Dulcinea o la última aventura de don Quijote by Società Editrice Fiorentina

In una terra della M An einem Ort der Landschaft Mantzsch Naõ ha muito que Dulcinea la última aventura n’humodelu garQuijote da Manch don En un lugar de la Mancha En un lieu de la Ma There lived not long sinc certaine vilage of the M 15 Recreaciones Quijotescas en Europa

Carlos Selvagem

Farsa heroica en cinco jornadas con dos cuadros y prólogo introducción y notas de Maria Fernanda de Abreu

traducción al castellano de Pedro Santa María de Abreu

Recreaciones Quijotescas en Europa â&#x20AC;¢ 15

La colección «Recreaciones quijotescas en Europa» se propone promover y difundir, en ámbito nacional e internacional, ediciones críticas y traducciones de las reescrituras o reelaboraciones de la novela de Miguel de Cervantes Don Quijote de la Mancha, además de estudios e investigaciones de la novela y sus reinterpretaciones desde sus orígenes hasta la época contemporánea. La calidad científica de las publicaciones se garantizará con un proceso de revisión por pares (peer review), y de los Comités internacionales científico y editorial. La colección contempla ediciones en forma impresa o digital con un modelo de difusión de pago o de acceso libre (open access). La collana «Recreaciones quijotescas en Europa» intende promuovere e diffondere, in ambito nazionale e internazionale, edizioni critiche e traduzioni di riscritture o rielaborazioni del romanzo di Miguel de Cervantes «Don Quijote de la Mancha», nonché studi e ricerche sull’opera e le sue reinterpretazioni dalle origini fino alla contemporaneità. La qualità scientifica della collana è garantita da un processo di revisione tra pari (peer review) e dai Comitati internazionali, scientifico ed editoriale. Sono previste edizioni in formato cartaceo e digitale, con accesso a pagamento oppure aperto (open access).

Dirección Agapita Jurado Santos Codirección Emilio Martínez Mata Comité editorial Maria Fernanda de Abreu (Universidade Nova de Lisboa); Guillermo Carrascón (Università degli Studi di Torino); María Fernández Ferreiro (Universidad de Oviedo); Agapita Jurado Santos (Università degli Studi di Firenze); Aaron M. Kahn (University of Sussex); Emmanuel Marigno (Université Jean Monnet – Saint-Étienne); Emilio Martínez Mata (Universidad de Oviedo); Iole Scamuzzi (Università di Torino); Raquel Serrano González (Universidad de Oviedo) Comité científico Fabio Bertini (Università degli Studi di Firenze); Anna Bognolo (Università di Verona); Jean Canavaggio (Université París X Nanterre); Begoña Lolo (Universidad Autónoma de Madrid); José Manuel Lucía Megías (Universidad Complutense de Madrid); José Manuel Martín Morán (Università del Piemonte Orientale); Carlos Mata Induráin (Universidad de Navarra); José Montero Reguera (Universidad de Vigo); Pedro Javier Pardo García (Universidad de Salamanca); Donatella Pini (Università di Padova); Maria Grazia Profeti (Università degli Studi di Firenze); Laura Riccò (Università degli Studi di Firenze); Aldo Ruffinatto (Università degli Studi di Torino), Caterina Ruta (Università di Palermo) Comité de redacción Luca Baratta (Università degli Studi di Firenze); Pablo José Carvajal Pedraza (Universidad de Oviedo); María Fernández Ferreiro (Universidad de Oviedo); Arianna Fiore (Università degli Studi di Firenze); Elisa Martini (Università degli Studi di Firenze); Alfredo Moro Martín (Universidad de Cantabria); Francisca Torrente Sánchez-Guisande (Università degli Studi di Firenze); Colección ediciones modernas Dirección María Fernández Ferreiro

Carlos Selvagem

DULCINEA o LA ÚLTIMA AVENTURA DE DON QUIJOTE FARSA HEROICA EN CINCO JORNADAS CON DOS CUADROS Y PRÓLOGO Año de Gracia de 1943 introducción y notas de

Maria Fernanda de Abreu traducción al castellano de

Pedro Santa María de Abreu composiciones gráficas a partir de Almada Negreiros de

José Joaquín Parra

Società

Editrice Fiorentina

Esta obra forma parte del proyecto “Q. Theatre, Theatrical Recreations of Don Quixote in Europe”, financiado con el apoyo de la Comisión Europea. Esta publicación es responsabilidad exclusiva de su autor. La Comisión no es responsable del uso que pueda hacerse de la información aquí difundida.

