Laurent Perbos by Sextant et plus

LAURENT PERBOS

1% artistique, Maison de quartier de Mazargues, Marseille

J.O. 2006

Vue de l’exposition à l’Université de Provence, Parvis du Centre des Lettres et Sciences Humaines, Aix-en-Provence

Gazon synthétique, filet de tennis _ Dimensions réglementaires d’un court de tennis, soit 23,774 x 10,973 m

Aire 2005

Vue de l’exposition à La Winery, Castelnau-en-Médoc

Gazon synthétique, filet de tennis _ Dimensions réglementaires d’un court de tennis, soit 23,774 x 10,973 m

Aire 2008

Isabelle Queval

Entre les lignes

On ne peut regarder un terrain de tennis sans en percevoir immédiatement les lignes. Elles sont la définition du jeu, son essence, sa délimitation, ses limites au sens où l’on ne peut aller au-delà sans être porté à la « faute », et au sens où elles protègent un monde à part, celui d’une narration. Les lignes dessinent un espace plus qu’un temps. Une partie de tennis n’a pas de durée a priori. À l’été 2010, deux joueurs de tennis, un français et un américain ont joué une partie pendant plus de trois jours et 11 heures, sur le gazon vert et entre les lignes blanches du stade de Wimbledon, comme si le temps s’était arrêté entre les lignes, réduit à la presque symétrie de points gagnés et perdus, pensa-t-on à un moment « indéfiniment », mais en réalité ce temps fuyait, s’écoulait sans que quiconque ait prise, hormis la nuit, sur l’idée de « fin ». Il a fallu recommencer le lendemain, et encore le lendemain, remettant entre les lignes l’ouvrage entrepris à coups de services et de volées, de plongeons et de scores lumineux figeant les spectateurs dans une sorte d’hébètement. Toujours le même espace, criblé de mille trajectoires, la logorrhée d’un géomètre fou qui s’amuserait à combler tous les « blancs » entre les lignes blanches avec d’autres lignes, croisées, décroisées, ou celle d’un graphiste pixelisant la toile, reliant à ce sol déplié en un terrain les regards, les jugements, les statistiques, les esprits. Tous obsédés par l’impact, la trace, le dedans et le dehors, le « in » et le « out ». L’espace entre les lignes, paradis et enfer…

Le temps, lui, c’est une autre histoire. Il n’appartient pas aux lignes, mais se projette sur elles, les rencontre puis leur échappe. La règle du jeu et l’arbitre tentent bien d’introduire des limites temporelles, comme un retour à la réalité, à la pragmatique du match, du spectacle, du téléspectateur, du sponsoring : « Time! ». Mais en réalité le temps du tennis est dans la tête du joueur, son élixir et son poison. « J’ai tout mon temps », pour faire durer la partie ou décider de l’abréger, pour espérer que le moment suivant sera meilleur que le précédent, le temps de se refaire, de lober pour agacer l’adversaire ou imaginer qu’il se fatiguera plus que moi, le temps qu’il pleuve ou fasse nuit, de subir inexorablement ou de le prendre de court, de voler l’oxygène de l’autre en agressant son espace, jouer plus vite, respirer moins vite, le coiffer ou pas au poteau, prendre la corde, se lever le premier. « Time! ». Le temps du tennis est une histoire entre les lignes. Il se joue là un concentré de mes espoirs, de mes ambitions, de mes échecs, de mes lâchetés, de mes pulsions, de ma violence, de mon égoïsme, de mon altruisme, de mes plaisirs, de ma fureur. Mon éducation s’y délite, « j’ai balancé le match », « je me suis déchiré(e) », « j’ai été volé(e) », « j’aurais pu gagner ». C’est ma vie, là, entre les lignes, dans l’éclat d’une intensité inouïe, le concentré de ce qu’elle est, et de ce qu’elle sera, les tréfonds de ma psyché s’y entrechoquent. « La vie est dans le tennis et le tennis est dans la vie » aurait dit Freud… Entre les lignes,

je suis un monstre.

On n’insiste jamais assez sur la dimension obsessionnelle qu’ont les lignes dans la pratique du tennis. Cette obsession peut prendre une forme éducative : l’enfant tennisman est structuré par les lignes. Il apprend dès le plus jeune âge leurs noms, « lignes de fond de court » , « lignes de service », « lignes de couloir », leur valeur, elles ne doivent pas être franchies, elles doivent être visées ou au contraire évitées pour éviter le « risque », ainsi que le rôle castrateur du filet, cette ligne qu’il faut toujours passer « une fois de plus que l’adversaire » et qui souvent engloutit les efforts… La ligne et sa fréquentation départagent le bon et le mauvais joueur. Là se forgent mon identité, ma performance, mon avenir. Amies et ennemies, elles sont aussi l’objet de rituels. Puisque la vie du joueur de tennis est entre les lignes, il lui faut pactiser avec elles, invoquer des symboles et des dieux, ritualiser l’enfermement pour conjurer l’« incertitude du sport » qui excite tellement les foules. Ainsi certains « ne marchent jamais sur les lignes ». Vertige, fracas, peur, superstition. Bernard Jeu a remarquablement exprimé la dimension anthropologique des lignes et filets dans les jeux : voilà une grammaire symbolique qui s’écrit à travers les âges, victoire et défaite signifiant vie et mort, règles, alliances, compromis, stratégies évoquant les schèmes fondamentaux des sociétés humaines, la guerre, la résolution de la violence, le mariage, le rapport au sacré, la sociabilité festive et religieuse, le commerce des biens. Entre les lignes, je parle à l’humanité, tandis que l’humanité en moi s’éprouve… Il faut gagner, mais pourquoi?

Ce transport des lignes dans l’œuvre de Laurent Perbos, en particulier en des lieux qui ne sont pas des stades, ne peuvent que m’évoquer le rappel de leur permanence. Car les lignes sont le jeu. Et où qu’il soit. Sans contredire aucunement la philosophie de la dramaturgie sportive dans son aspect quasi intemporel développée par Bernard Jeu, insistons tout de même sur le fait que l’évolution moderne des jeux d’Ancien Régime, le jeu de paume vers les jeux de raquette dont le tennis, la soule vers les jeux de ballon comme le rugby et le football, ou le mail vers les jeux de crosse comme le hockey ou le golf, s’est faite au travers d’une codification croissante des pratiques dont la délimitation de terrains, l’établissement de règles toujours plus précises et la régulation de la violence. Le sport moderne, au milieu du XIXème siècle, naît dans le contexte d’une rationalisation des activités humaines à l’usine comme au stade dont l’emblème est le chiffrage de la performance, son calibrage, sa statistique. L’espace urbain exige une cartographie précise des espaces de jeu, tandis que s’invente le partage du temps de travail et du temps de loisir. Ajoutons que la parlementarisation et la démocratisation des mœurs en Europe ont spécifié des espaces de dialogue social plus policés et voici une histoire politique des lignes qui s’écrit : le jeu moderne n’est plus un combat de rue, ni un pancrace mortel, il est une activité cathartique dans laquelle la violence s’euphémise. Ces lignes sont donc un théâtre, essence du jeu moderne, conditions de possibilité, langage, textes de loi.

Fuite des lignes

Les lignes s’échappent, elles emportent avec elles leur

civilisation, leur histoire, leurs symboles. Elles se « délocalisent », mot barbare, devenu barbare quand il connote pour les sociétés occidentales la réalité impitoyable du « marché » , du « capitalisme », de la « mondialisation », c’est-à-dire d’une compétition qui n’a pas de frontières, pas de limites, une société concurrentielle où l’herbe peut être plus verte ailleurs, meilleure, moins coûteuse, au détriment des uns, à l’avantage des autres. Oui, la « délocalisation », c’est la perte des lignes, l’éloignement des repères, le travail effectué par d’autres tout aussi humains, mais sous d’autres latitudes, d’autres espaces, d’autres airs, d’autres mers. C’est aussi la permanence. Car ces lignes, dans leur irréfragable signification sportive, compétitive, demeurent. Les voilà « délocalisées », les voilà « n’importent où », mais en bon ordre, celui du spectacle sportif, c’est-à-dire du sport devenu spectacle « partout dans le monde », les voilà dans leur dimension universelle parce que telle est la compétition comme tel est le sport : universels. Les lignes s’échappent, les terrains se déplacent, on les voit bancals, dévalant les escaliers, flottants, aux portes de l’université, au pied des savoirs ou loin sur le lagon, perdus dans l’immensité mais, tantôt cahin-caha, tantôt du trait furtif de la réussite insolente, la compétition s’exporte, le sport devient le laboratoire expérimental d’une société tout autant qu’il en est le produit, le reflet, la scène. Sur cette scène on grimpe, on marche, on s’amuse, on se perd, on ambitionne. On peut essayer de la contourner, de l’ignorer. On peut essayer…

Dans ce voyage des lignes, deux conceptions, deux moments du sport s’affrontent. D’un côté, l’académisme de la règle, la tradition, l’héritage du XIXème siècle, le SPORT tel qu’on l’image et tel qu’on l’imagine en termes de matchs, de clubs, quand on réfléchit à ses apprentissages, parfois complexes, orchestrés selon le paradigme bourgeois d’une certaine idée de la méritocratie : le meilleur gagne, l’effort paie. Laquelle méritocratie, signalons-le au passage et parce qu’elle est souvent brandie comme l’étendard de la démocratie, n’est autre que la validation par des règles inventées, c’est-à-dire conventionnelles, d’une inégalité implacable entre les forts et les faibles. Le tennis ne se départit jamais tout à fait d’incarner la compétition au sens classique. Et puis, de l’autre côté, il y a le hors lignes. Dans l’esprit de la contre-culture américaine des années 1960, des sports nouveaux ont vu le jour : « de pleine nature », « de glisse », « fun », usant de l’eau, de l’air, du sable, de la neige et du bitume comme de nouveaux espaces de jeu, combinant roues, voiles et planches dans des montures aux potentiels vertigineux, et souhaitant s’affranchir précisément des cadres de la compétition classique, voire de la compétition tout court. Le sport seulement comme plaisir, comme pure « sensation », mot à la mode et surdéterminé pour exprimer la volonté du hors cadre, de la jouissance de soi, de communautés nouvelles, les « tribus », ou au contraire d’expériences solitaires, aventureuses, extrêmes. Deux visions du sport, frottées l’une à l’autre ici, comme pour une étincelle… Ces lignes voyageuses m’inspirent enfin que si le tennis est le sport universel par excellence, s’il est un sport spectacle dont les formats de compétitions s’adaptent, comme ceux d’autres sports, à ce qu’exigent les retransmissions télévisées, il est aussi, pour cette dernière raison, contraint à se jouer parfois sous abri. J’évoque en particulier le fait que les plus grands tournois du monde se dotent les uns après les autres de structures couvertes afin de pallier au désordre créé par les intempéries dans l’organisation de la compétition et sa mise en spectacle (en boîte?). Autrement dit cette promenade des lignes, cette promenade « en extérieur » est susceptible de se doubler d’une parade sécuritaire contre la pluie ou la chaleur extrême comme en Australie. C’est aussi dans ce sens qu’avait évolué l’originaire jeu de paume, de champs anarchiques vers des terrains balisés, puis vers des salles dont la plus célèbre à Versailles entendit prononcer le fameux serment de 1789. Double cheminement donc, dialectique intérieur/extérieur. Résolument, Laurent Perbos nous emmène à l’extérieur, nous dépayse, nous propose un tennis qu’ensoleillerait toutes les contrées du monde et qu’accueillerait toutes les surfaces. Voici donc le mystère des lignes. Les lignes sont le jeu, elles sont les règles, elles recèlent aussi, de par ce cadre même en apparence figé, des possibilités infinies de dédoublements, de contrastes, d’effets de lumière et d’effets de climat, elles sont un espace à quatre dimensions. Pour une herméneutique des lignes…

