Lionel Scoccimaro by Sextant et plus

L i o n e l S c o c c i ma r o

Lionel Scoccimaro Black Star 2005, 25 x 25 cm peinture de carrosserie et vernis sur aluminium / car paint and varnish on aluminium

La mort en ce jardin zen Richard Leydier

Dans l'introduction à ses Essais d'iconologie, l'historien de l'art Erwin Panofsky définit les grandes lignes de sa méthode pour interpréter les images, laquelle se joue en trois temps. Le premier niveau d'interprétation, qui s'attache au « sujet primaire ou naturel », est purement descriptif et factuel. Il s'agit d'isoler et de décrire, au sein d'une composition, des motifs aussi aisément reconnaissables qu'un corps féminin, une attitude expressive, une architecture… Le second niveau, celui du « sujet secondaire ou conventionnel », s'emploie à identifier, dans le motif précédemment surligné, ce que la tradition, par le recours à des codes et autres attributs, a formalisé en histoires, et ce, dans un but didactique et quasi signalétique, afin, par exemple, que tout fidèle, quand bien même il serait illettré, reconnaisse instantanément, et sans l'ombre d'un doute, la figure de Marie-Madeleine dans un personnage féminin tenant un vase à parfums. Cette étape exige déjà de l'historien une parfaite maîtrise des sources textuelles et des coutumes qui ont précisément établi cette tradition iconographique. Le troisième niveau, lui, relève à proprement parler de l'iconologie. S'attachant à la « signification intrinsèque, ou de contenu », il vise à pointer la permanence et la réactualisation de schémas de pensée anciens, à replacer l'œuvre au sein d'une philosophie plus générale de l'époque, à esquisser enfin une sorte de portrait psycho-sociologique en creux de son créateur, et ce par la mise en évidence « de valeurs en général ignorées de l'artiste, parfois même fort différentes de ce qu'il se proposait consciemment d'exprimer ». En quête d'une analyse plus “souterraine”, l'interprétation se détache alors des données factuelles (formes et attributs iconographiques), et c'est là que le rigorisme scientifique de Panofsky ménage un espace à la formulation d'hypothèses : en effet, pour atteindre ce troisième niveau, « nous avons besoin d'une faculté mentale… que je ne saurais mieux définir que par le terme plutôt discrédité “d'intuition synthétique” ». Cette dernière étape nécessite ainsi une connaissance approfondie de l'histoire de la culture de l'époque, une érudition pour les ouvrages rares et ésotériques, laquelle ne serait toutefois pas grand chose sans cette “intelligence visuelle” — ou “intuition synthétique” — qui organise les connaissances et tisse des liens entre les données les plus hétérogènes.

Panofsky appliquait ses thèses principalement à l'art ancien, notamment celui de la Renaissance et de l'âge baroque — on se souvient, entre autres, de ses brillantes études consacrées aux Bergers d'Arcadie de Nicolas Poussin ou aux conclusions philosophiques d'un sujet comme Hercule à la croisée des chemins. Mais on ne voit pas pourquoi ses méthodes seraient incompatibles avec l'art contemporain. Le formalisme qui triomphe au 20e siècle n'est pas forcément allergique à l'iconologie. Si la célèbre formule de Maurice Denis rappelle « qu'un tableau, avant d'être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées », il ne faut pas oublier que la forme et les raisons qui ont poussé un artiste à opter pour celle-là plutôt que pour une autre, génèrent du contenu, qu'il soit intellectuel ou émotionnel, chez celui qui regarde. De plus, et en dépit du non moins célèbre « What you see is what you see » (ce que vous voyez est ce que vous voyez) de Frank Stella, le premier réflexe de l'imagination humaine est de fuir les sentiers trop autoritairement balisés pour pratiquer un hors-piste désobéissant. Quand on nous dit précisément ce qu'il faut “regarder”, que nous reste-t-il à “voir”, sinon ce qu'une vision analogique et poétique, directement connectée à l'inconscient, nous jette facétieusement devant les yeux ? En somme, l'imagination (parfois galopante, voire délirante) est absolument nécessaire à l'exercice interprétatif, où il s'agit parfois de se perdre pour mieux s'y retrouver. Comme une grande partie des productions de l'art actuel, les œuvres de Lionel Scoccimaro dénotent, pour la plupart, une facture lisse due à l'emploi de résines et de laques industrielles. Ce type de traitement, où la “psychologie formelle” de l'artiste paraît au premier abord avoir laissé peu de traces, vise une certaine efficacité qui doit conduire à une compréhension immédiate. S'agissant de Scoccimaro, on aurait toutefois tort de s'en tenir à cette première impression, tant ses œuvres révèlent à l'analyse une nature profondément polysémique. Passons sur le premier niveau d'interprétation, où l'on aura toutefois inventorié des représentations de vieilles dames, de crânes, de jeunes filles très légèrement vêtues, d'architectures en morceaux de sucre… À un second niveau, et pour approcher encore le travail de Scoccimaro d'une manière générique, on aura relevé que ses œuvres touchent aux univers du surf, du custom, du skateboard, bref à une “contre-culture” d'origine nord-américaine dont elles adoptent les codes visuels. L'artiste, ce n'est pas un secret, est féru de moto et a longtemps surfé aux quatre coins du monde. Mais la réception de ses œuvres bute fréquemment sur la simple référence à cette culture jeune et “fun”, dans laquelle on ne voudrait voir que le versant “sea, sex and sun”. Et si les commentaires plafonnent généralement à ce niveau de signification, c'est sans doute parce que la contre-culture, en tant qu'interprétation quasi ésotérique de la culture

populaire, tient déjà par nature un double langage qui fait une large place au second degré. Profondément “underground”, souterraine par les détournements et la lecture décalée qu'elle fait du monde, c'est une culture qui a ses propres codes, parfaitement connus de ses “aficionados” ; tout comme les chrétiens du Moyen-âge maîtrisaient, serait-ce sur le mode de la tradition orale, les grandes lignes de la Légende dorée de Jacques de Voragine. Toutefois, pour revenir aux œuvres de Scoccimaro, on peut tout à fait “voir” au-delà de leurs immédiats référents qu'elles détournent, comme on va le voir, à des fins plus “universelles”. La série des Custom Made (page 105) consiste en huit culbutos — jouets enfantins qui, lestés d'un poids, se balancent tout en tintinnabulant — dont l'artiste a épuré la forme jusqu'à ce qu'elle épouse celle d'une quille de bowling. Agrandi à environ un mètre de hauteur, chacun se réfère à une personnalité : Harmony Korine (cinéaste), Hulk Hogan (catcheur et acteur), Evel Knievel (motard cascadeur), Arlen Ness (maître du custom motocycliste), David Nuuhiwa (surfeur et designer de planches), Jerry Garcia (guitariste du groupe rock Grateful Dead), Troy Lee (figure du custom de casques de moto) et Russ Meyer (cinéaste très “kinky”). Chaque culbuto est customisé d'un graphisme inspiré par l'histoire de celui auquel il se réfère. Les huit étoiles de métal de la série My Own Private Hall of Fame (page 170) font la lumière sur ces hommages sculpturaux. Scoccimaro imagine ici son propre trottoir d'Hollywood Boulevard, gravé du nom de ces huit “stars” de la contre-culture, à la destinée parfois tragique et dont le travail a fortement compté pour lui. Sur le mode du portrait chinois, il nous présente son panthéon, une sorte de Mont Parnasse, d'Olympe repeuplé par ses propres “héros”, où rien n'interdit de voir en Hulk Hogan une transposition de la figure antique d'Hercule. Il ne serait pas non plus insensé d'envisager les culbutos comme une permanence des représentations du dieu Priape, comme d’immenses sex toys que les jeunes femmes de la série des Pin-Up (pages 106-109) (sortes de ménades modernes) effleureraient de leurs jolis corps afin de stimuler leur libido (et, grâce à la photographie, celle des autres). Pour rester sur cette note religieuse, mais sur un plan moins païen (quoique), ces images me rappellent une scène vue, quelques années auparavant, dans une église de Bucarest : alignées devant un des murs de la nef, comme dans le dispositif pornographique des “glory holes”, des femmes animées d'une dévotion extatique frottaient langoureusement les parties les plus intimes de leur corps contre les icônes de saints grandeur nature. Les culbutos pourraient ainsi prétendre au statut d'”ex-voto” — voire, pour certains d'entre eux, de stèles funéraires — dédiés à des saints ou prophètes de la contre-culture, et picturalement personnalisés par une pratique du custom qui réactualiserait l'héraldique médiévale.

