CINE CLUB UNIVERSITARIO 10-11 by secacult_uja

LE HARÉ UNA OFERTA QUE NO PODRÁ RECHAZAR... UNIVERSIDAD Y CINE

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Director Académico Manuel Jódar Mena Coordinador técnico Juan Carlos, Cárdenas López. Vicerrectora de Extensión Universitaria Ana María Ortiz Colón Directora del Secretariado de Actividades Culturales María Isabel Moreno Montoro Editor Manuel Jódar Mena

Autores José Manuel Crespo Guerrero Manuel Jódar Mena Miguel López Aguilar Magdalena Martínez Cañamero Andrés Molina Aguilar Josep Martí Rivas Pedro Luque Escamilla Pedro J. Luque Ramos Matilde Peinado Rodríguez Julio A. Olivares Merino Mª Carmen Sánchez Miranda Alejandro Fornell Muñoz Francisco Guerrero Ruiz ISBN: 978-84-8439-541-6 D.L.: J - XXXX - 2010 Imprime: Gráﬁcas La Paz

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La pantalla indiscreta. Una mirada crítica a través del Cine-club universitario MANUEL JÓDAR MENA

“Todo cineclub es una pequeña academia de cultura cinematográﬁca”. (Hernando Salcedo Silva)

Charles Batteaux, en su obra Les Beaux-Arts réduits à un même principe, introdujo el concepto “Bellas Artes” aplicado originalmente a la danza, la ﬂoricultura, la escultura, la música, la pintura y la poesía. Incluyéndose posteriormente la arquitectura y la elocuencia. Riciotto Canudo, poeta y crítico italiano, fue el primer teórico en considerar el cine como séptimo arte (1911). En la actualidad, atendiendo a la clasiﬁcación elaborada en la antigua Grecia, se considera que las seis primeras artes serían: la arquitectura, la danza, la escultura, la música, la pintura y la poesía. El séptimo arte sería el cine. El octavo, la fotografía. A continuación se abriría un amplísimo abanico no sólo de posibilidades, sino también de anhelos, entre aquellos que aspiran a

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conseguir tal consideración para la moda, la publicidad o la gastronomía, entre otras. El cine documental constituye, por si mismo, una fuente de primer orden para los estudios de una gran cantidad de disciplinas cientíﬁcas. No obstante, en su vertiente de ﬁcción, puede ser también un interesante recurso para reconstruir entornos sociales y culturales. Vivimos en un mundo cuya cultura es eminentemente audiovisual. La imagen es una de las principales fuentes de conocimiento. El cine, como la televisión, ejerce un gran atractivo no sólo para los universitarios, sino para la sociedad en general. En los últimos años, el cine se ha revalorizado como elemento docente, explotando al máximo sus posibilidades de entendimiento y difusión del conocimiento, y potenciando su cercanía al público. No en vano, al ser considerado como uno de los recursos didácticos por excelencia, favorece y motiva el proceso de enseñanza y aprendizaje, al mismo tiempo que entretiene. Por ello, el Vicerrectorado de Extensión Universitaria apuesta año tras año por fomentar la actividad del Cineclub, proponiendo un formato que facilite la siempre difícil tarea de transmitir el conocimiento a la sociedad giennense. El origen del término Cineclub data de los años veinte del siglo pasado. Nace en Francia, a raíz de las aportaciones del “movimiento impresionista fílmico”, encabezado por Lois Delluc, quien podría ser considerado, sin lugar a dudas, el auténtico progenitor de lo que ha venido a denominarse Cineclubismo.

Su actividad impulsó una publicación periódica, Journal du Cineclub, que desde una vertiente crítica propugnó una nueva mirada para la contemplación del cine de la época. Riccioto Canudo, creó en 1921 el “Club de Amigos del Séptimo Arte” (CASA), que acabó definitivamente por vincularse al “Club francés de Cine”, siendo éste el germen del Cineclub en Francia, y su posterior expansión por otros países europeos. Las páginas que siguen a continuación pretenden ser una breve guía para el disfrute de los ciclos de cine programados durante el presente curso académico 2010/2011. Especialmente centrados en temas que despiertan una gran sensibilidad, como son las cuestiones vinculadas con la equidad y la sostenibilidad. Pero también tendremos ocasión de reflexionar sobre cuestiones de rabiosa actualidad, de recrearnos con las aportaciones de reconocidos directores cinematográficos, o acercarnos al conocimiento de géneros y obras difícilmente accesibles en nuestras salas de cine, con un carácter eminentemente comercial. El cine, como arte y como medio de comunicación nos ofrece infinitas posibilidades. Por eso, hemos procurado combinar la actualidad con el pasado, dando a conocer su Historia, pero también sus estilos y lenguajes artísticos más destacados. De esta manera, aspiramos no sólo a entretener, sino también a instruir, a aportar herramientas esenciales para el desarrollo de una conciencia crítica, fundamental para la contemplación cualquier obra cinematográfica.

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Conﬁamos que nuestras propuestas sean de su agrado, y les motiven a interesarse por el cine como fuente de transmisión de los conocimientos más diversos. Lo que no nos cabe la menor duda, con independencia del mayor o menor atractivo que susciten sus temáticas, es que aquellos que se animen a participar, no quedarán indiferentes. “Cuando digo que no me interesa el contenido es como si un pintor se preocupara por el sabor que tienen las manzanas que pinta, por si son dulces o amargas. ¿Qué más da? Es su estilo, su forma de pintarlas, de ahí es de donde surge la emoción.” Alfred Hitchcock.

El paisaje en el mundo… JOSÉ MANUEL CRESPO GUERRERO Breve introducción al Cine como fuente de información geográﬁca: entorno real e imagen transmitida.

Las relaciones entre Cine y espacio geográfico comenzaron desde el mismo momento en el que los fotogramas irrumpieron en el Arte acercando el movimiento. Las huellas arqueológicas, las representaciones pictóricas y escultóricas, los textos escritos y la cartografía, sin olvidar los grabados y la naciente fotografía, daban la bienvenida, a finales del XIX, a una nueva fuente de información geográfica: la Cinematografía. Si la fotografía había contribuido a la plasmación de imágenes durables por medio de la luz, el cine daba ese toque dinámico gracias a la proyección de fotogramas en movimiento. Hablamos pues, de un soporte relativamente reciente, nacido en el seno de una sociedad fruto de continuas revoluciones. Esta trayectoria de algo más de un siglo, ha convertido al cine en un documento histórico-geográfico, que nos permite admirar las secuencias de paisajes inmersos en dinámicas de cambio

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o totalmente desaparecidos. Es precisamente la cualidad de capturar el tiempo en movimiento, la que nos anima a resaltar la importancia de la Cinematografía como fuente de información. En un mundo nuevo, cada vez más alejado de las normas consuetudinarias, el Cine al son de los cambios políticos y sociales, contribuye a la democratización del conocimiento de lugares y paisajes antes desconocidos para la mayor parte de la sociedad. Los parajes “inexplorados” se acercan al espectador excitando las ansias de conocer1. Es precisamente este nuevo conocimiento, adquirido por medio de la información visual, el que nos permite hablar, hoy por hoy, de un nuevo recurso para la Geografía. El Cine posee la técnica para reproducir lo que el ojo humano ya puede ver; según la orientación de esta aparente objetividad, podremos hablar de cine de ﬁcción o documental. El Cine, a través de su imaginario, evoca, recrea y reproduce de manera ﬁel la interrelación entre el hombre y el medio. El nuevo medio de expresión artístico será un grato instrumento para narrar historias inventadas o reales. El espectador se sumerge en nuevos espacios que se entrecruzan en el Cine; por un lado, el espacio de la pantalla, 1 Gracias a Abbas Kiarostami visitamos la aridez del paisaje iraní o la poética de esta desolación acorde a la historia que viven sus protagonistas; Tony Bui en “Tres estaciones” nos sumergió en los envolventes escenarios naturales de Vietnam, espacios que evocan el pasado, presente y futuro de dicho país. Las imágenes de dichos fotogramas persisten en nuestra retina. El cine nos permite vivir momentáneamente en estos lugares, nos ofrece la posibilidad de conocerlos más intensamente desde nuestra cotidianidad.

de dos dimensiones; por otro, el lugar donde transcurre la acción de la película, llamado “espacio fílmico”, de tres dimensiones. Ello implica la exigencia de utilizar los cinco sentidos2 para la completa percepción del paisaje en este medio. El tiempo, la llamada cuarta dimensión, en sus distintos ritmos, contribuye a que la experiencia del espectador sea aún más enriquecedora. Se distingue entre el tiempo de proyección, cuya duración es determinada por el metraje, y el tiempo fílmico caracterizado por ser indeterminado: a veces cámara rápida, otras lenta, en ocasiones saltos hacia atrás, en otros hacia el futuro... en el más reducido de los casos, y generalmente de manera experimental, los tiempos son coincidentes. Una vez expuesta, muy someramente, la singular relación entre entorno real e imagen transmitida, cabe preguntarse, a raíz de este ciclo de Cine y Geografía, ¿cuáles han sido las claves y las líneas de interpretación del Cine por parte de los geógrafos? Es de resaltar la tardía presencia del Cine en los estudios de Geografía. Éstos se iniciaron por medio del desarrollo de la Geografía Cultural, es decir, aquella que centra su atención en la actividad humana mediante la observación directa. Por el mismo motivo que la Literatura y la Prensa habían sido históricamente empleadas por esta rama geográﬁca para la reconstrucción de paisajes histó2 Incluido el olfato. No es de extrañar si tenemos en cuenta que el sentido más fuerte al nacer, se encuentra ubicado en una de las regiones cerebrales ontogenéticamente más antiguas y responsables de las emociones, sentimientos, instintos e impulsos. Regiones que además, almacenan también los contenidos de la memoria y regulan la liberación de hormonas.

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ricos, el Cine poseía igualmente la capacidad de aportar datos con el mismo fin. En 1953, Roger Manvell3, director de la British Film Academy, reconocía en el The Geographical Magazine mediante una serie de artículos encargados por la Royal Geographical Society de Londres, la capacidad de las películas como medio de difusión del conocimiento geográfico. A pesar de ello, los estudios que relacionan Cine y Geografía son escasos, al quedar en la cuneta de las investigaciones geográficas. Las razones de esta situación son múltiples, el uso de las películas como medio eficaz de descripción del paisaje y de los hechos geográficos, aún no ha contado con el reconocimiento que sí posee la Literatura4 y la Prensa. Igualmente, todavía pesa en la Geografía, la presumible desinformación del Cine. En cualquier caso, esta consideración se intenta aún superar. Autores como Burguess y Gold5 demostraron ya en 1985 que la información mediatizada, incluyendo la procedente de las

3 MANVELL, R. (1953): “The Geography of Film-Making”, The Geographical Magazine, vol. 25, pp. 640-650. Id. (1956): “Geography and the Documentary Film”, The Geographical Magazine, vol. 29, pp. 491500. 4 La Literatura dispone de ese acercamiento personal que sólo existe entre el escritor y su pluma. El papel es el único espacio existente entre ambos y el binomio imaginación-verbo el motor de construcción. Son numerosos los ejemplos de películas españolas que han descrito el mundo rural español basados en novelas de las Grandes Letras Españolas del siglo XX. La obra de Miguel Delibes en por antonomasia la ﬁel comprometida con el desolado espacio rural español y ha sido llevada al cine en numerosas ocasiones, basten los ejemplos de: El Camino, Los santos inocentes y El disputado voto del señor Cayo. 5 BURGESS, J. & J. GOLD (1985): Geography, the Media and Popular Culture. Ed. Croom Helm. London.

películas, tenía una consideración central y contribuía, de un modo significativo, a la manera en que se concebía la realidad por el individuo. Más recientemente, el Convenio Europeo del Paisaje justifica la íntima unión entre Naturaleza y Hombre, tanto en el plano material, como en el sensitivo. Una definición de este tipo, multiplica las posibilidades de acercamiento al paisaje, pero sin perder de vista la racionalidad escrutadora. No sólo la Geografía Cultural ha sido el área geográfica que ha reivindicado el papel del Cine como recurso, la Didáctica de la Geografía es una de las principales líneas de investigación que aúna Cine y Geografía. Desde los años 1950 y sobre todo en el mundo anglosajón, se atiende a las posibilidades pedagógicas de los filmes como medio excepcional para describir paisajes. En nuestro país, esta corriente ha sido bien acogida por la Universidad Nacional de Educación a Distancia, su Facultad de Geografía e Historia hace uso común del Cine como recurso pedagógico; el departamento de Geografía Humana de la Universidad de Alicante organizó en diciembre de 2005 el I Seminario de “Las ciudades en el cine”. Aquel evento sirvió para explorar las posibilidades que ofrece el Cine como vehículo idóneo para comprender los procesos urbanos, sociales, funcionales y urbanísticos por los que atraviesa este mundo global y postmoderno; el grupo de investigación de Didáctica de la Geografía de la Asociación de Geógrafos Españoles reconoce abiertamente el valor del Cine en los procesos de aprendizaje.

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Desde otro ángulo bien distinto, la Geografía Económica ha sido consciente desde 1986 de la relevancia de la industria fílmica como motor económico e ideológico de la sociedad de nuestro tiempo. Basten los ejemplos de Hollywood o Bollywood como centros de riqueza gracias a la industria cinematográﬁca o la relevancia que ha tenido el cine en la imagen y en el desarrollo turístico de espacios tan distantes como la ciudad de París o el desierto de Almería. Desde los puntos de vista de la Geografía Cultural y la Didáctica de la Geografía, proponemos el análisis de dos películas que nos aportarán una manera de “ver” y “valorar” el paisaje. Filmes que desde géneros distintos y técnicas narrativas distantes, se asocian en este texto para tratar dos realidades universales: el éxodo rural que a compás pausado y continuo conduce a la despoblación total de los lugares de partida; y el éxodo por catástrofes naturales y decisiones políticas, mucho más acelerado, el cual causa en los lugares de destino, problemas sociales derivados del desarraigo, la pobreza y la alta densidad de población, constituyendo rápidamente guetos impenetrables y marginales. - “El cielo gira” Esta película, estrenada en España el 13 de mayo de 2005, es el primer documental de la directora Mercedes Álvarez (Aldeaseñor, Soria, 1966). En ella se trata el abandono rural, imparable en nuestra geografía desde los años 1950. Este ﬁlm nació en el seno universitario, fruto del master

en “Documental de Creación” (conocido como MDC) organizado por la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y el apoyo económico dado por el ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales), varias comunidades autónomas (Navarra, País Vasco y Castilla y León) y Canal Plus. “El cielo gira” ha obtenido el reconocimiento de numerosos certámenes nacionales de cine: película revelación y mejor montaje por el Círculo de Escritores Cinematográficos, mejor director novel y mejor dirección documental por la Asamblea de Directores Cinematográficos Españoles. A nivel europeo también ha recibido numerosos galardones, tales como el del festival de Rótterdam, el de Cinéma du Réel de Paris, o el Infinity de Alba (Italia); su calidad ha sido igualmente distinguida al otro lado del Atlántico al recibir los premios de la Crítica Internacional, el Jurado, el Público y la Mejor Película, en el festival de Cine Independiente de Buenos Aires. Tenemos ante nosotros un retrato de la lenta y suave desaparición de una especie: el Hombre; en un territorio concreto: la localidad soriana de Aldealseñor. La película nos traslada a un escenario inmediatamente anterior al ocaso, sin drama, tal y como la muerte suele ser acogida en el mundo rural. “El cielo gira” relata los momentos más significativos que se produjeron en Aldealseñor entre otoño de 2002 y junio de 2003, quedando así anclados en el tiempo y en la memoria. Desde los primeros compases narrativos, el espectador comienza a ser atraído por el paisaje, el cual se descubre

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poco a poco a través de la colina, el viejo roble, las calles de la aldea, las sugestivas ventas de casas empedradas... y sus habitantes. Un acercamiento al paisaje producido en diversas escalas que llega sutilmente al público. La inmersión del espectador se hace efectiva desde el mismo momento en el que siente Aldealseñor como cercano, o lo que es lo mismo, propio. De tal manera que incluso desea opinar sobre los “agentes externos” que llegan a la localidad con afán transformador: los aerogeneradores, las obras del viejo palacio, la presencia de la inmigración. Temas que simbólicamente representan inquietudes actuales. La preparación ante una enésima desaparición se percibe en la fotografía: la huella del dinosaurio, las ruinas del castro celtíbero, los vestigios de la villa romana, la torre del palacio, el cementerio... pero también en el sonido: el repique de la campana, los silencios, la temática de los diálogos... La banda sonora no consta de música, no hay recurso efectista alguno. En este panorama, la melodía de la película es la propia naturaleza, los sonidos que rodean al pueblo día y noche, y sobre todo, el silencio, allí el silencio es lo habitual, su música. El tiempo, a través de los sentidos queda plasmado en las estaciones, que mutan el paisaje y es percibido por medio de los sentidos estimulados por colores, imágenes, acciones y por qué no, también los olores. En esta película el acto científico de la observación se vuelve fundamental para entender el valor geográfico del documental. La narradora es fiel testigo de una realidad vivida por innumerables familias, el abandono del lugar de origen en

busca de un futuro más próspero: “(...) Yo tenía tres años el día en que mi familia se marchó de Aldealseñor, a finales de los sesenta. Aunque mis hermanos mayores y yo nacimos allí -y mis padres, y los padres de mis padres- y aunque hoy puedo contar sin mezcla de olvido la vida de antepasados a los que nunca llegué a conocer, ese día de finales de los sesenta, en el fondo tan cercano, no puedo recordarlo; es como si no perteneciera a mi memoria (...)”. La infancia es la gran ausente en Aldealseñor. La última niña nacida en el regazo de la localidad fue la directora de la película; asume en cada segundo dicha responsabilidad. En el tono de la voz de la narradora se percibe el robo de su infancia a la aldea. Mercedes Álvarez se afana con su cámara en captar la memoria colectiva de toda la localidad para que ésta no naufrague sólo entre fotografías en blanco y negro y los recuerdos, aún vivos, de los catorce aldeanos; fieles acreedores de un tradicional estilo de vida, heredado de los antepasados. Posiblemente los fotogramas del “El cielo gira” estén impregnados de una de las preocupaciones más primitivas del hombre: el sentirse huérfano; y ello conlleva el no reconocer el lugar de origen, el perder la identidad. Es esa inquietud la que lleva a la realizadora soriana a intentar embalsamar el paisaje con todos sus componentes. Las escenas costumbristas se suceden entre cálidos diálogos que muestran cercanía. Un cementerio, dos hombres y un fin, adecentar el lugar donde reposan las raíces de la localidad. La luna, acompañada por la hoguera, custodia una pareja de ancianos que entre parcas palabras, se preocupa por el presente de su aldea. La hora del rosario o la de la siesta, momentos inoportunos para hacer campaña