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© 2020 Società Editrice Fiorentina via Aretina, 298 - 50136 Firenze tel. 055 5532924 info@sefeditrice.it www.sefeditrice.it isbn: 978-88-6032-571-6 issn: 2610-9034 Proprietà letteraria riservata Riproduzione, in qualsiasi forma, intera o parziale, vietata

�ndice

maria fernanda de abreu Presentación de esta edición: una recreación del Quijote, en escena en Lisboa, en 1944. De Cervantes a Fernando Pessoa 1. El nombre de la tierra y de los personajes: Tistiania y Bandurra. La sebastianización de don Quijote, el Encubierto. ¡Esta es la Hora! 2. ¿Qué más hay del Quijote de Cervantes en la Dulcinea de Carlos Selvagem? 3. Carlos Selvagem, el autor: un quijote, soldado y hombre de letras, romántico y revolucionario 4. Bibliografía citada

Dulcinea o la última aventura de don Quijote, de Carlos Selvagem Traducción al castellano de Pedro Santa María de Abreu Prólogo Jornada primera Jornada segunda Jornada tercera Jornada cuarta Jornada quinta Cuadro primero Cuadro segundo

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8 10 23 35 51 69 69 82

Don Quijote rendido caballerosamente a los pies de Dulcinea © José Joaquín Parra, 2020 [escena hidalga compuesta a partir de los figurines de José Almada Negreiros para la Dulcinea de Carlos Selvagem]

Don Quijote rendido caballerosamente a los pies de Dulcinea © José Joaquín Parra, 2020 [escena hidalga compuesta a partir de los figurines de Almada Negreiros para la Dulcinea de Carlos Selvagem]

Presentación de esta edición: una recreación del Quijote, en escena en Lisboa, en 1944. De Cervantes a Fernando Pessoa

En esta edición de la colección «Recreaciones quijotescas en Europa», presentamos la traducción – que, por primera vez, se publica – de la obra DULCINÉA ou a Ultima aventura de Dom Quixote, Farsa heroica em 5 jornadas com 2 quadros e prólogo,1 con autoría del dramaturgo e historiador Carlos Selvagem.2 Se publicó con fecha de 1943, en Lisboa, en la Editorial Aviz, y se representó también en Lisboa, en el mayor teatro del país, el Teatro Nacional D. Maria II, donde actuaba la más importante compañía de teatro, en enero de 1944. La representaron algunos de los más destacados actores y actrices del teatro portugués de la época, junto con jóvenes que vendrían a ocupar lugares cumbres en la escena.3 Desde ya, téngase en cuenta que la puesta en escena de esta recreación quijotesca estuvo acompañada de una producción plástica y musical de la más alta excelencia, lo cual confirma en qué niveles teatrales se situó. Los escenarios y el diseño del vestuario eran de Almada Negreiros, uno de los más prestigiosos artistas plásticos portugueses, además de escritor, con un papel fundamental en la creación de la vanguardia portuguesa, junto a, entre otros, Fernando Pessoa. A finales de los años veinte había vivido en Madrid, donde, entre otros trabajos, colaboró en periódicos como El Sol, decoró el cine San Carlos, convivió con figuras del teatro madrileño, se relacionó personalmente con Federico García Lorca y presenció el nacimiento de La Barraca. Un estudio de esta «época madrileña» del artista daría posiblemente algunos frutos a la hora de entender el «entusiasmo» que, según A. Rey Colaço, Almada demostró ante el proyecto de la puesta en escena de la obra. No ha tenido aún el magnífico trabajo escenográfico y de vestua1 En el volumen decimocuarto de esta colección, Miradas sobre el «Quijote» en el teatro, en el ensayo «En Lisboa: el Quijote en escena en tiempos de dictadura» (Abreu 2019) se anunciaba que esta sería una edición bilingüe; sin embargo, circunstancias ajenas a nuestra voluntad nos conducen a que se publique tan solo la traducción. 2 Agradecemos a los nietos herederos del escritor la cesión de los derechos de la obra para esta traducción y, en particular, a António Eça de Queiroz, escritor y nieto de Carlos Selvagem, todas las diligencias para dicha cesión, muchas informaciones y, en particular, un diálogo estimulante sobre el escritor. 3 Véase la «distribución para la representación» de la obra en 1944, reproducida al final de la traducción. De los consagrados, destacan Amélia Rey Colaço y Alves da Cunha, directores de la compañía e intérpretes de la pareja protagonista. Uno de esos jóvenes es João Villaret, quien interpreta a Sancho.

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rio de Almada Negreiros la misma fortuna crítica y estudio minucioso que tuvo la música que acompañó la obra y de la que se hablará a continuación. Sin embargo, como he informado en una ocasión anterior (Abreu 2019), integró la muestra Almada Negreiros e o espectáculo que tuvo lugar en el Centro de Arte Moderna de la Fundação Calouste Gulbenkian, en Lisboa, del 22 de agosto al 14 de octubre de 1984. En el interesante catálogo que acompaña la exposición, encontramos alguna información prestada por A. Rey Colaço, la directora de la compañía, sobre esa «colaboración» de Almada Negreiros en la puesta en escena de este Quijote.4 A su vez, en ese mismo catálogo, Victor Pavão dos Santos, entonces director del Museu Nacional do Teatro, en un breve comentario relaciona la obra de Almada Negreiros con la «lección» de otro artista español, Picasso: Al mirar las 3 maquetas y los 25 figurines, que quedan de Dulcinéa, el colorido admirable, la línea que define cada personaje, a veces irónica, otras veces poética, donde se percibe, claramente comprendida, la influencia del Tricorne, de Picasso, no cabe duda de que se trata de uno de los trabajos más importantes en el ámbito del diseño teatral llevado a cabo en Portugal (Santos 1984: 14).5