Le pouvoir invocateur des images se lit également en filigrane dans la série des Octodégénérés (pages 8-56). Dans ces œuvres photographiques et vidéo, l'artiste fait rejouer à sa grand-mère Lucette et à son frère jumeau Georges (tous deux octogénaires) des photographies de famille montrant des enfants occupés à des jeux de leur âge. Ici, la vieille dame tire malicieusement la langue, là elle pose en maillot de bain, ceinte d'une bouée. Ailleurs, Georges trône sur une bicyclette bien trop petite ou joue au ballon avec sa sœur. Le fond neutre du studio où ils posent instaure une distance qui les isole au sein d'un espace intériorisé, mental. Délires de vieillards retombés en enfance sous les coups de la maladie d'Alzheimer ? Désir de jeunisme ? À l'heure où les dames d'un certain âge tentent par tous les moyens chirurgicaux de ressembler à la dernière Lolita à la mode, que penser de ces octogénaires qui jouent à être des bambins ? Mais ces images peuvent aussi être interprétées sur un mode moins sociologique et plus intime, à savoir comme l'hommage affectueux d'un petit-fils à sa grand-mère, motivé par le désir de figer le portrait de l'aïeule dans ce qu'elle a de plus vivant : son éternelle jeunesse d'esprit. La série des Octodégénérés pourrait ainsi constituer une vaine — mais très belle — tentative d'arrêter (voire de remonter) le cours du temps et de conjurer les avancées inexorables de la mort. Cette dernière surfe en effet discrètement sur l'horizon des œuvres de Scoccimaro. Sous la forme d'un tas de morceaux de sucre de cinq mètres de diamètre, dont la masse apparaît trouée ça et là de souterrains, Bikini (pages 94 et 97) évoque les installations militaires américaines sur l'atoll éponyme, où se déroulèrent de nombreux essais atomiques. La lueur de ces hivers nucléaires répétés sous des cieux tropicaux pourrait trouver un lointain écho dans l'éclat froid et cristallin du sucre. Customized Bench (pages 173-174) est un banc de bois gravé du nom de diverses marques (Van's, Nitro…) et slogans (“F.U.” [Fuck You], “Skateboarding is not a crime”) liés aux mondes du skate et du snowboard. Ces empreintes signalent une absence et une disparition, comme si les logos des vêtements des amateurs de planche à roulettes, à force de s'user sur le banc, s'étaient au fil du temps imprimés dans le bois. Juste devant, sur le sol, ne subsistent d'un skateur que ses chaussures Van's ainsi que ses chaussettes, comme s'il s'était étrangement “évaporé”. Tout cela évoque irrésistiblement la sourde violence du souffle qui figea en ombres les corps d'Hiroshima.

Et cette violence contenue se manifeste tout particulièrement dans Not so Zen Garden (pages 168-170), jardin zen agrandi, sur la plage de sable duquel gisent sagement vingt-deux galets de résine laquée, dont un apparaît piercé ou clouté à la manière des ceintures des punks. Cette œuvre évoque directement le Japon (où l'artiste a séjourné) dans ce qu'il a de plus contrasté ; sa société codifiée à l'extrême, qui génère cependant, par une sorte de retour du refoulé, les plus grandes excentricités (notamment vestimentaires et sexuelles) ; et aussi sa culture, fondée sur la philosophie Zen, mais où se fait parfois subitement jour la violence la plus sauvage. Pour ce qui est de cette dernière, d'autres œuvres l'évoquent encore sur le mode de la discrétion. Il n'y a qu'à songer aux crânes chromés de Black Jarre n' Silver Skulls (pages 128-131), ou encore à la grappe de casques customisés qui s'écoule du palmier de Customized Palm Tree (pages 138-140), pour saisir la manière dont l'artiste parvient à insinuer un rituel aussi barbare que la décapitation dans des œuvres d'une grande élégance formelle. Mais Scoccimaro exprime plus manifestement la violence avec Performing Machine… chassée du Paradis (pages 165, 166 et 182), moteur Harley Davidson d'une puissance de 1100 cc qui joua les Deus ex machina dans son exposition à la VF Galerie (Marseille) au printemps 2008. Crachant des flammes et faisant trembler tout l'immeuble, le moteur aux chromes rutilants déchaînait les puissances infernales. On l'a dit : la contre-culture est souterraine et chtonienne. Hadès et le Diable y règnent en maîtres, et les flammings du custom lèchent la plante des pieds des damnés. Rien d'étonnant, dès lors, à ce que Performing Machine rugisse sous la lumière rouge du néon Little Bastard (page 171), nom que James Dean avait donné à la Porsche 550 Spyder qui le tua, et qui jouit d'une réputation maléfique en raison de son implication répétée, longtemps après la mort de l'acteur, dans des accidents de la route qui ont coûté la vie à plusieurs personnes. Ces quelques digressions et interprétations alambiquées nous ont conduit bien loin de la légèreté “sea, sex and sun”. Mais elles étaient sans doute nécessaires pour saisir combien l'œuvre de Lionel Scoccimaro, pour peu qu'on pousse un peu l'analyse, révèle une face obscure qui prend très vite le pas sur les atours solaires. En effet, sous le vernis pop des codes visuels et des anecdotes d'une contre-culture “fun”, l'artiste injecte, l'air de rien, des affects humains universels qui dépassent largement l'horizon du 21e siècle : violence, angoisse devant la mort, désir, mélancolie et romantisme (voir à ce propos, Surf Trip [pages 112-113], la série des photos de spots de surf, et la Mini Surf Car [pages 111, 119 et 127], qui revivifient une époque bénie)… Tout cela se joue sous le sceau du contraste et de la dualité, par le détournement de formes et de slogans, en faisant subrepticement passer, sous une signification a priori légère, des sentiments soumis à ce qu'il faut bien appeler une certaine force de gravité. Dans l'histoire de l'art, ce procédé porte un nom : l'allégorie.

Death in this Zen Garden Richard Leydier In the introduction to his Studies in Iconology, the art historian Erwin Panofsky defines the broad outlines of his threestage method for interpreting images. The first stage, being concerned with the “primary or natural subject”, is purely descriptive and factual. The point is to isolate and describe, within a composition, motifs as easily recognisable as a female body, an expressive attitude or an architectural form. The next stage, that of the “secondary or conventional subject”, is concerned with identifying, in the motifs, that which tradition, by reference to codes and other functions, has formalised as “stories”, with a didactic, almost-semiotic, purpose; so that in the Christian world, for example, a believer, even if illiterate, would instantly, and without a shadow of a doubt, recognize a woman holding a phial of perfume as Mary Madgalene. This stage in the interpretation requires the historian to demonstrate a sound grasp of the textual sources and customs that have established the iconographic tradition in question. The third stage has to do with iconology as such, and with “intrinsic signification, or content”. It concerns the permanence and renewal of long-standing frameworks of thought, situating the work within a more general philosophy of its period, and, finally, sketching out a sort of inverted psycho-sociological portrait of its creator through the revelation of “values generally unknown to the artist, and sometimes even very different from what he consciously intended to express”. In quest of a more “subterranean” analysis, interpretation can thus detach itself from factual data (iconographical forms and attributes), which is where Panofsky's scientific rigour carves out a space for the formulation of hypotheses. To attain this third and final stage, “we need a mental faculty (…) which I cannot any better define than by the somewhat discredited term synthetic intuition”. In other words, this stage necessitates a profound knowledge of an era's history and culture, and of rare, esoteric works, which would nonetheless amount to little without the “visual intelligence” — or “synthetic intuition” — that organises knowledge and forges links among the most heterogeneous data. Panofsky mainly applied his theses to ancient art, and in particular to that of the Renaissance and the Baroque era. One might recall, among others, his brilliant studies on Nicolas Poussin's Shepherds of Arcadia, or his philosophical reflections on a subject such as Hercules at the Crossroads. But there is no reason why his methods should not also be applicable to contemporary art. The formalism that triumphed in the 20th century was not necessarily hostile to iconology. Even if, as Maurice Denis famously put it, “a painting, before being a battle horse, a naked woman or an

anecdote, is essentially a flat surface to which colours have been applied in a certain order”, it must not be forgotten that forms, and the reasons that lead an artist to opt for a particular one rather than another, generate content, whether intellectual or emotional, in the mind of the viewer. Also, and with due respect to Frank Stella's no less famous “What you see is what you see”, the first reflex of the human imagination is to turn aside from paths that are marked out in too authoritarian a way, and to set off rebelliously across open country. When we are told, precisely, what we are supposed to look at, what is there that remains for us to see, if not that which an analogous, poetic vision, directly connected to the unconscious, facetiously casts up in our face? In sum, imagination (sometimes runaway, if not delirious) is absolutely necessary to the interpretive exercise. And it is sometimes necessary to lose oneself in it in order to find oneself in it. Like much current art, that of Lionel Scoccimaro generally displays a smooth technique, resulting from the use of industrial resins and lacquers. This type of treatment, in which the artist's “formal psychology” appears at first sight to have left few traces, aims at a certain efficacy that should in principle engender immediate comprehension. In Scoccimaro's case, however, it would be a serious mistake to settle for first impressions; and indeed his works, on analysis, turn out to be profoundly polysemic. The first level of interpretation results in an inventory of representations: old ladies, skulls, scantily clad young women, architectural elements composed of sugar lumps. On the second level, and looking at the work in a generic way, it will be seen that Scoccimaro is interested in the worlds of surfing, customisation and skateboarding, in sum a “counter-culture” of North American origin, and its visual codes. The artist (it's no secret) is a devotee of motorcycling, and has long been a surfer of the seven seas. But the reception of his works frequently stumbles on the simple reference to this type of youth culture, with its “fun” component, which in some people's eyes goes no further than “sea, sex and sun”. And if the commentaries are often restricted to this level of signification, it is doubtless because counter-culture, by its very nature, and as a somewhat esoteric take on “popular” culture, speaks a double language in which irony plays a considerable part. Profoundly “underground”, subterranean in its appropriations and its quirky reading of the world, it is a culture whose particular codes are perfectly familiar to its aficionados, in the same way that Jacques de Voragine's Golden legend was familiar to the Christians of the Middle Ages, if only in the mode of the oral tradition. But as regards Scoccimaro's works, one can really see beyond their immediate referents, which are diverted, as will be shown, to more “universal” ends.