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electoral; aquí la tradición es respetada y no se vende ni por “(…) caramelos, globos y condones (…)”. El sentido del humor es tan sostenido y aparece tan oportunamente en cada escena, que transforma el drama en natural, en una realidad asumida. Y en todos lados, el paisaje, temeroso de perder a los últimos vecinos, temeroso de perder a sus últimos testigos. Mercedes Álvarez no sólo se conforma con hilvanar magistralmente el espacio físico con la actividad humana, sino que va más allá, busca el paralelismo existente entre la vida del artista Pello Azketa y Aldealseñor. El pintor, como es llamado en numerosas ocasiones en el documental, está aquejado de una grave enfermedad ocular y poco a poco su vista se abastece de la memoria visual y pictórica. Y es que tanto los vecinos de Aldealseñor como el pintor comparten un hecho común: “las cosas han comenzado a desaparecer delante de ellos”. - Ciudad de Dios (Cidade de Deus) Otro ﬁlm casi apocalíptico es “Ciudad de Dios”, película brasileña que se estrenó en las pantallas de cine en el 2002. Sus directores Fernando Meirelles (São Paulo, 1955) y Kátia Lund (São Paulo, 1966) se inspiraron en la novela homónima de Paulo Lins (Río de Janeiro, 1958). Relata la historia verídica de varios chicos habitantes del barrio carioca de Cidade de Deus, tal y como se llama en portugués. Para la elaboración de la trama, Paulo Lins recopiló la mayor parte de la información entre los años 1986 y 1993, aprovechando su puesto de asesor de la reconocida an-

tropóloga Alba Maria Zaluar que en aquellos momentos investigaba sobre la criminalidad en las clases populares de Río de Janeiro. El film “Ciudad de Dios” ha sido galardonado con el premio de la Crítica otorgado por la Associação Paulista de Críticos de Arte; igualmente, fue reconocido por la institución Grande Prêmio Cinema Brasil al otorgale los premios de mejor película, mejor dirección, mejor guión adaptado, mejor fotografía, mejor montaje y mejor sonido. A nivel internacional ha sido galardonada por la Academia Británica de las Artes Cinematográficas y de la Televisión (Reino Unido), el Festival de Cartagena (Colombia), el Festival de la Habana (Cuba) y la asosciación New York Film Critics Circle Awards (EE.UU.). Asímismo, contó con cuatro nominaciones en los Oscar de 2004, al mejor director, mejor guión adaptado, mejor fotografía y mejor montaje. Todo sucede a un ritmo trepidante en “Ciudad de Dios”. Como la propia vida en estos barrios. Los niños y adolescentes, verdaderos protagonistas, juegan a las canicas y al fútbol con una pistola en el bolsillo. Las diversiones infantiles se alternan con la rutina del atraco, el asesinato y la sangrienta guerra entre bandas de traficantes. La inocencia de la infancia no vale nada. En este ambiente arrancan tantas historias como personajes vertebran la película: Buscapé, Inferninho, Pardalzinho, Zé Pequeño… Todas transcurren en un espacio urbano que se transforma al compás de sus habitantes. Ciudad de Dios no es una favela cualquiera, no posee estrechas calles colgadas de los morros, y su trama es or-

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togonal, aunque violada en infinitas ocasiones por construcciones fuera de la ley. Su origen se remonta a los años 1960 cuando la mandó construir el Gobernador Carlos Lacerda (1914-1977). En principio sería destinada a los funcionarios públicos del antiguo Estado de Guanabara (1960-1975), hoy territorio del actual municipio de Río de Janeiro. Sin embargo, el cielo cambió su destino, cuando las obras estaban prácticamente acabadas el sucesor de Lacerda, Francisco Negrão de Lima (1901-1981), tras la toma de posesión de su cargo, en enero de 1966, se enfrentó a uno de los mayores temporales que jamás había sufrido la ciudad hasta el momento. Éste se cebó, como casi siempre suele ocurrir, con la población más desfavorecida, aquella que habitaba las favelas más populares. Ante esta dramática situación, el Gobernador tomó la decisión transitoria de albergar a los desplazados en Ciudad de Dios. Esta medida acabó siendo definitiva, incrementando paulatinamente su población. Las iniciales calles planificadas fueron cediendo paso a nuevas construcciones ilegales, creando así, una nueva y espontánea trama urbana. La transformación física de CDD, como también es conocida Ciudad de Dios, se acompasó al mismo son en el que crecía e iba convirtiéndose en una ciudad marginal, regida por sus propias leyes e impenetrable a quienes no fueran sus residentes. Además, se había convertido en una excepción geográfica a la tradicional configuración urbana de los barrios cariocas: “(…) ‘allí arriba’, los morros, las colinas, los pobres. ‘Allá Abajo’, la ciudad, ‘el asfalto’ (…)”.

La narración de Buscapé nos sumerge en los ámbitos prohibidos de la favela, de sus habitantes y de las historias que permanecen encerradas entre sus laberínticas calles. Selecciona aquellos episodios que nos permiten comprender el desarrollo de Ciudad de Dios y su anunciado declive. Sólo la versión autobiográfica de su protagonista edulcora la violencia cotidiana del Barrio y nos permite empatizar con algunos de sus habitantes, al fin y al cabo, nadie elige el lugar en el que nace y crece. Buscapé corre, escapa de un destino escrito en el que “habla la bala” ¿lo conseguirá? Su futuro está estrechamente unido a sus vivencias en CDD. Al estar narrada en primera persona, los recuerdos atracan el orden cronológico natural. Saltos hacia el pasado, se entremezclan con saltos aún más pasados, sobresaliendo los cambios producidos en los personajes y el contexto físico en donde se desenvuelven. En las imágenes correspondientes a los años 1960, las casas seriadas, pobladoras de calles reticulares bañadas por albero, muestran un espacio urbano limpio, casi inmaculado por la gracia de la escuadra y el cartabón. Ese aire que se respira, aún sencillo y potenciado por los colores pastel de las fachadas de las viviendas, casa con la aún cierta ingenuidad de sus habitantes. Reunirse en una cantina, pasear, esperar el camión del butano o comprar el pescado en la calle... es sencillo. Meirelles muestra con su cámara zonas aún no urbanizadas, bañadas por pequeñas lagunas y vegetación que abrigan al pequeño delincuente como desde tiempos inmemoriales la natura llevaba haciéndolo. El tiempo pasa y las imágenes correspondientes a los años 1970 revelan un panorama más complejo. Los bloques de edificios han

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ocultado las primitivas construcciones de una sola altura, no se observan viales bien concebidos de diferente jerarquía, los tonos pastel dejan paso a los rojos intensos, gris cemento y blancos rotos por el abandono. No hay espacios abiertos, todo aparece urbanizado, compacto y complejo. El retuerto de la trama urbana, la altura de los ediﬁcios, la falta de zonas abiertas y verdes predominan en el nuevo paisaje urbano. El hombre se hace más pequeño. El espacio urbano se ha convertido en un territorio múltiple, rico y cambiante, excelente escenario para aprender a perderse, cultivo idóneo para devenir un gran fotógrafo.

Ciudad de Dios Título original: Cidade de Deus Nacionalidad: Brasil Año: 2002 Duración: 130 min. Dirección: Fernando Meirelles y Kátia Lund Guión: Braulio Mantovani (Novela: Paulo Lins) Música: Antonio Pinto y Ed Cortes Productor: Andrea Barata Ribeiro y Maurício Andrade Ramos. Fotografía: César Charlone Montaje: Daniel Rezende Dirección artística: Tulé Peaje Vestuario: Bia Salgado e Inés Salgado Reparto: Alexandre Rodrigues, Leandro Firmino, Phellipe Haagensen, Douglas Silva, Jonathan Haagensen, Matheus Nachtergaele, Seu Jorge, Jefechander Suplino, Alice Braga, Emerson Gomes, Luis Otávio, Babu Santana Fecha de estreno en España: 31de enero de 2003 Género: Drama Sinopsis: Basada en hechos reales, cuenta la historia del crecimiento del crimen organizado en los suburbios de la ciudad de Río de Janeiro, desde ﬁnales de los años sesenta hasta el comienzo de los ochenta, cuando el tráﬁco de drogas y la violencia impusieron su ley entre la miseria de las favelas.

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El cielo gira Nacionalidad: España Año: 2005 Duración: 115 min. Dirección: Mercedes Álvarez Guión: Mercedes Álvarez y Arturo Redín Productor: José M. Lara P.C./ Alokatu S.L. Fotografía: Alberto Rodríguez Montaje: Sol López y Guadalupe Pérez Reparto: Antonino Martínez, Silvano García, José Fernández, Cirilo Fernández, Josefa García, Milagros Monje, Elías Álvarez, Crispina Lamata, Valentina García, Pello Azketa (El pintor). Fecha de estreno: 13 de mayo de 2005 Género: Cine documental Sinopsis: En Aldealseñor, un pueblo de los páramos altos de Soria, quedan hoy 14 habitantes. Son la última generación, después de mil años de historia ininterrumpida. Hoy, la vida continúa. Dentro de poco, se extinguirá sin estrépito y sin más testigos. Los vecinos de Aldealseñor y el trabajo del pintor Pello Azketa comparten algo en común: las cosas han comenzado a desaparecer delante de ellos. La narradora vuelve a su origen y asiste a ese ﬁnal al tiempo que intenta recuperar una imagen primera del mundo, de la infancia.

EL CINE DE AKIRA KUROSAWA: UN PUENTE ENTRE DOS CULTURAS MIGUEL LÓPEZ AGUILAR Se cumplen 100 años del nacimiento del genial director japonés Akira Kurosawa y no puede haber mejor manera de recordarle que exhibiendo algunas de sus grandes obras. Posiblemente el cine oriental no se encuentra entre nuestras preferencias naturales a la hora de ver cine, exceptuando la oleada de cine de terror que nos ha llegado en estos últimos años. Y esto es debido, en gran parte, a una especie de fobia o desconﬁanza por parte del espectador occidental, que no termina de conectar con la estética y temática que el cine de Extremo Oriente trae ante nosotros. Este ciclo de cine busca no sólo dar a conocer a un cineasta considerado de culto por un gran número de seguidores, sino también aproximarnos a un tipo de películas a las que nuestro ojo no está hecho y que esconden más virtudes de las que podamos vislumbrar con un simple vistazo. Así también podremos descubrir las relaciones que existen entre ambos estilos cinematográﬁcos y culturales, que no distan tanto de lo que pensamos.

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Sin duda alguna, Kurosawa es el director que mayor reconocimiento internacional ha recibido por parte de la crítica y el público en la historia del cine japonés, debido en gran parte a la universalidad de sus argumentos y a la elección de algunas de sus tramas con un origen occidental. El brutal cambio que supuso para la industria cinematográfica el cambio de mentalidad impuesto en su país por parte del realizador nipón, trajo consigo muchas y abundantes críticas por hacer films con un corte demasiado occidental para el gusto japonés de la época. La figura del genial director es más importante de lo que parece a simple vista, debido a que abrió los ojos al mundo acerca de que no sólo Europa y Hollywood podían hacer buen cine y que hay otros focos con cine de calidad. Tomó de la cultura occidental tanto o más como de lo que llegó a aportar a la misma, siendo un gran conocedor y admirador de la obra de William Shakespeare, llevando a la gran pantalla adaptaciones de sus historias pero en escenarios del Japón feudal; sin embargo, el dramaturgo inglés no fue la única influencia que tuvo Kurosawa, ya que fue un reconocido seguidor de escritores rusos de la talla de Tolstoi y Dostoievski. A su vez, para Europa y América no pasó desapercibido el cine del cineasta. Muchas son las adaptaciones y alabanzas cosechadas como vemos en films de la talla de “Rashomon”, que tendrá su adaptación en 1964 en el Western “Cuatro confesiones”, protagonizado por Paul Newman, “Los siete samuráis” que se convertiría en otra célebre película del lejano oeste como “Los siete magníficos”, “Yojimbo (el mercenario)” llevada después a una versión realizada por Clint Eastwood titulada “Por un puñado de

dólares”, incluso George Lucas tomó grandes influencias de “La fortaleza escondida” de Kurosawa para realizar “La guerra de las galaxias”. Entre la oleada de nuevos grandes directores que aparecieron en Hollywood a partir de los años 70 entre los que destacan nombres como Scorsese, Spielberg, Lucas o Coppola, uno de sus mayores ídolos a seguir no es otro que el propio realizador tokiota, hecho que se verá reflejado al producir algunas de estas estrellas de la cinematografía sus películas a los largo de los años 80. Digno de mención será el hecho de que en 1990 conseguirá el Oscar honorífico de la Academia por toda su carrera detrás de las cámaras (galardón que le fue entregado por Spielberg y Lucas) y que hace una ligera idea de la repercusión y las cotas que llegó a conseguir dentro del mundo del celuloide. Si bien gusta mucho de mostrar en sus cintas problemas sociales y trascendentales para cualquier persona, no deja de reflejar la sociedad tanto moderna como samurai (es importante advertir en este punto que Akira Kurosawa es descendiente directo de samuráis y esto queda claramente reflejado en su empeño por mostrar en una gran cantidad de sus películas esta sociedad, hecho que también busca reflejar una cultura que tanta admiración y curiosidad siempre ha despertado ante los ojos del mundo), en donde llega a entremezclar desde historias épicas de batallas, pasando a relatos de una humildad aplastante. Una de las mayores obsesiones que tuvo el cineasta a lo largo de su dilatada filmografía fue la de reflejar los instintos más básicos de las personas (en la mayoría de los casos los más crueles y oscuros de cada uno, pero a la vez siempre le

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gustaba dotar de un rayo de esperanza y de bondad a la humanidad). Junto a Mizoguchi y Ozu, forma la tríada de los más grandes directores nacionales de su país, que abrieron una nueva ideología cinematográﬁca, cambiando la percepción de cine propagandístico ultranacionalista que se venía dando durante los años 40 en el país del Sol Naciente, y que estos realizadores cambiarán hacia temas más humanos y desde un punto de vista mucho más particular e individualista. Durante su larga vida profesional (trabajó en la industria del cine desde 1943 con “La leyenda del gran judoka” hasta 1992 en que se realizó “Madadayo”), que llegó hasta los 49 años detrás de las cámaras, trabajó incansablemente e involucrándose de una manera increíble en cada una de sus obras. Fue una persona tan exigente y meticulosa a la hora de realizar los detalles de todas sus cintas que se ganó el apodo de “Tonno” (el emperador), llegando a preparar a los aldeanos obligándoles a llevar esas ropas durante un mes antes del rodaje para que fueran tan harapientas y sucias como se esperaba de unos campesinos del siglo XVI o tomando gran cantidad de tomas de una misma escena desde distintos ángulos y puntos de vista para que durante el montaje se escogiera la más apropiada para cada toma. Un personaje tan maniático y meticuloso, como era el director tokiota, no fue muy amigo de trabajar con gran variedad de actores y actrices en sus películas, por lo que solía otorgar la mayoría de los papeles más importantes en sus cintas a personas con las que ya había trabajado an-

teriormente y que le transmitían cierto grado de empatía y feeling. Tal es el caso de su actor fetiche como es Toshiro Mifune, el personaje con el que formará una de las duplas actor/director más famosas de la historia del cine y que muchos asemejan a la pareja Ford y Wayne en el Western americano. Mifune aparecerá como protagonista en la mayoría de las películas que ruede Kurosawa durante las décadas de los 50 y 60 y está vinculado a los mayores éxitos del director hasta la crisis tanto profesional como personal que vivió en los años 70. Dentro ya de las películas que constituyen el propio ciclo, vamos a empezar hablando de la primera de ellas. Será con “Rashomon” donde por primera vez se consiga el reconocimiento internacional para un ﬁlm de origen nipón más allá de sus fronteras, consiguiendo el León de Oro en el Festival de la Mostra de Venecia de 1951, lo que la catapultó al éxito, añadiendo ese mismo año a sus vitrinas el Oscar a la Mejor Película de Habla No Inglesa. La trama nos narra la historia de un asesinato y el juicio en torno al crimen acaecido desde los diferentes puntos de vista de los implicados. Dicha historia nos viene dada desde un cuento escrito en 1915 por un novelista nipón la que se tomará como referencia absoluta para llevar a cabo el que es considerado como la primera gran obra maestra del cineasta. Lo atractivo y novedoso de la película será el cómo se conjuga los cuatro puntos de vista del incidente, a modo de ﬂashbacks y que también incluye una poderosa fuerza dramática dotada a la psicología de cada uno de los personajes, donde destaca el papel social que juega cada personaje, haciéndole actuar de una forma u otra, buscan-

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do el beneficio propio para obtener el visto bueno de la sociedad en función del rol que cada uno posee. No es casualidad que se escogiera como título a una de las puertas de entrada a la ciudad de Kioto durante la época Heian, pero que se fue deteriorando con el transcurso del tiempo y fue lugar de refugio para malhechores; Kurosawa aprovechará esta idea y la tomará como base escenográfica para el rodaje de su película, queriendo dotarla de una fuerte simbología a modo de la decadencia y dejadez no sólo de esta infraestructura, sino también de la propia sociedad y cultura de la época. La propia meteorología es un factor de enorme importancia y repercusión, incurriendo como parte fundamental en el análisis de la historia al caer una incesante lluvia bajo la puerta de “Rashomon”, que se vincula con la tristeza a causa de la decadencia mostrada por el mundo, pero que tras el final de la narración cesa y aparece un gran rayo de sol de esperanza que nos transmite el leñador (el actor Takashi Shimura, que tendrá una relevancia para el cine de Kurosawa y aparecerá, al igual que Mifune en la mayoría de films que se producirá conforme vaya pasando el tiempo) al ofrecerse a cuidar como hijo suyo propio al bebé abandonado bajo aquella instalación y poder comprobar de esta manera que en la humanidad aún no está todo perdido y que la bondad puede aparecer (dicho sea todo desde la vergüenza por haber robado con anterioridad). La segunda de las películas que se proyectarán en el ciclo será “Trono de sangre”. Si en “Rashomon” pudimos comprobar cómo el cine del realizador nipón ha influido al resto del mundo, ahora con esta cinta pasa al contrario:

cómo Occidente entra dentro de su cine de manera aplastante. El director es un apasionado y un gran admirador de William Shakespeare y lo plasma aquí, extrapolando la historia de “Macbeth” a la gran pantalla, pero desde un punto de vista totalmente distinto al que pudiéramos en adaptaciones realizadas por otros directores como Orson Welles, creando un ambiente totalmente novedoso y distinto al que nos encontramos acostumbrados. En ella vemos recogidos varias de las características que aúnan el estilo de Akira Kurosawa y repite con muchos de los actores y actrices que aparecen anteriormente en otras de sus obras como “Vivir”, “Los siete samuráis”,… El personaje principal (interpretado, como no podía ser de otra forma, por Mifune), llamado Washizu, es un lugarteniente de un importante noble feudal que tras una importante victoria en una batalla, cabalga con su mejor amigo y compañero en la batalla por el bosque, donde se les aparece una bruja y les revela el futuro que les espera a ambos: al nuestro protagonista le cuenta que dentro de poco heredará el sitio ocupado por su señor; mientras que a su acompañante conoce que su hijo se convertirá en el sucesor de su amigo. A partir de aquí las intrigas llevadas a cabo por el ansia de poder crearán un ambiente lleno de traiciones, donde después de asesinar a su señor, ocupará su lugar, a lo que luego añadirá la cabeza de su amigo y del hijo de ´´este para evitar que se cumpla por completo la profecía dictada por la bruja. La mujer del nuevo señor de “la fortaleza del bosque de las telarañas” es la mano que dicta lo que debe hacer en todo momento a su marido, mostrando una ambición desmedida, y haciendo que su esposo en algu-

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nas ocasiones no encuentre el rumbo sino es bajo su consejo. Un cúmulo de circunstancias crean el entorno para que el hijo de su amigo, ya asesinado, huya con parte de los detractores de Washizu y representa a la oposición que se le enfrentará. Tras volver a visitar a la bruja, “esta le cuenta que para mantener el status como señor de sus tierras solo le bastará con que el mismo bosque no se moviese de su sitio. El ejército enemigo tras su asedio a la fortaleza del bosque de las telarañas emulan al bosque moviéndose y ante el miedo a que la profecía de la bruja se hiciera realidad y los propios defensores del recinto asesinarán a su señor Washizu. Es posible que “Trono de sangre” no sea tan conocida o famosa como otras de su predecesoras dentro de la ﬁlmografía de Akira Kurosawa, no obstante el mensaje que transmite es de una expresión y una intensidad de la gran época dorada de su cine en blanco y negro. Si hay algún matiz o detalle que suele llamar la atención, no es otro que la propia actitud y actuación de Mifune, la evolución que presenta su personaje a lo largo de la narración es sencillamente magistral, partiendo desde un primer punto en donde el honor y su código ético es lo mas importante, hasta llegar a la locura más extrema en última instancia en el momento del asedio y de la hora de su muerte. Si en “Rashomon” aparece el concepto meteorológico de la lluvia y el sol para explicar los cambios de ritmo que marca el director, aquí se usará la niebla para dar entrada a la bruja del bosque, en un halo de misterio y misticismo que crea un estado de alta tensión y suspense.

