Más allá del muro blanco

Más allá del muro blanco El color y su potencial como herramienta proyectual en el diseño arquitectónico. Tres casos de estudio de vivienda limeña de la arquitectura del movimiento moderno, posmoderna y contemporánea

Sebastián Safra Medina

Autor: Carlos Sebastián Safra Medina Pontificia Universidad Católica del Perú Facultad de Arquitectura y Urbanismo Profesores: Elio Martuccelli y Víctor Mejía Lima, julio de 2020 Esta investigación se realizó en el curso Taller de Investigación, donde el tema partió de un interés personal del autor por revelar estrategias cromáticas en el diseño arquitectónico con fundamentos consecuentes de nuestra condición geográfica.

Índice Resumen

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Introducción La modernidad a color

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Estado de la cuestión Una paleta de hogares

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Casos de estudio Una casa en la nueva Lima: la casa Huiracocha

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Un hogar con esencia popular: la casa Cooper

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La vivienda en el paisaje: la casa Equis

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Conclusiones Pintando una identidad peruana Bibliografía

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Más allá del muro blanco

Más allá del muro blanco

Resumen

Abstract

Desde el siglo pasado, el color en la arquitectura ha asumido una referencia principalmente estética a partir de la conceptualización de esta disciplina desde el movimiento moderno: el blanco como color representativo de la arquitectura “de calidad”. Esta investigación busca reformular esta idea desde la premisa que el color funciona como una herramienta fundamental del proceso proyectual. Su cualidad de agente visual para aportar distintas sensaciones al espacio, enfatizar los conceptos proyectuales que el arquitecto defina en el diseño, o generar estrategias desde la base constructiva y material de un edificio, son características intrínsecas del color, pero que no suelen ser aprovechadas. Así, se realizará un análisis de tres edificios de vivienda unifamiliar representativos que empleen estas características, ejemplos de la arquitectura del movimiento moderno (Casa Huiracocha, 1948), posmoderna (Casa Cooper, 1975) y contemporánea (Casa Equis, 2003) en el Perú.

During the last century, color in architecture has mainly assumed an aesthetic reference by the conceptualization of this profession since the modernism: white color as a meaning of “good” architecture. This research attempts to rethink this idea by establishing the concept that color works as a fundamental device of the design process. Its nature as a visual factor to supply many variations of an inhabited space, to emphasize the architectural concepts the architect defines within the design, or to develop strategies from the constructive and material essence of a building.

Thus, three representative cases of single-family housing buildings that follow this characteristics will be analyzed, within three crucial moments of architecture in Lima, Perú: modernism (Casa Huiracocha, 1948), postmodernism (Casa Cooper, 1975) and contemporary architecture (Casa Equis, 2003).

Keywords: color, modern architecture, postmodern architecture, contemporary architecture, housing design.

Palabras clave: color, movimiento moderno, arquitectura posmoderna, arquitectura contemporánea, diseño de vivienda.

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La modernidad a color

una serie de proyectos de vivienda en los que el blanco protagoniza la fachada y los colores puros La célula base para que el ser humano desarrolle se usan para manipular la percepción visual del sus actividades más íntimas y de primera necesi- edificio (como la planta baja de la Villa Saboye) o dad ha sido siempre la vivienda. Esta ha cobra- para distinguir algún elemento interior del resto do mayor consideración, dentro de la disciplina (como en la Villa La Roche). a inicios del siglo XX, pues empezó un intento por recobrar la importancia de la escala huma- La influencia del movimiento moderno aterrizó na1 en los interiores más esenciales, iniciando en el Perú a mediados del siglo XX, casi a puertas lo que más tarde se denominaría el Movimiento de una crisis política, social y económica que reModerno. Tras la creación del CIAM (Congreso trasó el progreso del país durante las siguientes Internacional de Arquitectura Moderna) y mani- décadas. El desarrollo que gozaba la arquitectufiestos como la Carta de Atenas, la arquitectura ra, al menos durante el segundo cuarto del siglo, tomó un nuevo rumbo priorizando la vivienda también se vio afectado; aunque si bien existieentre otras tipologías de edificios, así como el ron políticas de promoción de la vivienda, varios habitar como idea primordial de un espacio pro- proyectos se estancaron o no funcionaron a largo yectado. En este contexto, el manejo de la luz plazo como se planearon como la Unidad Vecinal a través del color y las texturas se convirtió en de Mirones o PREVI (Proyecto Experimental de materia de discusión dentro de este nuevo mo- Vivienda). Fueron pocos proyectos privados de vimiento. vivienda los que destacaron por sobre el resto en estos años como ejemplos de “buena” arquitecLa implicancia del color y el material en la con- tura en el Perú. Mientras tanto, a fines del siglo, cepción arquitectónica se vio fuertemente in- iban apareciendo casas monocromas que luego fluenciada por los movimientos artísticos que se convertirían en el estilo específico de las clases sucedían paralelamente: el neoplasticismo, el acomodadas de la capital y casualmente el mocubismo y el purismo. Apoyado en este último, delo de aspiración para la arquitectura popular.

