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www.cuadratin.com.ar | Año 1 | Número 01 | DICIEMBRE 2017
UN NOMBRE A LA MEDIDA ESCRITURA ATLÉTICA // DOSIER
// ERIK SPIKERMANN - ADRIAN FRUTIGER
STAFF ! AÑO 2017
DIRECTOR EDITORIAL JORGE GAITTO @jorgegaitto SECRETARIA DE REDACCION CARLOS DEL RÍO @carlosdelrio PATRICIA RODRÍGUEZ TELIS @prtelis JEFE DE ARTE / DISEÑO GRÁFICO SEBASTIAN VILA EDICIÓN FOTOGRÁFICA PAULA LIZARAZU CARLOS DEL RÍO MANUEL NAVARRO DE LA FUENTE JEFE DE CORRECCIÓN SEBASTIAN VILA COLABORADORES ALEJANDRO FIRSZT / WALTER PEDULLA / MARINA WABNIK / MIJAL FEIERSTEIN / PAULA LIZARAZU / CANELA BARONE / FERNANDA BONAVENTURA / NICOLÁS GALANZINO / DARIO CIUBOTARIU GERENTE GENERAL MIJAL FEIERSTEIN PAULA LIZARAZU FERNANDA BONAVENTURA DIRECTOR DE ARTE MIJAL FEIERSTEIN DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA PAULA LIZARAZU CONTACTO REDACCION@CUADRATIN.COM.AR REDACCIÓN CUADRATIN PELEGRINNI 91, CIUDAD AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES. TEL.: (011) 4806-2881 SUSCRIPCIONES: www.CUADRATIN.com.ar
Editorial
// CARTA DEL DIRECTOR
PORQUÉ CUADRATÍN C
ada ciclo lectivo de Tipografía Cátedra Gaitto, al finalizar el arco programático desarrollado para los dos niveles de formación académica, establecido en al Plan de Estudios de la carrera de Diseño Gráfico, impulsamos un proyecto final de complejidad, acorde al avance de los contenidos. Una publicación especializada en tipografía, en el contexto de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Los contenidos, de carácter académico, tienden a difundir y reforzar las cuestiones propias del campo disciplinar, en este sentido, año tras año contamos hemos abordado temáticas inéditas y otras más “cotidianas”, pero siempre condicionando las información para los estudiantes de la carrera, para los docentes y a los interesados con cierta información previa. Es un espacio de información y de opinión, diseñado por los estudiantes. Para el final de éste ciclo lectivo 2017, la decisión de la titulación/marca de la publicación, se ha basado, como es nuestra “sana” costumbre en el glosario tipográfico. Y allí surgió “El cuadratín”.
// ESPAÑOL: CUADRATÍN // INGLÉS: EM SQUARE // FRANCÉS: CADRATIN // PORTUGUÉS: QUADRATIM // CATALÁN: QUADRATÍ
En tipografía, se refiere al símbolo impreso con forma de cuadrado con el mismo ancho, ésta pieza en forma de paralelepípedo cuadrado utilizado en imprenta. Es la unidad de medida de los cuadrados y de los espacios. Tiene tantos puntos como el cuerpo al que pertenezca y alto que el cuerpo al que se refiere. Un cuadratín del 12 es un cuadratín de 12 puntos de lado. Por extensión, se llama también cuadratín al espacio blanco que mide lo mismo que un cuadratín. Esa son las definiciones clásicas y permiten la existencia de espacios en blanco no flexibles conocidos como “medio cuadratín” y “cuarto de cuadratín”, que se usaban como medida para separar elementos tipográficos. Estos espacios son utilizados para tareas como “sangrar” la primera línea de un párrafo o componer tablas. El cuadratín también es utilizado para establecer el tamaño de diferentes signos ortográficos, como la raya y el menos. Por influencia del inglés también se puede denominar “espacio eme”, aunque este término se refiere sólo al espacio en blanco del tamaño de un cuadratín. En el cuerpo 12 el cícero y el cuadratín coinciden, sin embargo no se suele decir, salvo en México, que un cuadratín de cuerpo 12 sea un cícero. El contexto es importante cuando se define un cuadratín. Para el tipógrafo se trata de un espacio en blanco que puede utilizar para señalar una sangría en la primera línea de un párrafo. Para el diseñador de tipos, el cuadratín es el área donde dibuja los diferentes glifos
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de la fuente. Para el desarrollador, el cuadratín es una unidad de dimensión utilizada para almacenar la forma de los glifos y la información adicional acerca de su espacios laterales. Desde mi punto de vista, el cuadratín es una unidad tipográfica fundamental. Juega un papel crítico en el diseño de una tipografía, en la tecnología para componer e imprimir la fuente y, finalmente, en las decisiones tomadas por el tipógrafo cuando compone con ella. De hecho, desde el punto de vista del diseñador de tipos, el cuadratín es el módulo básico utilizado para componer letras que forman palabras, palabras que forman líneas y líneas que se convierten en párrafos.
JORGE GAITTO DIRECTOR EDITORIAL Tipografía I – II Carrera de Diseño Gráfico FADU / UBA
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SUMA PAG.10
MAESTROS TIPOGRAFOS EN ESTA EDICIÓN CONOCÉ A LOS CREADORES DE TIPOGRAFIAS MUNCIALMENTE CONOCIDAS COMO “OFFICINA”, “META”, “AVENIR” O “UNIVERS” - ERIK SPIKERMANN Y ADRIAN FRUTIGER.
DIC 2017 | CUADRATIN | 2
ARIO PAG.04
ESCRITURA ATLÉTICA
UN REPASO DE LA VIDA DE JIM PARKINSON, COMO FUERON SUS COMIENZOS, SUS TRABAJOS MÁS DESAFIANTES Y MUCHO MÁS ...
PAG.22
UN NOMBRE A LA MEDIDA
ANALIZAMOS LA EVOLUCION DE LAS MEDIDAS TIPOGRÁFICAS, Y COMO ESTO FUE CAMBIANDO CON LA LLEGADA DE NUEVAS TECNOLOGIAS...
DICIEMBRE 2017 PAG.00 STAFF
PAG.01
EDITORIAL
A CARGO DE JORGE GAITTO
PAG. 22
ETIMOLOGÍA DE LAS NOMENCLATURAS
PAG.25
BIBLIOGRAFÍA DIC 2017 | CUADRATIN | 3
ESCRITURA ATLÉTICA DIC 2017 | CUADRATIN | 4
EL REPASO DE LOS MEJORES ESPECÍMENES DE UNO DE LOS TIPÓGRAFOS CONTEMPORÁNEOS MÁS PROLÍFICOS PLANTEA UN INTERESANTE REPERTORIO DE SOLUCIONES FORMALES QUE HACEN HINCAPIÉ EN LA DUCTILIDAD CON LA QUE PUEDEN SER DISEÑADOS LOS LOGOTIPOS Y LAS MARCAS QUE CON FRECUENCIA NECESITAN SER ACTUALIZADOS PARA SU MEJOR IMPLEMENTACIÓN EN EL CIRCUITO EDITORIAL.
JIM PARKINSON Es director de Parkinson Type Design, un estudio especializado en diseño de logotipos tipográficos y tipografías. Ha diseñado una gran cantidad de fuentes que se comercializan a través de las distribuidoras Adobe, ITC, Agfa/Monotype, Font Bureau, FontShop y Chank, y Parkinson Type Design. Permítanme presentarme: mi nombre es Jim Parkinson y soy diseñador de tipografías. Vivo y trabajo en Oakland, California. Me especializo en el diseño de tipografías y en el diseño, el rediseño, la restauración y la readaptación de logotipos para publicaciones. He trabajado en numerosos proyectos para las revistas Rolling Stone, Esquire, El Gráfico, The Wall Street Journal, Somos, The Detroit Free Press, Cromos y Latina. A continuación presentaré un análisis de estos ejemplos, no sin mencionar brevemente algunos datos biográficos que servirán para explicar el estilo y la orientación de mi trabajo. Cuando tenía sólo siete años y vivía en Richmond, California, a fines de la década de 1940, tenía un vecino bastante longevo llamado Abraham Lincoln Pausen. Era un diseñador de letras para carteles que también se dedicaba a la caligrafía y a lo que el llamaba el diseño de letras “con trampa”. En la actualidad, el arte del diseño de letras hechas a mano para vidrieras de negocios minoristas está despareciendo, y en este contexto, el diseño de letras “con trampa” incluía las letras que podían ser entendidas de atrás para adelante y al revés, trucos de ilusión Óptica y líneas de números que se leían como letras cuando se los daba vuelta. En sus anuncios publicitarios y sus tarjetas de presentación, el Sr. Paulsen se llamaba a sí mismo “el maniático del lápiz” y el “Campeón mundial de la caligrafía gimnástica”. Solía observarlo trabajar durante horas y todavía conservo algunos diseños que me dedicó. A los siete años no imaginaba que pasaría mucho tiempo practicando mi propio estilo de caligrafía gimnástica. Asistí al Colegio Universitario de Bellas Artes en Oakland a principios de la década de 1960. Concurrí a algunas clases de diseño de letras, pero todavía no existían cursos de diseño tipográfico. Antes de la llegada de la Macintosh y el software para el diseño de fuentes, la industria de la tipografía estaba dominada por las grandes empresas que fabricaban los equipos de composición. Decidí, entonces centrarme en el diseño de letras hechas a mano de manera autodidacta. Me interesa la manualidad por el modo en que se manifiesta la personalidad en los distintos alfabetos, por su energía, su exhuberancia y sus cualidades caprichosas. La escritura hecha a mano ha ejercido una fuerte influencia en mi trabajo.
