GUINOVART by secacult_uja

Vicerretorado de Extensión Universitaria Secretariado de Actividades Culturales

EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

COMISARIO José Ángel Marín Gámez Mª Isabel Moreno Montoro

TEXTOS Manuel Parras Rosa José Corredor-Matheos Cesáreo Rodríguez-Aguilera Maria Guinovart Pelauzy Josep Guinovart José Ángel Marín Gámez Alfonso Ramírez Contreras Teresa Ávalos Torres Mª Isabel Moreno Montoro

COORDINACIÓN TÉCNICA Manuel Correa Vilches Juan Carlos Cárdenas López PROPUESTA PEDAGÓGICA Alfonso Ramírez Contreras Mª Isabel Moreno Montoro DINAMIZACIÓN DIDÁCTICA Alfonso Ramírez Contreras Mª Luisa Fernández Moreno Teresa Ávalos Torres TRANSPORTE Equipo de Mantenimiento de la Universidad de Jaén MONTAJE Equipo de Mantenimiento de la Universidad de Jaén FOTOGRAFÍA CATÁLOGO Juan Antonio Partal José Valencia SEGUROS Mapfre

DISEÑO, MAQUETACIÓN E IMPRESIÓN Gráficas La Paz de Torredonjimeno, S. L. PRODUCCIÓN Y EDICIÓN AUDIOVISUAL DEL DOCUMENTAL: PINZELLADES DE GUINOVART Tanios Films AGRADECIMIENTOS Centre d’obra gràfica Josep Guinovart Fundación Cesáreo Rodríguez-Aguilera Familia Rodríguez-Aguilera José Corredor-Matheos Bozenna Borkoswka Taller de Estampación Tinta Invisible C.E.I.P. Alcalá Venceslada de Jaén Asociación del Síndrome de Down Ciudad de Jaén

ISBN: 978-84-8439-450-1 Depósito Legal: J-285-2009

impreso en papel reciclado

Guinovart a Maria Guinovart

sala de exposiciones Centro del 28 de abril al 24 de mayo

Homenaje a Guinovart No podemos decir que Guinovart se acerca a nosotros con ocasión de esta exposición porque ya está aquí. Buena parte de la obra que se exhibe pertenece a la Fundación Cesáreo Rodríguez-Aguilera de la Universidad de Jaén así como al patrimonio de bienes culturales de esta Universidad. Este último se incrementó recientemente con la donación que hemos recibido desde el Centre D’obra gràfica Josep Guinovart y El taller de estampación Tinta Invisible, a instancias de la hija del artista, María Guinovart, que estuvo entre nosotros para hacer entrega personalmente de la obra El pes de l’ombra. Es un grabado, del que hemos recibido la matriz, una prueba de estado, una copia de la edición definitiva y la bon ñ tirer. Este conjunto forma parte de la colección que se exhibe y nos desentraña de la manera más gráfica posible, parte del proceder de Guinovart para la elaboración de sus grabados.

De Cesáreo Rodríguez-Aguilera eran la mayoría de las obras expuestas, pues junto a las que pertenecen a la Universidad de Jaén a través de su Fundación, mostramos las que desinteresadamente nos han facilitado sus hijos. Si bien escueto, en el grueso de la obra de Guinovart, el repertorio se nos muestra bastante completo. La diversidad de la obra del artista se hace evidente, pues estas piezas, además de hacer un amplio recorrido en el tiempo, van desde la figuración más reconocible hasta obras en las que la abstracción es absoluta. En cuanto a procesos y técnicas, también pasamos por los sistemas de estampación o los procedimientos pictóricos en los que observamos tanto la pintura al óleo o el dibujo en su más tradicional presentación como la incorporación de elementos reciclados o el collage. Pero no sólo forma y técnica es lo que encontramos, desde la batalla entre hombre y bestia, La cogida, o la tristeza de La familia, hasta el homenaje a Federico García Lorca, con la espléndida pieza también llamada Cante jondo, cada una de sus obras son una reflexión social. Su calidad humana nos queda también reflejada en el documental Pinzellades de Guinovart, de Tanios Films con el que completamos este libro. Guinovart, el maestro, con solo unas pocas piezas nos da una gran lección de arte. Sirvan estas palabras para rendirle nuestro homenaje desde la Universidad de Jaén. Manuel Parras Rosa Rector de la Universidad de Jaén

Claves y constantes en la obra de Guinovart La obra de Guinovart es diálogo, contraposición de opuestos frentes, que revelan continuidad o conciliación última. No es cierto, en mi opinión, que el arte se oponga necesariamente a la naturaleza. En cierto sentido viene a continuarla, como podemos constatar en culturas tradicionales, aunque sea para trascenderla, en un ir más allá, haciéndola dar un salto a lo desconocido o acercándola al brocal de lo que hay en el arte, y en la naturaleza, de profundo y misterioso. Esto, que acaso sólo encontramos raramente en el arte contemporáneo, es fundamental en la creación de este gran artista. Si recorremos su trayectoria observaremos grandes cambios, pero comprobaremos también la profunda coherencia y perfecta unidad del conjunto, de modo que todos esos cambios nos resulten naturales. No hay, en el fondo, verdaderas rupturas, sino transformaciones lógicas, necesarias.

Naturaleza y creación artística La relación que establece con la naturaleza no se debe sólo a las semejanzas en el desarrollo de su producción -crecimiento de capas que se superponen sin negarse-, sino a que la voracidad con que absorbe lo que tiene en torno suyo le lleva a utilizar, como materiales, elementos vegetales y minerales: ramas y hojas (El eclipse, 1982), arena, otras tierras y piedras (Piedras y barro, 1977), granos de trigo y rastrojos (desde Agramunt y Collage de trigo, ambos de 1976, a Sueño de era, 2003)-, elementos quedan descontextualizados, ajenos al campo donde Guinovart pasó un tiempo decisivo de su infancia, al bosque en que está enclavado su estudio, donde trabaja desde 1970, y al desierto argelino, que tanto le ha impresionado. Se diría, más bien, que los cuadros y montajes en que se vale de esos elementos mantienen el espíritu originario, trascendido, aunque

la acotación del espacio, la reordenación y los pigmentos pictóricos sitúan la escena en un nuevo ámbito. Es algo semejante a lo que podemos ver en las obras en que inserta objetos tomados de la vida urbana. La relación con la naturaleza forma parte, en Guinovart, de la más amplia que existe entre su arte y la realidad cotidiana. En los últimos años cincuenta, en sus primeras pinturas abstractas, utilizaba papeles rasgados y maderas, en algunos casos quemadas. Este último material le atrae especialmente. A partir de 1959 cobra mayor relevancia, como en Cabeza y caja, de dicho año, y culmina en la extraordinaria serie Ávila, realizada en 1963, que supone el arranque de una nueva madurez, tras anular la dicotomía realismo- abstracción. En el año siguiente compra los muebles de un dormitorio modernista, lo desmonta y reparte los fragmentos en diferentes cuadros, en un singular homenaje al Modernismo catalán.

Diàlogo arte-realidad El cuadro Brocha bandera (1970), en el que se ve al mismo artista enarbolando una brocha, con un fondo de escaleras de pintor de paredes y un bote de pintura, viene a recordarnos su infancia y primera juventud en el taller de su tío, pintor de paredes, donde entró en contacto con los colores y los cautivadores aromas de los materiales. Aquellos que hayan visitado el estudio de un pintor habrán percibido la pintura, no sólo con la vista, sino también con el olfato. Lo mismo que Guinovart en el taller familiar y en su estudio de artista-pintor, o en el de cualquier otro -con mayor intensidad si éste utiliza el óleo-, se desplegará el abanico de nuestros sentidos en extensión e intensidad. Acaso por estar habituados a determinadas sensaciones, a las que no les prestamos atención, ver, oler, gustar, tocar -en el estudio de un escultor o un ceramista-, introducen en nosotros nuevas sensaciones que entran a formar parte, en cierto modo, de la apreciación del arte. El punto de partida de la naturaleza en muchas obras de Guinovart incorpora un nuevo factor, que, aunque metafóricamente, enriquece esa suma de sensaciones. El entorno en que vive y trabaja -si es que puede distinguirse con nitidez una cosa de otra en el caso de un creador- resulta aquí decisivo. Y el diálogo, la contraposición y conciliación de contrarios a que me refería al principio, se mantendrá ininterrumpidamente hasta la actualidad. La realidad exterior irrumpe en la obra, integrándose en ella, pero, al mismo tiempo, el arte desborda sus

límites y, como resultado, se crea una continuidad entre un ámbito y otro que aspira a la unificación de campos. De esta sorprendente integración del espacio artístico y el espacio real hay numerosísmos ejemplos, y podemos decir que, desde hace varias décadas, la ambición, el anhelo o el impulso que le mueve es el de integrar las realidades en una realidad única. Aunque sea por la claridad y ejemplaridad con que lo logra conviene recordar diversas instalaciones concretas. Una de ellas fue la exposición en la Galería Adriá de Barcelona, como conjunto, en 1975. En él, los diversos elementos quedaban integrados, al estar recubiertos por una capa de tierra, y se podía circular en su interior, para contemplar los elementos concretos. Merece destacarse también Contorno-Entorno, que en su versión inicial fue presentada en la Galería Maeght de Barcelona en 1976-1977. Se trataba de un verdadero bosque, con troncos torneados de diversas formas y pintados en parte, que podían evocar bolos, lápices, bolillos, totems y hasta una suerte de homúnculos. Se incluian también cuerdas y cordeles, plancha metálica recortada, arena, ojos de cristal, fotografías, espejos que multiplicaban la imagen y ensanchaban el espacio... Todo, sobre una alfombra de tierra volcánica por la que podías transitar. Este conjunto sería instalado después en el Museo de Arte Moderno de Barcelona, y más tarde, previsto ya el traslado del Museo a una nueva sede, a un espacio, también interior, del Pueblo Español, de Montjuic, ahora con carácter definitivo. Y, en cada una de estas dos nuevas instalaciones, el artista ha introducido importantes variaciones, por impulsos de orden creativo o en función del nuevo espacio.

