Jorge Volpi Omar-Pascual Castillo Antonio G. González (moderador)
Antonio G. González Empezamos el debate del panel La cultura con Jorge Volpi y Omar-Pascual Castillo. Para empezar, les propongo partir de la histórica condición periférica de la cultura latinoamericana del periodo contemporáneo para abordarla en su estado actual. Con la condición periférica siempre pasa lo mismo: el que es periférico organiza innumerables contorsiones para ver qué lugar ocupa, qué lugar no ocupa, si acepta lo del centro, si no lo acepta, si lo odia, si lo quiere… Eso ya se ha ido disolviendo: estamos en la disolución de todo eso desde finales de los años ochenta del siglo XX. Sin embargo, en ese recorrido de dos siglos, y fundamentalmente en la primera mitad del pasado, hubo algunos autores que fueron particularmente excéntricos latinoamericanos en el sentido de que intentaron organizar algo por fuera de la lógica (y la dialéctica) centro-periferia. Me refiero, por ejemplo, a Borges u Octavio Paz en literatura y a Wilfredo Lam o Roberto Matta en el ámbito del arte, por citar a los muy conocidos, en la etapa de las vanguardias históricas y a lo largo de décadas del pasado siglo. ¿Creen que lograron desbordar esta lógica binaria? ¿Qué papel han tenido estos autores u otros que pudo haber habido en esa línea? ¿Abrieron algún camino a la desperifización de lo latinoamericano o no? Omar-Pascual Castillo Bueno, en el ámbito del arte creo que no, o no, por lo menos, en el caso de Roberto Matta y Wilfredo Lam que son dos figuras céntricas. No veo una operación excéntrica en el sentido indicado. Ambos hicieron su obra en París y fueron absorbidos por el centro. Sí es excéntrico, en cambio, el movimiento concreto
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brasileño. Brasil experimentó hasta el descentramiento de su propio rey, su exilio de Portugal a Brasil, de modo que no es un país que discute con el centro desde la periferia porque lo hace desde otro centro. En otros casos, como el mexicano, esta tensión dicotómica si se da aunque no en relación con Europa sino con Estados Unidos. Jorge Volpi La tradición literaria y en general intelectual latinoamericana ha sido siempre binaria, en el sentido en que lo ha dicho usted. Siempre hubo ese dilema entre, y así se nombraron muchas polémicas a lo largo del siglo XIX y principios del XX entre la literatura nacional y la literatura universal que azotaron a todas las generaciones literarias del siglo XIX y también a las de bien entrado el siglo XX. El nacionalismo, que termina triunfando, usa la literatura como instrumento de creación de identidad nacional. Lo que se apoya desde el gobierno es esa postura nacionalista, frente a la que hubo siempre una reacción que a veces era nostálgica del centro, pero en muchas otras ocasiones era auténticamente cosmopolita, reflejaba lo mejor de América Latina. Borges, en Argentina, o Alfonso Reyes, en México, representan justamente esa posibilidad de ser cosmopolita, aunque en Argentina esto resulta más complejo porque, ante la ausencia de un sustrato prehispánico, la inmigración europea es la única que crea la tradición. Pero como sea, nos encontramos ya ahí con esa vertiente que se manifiesta en las generaciones siguientes en los años 20, 30, 40 y que desde luego llega a figuras como Octavio Paz, una actitud cosmopolita que, como dice Alfonso Reyes, intenta demostrar que «la forma de ser auténticamente mexicano era siendo generosamente universal». Sin embargo, esta posición siempre fue minoritaria en términos de poder intelectual en América Latina hasta llegar a la misma generación a la que se ha referido usted, que es la que coincidía con la del Boom. El Boom todavía se enfrenta al nacionalismo cerrado en cada uno de sus países. Carlos Fuentes cuenta cómo sus maestros decían que no había que leer a Proust «porque quien lee a Proust se proustituye».