Le Corbusier diseña dos series de colores para la compañía Salubra, una en 1931 (43 colores) y Estas diferencias entre distintas clases se evidenotra en 1959 (20 colores). Propone estas paletas cian aún más en una ciudad donde casi el 70% de de color como directriz en el proceso proyectual viviendas son informales (CAPECO 2018: 13), dentro de los criterios modernos establecidos, las cuales no tienen acceso a un adecuado prolos cuales expone en la conferencia Les relations ceso de diseño y construcción. Esto incrementa entre architecture et peinture en 1938 (Figura la brecha de desigualdad en el acceso a una vi1). Este hecho, ligado al resto del nuevo discur- vienda que brinde a una familia mejor calidad so moderno, determina un nuevo discurso en el de vida, haciendo más evidente la necesidad de quehacer de esta disciplina, con lo que desarrolla inclusión social que involucre arquitectos.

1 A lo largo de la historia de la civilización occidental, el desarrollo de la arquitectura fue protagonizado por la edilicia especial mientras que la edilicia de base o la vivienda quedaba relegada a la cotidianidad. El cambio se fue gestando con la aparición de las villas palladianas desde el siglo XVI, cobrando un nuevo sentido con el movimiento moderno.

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Figura 1. Apuntes y bocetos para la conferencia Les relations entre architecture et peinture, 1938.

Fuente: Rüegg 2016: 39

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Una paleta de hogares

esto, es necesario definir el color2 como la gama de posibilidades visuales que genera la luz en un El color en la arquitectura ha sido de discusión, plano específico a través de pinturas, texturas o tanto en la práctica como en la teoría, sobre acabados naturales o artificiales. De este modo, todo desde el renacimiento. John Ruskin (1819- se analizarán las motivaciones proyectuales que 1900), por ejemplo, fue uno de los primeros en habrían definido los arquitectos de dichas obras abogar “el uso de materiales en su color natural, para la elección de materiales, colores o textusin recurrir al uso de pinturas (un dogma que ras en sus proyectos, relacionándolo con la persería seguido en el siglo XX por las tendencias cepción psicológica que generan, así como con el organicistas y brutalistas de la arquitectura mo- contexto del período al que representan. Además, derna)” (Caviano 2006: 353). Por otra parte, la se empleará el sistema PANTONE3 agregando las influencia del arte en el movimiento moderno paletas de colores respectivas a las fotos de los fue moldeando el planteamiento de esta herra- proyectos para una referencia más clara. mienta, surgiendo criterios como los planteados por Le Corbusier, Bruno Taut, Sven Hesselgren y A inicios del siglo XX, los estilos historicistas muchos más. De este modo, el enfoque del color acapararon la rutina arquitectónica del Perú con se adaptó a distintas regiones del mundo donde una combinación del academicismo europeo arquitectos como Carlos Villanueva, Luis Barra- con recursos formales y estéticos de las cultugán o Clorindo Testa fueron explorando esta he- ras prehispánicas, destacando notablemente el rramienta a través de sus proyectos. neocolonial entre las décadas de 1920 y 1950. A mediados de este siglo, la publicación del arquiEn ese sentido, esta investigación se enfocará tecto Luis Miró Quesada Garland (1914-1994), en analizar la idea del color en la materialidad Espacio en el Tiempo (1945), y la creación de la arquitectónica como estrategia proyectual. Se Agrupación Espacio (1947) marcan un antes y estudiarán tres proyectos representativos de vi- un después para el desarrollo de la arquitectura vienda unifamiliar en Lima construidos en tres en el Perú. Debido a esto y por su labor como arperiodos distintos de la arquitectura peruana: quitecto las décadas siguientes, se opta por una el movimiento moderno, la arquitectura pos- de sus primeras obras como caso de estudio, la moderna y la contemporánea en Lima. Además casa Huiracocha (1946-48), ubicada en el hoy de ser referentes históricos, comparten la parti- distrito de Jesús María, como ejemplo de viviencularidad de ser edificios diseñados para el ha- da durante el movimiento moderno. bitar de sus propios autores, lo cual añade una variable de experimentación particular por sobre El declive de este movimiento, durante el últicualquier otro posible ejemplo de análisis. Para mo tercio del siglo XX, se vio reforzado por las 2 El color es el resultado de la combinación de distintas longitudes de onda de luz que emite un objeto lumínico (natural o artificial) o que son reflejadas de un objeto y que alcanzan el ojo humano, lo cual percibimos como estímulo de color. Una muestra de color de clasifica según tres medidas: tono, saturación y luminosidad (Meerwein, Rodeck y Mahnke 2007: 18,33).

3 Existen diferentes atlas de color como el NCS (Natural Color System), Munsell o PANTONE. Este último tiene como finalidad estandarizar los procesos industriales y de manufactura según el material que se utilizará. Los colores que se encuentran en estos pueden transferirse entre sí a través de otros sistemas de notación como el RGB, el CMYK, el HEX o el Lab (Serra, 2019).