Luego de mi paso por el Colegio Universitario de Bellas Artes, establecí un negocio como letrista. Al comienzo, acepte todos los encargos que pude y uno de mis primeros trabajos fue pintar, sobre las baterías de algunas bandas de rock, el nombre del grupo. También diseñé tapas de discos, de libros, afiches, tarjetas de felicitación, envases y anuncios publicitarios. Hasta que conocí a Roger Black en Rolling Stone, en 1974, tenía la sensación de que todos los clientes que conocía no mostraban interés en la calidad del trabajo y les importaba más la rapidez. La mayoría de los diseñadores para los que había trabajado antes consideraban a la tipografía como un mal necesario que les hacía perder tiempo y, aunque pueda sonar inaudito, esta manera de considerarla era muy común en ese momento.
“ME ESPECIALIZO EN EL DISEÑO DE TIPOGRAFÍAS Y EN EL DISEÑO, EL REDISEÑO, LA RESTAURACIÓN Y LA READAPTACIÓN DE LOGOTIPOS PARA PUBLICACIONES” Roger Black fue el primer director de arte que conocí que le daba importancia a la tipografía. Comprendía su función, su diseño, cómo situarla en una página y casi todos los aspectos tipográficos. Fundamentalmente, le importaba más la calidad que la rapidez. A partir de esa experiencia descubrí que otros directores de arte también compartían esa alentadora actitud hacia la tipografía y por fin me alejé de la publicidad y del diseño de envases para concentrarme en el diseño de logotipos para revistas y periódicos. Hasta 1990 trabajé utilizando herramientas tradicionales, como lápices, calcos, una mesa de dibujo, lapicera y tinta: era un trabajo muy duro. El diseño manual con tinta requería tiempo y dedicación, así como un despliegue de destreza concreto, y cualquier modificación por lo general significaba empezar de nuevo.
ALGUNOS DE SUS TRABAJOS TIPOGRÁFICOS PARA REVISTAS
Especímenes tipográficos diseñados originalmente para Rolling Stone y luego recreados para Font Bureau. El logotipo de la revista se basa en estos ejemplos.
SUTRO SHADED / Diseñado por Jim Parkinson en 2012. Publicado por Parkinson Type Design
Cuando apareció la Macintosh, me sentí infinitamente liberado y realizaba bocetos con lápiz, que luego escaneaba para usarlos como plantilla. Por ultimo, advertí que cuando dibujaba con la computadora no estaba trabajando sobre las plantillas escaneadas. Paulatinamente, éstas se habían convertido en una pérdida de tiempo, en material de descarte. Ahora dibujo directamente con la computadora, excepto en los casos en que debo escanear un logotipo para utilizarlo como base. Con la computadora todo ha cambiado, y para los parámetros digitales cambiar significa simplemente mover algunos puntos.
Me interesa que las formas de las letras sean expresivas y por eso pienso en la computadora sólo como en una herramienta, ya que es fácil caer en la trampa de dejar que el software influya sobre lo que uno hace y piensa. El “pensamiento computarizado” contribuye a que los diseños parezcan estériles, sin esas pequeñas excentricidades, sin la personalidad y sin la huella humana. El desarrollo de mi trabajo contempla tres especialidades. El diseño de logotipos para revistas, el diseño de logotipos para periódicos y el diseño de tipografías. A continuación, se analizarán brevemente cada una de ellas y el modo en que se relacionan.
“ME INTERESA LA MANUALIDAD POR EL MODO EN QUE SE MANIFIESTA LA PERSONALIDAD EN LOS DISTINTOS ALFABETOS,”
LOGOTIPOS PARA REVISTAS. Gran parte de mi trabajo se basa en estilos históricos, con claras refencias al diseño del pasado. Los diseños de tipografías siempre tienen origenes históricos, se los reconozca o no. La mayor parte de mis tipografías se basan en obras comprendidas entre el siglo XIX y mediados del XX. Muchos antiguos catálogos de tipografías contienen muestras de características particulares e ideas interesantes que utilizo como inspiración. Colecciono innumerables muestras tipográficas que me llaman la atención. Tengo viejos catálogos de tipografías, libros de diseños de letras para carteles, cajas con recortes de revistas viejas y cientos de fotografías de letreros que he recopilado en mis viajes, que me sugieren nuevos diseños tipográficos o logotipos. DIC 2017 | CUADRATIN | 5
REVISTA ROLLING STONE La revista Rolling Stone se publicó por primera vez en 1967. El logotipo original era un boceto que se utilizó durante varios años, realizado por Rick Griffin, el artista de afiches psicodélicos de San Francisco, y fue rediseñado en 1971 por John Pistelli. Rolling Stone es una revista estadounidense dedicada a la música y la cultura popular. Se edita desde 1967 y además de tener su edición estadounidense quincenal, posee varias ediciones extranjeras mensuales, repartidas en distintos países del mundo, con las cuales la revista permite dar una mirada más local a la música. Fundada en San Francisco en noviembre de 1967 por el que todavía sigue siendo su editor Jann Wenner y el crítico musical Ralph J. Gleason, la revista se identificó con la contracultura hippie y se alejó de la prensa clandestina de la época con estándares periodísticos más tradicionales y evitando políticas radicales. Rolling Stone dejó huella por reportajes políticos como los del periodista extremo Hunter S. Thompson a principio de los ‘70. La portada y los artículos principales son ilustrados por fotógrafos de renombre, como Annie Leibovitz.
Todas las marcas son el resultado de una colaboración, por lo menos entre el diseñador tipográfico y el director de arte. Un colega me dijo una vez, bromeando, que el logotipo es el resultado de la colaboración entre el diseñador, el director de arte, el director, el editor, la esposa del editor, sus amigas, etc. Es decir, el diseñador tipográfico quiere estar orgulloso de su trabajo y, a la vez, conformar a muchas otras personas. Aunque esto, a veces, resulta un poco difícil. En mi opinión, un logotipo debe ser atemporal, ya que las modas tipográficas van y vienen. Cuando estas modas influyen sobre un logotipo, éste puede ser muy actual, pero seis meses después ya parece viejo. Cuando me refiero a la atemporalidad, pienso en un logotipo que sea difícil de ubicar en el tiempo, es decir, si fue diseñado hoy o hace diez años. Por ello, trato de no tener un estilo definido porque el logotipo de una publicación debe reflejar su estilo, no el mÌo. Pienso que las marcas deben evolucionar en vez de cambiar por completo. Sé que es divertido para los nuevos directores de arte modificar las marcas para definir su territorio, pero las publicaciones invierten enormes cantidades de dinero a lo largo de los años para crear un reconocimiento de marca. Cuando un logotipo evoluciona, esta inversión seguirá dando beneficios y conservará el reconocimiento del público. Pero cambiar un logotipo totalmente genera una disociación entre la publicación y sus lectores. Puede tener mejor aspecto, pero ¿vale la pena arriesgarse a perder lectores? Cada trabajo de diseño de marcas es diferente. A veces la tarea es diseñar nuevas marcas, otras, llevar a cabo modificaciones relacionadas con la evolución de diseños existentes, y otras, restablecer logotipos del pasado con una impronta contemporánea. Algunas marcas sólo necesitan una dosis de energía, o un trasplante de personalidad. En un mundo racional, sería más fácil modificar un logotipo que diseñar uno nuevo. En éste, a veces es mucho más difícil modificar un diseño que crear uno nuevo. Cuando comienzo el rediseño de una
marca, siempre me documento con su historia. Recurro a imágenes de los distintos logotipos que la publicación ha tenido durante su existencia. Por lo general esta colección de marcas anteriores ofrece pistas sobre la forma que podría tener el nuevo logotipo. Puede ser la combinación del peso de una versión con el estilo de otra en una nueva marca, o bien una versión ornamentada del rediseño de una antigua. Los siguientes casos prácticos ejemplifican la forma en que evolucionaron algunos logotipos. La revista Rolling Stone se publicó por primera vez en 1967. El logotipo original era un boceto que se utilizó durante varios años, realizado por Rick Griffin, el artista de afiches psicodélicos de San Francisco, y fue rediseñado en 1971 por John Pistelli (que también diseño Pistelli Roman).