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A.G. Lo cuenta usted en su ensayo El insomnio de Bolívar. J.V. Efectivamente. El Boom intenta renunciar a ese nacionalismo cerrado, pero termina por crear esa especie de nuevo nacionalismo latinoamericano, por crear las condiciones generales para algo a lo que se llamó América Latina, pero que, como dije en mi conferencia, nunca fue en realidad América Latina porque la diferencia de lengua hace que Brasil quede completamente excluido del discurso literario hispanoamericano. Sí hay una tradición hispanoamericana basada en la lengua que se mantiene viva a lo largo del siglo XIX y buena parte del siglo XX. Y, hasta el día de hoy, Brasil es un desconocido absoluto para la América Latina hispana, para Hispanoamérica.
En los años ochenta y noventa el arte latinoamericano que no era indigenista o panfletariono entraba en el ‘mainstream’ A.G. Trasladémonos ahora, si les parece, a las décadas de los ochenta y noventa del siglo XX. Simón Marchán1 señalaba en la primera edición del Seminario Atlántico, titulado Centro y periferia en tiempos de aceleración, que a lo largo de casi todo el siglo XX los centros rechazaban las artes periféricas porque estas no respondían a los cánones internacionales y que, a partir de los años ochenta del siglo XX, las excluyen, aparentemente, por lo contrario: cuando no representan las identidades que los centros les han asignado desde sus raseros multiculturalistas. ¿Persiste esta situación o el arte y la literatura latinoamericanos están ya en otra fase? J.V. El Boom es un fenómeno sumamente curioso en ese sentido porque, por un lado, como he dicho, reacciona frente al nacionalismo cerrado de cada país, pero, por otro, el éxito apabullante, más que del Boom mismo, de García Márquez, y, más que de García Márquez, de Cien años de soledad, ensalza el realismo mágico como si fuera una condición esencial de la identidad latinoamericana, sobre todo
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en términos literarios, pero luego también en términos sociales e incluso plásticos, como si esa magia fuera una característica propia del continente. De pronto, este grupo que había tratado de liberarse de la razón nacionalista termina asumido en el centro como la quintaesencia del exotismo latinoamericano, termina reducido a lo que había combatido. Y eso hace que desde la publicación de Cien años de soledad en 1967 y hasta muy avanzado el siglo XX ocurra en literatura lo mismo que indicaba en el arte el filósofo que usted mencionó: para el centro la literatura latinoamericana solo es interesante por esas dosis de exotismo marcadas por el realismo mágico.
Hasta que el arte no se ‘bienaliza’ no se internacionaliza lo latinoamericano O.P. En los centros europeos el multiculturalismo sigue siendo una posición paternalista de legitimación que en el caso del arte tiene que ver con síntomas muy específicos: uno es el discurso identitario, excesivamente machacante con el indigenista retratado ante la cámara fotográfica, lastimoso desde las coordenadas de la antropología europea, pero no desde la antropología hispanoamericana. El otro es la producción de un arte panfletario: en los ochenta y noventa no entrabas en el mainstream si no estabas en esa tesitura. Pero esto llegó a un punto de autosaturación, como ha dicho Jorge, que en la literatura se produjo veinte años antes que en el arte. A.G. En cualquier caso, esa operación de, podríamos decir, «deslatinoamericanización» es distinta según se trate de arte o de literatura. O.P. La literatura tiene una continuidad más lineal, en cambio en el arte hay un vacío, casos puntuales, no hay repercusión a escala americana e internacional hasta los años noventa. Y esto responde al fenómeno mundial de la «bienalización». Hasta que el arte no se «bienaliza» no se internacionaliza lo latinoamericano. Hubo excepciones, claro. Roberto Matta vendía mucho porque trabajaba con la galería Marlborough en París y Nueva York. Vicente Rojo y José Luis Cuevas