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críticas, así como eventos ajenos a la disciplina que influenciaron en la variación de este discurso dando paso a la posmodernidad. En dicho momento, una de las corrientes que empezó a cobrar protagonismo fue el brutalismo, el cual consiguió abarcar numerosos proyectos, con mayor énfasis en Latinoamérica, dado el contexto político de estos países. Influenciado por este estilo, Frederick Cooper (1939-) se embarca en el diseño de su propia casa (1975) en el distrito de San Isidro, haciendo uso de una estrategia del color distinta a la que planteaba la modernidad arquitectónica además de conseguir una calidad espacial destacable.

su propia casa con un diseño totalmente opuesto al de aquel tiempo pues, para él significaba más un fundamento para ejemplificar el discurso moderno adaptado a la arquitectura peruana.

La estabilización económica y laboral a fines de la década de 1990 e inicios del siglo XXI permitió un desarrollo más amplio del mercado inmobiliario, lo que significó un mayor desenvolvimiento y experimentación en la arquitectura, tanto en lo académico como en lo profesional. Un proyecto que marcó un paradigma en el diseño de casas de playa fue la Casa Equis (2003) diseñada por Sandra Barclay (1967-) y Jean Pierre Crousse (1963-). Ubicada en el distrito de Asia al sur de Lima, fue uno de los primeros proyectos que diseñaron en el Perú y que contrastaba con algunas convenciones de esta tipología de vivienda, como la monocromía en los exteriores e interiores.

Estos principios surgieron en el planteamiento de su publicación Espacio en el tiempo, la cual se colocó como la introducción del discurso moderno en el ámbito local a partir de las ideas planteadas por Le Corbusier —en su libro, Hacia una arquitectura (1923)— Frank Lloyd Wright o Walter Gropius. LMQ proponía, con una mirada más humanista y regionalista, un llamado a la universalidad, así como a la incorporación de lo local al discurso moderno (Rodríguez 2015: 17). Son estas referencias occidentales las que utilizó para concebir este proyecto en un barrio que apenas empezaba a consolidarse durante los procesos de urbanización de Lima a mediados del siglo XX.

Cuando presenté el expediente para licencia municipal a mediados del 47, éste fue rechazado, la razón era que había un dispositivo que disponía que dentro de la circunscripción de Magdalena Vieja, hoy Pueblo Libre, todas las edificaciones debían ser “neo-colonial”. No cejé en mi porfía, pues para mí constituía un caso de principios, finalmente después de casi un año logré mi propósito y se pudo iniciar la construcción (Acevedo, Llona 2015: 79).

Una casa en la nueva Lima: la casa Hui- En la fachada principal (Figura 2) se obserracocha van los guiños de LMQ a sus maestros modernos: ventanas horizontales con carpintería de El movimiento moderno tardó en consolidarse en madera, un balcón corrido en una fenestración el Perú debido a las motivaciones historicistas de al plano del segundo nivel y el cilindro vertical una arquitectura ecléctica que protagonizaba las que contiene la escalera caracol que conecta los calles de la capital. Como bien declara el mismo tres niveles. En esta primera aproximación ya es Luis Miró Quesada (en adelante LMQ), a pesar posible determinar diversos lenguajes de exprede esta situación, logró el objetivo de construir sión cromática. El color protagonista es un matiz 10

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PANTONE® 12-4304 TPG Bluewash

PANTONE® 16-1144 TPG Oak Buff

PANTONE®

19-3949 TSX Dream of cotton

PANTONE® 19-3909 TPG Black Bean

PANTONE® 16-5803 TPG Flint Gray

Figura 2. Fachada principal de la casa Huiracocha (Luis Miró Quesada, 1948). Fotografía de Juan Carlos Doblado. 1985. Paleta de colores PANTONE. Nótese la diferencia de texturas entre la primera planta con las superiores.

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PANTONE® 19-4111 TPG Pageant Blue

PANTONE® 19-1106 TPG Molé

PANTONE® 17-0935 TPG Dull Gold

Figura 3. Vista interior de la casa Huiracocha desde el comedor hacia la sala. (Luis Miró Quesada, 1948). Fotografía de Juan Carlos Doblado. 1985. Paleta de colores PANTONE. Nótese la presencia de azul en los cuadros de pintura y algunos muebles en consonancia con el azul del exterior.

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PANTONE® 15-0719 TPG Silver Fern

PANTONE® 12-4300 TPG White Onyx

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amarillo-anaranjado (Oak Buff) en las caras con mortero; sin embargo, en el primer nivel decide no enlucir el muro de ladrillo y pintarlo; además, emplea bloques de piedra cantera (Flint Gray) expuesta en los escalones de ingreso y las jardineras. Estas texturas no uniformes funcionan como transición del suelo a la vivienda, pues expresa la cualidad tectónica de estos materiales que contrastan con la pureza de los planos superiores.