La música era de Ernesto Halffter, el compositor español entonces exiliado en Lisboa. Precisamente, gracias a ello, y solo a ello, mereció ya la obra la atención de los estudios cervantistas españoles. Germán Gan Quesada (2007), al estudiar las «Variaciones sobre el tema cervantino en la música de la familia Halffter», en el apartado sobre «don Quijote de la Mancha y sus enamoradas», le dedica varias páginas al estudio de la música que acompaña a la obra y a la reconstitución de la pieza. «Nos ha sido imposible, pese a una prolongada pesquisa, dar con la partitura de esta música escénica», asegura el musicólogo y compositor español, autor de este minucioso estudio (Gan Quesada, 2007: 380). Pero al observar que, «sin embargo, el estudio de la pieza teatral y de un notable aparato bibliográfico permite la reconstrucción» de la naturaleza y características de dicha música escénica, siguiendo fielmente el texto de la pieza y reconociendo que «las numerosas acotaciones escénicas relacionadas con la materia» revelan que «la participación de la música en el drama es constante», llegará a proponer una rigurosa correspondencia entre jornadas, escenas, cuadros, estrofas en algunos casos, y el «contrapunto 4 Mostramos, en esta edición, cinco imágenes con algunas de sus propuestas de vestuario para seis de los personajes, compuestas a partir de las reproducciones contenidas en el referido catálogo (Almada Negreiros e o espectáculo 1984) y una vez, según asegura su autor, José Joaquín Parra, «intervenidas y creativamente profanadas, transformadas en ensoñaciones (don Quijote rendido caballerosamente a los pies de Dulcinea) y en naipes de una baraja definitivamente inacabada (Carranca, Pancracio, Gaduña y Pandorga, respectivamente, como rey de Espadas, de Bastos, de Oros y de Copas)». 5 Texto original: «Olhando as 3 maquetas e os 25 figurinos, que restam da Dulcinéa, aquele colorido admirável, a linha que define cada personagem, ora irónica ora poeticamente, onde perpassa, claramente compreendida, a lição do Tricorne, de Picasso, não resta dúvida que se trata de um dos mais importantes trabalhos no campo do desenho teatral levado a cabo em Portugal».

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musical» de Ernesto Halffter. En efecto, Selvagem indica en las acotaciones, con minucia y en cada momento, los instrumentos y los géneros musicales adecuados. Se hace, también, dicha reconstrucción a partir de la detallada descripción de la composición musical, tal como aparece en un artículo contemporáneo a aquella representación, publicado en un periódico de Lisboa por Santiago Kastner, «A música da peça “d. Quixote” de Ernesto Halffter». Finalmente, se apoya asimismo Gan Quesada en el hecho de que el compositor haya transformado parte de su trabajo inicial en la suite Dulcinée, cuyo estudio le proporciona fuertes argumentos para la reconstrucción de la música de la obra de Carlos Selvagem. Dulcinea, la mil veces cantada Dulcinea desde que Cervantes la inventó para que su Alonso Quijano pudiera ser don Quijote, no tuvo, como bien sabemos, existencia física. Existió, sin embargo, y hondamente, en la vida de su caballero andante, que muy bien la pintó en su imaginación como la deseó.6 A lo largo de más de cuatro siglos, las recreaciones literarias y visuales de la obra la han representado e imaginado de numerosas y muy diversas maneras. Carlos Selvagem le da honores de título, convirtiéndola, pues, nada menos que en protagonista de una última aventura del caballero manchego, inventada por el dramaturgo portugués. Y también en ello recurre a un procedimiento semejante al de Cervantes: Alonso Quijano inventa a su Dulcinea a partir de Aldonza; la Dulcinea de Selvagem se la inventan unos charlatanes que gobiernan un país y mandan en el pueblo, y lo hacen nada menos que para engañar a don Quijote. Siguiendo, asimismo, la premisa de la matriz cervantina, tal como lo expresará el caballero casi al final de la obra (jornada quinta, cuadro 2.º, escena III): Rosicler. Dulcinea, señor mío, vive en todas las mujeres. Lo importante es que algún día llegue don Quijote a desencantarla. Don Quijote. Vale más soñarla que haberla. Mientras vive encantada en la torre de la ilusión, solo ella da fuerza y ánimo para las más altas empresas. ¡Al deshacerse el encantamiento, enseguida los enemigos del alma – Diablo y Melancolía – nos quiebran todo el ánimo que tengamos de acometer esta loca aventura que es la vida! (pp. 84-85).