La importancia del color Lo que da el último y definitivo toque a la obra es el color. Y aquí pueden convivir, sin grandes contrastes, los colores naturales y el de los pigmentos pictóricos aplicados. Se trata de algo complejo, que requiere aclaración. Las ramas, el trigo, los rastrojos, los trozos de madera, la tierra tienen los colores que les corresponde por naturaleza, y los pigmentos marcan cierto contraste armonioso. Ejemplos especialmente logrados, realizados directamente con elementos naturales en fusión con el pigmento, son los cuadros titulados El eclipse (1982), ya citado, y Noche de perros (1986-1987). El primero, de un lirismo muy puro, mientras en el siguiente se da cierto dramatismo sin efectismo alguno.

Otras veces, en cambio, los elementos en juego son exclusivamente plásticos, por valerse sólo del pigmento. Los valores plásticos, entonces, pueden ser de una gran sensualidad. Se puede caer en la tentación de hablar de una plástica sabrosa, incluso suculenta. Pienso en pinturas como Homenaje a Miró III (1986) y La fuga (1980). De pronto, en algunas ocasiones, el contraste es notable, y el color puede ser muy vivo (Ítaca, 2001) o muy delicado (La higuera, 1980). Resulta curiosa la capacidad que tiene Guinovart para desdoblarse. Puede parecer que el suyo es, ante todo, un arte muy vigoroso -lo de “músculo Guinovart” que le atribuyó Moreno Galván, siendo justo, puede haber creado cierta confusión-. Porque puede ser también extremadamente delicado y muy finamente sensible en la aplicación de los tonos y la modulación cromática, de modo que la fuerza deja de ser tan evidente. En esto puede recordar a Joaquim Mir. Él parece haberlo percibido conscientemente en la serie del Homenaje que le dedicó en 1980.

Pintura, poesía y música Esta vena sensible puede estar próxima a la lírica y hasta formar con ella una sola. Su atracción por la poesía se manifestó muy pronto, temáticamente, en la serie de aguafuertes en Homenaje a García Lorca de 1950. Luego, lo iremos advirtiendo de un modo u otro en obras de diversas épocas. No es éste lugar para aclarar debidamente lo que se entiende por lirismo o por poesía cuando estamos hablando de otro arte. No siempre se puede, ni a mi juicio se debe, propiamente, explicar algo que es inefable. Por lírico podemos entender, acaso, el adelgazamiento de una vena muy sensible y sutil, que puede manifestarse gozosa o dramática, como alternativamente ocurre en el caso de Guinovart. Siempre se tratará de una manera de decir, para tratar de entenderse. Las artes, aunque distintas, no están tan alejadas unas de otras como se ha querido ver desde el Renacimiento. Los materiales que utiliza Guinovart son los pigmentos pictóricos que llamaremos tradicionales y también otros que son anticonvencionales, y los frutos transgreden los límites que parecían sólidamente establecidos entre pintura y escultura. Su lenguaje como pintor es, claro está, distinto a la palabra del poeta. Y sin embargo... Algo parecido ocurre en su obra con la música, la que se conoce por clásica, el jazz y el flamenco, que se reflejan en pinturas, dibujos y grabados de distintas épocas. Desde Blues y Spirituals, de 1951, a La trompeta y el rojo y Dizzie Gillespie, de

1986. Hay también músicos entre los artistas de circo que dibuja en 1950, y en el óleo Sorpresa, de 1950-1951, podemos ver a un guitarrista flamenco. No están puestos ahí porque sí: él siente la música profundamente. Podemos referirnos a lo armonioso de su obra, pero esto requiere una aclaración. La armonía moderna, al igual que ocurre en la música posterior a Webern y Schönberg, es una armonía rota, reflejo -ni buscado ni necesariamente sentido- de un mundo desencajado y en fragmentación. Esto, salvo ciertos momentos, como remansos o paréntesis, cuando el lirismo y una rara armonía suspende el tiempo y hace desaparecer el espacio.

La necesidad de construir El mundo de Guinovart es nuestro mismo mundo, y, como él, fragmentado. El artista lo ve tal cual es y, a menudo, sin que exista relación causa-efecto, procede a su descomposición y vuelve a recomponerlo. No a inventarlo. El verdadero creador no desea alejarse del mundo real, sino interpretarlo. Y no, intencionadamente, a su manera: por el hecho de que toda visión del mundo es una interpretación. Y como parece ocurrir en el mundo que llamamos real, en Guinovart se da esa distinción entre la transformación constante que se opera en su arte en los niveles más visibles y evidentes y la permanencia de unas necesidades y unos impulsos en niveles más profundos y unos rasgos que nos permiten apreciar esa continuidad y unidad del conjunto de su obra. Es clara, por ejemplo, su necesidad de construir. Su óleo sobre papel La rueda, de 1948, año en que se dan ya con claridad las claves de su personalidad artística, tiene una composición nada convencional para un pintor entonces muy joven. El tema central, una rememoración del campo, en el que vivió durante parte de la guerra civil, está enmarcado por un círculo. La banda que lo dibuja no viene a cerrar nada. Con la necesidad de libertad de la cual dará tantas muestras Guinovart, el círculo abre y cierra. Un búo o lechuza aparece por primera vez, en recuerdo, sin duda, de las que le acompañaron durante las noches pasadas al raso con otros niños, cuando, avanzada la guerra civil, los combates se acercaban y resultaba especialmente peligroso permanecer en el núcleo urbano de la localidad leridana de Agramunt.

La rueda y el sol. El círculo, forma fundamental perfecta La rueda se convierte en uno de los hilos que puede guiarnos en el camino trazado por Guinovart. Esta pintura, junto a la serie de óleos sobre papel El trigo, del mismo año, nos hablan de la relación profunda con la naturaleza, a la cual me he referido. Además, el círculo y el óvalo, serán formas esenciales que iremos encontrando a lo largo de su trayectoria. En uno de los óleos de la serie El trigo será el círculo de una era. Pronto vendrá el ruedo en monotipos de la serie Los toros, de 1950; ruedas de carro en otras pinturas de aquella época, la luna de La caza de la lechuza (1950). Posiblemente, el círculo de la rueda sea, ante todo, el del sol, como forma que puede contemplarse como estática y en giro permanente. El sol de la abierta naturaleza, esplendoroso, que, gravitando sobre la rueda de un carro, veremos más adelante en una de las ilustraciones del libro Poesies, de Salvat-Papasseit. Los pechos de la mujer de otra de estas ilustraciones subrayan su redondez. Serán igualmente redondos formas y recortes en maderas de los últimos años cincuenta. El círculo seguirá apareciendo más adelante. Recordemos la importancia que tenía en la citada exposición en la Galería Adriá de 1975, en ciertas zonas de los cuadros con rastrojos de trigo de 1976-1977, en algunas de las formas a modo de columnas de Contorno-Entorno, de ese mismo bienio, en El filtro-sol, de 1979, y en otras obras de aquellos años, como la muy feliz realización Fibrocemento, arena y azul, de 1978-1979. Finalmente citaré El rey del azúcar (1998), con el collage de un plato, y dos obras cuyos soportes de madera son redondos A les 6 de la mañana y El sol de la sardina aranque (ambas de 2002).

El óvalo y el huevo, símbolos de germinación En determinado momento, el círculo viene a ser sustituido, y continuado, por el óvalo. No me refiero ya al de muchos rostros, en su evocación de un hecho real, sino al que evoca metafóricamente el huevo. En La caza de la lechuza, dentro de una forma semicircular y próxima al óvalo, hay otro óvalo de un blando que nos hace pensar claramente en el huevo. Otro huevo acompaña una forma semicircular en Bodegón, de 1953. Pero la forma ovalada cuando cobra verdadera fuerza es en la serie que tiene efectivamente el titulo de Óvalo, de 1964, de la cual es espléndido ejemplo, en cuanto a plástica, Óvalo blanco. El óvalo parece obsesionarle por entonces. Lo

son las latas de sardinas del Collage de Las Glorias, de 1964 (Las Glorias es el nombre de la plaza donde se celebra semanalmente el equivalente a El Rastro madrileño). Y las que inserta en el Óvalo de 1966. En la serie de Homenaje al Modernismo, de 1965, una de las versiones muestra un recorte en la madera con esta forma. Y está la gran plancha ovalada con un texto del Homenaje a Miró de 1968. A veinte años más tarde corresponde Oval (1988), intensamente pintado y repleto de signos blancos. En ocasiones, su interés por esta forma y su inclinación a la utilización de elementos extraídos de su entorno le lleva a insertar huevos reales, enteros o rotos, con los fragmentos esparcidos en una zona del cuadro, que puede ser central, como en El entierro del Guernica II, de 1982-1986. Si destaco el círculo y el óvalo, como constantes, en la obra de Guinovart es, tanto por la importancia que tienen como temas, principales o únicos, como por sus valores simbólicos. Que no tienen por qué ser conscientes ni siquiera deliberados, sino resultado de un impulso surgido de muy adentro. El círculo simboliza el cielo cósmico, y particularmente en sus relaciones con la tierra, y el huevo, símbolo universal, simboliza el germen a partir del cual se desarrolla toda manifestación y que contiene en germen la multiplicidad de los seres (Jean Chevalier/Alain Gheerbrandt). Y creo que la especial relevancia que tienen el círculo y la forma oval y, concreta y explícitamente, el huevo, no se debe, por parte del artista, a un simple acto de decisión racional y voluntaria, sino que es resultado de la percepción, consciente o no, de sus significados simbólicos. Y en ello habrán ejercido papel esencial sus vivencias infantiles en Agramunt, en pleno campo, a las que se suma su trabajo en la montaña de Castelldefels, cerca de Barcelona.