En suma, enfatiza la horizontalidad de este plano mediante bruñas con un tono azul-púrpura (Dream of cotton) bastante contrastante.

2011: 90). LMQ claramente apela a estos recursos modernos, añadiendo el blanco en el techo paralelamente al laminado de madera en dos tonos (Dull Gold y Silver Fern) que se complementan con el resto de los materiales.

Unos pocos muros son pintados de blanco, la mayoría de los planos están enchapados en madera con un tono en consonancia con el suelo y otros con el Oak Buff del exterior pero menos saturado y brillante (Silver Fern). Este último encontrado en la columna central, así como en el muro curvo que divide el comedor y la cocina con tablones de una madera más amarillenta.

LMQ usa este matiz en el resto de los elementos Este recurso de tonos más claros cercanos a los de la fachada como lo son la baranda del balcón vanos por donde ingresa la luz natural permite la corrido con bandas horizontales, la carpintería reflexión y mayor aprovechamiento de esta para de los vanos, el portón de la cochera, la puerta de las áreas sociales. ingreso y la baranda del último nivel. Esta combinación de colores cálido-frío juega muy bien con La fachada trasera (Figura 4) que encara el jardín el blanco (Bluewash) que enmarca el volumen interior, por otro lado, se presenta con un crodel segundo piso, otorgando singularidad a cada matismo mucho más agradable y acogedor pues nivel de la casa. Juan Serra Lluch ciertamente mantiene una paleta de colores cálidos acorde a explica que la “modernidad arquitectónica fue fi- los matices protagonistas de la casa. Los paranalmente identificada con ciertos aspectos com- petos que contienen los volúmenes de los pisos positivos como la prominencia del color blanco, superiores son de crema claro (Lemon Icing), el uso de “colores planos” o colores homogéneos contrastando con otros elementos que varían en (sin cambios en el tono, valor o croma en toda su saturación y brillo, mas no el matiz. Utiliza nuesuperficie)” (2010: 127). Esto nos indica que el vamente piedra expuesta en la base de la ventana arquitecto combina estrategias cromáticas de la de la sala y albañilería pintada (como en la fachamodernidad con estrategias propias de la región da principal) pues se trata de una conexión más para definir la paleta de colores. cruda con el exterior desde el suelo. Las baldosas de los muros del segundo nivel (Lark) y el muro En el interior de la primera planta (Figura 3), la oscilante del último (Tannin) mantienen colores sala de estar y el comedor se presentan como un análogos a la temática de la casa y la carpintería solo ambiente; “sin embargo, existen indicado- de aluminio conserva su color natural; de este res notorios de la definición de estos espacios. modo, se genera una fachada sin estrés visual ni Por un lado, la columna circular marca un lími- contrastes a diferencia del resto de la casa. Con te, al mismo tiempo que llega a ser indiferente esta estrategia, LMQ busca que este espacio sea con respecto a la transmisión de la iluminación y más acogedor y cálido ya que es uno de los lugala sensación de apertura de los espacios” (Kahatt res más íntimos de la casa.

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PANTONE® 11-4202 TPG Star White

PANTONE® 11-0515 TPG Lemon Icing

PANTONE® 16-1324 TPG Lark

PANTONE® 17-1320 TPG Tannin

PANTONE® 16-0713 TPG Slate Green

Figura 4. Vista de la fachada trasera desde el jardín interior de la casa Huiracocha respectiva (Luis Miró Quesada, 1948). Fotografía de Juan Carlos Doblado. 1985. Paleta de colores PANTONE. Nótese una combinación de colores menos saturados y poco brillantes hacia las áreas más íntimas.

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De este modo, se define una paleta de colores presente en toda la casa que oscila entre amarillo y anaranjado que, según Banu Manav, son colores que se asocian con sensaciones de energía, calidez y dinamismo (2007: 149); siendo esta última una característica de la arquitectura moderna y premisa conceptual que emplea el arquitecto en su residencia. Por otro lado, el tono azul-púrpura (Dream of cotton) se expone solo hacia el exterior que, según Eva Heller, es un matiz que se asocia con la riqueza y el poder (2004: 30), lo que significa una intención de mostrarse como un hogar con estas características hacia el vecindario. Además, este color, en un matiz más azulado, continúa presente en el área social —como los sofás, la decoración y los cuadros que acompañan este ambiente— reforzando la idea anterior. Este razonamiento cobra mayor sentido tras haber observado la ausencia de esta tonalidad en la fachada trasera.

Esta particular configuración cromática forma parte de aquellos ideales arquitectónicos que LMQ buscaba experimentar y proponer a través de su obra combinando elementos de la arquitectura moderna con materialidad tectónica local. Resulta una conjunción de ideas que permitieron que este edificio se convierta en un paradigma de la arquitectura de aquel período.