The Custom Made series (page 105) consists of eight tumbling toys — ballasted objects that sway back and forth, tinkling — whose forms the artist has purified to the point where they resemble skittles. Enlarged to around a meter in height, each illustrates a different personality: Harmony Korine (film director), Hulk Hogan (wrestler and actor), Evel Knievel (stunt rider), Arlen Ness (master of motorbike customising), David Nuuhiwa (surfer and surfboard designer), Jerry Garcia (guitarist with the Grateful Dead), Troy Lee (a leading customiser of bikers' helmets) and Russ Meyer (a kinky film director). Each figure has been given a graphic treatment inspired by the history of the person to whom it refers. The eight metal stars of the series My Own Private Hall of Fame (page 170) shed light on these sculptural tributes: Scoccimaro has dreamt up a Hollywood Boulevard sidewalk engraved with eight “stars” of counter-culture, whose destiny was in some cases tragic, and whose work has been important to him. In Chineseportrait mode, he presents us his pantheon, a sort of Mount Parnassus, or Olympus, populated by his own “heroes”, where nothing prevents Hulk Hogan being seen as a transposition of the antique figure of Hercules. Nor would it be ridiculous to see the tumbling figures as avatars of the god Priapus, or as sex toys that the young women of the Pin-Up series (pages 106-109) (modern Maenads) might have stroked with their comely bodies as a way of stimulating their libido (and, thanks to photography, that of other people). And, still on a religious note, though perhaps less pagan (and yet…), these images remind me of something I saw a few years ago in a church in Bucharest: lined up along one of the walls in the nave, as in a pornographic arrangement of “glory holes”, women in a state of ecstatic devotion languorously were rubbing their most intimate parts against life-size icons of saints. Scoccimaro's toys could thus claim the status of commemorative objects — or, in some cases, funerary stelae — dedicated to the saints and prophets of the counter-culture, pictorially personalised by a practice that reactualises medieval heraldry.

The invocative power of images can also be read between the lines in the Octodégénérés series (pages 8-56). These photographic and video works show the artist's octogenarian grandmother Lucette and her twin brother Georges reenacting family photographs of children absorbed in their little games. At one point, the old lady mischievously sticks out her tongue; at another she poses in a swimming suit, with a buoy round her waist. Elsewhere, Georges sits enthroned on a bicycle that is much too small for him, or plays with his sister's ball. The neutral background of the studio in which they are posing creates a distance that confines them within an interiorised mental space. Is this just a fantasy acted out by old people who have reverted to childhood due to Alzheimer's? A desire for youth? At a time when ladies of a certain age are attempting, by every possible surgical means, to look like the latest Lolita, what are we to think about octogenarians playing at being kids? But these images could also be interpreted in a less sociological, more intimate way, as a grandson's affectionate tribute to his grandmother, motivated by a desire to create a portrait of the forebear in that which was most alive about her, namely her eternal youthfulness of spirit. The Octodégénérés series could thus be seen as a vain — but still beautiful — attempt to halt (or indeed reverse) the flow of time, and to slow down death's inexorable advance. Death, in effect, hovers discreetly over the horizon of Scoccimaro's works. Bikini (pages 94 and 97), a heap of sugar lumps five metres in diameter that appears to be pierced, here and there, by tunnels, hints at the American military installations on the eponymous atoll, where numerous atomic bomb tests were carried out. The gleam of nuclear winters, replicated under tropical skies, could be taken to find a distant echo in the cold, crystalline glint of the sugar. Customized Bench (pages 173-174) is a wooden bench that bears the names of different brands (Van's, Nitro, etc.) and slogans (“F.U.” [Fuck you], “Skateboarding is not a crime”) associated with the worlds of skateboarding and snowboarding. These imprints signal an absence, a disappearance, as if the logos on a skateboarder's outfit had ended up by impregnating the wood. And just in front of the bench, on the ground, all that remains of the skateboarder is his Van's shoes and his socks, as if he had somehow “evaporated”. The whole thing irresistibly suggests the muted violence of the breath that froze the shadows of bodies in Hiroshima.

The same violence is manifest in Not so Zen Garden (pages 168-170), with a layer of sand on which have been placed twenty-two lacquered resin shingles, one of which appears to be studded like a punk's belt. There is a direct reference to Japan (where the artist has spent time) in its deepest contrasts, notably its highly codified society, which still, by a sort of return of the repressed, generates extreme (e.g. sartorial and sexual) eccentricities, and its culture, which is founded on Zen philosophy, but which continues to breed savage violence. And there are other works that allude to violence, albeit in a mode of discretion. One only has to think of the chrome-plated skulls in Black Jarre 'n' Silver Skulls (pages 128-131), or again the cluster of bikers' helmets hanging from the Customized Palm Tree (pages 138-140), in order to grasp the way Scoccimaro insinuates such a barbaric ritual as decapitation into works of great formal elegance. But he makes violence more manifest in Performing Machine… Turned out of Paradise (pages 165, 166 and 182), with the working 1100 cc Harley Davidson motor that was the Deus ex machina of his exhibition at the VF galerie in Marseilles in the spring of 2008. Spitting flames and making the building shake, its gleaming chrome unleashed infernal powers. It has been said that counter-culture is subterranean and chthonic. Hades and the Devil are the hegemonic powers there, and the “flammings” of customisation lick at the feet of the damned. So there is nothing surprising about Performing Machine roaring beneath the red light of the neon piece Little Bastard (page 171), this being the name James Dean gave the car that killed him, a Porsche 550 Spyder — a model which, long after the actor's death, still has an unenviable reputation on account of its implication in accidents that have cost a number of people their lives. These convoluted digressions and interpretations have led us a long way from the levity of “sea, sex and sun”. But they are no doubt necessary to an understanding of the fact that, if one pushes the analysis a little further, Lionel Scoccimaro's work reveals a dark face that rapidly obliterates its sunnier features. Under the “pop” veneer of the visual codes and frivolous counter-culture anecdotes, he matter-of-factly introduces universal human affects that go well beyond the 21st century: violence, anxiety about death, desire, melancholy and romanticism (cf. Surf Trip [pages 112-113], a series of photos taken at surfing spots, and Mini Surf Car [pages 111, 119 and 127], which brings a hallowed era back to life). Everything is played out under the sign of contrast and duality, through an appropriation of forms and slogans, and the insinuation, via an ostensibly shallow signifying system, of sentiments that are subject to what can only be called “a certain force of gravity”. In the history of art, this procedure bears a name. And that name is: allegory.

L’histoire de l’art n’est pas finie

9 chefs-d’œuvre allongés Adam et Eve chassés du paradis par une société de crédit. Les noces de Cana restaurées à l’eau minérale. L’enlèvement des Sabines par le service des encombrants. La ronde de nuit sur les boulevards périphériques. La jeune fille à la perle donnée aux gorets. Le déjeuner sur l’herbe au Jardin du Luxembourg un jour de sortie des sénateurs. L’origine du monde brodée sur des dessous chics. Nu descendant un escalier avec la brigade des moeurs. La merde d’artiste en édition illimitée. Jacques Norigeon

Heavenly Bodies..., image/imatge, Orthez, 2007

Les reflets, un printemps franĂ§ais en LĂŠttonie, Cultures France, Jurmala, 2007

Varium et mutabile semper, [S]extant et plus, la Friche Belle de mai, Marseille, 2006

Diabolo Bridge and Candy, Espace Ă vendre, Nice, 2005

Rira bien qui rira le dernier, Centre dâ&#x20AC;&#x2122;art de Morsang-sur-Orge, 2004

Quelques gouttes suffisent, galerie de l’École supérieure d’art d’Aix-en-Provence, 2003

AstĂŠrides, les RĂŠsidents, la Friche Belle de mai, Marseille, 1999

Stock en stock, Aperto, Montpellier, 2006

L’histoire de l’art n’est pas finie

9 chefs-d’œuvre actualisés Adam et Eve lassés du paradis. Les noces d’or de Cana. Le contrat à durée indéterminée des Sabines. La ronde nuit gravement à votre santé. La jeune fille à la prothèse auditive. Le déjeuner bio sur l’herbe durable. L’origine du monde en string fluo. Nu déconstruisant un escalier. La merde d’artiste en édition collector. Jacques Norigeon

Watertanks & Sugar Histories, galerie In Situ, Aalst, 2007

Beyond the Valley of the Sugar Histories, Centre dâ&#x20AC;&#x2122;art contemporain chapelle Saint-Jacques, Saint-Gaudens, 2007

Kunstcentrum De Willem3, Vlissingen, 2008

Showroom #1, Art-o-Rama, Ateliers dâ&#x20AC;&#x2122;artistes de la ville de Marseille, 2008

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galerie Alain Legaillard, Fiac, Paris, 2003

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Taboo, galerie Roger Pailhas, Marseille, 2003

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Custom Made, galerie Alain Legaillard, Paris, 2004

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Gekleurde VoRmgeving, Stedelijk Museum, Aalst, 2005

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Hot Pictures & Flammed Paintings, galerie In Situ, Aalst, 2005

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Monsters of Sound, Espace Ă vendre, Nice, 2006

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L’histoire de l’art n’est pas finie

9 chefs-d’œuvre masqués Pierre et Gilles chassés du paradis. Les boss de Cana. L’enlèvement des Botéro. Round midnight au clavecin. La jeune perle à la critique facile. Le débriefing sur l’herbe. L’opercule du monde. Nu descendant un habillé. La mouise d’artiste en édition allégée. Jacques Norigeon

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Hot Pictures & Flammed Paintings 2, Centre d'art de Saint-Fons, 2006

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galerie Alain Legaillard, Show Off, Paris, 2006

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Huge, Artcore gallery / Fabrice Marcolini, Toronto, 2007

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À rebrousse-temps, Marseille Artistes Associés, [S]extant et plus, Musée d'art contemporain, Marseille, 2007

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Hot Pictures & Flammed Paintings 3, galerie Sagace, Ă&#x2030;cole supĂŠrieure des arts et de la communication de Pau, 2007

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Hot Pictures & Flammed Paintings 3, galerie Sagace, Ă&#x2030;cole supĂŠrieure des arts et de la communication de Pau, 2007

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Hot Pictures & Flammed Paintings 3, galerie Sagace, Ă&#x2030;cole supĂŠrieure des arts et de la communication de Pau, 2007

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Enlarge your practice, [S]extant et plus, la Friche Belle de mai, Marseille, 2007