El compromiso con la realidad Todas las constantes señaladas hasta ahora suponen un compromiso con la realidad, entendida en sentido muy profundo y que no son ajenas a una visión con calado trascendente. No obstante, Guinovart, en su atención a lo más inmediato ha dado siempre muestra de preocupaciones sociales, que en momentos especialmente duros y difíciles para su país se han concretado también en un compromiso político. En Payeses (1951), las formas de las figuras y la composición cobran cierto aire trascendente, al hacernos pensar en imágenes románicas que se conservan en el Museo de Arte de Cataluña, también por

la sensación de aura que produce el sombrero de la figura central, que remata la piramidal composición. Pero predominan personajes y situaciones más contingentes. Junto a los campesinos de pinturas de los primeros años cincuenta -óleos Familia (1951), La familia del pastor (1952), Tríptico campesino (1952) y dibujos también de esos años- encontramos personajes humildes o sojuzgados del mundo urbano -Mujeres y Prostíbulo (óleo y dibujo de 1952)- y vistas de los barrios más miserables de la Barcelona de la época -Somorostro (1954)-. Curiosamente, otro óleo titulado Somorrostro, éste de 1957, de una construcción que había ido subrayando su geometrismo desde su primera visita a Holanda, en 1953, podemos verlo como puente a la abstracción. En 1958 se produce la transición del realismo entendido como figuración -que sólo volverá a utilizar en ilustraciones y decorados teatrales-, a una pintura abstracta que, como veremos, seguirá siendo, en el sentido más profundo, realista. Seguirá la etapa de papeles rasgados y maderas quemadas y horadadas, que dará paso, en 1964, a un nuevo realismo, que no será ya, en su línea principal, de representación, sino de presentación, a través de elementos tomados del mundo real. Paralelamente llevará a cabo obras con el nuevo lenguaje que podrán ser fuertemente acusatorias: ensamblajes como Homenaje a Picasso (1967) -en el que elementos sueltos del Guernica de Picasso aparecen atados-, montajes como La Gran Sociedad (1968) y, con simbolismo menos concreto, el gran Tapiz de la muerte (1972) y, ocasionalmente, pinturas con temas figurativos y elementos de collage con alusiones precisas: Homenaje al Che (1967), Homenaje a Allende (1973, año de la muerte del presidente chileno). Devuelta la democracia a España, su obras de denuncia serán más globales. Superadas aquellas urgencias, los problemas se verán con mayor amplitud y complejidad, y la denuncia será más matizada y con nueva visión y comprensión del contexto, y con renovado compromiso. Pienso en las dos visiones de Nueva York, ciudad por la que siente gran atracción y de la que sabe valorar sus luces y sus sombras, que aparece representada en ensamblajes de gran belleza: Metrop (1988) y Nueva York (del mismo año).

A modo de resumen En el inicio de este comentario sobre la obra de este gran artista me he referido a su capacidad de conciliación de opuestos polos de interés y de su necesi-

dad de cambio constante. También de la coherencia del conjunto, por encima y en lo profundo de su gran diversidad, de modo que la unidad del conjunto resulta evidente. De los rasgos y constantes señalados subrayaría la fidelidad al mundo real y la transformación constante. Una transformación que nos hace ver desde distintos ángulos y en niveles diferentes, pero que deja intactos en lo más profundo anhelos que todos compartimos y humanísimos nudos por deshacer, como fuente última de creación. José Corredor-Matheos

Guinovart

Sala del Prado del Ateneo de Madrid, 1959 En su primer desarrollo (1913-1920), la pintura abstracta, a modo de pintura pura o pintura de ideas, sin apoyo ni referencia a realidades externas o íntimas, parecía haber logrado la meta de su futilidad: el “Blanco sobre blanco” de Malewich había llegado a la “radical supresión de todo”. Y, sin embargo, años más tarde, en la segunda postguerra mundial (19451950), la pintura abstracta pura tuvo un amplísimo desarrollo de realizaciones y de proyección literaria. La posición teórica era la huída de la realidad, tanto exterior como soñada; la pintura por la pintura; la tinta plana; el color simple; la representación de nada; el puro placer cromático. ¿Podía, así las cosas, resultar extraño que un pintor lleno de pasión por la vida y por la expresión representativa como Guinovart, pintara en 1950 al pintor abstracto como un monstruo cojo y con una ventana vacía en el corazón? ¿Podía extrañar entonces la afirmación de que lo abstracto se salía del mundo del arte, y no en forma de superación, sino de regreso? La realidad inmediata del desarrollo natural de las cosas vino rápidamente a confirmar lo que con tanta filosofía barata se trataba de encubrir. Rápidamente se olvidó aquel abstraccionismo desvitalizado, y lo que quiso presentarse como el “non plus ultra” de las artes plásticas, yace hoy en el olvido y en el desdén más absoluto. Tan sólo algún anónimo decorador aprovechará aquellos ejercicios. En su desarrollo lógico –no diré cronológico- para escapar de aquel callejón sin salida, el abstractismo geométrico fue sustituido por el manchismo –especie de dadá de la pintura-, en donde el azar más o menos controlado del artista, sin

el prejuicio ya de huir a toda costa de la realidad, depositada a veces en la tela expresiones del inconsciente. El paso inmediato –también en el orden lógico- es lo que hoy conocemos como informalismo. Se han abandonado los dogmas y los prejuicios. La obra no sólo puede recordar la realidad, sino que se ha podido calificar como “realismo de campo limitado”. La materia en si deviene objeto. Combinada, castigada y dispuesta de cierto modo, puede dar una imagen de sentido mágico o profundo, dramático o lírico. El objeto se queda sin contorno (y este hecho tan sólo, secundario por otra parte, es la única posible semejanza o motivo de confusión con la pintura abstracta); pero la materia, trabajada por los más diversos medios, se convierte en objeto cargado por sí mismo de expresión. Expresión de una realidad o una idea subconsciente o inconsciente, pero expresión al fin. El arte, a través del informalismo de hoy, vuelve a su concepto permanente de “expresión representada”; vuelve a llenarse de sentido vital. La deformación expresionista de los mejores momentos de la primera mitad de nuestro siglo tomó el objeto, la forma exterior, como simple apoyo para su lenguaje más profundo. El informalismo prescinde del objeto en sí, pero no rechaza ni la materia ni la referencia natural para darnos la imagen del alma. La agonía del arte puede derivar de su actitud necesaria de buscarle “hueso a la niebla, muros a la nada”. El aprovechamiento racional del subconsciente, decíamos, puede ser un valioso elemento de renovación de la pintura. El informalismo, se nos dice hoy, es una convergencia entre el surrealismo y la abstracción. Son paisajes del alma que surgen de la necesidad de manifestar lo incomunicable. Estamos, pues, en el camino –en uno de los caminos- de esa renovación. Así, nuevamente de acuerdo. Pintura como cosa mental. Realización con las referencias que resulten necesarias. Contenido vital externo o subconsciente. Libertad sin dogmas. Eclecticismo. Y selección de la forma o materia de mayor contenido emocional o mágico. La ruptura de Guinovart con el vigoroso e hiriente expresionismo de los primeros y fecundos años de sus realizaciones, fue una amarga hora de tristeza. El “sentido plástico de su fuerte personalidad”, según destacó admirativamente un viejo maestro, tenía aún mucho que decir por el camino iniciado. Pero los misterios psicológicos de la naturaleza humana son inescrutables. Guinovart no siguió por allí porque noblemente –sin que sepamos por qué- no podía se-

guir. Eran otras ideas, otros conceptos, los que le atormentaban. La gestación tenía otras fuentes. Su exposición de Madrid, en 1955, fue final y principio de etapa. Han pasado varios años. Su exposición de hoy es la primera muestra conjunta de una nueva actitud y de una nueva realidad. Algo esencial, no obstante, perdura. El sentido de la composición, el dominio y la riqueza de la materia. Y, sobre todo, el latente humanismo expresionista. La forma de referencia –“Procesión de Verges”, “Corrida de toros”, “Bodegón”, “Paisaje”- se ofrece destruida o quintaesenciada. Pero hay en ella una carga emocional que se desea portadora de contenido. No se olvida que la imagen del alma puede verse mejor a través del cuerpo. Un cuerpo inventado por el pintor –he aquí su instrumento, su palabra- que inevitablemente ha de ser forma concreta representada. Formas que no han huido de la realidad y que pretenden darnos, con una mayor sobriedad, una intensidad mayor. Cesáreo Rodríguez-Aguilera

Guinovart en la Universidad de Jaén: Pasión de existir y necesidad de transformar De Guinovart decía Cesáreo que era un artista lleno de pasión por la vida. Ahora se explicará el lector por qué titulo así este texto. Por eso y por algunas otras cosas que contaré ahora. El destino quiso que compartiera con Guinovart una mesa redonda en La Pedrera de Barcelona a un mes de su definitiva partida. Fue el 15 de noviembre de 2007, con motivo del homenaje que la sociedad y la cultura catalana rendía a Cesáreo Rodríguez-Aguilera, que nos faltaba desde hacía un año antes. El texto que Guino dedicó entonces a su amigo Cesáreo llevaba la siguiente rúbrica: “L’experiència d’una amistat de postguerra i el seu impacte en el procés creatiu”. Nos acompañaban en la mesa moderada por Pilar Parcerisas, José Luis Giménez-Frontín, desaparecido también hace poco, y José Corredor-Matheos. Sólo me cabe imaginar lo que pensaron mis queridos compañeros de mesa cuando Guinovart abrió la boca, pero lo que por mi parte sí puedo hoy afirmar es que durante la intervención de Guinovart yo sentí que los papeles que había preparado para la ocasión se me caían de las manos. Recuerdo de aquella tarde de noviembre que su lenguaje verbal, al que yo no estaba habituado, me pareció hondo y no por ello fácil ni amable. Lo cual me pareció un contagio de su lenguaje plástico en su expresión oral. Poco antes de iniciar su alocución Guinovart giró la cabeza a su izquierda, donde estaba mi sitio, y me preguntó con rotundidad y sobria delicadeza si me importaba que sus palabras fueran en catalán, puesto que en su lengua natal se dirigiría al amistoso auditorio reunido en torno a la memoria de Cesáreo en la construcción ondulante de Gaudí en el Paseo de Gracia. Al instante le susurré al oído y con toda brevedad que era yo quien debía pedir permiso para expresarme en otra lengua, estando como estábamos bajo el techo de La Pedrera.