Un hogar con esencia popular: la casa Cooper

comparten algunas características, que si bien no son innovadoras dentro del lenguaje compositivo de esos años, van a influenciar la producción arquitectónica posterior: el uso de la masa continua y los volúmenes compactos” (Montestruque 2010: 128).

Paralelamente, el acelerado crecimiento demográfico de Lima ocasionó un proceso de urbanización igual de apresurado sin considerar las periferias de la ciudad que estaban siendo ocupadas informalmente. Los llamados “pueblos jóvenes” se establecían con casas sencillas hechas de caña y esteras que, años más tarde, serían reemplazadas por construcciones aporticadas con cerramientos de albañilería confinada, a veces sin acabado alguno más que el ladrillo expuesto o, en su minoría, casas con revoque de concreto e inclusive pintura. Es así que estos barrios se consolidaron con una imagen bastante clara: una serie de fachadas de material expuesto que evidenciaba la poca solvencia económica de estas familias y su necesidad de cobijo con recursos limitados.

En este contexto, el arquitecto Frederick Cooper decide llevar a cabo el proyecto de su propia casa en San Isidro. Emplazado en un lote con un frente orientado al oeste de veinte metros por cincuenta de fondo, solo emplea la décima parte de este ubicando la casa en el extremo norte del lote por motivos de asoleamiento e incidencia de vientos.

A fines de la década de 1960 el gobierno militar y sus políticas de poder institucional coincidían con la arquitectura brutalista de aquella época de los nuevos edificios gubernamentales, lo cual influenció en la expresividad constructiva del lenguaje arquitectónico peruano. “Estos edificios 15

Así, me aproximé al reto de diseñar mi propia casa cargado de un ambiente exigente y diverso, una noción de arquitectura no solo como forma construida, sino como una forma de arte que requería una lectura ética de nuestro tiempo y una búsqueda extenuante de profundidad que pueda

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Figura 5. Primera planta y sección de la casa Cooper. Fuente: Cooper y otros 2015: 66-67.Nótese la expresividad gráfica de los acabados a consecuencia de la materialidad empleada.

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PANTONE® 19-4245 TPG Imperial Blue

PANTONE® 16-4002 TSX Concrete

PANTONE® 13-4305 TPG Foggy Dew

PANTONE® 18-1350 TPG Burnt Brick

PANTONE® 19-1555 TPG Red Dahlia

Figura 6. Salón principal de la casa Cooper (Frederick Cooper, 1975).

Fotografía de Gonzalo Cáceres Dancuart. 2018. Paleta de colores PANTONE. Nótese cómo el rojo y el azul de las butacas destacan por sobre la acumulación de colores en objetos de menor tamaño.

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proporción de la unidad constructiva: el ladrillo4. La formalidad de la casa es el resultado inmediato de la configuración constructiva, tanto en planta como en sección, por lo que se decide revelar la naturaleza de este material en la totalidad de la casa. Cooper enfatiza la continuidad Resalta la pertinencia de comprender el panora- espacial mediante un mismo material que acomma presente para abstraerlas como variables de paña todos los planos que definen los ambiendiversa índole que contribuyan a desarrollar el tes conformando la sinceridad constructiva que proyecto de manera que evoque cierta reflexión identifica al proyecto. de la realidad vivida, así como una expresión de esta misma. Con esta premisa, se puede enten- Al resumirse el acabado de toda la casa en un der una idea base del proyecto: la asimilación de mismo lenguaje, la ornamentación y el mobila situación social vivida a través de una inter- liario adquieren un protagonismo que se vuelve pretación hacia una arquitectura compleja espa- parte de la imagen del proyecto. El arquitecto cial y constructivamente, como señala el mismo ocupa todas las áreas sociales y espacios de tranarquitecto Cooper. sición con cuadros de pinturas, afiches, fotogratransformar los instrumentos e ingredientes de nuestra labor en otra sustancia, ese sentido eucarístico de transubstanciación que he mencionado frecuentemente con anterioridad (Traducción propia, Cooper y otros 2015: 30).

Quise trabajar la casa como si fuese una casa de barriada, con materiales a la vista, el techo aligerado con ladrillos huecos rojos. Pero también trabajar su estructura como si fuera un edificio del renacimiento, o sea, dejando perfectamente visible el manejo formal de los paños de la estructura, las vigas, los sobrecimientos, los paños de los muros, etc. de manera que esa misma arquitectura fuera la que aportara la dimensión estética del diseño. […] Quería que la casa fuese una versión bien concebida del lenguaje de las arquitecturas populares. (Safra 2020).

fías, estanterías abarrotadas de libros y adornos.

Esta combinación de objetos añade un carácter particular y único a la vivienda que, junto a los muros de material expuesto, producen un color no identificable. Por eso, acompaña esta decisión con una carpintería metálica de color negro que no compite con el resto de la luz percibida en los espacios.