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Les “Caprices” de Lionel Scoccimaro Interview par Richard Leydier Que t'inspire cette citation de Caspar David Friedrich : « L'art est un jeu, mais c'est un jeu sérieux » ? À peu de chose près, cela pourrait être un de mes postulats de départ. Une des façons dont j'envisage le travail de l'artiste, un des moyens par lesquels nous préservons notre liberté. J'aime beaucoup l'idée que cette citation fasse cohabiter deux termes (sérieux et jeu) qui semblent au premier abord antinomiques. Je prends en fait très au sérieux la façon dont je m'amuse car elle est pour moi le seul moyen de me renouveler et de trouver du plaisir à pratiquer dans l'atelier. Le sérieux s'appliquerait davantage à la manière dont le travail se pense et se réalise qu'au sujet abordé. D'une manière générale, quel rôle tient le jeu dans ton œuvre ? Que signifie cette persistance de l'enfance, des architectures en morceaux de sucre, en passant par les vieillards de la série des Octodégénérés qui manipulent des jouets du premier âge, jusqu'à ces grandes filles de la série des Pin-Up qui “s'amusent” avec des culbutos surdimensionnés ? Le jeu tient un des tout premiers rôles. Il est souvent le motif de départ au niveau formel : des gens qui jouent, des objets qui rappellent des jouets, ou des actes de sculpteur inspirés des pratiques enfantines… Le répertoire formel et matériologique de ce qui touche aux jeux et aux jouets m'a toujours fortement intéressé. Aujourd'hui, je me tourne volontiers vers des pratiques qui demeurent dans le champ du jeu, mais il s'agit de jeux d'adolescents, voire d'adultes attardés, de pratiques populaires propagées par des gens focalisant leur attention sur des actes dont l'enjeu semble d'une futilité absolue. Des gens qui, aux yeux d'une société bien pensante, obsédée par l'efficacité et la réussite, ont opté pour des chemins de traverse. Les maquettes en sucre ou la customisation procèdent selon moi d'une même volonté de rester en retrait par rapport à ce que la société attend de nous. L'idée, c'est de prendre la marge pour référence et de continuer à s'amuser. J'appartiens à une des premières générations pour laquelle on parle d'adulescents, et la récurrence de l'imagerie enfantine ou adolescente dans mon travail n'est peut-être que le reflet de cette aptitude à une certaine forme d'immaturité. Derrière cette approche, il y a aussi (et surtout) la volonté de s'introduire dans le milieu de l'art en adoptant la posture mineure de l'artiste peu sérieux ou feignant de l'être (le travail avec le sucre, par exemple, participe de cela). Produire des œuvres qui reprennent les codes ou parlent du jeu revient certainement à assumer cette posture d'artiste mineur au sens le plus strict du terme. Cela induit aussi un rapport au mauvais goût, à une régression esthétique qui témoignerait d'un mal moderne . 145

Pourquoi la contre-culture américaine tient-elle une place si importante dans ton œuvre ? Pour quelles raisons des personnages comme Evel Knievel, David Nuuhiwa ou Arlen Ness comptent-ils autant pour toi ? Cela tient à mon parcours personnel. Pendant longtemps, ces personnages ont été pour moi des modèles. Ils n'étaient pas des références banales. À l'époque, c'est-à-dire principalement dans les années 1960-70, ils ont vu grandir leur notoriété dans les milieux très fermés du surf, de la moto ou de la musique sans que jamais ils ne se retrouvent sur le devant de la scène ; beaucoup d'entre eux demeurent d'ailleurs parfaitement inconnus du grand public. Mais tous ont vu leur image “anoblie” au fil du temps, rattrapés par les médias (notamment aux États-Unis) ; ces mêmes médias qui les ont longtemps ignorés, voire honnis, et qui les revendiquent aujourd'hui comme des fers de lance de la culture anglo-saxonne. Ce qui me fascine chez ces gens, c'est l'opiniâtreté dont ils ont fait preuve. C'est pour cela qu'ils sont devenus des modèles, une position qui transcende leur univers initial. À l'origine, ce sont des personnalités très iconoclastes, mais qui s'avèrent cependant capables de faire plier la norme afin qu'elle vienne à eux. Il y a quelque chose d'artistique dans la façon dont ces personnes ont su gérer leur parcours. Tous ont une identité bien définie, et pourtant ils se retrouvent sur certains points, notamment le fait qu'au-delà de la pratique pour laquelle ils sont connus, un autre domaine ou d'autres références ont contribué a les rendre célèbres dans des milieux moins confidentiels. Quant au pourquoi de l'importance de la contre-culture américaine dans mon travail, c'est en raison des sports et des passions qui m'ont animé et m'animent encore aujourd'hui. Pendant longtemps, j'ai cru impossible de faire cohabiter le surf ou le skate avec un travail artistique, comme si ce pan de ma culture personnelle n'était pas assez noble pour avoir droit de cité. Il m'a fallu pas mal de temps pour assumer que ma culture propre puisse être une hybridation entre les beaux-arts et les milieux de la moto ou du surf par exemple. Quel regard portes-tu sur la contre-culture ? Il y a une certaine fascination que j'assume, mais elle ne partage rien avec l'imagerie faussement naïve que les médias véhiculent aujourd'hui auprès du public. Ce qui m'intéresse, c'est le jusqu'au-boutisme de ces modes de vie, car j'envisage davantage cette contre-culture en termes de mode de vie plutôt que de mouvement. À l'origine, il s'agit d'attitudes non théorisées définissant leurs propres règles au fur et à mesure de leur évolution, avec des codes qui finissent par être très précis, de véritables rites initiatiques témoignant malgré tout d'une grande porosité, d'une grande capacité à laisser les gens s'en approcher. Aujourd'hui, mon regard sur la contre-culture est nostalgique, car il n'existe plus de réelle contre-culture : la globalisation a fortement mis à mal ces milieux confidentiels (cf : Concentré de contre-culture de Bruce Benderson). L'arrivée d'internet a tout bouleversé, et ce qui se gagnait autrefois se trouve désormais diffusé à grande échelle dès son émergence. Aujourd'hui, la diffusion de l'information dilue tout. Ceux qui ont participé à cette époque (dont nous n’avons vécu que la fin) ont connu les dernières heures de ces utopies.

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Ton art relève-t-il du détournement ? Je pense, entre autres, à ta récente série d'inscriptions en néons... S'il y a détournement, de quel ordre est-il ? Et quelles fins poursuit-il ? Oui, je crois que l'on peut aisément parler de détournement au sujet de mon travail dans son ensemble. Tu fais référence à la série des 26 projets de néons qui reprennent des phrases et logos de ces univers dont nous parlions précédemment : moto, custom, surf, skate, etc., tous les milieux dans lesquels j'ai gravité, et où, pour certains, j'étais très impliqué. Il y a donc bien un détournement de ces maximes découvertes initialement dans des contextes radicalement différents de celui où je les expose aujourd'hui. La vraie fonction de cette série serait à la fois de définir différentes ambiances possibles au sein desquelles mon travail existe, mais aussi et surtout de montrer l'ambiguïté et la complexité de ces univers, d'en révéler la poésie, l'absurdité, la violence, mais parfois aussi la bêtise ou la candeur. C'est aussi un moyen de faire partager mes sources de référence et d’en révéler certains codes. Serais-tu d'accord si j'avance que ton approche de cette contre-culture est finalement plus sentimentale que documentaire ? Bien sûr que mon approche est sentimentale ; mais cela n'exclut pas aussi, comme je te le disais précédemment, un aspect documentaire qui n'est toutefois pas l'intention première. Il y a aussi la nostalgie de l'époque durant laquelle je vivais pleinement dans ces milieux du surf et du skate, ce qui rajoute certainement au côté sentimental. Tes œuvres sont souvent réalisées avec des artisans spécialisés (peintre de custom, préparateur de moteurs...). De nombreux créateurs contemporains fonctionnent aujourd'hui sur ce mode, en déléguant la réalisation des œuvres à d'autres. Mais tu revendiques une qualité de sculpteur, tu demeures attaché à la pratique, à la forme. Tu pointes du doigt un aspect important de ce qui m'anime. En effet, comme beaucoup d'autres artistes, je fais appel à des artisans et corps de métier en tous genres… Sauf que je tiens à réaliser ces pièces en totale collaboration avec eux, et à acquérir au passage une partie de leur savoir-faire. Tu cites l'exemple du peintre de custom avec qui je collabore depuis cinq ans et qui est avant tout un ami, quelqu'un qui partage la même passion que moi, et qui n'est en rien une personne à qui je “commande” des peintures. Nous travaillons vraiment ensemble sur les motifs que je dessine, que nous masquons ensemble, qu'il peint, qu'il vernit et que nous polissons de concert. Il en est de même, notamment, pour le préparateur de chez Harley Davidson, avec qui j'ai travaillé sur le moteur de Performing Machine. C'est mon meilleur ami, celui par qui j'ai découvert le monde de la moto, il y a presque vingt ans. Là aussi, il ne s'agissait en rien d'une commande, mais d'une pièce réalisée à quatre mains. Je précise tout de même que je mène à bien la réalisation de nombreuses œuvres, parce que les enjeux techniques et les savoir-faire de sculpteur me poussent souvent en eux-mêmes à réaliser des projets. La confrontation avec les matériaux de la sculpture (résines, bois, plâtres...) est un vecteur de plaisir incontournable. Côtoyer des artisans enrichit le champ des possibles une fois de retour à l'atelier. Je me sens d'ailleurs très archaïque dans mon rapport à l'atelier, aux outils et au savoir-faire. 147