Convertida, pues, en personaje con existencia física, y con una fundamental participación en la acción, Dulcinea constituye el elemento más innovador en esta recreación de Carlos Selvagem. Es un personaje complejo ya que, empezando como una mujer oportunista, reclutada para seducir y engañar a don Quijote – se llama Florinda y es la amante de uno de los gobernadores–, el contacto con el caballero la conduce a un proceso de quijotización que la convertirá en una heroína del bien y mártir. ¿Qué aventura es esta que el escritor portugués, en pleno tiempo de dictadu

«Píntola en mi imaginación como la deseo» (Quijote, I, 25).

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ra, no solo en Portugal sino en toda la península ibérica, y de una Europa en guerra, pone en manos de Dulcinea y del caballero manchego? Y, en el plano literario-teatral, ¿cómo se relaciona esta recreación con el texto mater de Cervantes? En esta introducción, destaco algunos de los elementos más relevantes en esta recreación teatral del Quijote, proporcionando la contextualización político-social y ético-cultural de la obra, además del análisis comparativo con el texto de Cervantes.7 Aquí separados, por conveniencia en la exposición, deben estos dos tipos de elementos – el contexto y la filiación cervantina – articularse en varios niveles, ya que solo en la lectura de esas relaciones alcanzaremos la rica complejidad y sutileza de la construcción de la obra y de los significativos efectos que aquella puede tener en un espectador que conozca tanto el Quijote de Cervantes como la circunstancia histórica y moral de su autor. La más evidente especificidad de esta recreación – en el contexto de las recreaciones europeas y mundiales – es, sin lugar a dudas, lo que desde hace tiempo denomino la «sebastianización de don Quijote» / «quijotización de don Sebastián» (Abreu 1994). A ello he dedicado mi análisis más exhaustivo de esta obra, con el objetivo de interpretar la recreación de la figura de don Quijote en el contexto del mito mesiánico y salvífico portugués, la leyenda o mito sebástico (Abreu 2013). Bien delimitado y contando el corpus literario sebástico de la recepción del Quijote en Portugal con poemas y ensayos diversos, esta es la única pieza de teatro que, hasta hoy, he podido encontrar. Y es esta, a la vez, a lo largo de los tiempos y de las geografías culturales, la más elaborada recreación del Quijote en el espacio de la lengua portuguesa. 1. El nombre de la tierra y de los personajes: Tristiania y Bandurra. La sebastianización de don Quijote, el Encubierto. ¡Esta es la Hora! «La acción transcurre en la capital de la isla de Tristiania, en tiempos remotos.» Es esta la información que encuentra el lector en la apertura de la obra y que el espectador escuchará casi desde el inicio de la representación, en las primeras réplicas, después de un prólogo en el que, ya en el marco de la acción, se presenta la obra al público. Tristiania, el nombre de la tierra. ¿De qué tierra se trata?, hemos de preguntarnos. No parece que haya ninguna tierra con ese nombre. Y, sin embargo, el nombre, inventado, suena, tristemente, claramente, a algo como triste Lusitania... Lusitania, o sea, desde hace mucho, Portugal, la tierra de los viejos lusitanos. 7 A ese análisis dediqué ya estudios anteriores (Abreu 1994, 1996, 2013 y 2019), que iré refiriendo, también a medida en que, inevitablemente, tenga que repetir algunas explicaciones y comentarios que he desarrollado en ellos, además de proponer elementos analíticos e interpretativos nuevos.

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Para los espectadores, las primeras palabras que se escuchan, y que constituyen toda la escena I, son las del sereno, quien, a medida que, según la acotación, se produce la transición de la noche a la mañana, «sale, dando voces», diciendo: «¡Raya el alba, vecinos! ¡Qué día tan claro ha rayado hoy…!». Y, poco después, ya en la escena siguiente, se escuchan estas palabras: «¡Tras unos tiempos, llegan otros tiempos, Felicia!». Para el espectador, o lector, que conozca los elementos matriciales del mito sebástico, estas palabras han de despertar ya su atención respecto a las conocidas connotaciones de esperanza en ese mesías que vendrá a salvar a los oprimidos. Poco después, una ventera y su marido, personajes que se presentan a sí mismos como «pueblo», nos informan de que estamos en una tierra llamada Tristiania, hablan de tiranos y de cómo son ellos, los del pueblo, quienes «pagan y se ganan los palos». Entonces, el ventero, ese mismo que dice a su mujer que «¡tras unos tiempos, llegan otros tiempos, Felicia!», «ardiente de entusiasmo» según la acotación, lee unos panfletos, clandestinos, donde se anuncia la presencia de don Quijote en esa tierra, quien acaba de «tomar posada» en su venta. Lee el cartel que dice, con palabras bien cervantinas: Aquí tomó posada el valeroso don Quijote de la Mancha, que a su dama hizo voto de proteger a los débiles y a los afligidos, liberar a los oprimidos, socorrer a los desgraciados, castigar afrentas, deshacer agravios y combatir toda suerte de injusticias, violencias y tiranías. Y quien sostuviere que su muy alta señora Dulcinea no es la más noble y fermosa doncella del mundo, si caballero fuere, contra el valor de su brazo lo sostuviere en campo abierto o estacada y, si villano fuere, que no vuelva a aventurarse en su camino. El Caballero de la Triste Figura (p. 11).