Esta operación cromática se ve resumida en el salón principal (Figura 6), donde se observa una serie de elementos que son diferentes entre sí pero al agruparse conforman un espacio agradaEstas intenciones se ven reflejadas desde el plan- ble. Para acceder a la estantería superior, se disteamiento del proyecto, tal y como se observa en pone un corredor elevado elaborado de esta carlos planos originales de la casa (Figura 5). Se dis- pintería esbelta negra y permeable que permite tingue la expresión material de los muros y cómo ver la colección literaria del arquitecto, rematanla proporción de los espacios se constriñe a la do en un volumen abrumador casi a manera de

4 El ladrillo de arcilla King-Kong ha sido por décadas el material de construcción más usado en el país, y era el que él identificaba como base de la arquitectura popular de las barriadas. Sin embargo, sus características mecánicas no cumplían con las aspiraciones del arquitecto, por lo que decidió diseñar un módulo personalizado de concreto para conseguir una albañilería armada que a su vez permita el paso de las instalaciones, manteniendo un acabado sin enlucido.

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PANTONE® 19-4127 TPG Midnight

PANTONE® 14-4307 TPG Winter Sky

PANTONE® 12-4108 TPG Ancient Water

PANTONE® 16-1104 TPG Crockery

PANTONE®

17-1540 TPG Apricot Brandy

Figura 7. Fachada sur de la casa Cooper (Frederick Cooper, 1975). Fotografía de Gonzalo Cáceres Dancuart. 2018. Paleta de colores PANTONE. Nótese la continuidad de la temática rojo/ azul, pero en otras tonalidades, del exterior de la vivienda

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púlpito, en línea de aquel sentido eucarístico que el arquitecto menciona. Los sofás se convierten en los protagonistas visuales pues, si bien algunos armonizan con un rojo (Red Dahlia) el tono de los ladrillos huecos del techo (Burnt Brick), opuesto al muro-librero coloca butacas de un azul bastante saturado (Imperial Blue). Se busca este contraste porque, como indican Meerwein, Rodeck y Mahnke, este azul genera una sensación de profundidad, confianza y tradición (2007: 30-31), añadiendo equilibrio visual al espacio y estabilidad en la percepción de este.

El tratamiento de la fachada sur, que se relaciona con el jardín interior, tiene como objetivo expresar una imagen mucho más sobria y menos cargada de información, a diferencia de los interiores de la casa. Cooper mantiene la expresividad del material (Crockery), trabajando la carpintería de los vanos de manera que sea compatible con la formalidad ortogonal del edificio. Mantiene el aluminio de la ventanas y mamparas en su color natural, pero diferencia los cristales del primer nivel con los del segundo escogiendo unos incoloros y otros azulados (Ancient Water) respectivamente. Con la geometría de la carpintería metálica del interior, remarca los paños superiores de la ventana del voladizo pero con un tono azul un tanto más verdoso que el de las butacas (Midnight). Por último, extiende un pavimento de cemento pulido rojo (Apricot Brandy) que es análogo a los matices rojos de adentro, de modo que configura una comunicación con la naturaleza mediante una fachada de menor saturación, apacible y poco invasiva.

Si bien la formalidad de esta vivienda parte de conceptos modernos, la experiencia sensorial y espacial del mismo sucede a partir de una amalgama de efectos cromáticos que suceden en con-

sonancia con lo acontecido en la arquitectura y otras disciplinas producto del declive del movimiento moderno.

La vivienda en el paisaje: la casa Equis La tipología de casa de playa en Lima se empezó a desarrollar en mayor número principalmente en las playas al sur de la ciudad, instaurando nuevos barrios que iniciaron en el distrito de Asia a fines del siglo XX. “Las primeras urbanizaciones nacieron con el entusiasmo de la reconquista democrática y un espacio redescubierto; por otro lado estaban cargadas con la sensación de una ciudad que escapaba a todo tipo de control formal y el miedo de una guerra interna” (Dam: 2004).

La arquitectura de esta nueva ciudad se regía por “un reglamento que controla la estética arquitectural (muros blancos, superficies planas, etc.)”

(Matta 2007: 141) lo que provocó un sinnúmero de casas de playa monocromas con la finalidad de mantener cierto orden pero sin ninguna relación con el entorno. Así, cada vez más playas en la periferia de Asia eran ocupadas por nuevas urbanizaciones de características similares. Sin embargo, en 2003 la oficina Barclay & Crousse diseñan un prototipo de casa en la playa La Escondida, 20 km al sur de Asia, que se contrapone al estilo dispuesto una década antes mediante nuevas estrategias cromáticas.

La condición de este edificio inmerso en el paisaje agreste del desierto peruano añade nuevas variables al proceso de diseño en comparación con los dos casos anteriores. La casa se coloca en el terreno a manera de una serie de plataformas de distintas cotas según la pendiente que ocupa y, a

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PANTONE® 11-4202 TPG Star White

PANTONE® 14-1036 TPG Ochre

PANTONE® 17-0627 TPG Dried Herb

PANTONE® 18-0601 TPG Charcoal Gray

PANTONE® 19-4120 TCX Blue Opal

Figura 8. (Derecha) Fachada sur de la casa Equis (Barclay & Crousse, 2003). Fotografía de Fotografía de Jean Pierre Crousse. 2004.