Rashomon Título original: Rashomon Nacionalidad: Japón Año: 1950 Duración: 83 min. Dirección: Akira Kurosawa Guión: Akira Kurosawa y Shinobu Hashimoto Música: Fumio Hayasaka Productor: Daiei Estudios Fotografía: Kazuo Miyagawa Reparto: Toshiro Mifune, Masayuki Mori, Machiko Kyo, Takashi Shimura, Fumiko Homma, Minoru Chiaki Fecha de estreno en España: 26 de diciembre de 1951 Género: Drama Sinopsis: Japón, siglo XII. Bajo las puertas del derruído templo de Rashomon, en la antigua Kioto, se guarecen de la torrencial lluvia un leñador, un sacerdote budista y un peregrino. Los tres discuten sobre el juicio a un bandido, acusado de haber dado muerte a un señor feudal y de violar a su esposa. Los incidentes son narrados desde el punto de vista del ladrón, la mujer, el asesinado -con la ayuda de un médium- y del leñador, único testigo de los hechos.

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Trono de Sangre Título original: Kumonosu jo (Throne of Blood) Nacionalidad: Japón Año: 1957 Duración: 110 min. Dirección: Akira Kurosawa Guión: Akira Kurosawa, Ryuzo Kikushima, Hideo Oguni, Shinobu Hashimoto (Adaptación de la obra de William Shakespeare) Música: Masaru Sato Productor: Toho Fotografía: Asaichi Nakai Reparto: Toshiro Mifune, Isuzu Yamada, Minoru Chiaki, Akira Kubo, Takashi Shimura, Takamaru Sasaki Género: Drama Sinopsis: Japón feudal, siglo XVI. Los generales Taketori Washizu y Yoshaki Miki Yoshaki regresan de una victoriosa batalla. Durante el camino, se encuentran con una extraña anciana, que profetiza a Washizu que logrará convertirse en señor del Castillo del Norte. A partir de ese momento, su esposa tratará de convencerlo para que cumpla su destino.

Biodiversidad: Todos Contamos; Contamos con Todos MAGDALENA MARTÍNEZ CAÑAMERO La Asamblea General de las Naciones Unidas ha proclamado 2010 como el “Año Internacional de la Diversidad Biológica”, lo que nos da una oportunidad para evaluar y tomar conciencia del impacto que las actividades humanas tienen sobre la diversidad global de las especies. Este hecho es motivo de regocijo. Sin embargo no nos debemos engañar. Esta declaración es, en sí misma, el reconocimiento de un fracaso anunciado. 2010 fue el año establecido por expertos de todo el mundo como la fecha límite para reducir de forma signiﬁcativa la perdida de biodiversidad. Corría el año 2002 y este era uno de los Objetivos del Milenio. Casi una década más tarde, un reciente informe que evalúa este objetivo indica claramente que la pérdida de especies ni siquiera se ha ralentizado. El Doctor Edward O. Wilson, reputado biólogo norteamericano, pronunciaba por primera vez la palabra “biodiversidad” en 1986 para referirse a la variedad de formas vivas existentes en la Tierra. Casi un cuarto de siglo más tarde

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este término es un sinónimo de la riqueza natural de una región, un país… o del mundo entero. Los cientíﬁcos no se ponen de acuerdo en el número de especies que pueblan la Tierra. Las cifras hablan entre cinco y treinta millones, aunque los autores más optimistas estiman más de 100 millones. Y eso sin contar con las especies microbianas, que por si solas probablemente superen esa cifra. En algunos de los más remotos rincones del planeta los esfuerzos para limitar el impacto de nuestras actividades parecen haber tenido un efecto positivo. Por ejemplo, en los tres años desde que el Corazón de Borneo fue declarado zona protegida, se han descubierto 123 nuevas especies de plantas y animales, especies que de otra forma se hubieran perdido para siempre. Sin embargo, aunque en las últimas décadas diversos estudios han dado a conocer cientos de nuevas especies, en lo que todos los expertos coinciden es en que la velocidad a la que desaparecen es mucho mayor. Según la Unión Mundial para la Naturaleza (UICN) cada año se extinguen en el planeta entre 10.000 y 50.000 especies. El ritmo es tal que los cientíﬁcos hablan ya de una sexta extinción masiva, la primera que se produciría en la Tierra desde la desaparición de los dinosaurios. Por ello, en estos momentos nos enfrentamos a uno de los más graves y complejos problemas ambientales: la pérdida de biodiversidad. Son muchas las causas que están provocando una drástica reducción de especies, aunque el crecimiento de la población mundial y la creciente presión de las acti-

vidades humanas sobre el medio natural son el principal origen. Amenazas como fragmentación y destrucción de hábitats, contaminación, cambio climático, sobreexplotación de recursos, tráﬁco de animales y plantas o introducción de especies invasoras ponen en peligro la vida sobre el planeta tal como la conocemos hoy. Pero la biodiversidad no sólo es importante por razones apocalípticas que puedan parecernos lejanas (aunque ciertamente no lo son). Existen también razones prácticas que nos afectan en el día a día. Cada vez más, la seguridad alimentaria mundial dependerá de la conservación de las especies. La utilización de variedades salvajes de plantas cultivadas y animales domésticos ofrece la posibilidad de mejorar la cantidad y calidad de los alimentos. La conservación de los recursos naturales es también clave a la hora de cuidar nuestra salud. Actualmente se utilizan en todo el mundo unas 119 sustancias extraídas de las plantas que sirven como medicinas. Su utilización ha sido fundamental en el tratamiento de numerosas enfermedades durante los últimos dos siglos. Mantener la variedad genética de todas estas especies asegura que tendrán mayor capacidad de respuesta frente a amenazas externas, lo que repercutirá de forma positiva en todos estos campos. La vida se encuentra en cualquier lugar del planeta, desde el desierto más árido hasta la helada tundra. Macroscópicamente hablando, los bosques tropicales húmedos son los ecosistemas terrestres con mayor diversidad del planeta, mientras que los arrecifes de coral lo son del medio

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marino. Ciertamente, la declaración de las Naciones Unidas está dirigida a las especies de animales y vegetales. Sin embargo, la mayoría de la biodiversidad del planeta no se puede ver. En el año 2002 se estimó que el número total de especies bacterianas y similares era de seis millones. Hoy se piensa que puede ser aún mayor. ¿Por qué la diversidad microbiana es importante? Por muchas razones. Pero quizás la más acuciante hoy día es porque la ecología microbiana juega un papel central en la geoquímica del planeta. Cualquier desarreglo que afecte a estas comunidades microbianas afectará igualmente a los procesos que dependen de ellas, procesos importantes para controlar, por ejemplo, el cambio climático producido por el ser humano. Cuanto más comprendamos los microorganismos involucrados en los ciclos globales del carbono y del nitrógeno, mejor entenderemos cómo las actividades humanas afectan a estos procesos. Esto nos permitiría desarrollar estrategias para enfrentarnos a temas globales importantes. Todos sabemos que la retirada de especies de plantas o animales tiene un impacto negativo sobre la salud del ecosistema. Con menos especies de plantas y animales, un ecosistema es menos capaz de recuperarse tras un fuego, una inundación u otro trastorno. Con microorganismos ocurre lo mismo. Si se pierde diversidad en un sistema microbiano, los roles que juegan entonces estas especies en la naturaleza comienzan a ser menos predecibles, empiezan a funcionar de manera que son desfavorables para el medio y de esta forma el ecosistema se vuelve insalubre.

Las comunidades de microorganismos pueden parecer caóticas, pero en realidad están perfectamente acopladas y adaptadas unas a otras. Cualquier variación constante y continuada en las condiciones ambientales que soportan puede dar lugar a un desequilibrio fatal que repercuta en toda la vida macrobiológica que mantienen. Los seres humanos, sin darnos cuenta, podemos estar cambiando unos aliados invisibles y benefactores en el más temido, impredecible y oculto de los enemigos. Por ello, parafraseando de nuevo a Edward O. Wilson, el biólogo americano que primero habló de biodiversidad, en una entrevista que le hicieron recientemente explicó que, si tuviera que nacer de nuevo, elegiría ser un ecólogo microbiano. Porque cualquier cambio continuado en el planeta puede estar produciendo consecuencias incalculables principalmente en lo más pequeño. Porque para mantener el equilibrio, todo y todos contamos. Para luchar por mantenerlo, necesariamente, contamos con todos. Bibliografía “El Planeta: Mucha vida aún por descubrir”. (2010) Carmen Arufe. Panda 108: 6-8 “Biodiversity 2010: the tip of the iceberg”. (2010) Editorial. Nature Reviews Microbiology 8: 384 “Cuenta atrás 2010, 2020…” (20101) Editorial. Quercus 291: Mayo.

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La Selva Esmeralda Título original: The Emerald Forest Nacionalidad: Inglaterra Año: 1985 Duración: 110 min. Dirección: John Boorman Guión: Rospo Pallenberg Música: Junior Homrich y Brian Gascoigne Productor: MGM / UA Fotografía: Philippe Rousselot Reparto: Powers Boothe, Charley Boorman, Meg Foster, Dira Pass, William Rodríguez, Yara Vaneau, Estee Chandler Género: Aventuras Montaje: Ian Crafford Vestuario: Peter Frampton, Paul Engelen, Anna Dryhurst y Luis Michelotti Sinopsis: Basada en hechos reales, narra la historia de un niño, hijo de un ingeniero americano que está construyendo una presa en la selva amazónica, que desaparece en la jungla sin dejar rastro. Convencido de que ha sido raptado por una tribu indígena y de que sigue vivo, su padre le busca durante años.

Tierra Título original: Earth Nacionalidad: Inglaterra Año: 2007 Duración: 96 min. Dirección: Alastair Fothergill, Mark Linfield Guión: Alastair Fothergill, Mark Linfield Música: George Fenton Productor: Coproducción GB-Alemania; BBC / Greenlight Media A Fotografía: Richard Brooks Burton, Andrew Shillabeer Género: Documental Sinopsis: Los autores de la película “Deep Blue” emprenden un fascinante viaje por la Tierra, de norte a sur y a lo largo de las cuatro estaciones, para retratar los contrastes entre las diferentes partes del planeta y sus transformaciones naturales. Las condiciones de supervivencia de algunas especies animales, y su comportamiento natural, en ocasiones con elementos muy cómicos, forman parte también de un extraordinario documental realizado con las más sofisticadas técnicas, al mismo tiempo que la serie televisiva de la BBC Planet Earth. Dirigida por dos veteranos documentalistas de la cadena inglesa, la serie tardó 5 años en rodarse, con más de 200 locaciones en 26 países diferentes, y nada menos que 250 días de fotografía aérea. Un descomunal trabajo que logra mostrar con todo esplendor la belleza del reino animal, al tiempo que alerta sobre su progresivo y preocupante peligro de desaparición.

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Ciberdelitos ANDRÉS MOLINA AGUILAR

“El único sistema seguro es aquél que está apagado en el interior de un bloque de hormigón, protegido en una habitación sellada y rodeada por guardias armados” Gene Spafford. Gurú en seguridad Informática A lo largo de las últimas décadas se han producido numerosos avances en las TIC (tecnologías de la información y la comunicación). Teléfonos móviles, sistemas de posicionamiento global (GPS), ordenadores personales, PDA´s, Internet, sitios web, redes sociales… han conformado un nuevo lugar de tránsito para todos: el ciberespacio. Este término, utilizado por primera vez en 1984 por el escritor norteamericano de ciencia ﬁcción William Gibson en su novela “Neuromante”, viene a designar a un espacio indeﬁnido y virtual, formado por millones de ordenadores conectados entre sí creando una gran red donde navegan los cibernautas. Un espacio que puede ser considerado

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como una ilusión, pero con una parte física y tangible formada por ordenadores, periféricos, programas y datos conectados a través de millones de kilómetros de cables y satélites. Es la “realidad virtual”. Esta dualidad real-virtual añade nuevas dimensiones a los comportamientos y actividades de los cibernautas, y el mundo de la delincuencia no es una excepción. En el mundo “real”, los delitos contra la propiedad implican por lo general un contacto entre el criminal y la victima (irrupción en la vivienda, atraco, agresión física…). Los ciberdelincuentes pueden, desde sus hogares, cometer delitos contra la propiedad de personas que viven al otro lado del mundo mediante el uso de un ordenador conectado a la red. Esta distancia espacial y emocional entre ambos, genera falta de escrúpulos en el delincuente y una ausencia de miedo en la víctima, al percibirse el delito como una actividad poco violenta. Pero ¿Tiene el ciudadano una idea clara sobre qué es la delincuencia informática y cuáles son sus formas? La delincuencia informática, también llamada la ciberdelincuencia, es el uso de un ordenador para promover fines ilícitos, como fraude, tráfico de pornografía infantil y de propiedad intelectual, robo de identidades o violación de la privacidad. El delito informático, especialmente a través de Internet, ha crecido en importancia a medida que la informática se ha implantado en negocios, administraciones y actividades de ocio. No es sencillo realizar una clasificación de los ciberdelitos, ya que aunque son delitos relativamente convencionales, sus autores utilizan modernas herramientas para

apropiarse de una gran variedad de bienes físicos, valores simbólicos e información confidencial. En un esfuerzo de síntesis, podemos distinguir tres categorías principales de delitos: delitos informáticos contra las personas, contra la propiedad y contra el estado. Los primeros comprenden diversas actividades como el acoso sexual, racial o religioso a través de correo electrónico, la violación de la intimidad mediante la divulgación de información personal, la interceptación de las comunicaciones, la utilización de artificios técnicos de escucha, transmisión, grabación o reproducción de cualquier señal de comunicación y la transmisión de pornografía infantil, siendo uno de los delitos cibernéticos más perseguido en la actualidad. Los ciberdelitos contra la propiedad incluyen la destrucción de propiedad ajena o vandalismo informático, la transmisión de programas dañinos (virus informáticos en sus distintas modalidades), infracción de los derechos de autor mediante la copia, distribución o comunicación pública de programas de ordenador, espionaje industrial e infracción del copyright de bases de datos. Los delitos informáticos contra el estado, también denominados cibeterrorismo, es un tipo de delincuencia distinta a las anteriores. Su finalidad es atacar las redes, datos y sistemas informáticos de las organizaciones y empresas estratégicas de un país (compañías aéreas, de comunicaciones, ejercito, radio, televisión, centrales nucleares…) para impactar sobre la economía a nivel regional, estatal o incluso global, comprometiendo así la tranquilidad de la población. El estereotipo del delincuente informático impuesto por la industria cinematográfica es el de un joven solitario que

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detesta la violencia y las armas, frikis con gafas que visten vaqueros y sudadera con capucha, eternos universitarios que se alimentan de pizza, coleccionan comics de superhéroes y acceden al ordenador de la facultad para modificar sus notas. Nada más lejos de la realidad. Quizás en los 60, el perfil de los delincuentes informáticos tuviera cierta similitud con el descrito, pero hoy día la realidad es muy distinta. Se encuentran organizados en ciberbandas asentadas en países (Rusia, Ucrania, China, Turquía, Brasil) donde la ausencia de legislación o la pasividad de las autoridades les permite trabajar sin ser molestados. Cada banda se especializa en un tipo de actividad delictiva: desarrollo de software para acceder, espiar (spyware) o atacar sistemas (gusanos), venta y distribución de programas robados, envío de correo masivo (spam), robo de datos sensibles… Son organizaciones con personal altamente cualificado, bien estructuradas y que facturan globalmente grandes cantidades de forma clandestina. Resulta llamativo que jóvenes, habitualmente universitarios, de estatus social medio, con conocimientos muy especializados en TIC y con fácil acceso al mercado de trabajo acaben convertidos en delincuentes informáticos Las motivaciones que les conducen a utilizar un ordenador con fines ilícitos son muy variadas: la búsqueda de un beneficio económico, reconocimiento social entre los miembros de su cibercomunidad, deseo de venganza hacia la sociedad para superar su frustración personal o profesional, perjudicar a las organizaciones o empresas a las que hacen responsables de las injusticias sociales o simplemente un afán destructor por motivos ideológicos.

Existe cierta confusión terminológica en cuanto a los distintos tipos de delincuentes informáticos. Con frecuencia, se utiliza el término hacker o pirata para designar a todos los ciberdelincuentes con independencia del resultado de su actividad delictiva, aunque en el entorno de la seguridad informática se distingue entre hacker, cracker y crasher. El hacker (del inglés hack: penetrar en algún lugar) es la persona que aprovechando los fallos en los procedimientos de acceso a un sistema informático, accede a él. El hacker viola los accesos por mero placer o como reto intelectual descubriendo debilidades en el sistema, sin destruir nada ni aprovecharse en modo alguno del acceso ilegal: en enero de 2010, la página web de la presidencia española de la Unión Europea sufrió un ataque, siendo sustituida la fotografía de Jose L. Rodríguez Zapatero por una de Mr. Bean (una “travesura” con la que el hacker avisó a los responsables de seguridad de la página de un error en el diseño del sistema). El cracker (de crack: romper), por el contrario, una vez violado el sistema comete algún tipo de delito como el robo de información o la copia de software, pero intenta no dejar rastro para reutilizar la puerta de acceso. Es el crasher (de crash: estallar), el que tras cometer el delito, destruye por venganza o placer cualquier elemento del sistema: archivos, programas, datos … Aunque con argumentos distintos, las películas Los fisgones (Phil Alden Robinson, 1992) y Operación Swordfish (Dominic Sena, 2001) esconden un alegato sobre las consecuencias más oscuras de una sociedad altamente tecnificada, dejando en el aire preguntas inquietantes. ¿Se está produciendo una despersonalización del contacto humano?, ¿Fomentan

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las TIC una distribución justa de bienes sociales como las libertades civiles, las oportunidades de trabajo o las condiciones sociales?, ¿Se reducen las libertades individuales tales como el derecho a la libertad de expresión, de religión, de reunión pacíﬁca, y privacidad, con la consecuente pérdida de valores democráticos?, ¿Perdemos Democracia?, ¿Crean las TIC una brecha digital que distancia económicamente aún más al primer y tercer mundo?, ¿Existe un ciberterrorismo de estado? La propiedad y control sobre la información y procesos de comunicación en las sociedades y organizaciones se ha convertido en una fuente importante de poder político en la sociedad ¿Afectaría ello a los sistemas políticos modernos?, ¿Fomenta la implantación de una cultura y pensamiento único que cuestiona y destruye las culturas tradicionales con la consiguiente pérdida de diversidad?, ¿Es aconsejable una regulación de la red? Todas estas cuestiones nos plantean la necesidad de construir una ética de las TIC. Una tarea práctica que debe ser asumida a nivel individual e institucional y en la que el conjunto de la sociedad esté involucrada. Es necesario una nueva perspectiva, nuevos esquemas mentales, y muy especialmente, una voluntad política que establezca una base sólida sobre la que generar los consensos necesarios en orden a elaborar criterios comunes que permitan desarrollar una sociedad de la Información sostenible que sirva al hombre, y no al contrario.