“COLECCIONO INNUMERABLES MUESTRAS TIPOGRÁFICAS QUE ME LLAMAN LA ATENCIÓN” Roger Black comenzó a trabajar en Rolling Stone aproximadamente en 1973 y realizó el primer rediseño radical de la revista. Como parte de este proceso, Roger me encomendó el diseño de un nuevo logotipo y una serie de tipografías para utilizar en la publicación. Las tipografías eran una versión libre de la ATF Jenson, diseñada en 1893 por J.W.Phinney, de la fundidora
Logotipo actual de Rolling Stone diseñado por Parkinson junto a Roger Black
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IZQ. El logotipo original de 1940 presentaba una cursiva ligera (A); segundo logotipo de la década del sesenta, con más peso y más cuadrado (B); tercer logotipo, bastante más ancho que los demás, antes del rediseño de la década del nventa. Esta versión, por su peso, era casi ilegible (C) DER. Una amplia variedad de ejemplos que evidencian la extensa producción y trayectoria de Jim Parkinson en el desarrollo de logotipos y tipografías.
Dickinson Type Foundry. Las diseñé primero en lápiz y, luego de muchos esbozos, pinté cada letra con tinta. En la actualidad estas tipografías existen en versiones actualizadas llamadas Parkinson en Font Bureau. El primer logotipo que diseñé para Rolling Stone se utilizó por primera vez en el número que conmemoró su 10º aniversario. Era una adaptación con contornos y proyección de sombra de la cursiva negrita que diseñé para la revista. Simple y poco atrevida. Algunos años después el dueño de Rolling Stone, Jann Wenner, me pidió que rediseñara el logotipo para que recobrara el estilo del logotipo original. Reincorporé algunos de los ornamentos y los complicados contornos externos e internos del original, pero traté de incluirlos de un modo más disciplinado y tipográfico. El resultado fue presentado en 1981 y es el logotipo que todavía utilizan hoy. Intento nuevas soluciones en cada proyecto para que los logotipos sean completamente diferentes entre si. Cuando Eduardo Danilo y Victor Saucedo de DaniloBlack, en Monterrey, México, estaban rediseñando TV y Novelas, me solicitaron un logotipo del estilo del de Rolling Stone. Fue divertido tener la oportunidad de imitar mi propio diseño, aunque una vez es suficiente. El logotipo de Cromos presenta una variación más sutil del sistema de contornos externos e internos y proyección de sombra que el logotipo de Rolling Stone. Fue diseñado en colaboración de Vladimir Flores, diseñador de Bogotá conocido en la industria del diseño como Vladdo, y de Eduardo Danilo.
Algunos logotipos son como algunas personas. Al envejecer, tienden a aumentar de peso. El logotipo de la revista Esquire siempre ha tenido una forma semi cursiva. La marca original, de 1940, presentaba una cursiva delicada y ligera. En la década de 1960 el logotipo había ganado mucho peso y era más cuadrado.
“EL PRIMER LOGOTIPO QUE DISEÑÉ PARA ROLLING STONE SE UTILIZÓ POR PRIMERA VEZ EN EL NÚMERO QUE CONMEMORÓ SU 10º ANIVERSARIO” En la versión de 1980 había ganado tanto peso que era casi ilegible. Realicé el rediseño con Roger Black y
volvimos a las formas cursivas del logotipo original, le agregamos peso y lo ensanchamos hasta que adquirió aproximadamente la misma forma y color que tenía la versión del logotipo de la década de 1960. En Buenos Aires, Mario García, de García Media, y su colega Rodrigo Fino estaban rediseñando la revista El Gráfico, la revista deportiva argentina. Como había trabajado con Mario y Rodrigo en otros proyectos, se pusieron en contacto conmigo para el rediseño del logotipo. En esa epoca la marca de El Gráfico era una itálica sans serif. Mario y Rodrigo descubrieron una versión anterior del logotipo en cursiva y sugirieron que diseñara algunos bocetos en cursiva para la nueva versión. Al agregarle peso y variar el estilo de las letras, los bocetos se fueron distanciando de la muestra del logotipo en cursiva anterior. A medida que el logotipo evolucionaba, advertí que se estaban infiltrando en él ideas y elementos del logotipo de Esquire. En ese momento, hice un esfuerzo consciente por alejarme de esos conceptos para no repetir el mismo diseño. Latina es el ejemplo de un logotipo que originalmente estaba compuesto con la tipografía Rotis. Las tipografías rara vez funcionan como marcas. Por una parte, los logotipos siempre deben tener más peso que la media de las tipografías, pero menos que la negrita. Por otra parte, una tipografía está diseñada para ser leída, mientras que un logotipo está diseñado para ser mirado.
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“A MEDIDA QUE EL LOGOTIPO EVOLUCIONABA, ADVERTÍ QUE SE ESTABAN INFILTRANDO EN ÉL IDEAS Y ELEMENTOS DEL LOGOTIPO DE ESQUIRE, EN ESE MOMENTO, HICE UN ESFUERZO CONSCIENTE POR ALEJARME DE ESOS CONCEPTOS PARA NO REPETIR EL MISMO DISEÑO” - Parkinson, sobre el rediseño del logotipo de la revista “El Gráfico”
Irasema Rivera, la directora de diseño de Latina de Nueva York, me pidió que intentase rediseñar el logotipo, tratando de conservar algunas de las características del original. Las letras de éste parecían estar demasiado condensadas sin motivo y las formas eran un poco forzadas. Ensanché las letras para que el logotipo llenara la página de manera más cómoda y reduje el espaciado. Volví a dibujar las letras para fueran más atractivas. La serifa superior en la L se consideraba una característica específica del logotipo que debía ser conservada. El problema era que sin la serifa inferior, el peso en la parte superior de la L parecía estar empujándola hacia un lado. Esta tensión fué aliviada en parte por un pequeño adorno o soporte colocado a la izquierda de la parte inferior de la L para que la sostuviera. Somos es un buen ejemplo del rediseño de un logotipo que parece manual. Esta revista semanal, incluida con el periódico más importante de Lima, Perú, estaba siendo rediseñada por Verónica Majluf de Studioa en Lima, que se puso en contacto conmigo y me envió un archivo con el logotipo. Era un lindo diseño, aunque un tanto vacilante e inseguro. Además, no se decidía entre las formas redondeadas y suaves, y las angulares. Modifiqué la M primero, luego centré todas las letras sobre una línea vertical y les agregue peso y personalidad. Mi objetivo era obtener un diseño alegre y energético, audaz y seguro de sí mismo.
Existe una diferencia entre diseñar un logotipo y una tipografía. En un logotipo las letras están fijas y la relación entre ellas es permanente, de modo que el objetivo es que funcionen juntas. Los caracteres siempre estarán en el mismo orden y, por lo tanto, no importa cómo se los vería si se los ordenara de cualquier otra manera. En cambio, una tipografía está compuesta por un conjunto de letras que deben diseñarse para que todas se relacionen eficazmente. Las características del diseño, el color, el espaciado y el kerning deben incluirse en la fuente, y todos los detalles deben estar predeterminados y diseñados para su uso. El éxito de una tipografía depende casi siempre de la colaboración entre dos personas que no se conocen. El diseñador tipográfico que crea la tipografía y el diseñador gráfico que reconoce sus características y la forma más efectiva de utilizarlas. Esta colaboración potencia la calidad de una fuente y es capaz de llamar la atención de nuevos diseñadores.