L ignes de fuite Les lignes sont les règles, elles sont la raison. La balle est folle. Elle est l’Autre, plus souvent ennemie qu’amie, ustensile appelé autrefois « éteuf » , à la fois bille, boule, ballon, boulet selon qu’on la voit mal ou bien qu’elle paraît lourde ou légère, qu’elle échappe ou surgit, arme fatale pour celui qui l’envoie comme pour celui qui la reçoit, ersatz d’une jonglerie indisciplinée et pourtant au cœur du problème, LE cœur du problème. Dans la bouche de cet enfant de quatre ans, une définition du tennis : « c’est quand on ne veut plus de la balle et qu’on l’envoie de l’autre côté! » La règle est simple. La balle signe mon aliénation. Tous les symptômes de l’addiction sont réunis, d’abord je la découvre, elle m’amuse, elle me procure du plaisir, puis ce plaisir m’envahit, je voudrais le renouveler, mais il échappe à mon contrôle, comme elle échappe à mon contrôle, je voudrais la dompter, il me faudra des heures et des heures, peut-être des années et encore, je lui parle gentiment, je la hais, je la scrute, je lui arrache ses peluches, je la pèse, je change de raquette, je l’envoie aux pelotes, mais il me la faut, il me la faut absolument, j’en rêve la nuit, « encore une fois et j’arrête », « si j’ai réussi une fois je pourrai le refaire », « laissez-moi retenter ma chance », je suis perdu(e), je voudrais juste qu’elle satisfasse mes désirs, juste une fois. Rien ne sert de la supplier, la balle a ses jours. Elle est sensible au chaud et au froid, elle connaît mieux les cordes de ma raquette que moi. Elle se moque des lignes. Elle laisse des traces, ou pas. Elle défie le « Hawk-Eye », ce nouvel œil électronique censé la pister. Elle se moque… Le tennis est un sport qu’on appelle « duel », parce qu’il met en scène deux adversaires, comme les autres sports de raquettes, mais aussi comme les sports de combat. Sauf qu’à la différence des sports de combat, il se joue sans affrontement physique direct. L’affrontement est médié par le filet et la configuration du terrain, autrement dit il n’y a pas de coups ou manœuvres portés sur le corps d’autrui. On dit aussi du tennis qu’il est un sport « avec engin ». Cet engin, c’est la raquette, c’est aussi d’une autre manière la balle, de même que le cyclisme, le saut à la perche, le sport automobile ou le surf ont leurs propres engins. La coordination de ces deux engins que sont la balle et la raquette sous l’emprise des règles qui imposent de « jouer entre les lignes » et « au-dessus du filet » est, pour tout joueur de tennis, d’une complexité inouïe. Aucun record spécifique n’est à battre dans le tennis à l’inverse de l’athlétisme ou de la natation, sauf ceux de Roger Federer, ou encore celui du match le plus long joué à Wimbledon, le reste est anecdotique, aucune limite de durée n’est

a priori posée comme c’est le cas en football, c’est-à-dire que la marge d’improvisation dans le déroulement d’une partie est considérable. D’où le fait que le tennis est essentiellement, ontologiquement, un jeu. Certes, il faut gagner. Mais les moyens sont innombrables. Il est question de stratégie, ici individuelle, au cœur de laquelle la balle est surinvestie d’intentions techniques et psychologiques, on la veut corruptible, entremetteuse de mon succès ou de mon échec, elle prend donc un visage et parfois des noms d’oiseaux. La balle est une personne. Je lui parle, elle ne me répond pas toujours. Je la caresse, elle me fuit. Je la frappe, elle en redemande. Mais elle ignore mes lois, celle d’un monde humain, rationnel qui, sous prétexte d’en calibrer le poids et la texture de façon maniaque, prétendrait en contrôler les trajectoires. Certains, toutefois, y parviennent mieux que d’autres. Ils inventent alors une chorégraphie, marquent les esprits de manière hypnotique et apposent leurs noms sur le chef d’œuvre : trajectoire rentrante croisée ou décroisée du coup gauche ultra lifté de Rafaël Nadal, revers long de ligne et tant d’autres coups de Roger Federer, service de Pete Sampras, volée d’Edberg, passing de Borg, « toucher » de McEnroe, tous ces gestes entrés dans l’histoire comme s’ils n’appartenaient qu’à un seul sont des chefs d’œuvre, des illusions offertes, hybridés de la machine et du génie. « Golem » dit Laurent Perbos. Quant aux autres que nous sommes… Le fantasme de maîtrise creuse le lit d’une relation sado-masochiste où la balle est adulée mais pour et par la douleur qu’elle crée, comme si le sport n’était que cet étrange voyage vers un au-delà de son propre mal. Faire mal et se faire mal, leitmotiv à peine exploré de la performance. La perfide en feutre jaune exprime tout le paradoxe de l’amour : « je voudrais posséder l’autre, mais le posséder tandis qu’il/elle est libre », dit Sartre. Passion, folie, envie de meurtre. Remarquez qu’on brise plus facilement sa raquette qu’on ne trucide la balle. Mais un psychanalyste ferait son miel de cette incantation à double sens si familière des tennismen :

‘‘ tu l’as ! ‘‘

‘‘ tue la ! ‘‘

Vue de l’exposition « Ceci n’est pas un Casino », Casino Luxembourg, Forum d’Art Contemporain, Luxembourg

Balles de tennis, granulés de caoutchouc, javelots _ Dimensions variables

StainBlood 2010

Vue de l’exposition « Ceci n’est pas un Casino », Villa Merkel, Esslingen, Allemagne

Balles et filet de tennis, bâche, sangles, granulés de caoutchouc, javelots _ Dimensions variables

GolemBall 2010

Vue de l’exposition « Ceci n’est pas un Casino », Villa Merkel, Esslingen, Allemagne

Balles et filet de tennis, bâche, sangles, granulés de caoutchouc, javelots _ Dimensions variables

GolemBall 2010

Calydon 2010

Vue de l’exposition « Tout l’Univers », Centre Intercommunal d’Art Contemporain d’Istres

Tuyaux d’arrosage & Structure métallique, sandows, javelots _ Dimensions variables

Souches 2007

Vue de l’exposition « Tout l’Univers », Centre Intercommunal d’Art Contemporain d’Istres

Structure métallique, sandows, javelots _ Dimensions variables

Calydon 2010

Vue de lâ&#x20AC;&#x2122;exposition Ă la VIP Art Galerie, Marseille

Sandows, javelots _ Dimensions variables

Sun Wukong (Sanguku) 2010 35

Vue de lâ&#x20AC;&#x2122;exposition Ă la VIP Art Galerie, Marseille

Sandows, javelots _ Dimensions variables

Sun Wukong (Sanguku) 2010 37

EMMANUEL LATREILLE

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Perbos’Song Je suis descendu jusqu’à Istres Voir l’expo d’Perbos

Dans ma tire j’écoute la radio

Un canal blues un canal bistre Je laisse à droite Prebaou

Au rond-point ne prends pas vers Fos La musique tape dur sur mes os Ô canal bistre ô canal blue

Je r’tourne à la racine en cherchant l’bon tuyau C’est par ici qu’un soir sècheront mes boyaux !

A tous les carrefours d’herbe grise Des gitans roulent leurs paquets Les Roms on les a parqués

Plus une gosse ne frotte les pare-brises La radio bavasse sur Geronimo

Sa femme et ses fils massacrés

Depuis sa mort sur la terre sacrée

Quelle procession de gentils mots !

Je r’tourne à la racine en cherchant l’bon tuyau C’est par ici qu’un soir sècheront mes boyaux !

Les bronzés de l’Est comment les tenir Les fixer au sol avec des javelots

Peaux-rouges criards ivres camelots N’ont jamais chanté l’idiot avenir

Le long du trottoir j’ai rangé ma caisse A un bar j’ai bu un p’tit café noir

Chacun de mes pas est un désespoir La cruche brisée contre l’allégresse

Je r’tourne à la racine en cherchant l’bon tuyau C’est par ici qu’un soir sècheront mes boyaux !

Il perce mon corps jusqu’au cœur Si doux ce moment de chaleur

Tout s’en va au but avec la lumière

Je r’tourne à la racine en cherchant l’bon tuyau C’est par ici qu’un soir sècheront mes boyaux !

Vue de l’exposition « Tout l’Univers », Centre Intercommunal d’Art Contemporain d’Istres

Je sens le soleil sur ma chair

Souches 2007

Ô bel arc-en-ciel des vives douleurs

Je vois ses éclats dans les cieux

Weeble 2010

Si pétante qu’en fermant les yeux

Tuyaux d’arrosage & Mousse polyuréthane, polystyrène, astracan, boules de pétanque, inox _ Dimensions variables

Le moellon des jours a une couleur

Je monte un à un les étages

Quand soudain en haut je me trouve

En face d’un gros type – c’est le groove Ubu culbutos des potages !

Je dis : « Bon sang, c’est quoi ici ? » Des voix me répondent : « allô… »

Un tendeur claque une balle dans l’eau Quel visage avait l’homme d’Abyssi’ ?

Je r’tourne à la racine en cherchant l’bon tuyau C’est par ici qu’un soir sècheront mes boyaux !

« - J’y suis, dit le Prof en cognant

Sa caboche chauve sur les goémons Icare est tombé au trou du Démon

Mes flèches ont raté ce gros faignant ! » Calydon est là Sébastien se dresse Il a une pièce d’or sur la poitrine

Sa cape rouge trempe dans l’urine

Mille crayons truffent ces chapons de Bresse !

Je r’tourne à la racine en cherchant l’bon tuyau C’est par ici qu’un soir sècheront mes boyaux !

Avec du courage on prend un bateau

En aurai-je assez pour lever ma pomme

De cette chaise roulée autour des sitcoms

Le nez sur mes vers raides comme des râteaux ? Que ma baby souffle : « Hé ! Arrêtes-toi ! » Je reprendrai pour elle la route d’Istres Les cloches sonnent mais c’est quoi Mon canal blues mon canal bistre

Wô je r’tourne à la racine en cherchant l’bon tuyau C’est par ici qu’un soir sècheront mes boyaux !

Vue de l’exposition « Tout l’Univers », Centre Intercommunal d’Art Contemporain d’Istres

Granulés en caoutchouc, liant polymère, lacet, polystyrène & Mousse polyuréthane, polystyrène, astracan, boules de pétanque, inox _ Dimensions variables

Rocking 2009

Vue de l’exposition « Tout l’Univers », Centre Intercommunal d’Art Contemporain d’Istres

Granulés en caoutchouc, liant polymère, lacet, polystyrène & Mousse polyuréthane, polystyrène, astracan, boules de pétanque, inox _ Dimensions variables

Rocking 2009

Vue de l’exposition à La Winery, Castelnau-en-Médoc

25 tubes fluo vernis _ 120 x 150 x 7 cm

Néon-Painting 2002 49

Vue de l’exposition « Retour vers le futur », CAPC Musée d’Art Contemporain de Bordeaux

Néons colorés et verre sécurit brisé _ 350 x 120 x 40 cm

La chute des éléments 2010 51

Vue de l’exposition « Marseille Artistes Associés, 1977-2007 », Musée d’Art Contemporain de Marseille

Dix tubes fluo, transformateurs et starters, fils électriques _ Dimensions variables

Home Sweet Home 2005

Vue de l’exposition Marseille Artistes Associées 1977-2007, Musée d’Art Contemporain de Marseille

Dix tubes fluo, transformateurs et starters, fils électriques _ Dimensions variables

Home Sweet Home 2005

Vue de l’exposition « Tout l’Univers », Centre Intercommunal d’Art Contemporain d’Istres

Crayons, résine polyuréthane, selle de vélo, tube métallique, trottinette, grip _ Dimensions variables

Eukaryota 2010

Vue de l’exposition à la VIP Art Galerie, Marseille

Crayons, résine polyuréthane, selle de vélo, tube métallique, trottinette, grip _ Dimensions variables

Eukaryota 2010

MICHEL POITEVIN

Répondre positivement à la demande d’un artiste en rédigeant un texte pour un catalogue est toujours un exercice périlleux. Il attend, à l’évidence, un propos laudatif. Sinon pourquoi souhaiterait-il votre intervention? Et cela, en principe, enlève toute objectivité à vos propos. Je vais pourtant tenter l’objectivité en parlant de Laurent Perbos. Laurent n’est pas encore Picasso ou Koons. Mais il a une énergie personnelle particulière qui se transmet dans ses activités, en général, et de manière heureuse dans son œuvre.