Los fisgones Título original: Sneakers Nacionalidad: Estados Unidos Año: 1992 Duración: 126 min. Dirección: Phil Alden Robinson Guión: Lawrence Lasker y Walter F. Parkes Música: James Horner Productor: Universal Pictures Fotografía: John Lindley Montaje: John Lindley Género: Intriga Reparto: Robert Redford, Mary McDonnell, Sidney Poitier, Ben Kingsley, River Phoenix, Dan Aykroyd, David Strathairn, Timothy Busfield, Stephen Tobolowsky, Donal Logue, James Earl Jones Fecha de estreno en España: 1de enero de 1992 Sinopsis: Martin Bishop, un genio de los ordenadores, es el líder de un grupo de expertos especializados en comprobar los sistemas de seguridad de grandes empresas. Un día es obligado a trabajar para una agencia secreta con el fin de robar una caja negra secreta. Tras conseguirla, descubren que dicha caja tiene la capacidad de decodificar todos los sistemas de encriptación existentes en el mundo, y que los agentes para los que trabajan no son exactamente del gobierno.

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Operación Swordfish Título original: Swordﬁsh Nacionalidad: Estados Unidos Año: 2001 Duración: 99 min. Dirección: Dominic Sena Guión: Skip Woods Música: Christopher Young y Paul Oakenfold Productor: Joel Silver, Jonathan D. Krane y Paul Winze Fotografía: Paul Cameron Montaje: Stephen E. Rivkin. Género: Acción. Thriller Reparto: John Travolta, Hugh Jackman, Halle Berry, Don Cheadle, Vinnie Jones, Sam Shepard Sinopsis: Stanley Jobson (Hugh Jackman), un experto en informática que acaba de salir de prisión, es requerido por el terrorista Gabriel Shear (John Travolta) para que le ayude a decodiﬁcar un complicado código de seguridad de una cuenta secreta. Sólo unos pocos hackers en el mundo son capaces de realizar dicho trabajo, y él es uno de ellos. Pese a que no puede tocar un ordenador, los métodos de Shear obligarán a Jobson a ayudarle en su misión... Un thriller de acción que fue número uno de taquilla en Estados Unidos.

Espacio de cine. Cine del espacio JOSEP MARTÍ RIVAS. PEDRO LUQUE ESCAMILLA La película “Planeta Prohibido” (Forbidden Planet, 1956) es una obra que marca diferentes hitos en la historia del cine de ciencia-ﬁcción y, en particular, al cine de corte astronómico-astronáutico. Se trata de una producción que, a diferencia de otras cintas parecidas de la época, tiene un importante trasfondo en su guión, puesto que se trata de una versión de la obra teatral de Shakespeare “La Tempestad”. La relación entre descubridores y colonizados que el gran maestro de Stratford materializó en su obra se ve en esta película trastocado, deslocalizado, pero está esencialmente presente. La aparición por primera vez de la legendaria ﬁgura del personaje del robot Robbie es quizá el detalle por el que más se recuerda a esta cinta, sin dejar en un segundo plano el hecho de que nunca antes los espectadores de las salas pudieron gozar de la contemplación de las piernas de una actriz bajo una escueta minifalda, razón por la cual no se estrenó en España hasta 1969. El protagonismo del androide, con una personalidad muy especial, que cumplía las recién proclamadas Tres Leyes de la Robótica (por Isaac Asimov en 1950 en su paradigmática Yo,

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Robot, también llevada dos veces al cine) fue un elemento muy interesante desde el punto de vista argumental e interpretativo, y abrió un camino nuevo que culminaría con robots más o menos humanoides en modernas filmaciones como la trilogía de “La Guerra de las Galaxias”. La relación hombre-máquina, junto con la escenificación de los problemas que conlleva la conquista espacial más allá de los objetivos científicos son quizá los elementos clave de la película, y la razón por la que ha sido elegida dentro del ciclo de cine astronómico organizado por la Universidad de Jaén. “The Dish” (2000) es una película cuyo título hace referencia a la superficie cóncava y parabólica de la antena de 64 m de diámetro ubicada en el Observatorio de Parkes (Australia). Este gran plato parabólico se usa hoy para observaciones astronómicas en ondas de radio, pero durante la era de los viajes Apolo a la Luna jugó un papel relevante en la transmisión de datos y contacto con las naves tripuladas que EEUU envió a nuestro satélite. La cinta es un claro ejemplo ilustrativo de como el progreso científico y tecnológico está muchas veces condicionado por el factor humano. Al igual que con la célebre película “Contact” (1997), el hilo argumental de “The Dish” se articula en torno a nuestra capacidad de explorar el Universo usando las ondas de radio. La humanidad ha alcanzado ya la madurez en el uso de la tecnología necesaria para ello, pero tal vez no seamos los únicos que la dominemos en la Galaxia. Transmitir y hablar por radio con la Luna desde la Tierra, como sucede en “The Dish”, no pasa de ser una comunicación de corto alcance. Sin embargo, muchos científicos

albergamos la ﬁrme esperanza de que en el futuro seamos capaces de detectar alguna transmisión de origen inteligente que proceda de mucho más allá. Mientras lo esperamos, nuestro ciclo de cine pretende fomentar el interés del público por la Astronomía y la Astronáutica viendo un poco cómo es la trastienda de una misión espacial.

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Planeta prohibido Título original: Forbidden Planet Nacionalidad: Estados Unidos Año: 1954 Duración: 98 min. Dirección: Fred M. Wilcox Guión: Cyril Hume (Historia: Irving Block y Allen Adler) Música: Bebe Barron, Louis Barron Productor: Metro-Goldwyn-Mayer Fotografía: George J. Folsey Montaje: Ferris Webster Género: Ciencia Ficción Reparto: John Travolta, Hugh Jackman, Halle Berry, Don Cheadle, Vinnie Jones, Sam Shepard Sinopsis: Inspirada en “La tempestad”, de William Shakespeare. Una misión de astronautas llega a un planeta gobernado por un expatriado.

La Luna en directo (The dish) Título original: The dish Nacionalidad: Australia Año: 2000 Duración: 93 min. Dirección: Rob Sitch Guión: Rob Sitch, Santo Cilauro, Tom Gleisner, Jane Kennedy Música: Edmund Choi Productor: Working Dog / Distant Horizon Production / Dish Film Ltd. Fotografía: Jill Bilcock Montaje: Ferris Webster Género: Comedia Reparto: Sam Neill, Kevin Harrington, Tom Long, Patrick Warburton, Genevieve Mooy, Tayler Kane, Bille Brown, Roy Billing, Andrew S. Gilbert, Lenka Kripac, Matthew Moore, Eliza Szonert, John McMartin, Carl Snell Sinopsis: Un pequeño pueblo de Australia se revoluciona al ser el encargado de que su telescopio retransmita la llegada del hombre a la Luna. Aquel grandioso acontecimiento para la humanidad que no hubiera podido ser visto por los millones de personas que se pegaron al televisor mientras Neil Armstrong posaba su pie en el astro lunar, de no haber sido gracias a la gigantesca antena australiana que tomó el relevo tras el fallo de las instalaciones de la NASA en California.

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Organización social y relaciones interpersonales PEDRO JESÚS LUQUE RAMOS ÁREA DE PSICOLOGÍA SOCIAL. UNIVERSIDAD DE JAÉN I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on ﬁre off the shoulder of Orion. I watched c-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate… All those moments will be lost in time, like tears in rain (pause). Time to die. He visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser... Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia (pausa). Es hora de morir. Roy Batty (Rutger Hauer) en Blade Runner (Ridley Scott, 1982) El ciclo de cine “Organización social y relaciones interpersonales” se propone como un acercamiento cinematográﬁco a ciertas cuestiones que, además de para otras disciplinas, tienen interés para la Psicología, la Psicología Social y la Psicología de los Grupos y de las Organizaciones. Las

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películas elegidas, ‘La Ola’ (2008) y ‘District 9’ (2009), sin embargo no son sólo recomendables como un ejercicio de clase sólo para estudiantes matriculados en asignaturas concernientes a las materias citadas. De este modo ‘invito’ a que las películas incluidas en el ciclo sean vistas por el público en general, sin partir de un ‘perfil’ académico previo. Son múltiples los hilos argumentales que pudieran convertirse en el leitmotiv de un ciclo compuesto por las dos películas seleccionadas. Yo he optado uno que permita reflexionar acerca de los posibles vínculos entre las organizaciones sociales y las relaciones interpersonales. Tales relaciones interpersonales hacen referencia tanto a las que se establecen entre los integrantes de una misma organización como a las que se establecen entre unidades sociales más o menos próximas o adyacentes. El leitmotiv propuesto, aunque constriñe en cierto modo, todavía es lo suficientemente amplio como para que sean múltiples las perspectivas y los temas sobre los que reflexionar al ver las películas desde posiciones psicosociales. Desde tales posiciones interesan una buena cantidad de temas que pueden ser ‘rastreados’ al ver las películas. Así, podemos encontrar alusiones interesantes a las estructuras organizacionales, la socialización, la comunicación, el poder y la conducta política en las organizaciones, el conflicto, la negociación, el clima social, la cultura, la salud ocupacional, la diversidad laboral, los estereotipos o el prejuicio, entre otros. Por tanto, de entre las diversas cuestiones abordables he decidido centrar finalmente la

atención sobre las interrelaciones que se producen entre las formas de organización social y la ocurrencia de comportamientos agresivos y violentos. Esta decisión viene motivada por dos razones. La primera tienen que ver con el hecho de que una de las formas más ‘desagradables’, por ser por ahora suaves en el caliﬁcativo, de experimentar las relaciones interpersonales es la que, precisamente, tiene que ver con la violencia y la agresión. La segunda, por su parte, se relaciona con el hecho de que en la emergencia de la conducta violenta concurren procesos, elementos y fenómenos que, ya sean tratadas de forma separada o en conjunto, son tópicos abordados habitualmente desde la Psicología, la Psicología Social y la Psicología de los Grupos y de las Organizaciones. Lo que viene a continuación se propone como una muestra de cómo las organizaciones sociales ‘co-construyen’ las relaciones interpersonales caracterizadas como agresivas o violentas que establecemos las personas. Esta muestra pudiera ser uno de los ingredientes con los que aderezar el eventual coloquio que habitualmente se establece cuando las personas asistimos al cine como un ‘acto social’. La violencia como una de las formas de relación interpersonal en los escenarios organizacionales Al hablar de agresión y violencia en las organizaciones pueden evocarse situaciones que aunque son de índole diversa tienen en común el ser interacciones caracterizadas por que al menos uno de los participantes de tal interacción tiene la intención de hacer daño a otro sea tal daño

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físico o psicológico. Desde esta aproximación se resalta el carácter intencional, es decir, debe existir la motivación para producir daño. La intención de dañar es, pues, un elemento clave en la definición de la agresión. El daño, es otro elemento clave en este análisis de la agresión, y puede hacer referencia al daño psicológico o al daño físico. La percepción social, por su parte, se refiere la percepción de que haya existido esa intencionalidad y ese daño. En este sentido resulta determinante la valoración social que se hace del comportamiento. De este modo no todas las interacciones en las que se puedan apreciar daños son evaluadas del mismo modo. Así, es habitual que se produzcan discrepancias en las interpretaciones y percepciones subjetivas de la experiencia de abuso o intimidación, que hacen los acosadores, las víctimas o los compañeros. La agresión y la violencia en las organizaciones son formas o comportamientos extremos que suelen asociarse a otros procesos con los que tienen relación y, por seguir siendo suaves en el calificativo, son también ‘desagradables’. Tales procesos asociados a los que aludo son: la ira, la hostilidad y la frustración. La ira puede ser conceptualizada como un conjunto de sentimientos o emociones valoradas negativamente. La hostilidad, por su parte, representaría una actitud negativa que no necesariamente deriva en agresión o violencia. Finalmente, la frustración sería el resultado de la interferencia sobre el logro de una meta o sobre la actividad dirigida a la consecución de la misma. Incluso cuando se alcanza la meta, si el resultado de la misma no se mantiene en el tiempo puede aparecer la frustración. La relación entre la frustración y la violencia,

según determinadas teorías sitúa a la frustración como antecedente de la agresión. Según las mismas, la frustración genera activación en todos los individuos volviéndolos más agresivos. Desde otras se apunta a que la persistencia del obstáculo o interferencia de la meta en el tiempo, incrementa la posibilidad de pasar de la agresión o activación al acto violento. La violencia, en este marco de la hipótesis de frustración-agresión, constituiría una forma extrema de agresión, deﬁnida como actuaciones sobre las personas o las propiedades que se caracterizan por ser severas, extremas, negativas y dañinas. Causas organizacionales y sociales de la agresión y de la violencia La relación entre agresión, violencia y organizaciones puede adoptar diversas formas. En cualquier caso parece que situar tales comportamientos en los contextos en los que se producen, contribuiría a una mejor comprensión de tales comportamientos ‘desagradables’. Una primera aproximación a la violencia en dichos escenarios se relaciona con los procesos de socialización. Como parte de la socialización se puede aportar información a los miembros de la organización acerca de los tipos de conductas que van a ser aceptadas en el seno de la organización y de aquellas que incluso pueden ser recompensadas. En este sentido la socialización es considerada como un elemento clave en el desarrollo de la cultura organizacional. En ocasiones, la organización acepta valores, normas, ideologías e identidades de tipo dominante que contribu-

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yen a la génesis de una cultura que implícitamente tolera, o incluso promueve, la violencia. Desde las teorías de la justicia organizacional se muestra como la percepción de un trato injusto puede ser motivo suficiente para la generación de conflictos, reacciones negativas y agresiones. Cuando los miembros de la organización perciben un trato injusto y continuado como parte del ambiente social, y por tanto hay un pobre clima organizacional relativo a la justicia, es posible que se originen determinados comportamientos violentos entre los mismos. Esto puede deberse a una reacción colectiva ante un ambiente injusto que conduciría a la agresión o a la reacción ante las normas organizacionales que permiten el trato injusto en la organización. Relacionado con esta cuestión estarían el ejercicio del poder asociado a determinados estilos de dirección. Se apunta que el abuso o intimidación en algunas organizaciones puede considerarse institucionalizado como una parte del liderazgo y de la práctica empresarial. En tales organizaciones los liderazgos autoritarios son altamente valorados. También, en este sentido, se señala que la propia permisividad hacia determinadas formas de violencia simbólica o verbal por parte de las normas organizacionales, o normas grupales, puede llevar a creer a ciertos integrantes de la organización que determinadas prácticas próximas a la violencia extrema, no sólo son bien vistas, sino que además pueden producir beneficios si las llevan a cabo. La heterogeneidad en la composición de los miembros de la organización también puede estar en el origen de la

agresión y la violencia. En algunas organizaciones pueden coincidir miembros de diferente edad, género, etnia, cultura y capacidad física y/o mental. Estas diferencias cuando son percibidas, pueden llevar a que entre los miembros de la organización se generen sentimientos negativos de afecto. Ello diﬁcultaría, en algunos casos, las posibilidades de comunicación; y en otros fomentaría la aparición de estereotipos. Las restricciones a la comunicación y la formación de estereotipos, entre otros, puede contribuir al desarrollo de casos de violencia relacionados con la diversidad social presente en las organizaciones. En esta revisión de las causas organizacionales de la violencia reseño ahora algunas cuestiones relacionadas con la estructura. La estructura organizacional deviene en mecanismos de control y de poder. Es decir, a través de la misma se posibilita la articulación del comportamiento de los miembros de la organización. También la estructura organizacional hace referencia a las distintas partes en las que la organización se divide y como tales partes se han de coordinar. Desde otros puntos de vista la estructura cumpliría las funciones de producir resultados organizacionales y alcanzar objetivos; de minimizar o reducir las diferencias individuales sobre la organización; y, de permitir el ejercicio del poder. Así la estructura delimita fronteras organizacionales, divide en grupos ocupacionales o jerárquicos y establece una determinada posición jerárquica para cada miembro de la organización. En el estudio de las estructuras organizacionales suelen considerarse algunas dimensiones que tiene interés para ilustrar las relaciones

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entre organizaciones sociales y violencia. Tales dimensiones son complejidad, formalización y centralización. En cuanto a la complejidad se ha apuntado que como resultado del aumento de la complejidad estructural y organizacional se producirían aumentos de los crímenes corporativos. Además de esta posible relación entre violencia extrema y complejidad organizacional, se encuentran otras relaciones entre complejidad, agresión y violencia. La complejidad, en tanto que aspecto propio de la estructura, se relaciona con el conflicto en las organizaciones. Partiendo de la base de esta relación, la complejidad se relaciona con el conflicto organizacional a través de la ‘rutinización’ y de la alienación. La alienación se relaciona con sentimientos y actos negativos. Por su parte, la formalización hace referencia al grado en el que está prescrito de modo explícito el modo de realizar las actividades. En este sentido son elaboradas y difundidas, en mayor o menor medida, las reglas, procedimientos y directrices en las organizaciones. La formalización tiene por objeto prevenir el comportamiento fortuito al dar las claves para gestionar las contingencias. Se ha apuntado que en organizaciones con niveles altos de confianza, las reglas y directrices son requeridas en menor medida. El modo en que la formalización puede estar afectando a la agresión y la violencia en las organizaciones se encuentra asimismo mediatizado por el conflicto y la alienación. No obstante, la influencia que finalmente va a tener la formalización dependerá de las expectativas personales y el modo en que reglas bien definidas contribuyen al desa-

rrollo de marcos significativos. La premisa sería que los marcos significativos, aunque estén dotados de una alta formalización, reducen la alienación; y por tanto, la probabilidad de conflicto, agresividad o violencia. Por último, la centralización es una dimensión de la estructura organizacional que se refiere al grado en el que la toma de decisiones y la autoridad se encuentran distribuidas en la organización. De este modo en los entornos altamente centralizados la capacidad de los miembros de la organización para tomar decisiones se encuentra muy disminuida. La reducción de la capacidad de participar en las decisiones de los integrantes de la organización se relaciona con la alienación así como con el conflicto, la agresión y la violencia. Por otro lado, la concentración de poder puede llevar a usos inapropiados del mismo que deriven en forma de violencia y agresión. Para finalizar esta muestra de las interrelaciones entre organización social y violencia interpersonal, señalar que en el análisis de las causas de la violencia se debe contemplar además otro tipo de antecedentes que estarían en el exterior de la organización. Así en el estudio de las normas de la comunidad en la que está ubicada la organización y especialmente aquellas que favorecen el desarrollo de conductas violentas puede aportar mayor grado de comprensión sobre las interacciones agresivas y violentas en la organización. Teorías como la del aprendizaje social permitirían entender como los miembros de una organización ubicada en una comunidad eminentemente violenta pueden aprender a desarrollar conductas violentas a través

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del aprendizaje observacional, el modelado simbólico y la imitación de la violencia de esa comunidad. Las películas Muchas películas me hubiera gustado compartir, o revisitar en compañía para ilustrar las relaciones entre los sistemas sociales y las relaciones interpersonales, sean o no tales relaciones agresivas o violentas. ‘Matrix’, ‘V de Vendetta’, ‘Equilibrium’, ‘Gattaca’, ‘Inteligencia Artiﬁcial’, ‘Minority Report’, ‘El apartamento’, ‘Smoking Room’, ‘Braveheart’… y, por supuesto, ‘Blade Runner’. Pero en esta ocasión sólo podían ser dos. Ambas no están ambientadas exactamente en organizaciones digamos de carácter ‘micro’ como las que han servido para ilustrar el leitmotiv del ciclo. De alguna manera, en ambas se traslada el punto de vista a una forma de sistema organizacional todavía más compleja: el Estado; o, por decirlo de algún modo, a un embrión de Estado en el caso de ‘La ola’. Las películas elegidas muestran como dos formas de experimentar la organización social repercuten sobre las relaciones interpersonales de modo que las mismas terminan por estar a merced de la sospecha, el miedo la ira, la frustración… o la violencia. La translación del punto de vista ‘micro’ al ‘macro’ es premeditada y tiene el interés de profundizar en lo psicológico desde lo social. Sea lo social interpersonal, grupal, organizacional o ‘macro-organizacional’. Como me he autoimpuesto no desvelar en absoluto el desarrollo narrativo de las películas sólo me queda hacer algunas observaciones acerca de las mismas. Respecto de

‘La ola’ decir que en sí misma puede ser considerada un manual de Psicología Social o de Sociología y que está basada en hechos reales. Respecto de ‘District 9’ decir que se la cataloga como perteneciente al género de ciencia ﬁcción, genero por el que siento especial debilidad; que sitúa el plano de las relaciones interpersonales más allá de las ‘personas’, en ese sentido supone una vuelta de tuerca al leitmotiv del ciclo; y, por último, preguntarme por si no está también basada en hechos reales aunque esté catalogada como ciencia-ﬁcción.