TIPOGRAFÍAS. Diseñar fuentes es bastante parecido a pintar un cua-
Diseñar una tipografía es muy complicado, y es necesario que el diseñador se comprometa a completar el proyecto. El diseño de los caracteres, la relación de las letras entre sí, el espaciado y el kerning, son sólo algunas de las consideraciones que se deben tener en cuenta a lo largo de un proceso que puede durar mucho tiempo. no hay manera de saber si una tipografía será aceptada por los diseñadores o
dro. Se empieza por un lienzo en blanco y se puede ir en cualquier dirección. Nadie va a interferir. Esta libertad implica pensar que el diseño de fuentes puede ser puro placer. Sólo hay que poner música y empezar a dibujar.
“DISEÑAR FUENTES ES BASTANTE PARECIDO A PINTAR UN CUADRO”
Logotipo de la revista deportiva Argentina“El Gráfico” Diseñado por Jim Parkinson.
Rediseño del Logotipo para la revista Estadounidense “Esquire” diseñado por Parkinson.
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Jim Parkinson, Muestra su ultimo trabajo.
EL GRANDE
El Grande puede parecer otro estilo de letras de mediados del siglo XX. De hecho, fue diseñado en 1993 a partir del tipo de letra Poster Black. El Grande es un póster negro inflado con aire hasta cerca del punto de explosión.
no, o si sera un éxito comercial. Por lo tanto, el proceso de diseño de una fuente debe ser agradable, un fin en sí mismo. A veces, la única satisfacción por haber finalizado el diseño de una tipografía es sólo el placer de haberla realizado. Presentar una nueva fuente en el mercado es como lanzar un pececito al océano. Todo lo que uno puede hacer es pararse en la orilla y gritar: Nada, chiquito!, Nada!. En ocasines pasan años desde que se comienza a diseñar una fuente hasta que sale al mercado, y a veces sencillamente no pasa nada. Todas mis tipografías son diseños, en su mayoría display e internacionalmente excéntricas. Están inspiradas en tipografías del siglo XIX hasta mediados del siglo XX e inspiradas por las formas que nos rodean en nuestra vida cotidiana: letras manuscritas, avisos publicitarios, envases y señalización. Y por supuesto, mi imaginación. El alfabeto ofrece un conjunto fascinante de problemas de ñ para el cual hay un número casi infinito de soluciones exitosas. El diseño de tipografías, en mi opinión, es un proceso de aprendizaje continuo, por lo que mi manera de trabajar y mi filosofía pueden cambiar de un día para el otro. Mis primeros diseños se basaron en el estilo de las letras de los pequeños carteles para vidrieras, por los que siento mucho cariño. Showcard Gothic y El Grande fueron diseñados para Font Bureau. Son dos de las dos docenas de tipografías que diseñe sobre la base del estilo de esos carteles. Showcard Gothic fue una de las ganadoras del Concurso Tipográfico del Type Directors club de 1998.
“TODAS MIS TIPOGRAFÍAS SON DISEÑOS, EN SU MAYORÍA DISPLAY E INTERNACIONALMENTE EXCÉNTRICAS” Aunque todavía me gusta diseñar tipografías provocativas y expresivas, también trato de diseñar tipografías serias; menos extravagantes, más conservadoras, para que puedan utilizarse en situaciones diferentes. A veces me obsesiono con una idea para un diseño y me dedico a él hasta que esté satisfecho. Por ejemplo, dibujé una versión de la Electra de Dwiggins para el San Francisco Chronicle. Se trataba de la tipografía para un libro y debía ser dibujada de manera menos delicada, un rasgo más adecuado para el periódico. El rediseño de Electra, llamado Electric, es una mezcla entre la Electra de W. A. Dwiggins, diseñada en la década de 1930, y la tipografía para periódicos Corona, diseñada por Chauncey H. Griffith
para Linotype en 1941. Mientras diseñaba la Electric tenía constantemente nuevas ideas, pero, o no eran adecuadas, o no les gustaban a los del Chronicle. Quise expresar estas ideas, así que cuando finalicé las fuentes para el Chronicle, diseñé la tipografía Azuza. Es una familia tipográfica de cuatro fuentes: Medium, Medium Italic, Bold y Bold Italic, y estoy trabajando sobre las versiones Light y Light Italic. Esta tipografía incluye las numerosas ideas que tuve mientras trabajaba con Electra y Electric. Azuza fue una de las ganadoras del Concurso de Diseño Tipográfico del Type Directors Club de 2002. Prefiero trabajar en seis o doce proyectos a la vez. Así cuando comienzo por la mañana, elijo a cuál me quiero dedicar. Elijo el proyecto que más me entusiasma y para el que tengo las mejores ideas. Cuando empiezo a cansarme de él, trabajo el siguiente para el que tengo alguna idea que quiero desarrollar. Si me obligo a trabajar, el trabajo sale mal. He aprendido que las soluciones a los problemas relacionados con le diseño no surgen fácilmente cuando se las fuerza. Aparecen cuando menos lo esperamos. Hace cuarenta años que me dedico al diseño profesional de tipografías. Todos los días aprendo algo nuevo sobre lo que puedo hacer y cómo hacerlo. Sigo teniendo nuevas ideas que quiero desarrollar. Muchas veces, cuando estoy trabajando, me acuerdo del viejo Sr. Paulsen, el diseñador de letras que conocí en mi infancia. Sonrío al pensar que me estoy transformando lentamente en ese viejo, solo en mi estudio, dibujando cómodamente. DIC 2017 | CUADRATIN | 9
DOSIER | MAESTROS TIPÓGRAFOS
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Aa Diseñador entre otras cosas de la fuente FFMeta
ERIK SPIKERMANN NACIÓ EN STADTHAGEN, ALEMANIA, EN 1947 Y DOTADO DE UNA CURIOSIDAD INNATA, ERIK SPIEKERMANN SIEMPRE SINTIÓ UN ESPECIAL INTERÉS POR TODO LO QUE TUVIERA RELACIÓN CON EL MEDIO IMPRESO; A LOS DOCE AÑOS, EN EL SÓTANO DE SU CASA, YA HACÍA SUS PRIMEROS EXPERIMENTOS TIPOGRÁFICOS. ESTUDIÓ HISTORIA DEL ARTE EN LA UNIVERSIDAD DE BERLÍN Y EN 1973 SE TRASLADÓ A INGLATERRA MOVIDO, TAL VEZ, PORQUE SIEMPRE HA CONSIDERADO QUE LONDRES ES LA «CAPITAL GRÁFICA DEL MUNDO».
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ERIK SPIKERMANN
D
urante siete años trabajó como diseñador freelance para Wolff Ollins, Henrion Design Associates y Pentagram y dictó clases de tipografía en el London College of Printing. Por otra parte, a finales de los setenta, Spiekermann que durante los años de estancia en Inglaterra no había perdido el contacto con su país de origen, comenzó a colaborar con la fundición tipográfica alemana Berthold AG. Su primer trabajo como diseñador de tipos lo hizo para esta compañía y se trató del redibujo de la tipografía LoType, que había sido creada por Louis Oppenheim. Más tarde rediseñó otras tipografías, entre las que se encuentran la Block Italic y la Berliner Groteske. Hacia 1979, Spiekermann decide abandonar Inglaterra y fundar en Berlín, con otros dos socios, su propio estudio: MetaDesign que, actualmente, es uno de los mayores de Alemania. MetaDesign concibe el diseño de manera integral y cuenta con un gran equipo de diseñadores jóvenes ante lo que Spiekermann argumenta que, frente a los profesionales mayores y experimentados, éstos hacen propuestas nuevas y frescas; propuestas que aquellos no se atreverían ni siquiera a sugerir porque andan demasiado ocupados en obtener beneficios económicos y en mantener una posición que excluye cualquier trabajo con riesgo.
