.

En el cuello hice itijame. Para esta última usé el tinte oscuro, que me daría los circulos rojos. En este caso, planche y doble primero la tira en un triangulo equilatero, para luego con las tablillas, aplanar y crear la geometria deseada.

Cuando todo esto estuvo listo hice la confección final del kimono, incluyendo las tiras interiores que había reservado.

Kumo en el cinturón

Itijame en el cuello.

Cuello y cinturĂłn

Telas reciĂŠn tinturadas y secando.

Versiรณn final Frente

Versiรณn final Espalda

Conclusión Este kimono fue, como señalé en la introducción, la experiencia de un encuentro con el color. Pero lo fue sobre todo con su tiempo, con el hecho de que todo color, igual que una amistad, toma tiempo. No solo implica una espera, sino estar dispuesto a repetir, a dejar que la idea que tenemos en la cabeza tome forma por medio de distintos intentos, nunca de inmediato. Es el tiempo del color: el mismo que se tarda la extracción de un tinte o la fijación en una tela, o el mismo que hace su historia, su vida en la oxidación y la descomposición, que no es otra cosa que el cambio que late en el corazón del color. Solo quien sabe esperar puede salir al encuentro del color. ¿Cuál es esta experiencia de la espera? Es la experiencia de la búsqueda, que no es tanto una indagación teórica que sigue unos pasos, sino una suerte de escenificación de lo que va a ocurrir en una experimentación concreta.

Se trata de preparar todo para que ocurra, sin poder determinar plenamente lo que pueda pasar. Por eso el proceso se enfrenta a un grado inevitable de incertidumbre, la cual es, sin embargo, propia de que en el color hay un devenir que nunca cesa y es imposible de atrapar en la fijeza de un método o un concepto. El concepto involucra fuerzas visibles e invisibles, naturales y artificiales, de la superficie y de la profundidad, y es con estas que va jugando el que dispone su fijación y aparición en una superficie.

De alguna manera, estas fuerzas son las partes del escenario, así como el libreto, pero no son la actuación.

El laboratorio o la cocina son, sin duda, un teatro, en el cual debe uno disponerse a crear ese tiempo propio del color, que a su vez va a ganar ––absorbiendo todo lo que le rodee–– una vida y un tiempo propios, como lo que vimos en la descomposición propia de los grabados japoneses. Así las cosas, aprender a teñir telas pasa por aprender tanto el trabajo del escenógrafo como el del actor, es decir, del que se pone en el centro de la obra e intenta hacer que el color se encarne, se fije, en una superficie.

Pero no solo el teñir implica este poner en escena.

También lo hace el producir el objeto para el que existe esos colores que buscamos. Así ocurre con el kimono. Su elaboración y constitución pasó no solo por un trabajo de confección, sino por una imaginación y unas pruebas de cómo puede pertenecer a un lugar, a un cuerpo y a un espíritu. El kimono es un pedazo de tela y ya: es la superficie de un cuerpo por venir, que se lo pondrá. De ahí que desde que se esté buscando el color en las tinturas se esté imaginando también, desde el tinte mismo, el cuerpo al que irá, que expresa todo lo que un ser humano es.

Por eso mi gran conclusión es que salir al encuentro del color no es salir al encuentro de un tinte extraído de una planta o de una fijación sobre una tela: es salir al encuentro de un espíritu, de un espíritu que encarna y hace posible, en el tiempo de su experiencia, la existencia misma del color.

Conclusiรณn