Tes œuvres dénotent une grande efficacité formelle. Mais en même temps, elles semblent cultiver un goût pour l'énigme. En effet, au premier abord, comment interpréter un jardin zen « punkisé », un palmier où des casques de moto customisés remplacent les noix de coco ? Peux-tu nous parler de cette dualité qui, il me semble, se tient au cœur de ton travail ? Qu'y a-t-il derrière ces énigmes ? As-tu quelque chose à cacher ? Je parlerais plus volontiers de télescopage entre des univers apparemment en opposition. Par exemple, pour les “noix de coco” sous le palmier, il s'agit juste d'une pratique populaire que j'ai découverte au Mexique, selon laquelle on accroche des objets de personnes disparues dans les arbres au bord des routes. Une autre pratique populaire, en Italie cette fois, dans certaines chapelles, consiste à accrocher des ex-voto en chapelets de casques de motards décédés dans des accidents. La compilation de ces deux anecdotes devient alors un prétexte à faire de la sculpture, une sculpture qui, pour moi, parle de ces traditions populaires tout en les réenvisageant sous un angle nouveau. Ici entrent alors en ligne de compte l'efficacité formelle, le travail de sculpteur : recherche des matériaux justes, d'échelles possibles… Cependant, je ne pense pas avoir grand-chose à cacher, si ce n'est l'envie bouillonnante de rajouter des objets au monde. Sur ce point, je reconnais volontiers ma vanité (rire)!!! Performing Machine... chassée du Paradis, le moteur d'Harley Davidson exposé au printemps 2008 à Marseille, me semble “détonner” dans ton œuvre car il déploie une agressivité qui s'exprimait auparavant d'une manière plus souterraine. Cette sculpture diabolique augure-t-elle d'une évolution dans la manière de gérer la circulation du sens dans tes œuvres ? Peut être que la gestion de la circulation du sens est en cours d'évolution dans mes recherches. Quoi qu'il en soit, cette pièce est pour moi importante dans mon parcours car elle constitue un point culminant, à la fois formellement (je n'ai jamais été aussi proche du ready-made) et aussi conceptuellement, car je produis pour la première fois un “objet célibataire”. Cette sculpture naît de ma fascination pour l'esthétique des sports moteurs. Elle joue sur leur aspect le plus perceptible par le grand public et où tout se condense : un objet beau au repos, étincelant de chromes, dont on comprend qu'il est capable de s'emballer, ce à quoi il faut ajouter un aspect performatif de l'œuvre en fonctionnement comportant la notion de danger. Plus que de détonner au sein de mon travail, c'est une pièce très “sexy”, moins tapageuse au premier abord que les culbutos, mais tout aussi sexuelle. L'agressivité souterraine dont tu parles continuera certainement d'exister dans la façon dont je pense mon travail. Performing Machine ne doit pas être plastiquement perçue comme le stigmate d'un “style” nouveau dans mes œuvres. Elle reste une pièce tout à fait à part dans ma production, un “caprice” que je me suis payé, lequel me dérange autant qu'il me fascine.

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Lionel Scoccimaro's “Caprices” Interview by Richard Leydier How do you react to Caspar David Friedrich's dictum, “Art is a game, but a serious game”? It could well be one of my primary postulates. One of the ways I look at the work of the artist, and one of the ways artists preserve their freedom. I very much like the fact that the quotation brings together two terms — “serious” and “game” — that seem like a contradiction, at first sight. In fact I'm very serious about the way I “have fun”, because it's my only way of renewing myself and finding pleasure in my studio. The “serious” aspect has more to do with the way the work's thought out, and carried out, than with the subject as such. In general, what's the role of game-playing in your work? What are we to see in the persistence of childhood and architectural structures made of sugar lumps, or the old people in the Octodégénérés (“Octodegenerates”) series, posing with children's playthings, or again the girls in the Pin-Up series, “having fun” with oversized tumbling toys? Game-playing represents one of the most important roles. It's often the starting motif, on the formal level: people who play, objects that recall toys, or sculptural acts inspired by childhood activities… The formal, “materiological” repertoire of what touches on games and toys has always interested me greatly. Today, I'm deliberately moving in the direction of games; but they're games for adolescents, or “backward” adults, popular practices adopted by people whose attention is focused on actions that seem absolutely futile. These are people who, in the eyes of right-thinking society obsessed with performance and success, have chosen to deviate from the beaten track. And to my mind, things like models in sugar, or customisation, derive from exactly the same kind of desire for self-effacement in relation to what society expects of us. The idea is to take the margins as a reference point, and to continue having fun. I belong to one of the first generations that was referred to, in France, as “adulescents”; and the recurrence of infantile or adolescent imagery in my work is perhaps just a reflection of a preference for a certain form of immaturity. Behind this approach there's also (and especially) a desire to take on the art world through the adoption of a minor posture as a non-serious artist — or one who affects to be so. And the work with sugar, for example, is related to that. Making art that incorporates codes or refers to games certainly comes down to assuming this posture of a “minor” artist in the strictest sense of the term. It also involves a relationship to bad taste, and an aesthetic regression that's a sign of a “modern malaise”.

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Why does American counter-culture occupy such an important place in your oeuvre? Why do personages like Evel Knievel, David Nuuhiwa and Arlen Ness count for so much? It has to do with my own personal experience in life. For a long time, these people were my role models. They weren't just trivial references. At the time — in other words, mainly in the 1960s and '70s — they were really well known in the closed worlds of surfing, biking and music, though without ever appearing on centre stage. A lot of them were totally unknown to the general public. But they saw their image being “respectabilised” over time, because the media caught up with them, especially in the States. The result was that, having ignored them for so long, or even giving them a hard time, the press now talks about them as figureheads of Anglo-Saxon culture. What fascinates me about people like this is their stubbornness. That's why they've become role models — they've reached a position that transcends the worlds they started out from. To begin with, they were iconoclasts, and at the same time they were able to bend the prevailing norms to their own ends. There was something artistic about the way they managed their careers. They all had well-defined identities, but their paths crossed at certain points, particularly due to the fact that beyond the specific activities they were known for, there were other things, or other references, that gradually made them familiar to a wider audience. As to why American counter-culture is important in my work, it's because of the sports and other enthusiasms that have been important to me. And they continue to be important. For a long time, I thought it would be impossible to make surfing or skateboarding coexist with artistic work, as if this facet of my personal culture wasn't “noble” enough. It took me a long time to realize that my own culture could be a hybridisation of the fine arts and, for example, the world of biking or surfing. How do you see the counter-culture? There's a certain fascination that I accept. But it doesn't have anything in common with the faux-naïf imagery that the media's putting across to the public these days. What interests me is the uncompromising aspect of these ways of life — because I see the counter-culture as a way of life more than a movement. At the start, it was a question of non-theorised attitudes that defined their own rules as they evolved, with codes that ended up being very precise — initiation rites that denoted, all the same, a lot of porousness, a great capacity to let people get close to them. These days, I look at the counter-culture with nostalgia, because there isn't any real counter-culture any more. Globalisation has done a lot of damage to these fragile worlds — just read Bruce Benderson's Concentré de contreculture. The arrival of the internet changed everything, and things that were previously hard won are now published on a grand scale as soon as they come out. Nowadays, the propagation of information's diluting everything. Those who lived through that period — and we ourselves lived through the final part of it — were witnesses to the last hours of those utopias.

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Does your art have something to do with appropriation? And I'm thinking here, among others, about your recent series of inscriptions in neon. And if there are appropriations, what do they consist of? What's their purpose? Yes, I think you could very well talk about appropriation in relation to my work as a whole. You refer to the 26 projects series of neons using phrases and logos from the areas we were talking about — biking, customisation, surfing, skateboarding, etc. I've frequented them, and been involved in them, to a large extent. So there's been an appropriation of maxims that were originally to be found in radically different contexts from the ones in which I exhibit them. The real function of this series is to define different “possible ambiances” within which my work exists, and, in particular, to show the ambiguity and complexity of these universes, with their poetry, absurdity and violence, and sometimes also their foolishness, or their candour. It's a way of sharing my reference sources, and revealing certain codes. Would you agree that in the end your approach to this counter-culture is more “sentimentalist” than “documentarist”? My approach is certainly sentimental; but, as I was saying before, that doesn't rule out a documentary aspect, though it isn't my primary intention. There's also a certain nostalgia for a period when I was living fully in the world of surfing and skateboarding; and that certainly adds something to the sentimental side of things. In creating your works, you often call on the services of specialist artisans and customisers, for paint jobs, engine work, etc. And there are lots of modern creative artists who function like that, delegating the execution of their works to other people. But you're also a sculptor, and you remain attached to a certain type of practice, and to form. You've put your finger on an important aspect of the way I function. Like many other artists, I bring in artisans and professionals for different purposes — but I insist on carrying out the work in complete collaboration with them; and at the same time I acquire some of their know-how. You mention the example of a customiser I've been working with for five years now. To begin with, he's a friend who shares my interest. It's not as if I "commission" paintings from him. We work hand in hand on motifs that I design. We do the masking together, he does the painting, he does the varnishing, and we do the polishing, together. And it's the same thing with the guy from Harley Davidson that I worked with on the motor of Performing Machine. He's my best friend, and he's also the person who introduced me to the world of biking, twenty years ago. There too, it was in no way a commission, but a piece executed jointly. I'd point out, however, that I personally create lots of works, because the technical aspects fit in with the expertise of the sculptor. The use of sculptural materials — resins, wood, plaster — is an undeniable source of pleasure. Working with artisans enriches the field of possibilities when you return to the studio. In fact I feel very archaic in my relationship to the studio, with its equipment and procedures. . 154