Ses interventions sur le statut des objets du sport ont attiré mon œil sans que ce premier intérêt ne se concrétise au sens du collectionneur. Mais il y avait quelque chose de fascinant dans cette approche ironique des formes. Ce n’était pas seulement « beau et malin » comme on pourrait le ressentir au premier degré mais plus complexe, plus profond dans une relation formelle entre le support et son contenu. L’utilisation d’objets de la vie fait que ses expositions pourraient parfois se comparer aux rayons de Décathlon ou de Castorama, nous entrainant vers une analyse rapide de la banalité de notre existence. Et pourtant est-ce si simple? Alors pourquoi s’intéresser à ce travail? C’est complexe et procède à la fois de la créativité foisonnante et diverse de l’artiste et de ma propre histoire. En analysant mon parcours, je note avoir en 30 ans croisé diverses et différentes logiques, groupes ou écoles qui ont capté mon intérêt. Je constate pourtant avoir été attiré, presque toujours, par le blanc et donc le noir. Dans ma collection la couleur est pratiquement absente. Les œuvres qui gardent dans le temps mon amour sont en général minimalistes. Non dans le rapport direct aux travaux américains des années 70 mais à l’économie des moyens mis en œuvre par l’artiste pour accomplir sa création, quelque soit sa forme. Si l’on observe le travail de Laurent Perbos on relève une utilisation (presque) constante de la couleur franche. Bleu, jaune, rouge ou vert sont le plus souvent présents dans ses réalisations. Il est pour moi, de manière inconsciente, la fenêtre sur des lieux et des époques ensoleillés et positifs, peut être impossibles (pour moi) à atteindre. La preuve, j’ai acquis un arbre aux couleurs froides, ne m’autorisant pas encore une démarche ludique et colorée. Mais cela viendra certainement par un achat dans les prochains travaux de Laurent à l’image de ce que j’ai vu lors de sa dernière exposition. En communiquant par la forme et la couleur, Laurent donne vie à un art que l’on peut croire, à tort, simplificateur mais qui est au contraire empreint du sens positif de la création contemporaine. Il s’essaye à d’autres formes, et propose des expérimentations nouvelles et définit des idées que l’on pourrait qualifier de conceptuelles. En particulier, en utilisant ces matériaux pauvres au sens de leur banalité, il désincarne son œuvre au profit d’une forte logique relationnelle. à la fois Picasso pour la couleur et Koons pour la forme, ou le contraire, il lui faut poursuivre sa création pour parfaire encore le sens profond de son travail. Il a pour moi cette énergie qui déplacera les montagnes de la création et du marché de l’art.

Arbre qui pleure 2009

Vue de l’exposition « Forest Tears », La BF15, Lyon

Tuyaux d’arrosage & tuyaux d’arrosage, tuyaux PVC, pompe immergée, goutteurs _ dimensions variables

Souches 2007

Vues de l’exposition « Espèces d’hybrides », 40mcube, Rennes

Tuyaux d’arrosage, tuyaux PVC, pompe immergée, goutteurs _ 290 x 180 x 180 cm _ Production La BF15 _ Collection FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur

Arbre qui pleure 2009

Vue de l’exposition « Forest Tears », La BF15, Lyon

Tuyaux d’arrosage _ dimensions variables

Souche 2007

Vue de l’exposition « La dégelée Rabelais », FRAC Languedoc-Roussilon, Site du Pont du Gard

Tuyaux d’arrosage _ dimensions variables

Souche 2007

Résine polyester, mousse polyuréthanne _ 4 éléments d’environ 110 x 60 cm

Car-en-Sac 2006

Céramique _ 8 éléments d’environ 30 cm de diamètre

M&M’s 2009

Verre soufflé dépoli _ 9 éléments d’environ 35 cm de diamètre_ Production Buy-Sellf

Dragibus 2008

Vue de l’exposition « La Dégelée Rabelais », FRAC Languedoc-Roussilon, Espace Louis Feuillade / Abric, Lunel

Jouets de plage gonflables, sangles _ Dimensions variables _ Production Buy-Sellf et FRAC Languedoc-Roussillon

Inflatabowl 2008

Vue de l’exposition « Just a Little Big More... », Studio Galerie, Budapest, Hongrie

Bois, peinture acrylique, filet et raquettes de tennis de table _ 306 x 274 x 76 cm

J.O. 2003

Just a Little Big More 2003

Vue de l’exposition « Just a little big more... », Studio Galerie, Budapest, Hongrie

Bois, peinture acrylique, filet et raquettes de tennis de table _ 306 x 274 x 76 cm & Tirage numérique _ 120 x 157 cm

J.O. 2003

Vue de l’exposition « Project room » dans le cadre d’Art Dealers, Galerie Roger Pailhas, Marseille

Bois, peinture acrylique, filet et raquettes de tennis de table, panier de basket _ 274 x 152 x 152 cm

M. J. C. (Module de Jeux Compact) 2003

Vue de l’exposition « Project room » dans le cadre d’Art Dealers, Galerie Roger Pailhas, Marseille

Bois, peinture acrylique, filet et raquettes de tennis de table, panier de basket _ 274 x 152 x 152 cm

M. J. C. (Module de Jeux Compact) 2003

Vue de l’exposition « Hors Jeux », Espace Culturel François Mitterrand, Beauvais

Résine polyester, sangles, filet et raquettes de tennis de table _ 274 x 152 x 400 cm

Sauvetage 2003

Vues des expositions « Lick the Window », Atlanta College of Art, Atlanta, USA, et « Import/Export », Quartier Ephémère, Montréal, Canada

Bois, peinture acrylique, filet et raquettes de tennis de table _ 274 x 152 x 152 cm _ production Buy-Sellf

Ping-pong Pipe 2003

Vues de l’exposition « Atone », Galerie des Remparts, Toulon

Bois, fer plat, flocage _ 400 x 400 x 170 cm

Topographie 2006 101

JEAN-MARC HUITOREL

Ballon d'or (notes sur quelques sculptures de Laurent Perbos) Longtemps, Laurent Perbos a souhaité devenir célèbre. Par tous les moyens, ou presque. Si le vœu qu’il caressa longtemps en secret de figurer au livre des records (ce temple des célébrités obscures) ne fut pas exaucé, ce n’est pas faute d’avoir essayé. Le 16 novembre 1996, à Bordeaux, il établit le record du monde du plus grand nombre de petits pois mis côte à côte, soit 551 980 petits pois en 49 heures et 15 minutes, sur une distance de 3860 mètres. Le 10 janvier 1997, toujours à Bordeaux, est établi le record du monde du plus grand nombre de trous dans une planche de bois : un trou tous les 2,5 cm sur une distance de 79,50 mètres, soit 3180 trous. Une semaine plus tard, il explose le record du monde du plus grand nombre de blousons portés, soit 37 blousons. Et le même jour, le 18 janvier 1997 donc, il devient recordman du monde du plus grand nombre de bonnets mis sur la tête, soit 51 bonnets. Sans que cette succession d’exploits relevât strictement des catégories olympiques, on mesure à quel point la logique sportive hante notre compétiteur! Il rejoint, ce faisant, le club assez fermé, mais combien prestigieux, des chasseurs de gloire qui, considérant l’art comme un sport sinon de combat, au moins de lutte pour la vie (struggle for life), ont donné à son exercice ses lettres de noblesse : Arthur Cravan, Philippe Perrin, Matthew Barney, Pascal Rivet, Jacques Julien, Roderick Buchanan, Neal Beggs, Dan Shipsides et quelques autres.

Parmi les nombreux artistes qui, depuis les années 1990, sont attentifs à l’univers du sport, il en est qui viennent y puiser des formes, d’autres des attitudes. Perbos quant à lui, cherche à établir une sorte de synthèse, car si les attitudes en cette seconde moitié du 20ème siècle ont eu tendance à devenir formes, les formes, de leur côté, n’ont pas hésité à se revendiquer comme attitudes! Et si Laurent Perbos fait preuve d’une réelle lucidité quant à son positionnement, il appartient à une catégorie de jeunes artistes qui revendiquent l’usage et l’interrogation de l’objet, une certaine forme de sculpture, une forme (à fond… la forme! comme dit l’autre). C’est, via le sport, de ce rapport du travail de Perbos à la sculpture, y compris par son inscription dans l’histoire de l’art, que j’aimerais dire quelques mots. Je m’appuierai pour cela sur des exemples « sportifs », les ballons tout particulièrement. On pourrait définir le processus auquel Laurent Perbos a fréquemment recours tantôt par le déplacement, tantôt par le glissement, ou bien encore par la modification. Dans la voie ouverte par le readymade, quoique s’en affranchissant le plus souvent via le readymade assisté ou les différentes variétés de transformisme, cet artiste a fondé une large part de son travail sur l’existant, en l’occurrence sur les objets produits par le sport et ses pratiques : tables de ping-pong, terrains de tennis, ballons… toutes formes et matériaux issus de l’environnement quotidien et social. En cela Laurent Perbos, comme Guillaume Poulain mais aussi Bruno Peinado, Vincent Kohler, Lilian Bourgeat, parmi d’autres, est largement redevable aux Nouveaux Réalistes et à Gérard Deschamps en premier lieu. Mais revenons aux sculptures issues du contexte sportif. Je les classerai en trois catégories. La première, qui comprend principalement les terrains de tennis, s’apparente au paysage, éventuellement à la peinture de paysage. Pour leur contemplation, ces œuvres requièrent un point de vue panoramique, mais dans le même temps elles se soumettent à l’usage le plus naturellement du monde. L’étudiant de l’université d’Aix-en-Provence qui, au printemps 2005, passe du jardin à l’entrée des bâtiments foule un revêtement inattendu, mais qui perturbe à peine sa pratique des lieux. Tout au plus s’agit-il alors, plus qu’une intervention autoritaire et brutale, d’une suggestion, d’un léger gauchissement de l’ordonnance des choses. La confrontation est plus affirmée dans le projet pour La Winery de Philippe Raoux à Castelnau-en-Médoc, comme si les qualités des marines (comme catégorie de la peinture) venaient ici interroger le contexte viticole. Quant au projet de court, à l’aspect terre battue, flottant sur la mer, il s’inscrit à la charnière de la peinture de paysage, dans la tradition de la perspective monoculaire, le regardeur bronzant sur la plage, et de l’objet praticable (bien peu praticable, en fait).

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La deuxième catégorie envisageable est précisément celle des praticables : pièces qui invitent à l’expérience sinon à l’usage. Au moins en apparence. Dans la majorité des cas, il s’agit de déclinaisons à partir de tables de ping-pong. Celles-ci sont alors à considérer d’un double point de vue. En leur adjoignant par exemple des courbes et des pentes de skate park, il est fait un objet intermédiaire, relativement complexe. Tout y dénote encore la table de ping-pong quand une part non négligeable en suggère d’autres usages : le skate mais aussi le basket quand s’y ajoute un panier accroché à bonne hauteur. Le skate, cependant, n’est signalé que du point de vue scopique puisque seule la forme s’y réfère, le support et le revêtement restant ceux du tennis de table. Inutile donc d’essayer d’y pratiquer le skateboard ; quelques lancers francs à la rigueur, mais vraiment pour s’amuser… De quoi s’agit-il alors? Sans doute et avant tout de sculpture ; d’une sculpture dont les objets existants seraient non pas les constituants (dans la logique du collage, du readymade ou du détournement), mais bien le matériau. Car c’est bien ici le réel, y compris dans ses manifestations d’artefact, qui est trituré, manipulé, découpé, raboté, recollé, agencé, dans le but avoué, certes d’en dévoiler l’infinie plasticité, mais plus encore d’en extraire ce genre d’œuvre d’art qu’on appelle une sculpture. Bien sûr l’artiste intitule sa pièce M.J.C. (Module de Jeux Compact), mais comme tout peintre de portrait baptise son œuvre du nom du portraituré. Nous sommes bien dans le registre de la représentation et Laurent Perbos n’est pas un concepteur de matériel de sport… Cette appellation n’est donc pas à entendre comme référence (dans le sens d’un inventaire de magasin) mais bien comme titre d’une œuvre (« … dans le domaine de l’art, les choses ont un titre plutôt qu’un nom commun. » Thierry de Duve). Par ailleurs, contrairement aux réalisations des artistes bruts ou des bricolages de ces adeptes des loisirs bidouilleurs, les sculptures de Laurent Perbos s’inscrivent dans une histoire attestée des formes, dans la conscience précise de cette histoire. Si l’on a pu évoquer, plus haut, l’héritage des Nouveaux Réalistes et plus généralement de la culture Pop, on y ajoutera ici la revisitation de certains aspects du constructivisme ainsi que l’exploration plus inattendue de voies ouvertes par la sculpture anglaise des années 1980, Bill Culbert et Bill Woodrow en particulier. Mais si Culbert utilisait déjà des objets d’usage courant, Perbos quant à lui pousse plus loin l’indécidabilité entre l’autonomie esthétique dudit objet et la tentation de sa possible expérimentation. C’est cette synthèse entre néo readymade, sculpture autonome et tentation performative qui me semble caractériser l’apport de ce groupe d’œuvres de Laurent Perbos.