«¡Qué gusto da, mujer, oír estas cosas a favor del pueblo!» (p. 11), comenta el ventero. Pero vendrán, en seguida, los de la policía de la seguridad del Estado a preguntar sobre los panfletos; los engaña el ventero y, a continuación, exultante, se imagina al pueblo dirigiendo sus quejas al «insigne caballero»; sin embargo, la ventera contrapone: «¿Por qué viniste a alborotar a las pobres gentes con semejantes patrañas de loco? ¡Súmete en tus barbas de chivo, embustero!» (p. 14). Desde el inicio de la primera jornada, pues, se anuncia el programa de acción de don Quijote en Tristiania, un programa en todo igual al que había propuesto el texto cervantino y, asimismo, las reacciones contrarias – de entusiasmo y de disgusto – que provoca su llegada. Importante, desde el punto de vista de la tensión dramática, además de lo que señala sobre el carácter de los personajes y el desarrollo de la historia, es, sin duda, este contrapunto de perspectivas. Lo cual es, también, como sabemos, un recurso muy cervantino. La llegada, en la escena V, del personaje Bandurra introduce el elemento decisivo en la configuración ideológica de la obra, esto es: la fusión de uno de los más perennes mitos mesiánicos de la historiografía portuguesa, el sebastianismo, con el quijotismo.

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El nombre Bandurra es deformación del nombre del más popular y divulgado autor de profecías mesiánicas en Portugal: el poeta Gonçalo Anes Bandarra, quien, en la primera mitad del siglo xvi,8 compuso unas trovas, las cuales, a partir de profecías de contenido bíblico, desarrollaban el mito del Encubierto que ya circulaba en España (véase el Rei Encubert en Valencia en el siglo xvi 9 o, incluso, las profecías de Isidoro de Sevilla) y que, aun mucho después, se copiaban y circulaban entre las gentes. Selvagem lo convierte en Bandurra, introduciendo un elemento disfórico-grotesco en el nombre. En un primer momento, el aprovechamiento político-mesiánico de las Trovas de Bandarra se encarnó en el rey don Juan IV, el primer rey portugués después de la recuperación de la independencia, en 1640. Pero, rápidamente, pasaron a representar la anterior figura del rey Sebastián, cuya desaparición en 1580 fue, precisamente, la causa de la pérdida de la independencia. Una y otra vez perseguidas por el Santo Oficio y los poderes políticos, aquellas profecías fueron admiradas por el padre António Vieira, el insigne escritor y predicador jesuita, quien consideró a Bandarra como un «verdadero profeta» y añadió una vertiente quintoimperialista a sus profecías.10 J. van den Besselaar, uno de los más destacados estudiosos de las Trovas, nos dejó este interesante comentario: Lejos de mí la intención de proclamar al zapatero de Trancoso profeta de la categoría de los profetas bíblicos o de otros grandes visionarios de la humanidad. Bandarra era un simple soñador, pero un soñador sincero, que en sus versos toscos daba forma a lo que veía en el corazón de muchos portugueses. Nadie lo expresó mejor que Fernando Pessoa (Besselaar 1986: 28).11

En efecto, el libro de poemas Mensagem, de Fernando Pessoa, publicado el 1 de diciembre de 1934 y de tenor claramente mesiánico,12 constituye una de las más elaboradas y exaltadas recreaciones del mito, expresando todo el simbolismo que la figura de Bandarra adquirió a lo largo de los tiempos. En la tercera parte de su libro, titulada «El Encubierto», a continuación de los «Símbolos» vienen los 8 Gonçalo Anes Bandarra nació en 1500 en Trancoso, donde murió en torno a 1560, conocido como «el zapatero de Trancoso». 9 Véase, entre otros textos sobre la historia de Valencia: El encubierto de Valencia, novela histórica de Vicente Boix (1921), sobre un enigmático personaje llamado «el Encobert», quien, portador de mensajes mesiánicos, congregó a parte de la población en el contexto de la revuelta de las Germanías. 10 Se considera que los «dos textos más importantes del sebastianismo» son las Trovas de Bandarra y la História do Futuro, del Pe António Vieira, quien desarrolla en Brasil el mito sebástico con una vertiente quintoimperialista (Oliveira 2002: XXX). 11 Original: «Longe de mim a intenção de proclamar o sapateiro de Trancoso profeta da categoria dos profetas bíblicos ou de outros grandes visionários da humanidade. Bandarra era um simples sonhador, mas um sonhador sincero, que nos seus toscos versos dava forma ao que via no coração de muitos Portugueses. Ninguém o exprimiu melhor do que Fernando Pessoa». 12 El 1 de diciembre es el día en el que se celebra la independencia de Portugal respecto a la corona española.