LA FILOSOFÍA DEL DISEÑO La filosofía del diseño de Spiekermann va más allá de la pura estética. Desde hace tiempo ha descubierto que los clientes se acercan al diseñador con la intención de que éste les solucione un problema concreto y por ello, mostrar a ese cliente una carpeta de trabajos no sirve de gran cosa si no se le explica que mediante el diseño va a mejorar su economía porque, entre otras cosas, va a gastar la mitad del dinero que gastaba, eliminando cosas innecesarias y evitando reimpresiones inútiles. Hay que localizar cuál es el problema de ese cliente, aislarlo y colocarlo exactamente en su dimensión, pero para ello es necesario partir de que el diseño no es únicamente una cuestión de belleza, sino un proceso complejo. MetaDesign cuenta con grandes clientes como BVG Berliner Verkehrsbetriebe (la compañía berlinesa de transporte público), la WDR (televisión de Colonia), Philips, Levi Strauss Co., AEG, la editorial Gruner + Jahr y el Museo Getty, entre otros. Claro que las apariencias engañan, porque estos clientes tampoco son fáciles, como lo demuestra la frustrada relación de MetaDesign con el Deutsche Bundespost, el servicio postal alemán.
ENTRE SUS TIPOGRAFÍAS DESTACA LA META (CONSIDERADA POR ALGUNOS COMO «LA HELVETICA DE LOS 90») Y CUENTA CON CLIENTES COMO PHILIPS, LEVI STRAUSS CO., AEG, LA EDITORIAL GRUNER + JAHR Y EL MUSEO GETTY. Fuente: Revista Gráfica, 28/06/2011
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DOSIER - MAESTROS TIPÓGRAFOS
OTROS TRABAJOS TIPOGRÁFICOS
Aa Bb Cc Dd FF META 0123456789 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ¿?=)(/&%$·”*^Ǩ_:;`+><
Aa Bb Cc Dd EN 1979 FUNDA SU PROPIO ESTUDIO, METADESIGN. Afortunadamente, de aquel tropiezo nació la primera fuente completamente diseñada por Spiekermann: Meta. Concebida como tipografía corporativa para dicha institución, la Meta surgió de los intentos de Spiekermann para convencer al Deutsche Bundespost «el cliente más aburrido que se pueda imaginar» (en sus propias palabras) de la necesidad de acabar con el caos tipográfico que presidía sus comunicaciones: montones de impresos realizados en infinitas versiones de una Helvética que en realidad no es tal. Para ello, sugirió que lo mejor era crear una tipografía nueva y exclusiva. En principio, el proyecto pareció que iba a salir adelante, pero, finalmente, Spiekermann chocó de frente con el conservadurismo y la incomprensión. El Deutsche
Bundespost decidió no dar el visto bueno porque consideró que el proyecto de MetaDesign produciría desorden, cancelando así un trabajo que ya estaba en marcha y en el que Spiekermann había invertido buena parte de sus esfuerzos. El desinterés mostrado por el organismo oficial permitió a Spiekermann utilizar libremente la tipografía que había creado, relanzándola unos años más tarde. La retomó en 1989 y la digitalizó para poder usarla en las comunicaciones internas de su propio estudio.
LA HELVETICA DE LOS ´90 Encargó, entonces, al holandés Just van Rossum, un «auténtico» diseñador de tipos, los últimos retoques que hicieron de la Meta una tipografía clara y flexible. Algún tiempo después, MetaDesign decidió incluirla en el catálogo de FontShop. Meta pasó a llamarse FFMeta y desde entonces ha sido una de los tipos más solicitados por los diseñadores, sobre todo de los Estados Unidos; por su ubicuidad hay quienes han dicho que era la «Helvética de los noventa». Como hasta aquel momento sólo se presentaba en las versiones normal,
META PLUS 0123456789 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ¿?=)(/&%$·”*^Ǩ_:;`+><
Aa Bb Cc Dd ITC Officina Serif Std 0123456789 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ¿?=)(/&%$·”*^Ǩ_:;`+><
Aa Bb Cc Dd ITC Officina Sans Std 0123456789 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ¿?=)(/&%$·”*^Ǩ_:;`+><
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El estilo está basado en el de las tipografías de las máquinas de escribir tradicionales pero con una apariencia mucho más moderna y tecnológica. En un principio contaba únicamente con dos pesos, suficientes para su uso en oficinas, aunque según fue abarcando más áreas como publicidad o revistas, fue necesario hacer más pesos entre los originales Book y Bold.
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11 pts
Diseñada en 1990 por Erik Spiekermann como tipografía ideal para una comunicación eficiente en los impresos de oficinas y empresas, pronto se hizo muy popular en muchas más áreas. La familia Officina cuenta con dos subfamilias que aumentan su flexibilidad: la Officina Sans, sin serifs y la Officina Serif con ella.
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ITC OFFICINA SANS STD
BOOK 0123456789 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ¿?=)(/&%$·”*^Ǩ_:;`+><
11 pts
ffi
BOOK ITALIC 0123456789 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ¿?=)(/&%$·”*^Ǩ_:;`+><
BOLD ITALIC 0123456789 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ¿?=)(/&%$·”*^Ǩ_:;`+><
11 pts
ERIK SPIKERMANN
BOLD 0123456789 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ¿?=)(/&%$·”*^Ǩ_:;`+><
itálica y bold, hubo que ampliar la familia. Para ello, Spiekermann solicitó ayuda a otro diseñador holandés, Lucas de Groot. Lucas de Groot creó, también bajo la dirección de Spiekermann, la tipografía Folha destinada al periódico brasileño Dinheiro, rediseñado por MetaDesign entre 1994 y 1995. Cuando no encuentra una tipografía adecuada a sus propósitos la diseña específicamente para el proyecto que en ese momento esté llevando a cabo. Otra de las tipografías más conocidas de entre las producidas por MetaDesign es la Officina. Fue un encargo de International Typeface Corporation (ITC) y nació como una fuente intermedia entre los viejos tipos característicos de la máquina de escribir y los tradicionales de imprenta. La idea de Spiekermann era crear una pequeña familia, legible y funcional, capaz de cubrir las necesidades de la correspondencia y la documentación generadas en una oficina. Tanto Officina, como Meta, ha alcanzado una enorme popularidad. Además de MetaDesign, Spiekermann lleva adelante una empresa tipográfica independiente: FontShop. En este caso, comparte sociedad con Ed Cleary en Canadá y con Neville Brody en el Reino Unido.
La trayectoria de FontShop refleja no sólo el amor por la tipografía de Spiekerman sino, también, una de las cuestiones que más le interesan: la relación entre el diseñador y las nuevas tecnologías. Es, asimismo, un buen ejemplo de cómo en una organización pueden convivir, sin restar unidad y aparentemente sin fisuras distintas maneras de concebir el diseño. Pueden observarse los contenidos de FontShop en su página de internet: http://www.fontshop.com/ Dejando a un lado la creación y distribución de tipos, en los últimos tiempos Spiekermann ha acometido un gran proyecto: el cambio de imagen de la BVG Berliner Verkehrsbetriebe. Para ello ha rastreado su evolución desde los años sesenta, en la época de existencia del Muro de Berlín, hasta llegar a nuestros días, cuando la compañía se ha visto obligada a la reorganización de todo el sistema de transportes. Spiekermann es muy crítico con el diseño alemán. Pero lo es también con el diseño en general y, sobre todo, con lo que se hace en el diseño dirigido al público; un público que tiene que enfrentarse cada día a una línea de autobuses, a un tren en el que no se ha señalizado o se ha hecho mal donde colocar la maleta, etc...
ALGUNOS CLIENTES
DOSIER - MAESTROS TIPÓGRAFOS
OFFICINA FUE UN ENCARGO DE ITC, NACIÓ COMO UNA FUENTE INTERMEDIA ENTRE LOS VIEJOS TIPOS CARACTERÍSTICOS DE LA MÁQUINA DE ESCRIBIR Y LOS TRADICIONALES DE IMPRENTA.