Cuando acabaron las respectivas intervenciones y concluyó el acto, él celebró que mis primeras palabras fueran, no obstante, en mi precario catalán. Nos estrechamos las manos e intercambiamos una sonrisa, después me despedí para siempre –sin saberlo- de un hombre de ochenta años lleno de vida. La trayectoria de Guinovart está marcada por la transformación perenne y no siempre sosegada, por las mutaciones que suceden una tras otra y cada día. Ello otorga un inconfundible hilo conductor a su producción artística, de cuyos hallazgos muchos se han hecho eco, y con particular acierto el gran conocedor de su obra, José Corredor-Matheos1. Como sucedió a algunos otros grandes del siglo XX en pintura, el discurrir creativo de Guinovart es una secuencia de rupturas, de implosiones continuas y de explosiones sucesivas, que más que extrañadas líneas de fractura, son condensación de etapas. Etapas e impulsos que algunas veces retroalimentan y otras muchas se proyectan en el itinerario de un artista pertinaz, cuyo carburante ha residido en trabajar con inquietud renovada. De hecho, si hay algo característico en la labor creativa de Guinovart es que siempre está guiado por la necesidad de transformar. En el mundo del arte preocupa situar y etiquetar las señas de identidad de una trayectoria, tarea que en ocasiones puede ser útil como explicación y contextualización de una obra. En este sentido podemos decir que pese a cierta proximidad cronológica, Josep Guinovart i Bertran está en las antípodas de la abstracción hueca que de algún modo él mismo caricaturizó en 1952, (El pintor abstracto, 1952, óleo sobre tabla, 180 x 47 cms.). Es decir, el Guinovart hoy reconocible por muchos de los que nos acercamos al arte plástico, está en franca oposición a aquel abstraccionismo desvitalizado que pudo hacer fortuna en algunos tramos del siglo XX. El abstraccionismo geométrico y el manchismo que subsiguió como una égida tenían también sus prejuicios y dogmas, y ello, desde luego, no cuadraba con el carácter de Guinovart. Suerte que el informalismo ulterior abandonó el callejón sin salida y la preterintencionalidad de huir a toda costa de la realidad. La realidad, la materia, los objetos son capaces de formar un tándem, y ofrecen cierto realismo de espectro limitado nada desdeñable. La materia, los objetos

José CORREDOR-MATHEOS, Guinovart. El arte en libertad, Ediciones Polígrafa S.A., Barcelona, 1981. Sirva como referencia el emblemático libro citado de CORREDOR-MATHEOS por todos los demás estudios y monografías que ha dedicado el gran crítico y poeta a Guinovart y su obra.

nos proporcionan en Guinovart una imagen misteriosa, una imagen de hondo sentido dramático o lírico, según los casos. En su labor creativa sobre la materia y los objetos, éstos adquieren nueva dimensión con toda su carga expresiva. Expresión cierta, expresión trascendente o expresión del subconsciente, pero expresión al fin y al cabo. “Expresión representada” que decía Cesáreo2. Expresión que vuelve a llenarse de sentido vital en la obra de Guinovart, y que recoge de alguna manera la exposición y el catálogo con el que la Universidad de Jaén homenajea hoy al pintor catalán. En esta exposición no hemos pretendido desarrollar cada una de las características de la inclasificable y extensa obra de Guinovart; sólo intentarlo nos llevaría demasiado lejos. La presente muestra de homenaje a Josep Guinovart en la Universidad de Jaén, contiene una selección de piezas de primera época en la que aparece un Guinovart figurativo3, un clásico de gran altura que se sirve de las convenciones habituales en pintura para luego ir avanzando en rápido recorrido hacia el Guino más señero, hacia el pintor de la transformación, de la intuición y la dialéctica imaginativa. El Guinovart que no intenta explicar lo inexplicable, que no procura traducir el misterio, sino que nos bautiza con sus claves pictóricas. A veces mediante la composición, a veces mediante la penetración matérica, otras a través de la modulación cromática, en muchas ocasiones mediante la provocación consistente en prescindir de la visión roma del objeto y acercarnos una imagen profunda a través de sensaciones con pigmentos o experiencias volumétricas. No tengo muy claro que el informalismo en el que militaron las ráfagas creativas de Guinovart sea un cóctel de abstracciones. Lo que vengo contemplando como una constante en la obra de Guinovart es -más bien- el ejercicio plástico de manifestar lo incomunicable. Y en dicha labor el artista se emplea con una

Cesáreo RODRÍGUEZ-AGUILERA CONDE, Guinovart, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1971. En su extensa bibliografía sobre Guinovart, Cesáreo incide repetidamente en la idea de la expresión representada. Así, textualmente en el compendio de José Ángel MARÍN, Escritos de arte de Cesáreo Rodríguez-Aguilera, “Guinovart”, Sala del Prado del Ateneo de Madrid en 1959, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Jaén, 2006.

Cesáreo RODRÍGUEZ-AGUILERA, “La pintura figurativa de Guinovart”, catálogo de exposición, Ateneo de Madrid, 1965.

libertad casi salvaje4, la libertad de su pintura. De ahí que sean como son los cuadros de Guinovart, de ahí sus objetos artísticos y su plástica totalizadora, en definitiva, de ahí la naturaleza de su arte. Llegados a este punto de mi breve aportación al homenaje a Guinovart en la Universidad de Jaén, cómo no mencionar el compromiso ético y el compromiso estético en su trayectoria. Creo que aquella tarde en La Pedrera, evocada al inicio de estas páginas, le escuché decir lo que hasta entonces sólo cabía adivinar al contemplar su obra, que no se puede cambiar la sociedad sin cambiar la cultura. Guinovart siempre mostró en lo más inmediato su preocupación social, que en momentos especialmente complicados para su tierra se concretaron en abiertos compromisos políticos. Un claro ejemplo de ello lo podemos aquí contemplar en la pieza titulada Familia, del año 1951, (óleo sobre tabla, 190 x 140 cms.), en la que las figuras de impronta románica y trascendente, desde su extracción humilde, están planteando una denuncia social. El mismo argumento acusatorio pienso que se puede apreciar en la pieza Prostíbulo, 1952, (dibujo a tinta china y acuarela, 32 x 45 cms.), que aparece igualmente en el catálogo de este homenaje a Guinovart. Él entendió el compromiso político como fundamento de su creatividad formal y era consciente de que su tarea consistía en la eficacia del mensaje contenido en su plástica. Arnau Puig lo supo cifrar con su maestría acostumbrada en el diario La Vanguardia del viernes 25 de septiembre de 1981, con ocasión de la concesión a Guinovart del premio Ciutat de Barcelona a la mejor aportación a las artes plásticas en cualquiera de sus manifestaciones, en concreto por el conjunto de obras presentadas en dos ocasiones y en tres locales diferentes: en la Galería Dau al Set y en la Galería Joan Prats –pinturas y objetos-, y en el recinto de la capilla del antiguo Hospital de la Santa Cruz con un monumental montaje denominado Homenatge a la terra. Cómo no iba a rendir tributo artístico a la tierra, al sudor que comporta y a los frutos que genera, un pintor geocéntrico como Josep Guinovart. Creo que esa militancia puede apreciarse incluso en sus trabajos de etapa temprana. Precisamente, de los trabajos de primera época que hemos citado y que aquí pueden verse, llama la atención la certera composición, la austeridad

José CORREDOR-MATHEOS, “Explosión Guinovart, libertad salvaje”, Nueva Forma, 77, Madrid, junio 1972.

de las formas junto a la firmeza de trazo y cierta aspereza poética que luego reverdece en sus cuadros de los años sesenta. Son los trabajos de finales de los años cuarenta y primeros cincuenta de impronta realista en los que se dejan ver, por un lado, las influencias de Zabaleta, Millares y algún Brotat, y, por otra, las influencias de Gimeno, Mir y Nonell. Así, desde sus primeros cuadros se puede reconocer la penetración en la obra de Guinovart de cierta línea expresionista de la pintura catalana y española. Estamos en presencia de un Guinovart realista, entre crudo y sentimental, como indica Corredor-Matheos en sus exhaustivos estudios sobre el artista. Poco después se adivinará que la voluntad del pintor por reflejar fielmente lo que ve del natural no será tan clara. A partir de entonces (1948-1952) sus excursiones a la naturaleza serán paulatinamente sustituidas por incursiones –si se me permite la expresión- hacia el interior del cuello de su camisa. Las explosiones de sus sentimientos siempre en respuesta a motivaciones externas, serán ahora las que marquen la pauta pese a que siga latiendo la magia de una naturaleza que todo lo magnetiza y lo domina. Creo que es el momento en que Van Gogh, Picasso, Miró y también Benjamín Palencia hacen estación en su trayectoria. Las huellas del románico y de cierto ingenuismo dan paso a otra época creativa aun más artística y vivencial, en la que apreciamos la aspiración culta del pintor libre e intuitivo que cuenta con extraordinarias dotes plásticas. De ello es prueba la manifestación inmediatamente posterior a las aplicaciones realistas de primera época. El interés de Guinovart por lo popular y por el magicismo rural encontró pronto un aliado en la poesía de Federico García Lorca. La magnífica guitarra lorquiana que preside la muestra en la Sala Centro de la Universidad de Jaén, no deja de ser un tributo de considerables proporciones al cante jondo y a Lorca. La energía y la emoción del flamenco, su impronta sencilla y primitivista manifestada a través del cante jondo, tienen para Guinovart un entronque radical y ancestral que a él interesa sobremanera. De ahí que esta expresión aplicable a algunas de las más antiguas formas del cante, en donde domina la voz que sale de las entrañas y que siempre se acompaña de una guitarra, sea crucial en el trabajo de Guinovart. El cante jondo es el lamento de un alma atormentada del mismo modo que la pulsión creativa de Guinovart clama desde el lienzo o la tabla. Por ello la intensidad de uno y de otro. De ahí el dramatismo, la catarsis y las connotaciones profundas que Guinovart potencia a través de su obra. Así, vale la pena detenerse en tres piezas presentes en esta muestra, Bodegón, 1952, óleo sobre lienzo, 45 x 36 cms., Bodegón, 1953, óleo sobre lienzo, 41 x 49 cms., y Bodegón, 1955, gouache, 45 x 60 cms., todas ellas de la colección Cesá-