Your works require great formal efficacy. But at the same time, they seem to cultivate a taste for mysteriousness. How, at first sight, are we to interpret a “punk” Zen garden, or a palm tree with motorbike helmets in the place of coconuts? Could you tell us about this duality which, it seems to me, is at the heart of your work? What lies behind these enigmas? Do you have something to hide? To me, it's more like a telescoping of worlds that are ostensibly in opposition. The coconuts under the palm tree, for example, come from a popular custom I observed in Mexico, where objects belonging to dead people are hung from trees by the roadside. Another custom, in Italy, involves hanging up strings of helmets belonging to dead bikers in churches. The compilation of these two anecdotes was a pretext for a sculpture which, to me, speaks of popular traditions, while looking at them afresh, from a different angle. Formal efficacy and the work of the sculptor come into the equation here, with the search for the right materials, possible scales, etc. But I don't think I have a lot to hide, except maybe an overweening desire to add new objects to the world. On that point, I'd willingly acknowledge my vanity [Laughs]!!! Performing Machine… Turned out of Paradise, the Harley Davidson motor you exhibited in Marseilles in the spring of 2008, seems to me to “clash” with the rest of your work, in that it suggests a kind of aggressiveness that was previously expressed in a more subterranean way. Does this diabolical sculpture augur a change in your way of making sense circulate round your works? It may be that the way I manage the circulation of sense is changing. Whatever. For me this piece was important in my development, in that it constituted a culminating point, both formally — I've never been as close to the “readymade” — and conceptually. It was the first time I produced a “bachelor object”. This sculpture derived from my fascination with the aesthetics of motor sports, and it played on their most publicly perceptible aspect, around which everything else condenses. It's a beautiful object at rest, with gleaming chrome, aggressive blacks, and a form that's clearly capable of running wild — to which I might add a performative aspect of the work in its way of functioning, which incorporates the idea of danger. More than "clashing" with the rest of my work, it's a very “sexy” piece, less showy at first sight than the tumbling toys, but just as sexual. The subterranean aggressiveness you talk about will certainly continue to be a part of the way I think about my art. Performing Machine shouldn't be seen, in aesthetic terms, as the stigmata of a new “style” in my work. It occupies a place apart in my output, a “caprice” I indulged in. Which disturbs me as much as it fascinates me.

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Kunst & Wunderkammern, Scharpoord cultureel centrum, Knokke-Heist, 2007

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Kunst & Wunderkammern, Scharpoord cultureel centrum, Knokke-Heist, 2007

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Kunst & Wunderkammern, Scharpoord cultureel centrum, Knokke-Heist, 2007

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Little Bastard, VF galerie, Marseille, 2008

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Little Bastard, VF galerie, Marseille, 2008

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Homeless by Design, Aperto, Montpellier, 2008

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Homeless by Design, Aperto, Montpellier, 2008

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Cabinet de curiositĂŠs, galerie Martagon, MalaucĂ¨ne, 2008

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Légendes des œuvres / List of works pages 8 - 36 - Série Les octodégénérés, 2001-2003, 60 x 80 cm & 90 x 120 cm, tirages lambda sur aluminium, 3 ex. + 1 e.a. pour chaque taille / lambda prints on aluminium, edition of 3 + 1 a.p. for each size.

page 42 - Sans titre, 2005, 3 x 113 x 143 cm, tirages lambda sous diasec sur aluminium, 1/1 ex. + 1 e.a. / lambda prints on aluminium and diasec, edition of 1 + 1 a.p. Collection privée / Private collection, Aalst, Belgique.

page 43 - Sans titre, 2005, 3 x 113 x 143 cm, tirages lambda sous diasec sur aluminium, 1/1 ex. + 1 e.a. / lambda prints on aluminium and diasec, edition of 1 + 1 a.p.

pages 45 - 56 - Série Sans titre, 2005, 70 x 50 cm, tirages lambda sur aluminium et encadrements, 3 ex. + 1 e.a. / lambda prints on aluminium and frames, edition of 3 + 1 a.p.

pages 53 - 55 - Bubble Play, 2007 , 4 min. 07 sec., vidéo, 3 ex. + 1 e.a. / video, edition of 3 + 1 a.p. - Just a Cigarette, 2007 , 11 min. 16 sec., vidéo, 3 ex. + 1 e.a. / video, edition of 3 + 1 a.p. - Devant la glace, 2007 , 2 min. 50 sec., vidéo, 3 ex. + 1 e.a. / video, edition of 3 + 1 a.p.

pages 63 - 76 (vues d’expositions / exhibitions views) - Séries Les Octodégénérés & Sans titre, 2001-2007, photographies et vidéos / photographs and videos. - Série Pratiquer la sculpture comme un jeu de construction, 1999-2006, architectures en sucre / sugar architectures. - Parasite, 2000, 65 x 40 x 30 cm, techniques mixtes. Collection privée / Private collection, Mâcon, France. (page 71) pages 82 - 83 - Architectures of Happiness, 1999, 2 x 120 x 120 cm, tirages lambda sous diasec, 3 ex. + 1 e.a. / lambda prints on diasec, edition of 3 + 1 a.p. Collections privées / Private collections, Marseille, France.

pages 84 - 91 - Architectures of Happiness, 1999, 2 x 120 x 120 cm, tirages lambda sous diasec, 3 ex. + 1 e.a. / lambda prints on diasec, edition of 3 + 1 a.p. - Série Pratiquer la sculpture comme un jeu de construction, 2007, architectures en sucre / sugar architectures. - Watertank, 2007, série de 13 photos / series of 13 photographs, 150 x 100 cm & 60 x 40 cm, tirages lambda contrecollés sur dibond et encadrements, 5 ex. + 2 e.a. / lambda prints on dibond and frames, edition of 5 + 2 a.p. Collections privées / Private collections, Marseille, France.

pages 92 - 93 - Maybe, 2007, 400 x 300 x 120 cm, architectures en sucre et sucre en grains / sugar architectures and lump sugar.

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pages 94 - 95 - Bikini, 2007, ø 600 x H 140 cm, 2,5 tonnes de sucre / 2,5 metric tons of sugar. - Watertank 7, 9 & 12, 2007, 150 x 100 cm, tirages lambda contrecollés sur dibond, 5 ex. + 2 e.a. / lambda prints on dibond, edition of 5 + 2 a.p. pages 96 - 97

- Watertank 1, 3 & 4, 2007, 150 x 100 cm, tirages lambda contrecollés sur dibond, 5 ex. + 2 e.a. / lambda prints on dibond, edition of 5 + 2 a.p. - Bikini, 2007, ø 600 x H 140 cm, 2,5 tonnes de sucre / 2,5 metric tons of sugar. (Vue de détail / Detail view.) pages 98 - 99

- Sans titre, 2008, 500 x 250 x 300 cm, architectures en sucre et socle MDF / sugar architectures and MDF pedestal.

page 100

- Maybe n°2... White Landscape, 2008, 680 x 320 x 160 cm, architectures en sucre et sucre en poudre / sugar architectures and granulated sugar. page 105 - Série Custom Made, 2003, Harmony, Evel, David, Troy, Russ, Jerry, 130 x 65 x 65 cm, résine polyester, peinture de carrosserie et vernis / polyester resin, car paint and varnish. Collections privées / Private collections.

pages 106 - 109 - Série Custom Made Pin-Up, série de 20 photos / series of 20 photographs, 2003, 68 x 48 cm, tirages lambda et encadrements, 5 ex. / lambda prints and frames, edition of 5. - Russ VS Rubbis, 2003, 68 x 48 cm, tirage lambda et encadrement, 5 ex. / lambda print and frame, edition of 5.

page 110 - Custom Made by Lionel Scoccimaro, 2004, 270 x 80 cm, adhésif sur caisson lumineux, 8 ex. / adhesive on light box, edition of 8.

page 111 - Mini Surf Car (version fermée / closed version), 2004, 300 x 150 x 130 cm, installation sonore / sound installation, Mini Austin 850, peinture de carrosserie, stickers, magazines, vêtements, planches de surf et sound system 300 watts avec 13 cd / car paint, stickers, magazines, clothes, surfboards and sound system 300 watts with 13 cds. pages 112 - 113 - Série Surf Trip, 2004, Bali Barrel in Tubes, Punta Cabras Beach Camp, Punta Cabras Surf Camp with Car, Pascuales Dark Water Beach Break, Bingin Sunset with Woman, Bingin Sunset, Waiting for Surf in Peanut Farm, Santa Barbara Palm Trees Sunset, tirages lambda et encadrements, dimensions variables, 3 ex. + 2 e.a. / lambda prints and frames, dimensions variable, edition of 3 + 2 a.p.

pages 114 - 115 - Russ & Jerry, 2003, 130 x 65 x 65 cm, résine polyester, peinture de carrosserie et vernis / polyester resin, car paint and varnish. Collections privées / Private collections. - Sans titre, 2003, série de 18 culbutos / serie of 18 elements, 25 x 12 x 12 cm, résine polyester, peinture de carrosserie et vernis / polyester resin, car paint and varnish. Collections privées / Private collections. - Hot Rod Style 1 & 3, 2005, 2 x 60 x 125 cm, peinture de carrosserie et vernis mat sur aluminium / car paint and mat varnish on aluminium. - Sans titre, 2005, 2 x 21 x 29,7 cm, mine de plomb sur papier / black lead on paper. - Sans titre, 2005, 4 x 50 x 75 cm, mine de plomb sur papier / black lead on paper.