Mais c’est sur une troisième catégorie de pièces que je voudrais m’arrêter plus précisément, celle qui rassemble des sculptures parfaitement autonomes, j’entends par là ni readymade ni support d’expérience. On peut certes y ranger des œuvres parmi les plus récentes de l’artiste comme celles réalisées à l’aide de tuyaux d’arrosage (souches, arbres) ou de parpaings. Petite parenthèse pour corroborer ce souci constant de l’histoire de l’art qu’on n’aurait pas soupçonné si aigu chez Perbos : une sculpture comme « Martyr » (2008), composée de parpaings d’acier vernis et de flèches colorées, constitue une relecture stimulante de l’iconographie de Saint-Sébastien à l’heure des constructeurs modernes, fourbisseurs de bâtiment sur fond de spéculation immobilière! Fermons la parenthèse. Les pièces dont je voudrais dire quelques mots ici sont au nombre de trois, même si elles sont parfois produites à plusieurs exemplaires, ce qu’on appelle des éditions (mais ce n’est pas sur cet aspect que je veux m’arrêter). Il s’agit de « Ballon » (1999, ciment, dimensions réglementaires, 11,6 kg). De « Ballon2 » (2003, cuir, dimensions réglementaires au carré). Enfin de « Le plus long ballon du monde », (2003, cuir, 175 x 25 x 25 cm). Une seconde version est réalisée en 2006, battant le record du précédent : 195 x 25 x 25 cm. Enfin une troisième en 2008, record à nouveau battu : 2005 x 25 x 25 cm. « Ballon » est une sculpture en ciment représentant un ballon de football, quasiment un moulage quant à l’aspect, mais dont le mimétisme s’arrête à la forme quoique que certains ballons anciens, en cuir, au bout de quelques temps d’usage, peuvent présenter cet aspect un peu grisâtre et délavé. C’est une œuvre qui, posée au sol, peut s’avérer dangereuse pour quiconque se laisserait aller au réflexe footballistique de la botter. Il en résulterait sans doute quelque méchante fracture entrainant l’invalidité temporaire du malheureux, voire, s’il s’agissait d’un footballeur réel, son éloignement forcé des stades. On ne dira jamais assez le pouvoir caché des œuvres d’art. Et comment ne pas se rappeler cette histoire qu’on raconte à propos du peintre Zeuxis (464-398 avant JC) qui savait si bien représenter les raisins que les oiseaux mêmes venaient les béqueter sur le mur où il les avait peints. J’ai dit plus haut que cette pièce appartenait à la catégorie des œuvres non performatives, mais c’est une autre caractéristique du travail de Laurent Perbos que de jouer sur une certaine ambiguïté, sur l’entre deux du réel et de sa représentation, amenant le spectateur à interroger précisément cette frontière toujours mouvante.

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« Ballon2 » pose à l’œuvre d’art des questions d’une autre nature. Il s’agit d’un ballon de football au carré, c’est-à-dire, non pas comme celui de Fabrice Hyber, de forme carrée, mais multiplié par sa propre longueur (et seulement sa longueur puisque nous n’avons pas affaire ici à un ballon au cube). Il a été réalisé en Hongrie par l’une des dernières entreprises de fabrication de ballons traditionnels, comportant trente deux faces en cuir assemblées par couture, le tout formant un icosaèdre tronqué. On sait que le ballon, d’abord achrome, devint monochrome blanc, puis bichrome (noir et blanc) pour des raisons de visibilité dans la retransmission télévisée (comme la balle de tennis devint jaune…). Que les choses soient donc claires : « Ballon2 » de Laurent Perbos, comme « Ballon » n’est pas un ballon de football. Simplement une part visible de son apparence rappelle le ballon de foot, non pas ceux en polyuréthane qu’on utilise aujourd’hui, mais un modèle ancien, un souvenir donc, presque une curiosité. Mais ce qui le décroche définitivement de son possible référent, c’est l’étirement que lui a fait subir l’artiste, comme si, argile malléable, il l’avait passé au tour de potier! L’objet ainsi obtenu ne déparerait sans doute pas dans le « Catalogue d’objets introuvables » de Jacques Carelman, et cependant il n’y figurera pas pour la bonne raison qu’il relève exclusivement du domaine de l’art, qu’il est une sculpture et rien d’autre. Pourquoi? Pour les mêmes raisons qui ont fait d’un bout de métal de Brancusi appelé « Oiseau » une œuvre d’art, au terme d’un procès mémorable qui, en 1927, opposa l’artiste et collectionneur Edward Steichen, acquéreur de la pièce, aux Douanes américaines. Parce qu’un artiste, en l’occurrence son auteur, en a décidé ainsi ; parce qu’il résulte d’un processus de transformation ; parce qu’il a été régulièrement exposé dans des lieux dévolus à l’art ; parce que l’artiste Laurent Perbos (comme Brancusi) est reconnu comme tel par ses pairs et par un certain nombre de personnes autorisées. J’ajouterai : parce que cet objet ne correspond à aucune autre catégorie d’artefacts que celle que permet l’art. Et si l’on voulait le comparer avec autre chose, l’inscrire dans un processus analogique, une fois écartée la parenté du ballon de football dont on a montré à quel point elle ne présentait qu’un très faible coefficient de validité, c’est vers d’autres œuvres d’art qu’il nous faudrait porter notre regard et notre esprit. Bien sûr un ballon double n’équivaut pas à deux ballons, comme un tableau de Bernard Piffaretti, fondé sur la duplication, ne donnera jamais deux tableaux. De la même manière une rencontre sportive où l’artiste Uri Tzaig introduit deux ballons, une fois de foot, une autre fois de basket, ne saurait, de ce simple fait, être considérée comme un match de football ou un match de basket. Si « Ballon2 » est à mes yeux l’une des meilleures pièces de Laurent Perbos, c’est qu’elle procède d’un geste très simple et très limité, mais dont les effets sont énormes! C’est cette efficacité du geste, semblable en cela à certains gestes sportifs, un contrôle de Zidane, un revers de Mc Enroe, à même de modifier en profondeur et l’objet sur lequel il s’exerce et le rapport au monde de celui qui l’envisage, qui fait qu’une œuvre d’art est toujours beaucoup plus qu’une simple chose : une aventure dont on ne sort pas indemne.

De la série de pièces intitulée « Le plus long ballon du monde », on peut dire à la fois qu’elle est une extension de « Ballon2 », littéralement parlant, et qu’elle s’en distingue par certains aspects qu’il convient ici de signaler. Tout d’abord, « Le plus long ballon du monde » pourrait aussi se ranger dans la catégorie des records mentionnée plus haut. Son titre, construit sur un superlatif relatif, comprend également la date de réalisation, correspondant en fait à chaque record battu (de 20 cm) : « Le plus long ballon du monde 2003 », puis 2006, 2008, jusqu’au prochain exploit qui, faut-il le dire, advient dès que l’objet est vendu. Il n’empêche, « Le plus long ballon du monde », quelle qu’en soit la longueur, est le titre d’une œuvre (de plusieurs œuvres) de Laurent Perbos et qu’il faut bien l’accepter sinon le croire. Personnellement, je serais plutôt tenté de le croire. S’agissant de cet ensemble, et quoi qu’on en ait, on reste dans le cadre des œuvres de cet artiste. Supposons toutefois qu’un « encore plus long ballon du monde » apparaisse un jour dans une exposition. Soit c’est une œuvre de Laurent Perbos et tout va bien (record battu, une fois encore ; rien n’arrête le champion!), soit elle n’est pas de lui, ce qui nous renvoie à des problèmes non pas de contrefaçon (ça c’est dans le monde des artefacts non artistiques), mais peut-être bien de copie voire de faux. Sauf à considérer l’affaire comme suit : « Le (nouveau) ballon le plus long du monde », quand bien même il n’est pas de l’initiative de Laurent Perbos, entre cependant dans le jeu ouvert par l’artiste et qui est, aussi, celui du record à battre. En fait je dois ici avouer que « Le plus long ballon du monde » me trouble moins que « Ballon2 », peut-être, précisément parce qu’il en est une extension, parce que la voie était déjà ouverte et qu’il suffisait de l’explorer plus avant. Toutefois, et sans doute parce que l’œuvre trouve sa source dans une œuvre précédente (du même artiste, convient-il de préciser), cette pièce résonne plus spontanément en termes d’échos artistiques. C’est une œuvre, littéralement, au second degré. Par rapport à « Ballon2 », en premier lieu, mais aussi en référence à certaines icônes de l’art du 20ème siècle; je songe à « La Colonne sans fin» de Brancusi (tiens, encore lui!), mais également aux bâtons d’André Cadere. À ces deux figures héroïques du modernisme et de sa postface critique, Perbos oppose une horizontalité roublarde, étalée non pas sur l’herbe des stades, mais sur le sol des musées ; l’artiste non pas vaincu, mais bien confronté à la revendication jubilatoire et distanciée du quart d’heure de célébrité!

1 _ Zidane, de fait, ne s’y est pas trompé puisqu’il a accepté de signer l’un des exemplaires, une épreuve d’artiste, de « Ballon2 ». 2 _ Ainsi « Le plus long ballon du monde 2003 » appartient au Fonds d’Art Contemporain de l’Essonne, Domaine de Chamarande, « Le plus long ballon du monde 2006 » à un collectionneur privé. Quant à « Le plus long ballon du monde 2008 », il est à vendre (record à battre …).

Page précédente : « Ballon2 », Ballon de football en cuir, 2003 _ 50 x 25 x 25 cm

Ballon de football en cuir _ 175 x 25 x 25

Le plus long ballon du monde 2006

2006 111

Vue de l’exposition « The Freak Show », Musée d’Art Contemporain de Lyon

Ballon de football en cuir _ 195 x 25 x 25 cm

Le plus long ballon du monde 2008

2008 113

Ballon de football en ciment _ dimensions rĂŠglementaires _ Poids : 11,6 kg

Ballon 1999

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2005

Vue de l’exposition « Tout l’Univers », Centre Intercommunal d’Art Contemporain d’Istres

Granulats de caoutchouc, liant polymère _ 45 x 19 x 17 cm chacun _ Production Astérides

Parpaings

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2010

45 x 19 x 17 cm chacun _ Vue de l’exposition « Tout l’Univers », Centre Intercommunal d’Art Contemporain d’Istres

Parpaings dans divers matériaux : chêne massif, bois contre-plaqué, altuglass, polystyrène expansé, polystyrène extrudé, mélaminé, carton...

Parpaings #3

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2010

45 x 19 x 17 cm chacun _ Vue de l’exposition « Tout l’Univers », Centre Intercommunal d’Art Contemporain d’Istres

Parpaings dans divers matériaux : chêne massif, bois contre-plaqué, altuglass, polystyrène expansé, polystyrène extrudé, mélaminé, carton...

Parpaings #3

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2010

Vue de l’exposition « Tout l’Univers », Centre Intercommunal d’Art Contemporain d’Istres

Ensemble de 10 parpaings en altuglass _ Dimensions variables

Parpaings #2

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Jean-Paul Gavard-Perret

LAURENT PERBOS : LE RENOUVEAU ALLEGORIQUE OU TANT QUE FER SE PEUT... Célèbre pour son ballon le plus long du monde Laurent Perbos pourrait facilement passer pour ce qu’il n’est pas : un plaisantin de l’art qui déclinerait à sa façon une énième version des détournements à la Duchamp. En fait il a plus d’un détour dans son sac. Et même si la fonction ludique n’est jamais absente de ses œuvres son travail garde un véritable enjeu. En guise d’introduction à son œuvre, à son fameux ballon on préférera sans hésiter son « Martyr » . Un assemblage d’une dizaine de briques à six trous est fabriqué en acier. L’ensemble se prolonge d’une colonne d’éléments identiques. La « brique » la plus haute est transpercée de flèches. Et voici soudain l’allégorie de Saint Sébastien revisitée avec une force aussi inattendue que paradoxale. L’œuvre accroche, s’impose et mange tout ce qui l’entoure.