reo Rodríguez-Aguilera, y dejarse trasminar por el lirismo básico y existencial, también musical, que traslada cada una de ellas. Es lo que podríamos llamar en sintonía con los anhelos del flamenco, “el duende” Guinovart. Literatura, plástica, madera quemada y sentido musical se ensamblan en una pieza singular que Guinovart, como algunas otras que acompaña la muestra, quiso en su día entregar a Cesáreo para que recalasen en la Fundación que lleva su nombre en la Universidad de Jaén. La guitarra, como Lorca, es un intermediario privilegiado de lo popular, un instrumento icónico que concita y rebota desde sus primigenias temáticas y que está presente como objeto central o coadyuvante en distintas obras de Guinovart, (por ejemplo en La caza de la lechuza, 1950, óleo sobre lienzo, 127 x 160 cms.). La guitarra en Guino es algo más que un objeto musical, es una guitarra continente y contenido, una referencia física y emocional capaz de ofrecernos imágenes del alma. La segunda secuencia del ritmo creativo de Guinovart que quisiera subrayar en este puñado de páginas, está marcada por su definitiva consagración anímica y material a la pintura. En este apartado no querría dejar de citar su participación, en 1955, en la constitución del Grupo Taüll con Marc Aleu, Cuixart, Jordi Mercadé, Muxart, Tàpies y Tharrats, que aunque efímero agrupamiento supuso un hito a considerar. Y también su vinculación decidida a Dau al Set, al poeta Joan Brossa, a los pintores Joan Ponç, Antoni Tàpies, Aleu, y al ideólogo del grupo, Arnau Puig. El grupo Dau al Set representaba la ruptura con el academicismo y el anquilosamiento del arte español de posguerra, y era justo lo que Guinovart entonces necesitaba para terminar de romper con su anterior etapa. No obstante, en el pintor perdura y late el humanismo expresionista que plasmó en su Procesión de Verges del año 1957, (óleo sobre lienzo, 130 x 195 cms.), y que ahora podemos contemplar delante de las dos tauromaquias que se presentan también en esta muestra; una temprana y otra de última hora, pese a que en ambos casos Guinovart nos las presente quintaesenciadas o deconstruidas. Hasta los años 60 la obra de Guinovart estuvo muy relacionada con la de los poetas populares, en quienes Guino percibía claves artísticas resolutivas y, desde luego, una solución de la equivocidad de las creaciones estrictamente formales. Nos dice el amigo y gran crítico Arnau Puig5 que cuando Picasso

Arnau PUIG, “Guinovart. Contorno-entorno”, Guadalimar, núm. 24, junio 1977,

alcanza con el Guernica altas cotas contestatarias y combativas de lucha por la paz y la libertad, Guinovart inicia una utilización de la obra picasiana que sustituía, formalmente, la palabra de los poetas. Y cuando, posteriormente, el pop-art acampó entre nosotros, Guinovart detectó ya en los objetos cotidianos y corrientes el vehículo formal idóneo a través del cual evidenciar contenidos y, al mismo tiempo, provocar desvelos estéticos en las formas menospreciadas, lo que permitía la fusión de la forma y el contenido, y significaba que las formas son de por sí autosuficientes. Coincido con Arnau Puig en que Guinovart, como todo artista consciente de la autonomía de la actividad que practica, va evolucionando hacia problemáticas estrictamente formales, planteándose las cuestiones de forma a partir de las materias mismas con las que trabaja. Baste con apreciar en esta exposición de su homenaje en la Universidad de Jaén, la pieza titulada Collage, del año 1974, (técnica mixta y collage sobre tabla, perteneciente a la colección Cesáreo Rodríguez-Aguilera de Barcelona), en la que las formas, grafismos y manchas en el interior de una caja de madera cubierta de tela metálica –como tela de gallinero, con todas la evocaciones que ello comporta-, nos habla de una percepción tan personal como audaz relativa a las nuevas concepciones del arte conceptual. No en vano en su obra, a partir de los años 80, el contenido ya no es una cuestión irredenta, puesto que es implícito en la materia misma utilizada. A lo que a partir de entonces prestará mucha atención Guinovart es a que las formas no sean tautológicas, o, como dice Arnau Puig, que las formas no sean evidentes por sí mismas sino que en ellas se ponga de manifiesto el por qué vago de la especulación estética del artista. Pienso ahora en otra pieza presente en esta muestra, concretamente en la que hemos incorporado como De la serie “Variaciones sobre la imagen del pintor Joaquim Mir”, del año 1980, en la que los valores plásticos reposan en los pigmentos pictóricos cargados de delicada sensualidad gracias a los tonos y la modulación cromática. Por ser además imposible, en estos pocos párrafos no se trataba de traducir ni de explicar la pintura de Guinovart. Simplemente he intentado una mediación, una aproximación a ella aprovechando las claves y señales que el propio artista nos ofrece para andar por su laberinto. En la labor creativa de Guinovart

reproducido en el catálogo de la exposición en el Museo de Arte Moderno de Méjico, agosto-septiembre 1977. A. PUIG, “La realidad en el arte de Guinovart”, Monografías de artistas 2, Artes Plásticas, 13, Barcelona, diciembre 1976.

pasa lo que en arte tiene que pasar: que nos hace percibir la intensidad de lo sensible, que introduce en el observador nuevas sensaciones que forman parte de la apreciación del arte. En cierto modo, en toda su trayectoria cuenta con una razón de ser continua y sólida, la que impone a través de sus distintas etapas y obras una vibración única: la vibración de su sorpresa y su enigma. Cierto que la pintura de Guinovart se da en el curso de la historia, dentro de una sociedad y una cultura determinadas, y que ello la marca. Pero igualmente cierto es que la obra de Guinovart conforma un nuevo hecho artístico y supera la realidad preexistente, la transforma, la abre y la deja inacabada. Así que lo mejor será no hacer ni siquiera tentativas de traducir a Guinovart, uno de los mejores y más grandes artistas que ha dado el siglo XX. José Ángel Marín Director Fundaciones Culturales Universidad de Jaén

Gracias a mis hermanas del alma por haber leído el texto con tanto cariño, y gracias a Jordi por su corrección implacable pero certera del mismo. Gracias a Martí, Xavier, José, Carolas, Juan y Sara por todo el apoyo con el que acompañaron a Guino en su tramo final.

Cientos y cientos de botes de pintura Cientos y cientos de botes de pintura, miles y miles de pinceles despeluzados, millones y millones de trozos de madera usados a modo de paleta y torrentes de trementina inundaban todos los rincones de la casa. No eran tales las cantidades claro, pero en aquel entonces yo sólo sabía contar hasta veinte y todo ese abanico de colores, formas y olores me parecían el infinito. Las esperas eternas en las droguerías, las moquetas desgastadas de las galerías de arte, los infinitos “viajes” a los encantes de viejo… pueblan los recuerdos de mi niñez junto a mi padre. Cierro los ojos y vienen a mi mente imágenes entrañables, la figura de un hombre voluminoso pero “abrazable”, ceñudo pero tierno, de largos pero inteligentes silencios y rey indiscutible en su cocina. Me asalta ahora un recuerdo concreto. Mi familia y yo acabábamos de llegar de Marruecos y él nos invitó a comer a su casa: cuando llegamos, estaba sentado en su sempiterno taburete de bar, ataviado con una chilaba y cocinando un cuscús!!!! En otra ocasión, mi hija le comentó que tenía que hacer para el colegio un trabajo sobre el tritón, y Guino (porque a mi padre y pese a la rabia que le daba, yo le llamaba Guino) movido por esa curiosidad insaciable, se puso manos a la obra e hizo uno de los mejores libros de artista que he visto jamás y era… sobre el tritón. Guino era un hombre excesivo en forma y fondo, se comía la vida a bocados y bebía de todas las fuentes que manaban, no entendía ni de patrias ni de banderas (la única bandera que le gustaba era la pirata) y lo único que no perdonaba, era pasar por esta vida de puntillas, sin reflexionar, sin protestar y dejarse vencer por la cotidianeidad. Hoy él ya no está, pero nos ha dejado como legado su obra, y a mi, su espíritu de rebelión, de lucha y de protesta y también el sabor de su cuscús. Maria Guinovart Pelauzy

En el año 1951 hice mis primeros aguafuertes. Fue una carpeta con diez grabados sobre García Lorca. Trabajé en unas condiciones muy precarias: reducción de materiales, sin espacio, sin cubetas. Hice el grabado en el lavabo y en vez de ácido nítrico usé salfumán; se produjeron unas explosiones monumentales sobre el cinc que resultaron muy satisfactorias. Desde esta fecha, todo lo que se refiere al grabado en todas sus diferencias de procedimiento y lenguaje me han motivado mucho: aguafuerte, barniz blando, punta seca, carborundum, litografía, serigrafía. Siempre he grabado de una manera poco ortodoxa. Trabajando en situación límite, con libertad, improvisación, supeditado al mandato del soporte (cinc, cobre, hierro, hojalata, madera). Intento vivir el grabado desde dentro, desde el material, con un diálogo coherente a su lenguaje. Grabar es arañar, expresión, deseo, sorpresa, siempre a la espera de la última palabra que nos la dará el tórculo. Es como la cerámica, que no sabemos nada hasta que el fuego sentencia. El grabado, a diferencia de la pintura, nos da un estado ilusorio permanente en su inseguridad. La pintura a medida que se va construyendo tiene un cierto control globalizado más o menos consciente. El grabado es una moneda: la cara te da la ilusión; la cruz, magia y misterio. Grabar es interiorizar; es pulsión inmediata; es como el graffiti, muy próximo a un sentimiento anónimo; es soñar; es sueño constante que sólo despierta cuando el grabado sale del tórculo y es entonces cuando tienes frustración o alegría. El grabado no necesita el color, el sueño tampoco lo necesita. El color aparece cuando despertamos. El color forma parte global de equilibrio en nuestra vida, es una parte de nuestra rueda. En la fotografía o en el cinema, el color es una irrealidad. Existe primero el color que la expresión, es el distanciamiento entre el hombre y el artificio. Dentro del hecho natural el hombre está dentro del color, forma parte del color, es por eso que no nos fijamos en ello. En el cinema y la fotografía, la expresión es coloreada, yo digo eso y me doy cuenta que coloreo grabados y listos. A partir de ahora procuraré ser más coherente entre lo que pienso y lo que hago. Miró, que ha sido un extraordinario grabador, en una de sus series que hacía de tanto en tanto en Barcelona, después de una prueba de grabado en negro dijo a uno de sus ayudantes: “Chico, no sé por qué quieren que ponga color”. He grabado mucho y tengo muchas ganas de ir incidiendo, muchas veces intento llevar la intensidad del grabado a la pintura, llevar el arañazo, esta expresión de supervivencia y presencia. Goya, el gran monstruo, siempre nos demostró lo profunda y existencial expresión del hombre en todos sus grabados y pinturas negras. Josep Guinovart Castelldefels, mayo de 1995

El pes de l’ombra

2007, Grabado sobre plancha de madera e iluminado posteriormente a mano (plancha 47 x 43 cms., papel 78 x 57 cms.) 50 + 5 P. A. numeradas Papel Hanemhule 300 grs. Taller de estampación: Tinta invisible

matriz

prueba de estado (P. E.)

plancha de madera con el grabado

estampa hecha durante el proceso para comprobar el estado del trabajo

bon à tirer (B. A. T.)

prueba de autor (P. A.)

prueba que se da por definitiva para realizar la ediciñn segñn sus parñmetros

ademñs de la ediciñn, se puede estampar una cantidad adicional de pruebas para el autor (nunca mñs del 10% de la ediciñn completa)

Homenatge a Lorca, Cante Jondo

1999, Técnica mixta/madera (124 x 410 x 19 cms.) Fundación Cesáreo Rodríguez-Aguilera de la Universidad de Jaén

…Guinovart a golpes con el desierto de la vida se hizo un hombre de infancia sombrña entre vericuetos de arrabal o cinematñgrafo y de un volumen con presencia de Lorca o de ti mismo que nos hace saltar de entusiasmo o de miedo…

Del Poema de Ceséreo Rodréguez-Aguilera, “Carta a Miguel Hernéndez”, 1952

Collage

1974, t茅cnica mixta y collage sobre tabla, 85 x 64 cms. Colecci贸n particular, Barcelona.