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District 9 Nacionalidad: Australia Año: 2009 Duración: 111 min. Dirección: Neill Blomkamp Guión: Neill Blomkamp, Terri Tatchell Música: Clinton Shorter Productor: Carolynne Cunningham y Peter Jackson Fotografía: Trent Opaloch Montaje: Julian Clarke Género: Ciencia ﬁcción Reparto: Sharlto Copley, Jason Cope, David James, Vanessa Haywood, Mandla Gaduka, Kenneth Nkosi, Eugene Khumbanyiwa, Louis Minnaar, William Allen Young Fecha de estreno en España: 11 de septiembre de 2009 Sinopsis: Tras la llegada de una enorme nave espacial extraterrestre a Johannesburgo (Sudáfrica), a los alienígenas recién llegados a la Tierra se les obligó a vivir en condiciones penosas como “refugiados”, en una especie de campo de concentración construido en las afueras la ciudad. Todo empezó unos veinte años atrás, cuando los extraterrestres tomaron el primer contacto con nuestro planeta. Los humanos esperaban un ataque hostil, o un gran avance tecnológico de la raza alienígena. Pero nada de ello sucedió. Los propios extraterrestres eran refugiados de su propio mundo. Sin saber bien que hacer, se conﬁnó a los alienígenas en un campo de refugiados, el “Distrito 9”, hasta que las naciones del mundo decidieran qué hacer ante la nueva y extraña situación. Pero el tiempo pasó...

La ola Título original: Die Welle Nacionalidad: Alemania Año: 2008 Duración: 110 min. Dirección: Dennis Gansel Guión: Dennis Gansel, Peter Thorwarth (Historia: Johnny Dawkins, Ron Birnbach. Idea: William Ron Jones. Novela: Todd Strasser) Música: Heiko Maile Productor: Christian Becker, Nina Maag y David Groenewold. Fotografía: Torsten Breuer Montaje: Ueli Christen. Género: Drama Reparto: Jürgen Vogel, Frederick Lau, Jennifer Ulrich, Max Riemelt, Christiane Paul, Elyas M’Barek, Jacob Matschenz, Cristina Do Rego, Maximilian Mauff, Maximilian Vollmar, Ferdinand SchmidtModrow, Tim Oliver Schultz, Amelie Kiefer, Fabian Preger, Odine Johne Fecha de estreno en España: 28 de noviembre de 2008 Sinopsis: En otoño de 1967 Ron Jones, un profesor de historia de un instituto de Palo Alto en California, no tuvo respuesta para la pregunta de uno de sus alumnos: ¿Cómo es posible que el pueblo alemán alegue ignorancia a la masacre del pueblo judío? En ese momento Jones decidió hacer un experimento con sus alumnos: instituyó un régimen de extrema disciplina en su clase, restringiéndoles sus libertades y haciéndoles formar en unidad. El nombre de este movimiento fue The Third Wave. Ante el asombro del profesor, los alumnos se entusiamaron hasta tal punto que a los pocos días empezaron a espiarse unos a otros y a acosar a los que no querían unirse a su grupo. Al quinto día Ron Jones se vio obligado a acabar con el experimento antes de que llegara más lejos.

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CONSTRUYENDO A LA MUJER EN EL FRANQUISMO: UNA LECTURA EN CLAVE CINEMATOGRÁFICA MATILDE PEINADO RODRÍGUEZ El cine es un arte subjetivo, donde la individualidad del sujeto creador no puede desligarse de su universo social e ideológico, en deﬁnitiva, del sistema de valores de la comunidad en la que ha crecido y vivido. Analizar una obra más de cincuenta años después de su estreno exige, como punto de partida, un conocimiento del contexto socioeconómico y cultural, tanto de la cronología que nos describe, como del periodo en que fue realizada, y convencernos, pese a ello, de que nuestra interpretación no deja de ser una reactualización realizada con los ojos del siglo XXI. Una de las revoluciones más importantes que ha vivido la sociedad española en los últimos cincuenta años ha sido, sin duda, la de la mujer: su formación, su mentalidad, su rol familiar y social, su inserción en el mundo laboral, su cotidianidad…, y, por ello, no nos proponemos tratar de entender la formación que recibieron, transmitieron y padecieron las mujeres nacidas en los años 40 y 50, sino realizar un ejercicio de autocrítica para ser conscientes de

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las pervivencias de ciertos principios, preferencias, consideraciones, incluso prejuicios, en nuestra forma de enfrentarnos a la vida en femenino. “Te parece que estás por encima de todo, pero cuando quieres hacer la sorda y obrar por cuenta propia, te encuentras con algo que falla y se rebela, y ese algo está dentro de ti. Y entonces las palabras que te han enseñado cobran un signiﬁcado que tú nunca sabrías descifrar. El enemigo está dentro de ti y te acecha, forma parte de tu ser. Y no es fácil escapar de uno mismo1”. La funcionalidad de la mujer como madre y esposa, “ángel del hogar” propia del discurso burgués decimonónico, cuyos postulados habían empezado a cuestionarse tímidamente, desde algunos sectores, en el primer tercio del siglo XX, fue refrendada, enaltecida y perpetuada otros cuarenta años, en el marco ideológico y conductual del nacionalcatolicismo, por la gracia de Dios y su caudillo, resonando aún hoy sus ecos en la ideología patriarcal latente y subyacente. La formación femenina, en la familia, en la escuela, en la sociedad, debía ir encaminada, por tanto, a la interiorización de un modelo cultural propio, especíﬁco para su género, cuyos fundamentos vamos a tratar de analizar a través de dos largometrajes, Surcos (1951) y La Gran Familia (1962). Con la película Surcos (1951) nos proponemos un análisis de las pautas morales por las que se regía el universo familiar y femenino a través de la realidad cotidiana de 1

ALOS, C. (1967: 239).

una familia de emigrantes en el Madrid de posguerra. El largometraje proporciona importantes reflexiones en torno a los postulados morales, ideológicos y religiosos de los progenitores de la familia Pérez y un proyecto frustrado de prosperar honradamente que acaba por corromperlos, llevándoles a un agónico final donde por encima de las penurias económicas y sociales prevalece su ansiedad por reconocerse en lo que fueron. La obra muestra ciertas evocaciones a la corriente neorrealista impulsada por la escuela cinematográfica italiana, un viraje del cine español, tan comercial en los años 40 y 50 hacia lo social, y con el que el Director y coguionista, José Antonio Conde2, pese a ser un miembro de la Falange, critica el régimen autárquico que apostó por la industrialización en detrimento de la modernización de la agricultura, obligando a una inmensa masa de agricultores a abandonar el terruño, su casa, sus costumbres… su identidad. A pesar de que fue declarada de interés nacional, contó con una fuerte oposición de las autoridades civiles y religiosas, de hecho, la Iglesia católica llegó a tacharla “película gravemente peligrosa e inmoral”, amparándose, como no podía ser de otra forma, en la mala vida que protagonizan algunas de sus féminas: a) Pili, que cegada por su ambición material, carece de escrúpulos y principios morales “…yo me casaré con quien tenga pasta para sacarme de este tra-

2 Como expone Caparrós Lera (1999:82) Surcos narra la tragedia de la adaptación campesina a la vida urbana nueve años antes de que lo hiciera Visconti en Rocco y sus hermanos.

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po y tratarme como una reina”, participando del estraperlo y relacionándose a hombres que la desprecian y maltratan. b) La “amiga” de Chamberlan, la antítesis de una mujer de su casa, que duerme de noche y vive de día, que participa de todos los vicios, que disfruta de unos lujos que sólo puede proporcionar una vida deshonrosa, lujos que ciegan la voluntad y principios en los que se había formado Tonia. c) Tonia también es atraída por la riqueza fácil, convirtiéndose en la querida del “nuevo rico” una situación que es consentida y silenciada por su propia madre. Sólo el padre parece mantener indemnes, a pesar de las humillaciones y desprecios, los tradicionales principios familiares, lo que al parecer le da licencia para pegar a su mujer, en primer lugar, por haber consentido la mala vida de su hija y después a la propia hija, que arranca de su “vida alegre” para devolverla al campo, con la honra perdida, una realidad más humillante para el progenitor que la delincuencia en la que vive inmerso el primogénito de la familia o la miseria que padece su hijo Manolo. “La Gran Familia” de Palacios (1962)… pretende ser aquella familia burguesa conservadora que fue el modelo y fundamento del Régimen Franquista. En el sistema patriarcal sobre el que se asienta, el padre representa en la familia al Estado autoritario y garantiza la inmovilidad y perpetuación del orden social establecido: es la unidad más pequeña pero también más importante de todo Estado autoritario. Toda política cultural reaccionaria plantea como primer punto de su programa “la protección a la fa-

milia”, la familia autoritaria y numerosa3. El fin último de una verdadera evolución orgánica y lógica es la formación de la familia. Fernando Palacios realiza con su Gran Familia, muy influenciada por la comedia italiana, la mejor puesta en escena de “la felicidad de la familia numerosa”. Aunque el largometraje ha sido objeto de críticas verdaderamente ácidas, Torres (1997:209) la definió como “pringosa, bobalicona, paternalista, moralizante y muy deformada visión española de la época”, lo cierto es que constituye un clásico para todos los españolitos/as que nacimos en los años 60 y 70, que lejos de realizar un ejercicio crítico ante una excepcionalidad del modelo familiar, cuya teatralidad pudiera degenerar en el absurdo, quedamos anclados con benevolencia y nostalgia en la búsqueda desesperada de Chencho y el feliz reencuentro con su familia para celebrar la Nochebuena. La película tiene como fin prioritario la entronización de la familia y de la procreación, una de las grandes metas propagandísticas del Régimen, llegar a los cuarenta millones de habitantes, en el convencimiento de que erigiéndose en potencia demográfica era posible recuperar la maltrecha economía española, moribunda tras años de autarquía y estraperlo. A la familia Alonso siempre le quedará la esperanza de ganar el Premio Nacional de Natalidad, que tan generosa y espléndidamente entregaba el propio generalísimo.

GONZÁLEZ MANRIQUE, M.J. (2003:220)

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Tras un universo de pequeñas moralinas y lecciones en torno a la responsabilidad, el verdadero amor, el cariño familiar o la economía doméstica…se impone un modelo de mujer, armónicamente representado por la madre y algunas de sus hijas, sólidamente fundamentado en dos principios: a) la férrea moral sexual impuesta por el nacionalcatolicismo, que enajena a la mujer de su propio cuerpo en aras de la procreación: “La misión natural asignada por Dios a la mujer es la maternidad, a este fin natural hemos de subordinar cuanto haya y cuanto nosotras queremos hacer por ella. Es decir, que su fin histórico lo cumplirá sin apartarse del fin natural que Dios le ha señalado y en el cumplimiento de este fin acumulará méritos de vida eterna para salvar el alma. El fin natural exige que la mujer tenga un organismo apto para su función y una manera especial de reaccionar psicológicamente”. Pilar Primo de Rivera. b) El enaltecimiento de “la mujer de su casa”, calificativo que definía a una verdadera señora y distinguía a las mujeres que son o aspiran a pertenecer a la clase media y alta en un anacrónico escenario que el franquismo inventa, pregonando las inmensas bondades que proporciona la vida hogareña y tranquila para la mujer, a la que su marido quita de trabajar para que viva como una reina, la reina de su casa, donde la ideología reinante traduce el feliz destino hogareño en una práctica ejemplarizante, obligatoria y determinante para el bienestar futuro de sus hijos: “El trabajo de la mujer la ha llevado fuera de la familia. La mujer permanece durante mucho tiempo alejada del hogar. Esto puede

tener consecuencias graves, ya que la presencia de la madre es la que constituye la homogeneidad del hogar. La madre es el centro de la familia, es su núcleo fundamental, la garantía de la homogeneidad del ambiente; su ausencia prolongada pone en peligro una de las dimensiones más profundas y fundamentales de la familia.”4 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS DE INTERÉS. -CAPARRÓS LERA, J.M (1999): Historia crítica del cine español (desde 1897 hasta hoy). Barcelona, Ariel Historia. -CLAUDE, J. (1999): Historia del cine español, Madrid, Acento Editorial. -GUERRA GÓMEZ, A. (2001): “Las heridas abiertas de la paz. Clases y escenarios sociales de la postguerra en Surcos” en Historia y Comunicación social, 6, 229-237. -GONZÁLEZ MANRIQUE, M.J. (2005): La moral religiosa y el cine español de la transición, Granada, Universidad de Granada. -TORRES, A. (1994): Diccionario del cine español, Madrid, Espasa Calpe.

FERNÁNDEZ MIRANDA (1961:42).

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La gran familia Nacionalidad: España Año: 1962 Duración: 104 min. Dirección: Fernando Palacios Guión: Pedro Masó, Rafael J. Salvia, Antonio Vich Música: Adolfo Waitzman Productor: Pedro Masó P.C. Fotografía: Juan Mariné Género: Comedia Reparto: Alberto Closas, Amparo Soler Leal, José Isbert, José Luis López Vázquez, Paula Martel, Maria Carmen García, María José Alfonso, Pedro Mari Sánchez Sinopsis: Historia de una familia numerosa compuesta por un matrimonio, quince hijos y el abuelo. El aparejador Carlos Alonso tiene, además de paciencia y sufrida esposa, quince retoños y un abuelo de los que cuidar. Carlos practica, lógicamente y de manera desaforada, el pluriempleo. No le queda otro remedio si quiere sacar adelante a la familia, aunque todavía le quede la remota esperanza del Premio Nacional de Natalidad.

Surcos Nacionalidad: España Año: 1951 Duración: 89 min. Dirección: José Antonio Nieves Conde Guión: José Antonio Nieves Conde & Gonzalo Torrente Ballester (Idea: Eugenio Montes) Música: Jesús García Leoz Productor: Atenea Films Fotografía: Sebastián Perera Género: Drama Reparto: Luis Peña, María Asquerino, Francisco Arenzana, Marisa De Leza, Félix Dafauce, Francisco Bernal, Félix Briones, Rafael Calvo Revilla, Montserrat Carulla, Chano Conde, Ramón Elías, Casimiro Hurtado, Pilar Sirvent, Marujita Díaz Sinopsis: La familia Pérez se traslada desde el campo a Madrid con la esperanza de mejorar su vida. Sin embargo, la ciudad tampoco les ofrecerá una vida fácil. Manuel, el padre, encontrará trabajo en una fundición, pero con un ritmo de trabajo tan acelerado, que le será difícil de seguir. Pepe, el mayor de los hijos, se dedicará a turbios asuntos relacionados con el extraperlo. Manolo, el menor de los hijos, encontrará trabajo como chico de los recados y a Tonia, la hermana, le buscarán trabajo como asistenta.

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La máscara del demonio y Suspiria: lógica y operatividad de una retrospectiva de escalofrío JULIO ÁNGEL OLIVARES MERINO A buen seguro, de soslayo, con focalización y fijación embebecida, subyugación mesmérica o -rara vez- indiferencia, nuestra mirada se habrá posado alguna vez sobre la sustancia y plasticidad cinética de ese “continuum”, deflagración magnética o, por el contrario, plasmación anecdótica y discreta que propone la discursividad fílmica. No nos equivocaríamos al afirmar que nuestra existencia habrá convocado instante tal en alguna ocasión –o en diversos lances-, conformándose una situación comunicativa en la que, a buen seguro, habremos abundado en una interpelación a los planos cinematográficos a través del reconocimiento de constantes, la identificación, la abyección o la mera concesión de un momento de suspensión al constante flujo o “riff” de la maquinaria mental. Más allá de su mero sentido lúdico, el cine, como otros lienzos testimoniales del arte, con la pincelada de la autoría y la reverberación de los tiempos, con la referencialidad, el peso emisor y el papel del receptor, se presta ne-

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cesariamente al análisis, la interpretación y la teorización académica. Así, de un tiempo a esta parte, la tendencia en el campo de los estudios audiovisuales, antropológicos, psicológicos, sociales, filológicos y tantos otros, ha sabido reconocer el discurso cinematográfico como campo de estudio de interés primario, asumiendo, además, la lógica y explícita equiparación entre el texto visual y el escrito. En el ámbito de la narratología concretamente –tómese a Bal, Chatman o Rimmon-Kenan como referentes-, ha resultado medular y esclarecedor el estudio contrastivo de las constantes narrativas del cine y aquellas relativas a manifestaciones visuales como la danza y la literatura –muchos son los críticos que, como Peña Ardid1, evidencian la prolífica y productiva relación de préstamos o significativas diferencias entre literatura y cine-, desvelándose la narratividad –el relato- como concepto vertebral común a todas a ellas, independientemente del medio de expresión que sirva para su plasmación y los estilemas que, códigos específicos en cada caso, la caractericen diferencialmente. Innegable y consecuentemente, la pizarra en el aula se ha convertido, pues, como el marco de la instantánea, el plano en el filme o el pliego de una obra literaria, en un campo delimitado cuyas proyecciones creativas y críticas pueden trascender al fuera de plano para enriquecerse de aportaciones exegéticas de carácter historicista, interdisciplinar o intertextual. Saber, obturador, línea, plano y creatividad literaria están íntimamente ligados y se complementan 1 Literatura y cine: una aproximación comparativa. Madrid: Cátedra, 1992.

entre sí. Hoy en día –y afortunadamente, no sólo en las carreras entroncadas con el medio audiovisual-, son varias las asignaturas en nuestras universidades cuyos objetivos de aprendizaje contemplan contenidos –hasta hace relativamente poco insólitos- como el estudio de las categorías narrativas, las constantes en torno a la simbología de los espacios en el séptimo arte, los turnos de habla en el guión cinematográfico, la sintaxis y sintagmática de la secuencia fílmica, la puesta en escena como connotación caracterizadora de los personajes, la irradiación alegórica del cromatismo y la gestualidad en la danza, sin obviar, entre tantos otros –y por recurrir a lo inusitado-, los índices semióticos y las reverberaciones sociológicas de la fotografía “post mortem”. Más específicamente, en el ámbito de la enseñanza de la literatura, el estudio y la comprensión de los textos se han visto complementados de forma constatada por la inmediatez y narratividad directa o gráfica de su traslación2 a la pantalla, la visibilización de la trama, los personajes o los marcos de acción. Allende su funcionalidad coadyuvante, el discurso fílmico se ha consagrado como marco de estudio legitimado, dentro del cajón de sastre de los estudios culturales en su génesis, hoy en día ya con su propia autonomía y pertinencia entre las especialidades consideradas por la preceptiva y el canon académico.

2 Preferimos dicho término al de “adaptación”, por no considerar la “ﬁdelidad” entre texto fílmico y referente literario como factor esencial para la valoración de aquél.