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vendían mucho también en México y el arte brasileño se vendía bien en Brasil. Pero esos cotos de poder no se internacionalizaron hasta que las bienales se impusieron como sistemas expositivos globalmente preponderantes. A partir de los años noventa, José Bedia, Gabriel Orozco y muchos otros artistas latinoamericanos participan en la Bienal de Venecia o en la documenta de Kassel y son reconocidos por la crítica al mismo nivel que célebres artistas europeos y estadounidenses. Aunque habría que esperar hasta 2008 para que otros dos artistas latinoamericanos, el argentino León Ferrari y la guatemalteca Cristina José Galindo, sean distinguidos con el León de Oro de la Bienal de Venecia. Ahora sí, cuando dos artistas latinoamericanos obtienen el premio más importante de arte de Europa comenzamos a reconquistar el centro. Recientemente he estado hablando con un artista canario sobre esta cuestión, sobre las causas del auge del arte latinoamericano en los años noventa, y le decía que triunfó porque negoció su exhibición, o sea, negoció cómo exhibirse ante el mundo y lo hizo a través de las bienales. Comprendió que tenía que invadir el espacio institucional del arte y que la mejor manera de hacerlo era asumiendo la lógica de lo que los teóricos llaman «art world», el arte mundial, el arte global. Este fenómeno es anterior a la globalización, en la literatura estaba ocurriendo desde los años sesenta pero en el arte no tiene lugar hasta la expansión del mercado en los noventa y se extiende hasta la quiebra de 2008. Fue un fenómeno de los últimos diecisiete años, desde 1991 a 2008. A.G. Usted, Jorge, se refiere a Roberto Bolaño, cuyo éxito póstumo en Estados Unidos es un fenómeno sin precedentes en el mundo anglosajón, como el gozne entre el Boom y las generaciones posteriores de escritores, para las que ser hispanoamericano ha pasado a ser algo secundario. J.V. Sí, Bolaño ocupa esa posición de gozne, es un caso verdaderamente excéntrico. Es un escritor tardío que muere pronto y tiene un éxito fulgurante, mundial. Bolaño es muy extraño en cualquier contexto, la suya es una posición sumamente peculiar que no acaba de fijarse
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del todo. Efectivamente, es la figura de referencia para los escritores jóvenes, pero al mismo tiempo es un escritor que encarna lo latinoamericano aún negándolo. Es el último que conoce perfectamente la tradición latinoamericana y que reacciona frente a ella, frente al Boom, mientras tiene esa tradición como referencia constante. Mi generación y las posteriores están inmersas en la globalización, hemos perdido el contacto con los otros países de América Latina y vivimos la invasión fulgurante del mainstream literario, que es sobre todo estadounidense. Ahora es casi imposible ya ser un escritor que responda a la tradición latinoamericana misma. Es en ese sentido, en el que la literatura latinoamericana deja de serlo y en el sentido en el que Bolaño encarnaría esa última decisión que vuelve de todas maneras a ser paradójica en su recepción porque tras el malentendido del Boom viene el malentendido de Bolaño. Bolaño reacciona frente al Boom, pero desde dentro de la tradición latinoamericana, y de pronto se convierte en el único escritor latinoamericano traducido y leído por todas las generaciones recientes, que ya no lo ven como latinoamericano, aunque sus temas lo sigan siendo. A.G. Ocurre algo ligeramente distinto con Ricardo Piglia. Da clases habitualmente en universidades norteamericanas, en 2011 estuvo en Princeton: es un escritor extraordinario, muy traducido en todo el mundo, hace una literatura que está permanentemente reflexionando sobre la condición de la literatura y, sin embargo, sí aborda permanentemente lo latinoamericano. Está completamente obsesionado con la reelaboración, la relectura, el repensamiento de la tradición argentina, de lo que significó Rosas y la Guerra del Uruguay... O.P. Bueno, en el caso cubano hay otro ejemplo muy extraño que es el de Zoé Valdés que es el descubrimiento de una nueva escritora en el exilio. Zoé cubre en el mercado el vacío que había dejado Cabrera Infante. De pronto Zoé se convierte en la respuesta a una Isabel Allende, a un García Márquez, pero desde el contexto del exilio cubano. Es un síntoma muy extraño.
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A.G. En el arte ocurre un poco lo mismo. Sigue existiendo, aunque no en exclusiva una reflexión recurrente sobre lo latinoamericano, por no decir una pulsión latinoamericana que tratan todo el tiempo de negar, artistas y críticos, por alguna razón, aun cuando estas operaciones artísticas incorporen nuevas perspectivas, parámetros y procedimientos formales. O.P. No estoy de acuerdo. Lo que hay es una reflexión sobre lo personal, sobre el sujeto, no sobre el predicado. Es así de sencillo. Como gestor, como crítico —quizá no debería decir esto pero lo voy a decir— cuando un artista me presenta su trabajo y no me habla ni de sí mismo ni del lenguaje del arte, cuando solo me habla de su contexto, sospecho por principio y le digo: «Sí, sí, todo está muy bien, pero ¿y tú qué?».