Homenatge a Gaud铆

2005, 贸leo sobre tela, 100 x 80 cms. Colecci贸n Bozzena.

De la serie “Variaciones sobre la imagen del pintor Joaquim Mir” 1980, acrílico sobre cartón, 78 x 57 cms. Colección particular, Barcelona.

Sin t铆tulo

1991, 贸leo sobre tela, 61 x 50 cms. Colecci贸n Bozzena.

Tauromaquía

boceto para alfombra, 1957, gouache, 22 x 30 cms. Fundación Cesáreo Rodríguez-Aguilera de la Universidad de Jaén

Cogida

1954, dibujo a tinta china y gouache, 32 x 45 cms. Colecci贸n particular, Barcelona.

Cabeza de Cristo

gouache, 64 x 50 cms. Colecci贸n particular, Barcelona.

Familia

1951, 贸leo sobre tabla, 154 x 101 cms. Colecci贸n particular, Barcelona.

Bodeg贸n

1953, 贸leo sobre lienzo, 41 x 49 cms. Colecci贸n particular, Barcelona.

Bodeg贸n

1952, 贸leo sobre lienzo, 45 x 36 cms. Colecci贸n particular, Barcelona.

Bodeg贸n

1955, gouache, 45 x 60 cms. Colecci贸n particular, Barcelona.

Prost铆bulo

1952, dibujo a tinta china y acuarela, 32 x 45 cms. Colecci贸n particular, Barcelona.

JOSEP GUINOVART I BERTRAN Notas biográficas 1927

Nace en Barcelona el día 20 de marzo.

1946

Obtiene una beca del Foment de les Arts Decoratives (FAD) para asistir a un curso de dibujo al natural (figura humana).

1944-46 Estudia en la Escuela de Artes y Oficios, Llotja, de Barcelona (clases nocturnas).

1947

1948 1951

1952

1953 1962 1966 1971

Clases de dibujo en el FAD.

Inaugura su primera exposición individual: Galería Syra, Barcelona Se dedica de lleno a la pintura.

Realiza sus primeros aguafuertes: Homenaje a García Lorca de l’Editorial Cobalto, Barcelona. Obtiene una beca del Estado francés para estudiar en París.

Estancia de nueve meses en París. Visita Bélgica, Holanda y Alemania. Ilustra el libro Poesies, de Salvat Papasseit, de la Editorial Ariel, Barcelona.

Obtiene el premio especial ADI/FAD por Estudio de la forma, Barcelona.

Cesáreo Rodríguez-Aguilera publica el libro Guinovart, de la colección Monografías de Artistas Españoles, Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid.

1978

1980

1981

1982

Dona al Museo de Arte Moderno de Barcelona de un conjunto de más de cien esculturas de madera policromada, denominado Contorn-Entorn, presentado en la Galería Maeght de Barcelona el año anterior.

Gran exposición en las salas de la Biblioteca Nacional de Madrid, organizada por el Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes, Archivo y Bibliotecas. Obtiene el Premio Ciudad de Barcelona de Artes Plásticas.

José Corredor-Matheos publica el libro Guinovart, el arte en libertad, de Ediciones Polígrafa, Barcelona

Escenografía, a la manera de friso corrido, en homenaje al Guernica, en la galería The Exhibition Space, en el Soho.

Se le selecciona como uno de los representantes españoles en la XL Bienal de Venecia, donde ocupa el salón central del pabellón español con Entorn

Obtiene el Premio Nacional de Artes Plásticas, Madrid.

1984

Es nombrado por el Estado francés Caballero de la Orden de las Artes y las Letras.

1983

1987

1989 1993 1994

La Generalitat de Catalunya le concede la Creu de Sant Jordi

Recibe el Premio de la Fundación CEOE, Madrid.

Obtiene el Premio Nacional de Artes Plásticas de la Generalitat de Catalunya. Guinovart. Itinerari 1948-1988, Tecla Sala, l’Hospitalet de Llobregat, Barcelona

El Estado francés le otorga la insignia de Oficial de la Ordren de las Artes y las Letras. Se inaugura en Agramunt el Espai Guinovart.

1995 2000

2002 2003 2004

2005

2007

Obtiene el Premio ACCA (Associació Catalana de Crítics d’Art) por el Espai Guinovart de Agramunt.

Se inaugura la Torre de Ribes Roges - El mar de Guinovart a Vilanova i la Geltrú.

Instalación de parte de la obra Contorn-Entorn procedente del Museo de Arte Moderno de Barcelona, en la Rotonda del Poble Espanyol de Montjuïc. Barcelona.

Guinovart. Obres del 1948 al 2002, Fundación Caixa Catalunya, Barcelona

Premio de Artes Plásticas Medalla Morera, Museo de Arte Jaume Morera, Lleida

Raó de rostoll. Josep Guinovart 1993-2003. Museu d’art Jaume Morera, Lleida Guinovart. Museu Danubiana, Bratislava.

Guinovart. Unión de Pintores de Bulgaria, Sofia

Guinovart. Museo de la Ciudad de Wroclaw, Polonia.

Guinovart. Obras del 2000 al 2005. Fundación Caixa de Girona; Caja de Ahorros del Mediterráneo; Girona, Murcia, Palma de Mallorca, Alicante y Valencia. Memòria del blau a les Drassanes, Museo Marítimo, Barcelona.

Guinovart. Galería Joan Prats-Artgràfic, Barcelona. Muere en Barcelona el día 12 de diciembre.

Una aproximaci贸n pedag贸gica a Guinovart

Un apunte para preguntarnos por nuestro desarrollo estético Dice Michel Martín1 que una educación fundada en una auténtica comunicación, aplicada a una reflexión y un trabajo comunes, a unos análisis y síntesis cribados por una crítica comunicativa, suscita la creatividad, la expresión espontánea, la escucha y la comprensión de los otros, del otro, un razonamiento por pruebas, la asimilación de una cultura verdaderamente vivida. La desinformación, la contaminación ambiental y el consumismo que afectan a nuestra sociedad son consecuencia, en parte, del mal uso que se hace de ciertos artefactos. Para lograr una sociedad más justa e igualitaria, será necesario comprender estos fenómenos y sus consecuencias. Es decir, necesitariamos un diálogo fluido a partir del conocimiento, pero no podemos llegar a la razón de estos conflictos sin pasar por el conocimiento estético. Simplificando mucho y haciendo una síntesis de todo lo que puede haber escrito al respecto, podríamos decir que dicho conocimiento estético es, en principio, el resultado del proceso de aprehensión de la realidad por medio de la experiencia sensible. La cultura occidental se ha volcado en la concepción teórica del conocimiento y ha dado prioridad al método científico. La idea de que a través del arte se aprende no está plenamente aceptada y aunque hablemos de ello y digamos en muchas ocasiones que es muy interesante que la gente vea exposiciones o vaya a conciertos, e incluso aunque digamos que se aprende mucho con ello, la mayoría no lo dice desde un convencimiento pleno. En la cultura oriental, existe la concepción del aprendizaje desde una postura estética y una mayor integración entre el mundo científico y el estético.

Michel Martin es periodista con amplia difusión en los medios en EEUU.

Y dice Olivia López Avendaño (2002)2, que de acuerdo con la etimología griega, la estética es una ciencia de la sensibilidad, es decir una manera primaria y fundamental del conocimiento, previa al conocimiento conceptual o lógico. Por lo tanto, la estética no es filosofía del arte ni una ciencia de lo bello. No obstante esta relación directa de la estética con la experiencia sensible, es indiscutible que, tras la sensibilización, llegamos a la interpretación y reflexión sobre lo vivido, luego la dimensión teórica es inherente a la experiencia estética. Lamentablemente, perviven demasiados gabinetes pedagógicos en los que perdura un concepto historicista y cronológico de la percepción el arte y una total ausencia de investigación en las últimas tendencias de pedagogía y educación artística. Ni Eissner, ni Malaguzzi, ni Kerry Freedman, ni F. Hernández ni Imanol Agirre ni Michel Parsons entre muchos otros y otras han pasado, a través de sus investigaciones y libros, por algunos de estos gabinetes, y estos autores ya tienen sus años. Dándose una confusión entre lo que es conocer la historia (del arte o del artista objeto de estudio) y pasar por la experiencia de interesarse por lo que nos pueda suscitar lo que creó. Conocer la historia del personaje no es ni más ni menos que un complemento para posteriormente explicarse algunas cosas. Las historias de los artistas son fundamentales e importantísimas para descubrir la dimensión humana del arte, pero se cuentan solas y son buscadas una vez que el personaje nos interesa. El afán de poner de relieve el objeto del evento, nos suele conducir a mirar al dedo que apunta a la luna en lugar de a ésta. A veces, si la historia es extravagante, nos puede servir para provocar el interés, pero sin perder de vista que lo que nos interesa es conseguir la experiencia estética, todo lo demás es pan para hoy y hambre para mañana. Es decir, organizar, una dinámica desde la perspectiva del “orden” y la sistematización (primero explicamos y explicamos, después enseñamos señalando y finalmente preguntamos), ya es atentar directamente contra el fundamento de la experiencia estética, pues nos sirve para “explicar” a un grupo, de manera muy organizada, lo que tiene delante. Es probable que si no conseguimos aburrirlo, aprendan mucho de la excursión y del artista, pero su desarrollo estético se habrá quedado en el mismo punto.