Paleta de colores PANTONE. Nótese los colores poco saturados del exterior de la casa en consonancia con los del paisaje adyacente.

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Figura 9. Apunte de la casa Equis. 2003. Jean Pierre Crousse. Nótese el contraste del fucsia con el azul del océano en un plano inscrito dentro del muro medianero que remata en la visual del peñasco.

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partir de estas, se eleva una arquitectura muraria con distintos matices que alberga los ambientes.

Los muros de albañilería confinada no revelan su naturaleza constructiva sino que, como estrategia visual, son revestidos con mortero y pintados. El matiz de ocre arena (Ochre) que escogen (Figura 8) es un color lo suficientemente saturado para modificar el paisaje intervenido, aunque también para sumergir la casa en este horizonte de arena y tierra que la rodea. Juan Serra establece que una de las estrategias cromáticas de la composición arquitectónica sucede en el intervalo entre dos extremos: el mimetismo (cuando la forma y el entorno son indistinguibles) y la singularidad (cuando la forma y el entorno contrastan completamente) que se le otorga a un edificio a través de sus texturas, su geometría o su formalidad arquitectónica (2013: 240). Sin duda, este color es una estrategia paisajística que sitúa al proyecto más cerca al concepto de mimetismo que define Serra y; además, “impide que el edificio envejezca visualmente, ya que reúne capas de polvo del desierto y refuerza la sensación de unidad del volumen excavado” (Archdaily 2018).

Una característica de esta oficina es la ambigüedad entre el interior y el exterior de un edificio, pues aprovechan elementos propios del “afuera” de una vivienda para generar una conexión continua hacia el “adentro”, como bien señala Jean Pierre Crousse.

Este concepto se enfatiza con una paleta cromática a base de pinturas y texturas distintas.

Al ingresar a la vivienda, un patio recibidor es contenido solo por muros que albergan al mencionado árbol; dos de ellos mantienen el mismo ocre arena del exterior, mientras que un tercero guía al usuario hacia el espacio social a través de un plano continuo de madera laminada enchapada. En vez de un cuarto muro que contenga este patio, la aparición de una cubierta plana devela un primer “interior”, que es el comedor.

Los arquitectos pintan de blanco los ambientes de los espacios interiores para, a través del color, diferenciarlos de los muros exteriores pintados de ocre arena; por esto, el fondo de esa losa y el muro que la sostiene definen con esta estrategia un primer adentro que no emplea planos verticales para separarse del exterior. Sin embargo, tan pronto se atraviesa este espacio, desaparece la cubierta y con ella aquel interior para llegar al espacio principal que los arquitectos definen como “playa artificial” (Figura 9). Este apunte evidencia, además de mostrar las intenciones de proyecto, la importancia del color en este desde las primeras etapas de diseño.

La banca de cemento pulido que además funciona como baranda define hacia el sur la terraza manteniendo una conexión con el comedor, reforzando la idea del interior-exterior pues es un material comúnmente usado en elementos de exteriores. Hacia el oeste una superficie no sóliLo que tratamos de hacer es un interior en lo que da limita la extensión de la terraza, una piscina llamamos un adentro-exterior. Es un espacio ex- transversal a esta cuyo fondo es pintado de azul terior, pero con cualidades de interioridad. Estas (Blue Opal en Figura 8) y contrasta con el rescualidades introducen elementos de escala; por to de colores y conecta la casa visualmente con ejemplo, una banca de cemento pulido que hace el océano. El color que más destaca es un rosa función de baranda. Incluso se plantó un árbol, (Raspberry Wine en Figura 10) del muro norte cosa que en una casa de playa era completamente cuyo objetivo es contrastar con el azul profuninédita en esa época (Safra 2020). do del océano. No obstante, se decide quebrar el 23

Sebastián Safra Medina

PANTONE® 11-0601 TPG Midnight

PANTONE® 11-4202 TPG Star White

PANTONE® 13-0640 TPG Acacia

PANTONE® 17-1040 TPG Spruce Yellow

PANTONE®

18-1741 TPG Rasperry Wine

Figura 10. Corredor que comunica a las habitaciones secundarias (Barclay & Crousse, 2003). Fotografía de Jean Pierre Crousse. 2004. Paleta de colores PANTONE. Nótese la continuidad del plano fucsia hacia un ambiente íntimo más apacible.

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Más allá del muro blanco

muro en la esquina y volver al ocre arena para que este se perciba como un elemento de mayor tamaño desde el exterior, y también como una prolongación del peñasco al fondo de la imagen.