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«Avisos», el primero de los cuales es, precisamente, «O Bandarra», que el poeta presenta en dos coplas, con estas palabras, en traducción del poeta español Jesús Munárriz (1997: 133): Soñaba, anónimo y disperso, el Imperio por Dios mismo visto, confuso como el Universo, plebeyo como Jesucristo. No fue ni héroe ni santo, mas Dios marcó con su señal a este, cuyo corazón fue más que portugués, Portugal.13

Bandarra y don Sebastián. Recupero, aquí, parte de la presentación que hice en su día al analizar la sebastianización de don Quijote en esta obra de Selvagem (Abreu 2013), con el objetivo de proporcionar los elementos estructurales de su construcción. Centrado en la figura del rey don Sebastián, desaparecido en la batalla de Alcazarquivir – causa, entre otras, de que Portugal perdiera, entonces, su independencia, pasando así a formar parte de la monarquía hispánica–, en el sebastianismo se apoya una de las más persistentes mitologías mesiánicas de la historia política y cultural de Portugal y de su imaginario. Reconfigurando la figura del «Encubierto» ibérico en torno al rey portugués desaparecido, y no muerto, aquella presenta como mitema matricial «la neblina». El rey, escondido en una isla, volverá en un caballo blanco, salido de las olas marítimas, en una mañana de neblina, para salvar a la patria y al pueblo. Bien vivo el mito, desde finales del siglo xvi hasta nuestros días, siempre con una fortuna que los avatares históricos y políticos no han dejado de alimentar, a él se recurre una y otra vez.14 Es también de Fernando Pessoa el intento de definición que a continuación transcribo: unas notas reflexivas (escritas quizás a mediados de los años veinte), en traducción de otro poeta y ensayista español, Ángel Crespo: Original: «Sonhava, anónimo e disperso, / o Império por Deus mesmo visto, / confuso como o Universo, / e plebeu como Jesus Cristo. // Não foi nem santo nem herói, / mas Deus sagrou com Seu sinal / este, cujo coração foi / não Português, mas Portugal». El poema tiene fecha de 28 de marzo de 1930. Es muy interesante ver las anotaciones de Fernando Pessoa en su ejemplar del libro de João Lúcio de Azevedo (1918), A Evolução do Sebastianismo, conservado en la biblioteca personal del autor. 14 La bibliografía al respecto, tanto en el campo de la creación literaria como en el campo ensayístico e historiográfico, es ingente, ya sea para exaltar al personaje o para denostarlo, no raras veces por vía paródica. En 2002 se publicó en las ediciones de la Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra un volumen de casi ochocientas páginas, Sebástica. Bibliografia Geral sobre D. Sebastião, catálogo organizado por Vítor Amaral de Oliveira, rigurosísimo trabajo que constituyó su tesis doctoral presentada en la Universidad de Montpellier, bajo la orientación de Adrien Roig. Allí se recogen 3780 textos, publicados no solo en Portugal sino también en España, Brasil, Francia y otros. A estos, habrá que añadir muchos más, publicados hasta nuestros días. 13

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¿Qué es, fundamentalmente, el sebastianismo? Es un movimiento religioso, formado en torno a una figura nacional, en el sentido de un mito. En el sentido simbólico, don Sebastián es Portugal: Portugal que perdió su grandeza con don Sebastián, y que solo volverá a tenerla con su regreso, un regreso simbólico – como si, en virtud de un misterio maravilloso y divino, su propia vida hubiese sido simbólica – pero en que no es absurdo confiar. Don Sebastián volverá, dice la leyenda, una mañana de niebla, en su caballo blanco, venido de la isla lejana donde ha estado esperando la hora de la vuelta. La mañana de niebla indica, evidentemente, un renacimiento nublado por elementos de decadencia, por restos de la Noche en que ha vivido la nacionalidad (Pessoa 1986: 309).

Precisamente, creo que al sebastianismo de Fernando Pessoa remite el texto de Carlos Selvagem cuando en la jornada segunda, escena II, don Cachiporra exclama: «¡Sancho, amigo, mira: esta es la hora!»; y, asimismo, en la jornada cuarta, escena VI, cuando don Quijote, dirigiéndose a Sancho, exclama «¡Sancho, hijo! ¡Esta es la hora santa, que trae a lomos nuestros destinos! ¡Ve a aprestar mis armas y a ensillarme el caballo!»; y aún, un poco despues, en la escena XIV, don Quijote, despertando y preparado para entrar en acción, pregunta: «¿Ya es esta la Hora?». En efecto, «¡Esta es la hora!» es el grito pessoano-sebástico del último verso del poema «Neblina» (en portugués: «Nevoeiro»), con el que Pessoa cierra el libro Mensagem; verso que, en nuestros días, encontramos sólidamente incorporado en un imaginario culto del Portugal contemporáneo, y una y otra vez invocado y citado.15 Volvamos, pues, al texto de Dulcinea o la última aventura de don Quijote y veamos cómo, ya en la jornada primera, en la escena VI, se completa la construcción de la unión de las figuras de don Sebastián y de don Quijote: al caballero manchego, quien se propone luchar por la justicia y la liberación de oprimidos, se añade el mesianismo del Encubierto, encarnado en el rey portugués desaparecido en Alcazarquivir y el anhelo de un pueblo, que espera a una figura salvífica. Acabado de entrar en escena, ya Bandurra canta para todos su «último romance» y este es nada menos que una paráfrasis de un famoso romance que narra el «desastre» del rey portugués en Marruecos.16 A su vez, hábilmente integrada en la acción, en esta misma escena, don Cachiporra – quien es, como veremos, el regente de la barraca de teatro donde se representa esta «farsa heroica» y, a la vez, el jefe de toda la trama política – explica a Sancho esta fusión de ambas figuras: Don Cachiporra. ¿No has oído nunca aquellas rimas que hablan del Encubierto, el rey que marchó a la batalla del miramamolín de Argel? Sancho. Pues ahora mismo no caigo… El verso de Pessoa original es más corto: «É a Hora!»; seguimos, aquí, la traducción de J. Munárriz. 16 Véase, en la traducción, la nota al romance «Puestos están frente a frente», escena VI, de la primera jornada (p. 11). 15