Por su parte, Spiekermann ha desarrollado un estilo gráfico muy definido. Como es lógico, presta una especial atención a la tipografía, elegida cuidadosamente buscando en todo momento la claridad, pues trata de presentar la información de una manera sencilla para que al receptor le resulte en todo momento agradable de mirar y de leer. Cuida el espaciado entre palabras y el interlineado; preocupado por la partición de aquellas y por la forma de las líneas, no suele justificar los textos. Cuando juega con superposiciones, lo hace experimentando con formas y colores, pero no con efectos tipográficos que, para él, obscurecerían la información que se quiere transmitir. Suya es una frase que refleja bien su manera de pensar: «Legibilidad no es comunicación; pero para comunicar, el tipo ha de ser legible», aunque también ha dicho: «El Mac nos ha permitido bajar al tipo de su pedestal; nunca más habrá un tipo sagrado; podemos manipularlo, de la manera que deseemos» y anima a los diseñadores a que hagan sus propias tipografías. Pero hay algo particularmente característico del estilo «spiekermaniano», ya desde su época de colaboración con Berthold en los años ochenta: esas barras de color
que sitúa en los bordes de las páginas de una buena parte de sus trabajos. Ningún imitador debe olvidarlo. A su faceta de escritor debemos la «novela tipográfica» titulada Rhyme & Reason A Typographic Novel, publicada primero en alemán en 1982 y después en inglés, en 1989, donde con humor expone sus ideas sobre la tipografía. En 1993 ha aparecido otro de sus libros: Stop Stealing Sheep & Find Out How Type Works, editado por Adobe Press. En 1992, Spiekermann fundó con Bill Hill MetaDesign West en San Francisco y en 1995 ha creado una nueva «sucursal» en Londres. Ambos estudios forman junto al de Berlín un trío que, a pesar de las distancias, guarda una perfecta coherencia bajo la dirección, metodología y toque personal de Spiekermann.
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Aa Diseñador entre otras cosas de la fuente UNIVERS
ADRIAN FRUTIGER
DISEÑADOR SUIZO, DOCENTE, TIPÓGRAFO Y ESCULTOR. NACIÓ EL 24 DE MARZO DE 1928 EN UNTERSEEN, SUIZA. COMENZÓ A ENTRENARSE COMO COMPOSITOR TIPOGRÁFICO CON OTTO SCHAEFFLI EN LA IMPRENTA INTERLAKEN, PARA LA CUAL TRABAJÓ CUATRO AÑOS, INMEDIATAMENTE DESPUÉS DE TERMINAR SUS ESTUDIOS SECUNDARIOS EN 1944.
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ADRIAN FRUTIGER
S
iguiendo con su aprendizaje, Frutiger escribió, compuso e imprimió un libro titulado “Las iglesias en el lago Thun”, en 1948. Desde 1949 hasta 1951 asistió a clases de tipografía y diseño gráfico dictadas por Alfred Willimann y Waiter Kach en la escuela de artes aplicadas de Zurcí, Suiza. Allí trabajó, entre otras cosas en un proyecto para diseñar una tipografía Sans Serif. Y en 1951 realizó, para su tesis, un trabajo titulado “El desarrollo del alfabeto latino”. Ejercicios con formas en positivo y negativo y efectos en blanco y negro le revelaron a Frutiger la relación entre figura y fondo y el problema de espaciamiento, que es tan importante para los caracteres. Perturbado por la exigencia de la cultura suiza, Frutiger decide continuar con su carrera profesional en Francia. Una vez instalado en dicho país se postula para un empleo en la compaña Deberny & Peignot en París. El dueño de la empresa, Charles Peignot, se entusiasma tanto con los trabajos del tipógrafo que le otorga el empleo y le asigna el diseño de caracteres para Lumitype. Es en ésta época en la que Frutiger diseña sus primeros alfabetos: President (1953), Phoebus(1953) y Ondine (1954), todos producidos por Deberny & Peignot, para quien trabajó por nueve años.
SUS MAYORES LOGROS
Durante los años 50 Frutiger supervisó la adaptación de muchas de las tipografías clásicas de Deberny & Peignot (Garamond, Baskerville, Bodoni, etc) para el sistema de fotocomposición Lumitype (conocido como “Photon” en USA) y en el año 1955 diseña la fuente Meridien para este sistema. Utilizando sus viejos bosquejos de la escuela de las artes aplicadas, crea la famosa fuente Univers, la cual fue publicada por Deberny & Peignot en 1957 y más tarde también producida por Monotype en Inglaterra. Esta familia diseñada para composición metálica y fotocomposición, lo encumbró sólidamente como Iíder del desarrollo tipográfico. Monotype pidió a Frutiger en 1962 que diseñara una nueva fuente de raíz romana llamada Apollo en exclusiva para su máquina Monophoto, esta sería la primera tipografía producida exclusivamente para fotocomposición. Abandona Deberny & Peignot en 1960 para abrir su propio estudio cerca de París (este estudio todavía existe y es conducido por su socio, Bruno Pfäffli).
Todas ellas estan en la versión standard en un cuerpo de 11 pts.
Aa Bb Cc Dd Aa Bb Cc Dd FRUTIGER 0123456789 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ¿?=)(/&%$·”*^Ǩ_:;`+><
AVENIR 0123456789 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ¿?=)(/&%$·”*^Ǩ_:;`+><
Aa Bb Cc Dd Aa Bb Cc Dd UNIVERS 0123456789 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ¿?=)(/&%$·”*^Ǩ_:;`+><
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CENTENNIAL 0123456789 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ¿?=)(/&%$·”*^Ǩ_:;`+><
DEBERNY & PEIGNOT Deberny &; Peignot fue una de las fundiciones tipográficas más importantes del siglo XX. Nace de la fusión entre la fundición Peignot y la fundición Girard &; Co., en 1924. Finalmente acabó fundiéndose con la grandiosa Monotype Corporation. Uno de sus más ilustres tipógrafos fue el suizo Adrian Frutiger, cuyo puesto ocupó durante más de cincuenta años. Generando para la fundición tipografías memorables como la Egyptienne o la Univers. Otro de sus grandes diseñadores fue Adolphe Cassandre, quién supo plasmar en sus tipos la visión estética de su generación; para ello baste mirar su Peignot o su Bifur. Y para ejemplos más romanos: Baskerville o Garamond. Lo cierto es que esta fundición debe formar parte de la historia de la tipografía por su importante papel impulsor en la Francia de los años 20. Su capacidad de fotografiar el arte y la cultura de su época la convierten en una de las fundiciones de referencia para pensar un tiempo remoto. Fuente: http://www.tiposconcaracter.es/deberny-peignot/
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Aeropuerto de Amsterdam, donde podemos observar la utilizacion de la tipografia diseñada por Adrian Frutiger
SEÑALETICA En 1975 diseñó una fuente Sans Serif para la señalética del aeropuerto Charles de Gaulle en París, la cual fue emitida por Linotype con el nombre de Frutiger al año siguiente. Durante su carrera hizo también notables compaginaciones para libros y revistas, concretamente para Pierre Beres, en París. Durante la década del setenta, Adrian Frutiger demostró que si se superpusieran los caracteres de alguna de las tipografías de uso más corriente (Garamond, Baskerville, Bodoni, Times, Palatino, Optima y Helvética), las formas esqueléticas que resultarían de tal superposición se corresponderían con bastante exactitud con los tipos empleados en los periódicos de masas. Las fuentes sin remate, Helvética y Univers, encajarían exactamente en el contorno básico, con la evidente salvedad de no tener remates y de su espesor de rasgos más constante. Para Frutiger esto es demostrar que: “Los fundamentos de la legibilidad son como los fenómenos de la cristalización, se forman tras cientos de años de uso selectivo de tipografías distinguidas. Las formas que han soportado las pruebas del tiempo son, tal vez, las que la humanidad acepta como estándares que cumplen leyes estéticas ... cuando hay excesivas
innovaciones de forma o diseño de mediocre cualidad, el tipo encuentra cierta resistencia por parte del lector y el proceso general de lectura se ve obstaculizado.”
EN 1975 DISEÑÓ PARA EL AEROPUERTO CHARLES DE GAULLE EN PARIS UNA FUENTE SANS SERIF QUE LLEVA SU NOMBRE. Frutiger volvió a Suiza en 1994 y estableció su estudio en Bremgarten, Berna, desde donde rediseñó la imagen corporativa del correo suizo, Swiss Post y produjo la señalética del aeropuerto Charles de Gaulle, de París, ocasión para la cual creó la tipografía Frutiger. También desde allí
realizó trabajos para la compañía de gas francesa, Gaz de France, y de electricidad, Electricité de France, trabajos en donde se reveló como un gran creador de signos. El 6 de mayo de 1997 y dentro del evento Typomedia 97, Adrian Frutiger presentó su nuevo diseño de la familia Linotype Univers con 59 pesos diferentes. Adrian Frutiger no sólo diseñó uno de los tipos más famosos de todos los tiempos, Univers, sino que creó un estándar y un nivel de excelencia en el diseño de tipos que quedará para generaciones posteriores. El film “El hombre del blanco y negro” cuyo título original es “The man of black and white” es un documental sobre Adrian Frutiger, sin duda, uno de los principales tipógrafos que surgieron en la posguerra europea. Allí se recorre su obra, reconocida por varias generaciones, sus memorables fuentes. De algún modo, se constituyó en un paradigma de la tipografía del siglo 20. En este documental encontramos a un Frutiger personal y reflexivo, que para expresarse recurre tanto a palabras como a silencios; y a su experimentada mano trazando letras. Es un film de Christoph Frutiger y Christine Kropp. El trabajo cromático de la fotografía enfatiza la criteriosa utilización del blanco y negro por parte de los protagonistas en sus obras. DIC 2017 | CUADRATIN | 19
ADRIAN FRUTIGER
Aa ¿COMO SURGÍO?