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El presente ciclo, centrado en dos epítomes creativos a cargo de sendos maestros del cine de terror italiano –Mario Bava y Dario Argento-, viene a ilustrar la constatada operatividad de este género como textualidad que sustancia las cuitas o traumas de cada época –incidiendo, además, en la fuga retrospectiva y la angustia prospectiva-, canalizadora de los miedos reprimidos y fuente de iniciación y catarsis tanto para el creador como para el espectador. Ambos realizadores, cuya idiosincrasia y caligrafía fílmica bien le valen la etiqueta de “auteur”, plasman en sus obras un osado y casi imposible equilibrio entre los modos clásicos y la innovación, legando a la historia del cine hitos en pantalla que preservan la heredad de las directrices y los convencionalismos del cine de Hollywood, pero con tendenciosa apertura a formas subversivas e inflexiones de extravagancia denotada, hibridez estilística y modos de renovación del lenguaje visual correspondientes a la segunda mitad del siglo XX. A través de éstos, el alumno puede familiarizarse con las constantes del postmodernismo y fugas vanguardistas como el surrealismo o el futurismo, además de recuperar, implementando una sagaz actualización de sus resortes, el artefacto creativo y los puntales de la literatura gótica y los cuentos de hadas. Heredando el sentido del suspense hitchcockiano, si bien acentuando la violencia gráfica hasta límites casi pornográficos, el mundo de Argento nos traslada a una megalópolis romana en cuyos ángulos muertos y pliegues esquizoides moran los asesinos de guante negro, espacios de cotidianidad, de súbito invadidos por los fantasmas de la soledad y la alienación, laberintos “kitsch” en los que, en-

tre bambalinas, acecha la muerte, materializada exquisita y mórbidamente a través de una auténtica orquestación teatral y fetichista, a partir de cámaras subjetivas, primeros planos angustiantes y otras estrategias que pretenden la agresión al espectador y suponen una perversa invitación a la identificación y, por ende, su complicidad con el victimario. Por su parte, y a partir de una revisitación de pilares temáticos propios de la literatura gótica y el cuento de terror decimonónico, Bava nos traslada a un espacio allende la cotidianidad para contarnos una historia de brujería, vampirismo y terror clásico en la que el realizador exprime la funcionalidad de la atmósfera, sustanciando el dramatismo de los contrastes y la fantasmática visual del blanco y negro, además de la estilización grotesca de los índices de fisicidad –incidiendo en la maleabilidad extravagante del rostro-, con la tematización adicional de la inefabilidad sugerida por los planos abisales. Manieristas a ultranza y valedores de una impronta harto personal –rara vez lastrada por automatismos, salvo aquellos “tics” que suponen sus propias señas de identidad-, impulsores de una corriente en la que el género de terror se hermana con el cineensayo y arte, Argento y Bava legan nanas de oscuridad a una pantalla que, transida de mascaradas y suspiros, recuerdos o espejismos, vuelve a impeler al espectador a una intimación catártica y un exorcismo de iniciación. En puridad, extrapolando y cristalizando emulsiones del inconsciente colectivo, quedan al descubierto -explícita o en raigambre subtextual- las delicias alienadas de una época asociada a inflexiones y demudas de ansiedad, con-

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taminada por la pérdida de valores, la crisis de identidad, conflictos sociales varios y cierto vértigo milenarista cuyos índices han tenido proyección proteica y vitalicia tanto en décadas posteriores como en nuestro presente. La máscara del demonio y Suspiria gestan de nuevo esa pantalla en la que, tarde o temprano, todos nos reencontramos –entre la intimación a la que nos aboca la curiosidad y el desencuentro derivado de la abyección-, un espacio construido a través de exposiciones sincopadas y espectrales o planos de fotogenia laboriosa y autoconsciente. Ambos textos nos devuelven a un momento dentro de la historia del cine en el que realizador y cámara se liberan de los modos transparentes, impersonales y constreñidos del clasicismo para plantear su presencia en el texto y maniobrar o manipular el discurso mediante acrobacias denotadamente autorales y experimentales, preludio de cambios y revoluciones posteriores de mayor calado en la concepción y el lenguaje cinematográficos. Así, sagazmente, plantean lagunas en su desarrollo narrativo y la sintagmática o edición visual, además de estrategias de agresión a la lectura –de denotado peso pragmático-, erigiéndose en epítomes del texto “escriptible”, herramienta docente, pues, para transmisión y exposición al discente -dentro de la especialidad de literatura- de la interiorización de conceptos fundamentales dentro de la teoría de la recepción artística de finales del siglo XX, sin olvidar referencias explícitas a mecanismos de lo metafílmico, la hermenéutica, el binomio interpretación-sobreinterpretación, el dialogismo, la polifonía discursiva, el aparato crítico psicoanalista o

cuestiones de género, pilares dentro del gran angular de los estudios de crítica literaria. Hayan sido realizadores de cabecera o no con anterioridad para el espectador que lee las presentes, tanto Bava como Argento, tanto La máscara del demonio como Suspiria, merecen un plano ﬁjo sostenido en nuestro día a día. Su excelsa y original propuesta visual, además de su indiscutible calidad desbordada y absorbente nos interpelarán para cautivarnos y remanecer para siempre como estasis pictórica o “travelling” convulso en nuestro imaginario artístico y académico.

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La máscara del demonio Título original: La maschera del demonio (Black Sunday) Nacionalidad: Italia Año: 1960 Duración: 87 min. Dirección: Mario Bava Guión: Mario Bava, Ennio De Concini, Mario Serandrei (Historia: Nikolai Gogol) Música: Roberto Nicolosi y Les Baxter Productor: Galatea Film / Jolly Film / Alta Vista Productions Fotografía: Mario Bava Género: Terror Reparto: Barbara Steele, John Richardson, Andrea Checchi, Ivo Garrani, Arturo Dominici, Enrico Olivieri, Antonio Pierfederici, Tino Bianchi, Clara Bindi, Mario Passante, Renato Terra, Germana Dominici Sinopsis: Durante la Edad Media, la Inquisición rusa captura a una pareja de brujos y los ejecutan usando una máscara con púas en su interior, que al ser colocada sobre el rostro de la impía pareja, les causa la muerte. Siglos después, sus ataúdes son encontrados y abiertos por dos viajeros, que retiran la máscara del centenario cadáver de la bruja Asa. Ésta vuelve a la vida y junto a su también resucitado amante, siembran el pánico en la zona quitando la vida a los lugareños.

Suspiria Nacionalidad: Italia Año: 1976 Duración: 101 min. Dirección: Dario Argento Guión: Dario Nicoladi y Dario Argento Música: Dario Argento Productor: Seda Spettacoli Fotografía: Luciano Tovoli Género: Terror Reparto: Jessica Harper, Stefania Casini, Flavio Bucci, Udo Kier, Miguel Bosé, Rudolf Schündler, Joan Bennett, Alida Valli Sinopsis: Una joven ingresa en una exclusiva academia de baile, la misma noche que asesinan a una de las alumnas. La subdirectora del establecimiento es la amable Madame Blank, que brinda a la nueva alumna todas las comodidades y facilidades, para que pueda estudiar y aprender. Pero poco a poco, un aire malsano va inundando el lugar y su estancia se va convirtiendo en una verdadera pesadilla.

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“LA PRISIÓN Y LA LIBERTAD TIENEN NOMBRE DE MUJER” MARÍA DEL CARMEN SÁNCHEZ MIRANDA

A MODO DE INTRODUCCIÓN: UNA APROXIMACIÓN A LA TEMÁTICA FÍLMICA SOBRE PRISIONES Tuiavii de Tiavea, inquietado por la curiosidad que le suscitaba el acercamiento a la cultura europea y sus habitantes (los Papalagi -los hombres blancos-), elaboró una serie de cartas para los habitantes de una aldea samonana de la que era jefe, hablándole así de nuestros cines: “¡Los locales de la pseudovida! No es fácil describiros un sitio semejante, esa especie de lugar que el hombre blanco llama cine; describirlo de tal modo que os dé una imagen clara. En la comunidad de cada pueblo, por toda Europa, tienen como un misterioso lugar, un lugar que casi hace soñar a los niños y llena sus cabezas de deseos ardientes”1. 1 VV.AA. (2006). Los papalagi (los hombres blancos): el primer antiglobalización en la historia de la humanidad. Barcelona: RBA Libros, pp. 55.

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Así es el cine, una máquina de ensoñación para pequeños y mayores, un lugar donde la recreación se torna tan veraz que es difícil discernir si es real o imaginario el mundo que se descubre a nuestros ojos. No obstante, el cine no sólo nos hace soñar con espacios dulcificados y mágicos, sino que nos abre la puerta a otros mundos, en no pocas ocasiones realistas y dramáticos, ayudándonos a crecer, cultivar nuestra sensibilidad y desarrollar un vasto aprendizaje gracias al componente didáctico y facilitador de la reflexión, la comunicación y el diálogo2 que le caracteriza. Desde este prisma, vemos como el cine es capaz de trasladarnos a diferentes escenarios que comprenden desde contextos históricos, pasando por las aventuras, el terror, la comedia, los musicales, la animación, o incluso, aquellos híbridos donde confluyen el llamado cine negro, el melodrama y el documental. Es precisamente en esta última combinación de géneros donde vamos a encuadrar el ciclo que presentamos: dos películas que nos revelan el drama de la cárcel, desde los problemas de la cotidianidad en los centros penitenciarios, las condiciones de vida en los reclusorios, la idiosincrasia de los personajes que integran el ámbito penitenciario -la doble óptica de la prisión vista desde dentro y desde fuera- a la filosofía de la reeducación y reinserción social que la Constitución Española3 y 2 Pereira, C. (2009). Cine, cárcel y mujeres. Un ejemplo de creación de conocimiento. Enl@ce: Revista Venezolana de Información, Tecnología y Conocimiento, Año 6: No. 2, p. 41. 3 El artículo 25.2 de la Constitución Española de 1978, recoge: “Las penas privativas de libertad y las medidas de seguridad estarán orientadas hacia la reeducación y reinserción social y no podrán consistir en trabajos forzados. El condenado a pena de prisión que

la Ley Orgánica General Penitenciaria4 apuntan, preceptos normativos que regulan el fin de los establecimientos de cumplimiento en nuestro país. Es aquí donde queremos situarnos, en el sistema penitenciario español de las últimas décadas, a través de los directores Manolo Matjí Tuduri con “Horas de luz” (2004) y Belén Macías Pérez, con su obra “El patio de mi cárcel” (2008). EL CONTEXTO CARCELARIO, UN PROPÓSITO EN EL CINE ESPAÑOL DE NUESTRO TIEMPO Estamos ante dos largometrajes que exhiben magistralmente la vida real de sus personajes: “Horas de luz”, basada en la vida de Juan José Garfia , un vallisoletano cuya condena sobrepasa los cien años y “El patio de mi cárcel”, un reflejo de la compañía teatral “Yeses”, nacida hace más de veinte años en la ya desaparecida prisión de Yeserías, en Madrid. La apuesta de sus directores, no poco atrevida estuviere cumpliendo la misma gozará de los derechos fundamentales de este Capítulo, a excepción de los que se vean expresamente limitados por el contenido del fallo condenatorio, el sentido de la pena y la Ley penitenciaria. En todo caso, tendrá derecho a un trabajo remunerado y a los beneficios correspondientes de la Seguridad Social, así como al acceso a la cultura y al desarrollo integral de su personalidad”. 4 El Preámbulo de la Ley Orgánica 1/1979, de 26 de septiembre, General Penitenciaria, en su artículo 1 expone: “Las instituciones penitenciarias reguladas en la presente Ley tienen como fin primordial la reeducación y la reinserción social de los sentenciados a penas y medidas penales privativas de libertad, así como la retención y custodia de detenidos, presos y penados. Igualmente tienen a su cargo una labor asistencial y de ayuda para internos y liberados”.

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en el cine español, por tratar el tema carcelario supone un gran ejercicio de deconstrucción de ideas preconcebidas y construcción de un nuevo marco psicosocial interno, para comenzar el emocionante trabajo de abordar la temática penitenciaria y compartir con el público una de las múltiples fracturas sociales que nos rodean, bajo el paraguas del cine de denuncia que presentamos. Nuestro marco fílmico se relaciona con el contexto de permanente mutación del devenir social en el que nos encontramos. Cabría decir que el sistema carcelario, como subsistema integrado dentro de la justicia penal (entendiéndola como reparto de beneficios y sanciones), se desequilibra constante y vertiginosamente debido a las transformaciones sociales, políticas, económicas y culturales. Es en esta infinita tarea de adaptación, donde la Administración Penitenciaria entra en juego, con sus virtudes y sus carencias y, sobre todo, con una evolución que no avanza paralelamente al desarrollo de los demás sistemas de protección social. De este modo, el recurso pedagógico del cine de prisiones nos sirve de excusa para analizar lo que sucede en los universos carcelarios que están a nuestro alrededor y cuáles son los enclaves culturales -en las maneras de pensar, sentir y actuar5- de los individuos a intramuros de los establecimientos de cumplimiento. No obstante, en contraposición de las normas establecidas para los reclusos clasificados en el régimen de F.I.E.S.6 (el 5 Harris, M. (1998). Antropología Cultural. Madrid: Alianza Editorial, pp. 19-20. 6 Los presos más peligrosos y conflictivos de las prisiones españo-

más severo del tratamiento penitenciario y que podremos conocer con mayor profundidad en la historia narrada en “Horas de luz”), con el interés de mejorar la readaptación social y normalizar la conducta de los internos, el sistema penitenciario español ha experimentado en los últimos años cambios sustanciales con la implementación de los denominados “Módulos de Respeto”. Con la creación de estos módulos se pone en marcha la incorporación de una innovadora intervención inspirada en unos principios de entre los cuales destaca el propio término “respeto”, abanderando el símbolo de la preparación para la vida en libertad. El carácter diferenciador de dichos módulos es su catalogación como espacios basados en la necesidad de interiorizar cambios y avances en el tratamiento resocializador y reeducador de las cárceles, erradicando el concepto de lugar destinado al encierro y escuela de delincuencia para pasar a ser una escuela de formación en valores de real y efectiva preparación para la normalización y reincorporación social. “HORAS DE LUZ”: EL AMOR NO SE ELIGE, SE SIENTE… Está ante nosotros la conmovedora e impactante historia de Juan José Garﬁa Rodríguez (interpretado por Alberto San Juan), considerado uno de los presos más peligrosos de nuestro país desde que, en el año 1987, cometiera un las son incluidos en la base de datos denominada “F.I.E.S.” (Fichero de Internos de Especial Seguimiento.

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triple asesinato a un guardia civil, un policía municipal y un empresario. Hablar de “El Garfia” en el ámbito penal significa conocer la biografía de un condenado a 113 años de encierro (pena refundida en 35 años de reclusión) y entre cuyo currículum, junto a los asesinatos ya mencionados, se enumeran episodios de atracos a bancos, un secuestro a un teniente coronel de la Guardia Civil, arrebatarle media cara de un tiro a otro brigada del mismo cuerpo, dos espectaculares fugas en los años 1989 y 1991 -escapándose de los furgones destinados al traslado de internos-, y el liderazgo de un violento motín en la cárcel de Badajoz, entre otros. Esta última “hazaña” le sirvió para ser destinado a la prisión de El Dueso (en Cantabria) y ser clasificado como F.I.E.S. Tras las revueltas cometidas, en 1991, ya en su nuevo destino en El Dueso, dispuso de una celda de aislamiento -la “oportunidad” de no dormir hacinado con otros presos-, adquiriendo la situación un matiz contradictorio si se tiene en cuenta que el estar a solas con uno mismo es un lujo que casi ningún preso se puede permitir7 . El F.I.E.S. lo contextualizamos en la época en la que Antonio Asunción era Director General de Instituciones Penitenciarias y, posteriormente, Ministro del Interior. En 1989, encontramos su germen en los planes de intervención que se diseñaron para los presos pertenecientes a las bandas terroristas, aunque se amplió a otros internos creándose8 7 Azogue, B. (2009). Información, Prisión Modelo ¿dígame? Málaga: Sepha, p. 41. 8 El Fichero de Internos de Especial Seguimiento tuvo su creación defi-

definitivamente en el año 1991 y se aplicó con regularidad a partir de 1996. Con el aislamiento, en el fondo, también se pretendía acabar con la época de motines en las prisiones españolas originada a finales de los 80. Matjí, con una sensibilidad especial nos acerca a la dureza del tratamiento en el régimen F.I.E.S. y a la soledad del aislamiento, circunstancia crítica en la que entra a escena el personaje de Marimar. María del Mar Villar Haya (representada por la actriz Enma Suárez) es una enfermera de Instituciones Penitenciarias destinada al penal de El Dueso en 1992. Allí, tras los barrotes, conoce a Garfia y comienza, con espíritu rebelde e incansable, su particular disputa contra la deplorable situación de los presos F.I.E.S. (un régimen que va más allá de ser una base de datos fundamentada en medidas de mayor control en todas sus actividades con respecto al resto de internos), lo que le supone la suspensión de empleo y sueldo. Meses después, Garfia conoce la valentía de Marimar y decide escribirle una carta, agradeciéndole la entereza y la lucha iniciada para mejorar las condiciones de los presos que se encuentran en condiciones de dureza extrema y de aislamiento, aquellos que se hallan encerrados en la más absoluta oscuridad dentro de la cárcel. A partir de la relación epistolar entre el reo y la enfermera,

nitiva a través de la Circular de 6 de marzo de 1991 de la Dirección General de Instituciones Penitenciarias, aunque se empezó a aplicar regularmente mediante la Instrucción 21/1996 de 16 de diciembre. Refundición de circulares e instrucciones. Disposición Transitoria 4ª del Reglamento Penitenciario.

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comienza una extraordinaria y conmovedora relación de amor entre ambos. La película, nos hace reflexionar sobre las segundas oportunidades, el perdón y la posibilidad de redención de alguien que ha cometido delitos de sangre tan trágicos como los de nuestro protagonista. También nos preguntamos sobre el funcionamiento del prejuicio y sobre cómo es nuestra manera de mirar a los demás si previamente disponemos de información que mediatice nuestra actitud. ¿Estamos libres de culpa? Marimar ha seguido a Juanjo de cárcel en cárcel por toda la geografía nacional, casándose en 1998 en el Centro Penitenciario de Picassent, en Valencia. Mientras ella ha continuado su denuncia para el cierre de los módulos en las prisiones donde se lleva a la práctica el régimen F.I.E.S., él ocupa sus días pintando, escribiendo, publicando9 y estudiando (durante sus años de reclusión se ha licenciado en Historia del Arte). Las noticias más alentadoras sobre este severo régimen -que nos ha mostrado fielmente la gran pantalla-, apuntan a la sentencia del Tribunal Supremo del pasado 17 de marzo de 2009, donde se declara nulo de pleno derecho el apartado referente a “Normas de seguridad, control y prevención relativas a internos muy conflictivos y/o inadaptados” 10, con la esperanza de romper el abismo existente 9 Juan José Garfia publicó en 2004 el libro titulado Adiós prisión, de la Editorial Txalaparta (Navarra), donde, como él mismo señala, relata su fuga más espectacular, junto a sus compañeros de El Dueso. 10 Gracias a la estimación del Tribunal Supremo del recurso de

entre la incorporación de población reclusa en los F.I.E.S. y la intervención a través de los Módulos de Respeto, en el anhelo de la integridad y dignidad del ser humano11 en las cárceles. En estos últimos, no es extraño encontrarnos funcionarios como el personaje “Chincheta” (protagonizado por José Ángel Egido), implicados en la apasionante tarea de la reeducación y reinserción social de los reclusos, que apuestan por la necesaria humanización de los centros penitenciarios. “EL PATIO DE MI CÁRCEL”: OTRA VIDA TRAS LAS REJAS En lengua caló, el “mal bajío” es la expresión que alude a la mala suerte, por obra y gracia del destino. Esta es la cualidad de las protagonistas de “El patio de mi cárcel”, cinco mujeres presas que, ayudadas por una funcionaria de prisiones, intentan superar el mal fario con el que les ha tocado vivir. Belén Macías, con la frescura de su debut como directora de un largometraje, nos introduce en el tema carcelario otorgándole un acentuado tinte femenino con Candela Peña (cabeza visible del reparto de actrices) encarnando a Mar, una funcionaria de prisiones de ideales reformistas y subversivos en la institución penitenciaria a la que pertecasación interpuesto por la “Asociación de Madres Unidas contra la Droga” en contra de los preceptos normativos de la Instrucción que regula Régimen/Seguridad de los F.I.E.S. (véase nota al pie n. 8). 11 Acevedo, J.A. (2003). Reﬂexiones acerca del Trabajo Social en las cárceles. Buenos Aires: Espacio Editorial, p. 83.