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Don Cachiporra. Así dicen las rimas: No lloréis al Encubierto, Emperador del desierto, Perdido allende la mar. En la proa de su batel Como en su blanco corcel A su reino ha de tornar. Con su corona real, Sus armas y su brial, Que llevó a pelear, De cautiverio redimido, En brumosa mañana aparecido, ¡A su reino ha de tornar! Bajo el hado de la Esperanza En la cumbre de su lanza, Como el gavilán volará, Defendiendo a su pueblo Y alzándolo de nuevo ¡A su reino volverá! Sancho. ¿Y qué tiene que ver esta cancioncilla con el señor mi amo? Don Cachiporra. ¡Pues que ya nadie duda, pedazo de bruto, que él es el rey Encubierto! (pp. 19-20).

Aquí tenemos todos los mitemas que construyen el mito, desde el rey desaparecido hasta la brumosa mañana en la que regresará para corresponder a la esperanza de su pueblo. Maria Idalina Resina Rodrigues, al estudiar la evolución de la figura de don Quijote en el teatro portugués a lo largo de casi cuatro siglos, titula, precisamente, el lugar de Selvagem en este recorrido bajo este epígrafe (traduzco): «Del sueño a la esperanza: don Quijote, el Encubierto, el Mesías». Y llama la atención respecto a que a este sebastianismo hay que añadirle los rasgos de mesianismo cristiano que atraviesan el texto: el protagonista se dirigía a Tierra Santa, hay alusiones a la negación de Pedro, a la traición de Judas, hay una última cena y, una elección particularmente significativa y señalada desde el título, una pecadora arrepentida, una Magdalena-Florinda que, después de hacerse pasar por Dulcinea, se deja cautivar por la bondad de don Quijote, intenta salvarlo y acaba entregada a la hoguera por no renegar de su conversión (Rodrigues 2006: 181).17 17 Texto original: «Messianismo cristão que atravessam o texto: o protagonista dirigia-se à Terra Santa, alude-se à negação de Pedro, à traição de Judas, há uma última ceia e, escolha particularmente significativa e marcada desde o título, uma pecadora arrependida, uma Madalena-Florinda que, depois

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DULCINEA o LA ÚLTIMA AVENTURA DE DON QUIJOTE

En efecto, Bandurra viene, ahora, acompañado por un joven, cuyo nombre es Jocriz, evidentemente otro nombre que se inventa el dramaturgo figurando el Jesucristo que, en sus Trovas, Bandarra había aclamado como el «Señor único» y «Ungido salvador». Es Bandurra el amo de Jocriz y este tendrá, precisamente, el papel de heredero de la «llama» de don Quijote al final de la obra, asociando, pues, también, el Quijote a Cristo; en la escena I de la jornada cuarta, le vemos ya preparándose para esa misión, copiando versos de su amo: «El gran vate Bandurra», exclama. Como también he observado ya en otro estudio (Abreu 1996), forjado el sebastianismo en el siglo XVII para, supuestamente, liberar a Portugal del «yugo castellano», no me parece irrelevante y, desde luego, resulta sorprendente el que Selvagem haya recuperado al héroe castellano-manchego de Cervantes para fundirlo con don Sebastián y darle la misión de salvar a Portugal, esta vez de tiranos internos.18 2. ¿Qué más hay del Quijote de Cervantes en la Dulcinea de Carlos Selvagem? En el apartado anterior, se destacaron todos aquellos elementos que contribuyen a la sebastianización de don Quijote, lo cual, en mi opinión, constituye la presencia matricial del Quijote cervantino en el de Selvagem. Muchos de esos elementos vienen directamente, como acabamos de ver, del texto de Cervantes. En este apartado, me detendré sobre algunos más, los cuales, sin formar parte sustancial de aquel proceso de sebastianización, derivan directamente del Quijote y contribuyen a la construcción de una filiación sólida y literalmente entrañable con la matriz fundacional. Ante esta Dulcinea o la última aventura de don Quijote, diferentes serán, al inicio, las percepciones del lector y las del espectador. Aquel se encuentra, en la apertura del libro, con las palabras de don Quijote sobre galeotes y libertad, un epígrafe de toda una página donde se reproduce, en castellano, uno de los pasajes más inequívocos del libro cervantino, que empieza con estas palabras: «Porque me parece duro caso – añadió don Quijote – hacer esclavos a los que Dios y naturaleza hizo libres». Palabras cuya autoría Selvagem identifica claramente: «(De «El Ingenioso Hidalgo Dom Quijote de la Mancha» - cap. XXII)» [sic]. Obsérvese el desplazamiento hacia la primera frase del «añadió don Quijote», que en el texto de Cervantes surge en la frase siguiente: «Cuanto más, señode usada como fingimento de Dulcineia, se deixa cativar pela bondade de D. Quixote, tenta salvá-lo e acaba entregue à fogueira por não renegar a sua conversão». 18 Precisamente por ello, titulé ese estudio «Labirintos da identidade: de como um fidalgo castelhano-manchego foi chamado a salvar a pátria portuguesa. (Da Literatura Comparada ao fado lusíada)» (Abreu 1996).