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pages 116 - 117 - Pin-Up Stars, 2006, série de 12 éléments / serie of 12 elements, 25 x 25 cm, peinture de carrosserie, stickers et vernis mat sur aluminium / car paint, stickers and mat varnish on aluminium.

pages 118 - 120 - Sans titre, 2003, série de 18 culbutos / serie of 18 elements, 25 x 12 x 12 cm, résine polyester, peinture de carrosserie et vernis / polyester resin, car paint and varnish. Collections privées / Private collections. - Flamming, 2004, série de 9 éléments / serie of 9 elements, 20 x 30 cm, peinture de carrosserie et vernis sur aluminium / car paint and varnish on aluminium. Collection privée / Private collection, Marseille, France. - Série Surf Trip, 2004, Bali Barrel in Tubes, tirage lambda et encadrement / lambda print and frame, edition of 3 + 2 a.p. - Mini Surf Car (version ouverte / opened version), 2004, 300 x 150 x 130 cm, installation sonore / sound installation, Mini Austin 850, peinture de carrosserie, stickers, magazines, vêtements, planches de surf, bouteilles de bière et sound system 300 watts avec 13 cd / Mini Austin 850, car paint, stickers, magazines, clothes, surfboards, bottles of beers and sound system 300 watts with 13 cds. pages 126 - 127 - Troy, Russ & Jerry, 130 x 65 x 65 cm, résine polyester, peinture de carrosserie et vernis / polyester resin, car paint and varnish. Collections privées / Private collections. - Sans titre, 2005, 2 x 21 x 29,7 cm, mine de plomb sur papier / black lead on paper. - Flamming, 2004, série de 9 éléments / serie of 9 elements, 20 x 30 cm, peinture de carrosserie et vernis sur aluminium / car paint and varnish on aluminium. Collection privée / Private collection, Marseille, France. - Série Custom Made Pin-Up, 2003, 68 x 48 cm, tirages lambda et encadrements, 5 ex. / lambda prints and frames, edition of 5. - Mini Surf Car (version ouverte / opened version), 2004, 300 x 150 x 130 cm, installation sonore / sound installation, Mini Austin 850, peinture de carrosserie, stickers, magazines, vêtements, planches de surf, bouteilles de bière et sound system 300 watts avec 13 cd / Mini Austin 850, car paint, stickers, magazines, clothes, surfboards, bottles of beers and sound system 300 watts with 13 cds. - série Surf Trip, 2004, Bali Barrel in Tubes, Punta Cabras Beach Camp, Punta Cabras Surf Camp with Car, Pascuales Dark Water Beach Break, Bingin Sunset with Woman, Bingin Sunset, Waiting for Surf in Peanut Farm, Santa Barbara Palm Trees Sunset, tirages lambda et encadrements, dimensions variables, 3 ex. + 2 e.a. / lambda prints and frames, dimensions variable, edition of 3 + 2 a.p. - Delicious Hot Rod Toys 1 & 2, 2005, 2 x 80 x 35 x 25 cm, techniques mixtes / mixed media. - Pin-Up Style, 2005, 2 x 60 x 80 cm, peinture de carrosserie, vernis et stickers sur dibond / car paint, varnish and stickers on dibond. - Custom Made by Lionel Scoccimaro, 2004, 270 x 80 cm, adhésif sur caisson lumineux, 8 ex. / adhesive on light box, edition of 8. pages 128 - 129 - BJ&SSn°1/8[o9]o61/1, 2007, 175 x 109 x 109 cm, fonte d’aluminium chromée, bois tourné, résine acrystal, peinture de carrosserie et vernis / chromium-plated cast aluminium, turned wood, acrystal resin, car paint and varnish. Collection privée / Private collection, Paris, France. - BJ&SSn°2/8[o2]o71/1, 2007, 180 x 95 x 95 cm, fonte d’aluminium chromée, bois, résine acrystal, peinture de carrosserie et vernis / chromium-plated cast aluminium, turned wood, acrystal resin, car paint and varnish. Collection privée / Private collection, Toronto, Canada. - Pin-Up Stars, 2006, série de 12 éléments / serie of 12 elements, 25 x 25 cm, peinture de carrosserie, stickers et vernis sur aluminium / car paint, stickers and varnish on aluminium. - Black Star, 2005, 25 x 25 cm, peinture de carrosserie et vernis sur aluminium / car paint and varnish on aluminium. page 131 - BJ&SSn°3/8[o2]o71/5, 2007, 180 x 95 x 95 cm, fonte d’aluminium chromée, bois, résine acrystal, peinture de carrosserie et vernis / chromium-plated cast aluminium, turned wood, acrystal resin, car paint and varnish.

pages 132 - 133 - Série de croquis et dessins préparatoires / Sketches and drawings series, 2007, 50 x 75 cm, mine de plomb et crayon de couleur sur papier / black lead and coloured pencil on paper. - Black Star, 2005, 25 x 25 cm, peinture de carrosserie et vernis sur aluminium / car paint and varnish on aluminium. - Santa Barbara Palm Trees Sunset, 2005, impression offset 1/1 / offset print 1/1 . page 134 - Flag, 2007, ø 6 x L 240 cm, drapeau 180 x 120 cm, bois tourné et impression numérique sur drapeau / turned wood and printed flag.

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page 135 - Delicious Hot Rod Toys 1 & 2, 2005, 2 x 80 x 35 x 25 cm, techniques mixtes / mixed media. - Sans titre, 2005, 4 x 50 x 75 cm, mine de plomb sur papier / black lead on paper. pages 136 - 137 - Série Custom Made, Hulk & Arlen, 2007, 130 x 65 x 65 cm, résine acrystal, peinture de carrosserie et vernis / acrystal resin, car paint and varnish. - Hot Rod Style 1, 3, 2, 2005, 125 x 60 cm, peinture de carrosserie et vernis sur aluminium / car paint and varnish on aluminium. - Série Flamming, 2004, série de 9 éléments / serie of 9 elements, 20 x 30 cm, peinture de carrosserie et vernis sur aluminium / car paint and varnish on aluminium. Collection privée / Private collection, Marseille, France. - Pin-Up Stars, 2006, série de 10 éléments / serie of 10 elements, 25 x 25 cm, peinture de carrosserie, stickers et vernis sur aluminium / car paint, varnish and stickers on aluminium. - Delicious Hot Rod Toys 1 & 2, 2005, 2 x 80 x 35 x 25 cm, techniques mixtes / mixed media. - Custom Made Pin-Up, 2003, 68 x 48 cm, tirages lambda et encadrements / lambda prints and frames. pages 138 - 140 - Customized Palm Tree, 2007, 800 x 800 x 800 cm, palmier, terre, casques, peinture de carrosserie et vernis / palm tree, soil, helmets, car paint and varnish. Production [S]extant et plus, Fondation d’entreprise Ricard, Mécènes du Sud & GPA.

pages 156 - 160 - Cabinet de curiosités, 2007, techniques mixtes / mixed media. - Série Custom Made Pin-up, 2003, 68 x 48 cm, tirages lambda et encadrements / lambda prints and frames. - Delicious Hot Rod Toys 3 & 4, 2006, 2 x 80 x 35 x 25 cm, techniques mixtes / mixed media. pages 165 - 167 - Performing Machine... Chassée du paradis, 2008, 160 x 70 x 35 cm, moteur Harley Davidson 1100cc et socle en béton / 1100cc Harley Davidson engine and concrete pedestal. (En fonctionnement / On operation.) - Homeless by Design..., 2008, néon pyrex, 3 ex. + 1 e.a. / pyrex neon lighting, edition of 3 + 1 a.p. Collection privée / private collection, Bandol, France. pages 168 - 170 - Not So Zen Garden, 2007, installation sonore avec la musique de /sound installation with music by Jean-Marc Montera (musique et guitare/ music and guitar), Ahmad Compaoré (batterie / drums), Erik Billabert et Jean-Marc Montera (enregistrement / recording ), Studio Grim, Marseille. pages 170 - 171 - My Own Private Hall of Fame, 2008, série de 8 éléments / serie of 8 elements, 25 x 25 cm, inox chromé gravé / chromium-plated and engraved stainless. - Not So Zen Garden, 2007. (Vue de détail / Detail view.) - Born to Lose & Little Bastard, 2008, néons pyrex, 3 ex. + 1 e.a. / pyrex neon lightings, edition of 3 + 1 a.p. Collection privée / Private collection, Marseille.

pages 172 - 175 - Customized Bench, 2008, 200 x 60 x 80 cm, bois gravé et fonte d’aluminium chromée / engraved wood and chromium-plated cast aluminium. Production Frac Languedoc-Roussillon. - Born to Lose & Homeless by Design..., 2008, néons pyrex, 3 ex. + 1 e.a. / pyrex neon lightings, edition of 3 + 1 a.p. - Vans n°1 Skate Board Shoes, 2008, échelle 1/1 / scale 1/1, résine acrystal, peinture et vernis / acrystal resin, paint and varnish.

pages 176 - 177 - Cabinet de curiosités, 2007, techniques mixtes / mixed media.

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Lionel Scoccimaro Né en / Was born in 1973. Vit et travaille à / Lives and works in Marseille. Représenté par / represented by VF galerie, Marseille, France. galerie In Situ, Aalst, Belgique.

Expositions personnelles / Solo exhibitions 2008 - Cabinet de curiosités, galerie Martagon, Malaucène. (avec / with Thierry Lagalla) - Homeless by design, la dégelée Rabelais, Aperto / Frac Languedoc Roussillon, Montpellier. (commissariat de / curated by Emmanuel Latreille & Aperto)* - Kunstcentrum De Willem3, Vlissingen, NL. (commissariat de / curated by Leon Riekweill). - Little Bastard, VF galerie, Marseille. 2007 - Watertanks & Sugar Histories, galerie In Situ, Aalst, B. (avec Eric Angenot) - Beyond The Valley of The Sugar Histories, Centre d’art Chapelle Saint-Jacques, Saint-Gaudens. (commissariat de / curated by Valérie Mazouin)* - Hot Pictures & Flammed Paintings 3, galerie Sagace, Ecole supérieure des arts et de la communication de Pau. (commissariat de / curated by Jacques Norigeon)* - Heavenly Bodies…, image/imatge, Orthez. (commissariat de / curated by Emilie Flory)* - Statement, Docks Art Fair, VF galerie, Lyon. 2006 - Monsters of sound, Espace à vendre, Nice. - Hot pictures & flammed paintings 2, Centre d'art de Saint-Fons. (commissaire de / curated by Jean-Claude Guillaumon)* - Custom Made 2, Kunstcentrum De Willem3, Vlissingen, NL. (commissariat de / curated by Jan De Nys) 2005 - Laudy VS Scoccimaro, galerie Martagon, Malaucène. - Hot Pictures & Flammed Paintings 1, galerie In Situ, Aalst, B. - Diabolo, Bridge and Candy, Espace à Vendre, Nice. 2004 - Custom Made 1, galerie Alain Legaillard, Paris. - Rira bien qui rira le dernier, Centre d'art de Morsangsur-Orge.* 2003 - Quelques gouttes suffisent, galerie de l'Ecole supérieure d'art d'Aix-en-Provence. - galerie Aperto, Montpellier. 2001 - Plan B, cinéma les Variétés, Marseille. (commissariat de / curated by [S]extant et plus) 2000 - Tohu-Bohu, Marseille. 1999 - Vacances Bleues, Marseille. - L’art renouvelle …, Passage de l’Art, Marseille.* 1995 - Aujourd’hui je ne me lèverai pas…, galerie de l’Université, Aix-en-Provence.