López Avendaño, O. (2002). Estética, subjetividad y conocimiento. Revista Electrónica “Actualidades Investigativas en Educación” Volumen 2, Número 2, Universidad de Costa Rica

El conocimiento estético y el aprendizaje a través de las artes son mal estructurados, o con una estructura no sistematizada al contrario de otras disciplinas cuya práctica obedece a la aplicación de fórmulas (hablamos especialmente de niveles elementales)3. Por esto mismo, las artes favorecen el desarrollo intelectual cuando se ponen en práctica. No hay patrones ni fórmulas para mirar e interpretar un cuadro o una fotografía. También es esta la razón de la zozobra que provoca el acercarnos a ellos, cuando no sabemos que la dificultad estriba en esto, en que no hay una fórmula en la que metemos la obra y se nos soluciona. La capacidad de interpretación del arte llega por un aprendizaje que necesita irremisiblemente del desarrollo del conocimiento estético, y este es una experiencia sensible y sólo se desarrolla pasando por ella personalmente. Es decir, no cabe que otros pasan por ahí y nos lo explican mientras nos lo enseñan. Por tanto, el perfil de las prácticas artísticas y el de las actuaciones pedagógicas en torno a las mismas son los que en un lento caminar van propiciando el desarrollo estético. Como conclusión inmediata observamos que la política de intervención social a través del arte es una de las patas fundamentales que debieran apoyar a una buena política de educación que tratara con dignidad la educación del arte. Pero para ello tendría que estar muy extendida la conciencia de que cualquier mejora de las relaciones sociales en el ámbito que sea: solidaridad, igualdad de derechos en cuanto a género o de cualquier otra clase, pasa por la comprensión y el desarrollo del conocimiento estético. Fomentar el arte, su producción y su acercamiento a la población es fundamental para una sociedad más justa. El compromiso docente con el discurso del panorama cultural debe ser total. Desde la posición crítica, un profesional (profesorado, dinamizadores y dinamizadoras, gabinetes pedagógicos, museógrafos) consciente de cuál es el discurso imperante; de qué corrientes de pensamiento; de cómo se utilizan los medios de comunicación; un profesional, como digo, con estas preocupaciones facilitará a su público (alumnado, asociaciones, grupos diversos) ejercicios

Aznáres López, J. P. y Callejón Chinchilla, D. (2008) “Conocimiento complejo y aprendizaje a partir de preguntas complejas. El arte como motor de aprendizaje complejo”, en Moreno, M. I. Imaginando la hipótesis.

y prácticas en las que desde pequeños a mayores, se acostumbren a utilizar una posición reflexiva. La reflexión en los seres humanos es inherente, de modo que siempre hay una reflexión que proponer a una persona, por pequeña o mayor que sea, o sea cuales sean sus dificultades. Los diferentes responsables de la faceta pedagógica de la actividad artística no necesitan habilidades plásticas extraordinarias, pero sí necesitan la capacidad de saber cómo funciona la creación artística habiendo pasado por la experiencia. Es decir, hay que pringarse las manos. Estamos hablando en sentido metafórico, pues además de que las manos no piensan, actualmente las artes visuales y plásticas cuentan con recursos completamente pulcros en su ejecución material. Como se habrá podido deducir, lo que queremos decir es que hay que pasar por la experiencia estética de expresión intentando solucionar los conflictos del lenguaje visual, para alcanzar de una manera más completa y crítica la experiencia estética del espectador. Y de este modo orientar al público para proponerle ejercicios (críticos o prácticos) en los que de manera intuitiva pueda pensar para buscar lo qué quiere encontrar. Es decir, no es necesario ser consciente de que se está reflexionando, pero se puede estar haciendo. Las propuestas estarán en función del discurso que la persona responsable esté trazando en su práctica dinamizadora. La clave es que el discurso favorezca el desarrollo reflexivo del receptor y no su manipulación.

Tres aproximaciones pedagógicas a partir de Guinovart El interés de las cosas, de las obras, está en relación al sentido que tienen para nosotros. Por esto, es importante el desarrollo de una actividad pedagógica que fomente la vinculación de las actuaciones artísticas con el entorno y las personas que en el mismo transitan. En un homenaje a un artista como Guinovart, ya nos era valioso recordarlo a él, a su obra y las circunstancias que pueden estrechar su vínculo con Jaén a través de su relación con Cesáreo Rodríguez-Aguilera. Pero todavía nos es más valioso establecer un diálogo vivo entre las personas de aquí y su obra, a través de la que él pervive entre nosotros.

Conocedores de “l’Espai Guinovart, una aproximació pedagógica”, realizado en 1999, a partir del espacio creado por el artista en la Plaça del Mercat de Agramunt, somos conscientes de no estar abanderando una iniciativa a partir de la obra de Guinovart. Tampoco hemos pretendido repetir la experiencia, aquello es algo bien distinto, con aplicaciones directas en la escuela de diferentes niveles para crear un proyecto interdiciplinar, y que a pesar de no estar completamente de acuerdo con sus planteamientos (los ejercicios propuestos para expresión visual, salvo excepciones, no estimulan la imaginación y la capacidad creadora de los niños y de las niñas), nos parece una iniciativa loable y que debiera prodigarse con más frecuencia, pues también cuenta con muchos aciertos: interdisciplinariedad, análisis del entorno, conocimiento del medio local; todo ello a partir del estudio de la obra de Josep Guinovart. Nuestra idea fue acercar el arte, las obras de Guinovart y a él mismo, por medio del análisis para una aplicación plástica y visual. Es decir, pusimos en contacto, visualmente, a los grupos con las obras, contamos, a partir del estudio directo, su realización teniendo en cuenta que tendrían que poner en práctica estructuras técnicas similares para solucionar la creación que a continuación iban a hacer. Y luego compararíamos. Llevamos a cabo tres experiencias con las obras que se exhiben y que después podían ver y reconocer como algo ya vivido (aspecto fundamental para interesarse por la exposición y el artista). Dos de ellas están relatadas en el capítulo siguiente por Alfonso Ramírez, y otra se explica sin palabras con las imágenes que podemos ver a lo largo de este texto. Una iniciación a la estampación a partir del grabado El pes de l’ombra (matriz y cuatro copias). Contando cómo lo realizaba Guinovart se les mostró a niños y niñas las cinco piezas, y a partir de ahí realizaron sus primeras estampas. M. Isabel Moreno Montoro Jaén, abril 2009

Educación por el arte a partir de Guinovart Esto es una propuesta didáctica breve, sin pretensiones y dentro del ámbito de una exposición; quería hacer notar la presencia de este artista en lugares donde (aun) no había llegado. La idea era esa, dar a conocer. Con el tiempo, el proyecto aumentó su contenido y abarcamos temas de fondo como la integración por el arte; el trabajo y los resultados de dicho trabajo tienen un valor muy amplio no carente de crítica, como dijo Duchamp, “contra toda opinión, no son los pintores sino los espectadores quienes hacen los cuadros”. Ahora es el turno de los espectadores.

Preparación de la actividad Lo primero que cayó en mis manos sobre Guinovart fue un cuaderno didáctico que dinamizaba de alguna manera, una de las últimas intervenciones en el Espacio dedicado al autor, situado en Agramunt. Las actividades tienen un carácter pedagógico, realizado por profesores, maestros y pedagogos de la comarca. Sin profundizar demasiado, este compendio de actividades se centra en la producción simple en edades tempranas y en la observación en secundaria y bachillerato. Deja a un lado el aprendizaje por descubrimiento, siendo su objetivo el conocimiento de diferentes conceptos mediante una serie de preguntas realizadas en el contexto del museo. Teniendo esa visión más o menos clara de lo que se había hecho relacionando la obra de Guinovart y la educación, buscamos otro punto de vista que nos aportara algo diferente. La presencia material en la obra de Guinovart fue uno de los primeros puntos a incluir dentro del proyecto; pensando en la educación primaria y sobre todo en su alumnado, el hecho de manipular diferentes materiales podría ser un buen punto de inicio. Esto sumado a las tendencias que siguió a lo largo de su vida, (informalismo, arte abstracto, etc.) y el compromiso con los problemas sociales y políticos, nos da la línea a seguir para realizar el trabajo. Decidimos seguir un patrón educativo no formal, integrado en espacios de educación formal, buscando llegar de otra manera a este sector. Mucho se ha escrito, hablado y trabajado acerca de la integración por el arte, dentro de nuestro contexto, podemos decir que parte del proyecto busca algunos objetivos como crear espacios de

intercambio, concretando en este ámbito de dialogo interdisciplinario de múltiples expresiones artísticas, al servicio de la integración. En este punto cabe destacar que, casi toda la actividad dedicada a la integración por el arte ha tenido lugar con grupos de exclusión como protagonistas, siendo el arte el medio para acercar posturas dentro de un ambiente informal. Partimos de la misma idea pero hemos querido incluir un grupo que no tiene esos riesgos de exclusión social; lo hemos equiparado al resto para dar una visión más amplia, para que el conjunto por si solo tuviera una identidad global. La idea previa fue la de reunir a varios grupos de diferentes edades y situaciones y hacerlos interactuar en una sala con la obra de Guinovart como punto de partida. Las complicaciones que siguieron al proceso nos obligaron a repartir el trabajo, abrir el espacio y retratar una a una las experiencias que surgieron. Un grupo de niños de primaria, más un grupo de chicos de una asociación, más un grupo de chavales de bachillerato, hubieran conformado el paisaje de la actividad.