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nece y cuya preocupación por las presas de su reclusorio, culmina en la creación de un grupo de teatro de mujeres llamado “Módulo 4”. La película, rodada principalmente en el entorno real de la prisión de Guadalajara, está inspirada en la historia de la compañía “Teatro Yeses”; dicha compañía nació en el año 1985 en la antigua cárcel de mujeres de Yeserías, en Madrid (actualmente Centro de Inserción Social “Victoria Kent”), auspiciada por Elena Cánovas Vacas12 -su directora-, graduada en Criminología por la Universidad Complutense, titulada en Interpretación y Dirección Escénica por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid y funcionaria de prisiones desde hace tres décadas. El grupo Yeses, por el que ha pasado un millar de internas y que ha representado más de cuarenta montajes, comenzó su singladura como un taller de teatro y, dados los éxitos cosechados en su propia cárcel, ampliaron sus fronteras a otros centros penitenciarios españoles, extendiendo sus actuaciones fuera del ámbito penitenciario, incluso, en el extranjero. La labor encomiable realizada por Cánovas, motivada por la convicción en aquellos principios que su formación como funcionaria de prisiones le enseñó (la reeducación y reinserción social), abre los sentidos a trabajar con el terapéutico medio del teatro, a través del desarrollo de las 12 De sus vivencias en su triple faceta de funcionaria de prisiones, escritora y directora de teatro el libro que vio la luz en el 2009 titulado Elena Cánovas y las Yeses: teatro carcelario, teatro liberador, publicado por la editorial Fundamentos (Madrid).

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emociones que suscita y la estimulación que supone para las mujeres de la compañía olvidarse de su condición de reclusas para convertirse en actrices, por la libertad que la interpretación le ofrece a cada una de ellas. En la película se retratan los primeros años de la compañía y los obstáculos que encontró la arriesgada idea de Mar al querer formar el grupo de teatro: los inconvenientes para desarrollar su trabajo, el escaso apoyo del personal penitenciario y la desconﬁanza en las internas por su condición de lacra social, considerando una pérdida de tiempo dedicarles otra atención que no fuera la de de vigilancia y control institucional. Asimismo, otra pieza clave en la obra de la directora es el personaje de Isa (Verónica Echegui), una joven heroinómana -una de las principales adicciones entre los drogodependientes de las cárceles en la década de los 80- y la mejor actriz del elenco de “Módulo 4”, que nos muestra en su máxima expresión la naturaleza del preso prisionizado, aquel individuo que ha hecho de la cárcel su modo de vida y es incapaz de vivir fuera de ella. Su frase “es difícil vivir en libertad si no te sientes libre” nos presenta la magnitud de su reincidencia penal y su inadaptación fuera del presidio. El buen cine que nos regala Macías con la exhibición de los paralelismos entre Mar-Elena Cánovas y “Módulo 4”Teatro Yeses, contribuyen a entender la función social del teatro como herramienta revolucionaria y de readaptación a la sociedad y a conocer cómo hay personas que, tras las rejas, piensan que otra vida es posible.

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CLAVES EN LA INTERVENCIÓN SOCIAL PENITENCIARIA, DESDE EL RESPETO Y LAS EMOCIONES Marimar y Mar, dos nombres homónimos a la inmensidad del azul que sugieren y asociados a la sensación de libertad que despierta en nuestros sentidos pronunciarlos. En los dos ﬁlmes que recogen nuestro ciclo, este nombre de mujer nos abre la puerta a un micromundo muy lejano para la mayoría de los que esperan tras la gran pantalla descubrir la historia ligada a estas dos mujeres. Un ámbito no exento de grandes dosis de rechazo generalizado por el imaginario colectivo de cualidades asignadas a causa de la despreocupación de la ignorancia, la democratización del lenguaje sin fundamento cognitivo y sin experimentación fáctica y a la común ausencia de oportunidades de acercamiento al medio penitenciario. La temática del ciclo no está seleccionada al azar, sino por razones emocionalmente escogidas entre las que destacan: el desconocimiento de la otra cara del llanto sordo del preso, el análisis del desacertado sistema social penitenciario en un “Estado del Bienestar” (que evoluciona en todas sus facetas y apenas vislumbra un cambio de concepción), la admiración hacia los profesionales que ejercen su labor en las -actualmente- sesenta y siete cárceles españolas, y el profundo respeto hacia las víctimas de estas otras que el periplo de la vida les ha asignado. Por todo lo anteriormente citado y, sobre todo, por la necesidad de mostrar la reivindicación y la exhibición de un cine de temática minoritaria, sin artiﬁcios, sin lujos cine-

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matográficos, sin efectos especiales y sin una taquilla millonaria que facilite el efecto multiplicador de la denuncia social y el objetivo sensibilizador del mismo, tenemos ante nosotros dos de los mejores ejemplos del cine español más comprometido. Matjí y Macías nos acercan a la dimensión del panorama carcelario a través de los protagonistas de sendas historias, enseñan que hay otros caminos, otros formatos, otras miradas y nos hacen preguntarnos ¿es viable traspasar la frontera que hay tras las rejas?, ¿es posible que seamos capaces de romper el prejuicio?... Esta es una reflexión dedicada a todos13 los que la palabra “libertad” forma parte de otro sueño, bien distinto al despertar del encendido de las luces de sala al finalizar la película.

13 Según la estadística penitenciaria sobre población reclusa facilitada por el Ministerio del Interior, en julio de 2010, en nuestro país hay 76.215 personas (70.204 hombres y 6.011 mujeres) privadas de libertad.

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El patio de mi cárcel Nacionalidad: España Año: 2008 Duración: 99 min. Dirección: Belén Macías Guión: Belén Macías, Arancha Cuesta, Elena Cánovas Música: Juan Pablo Compaired Productor: Agustín Almodóvar y Esther García. El Deseo / Warner Bros Pictures Fotografía: Joaquín Manchado Género: Drama Reparto: Verónica Echegui, Candela Peña, Blanca Portillo, Ana Wagener, Violeta Pérez, Natalia Mateo, María de la Pau Pigem, Tatiana Astengo, Ledicia Sola, Patricia Reyes Spíndola Sinopsis: “El patio de mi cárcel” es una historia de mujeres. Mujeres presas, excluidas. Es la historia de Isa, una atracadora, ácida y generosa, incapaz de adaptarse a la vida fuera de la cárcel. Y de su grupo de amigas: Dolores, una gitana rubia que ha matado al marido; Rosa, una frágil y tierna prostituta; Ajo, una chica enamorada de Pilar que vivirá su amor hasta el límite de lo soportable; Luisa, una cándida colombiana sorprendida por un entorno que no comprende... La llegada de Mar, una funcionaria de prisiones que no se adapta a las normas de la institución, supondrá para esas mujeres el inicio de un vuelo hacia la libertad. Con la ayuda de Adela, la directora de la prisión, crearán Módulo 4, el grupo de teatro que las llenará de fuerza para encarar el “mal bajío” con el que llegaron al mundo.

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Horas de luz Nacionalidad: España Año: 2004 Duración: 98 min. Dirección: Manolo Matji Guión: Manolo Matjí, José Ángel Esteban, Carlos López Música: Alfonso de Vilallonga Productor: Gustavo Ferrada Fotografía: José Luis López Linares Género: Drama Reparto: Alberto San Juan, Emma Suárez, José Ángel Egido, Vicente Romero, Andrés Lima, Ana Wagener, Aitor Merino, Daniel Núñez, Alicia Cifredo, Paco Marín, Jesús Noguero Sinopsis: Septiembre de 1987. En un encuentro con la policía, Juan José Garfia (Alberto San Juan) comete un triple asesinato. Condenado a más de cien años, es un preso rebelde, listo y escurridizo que no tiene nada que perder ni nadie por quien preocuparse. En 1991 se escapa de un furgón policial, abriendo el suelo del vehículo y saltando en marcha. Detenido tras dos meses de atracos y tiroteos, Garfia lidera varios motines carcelarios en un verano de revueltas al que las autoridades responden con un experimento: reunir a los presos más conflictivos en un régimen especial de aislamiento. Garfia, el preso con el coeficiente de inteligencia más elevado, que evita las drogas, que parece inmune al castigo, vive allí dos años sin ver a nadie, recluido en una celda minúscula y sometido a continuas vejaciones. Allí conoce a Marimar (Emma Suárez), una enfermera con la que apenas puede hablar pero con la que surge una corriente de entendimiento, un atisbo humano...

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LOS HÉROES GRIEGOS DE HOMERO A HERODOTO: “TROYA” Y “300”. ALEJANDRO FORNELL MUÑOZ

Tradicionalmente aludimos al cine como una fábrica de sueños, un lugar en el que lo fantástico puede hacerse visible, en el que el espectador puede ver proyectados sus deseos, anhelos de aventuras o temores más recónditos. En esta misma línea, también podemos hablar del “séptimo arte” como un medio gracias al cual es posible viajar en el tiempo. Indudablemente, el pasado atrae y ejerce una fascinación que avanza paralela a nuestra avidez de sensaciones nuevas y de conocimiento. Por ello, y no por azar, desde sus comienzos el cine volvió rápidamente la vista atrás a ﬁn de resucitar mundos perdidos y promover sensaciones en escenarios presuntamente remotos. Sin embargo, debemos tener en cuenta que el cine en general no muestra la realidad, la recrea; y el cine “histórico”, en particular, no muestra los acontecimientos tal y como sucedieron, sino que ofrece una representación —subjetiva y parcial— de los mismos. Y es que su misión no es enseñar historias basadas en concienzudos estudios, sino en-

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tretener a un público que desea encontrarse con un relato desarrollado en otro espacio temporal fácilmente idealizado por desconocido; es un género, por tanto, donde lo que se exige es impresión y atmósfera, no precisión histórica. Pese a ello, existen películas que recrean con gran ﬁdelidad un hecho histórico o, al menos, lo retratan de manera verosímil, pudiendo dárseles un uso didáctico. Como narrador de historias, el cine no ha permanecido insensible a los grandes acontecimientos de la Antigüedad. A lo largo de la trayectoria cinematográﬁca encontramos abundantes producciones europeas y americanas inspiradas en la Biblia y las grandes civilizaciones (Egipto, Grecia y Roma), constituyendo un medio a través del cual muchos pueden tener su primer contacto con el mundo antiguo. Precisamente el propósito que me ha llevado a participar en este proyecto de cine-club es despertar la curiosidad por la cultura clásica, prácticamente desaparecida de los sistemas de referencias de la sociedad contemporánea, centrándome en un aspecto concreto de los muchos que se podrían extraer de la notable producción existente: los héroes griegos. Para ello he seleccionado dos de las últimas incursiones de la cinematografía mundial en las convulsas aguas de la Antigüedad fílmica que pueden servir perfectamente a mi propósito: “Troya” (Wolfgang Petersen, 2004) y “300” (Zack Snyder, 2007), aunque de habérsenos concedido espacio para una tercera, “Alejandro” (Oliver Stone, 2004), el último de los héroes helenos, habría sido la mejor opción para completar el ciclo heroico.

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Pese a ciertas limitaciones que comentaré más adelante, podemos decir que los dos films elegidos representan los hechos históricos con cierta fidelidad, lo cual les confiere un valor didáctico1, ya que con ellos podemos acercar la historia de Grecia a la mayoría del público, sea o no especializado y, de paso, invitar a descubrir o repasar las narraciones de autores clásicos que están en la base de sus respectivos guiones. No obstante, al no pretender una exactitud histórica y estar sometidas a las características del género, es conveniente que el uso didáctico de ambas se realice con cautela, señalando las diferencias y parecidos entre las cintas y los textos clásicos. 1.- “Troya” (Troy, W. Petersen, 2004). Esta película norteamericana relata el conflicto bélico que enfrentó a una coalición de ejércitos aqueos2 contra la ciu-

1 Sobre el uso didáctico de películas ambientadas en el mundo antiguo en general y el griego en particular véase: Duplá, A. / Iriarte, A., El cine y el mundo antiguo, Bilbao, 1990; De España, R., El peplum. La Antigüedad en el cine, Barcelona, 1998; Salomon, J., Peplum. La Antigüedad en el cine, Madrid, 2002; Lillo, F., “Estudios cientíﬁcos y didácticos sobre cine y mundo clásico: una aproximación”, Tempus 16, Madrid, 1997, pp. 17-37; El cine de tema griego y su aplicación didáctica, Madrid, 1997. 2 Es uno de los nombres, junto a Dánaos y argivos, utilizado por Homero en la Ilíada. En el período histórico constituyeron el pueblo indoeuropeo procedente de los Balcanes que se asentó en el centro de la península peloponésica, fundando fortalezas como Tirinto, Pilo y Micenas, de la que deriva “micénica” como nombre que se da a su cultura, asimilada de la cretense o minoica. Los restos arqueológicos hallados en estos lugares son coincidentes, así como un sistema de escritura conocido como Lineal B, que representa un estadio arcaico de la lengua griega, por lo cual se les ha considerado protohelenos.

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dad de Troya (también llamada Ilión), situada en la costa minorasiática, y sus aliados. El motivo de la expedición de castigo por parte aquea fue el rapto de Helena de Esparta por el príncipe Paris de Troya. Dicho argumento se basa fundamentalmente en la Iliada de Homero, si bien incluye material de la Eneida de Virgilio y otras fuentes. Antes de comentar el ﬁlm, es necesario situar al lector en los fundamentos de los principales hechos históricos sobre los cuales se sustenta la película. Esta guerra constituye uno de los ejes centrales de la épica grecolatina. Fue narrada de un ciclo de poemas de los que solo nos han llegado la Iliada (que describe el episodio beligerante) y la Odisea (narra el viaje de vuelta de uno de héroes aqueos), ambas atribuidas a Homero. Los antiguos griegos consideraban históricos los hechos cantados por el poeta jonio, situándolos en los ss. XIII o XII a.C. Luego, los romanos y otros pueblos enlazaron su historia con los héroes griegos y troyanos haciéndose descender de alguno de ellos, hasta la época Moderna, en la que una corriente escéptica puso en duda la existencia de esta guerra, considerada mitológica. La guerra de Troya fue la última gesta de una sociedad poderosa cuyo rastro desaparecería de la Historia poco después, quedando como único testimonio de su existencia el relato transmitido por Homero, por lo que fue tomada como una leyenda irreal. Sin embargo, a ﬁnales del s. XIX el arqueólogo alemán Schliemann, siguiendo el texto homérico, excavó los restos superpuestos de siete ciudades en la colina de Hisarlik (en la actual costa de Turquía) con-

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siderándolos distintos momentos de la evolución histórica de la ciudad de Troya. Estos hallazgos provocaron un acalorado debate entre los historiadores, algunos de los cuales mantienen la opinión de que el relato de Homero es una fusión de historias de asedios y expediciones de los micénicos que no describen hechos reales. Frente a éstos, se impone la postura de los que deﬁenden que los poemas épicos de la guerra de Troya derivan de algún conﬂicto real fechado entre el 1.3001200 a.C. La obra homérica, como toda obra literaria, no es estrictamente histórica en sus detalles, pues se adorna con un montón de dioses que intervienen en la lucha favoreciendo o perjudicando a los distintos personajes. No obstante, lo que canta Homero tiene un transfondo histórico del que surgiría la leyenda pues existió una ciudad llamada Troya, una cultura griega micénica y una guerra entre ambas3. La guerra de Troya es un tema que ha provocado controversias y fascinación, motivo por el que se ha llevado a la pantalla en repetidas ocasiones desde la época silente del cine: “La caída de Troya” (G. Pastrone, 1911), “Helena” (Manfred Noa, 1924), “La vida privada de Helena de Troya” (Alexander Korda, 1927), “Helena de Troya” (Robert Wise, 1956), etc.

3 Para un conocimiento más detallado consúltese Chadwick J., El mundo micénico, Madrid: Alianza, 1999; Siebler M., La guerra de Troya: mito y realidad, Barcelona: Ariel, 2005; Latacz J., Troya y Homero: hacia la resolución de un enigma, Barcelona: Destino, 2003.

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“Troya”, a diferencia de las anteriores, no se centra tanto en el personaje de Helena, como causante de la guerra, o la toma de la ciudad posibilitada por el caballo de madera, sino del enfrentamiento entre los héroes troyanos y helenos. De hecho, podría haber sido una magnifica adaptación cinematográfica del poema homérico, al que sigue con cierta fidelidad, sino fuera por ciertos fallos. Algunos son perdonables, como la cierta feminización de algunos de sus personajes (acertada sólo en el caso de Paris); otros son injustificables, como el hecho apartarse del poema épico modificando cosas sin sentido (matar a Menelao y Áyas; meter a Aquiles en el caballo de madera, etc.); pero el error más grave, a mi juicio, es el poco peso que se le otorga a los dioses, la mitología y el destino, que están presentes en la peripecia, pero mal trabajados. 2.- “300” (Z. Snyder, 2007). Esta película estadounidense narra los acontecimientos previos a la batalla entre griegos y persas en el paso de las Termópilas (480 a.C.) y el sacrificio épico de los trescientos espartanos, guardia personal del rey Leónidas, que afrontaron la muerte en un esfuerzo desesperado y heroico por detener temporalmente la invasión persa y dar tiempo a los griegos a reorganizarse. La cinta es una adaptación de la novela gráfica de Frank Miller, quien a su vez se inspiró en The 300 Spartans (“El León de Esparta”, dirigida por Rudolph Maté en 1962).

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Otro episodio desarrollado en el contexto de las Guerras Médicas también llevado a la gran pantalla es “La batalla de Maratón” (J. Tourneur, 1957), poco aprovechable, sin embargo, por apartarse considerablemente de los hechos históricos. Frente a su antecesora “El León de Esparta”, que resulta fiel al espíritu de las Guerras Médicas debido al uso respetuoso que hace de las fuentes históricas, “300” constituye la puesta en escena de un cómic, a la vez que una libre adaptación de la narración de Herodoto sobre la batalla de las Termópilas. Por su condición de adaptación de un cómic no pretende ser una versión fiel a la historia, estando más cerca de la fantasía heroica, pero puede utilizarse como recurso didáctico siempre que podamos discernir entre lo que es ficción e historia. Señalado esto, veamos algunas características del film. Como es bien sabido, las versiones cinematográficas suelen permitirse notables libertades respecto a los venerables textos antiguos, según los gustos del director o las conveniencias de la versión popular. Snyder, hace una recreación verosímil de un hecho histórico centrado en la heroicidad al que añade su propia cosecha. Entre los fallos históricos es de notar: la ausencia de una reproducción detallada del armamento espartano y persa; la asimilación de los éforos a unos seres adivinos; la trama secundaria que transcurre en Esparta; la distorsión del retrato físico de algunos personajes (Jerjes o Efialtes) o la idealización de la sociedad espartana: “espartano libre y amante de la democracia frente a esclavos persas y el soberano déspota”.