Todo esto sucede encima de un suelo de tablones de madera de un tono claro que es coherente con el matiz que envuelve la vivienda.

separación de los tablones del piso superior, un criterio bastante ingenioso para cubrir el pasillo manteniendo un mismo lenguaje material que acompañe toda la casa. Finalmente, la habitación principal, en una cota más baja, encuentra su intimidad a través del concreto expuesto y pulido del balcón, protegiéndola de la incidencia solar de la tarde. Debido a que la piscina es la cuLa escalera que comunica con los niveles infe- bierta de este ambiente, se opta por no enlucir el riores se muestra con el mismo acabado que la exterior del contenedor de manera que, junto al banca para acentuar su condición de elemento ocre arena, sean colores poco brillantes los que exterior; sin embargo, este acabado se interrum- determinen la imagen de la casa en el paisaje. pe en el descanso por el pasillo que conecta a las habitaciones secundarias con una textura de Este proyecto recoge estrategias del movimiento canto rodado blanquecino (Star White en Figura moderno, por la continuidad espacial principalmen10) que, según Crousse, asocian con los recursos te, y del brutalismo asentado durante la posmodermateriales de la costa peruana. nidad en una arquitectura que no precisa límites.

Ofrece un nuevo discurso que se adapta a su contexLa escalera es el elemento principal de la casa. Si to sin desligarse material y constructivamente de su dibujamos la sección donde se ve la piscina en L, ubicación geográfica, el desierto peruano. la escalera y el patio con el árbol se ve un microcosmos del paisaje costeño. Uno va desde el mar subiendo por una costa muy delgada hacia los Andes hasta llegar a la Yunga, donde comienza a llover y florecer la vegetación. Esta casa es como un microcosmos de esta sección. Las razones por las que plantamos el árbol o ponemos canto rodado son decisiones reflexivas […] además de ser el único material en común entre los Andes y la costa siendo un elemento que es muy local (Safra 2020).

El blanco del suelo y los muros se enfrentan a la intensidad del rosa (Raspberry Wine) del muro que funciona como continuación de aquel encontrado en el nivel superior. Con justa razón Heller califica a este color como chocante y el más chillón que existe (2004: 220), una percepción que en este caso incita a modificar el paisaje desde este adentro-exterior. Este ambiente se ilumina a través de un deck de madera que resulta de la

Pintando una identidad peruana Las estrategias cromáticas empleadas en los proyectos de vivienda han ido variando a lo largo del tiempo, lo cual se ha visto ejemplificado en estos tres casos de estudio, en los que sus respectivos arquitectos pudieron experimentar las posibilidades visuales y el potencial de la materialidad para expresar o enfatizar las ideas arquitectónicas fundamentales.

Por un lado, LMQ vuelca los ideales modernos que había planteado años antes en un manifiesto tangible de Espacio en el Tiempo, un edificio que propone el rumbo que debía tener la arquitectura peruana a partir de ese momento. Empleando recursos conceptuales modernos, conjuga estos criterios con características locales de la tradi-

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ción constructiva peruana. Por otro lado, la casa Cooper significó un ejemplo tangible de un discurso posmodernista que, adaptada a nuestra realidad [según su autor], incorpora aspectos de la arquitectura popular en una obra de alta categoría para una familia acomodada del último tercio del siglo XX. Esto lo hace a través de una expresión brutalista acorde a la época pero en una menor escala, convirtiendo un programa tan sencillo en espacios complejos a base de colores conservadores pero con estilo moderno. En última instancia, la casa Equis se coloca como un edificio que emplea estrategias encontradas en los períodos anteriores añadiendo la variable de relación con un paisaje casi infinito, por lo que su diseño es un producto directo de este. A pesar de la libertad de emplazamiento recurre a una arquitectura de muros, como en los otros dos casos, la cual es consecuente con la arquitectura local, pues se trata de un sistema que proviene de una necesidad estructural frente a las fuerzas horizontales de los movimientos sísmicos de la geografía peruana.

Son tres ejemplos destacables que evidencian la necesidad que considerar todo el espectro visi-

ble para el humano como parte de la experiencia espacial, así como la concepción de un edificio en relación con su entorno, aprovechando en su totalidad los efectos que genera la luz en la percepción de los interiores y exteriores. En consecuencia, resulta necesario replantear la paleta cromática del lenguaje arquitectónico peruano como fundamento del diseño y no estancarse en una monocromía que enajena los edificios con su entorno inmediato y contexto geográfico. El uso de distintos materiales, texturas, o colores junto a un sistema constructivo propio de nuestra geografía podría funcionar como herramienta fundamental para definir el carácter de una vivienda o edificio en general conjugando otras variables congruentes con la localidad. Estos casos nos demuestran que pintar de blanco una casa no es sinónimo de una arquitectura que provea una calidad de vida óptima para sus habitantes, sino que los efectos cromáticos de la materialidad o de todo lo que ocupa una casa es parte de la experiencia para lograr ese objetivo. Quizá ahondar en este discurso ayude a debatir sobre aquellos esquemas sociales del concepto de habitar insinuados indirectamente por las clases sociales acomodadas.

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