Hay un interés enorme en resucitar la marca de la cultura latinoamericana, pero ya no funciona A.G. ¿Qué valoración hacen de la eclosión del arte, el cine, la música y la literatura latinoamericanos en los escenarios de la cultura global, su conquista de los grandes templos? En 2010, por ejemplo, la Feria del Libro de Frankfurt estuvo dedicada a Argentina. Asistimos desde hace años a una puesta en escena espectacular, en todos los sentidos que alberga este término, de la cultura latinoamericana… J.V. A mi modo de ver fallida. A.G. ¿En qué sentido? J.V. Lo decía en mi conferencia. Hay un interés enorme en resucitar una marca que ya no funciona, que tuvo mucho éxito pero que ya no funciona. González-Iñárritu es nominado al Óscar, Shakira canta en China y Gabriel Orozco expone en el Pompidou y en la Tate, pero nada de esto representa ya lo latinoamericano. Lo único que representa es la experiencia individual de cada uno.
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O.P. Apoyo totalmente la opinión de Jorge. Es una puesta en escena fallida. El intento de resucitar la marca latinoamericana no funciona porque sus potenciales abanderados ya no creen en ella. A.G. Entonces, la pregunta está mal formulada… La cuestión es que un montón de artistas latinoamericanos que no hacen un arte latinoamericano se hallan, como ya ha sido señalado, conquistado los templos culturales mundiales ¿por qué? J.V. Lo mismo pasa con los indios, los chinos y los africanos. O.P. Lo curioso es que no haya españoles. J.V. Creo que estábamos demasiado acostumbrados a que hubiera solamente europeos y estadounidenses y ahora cualquier disciplina está mucho mejor representada en el mercado global. O.P. Pero es un espejismo. Excepto Bolaño, ningún escritor latinoamericano de las últimas generaciones tiene la proyección internacional que tiene cualquier escritorcillo yanqui. J.V. Exacto, sí, sí. Ni ningún cineasta latinoamericano. Comparado con muchos cineastas estadounidenses menores, ni González-Iñárritu tiene la mínima influencia. En música es distinto porque casos como el de Shakira están absolutamente integrados en este meltingpot del entretenimiento global. Pero eso es otra cosa. O.P. En la música está todo muy industrializado. Trabajas con la etiqueta en la que tienes tu mercado. Si haces folk, haces folk; si haces narcocorridos, haces narcocorridos y, además, te forras. En la música está todo tan industrializado y segmentado que no hay ningún tipo de trauma con las negociaciones que se tienen que hacer. Tu etiqueta es la que te toca y desde ahí vas a trabajar. Hay quien quiere ser Alejandro Sanz pero hay quien no y no lo necesita porque dentro de lo que es funciona, tiene su mercado. A.G. En cualquier caso, la mayor visibilidad de los artistas no europeos ni norteamericanos se corresponde con la visibilidad de los países emergentes, China, India, algunos países de Latinoamérica… O.P. La ciudad emergente por excelencia de Iberoamérica es Miami y no hay ningún artista miamiense consagrado internacionalmente.