Grupos de trabajo Uno de los grupos con los que contamos, provenía de una asociación jiennense de apoyo a personas y familiares con Síndrome de Down. Desde el primer momento, tanto personal de la asociación como familias estuvieron de acuerdo en participar en este proyecto, aportando desde su experiencia datos muy favorables para el trabajo de campo. Varias entrevistas con María, la psicóloga de la asociación y con Eva la educadora nos dieron un punto de partida para trabajar con este grupo; la posibilidad de realizar la actividad en el entorno de la UJA fue la excusa per-

fecta para elaborar parte de los aspectos importantes del proyecto, incluyendo la integración por el arte. Por otro lado tuvimos la suerte de contar con una clase de niñas y niños de tercero de educación primaria del Colegio Público Alcalá Venceslada, concretamente de tercero de primaria. Su maestra, Teresa Ávalos, didacta abierta a este tipo de actividades, nos cedió varias horas de clase para realizar la otra parte del proyecto. Quiero reseñar como algunos niños desde el primer momento, abrieron sus mentes para empezar a crear y otros sin embargo, tardaron más de media hora en ver cuál era su papel en aquella historia. La actividad consistía en ofrecer a los chavales la posibilidad de crear una obra de arte a partir de diferentes materiales. Las restricciones eran mínimas: en el caso de los chicos de educación primaria, debían de estar en grupos y las obras debían de hacer referencia a alguna pintura de Guinovart que previamente el grupo ha elegido. No se trataba de copiar ni calcar, más bien de dar una visión personal de la parte correspondiente para luego componer el conjunto dando así una visión global de la obra comparada. Por otro lado, los jóvenes de la asociación no tenían restricción alguna. Fue curioso comprobar como los acompañantes adultos, fueron los que más trabas les pusieron; no diciéndoles que no cogieran esto o lo otro, sino dándoles ideas y encauzándolos en una falsa realidad artística en pos de una belleza no buscada de la obra; en resumen, querían que quedara “bonito” e intentaban ayudar en la composición. Esto duró poco rato ya que ellos mismos se enfrascaron en sus obras divirtiéndose como el que más. En el ámbito de la universidad, el espacio fue adecuado: silencio, buena iluminación, tranquilidad para trabajar y una ventaja añadida: las obras de Guinovart se encontraban en la misma sala, sirviendo de referencia visual para algunos de ellos. El aula sin embargo, contó con el ruido característico de una clase trabajando en grupos y el nerviosismo de la hora del recreo. El soporte para las obras fue variado e iba desde la madera a la cartulina; intentamos que los materiales fueran abiertos, que no dieran pistas sobre lo que tenían que hacer, esto quizás se entendió mejor en el aula ya que la profesora aportó más materiales que los discentes apoyaron con aplausos y ovaciones. Papel de periódico, pintura, ceras, tiza, cuerda, piedras, arcilla, tela, plástico e incluso botones o unos auriculares circularon por las diferentes mesas tanto en la UJA como en el aula.

Actividad en la UJA El primer paso fue enseĂąar las obras que alberga la Universidad de JaĂŠn de Josep Guinovart; para ello se colocaron en el edificio Zabaleta, concretamente en la sala de exposiciones temporales. Obra a obra, junto a los chavales fuimos destacando los detalles que mĂĄs nos interesaban: los materiales de los que estaban hechos, el tema de algunos de los cuadros, los colores y las formas, etc. De esta manera encuadramos la actividad y dimos pistas a los futuros artistas.

Más tarde, ya colocados enfrente de las mesas, pusimos a su disposición todos los materiales. En primer lugar, el lienzo, que en este caso fue una madera y después, periódicos, revistas, cintas de casete, tizas, témperas, barro… Con los materiales encima de la mesa, lo único que les comentamos fue lo siguiente: “Ya habéis visto lo que hacía Guinovart, utilizaba muchas cosas diferentes para hacer sus cuadros. Ahora os toca a vosotros; quiero que me enseñéis los que podéis hacer con todo esto. El tema es libre y cada uno tiene que tener el suyo propio. Adelante.” Así estuvieron dos horas, procurando que nadie influyera en ellos. El edificio seguía su vida normal, mientras ellos creaban sus obras a partir de materiales nuevos y/o reciclados. No nos importaba el resultado, sino el trabajo en sí, la integración del grupo en el espacio universitario y la búsqueda de nuevos horizontes para ellos en cuanto al arte.

Actividad en el colegio Otro lugar, otro ambiente, otra forma de ver las cosas. La educación reglada nos iba a mostrar la otra cara de la educación artística. En el aula, las mesas se colocaron en grupos de seis y en cada una de ellas se colocó una imagen de una obra de Guinovart. Estas imágenes de dividieron en seis partes, una para cada discente. En su lienzo particular debían de componer con los materiales ya relatados, su parte de la obra. Más tarde, se unirían las obras para dar cuenta del resultado global del grupo.

Durante las horas de intervención en el aula, las niñas y niños estuvieron muy despiertos, aunque no les sorprendió el tipo de actividad; esto se debe a que su maestra ha procurado que el grupo reciba anualmente al menos, una propuesta como ésta. Este grupo de alumnos, desde educación infantil, han participado en diversos proyectos de educación por el arte, adquiriendo por tanto, la sensibilidad y la apertura necesarias para afrontar nuestro trabajo.

Tras dos horas de trabajo los resultados hablan por sí solos. Nada tiene que ver el original con los suyos pero entre ellos relacionaban los diferentes elementos del cuadro original con los suyos propios. Lo interesante de las obras de los niños es la dimensión, la imagen sale del cuadro para dar otra visión del arte al aula. Ninguno de ellos pensaba antes de comenzar la actividad que el “cuadro” podía tener tres dimensiones y ser irregular. Aquí mostraron su lado más creativo, utilizando botones para hacer puentes sobre la madera, piedras de río para simular capas de color o barro para “colorear”.

Conclusiones Como hemos dicho anteriormente, los resultados son lo de menos en esta experiencia; buscábamos el dar a conocer la figura de Josep Guinovart en diferentes centros y así lo hemos hecho. Un homenaje al pintor que ha procurado ser estricto en cuanto a conceptos a tratar: ya sea por sus preocupaciones sociales (integración por el arte), por sus estilos (informalismo, abstracto) o los materiales que utilizaba, (maderas, piedras, materiales reciclados, etc.). En el colegio ya tienen un mural sobre Guinovart, pero lo más importante es que lo han hecho ellos, aprendiendo que el arte no es plano ni “perfecto” en sus formas. En la asociación están trabajando nuevas maneras de trabajar la producción artística y la manipulación de materiales como el barro o la plastilina. Y en definitiva: “formar parte de…”, es decir, si de alguna manera somos protagonistas, o creemos que es algo nuestro, nos interesamos más, comprendemos mejor, y aprendemos y nos desarrollamos. Todo esto nos conduce ser más sociables, y, por tanto, a contribuir a la construcción de una sociedad más justa y menos cruel. Hablamos de educación por el arte. Alfonso Ramírez Contreras, Coordinador de actividades didácticas Jáen, abril de 2009.

Seba y Francisco, o el arte en la escuela Seba se encontraba sentado delante del ordenador de la clase. Estaba trabajando con un programa de dibujo que había llevado la maestra. Tras un rato de trastear con el teclado y el ratón, de pronto sus ojos quedaron alucinados ante lo que estaba viendo, ante lo que había sido capaz de dibujar. De su boca salió un “¡No me lo puedo creer!”. A Francisco su padre lo había llevado a Madrid en la furgoneta. Iba a una revisión de la vista. De pronto, en una calle: - - -

¡Papa, para, para! ¡Las Meninas! El padre da un frenazo en seco. Pero ¿qué estas diciendo, nene? ¡Mira, mira, allí arriba! –señalando un gran cartel en la fachada de un edificio– ¡Las Meninas! - Había visto un cartel anunciador de la exposición “Las otras Meninas”.

Seba nunca había trabajado con un ordenador. Francisco ya había trabajado en clase la pintura de Velázquez. Los dos son de etnia gitana. Estas dos anécdotas reflejan ideas que creo que son importantes para trabajar el arte en la escuela: Por una parte, el llevar al aula propuestas interesantes y variadas, con materiales de todo tipo, y dejar que la creatividad latente aparezca. Por otra, disfrutar del arte. Ver mucho arte en el aula y visitar didácticamente los museos. O empezamos estas actividades

a las edades más tempranas o estamos coartando, anulando, la capacidad artística y el placer de nuestros alumnos y alumnas. Además, y con esto, el trabajo colectivo. Con la obra colectiva todos se enriquecen de todos, todos se animan, todos aprenden, todos se ayudan para hacer algo que va a ser de todos, y de todas. La expresión artística en la escuela empezó siendo una “maría”, un comodín, un ratito para entretener al alumnado al final del día, cuando ya estaban cansados, haciéndoles copiar dibujitos o rellenar de color, el auténtico antiarte. Luego llegaron los libros de texto, cada vez mejores, y con propuestas más modernas y elaboradas, pero limitados y encorsetados en un programa que no tenía en cuenta la realidad de cada clase y de cada alumno y alumna. Por ello, hay que ser muy exigentes, elegir de lo mejor entre lo que hay y utilizarlo como un material de apoyo más para la clase. Hoy disponemos, afortunadamente, de muchos de esos materiales de apoyo. Recordar los bits de inteligencia de arte, un material muy bien elaborado y con el que se consigue resultados muy interesantes. Remarcar, por çultimo, la labor de la universidad en este aspecto. El alumnado de Magisterio que hace prácticas en las escuelas aporta buenas propuestas de trabajo, materiales actualizados, y el entusiasmo y la frescura necesarios para que Seba y Francisco alucinen y aprendan arte. María Teresa Avalos Torres Maestra de Enseñanza Primaria en el CEIP “Alcalá Venceslada” de Jaén

Índice Homenaje a Guinovart

Claves y constantes en la obra de Guinovart

Guinovart

Guinovart en la UJA: Pasión de existir y necesidad de transformar

Cientos y cientos de botes de pintura

Josep Guinovart

Biografía

Una aproximación pedagógica a Guinovart

Un apunte para preguntarnos por nuestro desarrollo estético Mª Isabel Moreno Montoro

Educación por el arte a partir de Guinovart Alfonso Ramírez Contreras

Seba y Francisco, o el arte en la escuela María Teresa Ávalos Torres

Manuel Parras Rosa

José Corredor-Matheos

Cesáreo Rodríguez-Aguilera

José Ángel Marín

María Guinovart Pelauzy