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Mais le classique élément de construction (bloc de béton ou de brique) subit d’autres métamorphoses que l’acier. On le retrouve en plastique orange, bois, polystyrène, en granulés de caoutchouc bleu Klein. Soudain l’objet échappe à sa fonction : il se réduit ou s’exhausse en sa seule matière. Plus que l’insolite pour l’insolite une transfiguration s’opère. Pour certains elle peut être considérée comme une ironisation de notre société marchande. On ne peut toutefois réduire l’œuvre à ce seul aspect. L’œuvre n’a rien à voir avec les « Balloons » de Jeff Koons. L’approche de Laurent Perbos - même s’il partage quelques parentés « pop » avec l’artiste américain - est beaucoup moins décorative. Elle s’arrime toujours à un sens plus profond. Au centre d’une problématique des formes et de la matière, l’artiste explore les potentialités poétiques des objets usuels. Non seulement les ballons et les parpaings déjà cités mais aussi des souches, des bonbons, des tables de ping-pong et, à une échelle plus grande, les terrains de tennis. Tous ces objets deviennent des sculptures. Elles mettent à distance la valeur d’usage. Par exemple lors de son exposition « Forest Tears » l’artiste créait un univers hybride formé de fausses souches. Elles étaient constituées de tuyaux d’arrosage afin de proposer une nouvelle narration, une autre histoire dont le sens reste ouvert. Laurent Perbos justifie son choix de la manière suivante : « La culture populaire, les objets, les matériaux qui nous sont familiers sont à la source de mon travail. J’utilise un vocabulaire de formes que partage le public, ce qui facilite l’accès à l’œuvre » écrit-il. Mais au delà d’une approche ludique et forte en couleurs vives un autre enjeu se dessine par effet de déséquilibre constamment recherché par le créateur bordelais qui vit et travaille désormais à Marseille. Ses cours de tennis au milieu d’un lagon, ses pistes d’athlétisme créent de nouvelles mythologies ou détournent les anciennes afin de nous arracher à nos croyances

Vue de l’exposition « Forest Tears », La BF15, Lyon

Martyr 2 0 0 8

Acier, flèches, vernis polyuréthane _ Dimensions variables

visuelles et culturelles par effet de squeeze, de schize ou de « courts-jus ».

Tout un nouveau vocabulaire des choses prend le relais de l’ancien. On peut sourire, rire mais pourtant le projet est plus grave et sérieux. L’univers habituel se dissout sous nos yeux ahuris. Les sports offrent par exemple un moyen d’instaurer de nouvelles aires de jeu impraticables à l’image de son terrain de tennis en gazon synthétique posé sur le parvis de l’Université pour en épouser les escaliers… De la même manière sa table de ping-pong est parfaitement injouable dans ses effets de déclivités et d’inclinaison. À la contrainte sociale et sportive répond une autre contrainte aussi ludique qu’impossible à satisfaire. Haro sur les stigmates plus ou moins symboliques et culturels. Le terrain de tennis, s’il reste une surface, devient aussi un gouffre. Un gouffre amer mais impeccable et surtout mathématiquement mesurable. Il représente une cavité géométrique. Elle renferme un vide, un vide qui peut être habité mais pour une utilisation dissidente. C’est un lieu fermé à perte de vue qui tient à la fois du vestige et de la science-fiction. Il devient donc un lieu du quotidien soudain étranger. Il n’oriente pas forcément vers la présence mais vers l’absence. Il n’implique pas non plus une description du visible mais un travail visuel de la mémoire et de l’anticipation. Bonbons, ballons, parpaings produisent un écart, un trouble et permettent une jouissance et une déréliction architecturales. Car de tels objets - en dépit de leurs références - ne témoignent que d’eux-mêmes. Et leur pourquoi reste entier. Leurs contours indiciaires inédits portent une ombre ou une lumière à venir, un fantôme de ce qui n’a pas encore existé donc qui ne peut pas être mort. La sculpture s’oriente vers l’appel à une sensation particulière au cœur même de la matière : celle d’une vacuité vibratile. Dans ce qu’elle représente d’apparemment concret chaque pièce reste - plus qu’un acte « gratuit » - l’appel à une abstraction. Elle nous tire vers un effet de disparition par l’intermédiaire paradoxale du matériau souvent dur et résistant. Sa présence interroge l’absence. Pas question pourtant de résilience, cette serpillière du bien penser officiel. L’objet référent y est impliqué comme irrémédiablement absent. Nous sommes soumis à la dimension visuelle d’un hors lieu, d’un hors champ, d’un hors objet. Tout joue entre une mémoire de l’objet et son anticipation proposée. La chose recréée par Laurent Perbos représente un travail psychique fruit d’un double mouvement : celui de la mémoire, celui de l’imagination. Plus qu’une chose d’ailleurs, nous découvrons un événement. Et la pratique de l’artiste peut alors se définir de la manière suivante : cela existe mais dans un monde étranger.

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Surgit par delà l’effet de réalité une image mentale, une image rêvée qui fait retour sur le réel pour l’interroger. L’artiste induit par ses créations équivoques une question essentielle : « De quoi sommes-nous orphelins? » Ses «objets » ne donnent pas de réponses même si les titres de ceux-ci ne sont pas innocents. Emerge un réalisme obscur tant sa clarté reste indéchiffrable. Et l’artiste aggrave la question du sens sans chercher à la résoudre. L’effet de réalité est remplacé par une matière joyeuse et en émulsion. Plus rien n’est rangé ou n’est resserré dans un espace tombal. Les objets réinvestis de cette plus value iconclaste dont on ne sait que faire deviennent des frissons. Laurent Perbos prend donc comme règle celle de l’évidence de la visibilité, mais de l’évidence piégée. C’est pourquoi de telles «évidences» ne sont pas des évidements mais leur contraire. Existe à travers elles une réversion du signe en objet et de l’objet en signe. Les hybrides figuratifs forment un immense dictionnaire hors de ses gonds. Le monde domestique de la conceptualisation lui-même en est retourné. L’objet devient le lieu de transfiguration du monde livré au seul vertige visuel. Se chantournant sur lui-même il devient un seuil inédit. Loin de toute théorie de l’ornementation qui ne fait que consolider l’alliance d’une forme et d’une réalité admise l’auteur crée des mésalliances majeures. De telles inventions poétiques nous hissent hors du rien qui était là avant qu’elles n’existent. La matière choisie n’est là que pour démentir la fonction première à laquelle elle servait de support. Et le recours à l’acier ou à d’autres matières «qui ne conviennent pas» est là pour offrir une version post-pop du fétichisme de l’objet. Ce que l’artiste recherche est en conséquence une économie symbolique des signes de notre époque en les réduisant à l’état d’objets impraticables, de « jouets » qui laissent percer en eux quelque chose de sérieux. L’ « objet » (à tous les sens) de l’oeuvre devient une trace à la fois comme vestige et état naissant ou pour reprendre une expression de Giuseppe Penone: « un point de vie et un point de mort ». La sculpture constitue le champ de fouille du temps d’où a surgi l’objet manufacturé qui sert soit de « modèle » ou de matériau. L’artiste crée donc des images pénétrantes, perturbantes. Elles rappellent un passé mais elles n’ont cesse de le dépasser en devenant par leurs formes simples et subtiles, des icônes primitives du futur. Il y a là non selon un simple jeu de la métaphore mais aussi un développement des formes de l’objet lui-même, un processus de croissance qui ne cesse de solliciter l’imaginaire du spectateur en convoquant son regard, ses pensées et aussi son toucher.

Jante, rayons et moyeux de vĂŠlo _ DiamĂ¨tre 63 cm

Composition avec jaune 2 0 1 1 133

Tube acier thermolaquĂŠ, tubes inox, moyeux et rayons de vĂŠlo, grip _ Dimensions variables

Composition avec rouge, jaune et bleu 2 0 1 1 135

Tube inox, rayons et moyeu de vĂŠlo, grip _ 119 x 60 x 37 cm

Composition avec rouge 2 0 1 1 137

Tubes acier thermolaquĂŠs, tube inox, rayons de vĂŠlo, grip _ 167 x 56 cm

Composition avec jaune, rouge et bleu 2 0 1 1 139

Expositions personneles 2011 2010

2009 2008 2006

2005 2004

- Pollen, Résidence d’artistes, Monflanquin. - Valérie Lambert Gallery, Bruxelles, Belgique. - Vip Art Galerie, Marseille. - « Tout l’Univers », Centre Intercommunal d’Art Contemporain d’Istres. - Château de Ratilly, Treigny. - « Forest Tears », La BF15, Lyon. - La Winery, Castelnau-en-Médoc. - « Atone+ », Centre d’Art Contemporain Cimaise & Portique, Albi. - « Atone », Galerie des Remparts, Toulon. - « Aire », Université de Provence, Aix-en-Provence. - Galerie Cortex Athlético, Bordeaux. - Galerie Studio, Budapest, Hongrie.

Expositions COLLECTIVES 2011

2010

2009

2008

- « Marrakech Art Fair », Galerie Dix9 (Paris), Palace Es Saadi, Marrakech, Maroc. - « C’est l’amour à la plage », Musée Régional d’Art Contemporain de Sérignan. - « Design & Foot », Cité du Design, Saint-étienne. - « Art Paris », Foire d’Art Contemporain, Vip Art Galerie (Marseille), Paris. - « Ceci n’est pas un Casino », Villa Merkel, Esslingen am Neckar, Allemagne. - « Ceci n’est pas un Casino », Casino-Luxembourg, Luxembourg. - « One Shot », BPS22, Espace de Création Contemporaine, Charleroi, Belgique. - « Kick-Off », Nikolaj Copenhagen Contemporary Art Center, Copenhague, Danemark. - « Retour vers le futur », CAPC, Musée d’Art Contemporain de Bordeaux. - « One More Reality », Careof DOCVA, Milan, Italie. - « Espèces d’hybrides », 40mcube, Rennes. - « TIAF 09 », Foire d’Art Contemporain de Toronto, Canada. - « Hors Jeux », Espace Culturel François Mitterrand, Beauvais. - « La Bagna Cauda », Galerie Sandrine Mons, Nice. - « Show-room#1 », Art-o-rama, Foire d’Art Contemporain, Marseille. - « Beijing International Art Biennale 2008 », Beijing (Pékin), Chine. - « La Dégelée Rabelais », FRAC LanguedocRoussilon. - « The Freak Show », Musée de la Monnaie, Paris.

2007

2006

2005 2004

2003

2002

2001

2000

- « Marseille, Artistes Associés », Musée d’Art Contemporain de Marseille. - « Série Noire », Villa Bernasconi, Lancy, Suisse. - « The Freak Show », Musée d’Art Contemporain de Lyon. - « Archi-cooking », Wroclaw Non Stop Festival, Wroclaw, Pologne. - « Mimétic », Château de Tanlay, Centre d’Art Contemporain de l’Yonne. - « Artissima 13 », Foire d’Art Contemporain de Turin, Italie. - « En-jeux », Centre d’Art Contemporain Faux Mouvements, Metz. - « Enter your Dreams », Institut d’Art Contemporain de Villeurbanne. - « Buy-Sellf », Ateliers d’Artistes de la Ville de Marseille. - Galerie Piltzer, Macherin. - « Sportivement vôtre », Domaine de Chamarande. - Galerie Corentin Hamel, Paris. - « Import/Export », Quartier Ephémère, Montréal, Canada. - « Project Room », Galerie Roger Pailhas, Marseille. - « Lick the Window », Atlanta College of Art, Atlanta, Georgie, USA. - « Accès(s), cultures électroniques 02 », Galerie du Palais, Pau. - « Objet’s session », FRAC Basse Normandie, Caen. - « Buy-Sellf », Palais de Tokyo, Paris. - « Buy-Sellf », Espace Faïencerie, Bordeaux. - « Encuentros Europeos con el Arte Joven » de Teruel, Espagne. - Galerie BF-15, Lyon. - Galerie de l’école des Beaux-Arts de Metz. - « Négociation », CRAC de Sète. - « Buy-Sellf », CAPC, Musée d’Art Contemporain de Bordeaux. - « Art. 425 », Galerie du Triangle, Bordeaux.

COLLECTIONS ET COMMANDES PUBLques 2009 2006 2004

- « L’arbre qui pleure », FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur, Marseille. - « J.O. », 1% artistique, Maison de quartier de Mazargues, Marseille. - « Le plus long ballon du monde, 2003 », Domaine de Chamarande, Essone.

2006 2005 2003

- « Tout l’Univers », catalogue de l’exposition au Centre Intercommunal d’Art Contemporain d’Istres. Textes de Céline Ghisleri et de Emmanuel Latreille. - « Atone », catalogue de l’exposition à la Galerie des Remparts, Toulon. Texte de Lise Guéhéneux. - « Aire », catalogue / poster. Textes de Jean-Marc Huitorel, Sylvie Coëllier et Nathalie Robbin. - « Laurent Perbos », catalogue monographique. Texte de Thomas Bernard. édition Galerie Cortex Athletico, Bordeaux.