Adrian Frutiger se vio en la necesidad de crear una letra tipográfica que se adaptase a los tiempos modernos de la fotocomposición. Pero su idea era diseñar una familia tipográfica muy extensa, que fuera ligera, elegante y multifuncional.
La aparición de la Univers supuso la revalorización de las grotescas que existían hasta el momento. Adrian Frutiger la creó sobre la idea de que la escritura es un bien cultural que se transmite a través de nuestros antepasados. Sus formas se han creado con mucho respeto hacia las formas del pasado.
UNIVERS 67 BOLD CONDENSED ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ¿?=)(/&%$·”*^Ǩ_:;`+>< DIC 2017 | CUADRATIN | 20
UNIVERS Diseñada por Adrian Frutiger para Deberny & Peignot entre 1954 y 1957, durante la tercera fase del diseño de fuentes sans serif, fue creada casi simultáneamente con otros alfabetos exitosos como Helvética (1957), Optima (1958) y Folio (1957). Proporciona una familia integrada capaz de satisfacer el deseo básico de una tipografía sin remate, de rasgos ligeros, y cuya producción se hizo en una amplísima gama de veintiuna variables, presentadas con una nomenclatura que crearía una auténtica revolución en la descripción de las tipografías. Fue lanzada con una hoja de muestra que presentaba una paleta lógica de espesores y ancho, con números de referencia, los cuales intentaban evitar los variados y confusos nombres empleados en el oficio como ligera, media, negrita, súper negra, pesada, etc. La idea no tuvo demasiado éxito en un principio (los impresores no iban a ser apartados, así como así de sus habituales modos de hacer las cosas por el simple hecho de acomodarse al metido, por lógico o moderno que este fuera). Hoy pueden verse más de una tipografía organizada de esta forma. Univers pretendía ser un tipo universal. Cuando esta nueva fuente estaba por ser lanzada al mercado aún requería de un nombre. En un principio Frutiger sugirió como nombre posible el de Monde, luego lo cambió por Europe. Mientras que Peignot, insistía que el nombre debía hacer referencia al comercio internacional. Finalmente, Frutiger tuvo la ocurrencia de nombrar a la familia como Universal, nombre que más tarde fue cambiado a Univers por el mismo Peignot.
CREADA ENTRE 1954 Y 1957, CASI SIMULTÁNEAMENTE CON OTROS ALFABETOS EXITOSOS COMO HELVÉTICA, OPTIMA Y FOLIO Se utilizó el sistema de numeración, creado por Frutiger, que establecía las relaciones entre variantes. En el eje del esquema está el Univers 55, el equivalente del tipo estándar para la compasión de libros. El eje vertical expresa diferentes espesores: toda variante que comience son la misma cifra corresponde a la misma variable tonal. El eje horizontal denota cambios en la proporción de los caracteres. Por último, todo caracter que termine con un número par corresponde a una variable itálica.
UNIVERS 59 Ultra Condensed ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 0123456789 UNIVERS 55 ROMAN ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 0123456789 UNIVERS 65 BOLD ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 0123456789 UNIVERS 53 EXTENDED ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 0123456789
Estos son solo algunos ejemplos de las variables existentes. Actualmente incluye más de cincuenta tipos de letra
Aa FRUTIGER 55 ROMAN ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 0123456789
DOSIER - MAESTROS TIPÓGRAFOS
FUENTES DISEÑADAS POR ADRIAN FRUTIGER:
Apollo, Avenir (1988), Breughel LT (1982), Linotype Centennial, Linotype Didot (1991), Egyptienne F (1956), Frutiger (1975), Frutiger Next LT, Frutiger Stones, Frutiger Symbols, Glypha (1979), Herculanum, Icone LT (1980), Iridium LT (1975), Meridien (1955), OCR-B (1968), Ondine, Pompeijana, President, Serifa (1967), Univers (1957), Vectora (1990), Versailles (1982), Westside.
T3-5
FRUTIGER Originalmente diseñada como alfabeto para los carteles de
señalización del aeropuerto Charles de Gaulle en París, entre 1973 y 1976. Frutiger fue adaptada por Linotype como tipografía de texto y emitida en 1976 y adoptada muy rápidamente por muchos otros fabricantes de tipografías. Descendiente de la fuente Univers, en cuanto a la elección básica de sus formas, es una tipografía mucho más abierta: la a y la e casi no llegan a cerrarse, y los rasgos terminales de la j y la g no se enroscan sobre sí mismos. Es redondeado, tiene un estrechamiento definitivo en las uniones de los trazos, una ligera modulación y algún contraste en el ancho de los trazos. Las mayúsculas son más pequeñas que las de Univers, y los ascendentes y descendentes, más prolongados. Para esas formas Frutiger se inspiró en las inscripciones romanas con letras mayúsculas, notablemente menos geométricas que en la fuente Univers, separándose así de las anteriores formas neutras del estilo suizo. Se ha producido toda una gama de variables numéricamente codificadas. Tanto la familia tipográfica Univers como Frutiger pertenecen al estilo Sans Serif Neogrotesco. Los contrastes de grosor de trazo están poco marcados, los caracteres tienen aspecto de haber sido “diseñados”. Las diferencias fundamentales son, la embocadura de
ciertas letras, como la e, suele ser más abierta; y la letra g no tiene anillo inferior cerrado, sino una simple cola. Adrian Frutiger posee numerosos libros publicados, entre los que aparecen “Signos, símbolos, marcas y señales” y “En torno a la tipografía”.
DISEÑADA COMO ALFABETO PARA LOS CARTELES DE SEÑALIZACIÓN DE AEROPUERTOS
En este último Frutiger repasa algunos temas básicos que hay que conocer, como el origen de la escritura y su evolución, la aparición de los caracteres tipográficos y su evolución formal, influída por la de las técnicas de impresión; y el proceso de lectura, los criterios de legibilidad y las diferentes maneras de leer; o las reglas que hay que seguir para crear una familia de letras.
Da un repaso también a las grandes familias de tipos y presenta algunos de los que él ha creado, con objeto de explicar, concretamente, lo que han aportado a la tipografía y extraer de ello sus enseñanzas. Así dejando más que clara su vocación docente al decir que: “El adulto tiene la responsabilidad de transmitir su saber, sus habilidades. No es una obligación, sino un instinto profundo del que nace la paciencia para aceptar la cotidiana presencia de los jóvenes a su lado. Este instinto le lleva a hacerles oler, sentir, ver, amar el material; le empuja a enseñarles la preparación y el manejo de los utensilios; le incita a transmitirles la perseverancia, la necesidad de esforzarse una y otra vez, le induce a enseñarles cómo concebir y desarrollar una nueva obra. Gracias a esta intimidad del trabajo en común, generación tras generación, igual que en una cadena, el saber y la habilidad siguen transmitiéndose, creciendo y abriéndose al futuro.” Y por último, en ese mismo libro, habla sobre la adaptación a las técnicas contemporáneas de composición y reproducción de un tipo de alfabeto no latino, perteneciente a una cultura muy distinta de la nuestra: el Devanagari (procedente del sánscrito), que constituye la escritura oficial de la India.
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// LA NOMENCLATURA DE LOS CARACTERES
UN NOMBRE A LA MEDIDA LA PRIMERA IDEA DE UNA BASE SISTEMÁTICA PARA LA FUNDICIÓN DE CARACTERES LA TUVO MARTÍN DOMINGO FERTEL , TIPÓGRAFO Y LIBRERO FRANCÉS , NACIDO EN SAINT-OMER EN 1672.