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Los estudiosos sobre la sociedad griega y persa de la época clásica coinciden en señalar que el imperio persa de la dinastía Aqueménida contrataba y pagaba a sus trabajadores sin importar el género o ascendencia étnica, mientras que en la Grecia del s. V a.C. menos del 14% de sus habitantes participaba en el gobierno democrático, y casi el 37% la población eran esclavos. Así mismo, explican que la formación social espartana (lacedemonia) de entonces era brutal: Esparta era una monarquía, no una democracia, dirigida por una casta militar dominante, los espartiatas, que vivían entregados a la guerra y eran mantenidos por miles de esclavos (hilotas), a los que masacraban periódicamente4. Por último, se estima que fueron muchos más los hombres que lucharon junto a Leónidas. Las fuerzas combinadas griegas comprendían alrededor de 6.000 hoplitas (300 espartanos más esclavos y aliados de Arcadia, Fliunte, Micenas, Corinto, Beocia, Thespis, Tebas, etc.), aunque una vez rodeados y tras sopesar la nueva situación quedaron resistiendo junto a los 300 espartanos unos 1200 hombres dirigidos por Leónidas. En cuanto a los persas, se han dado cifras que oscilan entre 20 mil y 5 millones de soldados (número proporcionado por Herodoto, que exagera descaradamente para magniﬁcar la gesta griega), pero lo más probable es que rondaran los 250 mil.

4 Sobre Esparta ver: Baltrusch, E., Esparta: historia, sociedad, cultura, Madrid: Acento, 2002; López Melero, R., El estado espartano hasta la época clásica, Madrid: Akal, 1989.

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3.- Los héroes griegos a través de Homero y Herodoto. La palabra héroe procede del griego antiguo y deﬁne a un individuo, hijo de dios y mortal, al que se le atribuye acciones extraordinarias. Las historias de estos personajes aparecen, junto con la fábula de los dioses, en los relatos basados en la tradición (creados para explicar cualquier cosa que no tenga una explicación simple) y transmitidos oralmente de generación en generación. A modo de bardos o juglares, existieron profesionales que deambulaban por el mundo griego narrando historias y leyendas de su pueblo, ante distintos públicos, con el ﬁn de que no se perdieran. Generación tras generación habían reunido muchos episodios y tradiciones locales entrelazándolos en torno a unos cuantos temas heroicos principales que contaban sirviéndose de la poesía, pues la rima permitía memorizar mejor composiciones no escritas. Entre sus cantos proliferaron historias de personajes protagonistas de grandes gestas. En principio estos individuos pudieron haber existido pero los poetas, al engrandecer sus vidas, los transformaron en semidioses. Las hazañas tradicionales de estos héroes mitológicos podían consistir en fundar ciudades, exterminar monstruos o salvar a la gente de una muerte segura. También son inusuales las circunstancias de su propio nacimiento, y rutinariamente encontraban una muerte trágica o misteriosa (no deja sucesores, su cuerpo no es enterrado, etc.). A partir del s. VIII a.C. aproximadamente, muchos de estos relatos o mitos cantados por la poesía tradicional fueron recogidos por escrito de la mano de autores como Ho-

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mero, cuyas dos obras, la Iliada y la Odisea, constituyen los documentos literarios más antiguos que conocemos. El héroe del relato homérico se nos presenta como: un mortal valeroso, que destaca por alguna cualidad física y al que casi siempre espera un final trágico, que conoce y asume voluntariamente; realiza acciones memorables (casi siempre bélicas), en las que de alguna forma existe intervención divina; por último, como ser divino y humano que es, posee virtudes y defectos propios de dioses y hombres, por ello aunque satisface las definiciones de lo que se considera bueno y noble en su cultura, no siempre es un modelo de conducta virtuoso, pues también puede tener graves defectos que le llevan a la perdición. Contraponiendo la Iliada de Homero con las Historíai (literalmente: investigaciones, exploraciones) escritas por Herodoto en el s. V a.C., podemos observar que el concepto de héroe cambia, pues el héroe homérico (encarnado fundamentalmente en la figura de Aquiles) aparece despojado de la intervención divina y se humaniza, reflejando el paso del mito al logos (el paso de explicaciones o respuestas tradicionales y arbitrarias a explicaciones lógicas y racionales = filosofía) experimentado en la cultura helénica. Los héroes de las Termópilas no son semidioses, son valiosos hombres que mueren en la consecución de una elevada empresa, elegida por propia y libre voluntad, en un gesto de absoluta generosidad y amor hacia otros hombres o una causa.

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Este nuevo héroe aparece perfectamente encarnado en el pueblo espartano5, cuya educación no trata de desarrollar las aptitudes del individuo ni de satisfacer sus necesidades, sino de resolver los problemas del Estado pretendiendo la formación de una casta de guerreros, diestros, fuertes y disciplinados. Sin embargo, para un buen soldado la formación moral es tan importante como el adiestramiento técnico. Por ello podemos afirmar que en el hoplita espartano se dan cita la total consagración a la polis, el espíritu de sacrificio, la obediencia ciega, la anulación de la personalidad y una austeridad ascética. De cualquier modo, el de Herodoto, no es un héroe que rompe totalmente con el pasado pues en las palabras de Homero está presente el espíritu competitivo (agon), cuyo objetivo es sobresalir entre los demás y ser siempre el mejor, y la aspiración a la gloria más sublime sólo si con ello beneficia a la comunidad, o cuanto menos, no la perjudica6. *** En estos tiempos en los que la Historia Antigua y los grandes textos clásicos parecen haber quedado marginados de los estudios habituales, las películas sobre antiguos héroes y batallas casi míticas pueden actuar a modo de curioso 5 Cartledge, P. / Soler, J., Los espartanos: una historia épica, Barcelona: Ariel, 2009; Espluga, J., “Termópilas: la batalla de los 300 de Leónidas”, Clío: Revista de historia, nº 66, Madrid, 2007, pp. 20-27. 6 Cuando canta le valor demostrado en las duras jornadas del Paso de las Termópilas, el poeta Simónides dice así: “Oh, extranjero, informa a Esparta, si pasas por allí, que aquí hemos caído defendiendo su ley”.

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reclamo, porque el mundo que evocan sus imágenes es espectacular e intrigante7. Tal vez con ellas consigamos mover a algunos espectadores a contrastar, por curiosidad, sus imágenes en la lectura de los textos originales, aquellos antiguos relatos como los de Homero y Herodoto...

7 De España, R., La pantalla épica. Los héroes de la Antigüedad vistos por el cine. Madrid, 2009.

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300 Título original: Three hundred Nacionalidad: Estados Unidos Año: 2007 Duración: 163 min. Dirección: Zack Snyder Guión: Zack Snyder, Kurt Johnstad, Michael Gordon (Cómic: Frank Miller, Lynn Varley) Música: Tyler Bates Productor: Gianni Nunnari, Mark Canton, Bernie Goldmann y Jeffrey Silver Fotografía: Larry Fong Género: Aventuras. Acción Montaje: William Hoy Reparto: Gerard Butler, Lena Headey, David Wenham, Dominic West, Vincent Regan, Rodrigo Santoro, Michael Fassbender, Andrew Tieman, Andrew Pleavin, Tom Wisdom, Tim Conolly, Tyler Max Neitzel, Mercedes Leggett Fecha de estreno en España: 23 de marzo de 2007 Sinopsis: Adaptación del cómic de Frank Miller (autor del cómic de “Sin City”) sobre la famosa batalla de las Termópilas, ocurrida en el año 480 A.C. durante las Guerras Médicas, en las que Jerjes, emperador de Persia, trataba de conquistar Grecia. Atenas consiguió convencer a Leónidas I, rey de Esparta, para que participase en la guerra contra los persas. Así, el rey Leonidas (Gerard Butler) y 300 espartanos se enfrentaron a un inmensamente superior ejército persa...

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Troya Título original: Troy Nacionalidad: Estados Unidos Año: 2004 Duración: 163 min. Dirección: Wolfgang Petersen Guión: David Benioff (Poemas: Homero) Música: James Horner Productor: Wolfgang Petersen, Diana Rathbun y Colin Wilson. Fotografía: Roger Pratt Género: Aventuras. Acción Montaje: Peter Honess Reparto: Brad Pitt, Eric Bana, Orlando Bloom, Brian Cox, Peter O’Toole, Sean Bean, Diane Kruger, Brendan Gleeson, Saffron Burrows, Julie Christie, Rose Byrne, Julian Glover, Garrett Hedlund, Vincent Regan, James Cosmo Fecha de estreno en España: 14 de mayo de 2004 Sinopsis: En el año 1193 A.C., Paris (Orlando Bloom), príncipe de Troya, rapta a Helena (Diane Kruger), Reina de Esparta, lo que da lugar al comienzo de la guerra de los griegos contra los troyanos. El ejército griego asedió a la ciudad de Troya durante más de diez años. Aquiles (Brad Pitt) era el gran héroe de los griegos, mientras Héctor (Eric Bana), el hijo mayor de Príamo (Peter O’Toole), rey de Troya, representaba la esperanza del pueblo de la ciudad asediada.

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EL CINE Y EL MEDIOAMBIENTE, DOS DISCIPLINAS COMPLEMENTARIAS EN LA DOCENCIA Y EN LA EDUCACIÓN AMBIENTAL FRANCISCO GUERRERO RUIZ Hablar de cine y de medioambiente conjuntamente era algo casi impensable hace tan sólo unas cuantas décadas ya que ambos parecían recorrer un camino totalmente diferente. El primero de ellos, el cine, constituye un espacio de nuestra cultura, una manera de expresión de la sociedad, mientras que el segundo, el medioambiente, constituía un espacio en el que los cientíﬁcos desarrollaban su labor. Es sin embargo a raíz de la conferencia intergubernamental de expertos sobre la utilización racional y la conservación de los recursos de la Biosfera, organizada por la UNESCO y celebrada en Paris en el año 1968 cuando se plantean por primera vez los problemas sobre el medioambiente y también el momento en el que se dan las circunstancias propicias para la unión de ambos, cine y medioambiente. Bien es cierto que previamente el cine había ya servido para poner en contacto al hombre con la naturaleza, sirva como ejemplo la película “Nanuk el esquimal” (1922), pero

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éste se había realizado casi siempre desde una perspectiva etnográfica. Es sin embargo, como se ha mencionado anteriormente, en la época de los años 60-70 cuando, coincidente con el surgir de la ecuación ambiental, una corriente internacional de pensamiento y acción que adquiere gran auge cuando la destrucción de los hábitats naturales y la degradación de la calidad ambiental empiezan a ser considerados como problemas sociales, cuando ambos cine y medioambiente empiezan de la mano y de forma continuada un recorrido que ha llegado hasta nuestros días. Entre los pioneros hay nombres que no se pueden obviar, el técnico oceanográfico, como a él le gustaba denominarse Jacques Cousteau, el astrónomo Carl Sagan, o el naturalista David Attenborough, son personajes claves en este movimiento social que con sus programas “Mundo Submarino”, “Cosmos: un viaje personal” o sus documentales en la BBC, realizaron y aun alguno de ellos sigue realizando, una labor de incalculable valor para la conservación del medio natural. Nuestro país no es ajeno a esta tendencia, debiendo destacarse por derecho propio al gran pionero que fue Félix Rodríguez de la Fuente, que con su famosa serie televisiva “El Hombre y la Tierra”, que se emitió en TVE entre 1974 y 1980, contribuyó a que varias generaciones de españoles aprendieran a conocer y a respetar la naturaleza. Hasta ese momento, y aunque bien es cierto que la sociedad española era o había sido una sociedad eminentemente rural, la idea de naturaleza era algo prácticamente desconocido para gran parte de los españoles. Como comenta Juan Carlos Ibáñez, “el hombre y la tierra, supuso un auténtico punto de inflexión en la toma de conciencia

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sobre la importancia que iba a adquirir la sensibilidad ecológica en la formación ciudadana”. El trabajo de estos pioneros, que dio origen a una nueva forma de comunicación, el denominado “divulgacionismo”, una forma simple de compartir ideas, en este caso de conservación de la naturaleza, ayudó mucho a que estos pensamientos llegaran y se impregnaran en la sociedad de la época. A esto colabora igualmente que nos encontramos en un momento de cambio social, que se refleja en la aparición de movimientos ecologistas que reivindican la protección y la conservación de la naturaleza. Como señalaba Paulo Freire, “nadie educa a nadie, nadie se educa a sí mismo; los hombres se educan entre sí, mediatizados por el mundo”. Desde entonces el camino recorrido ha sido largo y nunca fácil, pero gracias a ello la presencia del medioambiente en la sociedad actual es cada vez mayor, habiendo jugado el cine un papel fundamental. En este sentido Juan Carlos Ibáñez señala “el cine o la televisión se han convertido en unos elementos centrales de la socialización para el individuo contemporáneo, de modo que estos medios de comunicación ejercen un papel fundamental en el entretenimiento, pero también, y en esto radica su papel fundamental en la docencia, constituyen un flujo de información y una transmisión de experiencias, de modo que responden a un proceso de pedagogía social”, somos, como dice Hartley, “ciudadanos de los medios”. Todo ello se ve refrendado actualmente por el incremento de festivales de cine con temática medioambiental, el uso de los medios audiovisuales como recurso metodológico en la interpretación y educación ambiental, así como por disponer de una amplia oferta tanto televisiva como cinematográfica

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de carácter nacional e internacional. Merece la pena citar a nivel nacional el programa “Al ﬁlo de lo imposible”, y ya a nivel internacional, los documentales de la BBC y del National Geographic o el más conocido “Una verdad incómoda” (2006), así como las películas “Nómadas del Viento” (2001), “Tierra, la película de nuestro planeta” (2007) y “Océanos” (2010), entre otras muchas. Con todo ello, cabría pensar que el cine juega hoy en día en la docencia un papel fundamental. Sin embargo, el uso del cine en las aulas es una actividad que ha estado restringida casi exclusivamente a las Ciencias Sociales, habiendo recibido su uso en estos menesteres numerosas críticas por parte de profesores de la rama de Ciencias. En contra de esta tendencia Pérez Parejo señala reivindic, apoyado en la tendencia actual al empleo de nuevas tecnologías en los distintos ámbitos docentes, que “el educador no debe despreciar ninguna herramienta didáctica, y mucho menos ésta tan cautivadora y poderosa basada en las imágenes”, a lo que sigue una cita de Feo Belcari que indica que “el ojo es la primera puerta por la que el intelecto aprende”. El cine o los medios audiovisuales presentan gran cantidad de ventajas como material didáctico, siendo su uso efectivo en el ámbito educativo, entre otras cosas como indica Roberto Yela por “sus características de uso de la imagen y el relato, y por ser un medio multisensorial y experiencial, facilitando así un proceso de aprendizaje socio-cognitivo”. Una película bien escogida permite ilustrar de manera rápida ideas, situaciones y conceptos que son difíciles de concretar de otra manera, aspecto que lo convierte en una herramienta docente adecuada en todas las disciplinas (Flores Auñón, 1982).

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Si a estas características intrínsecas del cine unimos que los alumnos han aprendido, a consecuencia del contacto diario con los lenguajes audiovisuales, nuevas destrezas y habilidades que provocan una mayor capacidad para comprender sintiendo o intuyendo que razonando o analizando (Ferres, 1994), nos encontramos con una situación en la que no podemos obviar el gran potencial educativo y docente del llamado séptimo arte. A consecuencia de todo ello, y en total acuerdo con las ideas expuestas, el Aula Verde de la Universidad de Jaén viene desarrollando desde el curso académico 2008-09 un ciclo de cine, el “Cine Club Aula Verde” que emite películas de temática ambiental con la intención de transmitir a la sociedad ideas de conservación y protección del medio natural. Con este ciclo se da cabida a una de las tres líneas básicas de actuación del Aula Verde, la formación y educación ambiental, tratando de promover comportamientos ambientalmente más sostenibles entre la comunidad universitaria y la sociedad giennense. REFERENCIAS Ferrés, J, 1994. La publicidad, modelo para la enseñanza. Ed. Akal. Flores Auñón, J.C. 1982. El cine, otro medio didáctico. Ed. Escuela Española. Freire, P. 1970. Pedagogía del oprimido. Ed. Siglo XXI. Hartley, J. 2000. Los usos de la televisión. Ed. Paidós.

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Ibáñez, J.C. 2004. Naturaleza y medio ambiente en la cultura televisiva española. En: Los últimos días del paraíso. Cine, naturaleza y medio ambiente. Ed. Egeda. pp: 205-230. Pérez Parejo, R. 2010. Cine y educación: explotación didáctica y algunas experiencias educativas. CiDd: II Congrés Internacional de Didàctiques. pp: 1-6. Roberto Yela Fernández, O. 2007. El cine como laboratorio en el aula: una revisión semiótica de la película La lengua de las mariposas. Foro de Educación, 9: 99124. Ministerio de Educación. Ciencia y cine En: El cine: un recurso didáctico. (http://www.ite.educacion.es/formacion/enred/ofrecemos/cine.php)

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Baraka Nacionalidad: Inglaterra Año: 1992 Duración: 100 min. Dirección: Ron Fricke Guión: Ron Fricke, Genevieve Nicholas, Mark Magidsen, Bob Green Productor: Magidson Films Fotografía: Ron Fricke Música: Dead Can, Dance Lisa, Gerrard Brendan y Perry Michael Steams Género: Documental Sinopsis: Bendición, aliento, esencia de vida... son algunas de las acepciones de la palabra Baraka y las claves de esta historia. Música, sonido e imágenes rodadas durante más de un año en escenarios de los cinco continentes, tan dispares y pintorescos como Tanzania, China, Brasil, Kuwait, Estados Unidos o Europa, llegan directamente a los sentidos del espectador.

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La historia del camello que llora Título original: Ingen Numsil - Die Geschichte vom weinenden Kamel (The Story of the Weeping Camel) Nacionalidad: Mongolia Año: 2003 Duración: 93 min. Dirección: Byambasuren Davaa, Luigi Falorni Guión: Byambasuren Davaa, Luigi Falorni Productor: Coproducción Mongolia-Alemania Fotografía: Luigi Falorni, Juliane Gregor Música: Marcel Leniz, Marc Riedinger, Choigiw Sangidorj Género: Documental Sinopsis: Documental ﬁccionado sobre una familia de pastores nómadas mongoles a los que les nace un camello albino que su madre rechaza.

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“La pantalla indiscreta. Una mirada crítica a través del Cine-club universitario” Manuel Jódar Mena

“El paisaje en el mundo…” José Manuel Crespo Guerrero El cielo gira, Mercedes Álvarez. Ciudad de Dios, Fernando Meirelles y Kátia Lund.

“El cine de Akira Kurosawa: un puente entre dos culturas” Miguel López Aguilar Rashomon, Akira Kurosawa Trono de sangre, Akira Kurosawa

“Biodiversidad: todos contamos; contamos con todos” Magdalena Martínez Cañamero La selva esmeralda, John Boorman Tierra, Alastair Fothergill y Mark Linﬁeld

“Ciberdelitos” Andrés Molina Aguilar Los ﬁsgones, Phil Alden Robinson Operación Swordﬁsh, Dominic Sena

“Espacio de cine. Cine del espacio” Josep Martí Rivas. Pedro Luque Escamilla Planeta prohibido, Fred M. Wilcox The Dish, Rob Sitch

“Organización social y relaciones interpersonales” Pedro Jesús Luque Ramos District 9, Neil Blomkamp La ola, Denis Gansel

“Construyendo a la mujer en el franquismo. Una lectura en clave cinematográﬁca” Matilde Peinado Rodríguez Surcos, José Antonio Nieves Conde La gran familia, Fernando Palacios

“La máscara del demonio y Suspiria: lógica y operatividad de una retrospectiva de escalofrío” Julio Ángel Olivares Merino La máscara del demonio, Mario Bava Suspiria, Dario Argento

“La prisión y la libertad tienen nombre de mujer” María del Carmen Sánchez Miranda Horas de Luz, Manuel Matji El patio de mi cárcel, Belén Macías

“Los héroes griegos de Homero a Herodoto. Troya y 300” Alejandro Fornell Muñoz Troya, Wolfgang Petersen 300, Zack Snyder

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“El cine y el medioambiente, dos disciplinas complementarias en la docencia y en la educación medioambiental” Francisco Guerrero Ruiz Baraka, Ron Fricke La historia del camello que llora, Byambasuren Davaa y Luigi Falorni

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cartel cineclub 2010/2011

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