CATALOGUES COLLECTIFS 2011

- « Les objets fous d’artistes » de Laurent Boudier. édition Hoëbeke. - « Artistes chinois / Artistes marseillais / Correspondances? » catalogue de l’exposition. édition Bibliothèque Alcazar / Ville de Marseille. 2010 - « Ceci n’est pas un Casino », catalogue de l’exposition. édition Casino-Luxembourg, Forum d’Art Contemporain, Luxembourg. - « One Shot ! Football et art contemporain », catalogue de l’exposition. édition BPS22, Espace de Création Contemporaine, Charleroi, Belgique. 2009 - « La Dégelée Rabelais », catalogue de l’exposition du FRAC Languedoc-Roussillon. Textes de Emmanuel Latreille & Christian Besson, Méditerranée éditions. 2008 - « The Album of the third Beijing Internationnale Art Biennale », catalogue de la 3ème Biennale Internationale d’Art de Beijing. 2007 - « The Freak Show », catalogue de l’exposition au Musée d’Art Contemporain de Lyon. Textes de Vincent Pécoil, index de Olivier Vadrot. Coédition Musée d’Art Contemporain de Lyon, La Salle de bain, Les Presses du réel. - « Mimétic », catalogue de l’exposition au Château de Tanlay, Centre d’Art de l’Yonne. Texte de Jean-Marc Huitorel. édition Centre d’Art Contemporain de l’Yonne. 2005 - « La Beauté du Geste, l’art contemporain et le sport », de Jean-Marc Huitorel. édition du Regard. 2004 - « Sportivement vôtre », catalogue de l’exposition au Domaine de Chamarande. Texte de Jean-Marc Huitorel. édition Lieux Communs. 2004 / 2002 / - « Buy-Sellf », Conception et réalisation du 2000 / 1999 catalogue de vente par correspondance de productions artistiques Buy-Sellf en collaboration avec Frédéric Latherrade et Sébastien Blanco. Production Association Zébra 3. Bordeaux / Marseille. France.

Laurent PERBOS

2011

Né en 1971 à Bordeaux. Vit et travaille à Marseille.

CATALOGUES INDIVIDUELS

remerciements L’artiste tient à remercier, pour leur collaboration et leur soutien : Karima Adoul Hélène Audiffren (Musée Régional d’Art Contemporain de Sérignan) Lilian Bourgeat Marie Brucker Maud Chavaillon (Sextant et plus, Marseille) Sylvie Coëllier Véronique Collard-Bovy (Sextant et plus, Marseille) Sébastien Collignon Marc-Olivier Deblanc Denis Driffort (Association Pollen, Monflanquin) Jean-François Garraud Jean-Paul Gavard-Perret Lise Guéhéneux Yves Guillo Céline Ghisleri Roger Gustafsson Bernard Hennequin (Centre Intercommunal d’Art Contemporain d’Istres) William Huffman Jean-Marc Huitorel Michel Istre Sophie Jansseune Maryse Jeanguyot (Faux Mouvement, Metz) Dominique Juan Sandra Karkos Pamela King (American Gallery, Marseille) Hélène Lacharmoise (Galerie Dix9, Paris)

Perrine Lacroix (La BF-15, Lyon) Valérie Lambert (Lambert Gallery, Bruxelles) Frédéric Latherrade (Buy-Sellf / Zébra3, Bordeaux) Emmanuel Latreille Clarisse Le Bas Gaïdig Lemarié Emmanuel Maille Michael Maranda Kevin Muhlen (Casino Luxembourg, Luxembourg) Pascal Neveux (FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur, Marseille) Robert Parmaksizian Vincent Pécoil (Galerie Tripple V, Paris) Audrey Pelliccia (Sextant et plus, Marseille) Ludovic Perbos Mathias Pierlot (Château de Ratilly, Treigny) Gérald Piltzer (Galerie Piltzer, Paris-Rome) Michel Poitevin Vincent Pollet (VIP Art Galerie, Marseille) Guillaume Poulain Isabelle Queval Leïla Quillacq (Sextant et plus, Marseille) Philippe Raoux (La Winnery, Castelnau-en-Médoc) Pascal Rivet Pierre-Olivier Rollin (BPS22, Charleroi) Jean-François Roux David Veis Jessica Wyman

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COLophon Édition : Sextant et plus la Friche la Belle de mai, 41 rue Jobin 13003 Marseille - www.sextantetplus.org Direction et conception éditoriale : Maud Chavaillon Textes : Jean-Paul Gavard-Perret, Jean-Marc Huitorel, Emmanuel Latreille, Michel Poitevin et Isabelle Queval. Traductions : John Doherty Crédits photographiques : Mickaël Batard (page 96), Caroline Chevalier (pages 20, 22-23, 28-29, 32-33, 38-44, 56-58,62-64, 70-71, 116-125), Vincent Curruchet (pages 90-91, 114), Frédéric Deval (pages 50-51), Marcel Esthérazy (pages 86-89), FRAC Languedoc-Roussillon (page 72), Charles Fréger (pages 94-95), Cyrille Guitard / Patrice Goasduff (page 68), Florent Joliot (pages 54, 110-111), André Morin / courtesy Triple V (pages 102-103, 112-113), Ludovic Perbos (pages 8-9, 16, 48), Sextant et plus (pages 52-53) et Matthieu Verdeil (pages 20, 34-36, 60-61) Crédits typographiques : Tauba Auerbach, Michel Bujardet, Mads Burcharth, Haley Fiege, James Machin, Jean-Francois Porchez et Anton Studer Crédits des œuvres : Pierre Ardouvin (page 15), Mickaël Batard (page 97), Lilian Bourgeat (page 97), Jérome Fortin (page 97), Ivan Fayard (pages 112-113), Charles Fréger (pages 94-95), Le Gentil Garçon (page 113), Manuela Lalic (page 97), Julia Pastor-Lloret (page 97), Bruno Peinado (page 112), Henrik Plenge Jacobsen (pages 112-113), Guillaume Poulain (page 113) et Fabio Viscogliosi (page 102) Ce catalogue a été publié avec le soutien de :

Diffusion / Distribution : R-Diffusion 16 rue Eugène Delacroix 67200 Strasbourg - www.r-diffusion.org isbn : 978-2-9539650-2-5

« Un point c’est tout », 1996 - Cible, dimensions variables

english version 145

Between the lines It’s impossible to look at a tennis court without immediately seeing the lines. They are the definition of the game, its essence, its demarcation – its limits, in the sense that you cannot go beyond them without committing a «fault». They protect a world apart – that of a narrative. They enclose a space rather than a time. A game of tennis has no predetermined duration. In the summer of 2010, two tennis players, one American, one French, played a match that lasted more than eleven hours, spread over three days, on the green sward between the white lines of Wimbledon. It was as though time had stopped between the lines, reduced to the near symmetry of points won and lost. It seemed to go on «indefinitely», though in reality time was flying by, and nothing other than the night, and then an incommensurable fatigue, had any control over the idea of an «end». It started again the following day, and the day after that, taking up once more the work done by the services and volleys, the dives and dazzling scores that froze the spectators into a sort of daze. Ever the same space, pierced by a thousand trajectories in the logorrhoea of a mad geometer filling in the «blanks» between the white lines with other lines, crossed and uncrossed, or that of a graphics designer pixellating a canvas, and connecting up a surface, deployed as a tennis court, to perceptions, judgements, statistics and minds. Everyone obsessed by the impact, the trace, the «in» and the «out». The spaces between the lines. Heaven and hell… Time’s another story. It doesn’t belong to lines, but projects itself onto them. It encounters them, then evades them. The umpire and the rules of the game attempt to introduce temporal limits, as a return to reality, into the pragmatics of the match, the spectacle, the TV viewer, the sponsors: «Time!» But in reality tennis time, in the player’s mind, is both an elixir and a poison. «I have plenty of time» to make the game last, or to curtail it, hoping the following moment will be better than the previous one, giving me time to catch up, to lob, to harass my opponent; or to think that maybe he’ll tire more quickly than me, while waiting for rain, or for night to fall, inexorably dominated or hoping to fool him, to steal his oxygen by attacking his space, to play faster, to breathe more slowly, to slip past him, or not, at the post, and breast the tape, and get back up first. «Time!» Tennis time’s a question of lines. It’s a concentrate of my hopes, my ambitions, my failures, my failings, my impulses, my violence, my egoism, my altruism, my pleasure, my fury. My training goes out the window: «I threw away the match», or «I tore myself apart», or «I was robbed», or «I could’ve won». It’s my life, between the lines, in a flash of unimaginable intensity, as a concentrate of what it is, or what it will be. The depths of my psyche clash. «Life is in tennis, and tennis is in life», as Freud might have said… Between the lines, I’m a monster. It’s difficult to underestimate the obsessive dimension of lines in tennis. And this obsession can take an educative form. The neophyte tennis player’s ruled by lines. From his earliest days he learns their names – «base lines», «service lines», «doubles sidelines» – and their value. They must never be crossed. They must be aimed at, avoided, so as to prevent «risk». And there’s the castrating role of the net, as a line that has to be crossed «once more than the opponent», and which often soaks up one’s efforts… Lines, and their utilisation, separate the winners from the also-rans. This is where my identity, my performance and my future are forged. Both friends and enemies, they are also objects of ritual. Since a tennis player’s life lies between the lines, he has to make peace with them, invoking symbols and Gods, and ritualising closure so as to bypass the «uncertainty of sport» that inflames the crowds. Some people never walk on lines.

147 Vertigo, noise, fear, superstition. Bernard Jeu has given remarkable expression to the anthropological dimension of lines and nets in games: this is a symbolic grammar, written across the ages, in which victory and defeat signify life and death, rules, alliances, compromises and strategies that evoke the fundamentals of human societies – war, the resolution of violence, marriage, the relationship to the sacred, festive and religious sociability, trading. Between the lines I speak to humanity, while the humanity in me is tested. I have to win. But why? The transport of lines in Laurent Perbos’s work, and particularly in places that are not stadia, cannot but recall to me their permanence. Because lines are the game. Wherever it may be. Without in any way questioning the philosophy of sporting dramaturgy in its quasi-timeless aspect, as developed by Bernard Jeu, we might nonetheless insist on the fact that the modern evolution of the Ancien Regime’s games – «le jeu de paume», leading to racquet games such as tennis, «la soule», to ball games such as football and rugby, or «le mail», to stick or club games such as hockey and croquet – resulted from a growing tendency to codification, including the marking out of playing surfaces, the establishment of ever more precise rules and the regulation of violence. Modern sport developed in the 19th century, which saw the rationalisation of human activities, both in the factory and the stadium, whose emblem was performance, with its measurements, calibrations and statistics. The new division of time between work and leisure gave urbanism a precise cartography of space for games. And it might be added that the parliamentarisation and democratisation of Europe set aside more highly regulated spaces for social dialogue; which led to a political history of lines. Modern sport’s not a street brawl, nor a lethal free-for-all. It’s a cathartic conditions of their possibility, language and legal texts.