E Francisco Ambrosio Didot
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n 1723 publicó el primer manual que se ha escrito sobre tipografía, en el explana su primera idea sobre el prototipo o tipómetro. Más tarde Pedro Simón Fournier, (1712-1768), uno de los mejores punzonistas del siglo XVIII, publicó en 1737 un sistema o tabla de proporciones para la fundición sistemática de los caracteres que llamó duodecimal; para ello tomó el tipo de letra más pequeño que comúnmente se usaba, llamado nomparela, lo dividió en seis partes, a cada una de las cuales dio el nombre de punto; y a base de este empezó a fabricar, desde 1742, todo el material tipográfico que fundía. La medida de 12 puntos ( el doble de la nomparela) la llamó cícero. En 1760 Francisco Ambrosio Didot ( 1730-1804 ) perfeccionó el sistema de medidas de Fournier, tomando como base el pie. Este sistema se ajusta al pie francés de 30 cm de longitud (medida usada en aquella época) y equivale a 798 puntos tipográficos.
El cicero de Didot, lo mismo que la altura del carácter, no corresponden con la altura y el cícero de Fournier. El sistema Didot ha sido adoptado por todas las fundidoras del mundo, excepto en Inglaterra y Estados Unidos, en donde el punto tipográfico está basado sobre la pulgada inglesa. (siendo está la unidad de medida de aplicación actual denominada pica y consta de 12 puntos) sistema de medida / equivalencia.
// 1 PUNTO FOURNIER 0,350 mm // 1 PUNTO PICA 0,352 mm // 1 PUNTO DIDOT 0,376 mm
EN 1723, DOMINGO FERTEL PUBLICÓ EL PRIMER MANUAL QUE SE HA ESCRITO SOBRE TIPOGRAFÍA, EN EL EXPLANA SU PRIMERA IDEA SOBRE EL PROTOTIPO O TIPÓMETRO
En la antigua nomenclatura se llamaba cícero o lectura chica a un carácter tipográfico de 11 puntos y cicero o lectura gorda a otro similar de 12 puntos, que aún se conserva. El primero fue usado en el convento de Subiaco, cerca de Roma en 1467, por los impresores Schweinheim y Pannartz, para la primera edición de las epístolas familiares de Cicerón; de ahí el nombre de cícero.
DENOMINACIONES ATRIBUIDAS A LOS CUERPOS TIPOGRÁFICOS UTILIZADOS EN LA ANTIGÜEDAD. La lista presenta por orden de tamaños, desde los antiguos
EL TIPÓMETRO El tipómetro es una regla de metal o material plástico, graduada por cíceros y puntos, que sirve para medir el material tipográfico. Hay tipómetros con solas las medidas tipográficas y los hay con sus equivalencias métricas, que son los más útiles, pues sirven para medir también los tamaños de papel y para la rápida reducción de cíceros a milímetros, principalmente en los casos de colocación de grabados.
caracteres usados en la imprenta hasta fines del siglo XIX. En la actualidad ninguno de estos nombres se utiliza; los nombres surgían vinculados con las obras en las cuales eran aplicados. DIC 2017 | CUADRATIN | 23
DENOMINACIÓN
3pt 4pt 5pt 6pt 7pt 8pt
ALA DE MOSCA, DIAMANTE
PERLA U OJO DE MOSCA
PARISINA
NOMPARELA
GLOSILLA O MIÑONA
GALLARDA
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9pt 10pt 11pt 12pt 14pt 16pt
BREVARIO O ROMANA CHICA
ENTREDÓS O FILOSOFÍA
LECTURA CHICA
LECTURA GORDA O CÍCERO
ATANASIA
ROMANA GRANDE
18pt 20pt 22pt 24pt 26pt 36pt
PARANGONA
PARANGONA GRANDE
MISAL
CANON, PALESTINA
PETICANON
TRISMEGISTO
40pt 42pt 72pt 76pt 96pt
GRAN CANON
DOBLE CANON
TRIPLE CANON
DOBLE TRIMEGISTO
GRAN NOMPARELA
ETIMOLOGÍA DE LAS NOMENCLATURAS:
MIÑONA: (del francés mignonne). f. Impr. Tipo de letra de siete puntos tipográficos.
GLOSILLA:
f. dim. de glosa. / Impr. Carácter de la letra más pequeño que el de la de breviario.
GLOSA: (del lat. glossa lenguaje oscuro, y éste del griego gl‚ssa, lengua). f. Explicación o comentario de un libro o texto oscuro. / Nota que se pone en un instrumento o libro de cuenta y razón para destacar la obligación a que ésta afecta a una cosa. / Composición poética a cuyo final, o al de cada una de sus estrofas, se hacen entrar, rimando y formando sentido, uno o más versos previamente compuestos.
GALLARDA: (de gallardo). f . Cierta danza de la escuela española, denominada así por ser muy airosa. / Tañido de dicha danza. / Impr. Carácter de letra mayor que la glosilia y menor que el breviario.
BREVIARIO: (del latín breviarius, compendioso, sucinto) m. Libro que contiene el rezo eclesiástico del año. / Epítome, resumen o compendio. / ant. Libro de memoria o de asiento. / Impr. Cierto tipo de letra menuda usada en la impresión de breviarios manuales. / Der. Compilación de leyes romanas hechas en 506 por el rey visigodo Alarico, a fin de proporcionar a los romanos una legislación propia. Tuvo gran autoridad y rigió en España hasta la promulgación del Fuero Juzgo. Se le llama también Código de Alarico y Lex Romana Visigotorum.
PARANGÓN: M. Comparación, cotejo, semejanza. PETICANON: (del francés petit canon). m. Impr. Peticano.
BREVIARIO DE AMOR: Lit. Códice de la segunda mitad del s. XIII, que se conserva en el Escorial, compuesto por el trovador provenzal Armengol de Bezieres. Está escrito en catalán y resume todo el saber medieval.
CÍCERO: (del lat. cicero, Cicerón, por ser del cuerpo 12 o lectura de los tipos de una de las primeras ediciones de sus obras). m. Impr. Lectura, 7™ acepción. / Unidad de medida que se usa por lo general en tipografía para la comprobación de líneas, páginas, etc. Tiene 12 puntos y es equivalente a poco más de cuatro milímetros y medio. / Geog. C. De la Unión Norteamericana, en el Estado de Illinois.
TEXTO: (del lat. textus). M. Lo dicho es escrito por un autor o en una ley, a diferencia de las glosas, notas o comentarios que sobre lo mismo se hacen. / Todo cuanto se dice en el cuerpo de la obra, manuscrita o impresa, a distinción de lo que en la misma va por separado; como portada, notas, Índice. / Impr. Grado de letra de imprenta, menos gruesa que la parangona y más que la atanasia.
PARANGONA:
(de parangón). F. Impr. Grado de letra que por su tamaño viene a ser la cuarta después del gran canon, el peticano y el misal.
PARANGONAR: (de parangón). M. Comparar una cosa con otra. / Impr. Justificar en una línea las letras, adornos, etc. Pertenecientes a cuerpos desiguales.
CANON: (del lat. canon, y éste del gr. kanón, regla, modelo.) M. Regla o precepto. / Catálogo de los libros sagrados declarados por la Iglesia Católica auténticos. / Imp. Nombre dado a los caracteres más gruesos, equivalentes al cuerpo de veinticuatro puntos.
MISAL: (del b. lat. missalis, y éste del lat. missa, misa) adj. Dícese del libro en que está contenido el orden y manera de celebrar la misa. / Impr. Grado de letra entre peticano y parangona.
PETICANO: (de peticanon). m. Impr. Carácter de letra de veintiséis puntos.
ATANASIA: f. Impr. Letra de catorce puntos, intermedia entre la de texto y la de lectura. Se le da este nombre por haber sido la Vida de San Atanasio la primera obra que se imprimió con ella.
LECTURA: (del lat. lectura). Acción de leer. / f. Impr. Letra de imprenta que es de un punto mayor que la de entredos, y uno menor que la atanasia. Según el tamaño del ojo, recibe el nombre de lectura chica o lectura gorda, pero ambas se funden a un mismo cuerpo.
ENTREDOS: Impr. Grado de letra entre el breviario y
BIBLIOGRAFÍA
// Enciclopedia Ilustrada de la Lengua Castellana. / Editorial Sopena Argentina / 1959 // Sistema de retículas, Josef Muller-Brockmann, GG // Tecnología tipográfica, Tomo primero, librería salesiana // Tipos y letras. Luisa Martínez Leal
el de lectura.
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