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A.G. ¿Y a qué responde esto? O.P. A que la cuota no viene de Miami, a que sigue viniendo de Nueva York. Gabriel Orozco es Gabriel Orozco porque trabaja con Marian Goodman, si no trabajara con Marian Goodman no sería Gabriel Orozco por muy bueno que sea. Esto es duro, pero es lo que hay. A.G. En sus respectivas conferencias, para referirse a la producción de los autores latinoamericanos, usted, Jorge, habló de «literatura hispánica» y, usted, Omar, de «arte iberoamericano». ¿Qué alcance tienen estos términos? J.V. En primera instancia estos términos son siempre equívocos, no hay que tomarlos como tales. Lo que más se utiliza en México y en buena parte de América Latina como término es América Latina y hace que digamos siempre literatura latinoamericana. Este término ya de entrada es equívoco porque Brasil nunca ha entrado dentro de ese canon hispánico, jamás en el caso de la literatura, probablemente en el del arte sí porque su lenguaje es más universal, pero en el de la literatura jamás. No tenemos la menor idea de lo que se está escribiendo en Brasil, del mismo modo que ustedes en España no tienen la menor idea de lo que se escribe en Portugal…
Antes decíamos que lo mínimo que nos une a los escritores latinoamericanos es el español, ahora ni siquiera podemos decir eso. Ahora hay latinoamericanos que escriben en inglés O.P. En el caso del arte sí. J.V. El caso del arte es distinto. Ahí hay un primer problema. Un segundo problema es que si antes decíamos que cuanto menos se trataba de escribir en español, ahora ya ni siquiera podemos decir eso. Ahora tenemos que tener en cuenta que hay escritores de origen latinoamericano que escriben en inglés… O.P. Y en spanglish.
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J.V. Y en spanglish, en efecto. Todavía más raro. Entonces el idioma tampoco es lo que une ya a esa literatura. Efectivamente, Daniel Alarcón y Junot Díaz escriben en inglés pero son de origen latinoamericano o hispanoamericano. Pero si ya ni siquiera es la lengua, entonces , ¿qué es lo que nos une a todos? Pues la verdad es que nada. A.G. Pero si nada une, si no hay algo así como la cultura latinoamericana, no pongamos términos, no la determinemos directamente. Es significativo, sin embargo, que se insista en darle término a algo que se da por inexistente o concluido, en detallar la existencia de ciertos parámetros diferenciadores, es como nombrar a un muerto o cambiar el nombre a un muerto. En el caso del arte quizás es distinto. ¿Por qué habla usted, Omar, de arte iberoamericano? ¿Qué quiere decir? O.P. A nivel de mainstream puro y duro, de estudio de mercado, de visibilidad y legitimidad social, el arte español y el arte portugués están en el mismo nivel de segunda condición que el arte latinoamericano.
En América Latina no se da este desencanto general con la cultura que hay en Europa España y Portugal tienen una especie de complejo respecto a Europa, de hecho tienen una relación imitativa de los cánones estéticos europeos. Desde el punto de vista de la legitimidad cultural hablo de arte iberoamericano porque hay una especie de sentimiento de disidencia que lo une. Hay flujos, conexiones, unas veces insípidas, otras profundas, superficiales, conceptuales o de raíz. En unos casos son conexiones de estructura lingüística, en otros de moda o de lógica de mercado, de estrategias de inserción. Estamos en igualdad de condiciones de segunda fila y eso provoca una actitud beligerante. A.G. El consumo cultural en Argentina, México, Cuba, Colombia y otros países latinoamericanos es intenso. Los dramaturgos abarrotan los teatros, los escritores, que se cuentan por decenas en cada país, son seguido con interés, los filósofos llenan los auditorios… ¿Comparten esta percepción?
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J.V. Sí. En la mayor parte de los países de América Latina hay una pasión por la cultura que, pese a todas las crisis, o a lo mejor a causa de esas crisis, no ha terminado de erosionarse. Desde luego en América Latina no se da este desencanto general con la cultura que hay en Europa. A.G. ¿Pensar en español ofrece posibilidades para ocupar posiciones más importantes en el futuro? J.V. Creo que no. Hay un discurso triunfalista que siempre me ha parecido curiosísimo: celebrar que somos 450 millones de hablantes y que esto es como el gran triunfo de la lengua española. Pues no. El español es un idioma fantástico que tiene una tradición a cuestas riquísima, pero en términos reales no importa en qué se piense para saber si uno se convierte en un buen artista o no. Ciertamente, está de moda el español, todo el mundo quiere aprender español, pero eso, por ejemplo, no ha influido para que se traduzcan a otros idiomas más autores que escriben en español. O.P. Yo tampoco lo creo. En los años noventa la famosa creación del Instituto de Estética de Madrid —actualmente Instituto Superior de Arte— no generó absolutamente nada. Es un centro que se limita a traducir el pensamiento francófono y anglosajón. En el caso de la filosofía y la culturología España no ha dado, y lo siento por los colegas, grandes ensayistas de la talla de Octavio Paz. No recuerdo ninguno. A.G. Hay nombres como María Zambrano… O.P. Sí, vale, una pensadora medio cubana. En cualquier caso no creo que pensar en español nos libere ni nos diferencie tanto. El español es como una especie de sustrato del que puedes tirar o no. Público Sobre la última cuestión que ha planteado el moderador, me gustaría preguntarle a Jorge Volpi si el idioma de un escritor es determinante en el pensamiento. Somos efectos del lenguaje. J.V. Lo que quería decir no es que no importe el idioma. Por supuesto que importa. Cada idioma representa un mundo distinto y entraña una cosmovisión diferente pero no mejor que otra. Ser hispanohablante no supone una ventaja competitiva frente a ser grecohablante o una desventaja frente a ser chinohablante.