The vanishing of lines Lines escape, carrying with them their civilisation, their history, their symbols. They «relocate» – a word that has a barbarous ring when it connotes, for Western societies, the ruthless reality of the «market», capitalism and «globalisation», in other words competition without frontiers or limits, a competitive society where the grass may be greener than it is elsewhere; better, cheaper, to the detriment of some and the benefit of others. Yes, «relocation» means a loss of lines, a blurring of landmarks, and work carried out by others, just as human, but of other climes, other spaces, other lands, other seas. It’s also permanence. Because lines persist, in their indisputable sporting, competitive signification. They’re «relocated», they’re «anywhere», but in their proper order – that of the sporting spectacle, in other words sport that has become a «global» spectacle. They’re ubiquitous, because it’s the same for competition as for sport. They’re universals. Lines drift off, surfaces move. They’re unbalanced, tumbling down steps, floating at the entrance to a university, at the foot of knowledge, or in a lagoon, lost in immensity. Whether jolting along or in a furtive flash of insolent success, competition’s exported, and sport’s the experimental laboratory of a society as much as its product, its reflection, its stage, on which people climb around, walk, play, lose themselves, nurture ambitions. You may try to get round it, or ignore it. You can try…

Isabelle Queval

activity in which violence is euphemised. Lines form a theatre, the essence of modern games – the

In this journey of lines, two conceptions, two moments of sport come face to face. On one side there’s the formalism of rules, tradition, the heritage of the 19th century, SPORT as it’s imaged, and imagined, in terms of matches and clubs when one thinks about its learning curves, which are sometimes complex, orchestrated according to a certain bourgeois paradigm of meritocracy. The best man wins, effort pays off. This meritocracy, one might add, given that it’s often presented as the benchmark of democracy, is actually nothing other than the validation, by invented (in other words conventional) rules, of an implacable inequality between the strong and the weak. And tennis is never wholly exempt from competition in the classical sense of the term. But there are also those sports that don’t resort to lines. In the spirit of American 1960s counter-culture, new ones sprang up, using water, air, sand, snow or tarmac, combining wheels, sails and boards in vertiginous potentialities, with the aim of going beyond the confines of classical competition, or competition as such. Sport as pure pleasure, a pure «feeling» – a word that’s overdetermined as a desire to surpass, to take possession of oneself, to find new communities or «tribes» or, on the contrary, as a solitary, adventurous, experience of the extreme. Two visions of sport, rubbing against each other as though to create a spark… These moving lines suggest, finally, that if tennis is the universal sport par excellence, and a spectacle whose competitive format, like that of other sports, has been adapted to the demands of television, it’s also, and for the same reason, compelled to take place, at times, under cover. In particular, there’s the fact that the major tournaments, one by one, are building roof structures to palliate the vagaries of their organisation – their spectacularisation. This promenade of lines, this «outdoor» promenade, is liable to be matched by a show of protection against extreme conditions of rain or heat, as in Australia. But this was also how the precursor of tennis moved from anarchy to demarcation, then to indoor spaces of which the most famous, Versailles, witnessed the oath of 1789. A double destiny, then. An interior-exterior dialectic. Laurent Perbos leads us resolutely outwards. He disorientates us, showing us a tennis court to be shone upon around the world, on every type of surface. This is the mystery of the lines. They’re the game. They’re the rules. They enclose, by virtue of their very structure, theoretically ossified, infinite possibilities of duplication, contrast, effects of light and climate. They constitute a fourdimensional space. For a hermeneutic of lines…

Vanishing lines Lines are rules. They’re right. The ball’s crazy. It’s the Other, more often enemy than friend: marble, ball, balloon, cannonball, depending on how one sees it. Heavy or light, evasive or invasive, as lethal for the sender as for the receiver, an ersatz of undisciplined juggling, yet still at the heart of the problem. The heart of the problem. A 4-year-old’s definition of tennis: «It’s when you don’t see the ball any more, and the other person hits it back!» The rule’s simple. The ball signs my alienation. There are all the symptoms of addiction. I rediscover it; I like it; I enjoy it. Then the fun takes me over; I want to renew it; and yet it evades my grasp, just like the addiction. I’d like to control it; but that would take me hours, maybe years.

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And though I speak to it mildly, I hate it. I examine it; I rip its fuzz off; I weigh it; I change racquet. But I really have to, I absolutely have to. I dream about it: «One more time, and then I stop», or «If I did it once I can do it again», or «Let me have another go». I’m lost; I just want it to satisfy my desires. Just this once. There’s no point in beseeching the ball; it has its days. It’s sensitive to heat and cold; it knows the strings of my racquet better than I do. It doesn’t care about lines. It leaves traces, or not. It defies «Hawkeye», the electronic device that’s supposed to track it. And it doesn’t care… Tennis is a «dual» sport, in that, like other racquet sports, but also combat sports, it involves two opponents. Except that, unlike combat sports, it’s played without direct physical contact. The confrontation’s mediated by the net and the configuration of the playing surface. In other words, no blows are dealt out to another person. It’s also a sport that uses an «implement» – a racquet (or, in another sense, a ball) – in the same way that cycling, pole vaulting, motor sports and surfing also use «implements». The coordination of these two implements, ball and racquet, subject to the rules that impose «playing between the lines» and «over the net», is complex. There’s no specific record to be beaten, unlike athletics or swimming – except for those of Roger Federer, or that of the longest match played at Wimbledon. Everything else is anecdotal, and no time limit is set, a priori, unlike the case of football. This means that the margin for improvisation is considerable, and that tennis is essentially, ontologically, a game. Of course the idea is to win. But the means are innumerable. It’s a question of strategy, in this case individual, at the heart of which the ball’s overburdened with technical and psychological intentions. I want it to be corruptible, the intermediary of my success or failure. It has a face, and is sometimes given rude names. The ball’s a person. I talk to it, though it doesn’t always reply. I stroke it, and it flees me. I strike it, and it begs for more. But it knows nothing of my laws – those of a human, rational world which, while claiming to be maniacally calibrating its weight and texture, actually wants to control its trajectories. Some manage this better than others. So they invent choreographies that have a hypnotic effect on the mind, and write their names on the masterpiece: the closed path, crossed or uncrossed, of Rafael Nadal’s left hand (with topspin), Roger Federer’s backhand, Sampras’s service, Edberg’s volley, Borg’s passing shot, McEnroe’s «touch» – which have gone down in history as though they belonged to just one person; masterpieces, illusions, hybrids of machine and genius. «Golem», says Laurent Perbos. As to those other beings that are us… The fantasy of control leads to a sado-masochistic relationship in which the ball’s adulated for, and through, the pain it creates, as though sport were just a strange voyage towards a transcendence of its own pain. Hurting, and hurting oneself, is a little-explored leitmotif of performance. Yellow textile treachery expresses the whole paradox of love. As Sartre said: «I want to possess other people. But I want to do so while they are free.» Passion, madness, a desire to kill. Note: it’s easier to break a racquet than destroy a ball. And a psychoanalyst would get considerable mileage out of the incantation: «Kill it!»

Accepting an artist’s invitation to provide a text for a catalogue is always a tricky business. It is clear that they expect a laudatory declaration. Otherwise, why would they make the request? In principle this renders objectivity impossible; but it is what I am going to attempt in the case of Laurent Perbos. He is not yet a Picasso or a Koons, but there is a special, personal energy that runs through his activities in general, and his art in particular. It was his work on the status of objects from the world of sport that caught my eye, but, though this primary interest did not immediately translate into an act of collecting, there was something fascinating about his ironic approach to forms. It was not just «aesthetic and acute», as might be felt in the first instance, but more complex, more profound, in a formal relationship between the substrate and the content. His use of everyday objects means that some of his exhibitions look like shelves in a DIY or sporting goods shop, leading us into perfunctory reflections on the banality of our existence. But are things really so simple? And why should we take an interest in this work? The answer is complex, given Perbos’s profuse, diverse creativity, and my own background. Looking back over the last 30 years, I note that a variety of different logics, groups and schools have attracted my attention. But I have almost always been drawn to whiteness, and thus blackness. Colour is practically absent from my collection. And most of the works to which I remain attached are minimalist – not directly in terms of works produced by American artists in the 1970s, but with regard to the economy of means used by Perbos, whatever the form. This is an artist who (almost) constantly uses vivid colours, most frequently blue, yellow, red or green. In an unconscious way, this provides a window onto places and periods that are sunny and positive, though perhaps impossible (for me) to reach. The proof is that I acquired a tree in cold colours, not yet permitting myself a lighter, more colourful approach. But that will certainly be the case with a purchase from among forthcoming works, like those I saw in the most recent exhibition. Communicating via form and colour, Perbos breathes life into an art that might mistakenly be seen as simplificatory, whereas it is actually imbued with the positive sense of contemporary creativity. He tries out new forms and experimentations, and ideas that could be seen as conceptual. Using «poor» materials in keeping with their banality, he disembodies his work in favour of a strong relational logic. Picasso for colour and Koons for form – or vice versa – he simply needs to pursue his creative endeavour in order to carry forward the profound signification of his work. In my view, Laurent Perbos has the energy to move the twin peaks of creativity and the art market.

MICHEL POITEVIN 151

Golden ball

(notes on some sculptures by Laurent Perbos)

For quite some time, Laurent Perbos aspired to be famous. Pretty much at all costs. And if his secret wish to get his name into the Guinness Book of Records (that temple of obscure celebrity) remained unfulfilled, it wasn’t for want of trying. On 16 November 1996, in Bordeaux, he set a world record for the number of peas placed side by side – 551,980, stretching out for 3,860 metres. It took him 49 hours 15 minutes. And on 10 January 1997, also in Bordeaux, came the record for the number of holes in a plank: one every 2.5 cm over a distance of 79.50 metres, in other words a total of 3,180. Just over a week later, on 18 January, he broke the record for the number of jackets worn: 37. And on the same day, he became the world record-holder for the number of bonnets worn: 51. These exploits did not exactly satisfy the criteria laid down by the Olympic movement, but they demonstrated an adherence to sporting logic! They brought him into a select, prestigious club of glory-seekers who, taking the view that art is a sport – if not a type of combat then at least of a struggle for life – have legitimised the exercise. They include Arthur Cravan, Philippe Perrin, Matthew Barney, Pascal Rivet, Jacques Julien, Roderick Buchanan, Neal Beggs and Dan Shipsides. Among the numerous artists who, since the 1990s, have looked to the world of sport for inspiration, some have borrowed its forms, others its attitudes. Perbos seeks to establish a sort of synthesis, because while attitudes, in the second half of the 20th century, tended to become forms, it was also the case that forms did not hesitate to represent attitudes! He is very clear about his stance: he belongs to a group of young artists who use and interrogate the object with a certain form of sculpture. A certain form. And, via sport, it is about the relationship between his work and sculpture, including its place in the history of art, that I would like to say a few words, in particular using examples based on ball games. There is a process that is often used by Perbos: it could be defined as displacement, or segueing, or, better still, modification. In the path opened up by the ready-made, though most frequently with «assisted» ready-mades, or different forms of transformism, he bases much of his work on existing objects involved in sport and its practices: ping-pong tables, tennis courts, balls – designs and materials derived from the everyday and the social world. In this respect, like Guillaume Poulain, but also Bruno Peinado, Vincent Kohler, Lilian Bourgeat and others, he has been inspired by the New Realists, and notably Gérard Deschamps. But to come back to the sculptures for which Perbos has drawn on the context of sport, I would divide them into three categories. The first, which consists mainly of tennis courts, is related to landscapes, and perhaps landscape painting. For their contemplation they require a panoramic view, but they also lend themselves to usage in the most natural possible way. In the spring of 2005, students at the University of Provence (Aix-en-Provence), walking from the garden to the main entrance, crossed a surface which, though unexpected, was not obtrusive. More than an unwelcome, authoritarian intervention, it was a suggestion, a slight skewing of the order of things. There was a clearer confrontation in the project created for Philippe Raoux’s La Winery in Castelnau-de-Médoc, as though seascapes (as a category of painting) were probing the oenological world. And the clay court floating on the sea represented a turning point in landscape painting, in the tradition of the monocular perspective, the viewer basking on the beach, or the utilisable object (though in fact not as utilisable as all that).

153 The second category that might be envisaged is precisely that of utilisability: pieces that constitute an invitation to experience, if not usage. At least in appearance. In most cases, it is a question of variations on ping-pong tables, which are considered from a dual viewpoint. Combining them with, for example, the curves and slopes of a skateboard ramp turns them into intermediate, relatively complex objects. While everything continues to denote the ping-pong table, there is also a non-negligible number of other usages: skateboarding, but also basketball when there is a net at the right height. Skateboarding is indicated purely from the scopic angle, being referred to only formally – the substructure and the surface are those of table tennis. It is thus useless to try; some free throws, perhaps, but really just for fun… What’s going on here? Above all, no doubt, it’s sculpture; the kind whose existing objects are not its constituents (in the logic of the collage, the readymade and the subversion), but its materiality. Because this is reality, including manifestations of artefacts that are kneaded, manipulated, cut back, cut up, stuck together again and arranged, with the avowed aim of unveiling their infinite plasticity, but still more that of extracting from them the type of art known as sculpture. Perbos entitled his piece «M.J.C.» (Module de Jeux Compact), like a portrait painter calling his work «portraiture». We are well and truly in the register of representation – Perbos is not a designer of sports equipment. This designation is thus not to be taken as a reference (in the sense of a commercial inventory), but as the title of a work. As Thierry de Duve said: «In the domain of art, things have titles, not names.» And unlike «outsider» attested history of forms, and in an awareness of this history. If a reference was made, above, to the legacy of the New Realists, and more generally that of Pop culture, this is the point at which to revisit some aspects of Constructivism, and, less predictably, the paths opened up by the English sculptors of the 1980s, notably Bill Culbert and Bill Woodrow. Culbert used everyday objects, but Perbos goes further into the undecidability between the aesthetic autonomy of the object and the temptation of possible experimentation. And it is a synthesis of neo-readymade, autonomous sculpture and performativity that seems to me to typify the contribution made by this particular group of works. But it is a third category of pieces that I would like to focus on more precisely – that of perfectly autonomous sculptures, by which I mean neither readymades nor substrata of experience. Some of Perbos’s most recent works have used tubes (for stumps and trees) or blocks. Just a slight digression, then, to corroborate the constant concern with art history that one would not have expected to find in his work. «Martyr» (2008), composed of varnished steel «breeze blocks» and coloured arrows, revisits, in a stimulating way, the iconography of Saint Sebastian in the era of the modern constructor, the building mogul, against a background of property speculation! End of digression. There are three pieces about which I would like to make a few comments. Several copies (or «editions») are sometimes produced (but this is not what I want to talk about). There is «Ball», 1999, in cement, of standard dimensions, weighing 11.6 kilos. And then there is «Ball2», 2003, leather, also of standard dimensions, but twice its diameter. And finally there is «The world’s longest ball 2003», leather, 175 x 25 x 25 cm, of which a second version was produced in 2006, beating the previous record at 195 x 25 x 25 cm. And in 2008 came a third, once again beating the previous record: 205 x 25 x 25 cm.