Recreaciones Quijotescas en Europa

1. Giovanni Claudio Pasquini, Sancio Panza governatore dell’isola Barattaria, introduzione, edizione critica e commento di Fabio Bertini, premessa di Luigi Dei, prefazione di Agapita Jurado Santos, traduzione spagnola di Arianna Fiore, trascrizione del libretto tedesco di Guillermo González Amaya, rivista in veste diplomatica da Hans Honnacker, coordinatrici della ricerca Agapita Jurado Santos e Laura Riccò, pp. xxxiv+282, 2017. 2. Andreas Gryphius, Cardenio y Celinde o los amantes desafortunados, (Cardenio und Celinde oder Unglücklich Verliebte), traducción, notas e introducción de Lioba Simon Schuhmacher, pp. xxviii+84, 2017. 3. Agapita Jurado Santos, El Quijote cabalga por Europa (siglo XVII), pp. 112, 2018. 4. Entremeses de «El hidalgo» y de «El rey de los tiburones», estudio y edición de Arianna Fiore, pp. 128, 2018. 5. Álvaro Custodio, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, edición de María Fernández Ferreiro, pp. xxviii+196, 2019. 6. Gherardo Gherardi, Don Chisciotte, tragicommedia in 5 atti, edición y traducción de Guillermo Carrascón, pp. xxvi+134, 2019. 7. Quijotes en escena. Reescrituras teatrales de la novela cervantina, editado por Guillermo Carrascón, María Fernández Ferreiro, Emilio Martínez Mata, Iole Scamuzzi, pp. 260, 2019. 8. Apostolo Zeno – Pietro Pariati, Don Chisciotte in Sierra Morena, introduzione, edizione critica e commento di Elisa Martini, prefazione di Maria Caterina Ruta, con un saggio di Anna Laura Bellina, traduzione spagnola di Agapita Jurado Santos, pp. xliv-236, 2019. 9. Giovanni Claudio Pasquini, Don Chisciotte in corte della Duchessa, introduzione, edizione critica e commento di Fabio Bertini, prefazione di Donatella Pini, traduzione spagnola di Agapita Jurado Santos, trascrizione del libretto tedesco di Matthias Bürgel, pp. xxii-322, 2019. 10. Olga Margallo, Antonio Muñoz de Mesa, Ximena Escalante, Clown Quijote de la Mancha, edición de María Fernández Ferreiro, pp. xxii-30, 2019. 11. Thomas d’Urfey, The Comical History of Don Quixote, Part I, Introduction, Critical Edition and Notes by Luca Baratta, Spanish Translation by Aaron M. Kahn and Vicente Chacón Carmona, Presentation by Rafael Portillo García, Research Coordinator Agapita Jurado Santos, pp. lx-228, 2019. 12. Alessandro de Stefani, Il curioso Impertinente, con traduzione spagnola di Tomás Borrás, saggio introduttivo, edizione e note a cura di Stefania Di Carlo e Iole Scamuzzi, pp. lxxviii-118, 2019. 13. António José da Silva, O Judeu, Vida do grande D. Quixote de la Mancha, e do gordo Sancho Pança, Opera, Que se representou no Teatro do Bairro Alto De Lisboa, no mês de Outubro de 1733, edición y presentación de Maria Fernanda de Abreu, estudio musicológico de David Cranmer, traducción al castellano de Ana Belén Cao Míguez, colaboración de Eduarda Barata, pp. xxx-150, 2019. 14. Miradas sobre el Quijote en el teatro, editado por María Fernández Ferreiro, Agapita Jurado Santos, Iole Scamuzzi, pp. 120, 2019.

15. Carlos Selvagem, Dulcinea o la última aventura de don Quijote. Farsa heroica en cinco jornadas con dos cuadros y prólogo. Año de Gracia de 1943, introducción y notas de Maria Fernanda de Abreu, traducción al castellano de Pedro Santa María de Abreu, pp. xxxiv+90, 2020.