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Una de las estrategias artísticas de resistencia posmoderna fue aferrarse a la africanidad transatlántica, pero esto está ya dando sus últimos coletazos Público Mi pregunta es sobre el componente africano de América, ¿qué perspectivas de futuro le ven en la literatura y en el arte? O.P. En el caso de las artes visuales diría que es un elemento superado. Una de las estrategias de la resistencia posmoderna fue aferrarse a la africanidad transatlántica, es el caso de artistas como José Bedia o Marta María Pérez Bravo que hacen una investigación antropológica sobre la herencia africana. Pero creo que esto está ya dando sus últimos coletazos. J.V. En México hubo un componente africano importante durante los años de la colonia pero se fue diluyendo y actualmente solo quedan pequeñas comunidades de origen africano en las dos costas del país. Eso hace que ese elemento al que Carlos Fuentes hace referencia no exista ni siquiera en términos discursivos en la cultura mexicana. Jamás se ha reflejado en la literatura. Este es el año de la negritud de la Unesco y seguramente habrá investigaciones antropológicas sobre ello, pero en el campo artístico mexicano el componente negro es realmente minoritario. Las enormes desigualdades y la discriminación que siguen existiendo en toda América Latina, en el caso de México siempre van hacia el mundo indígena, no hacia el mundo africano. O.P. En Cuba hay un racismo soterrado bajo la apariencia igualitaria del socialismo; en Haití, en cambio, no hay conflicto. El artista haitiano Edouard Duval-Carrié, por ejemplo, no se pregunta si es negro, mulato o blanco. Es simplemente Edouard Duval-Carrié. Público ¿Las posibilidades que ofrecen las tecnologías de la información para generar creaciones colectivas pueden transformar el arte y la literatura latinoamericanos?
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J.V. En términos literarios creo que ese fenómeno es aún rudimentario. Las redes sociales abren nuevas posibilidades de contacto directo entre creadores pero de momento esos contactos se inscriben en la experiencia individual, no tienen repercusiones claras en lectores posibles. Un escritor joven que vive actualmente en México tiene la posibilidad de tener contacto directo con su generación de otras partes y, eventualmente, de hacer proyectos conjuntos, pero todavía no se ha pasado a que eso se convierta en una experiencia que sea socialmente relevante o que tenga lectores como tales en la red más allá de sus círculos inmediatos. Estamos dentro de lo individual, aunque sea colectivo en el sentido de la creación. O.P. En el arte hay dos situaciones: una es la de los países en vías de desarrollo, Argentina, Chile, Brasil, México, y otra la del resto de América Latina: en Cuba no hay Internet, hay intranet con lo cual ¿de qué estamos hablando? A Colombia acaba de llegar el ADSL. En Argentina, Brasil, Chile y México, en cambio, hay experimentos interesantes. En México está Arcángel Constantini, en Uruguay y Argentina Brian McCain. Hay artistas que trabajan con el net.art, con la robótica. Ahora, ¿que eso tenga repercusión en el futuro próximo? ¿que dé algún resultado? Es pronto para saberlo. Público Mi pregunta es para Jorge Volpi: Hace un año vi en una librería El canon del ensayo, un nuevo éxito editorial de Harold Bloom después de El canon occidental. Lo estuve ojeando y comprobé que del ámbito hispánico solo incluía a Ortega y Gasset. ¿Qué le parece? J.V. Opino que seguimos siendo periféricos, en sentido literario al menos. Para ser occidental de verdad, El canon occidental tendría que abarcar todo el ámbito de la lengua española y, sin embargo, en él solo aparecen siete u ocho escritores hispánicos. En El canon del ensayo se reducen a dos que son prácticamente invisibles en el mundo anglosajón, mucho más en Estados Unidos que en Inglaterra, donde se traduce un poco más. En el mainstream internacional el pensamiento escrito en español es prácticamente invisible. Público Para Jorge Volpi: En relación a lo que dice de que el roce con la