JEAN-MARC HUITOREL

art, or the makeshift productions of DIY enthusiasts, Perbos’s sculptures find their place in an

«Ball» is a cement sculpture representing a football, almost like a moulding, but whose mimicry stops at the level of form, though it is true that older leather footballs looked greyish and faded after a certain amount of use. It is a work which, placed on the ground, could constitute a hazard for anyone who gave in to the footballing urge to kick it. The result would probably be a nasty fracture, entailing the victim’s temporary invalidity, or indeed, if the person in question were in fact a footballer, his forcible absence from the stadium. (The hidden power of art is quite formidable.) And one cannot but recall the story that is told about the painter Zeuxis (464-398 BC), who could represent grapes so realistically that birds would peck at them. As I have already said, this piece belongs to the category of non-performative works, but Perbos also plays on a certain ambiguity that in inherent in the differentiation between the real and its depiction, leading the viewer to ponder on the boundary between the two, which is in a constant state of flux. «Ball2» confronts the work of art with other types of question. It is a squared football, in other words not like that of Fabrice Hyber (which is actually square), but multiplied by its own length; and only its length, since it is not cubic. It was made in Hungary by one of the last manufacturers of traditional footballs, with thirty-two leather facets stitched together. As we know, the original achromatic ball became monochromatic white, then bichromatic, black and white, for the same reason that the tennis ball became yellow, i.e. to improve its visibility on television. But let us be clear about one thing: «Ball2», like «Ball», is not a football. It is just that something about it recalls a football – not the polyurethane type that is used nowadays, but the older type, and thus a memory, almost a curiosity. What definitively detaches it from its possible referent is the stretching-out to which the artist has subjected it, as though it were made of malleable clay that had taken a spin on the potter’s wheel! The resulting object would undoubtedly fit perfectly into Jacques Carelman’s Catalogue d’objets introuvables («Catalogue of objects that cannot be found»), but for the fact that it belongs exclusively to the world of art. It is a sculpture, and nothing else. Why? For the same reasons that a certain piece of metal, Brancusi’s Bird in Space, became a work of art in 1927 due to a memorable legal case in which the artist and collector Edward Steichen, who had acquired it, locked horns with the American customs service: because an artist – the one who created it – said so; because it resulted from a process of transformation; because it has been regularly exhibited in venues devoted to art; because the artist Laurent Perbos, like Brancusi, is recognised as such by his peers, and by a certain number of authorised persons. And, I would add, because this object does not belong to any category of artefacts other than that which art permits. If we want to compare it to anything else, or inscribe it in an analogical process, once the relatedness to a football is ruled out, and given the negligible corresponding coefficient of validity, then it is towards other works of art that we have to turn our thoughts and eyes. Of course a double football does not equal two footballs, any more than a painting by Bernard Piffaretti based on duplication equals two paintings. Likewise, a sporting event into which the artist Uri Tzaig introduces two balls – a football and a basketball – cannot be regarded as a game of football or a game of basketball.

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In my view, «Ball2» is one of Perbos’s most important pieces, because it derives from a simple, limited gesture, but one whose effects are enormous! It is the effectiveness of the gesture, with its similarity to gestures such as Zidane’s control, or McEnroe’s backhand, that is capable of profoundly modifying both the objects it affects and the relationship between those who perceive it and the world. A work of art is always much more than a simple «thing»; it is an adventure that changes us. It might be said that The world’s longest ball series is a literal extension of «Ball2» , but that it is also different, in the following ways. To begin with, it could be incorporated into the abovementioned category of records. Its title, constructed on the basis of a relative superlative, includes the production date, which marks each successive record beaten: «The world’s longest ball 2003», then that of 2006 and that of 2008, pending the next exploit, which, it goes without saying, will take place as soon as the object is sold. It remains the case that «The world’s longest ball», whatever its length, is the title of a work (or several works) by Laurent Perbos. This must be accepted, if not believed. Personally I would be inclined to believe it. The grouping is, in any case, part of the artist’s oeuvre. But suppose that a «world’s still longer longest ball» one day appeared in an exhibition. It would either be a work by Laurent Perbos, and so much the better (another record broken – nothing can stop the champion!), or it would not be by him; which would raise the question, not of a counterfeit (this being something that belongs to the world of non-artistic artefacts) but perhaps a copy, or a fake. Or one might take the view that «The world’s (new) longest ball», even if it was not the work of Perbos, would nonetheless enter into the game inaugurated by the artist, namely that of the record to beat. I must admit that if «The world’s longest ball» unsettles me less than «Ball2» , this may be because the former is an extension of the latter. The path was already open, and ready for further exploration. But it is probably because The world’s longest ball has its origins in a preceding work (by the same artist, admittedly) that it resonates more spontaneously in artistic terms. It is literally a work of the second degree, compared with «Ball2» , but also with reference to certain icons of 20th-century art. And here I am thinking of The Endless Column by Brancusi (him again!), or André Cadere’s wooden bars. To these two heroic figures of modernism and its critical postface, Perbos opposes an artful horizontality, laid out on the floors of galleries rather than on the grass in stadiums. This is not a defeated artist, but one who is making a jubilatory, ironic claim to his fifteen minutes of fame!

1 - Zidane saw this clearly enough – he signed a copy of «Ball2». 2 - «The world’s longest ball 2003» belongs to the FRAC de l’Essonne, Domaine de Chamarande, and «The world’s longest ball 2006» to a collector. As to «The world’s longest ball 2008», it remains to be sold (a record to be broken…).

The allegorical renewal - as far as the eye can see As the creator of «The world’s longest ball», Laurent Perbos could well be taken for something he is not, namely an art world joker doing an umpteenth remake of Duchamp’s subversions. But in fact he has more than one trick to his trade. And though levity is never absent from his work, there is always something substantive in it too. The famous ball might be seen as a less fitting introduction to his art than «Martyr», an assemblage of steel «bricks», each with six holes, prolonged by a column of identical elements. The uppermost brick is pierced by arrows, in an allegory of Saint Sebastian whose force is both unexpected and paradoxical. The work mesmerises the viewer, imposing itself and absorbing everything around it. Besides its mutation into steel, the classical brick, or block, has undergone other metamorphoses at Perbos’s hands: there are versions in orange plastic, wood, polystyrene and Klein-blue granulated rubber. The object has lost its function: it has been reduced, or raised, to pure materiality. More than novelty for novelty’s sake, there is transfiguration. This might be considered as an ironic view of our mercantile society. But it is not purely ironic. And there is no connection with Jeff Koons’ Balloons. Perbos’s approach has some «pop» similarities to that of Koons, but it is much less decorative. And it always has a deeper sense. At the heart of a problematic comprising both form and substance, Perbos explores the poetic potentialities of common objects – not only the aforementioned balls and bricks, but also logs, confectionery, ping-pong tables and, on a larger scale, tennis courts. All these objects become sculptures. They ignore use value. The Forest tears exhibition, for example, had a hybrid universe of tubes in the form of tree stumps that created a new narrative, a different story whose meaning remained open. Perbos justified his choice as follows: «Popular culture, objects and things that are familiar to us all are the source of my work. I use a vocabulary of forms that the public shares, and it facilitates access to the work.» But beyond the levity and strong colours there is the imbalance effect that is consistently sought by this artist from Bordeaux who lives and works in Marseille. There is his tennis court in the middle of a lagoon, and his running track, which create new mythologies. Or they use old ones to destroy our visual and cultural beliefs through effects of reduction or «short circuit». An entire new vocabulary of things comes into play. We may smile or laugh, but the project is more serious than that. The familiar universe dissolves before our incredulous eyes. Sport, for example, constitutes a way of creating new, impracticable playing surfaces, like the tennis court with its synthetic grass laid out on the steps of a University, or the ping-pong table whose declivities and slopes make it perfectly unplayable. To the social and sporting constraint is added another, which is as gratuitous as it is impossible to satisfy. Down with symbolic and cultural stigmata!

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The tennis court is a surface, but also an abyss that is bitter, immaculate, and above all mathematically measurable. It represents a geometrical cavity that encloses a void – one that as the eye can see – a place in which the everyday suddenly becomes strange. It is not necessarily orientated towards presence, but absence. Nor does it imply a description of the visible, but a visual enterprise of memory and anticipation. Candy, balls and bricks produce a divergence or a disturbance, entailing architectural pleasure and dereliction. Despite their references, they speak only of themselves; their whys and wherefores remain absolute. An unusual indicial outline casts a shadow or a light to come, a ghost of what has not yet existed, and thus cannot be dead. Sculpture is orientated towards a particular sensation that is at the heart of matter – that of vibratile vacuity. In its apparently concrete nature, each piece represents – more than an «unmotivated» act – an appeal to an abstraction. It draws us towards an effort of disappearance through the paradoxical intermediary of material that is often hard and resistant. Its presence interrogates absence. But there is no question of resilience, that fig leaf of official self-righteousness. The referential object is implicated, as an irremediable absence. We experience the visual dimension of a non-place, a non-field, a non-object. Everything is played out between a memory of the object and its proposed anticipation. The thing recreated by Perbos represents a psychological task resulting from a double movement: that of memory, that of imagination. More than something from elsewhere, we discover an event. And this is how his work might be defined: it exists, but in an alien world. Beyond the reality effect there is a mental image, an oneiric image that returns to interrogate reality. Perbos’s equivocal creations raise an essential question: «Of what have we been orphaned?» His «objects» give no response, though their titles are far from innocent. There emerges a realism that is nonetheless obscure, undecipherable in its clarity. He exacerbates the issue of meaning without seeking to resolve it. The reality effect is replaced by joyful, emulsive material. Nothing else is ordered or packed into the space of a tomb. The objects imbued with this iconoclastic surplus value for which we see no utility are spine-tingling.

jean-Paul Gavard-Perret

may be lived in, but for dissident purposes. Both vestigial and science-fictional, it is closed as far

Perbos takes as his rule the «self-evidence» of visibility – but with a sting in its tail. Which is why these are not instances of emptying, but the opposite. They signify reversions of the sign to the state of an object, and of the object to that of a sign. Figurative hybrids form a huge unhinged dictionary. The domestic world of conceptualisation is turned upside down. The object becomes a site of world transfiguration, wholly given over to visual vertigo. It turns back on itself as a previously-unknown threshold. Far from any theory of ornamentation that would consolidate only the alliance of an accepted form and reality, Perbos creates major misalliances. Such poetic inventions release us from the nothingness that pre-existed them. The chosen material serves only to refute the primary function for which it serves as an underpinning. Steel, and other «unsuitable» substances, provide a post-pop version of object fetishism. What Perbos seeks is a symbolic economy of contemporary signs, reducing them to the state of impracticable objects, «toys» that allow something serious to be perceived. The «object» of the work (in every sense of the term) is a trace that is both a vestige and a nascent state, or, as Giuseppe Penone put it, «a point of life and a point of death». Perbos’s practice of sculpture is a way of excavating the origin of the manufactured object that acts as a sort of «model», or material. He creates penetrating, disturbing images that recall a certain past, while continually going beyond it. His simple, subtle forms are primitive icons of the future. It is not just a question of metaphors, but also of developing the forms that can be taken by the object, in a process of growth that endlessly stimulates people’s imagination by appealing to their perception, their thinking and their tactility.