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política contamina a los escritores, ¿cree que eso es así siempre en todos los casos? Y para Omar-Pascual: Dice que en Latinoamérica no somos esencialistas porque no tenemos esencia de nada. ¿Puede extenderse sobre esta cuestión? J.V. Me refería el doble sentido al que hacen también referencia mis compañeros. Durante mucho tiempo el discurso literario latinoamericano estuvo marcado completamente por la política porque los escritores escribían sobre política o eran los principales críticos del poder que participaban en ella. Hay una especie de descrédito de esa supuesta afiliación ideal o política, cuando hace treinta años era exactamente lo contrario. Un escritor que no hablase de política o que no intentase hacer política con su obra era marginado por completo y ahora estamos en el lado contrario. O.P. América Latina es un continente que se ha construido en los últimos cinco siglos y esa construcción ha sido un proceso sedimentado con el sustrato indígena y con las migraciones europeas, africanas y asiáticas. No hay ninguna esencia. América Latina es, como decía Fernando Ortiz, un «ajiaco» . Público Para Omar-Pascual Castilllo: ¿La legitimidad la da únicamente el mercado anglosajón? ¿Se limita a eso? O.P No tiene porqué ser solo eso. Hay otra legitimidad que es la visibilidad, pero esa visibilidad tiene diferentes grados. Hay artistas como Brian McCann, que es una figura central en el mundo del net.art y la robótica, que da conferencias por el mundo entero y, sin embargo, no es en absoluto un artista comercial. No entra en la lógica del mercado porque el arte que hace no es vendible, pero su visibilidad es patente y lo legitima. Entonces hay dos estrategias de legitimidad: una es la del mercado y otra la de la visibilidad. La «bienalización» es un punto intermedio entre las dos. Público Para Jorge Volpi: Ha mencionado el cambio del papel de la política en la escena literaria latinoamericana, y ha dicho que un escritor comprometido sería hoy un autor demodé. Pero la política tiene otras dimensiones, no solo la institucional. Hay también una
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micropolítica que tiene que ver con lo cotidiano, con la supervivencia, con la existencia, y hay una literatura micropolítica que no tiene nada que ver con la literatura vinculada al poder institucional. J.V. Estoy de acuerdo. Aunque lo que quería señalar es que la figura del intelectual, primero comprometido y después simplemente como guía de la sociedad —esto lo encarnan aún Vargas Llosa y Carlos Fuentes—, ya no es posible en las siguientes generaciones. Quizás, precisamente, porque ya no interesan esos grandes discursos, porque lo que interesa es el microdiscurso. Por otra parte también es cierto que hay muchos casos de desinterés explícito, radical, hacia lo político, un fenómeno que, probablemente, también es político.
Notas 1
Simón Marchán Fiz es catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la UNED. Participó en el I Seminario Atlántico de Pensamiento, en mayo de 2005, titulado Centro y periferia en tiempos de aceleración, con la conferencia «Centro y periferia en la modernidad, la posmodernidad y la época en la globalización», que está editado en libro, y cuya versión digital se halla en el sitio web www.seminarioatlantico.org. Entre sus libros destacan Contaminaciones figurativas (1986), Del arte objetual al arte de concepto (1994), La estética en la cultura moderna (2000), Las vanguardias en las artes y en la arquitectura (19001930) (2001), Real/Virtual en la estética y la teoría de las artes (2006), Las Vegas. Nevada: resplandor «pop» y simulaciones posmodernas (1995-2005) o La metáfora del cristal en las artes y la arquitectura (2008) [nota del ed.]