Expositions collectives / Group exhibitions (selection) 2008 - Design art london, CWG gallery, Londres, GB.* - Slick 08, VF galerie, Paris.* - Istanbul contemporary, galerie Olivier Robert, Istanbul, TR.* - Show room n°1, Art-o-rama, Ateliers Boisson, Marseille. - Mort de rire, La dégélée Rabelais, la Panacée, Frac Languedoc-Roussillon, Montpellier. (commissariat de / curated by Emmanuel Latreille & Dominique Thevenot)* - Collections, Musée d’art contemporain, Marseille. - Lick it up, [S]extant et plus, Videospread, Ecran Caszuidas, Amsterdam, NL. - Utopia, Timmerfabriek Actuele Kunst, Vlissingen, NL. (commissariat de / curated by Jan De Nys)* - Utopia, Scharpoord cultureel centrum, Knokke-Heist, B. (commissariat de / curated by Jan De Nys)* - Utopia, Stedelijk Museum, Aalst, B. (commissariat de / curated by Jan De Nys)* - Art Brussels, galerie In Situ, Bruxelles, B.* 2007 - Curating Contest, Hôtel la louisiane, Paris. (commissariat de / curated by Olivier Robert) - Les amis de mes amis…, VF galerie, Marseille. - À rebrousse-temps in Marseille Artistes Associés, [S]extant et plus, Musée d'art contemporain, Marseille. (commissariat de / curated by David Biard / ADIAF & Chiara Parisi)* - TIAF, Artcore gallery / Fabrice Marcolini, Toronto, CDN.* - Show Off, VF galerie, Paris.* - Kunst & Wunderkammern, Scharpoord cultureel centrum, Knokke Heist, BEL. (commissariat de / curated by Jan de Nys, galerie In Situ)* - Vos dessins s'il vous plait, Espace à Vendre, Nice. - Enlarge your practice, [S]extant et plus, la Friche Belle de mai, Marseille. (commissariat de / curated by Jean-Max Colard, Claire Moulène, Mathilde Villeneuve) - Cabinet démocratique, villa Cameline, Nice. - Les reflets, printemps français en Léttonie, Jurmala, LVA. (commissariat de / curated by Inga Bruvere)* - Huge, Artcore Gallery / Fabrice Marcolini, Toronto, CDN. - Photo London, internationnal photography art fair, galerie Alain Legaillard & Olivier Robert, Londres, GB. - Art brussels, galerie In Situ, Bruxelles, B.* - Altitude de croisière, VF galerie, Marseille. 2006 - Collection, Espace à vendre, Nice. - Show Off, galerie Alain Legaillard, Paris.* - L'artiste et ceux qui les soutiennent, Etude Tajan, Paris. - Le tas d’esprits. Espace à vendre, Hôtel la Louisiane, Paris. (commissariat de / curated by Ben Vautier) - Speed up your Life, Feld Fuer Kunst, Hambourg, D. (commissariat de / curated by Erika Lotokyj) - Du corps à l'âne, galerie Martagon, Malaucène. - Varium et mutabile semper..., [S]extant et plus, galerie de la Friche Belle de mai, Marseille. - KunstRai art Fair, galerie In Situ, Amsterdam, NL.* - Stock en stock, Aperto, Montpellier.* - Open, Espace à vendre, Nice. 2005 - Gand art fair, Lineart, galerie In Situ, Gand, BEL.* - La mode sur un fil, Collection VB, musée de la mode, Marseille. - Fiac, galerie Alain Legaillard, Paris.* - Vinyls, Le Labo, Villa Cameline, Nice. - Summer exhibition, carpenter’s workshop gallery, Londres, GB.

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- Boost in the shell, De Bond Cultural Center, Bruges. B.* (commissaire Jerome Jacob) - Gekleurde VoRmgeving, Stedelijk Museum, Aalst, B. (commissariat de / curated by Jan De Nys)* - C’est vendu..., Espace à Vendre, Nice. - Outdoor 1, Map gallery, galerie Alain Legaillard, Bruxelles, B. 2004 - Fiac, galerie Alain Legaillard, Paris.* - V.F, galerie Le Garage, Toulouse. (commissariat de / curated by Nicole Tran Ba Vang)* - Summer show, galerie Alain Legaillard, Paris. - ArteFiera, galerie Alain Legaillard, Bologne, I.* 2003 - Taboo, galerie Roger Pailhas, Marseille. (commissariat de / curated by Olivier Millagou et Arnaud Maguet) - Résonnance, peinture, Fiac, galerie Alain Legaillard, Paris.* - Le Pari de l’art contemporain, Musée des tapisseries, Aix-en-provence. (commissariat de / curated by Bruno Ely)* - Proposition marseillaise, Centre d’art l'Onde de Vélizy-Villacoublay. (commissariat de / curated by Henry Van Melle)* 2002 - Chambre double, Hôtel La Louisiane / galerie Alain Legaillard, Paris. (commissariat de / curated by Olivier Robert) - Summer show, galerie Alain Legaillard, Paris. - Art Brussels, galerie Alain Legaillard, Bruxelles, B. - Imagerie, galerie Porte Avion, Marseille. - Guinéa Pigs, Grande Halle de la Villette, Paris. (commissariat de / curated by [S]extant et plus)* - ArteFiera, galerie Alain Legaillard, Bologne, I.* 2001 - Summer is an attitude, galerie Alain Legaillard, Paris. - Imageries 2, galerie EOF, Paris.* 2000 - Project room, Arca / galerie Roger Pailhas, Marseille.* - Jeune création, Grande Halle de la Villette, Paris.* 1999 - Astérides, les Résidents, galerie de la Friche Belle de mai, Marseille.* - Culture et Entreprise, musée des Tapisseries, Aix-en-Provence.* - La croisière s’ennuie, galerie de la Friche Belle de mai, Marseille.* 1998 - Imageries, RLBQ, Marseille. 1997 - Enfants des Bonfils, Centre d’art contemporain, Ventabren.* - Autour de Pierre Molinier, galerie Porte Avion, Marseille. - Un jardin à la française, galerie Cargo, Marseille. 1996 - Artissima, galerie Cargo, Turin, I. - Kultubry 1996, Institut culturel Français, Copenhague, DK. 1995 - Ouverture n°3, galerie Cargo, Marseille. - Espace public, Institut culturel Français, Marrakech, MA. Les expositions signalées par un * ont bénéficié de l’édition d’un catalogue / Catalogue issued on the occasion of the exhibition when it signalled by *

Presse / Press - Fiac, Show Off, Slick : avant-première, R. Leydier, Art Press n°350, oct. 2008 (ill) - Le livre des Vanités, E. Quin, éditions du regard, Paris, 2008 (ill) - Dictionnaire international de la sculpture, A. Monvoisin, éditions du regard, Paris, 2008 (ill) - Une volée d’expositions rabelaisiennes, M. Farine, L’oeil n°604, p.98, juil/août 2008 - Rabelais version contemporaine, Coming up n°24, p.144, juin 2008 (ill) - Universum in suikerklontjes, R. Bosboom, PZC zeeland, p.42, 21 juin 2008 (ill) - La degelée Rabelais, Off shore n°23, p.12, été 2008 (ill) - La boratoire cyber-artistique, Coming up n°23, p.14, mars 2008 (ill) - L’événement, J-C. Le Gouic, Journal sous officiel n°36, p.25, printemps 2008 (ill) - Lionel Scoccimaro, pour les jeunes de 7 à 87 ans, R. Leydier, Art Press n°342, p.38/42, fev. 2008 (ill) - Lionel Scoccimaro à contre-courant, L. Gracian, Parcours des arts n°13, p.30, 1er trimestre 2008 (ill) - Les jeunes poulains des galeristes, A-C. Sanchez, Capital (tentations) n°195 supplément, p.79/80, dec. 2007 (ill) - That’s when the fun began, Enlarge your Practice, X. Girard, Journal Sous Officiel n°033, été 2007 (ill) - Enlarge your Practice, D. Dupuis, Archistorm n°27, sept. 2007 (ill) - Les jeux sont défaits, S. J. Rose, Libération, p.22, 20 août 2007 - Délires post-ados à Marseille, J. Lavrador, Beaux Art Magazine n°278, sept. 2007 - Ado Power, C. Barachon, Technikart, août 2007 - A(Rt)dolescents allumés, L. Coste, La Marseillaise, 11 juil. 2007 (ill) - L’art après le crash, B. Hické, Poptronics, 31 juil 2007 - Enlarge your practice, A Pigeat, Art Press n°338, p.96, oct. 2007 - Faut-il aller à la fiac, A. Guilleminot, Arts Magazine n°18, p.12, oct. 2007 (ill) - That’s when the fun began, X. Girard, journal sous officiel n°33. p.1 à 3, été 2007 (ill) - Culture, D. Brolliet, People & Gotha n°8, p.81, été 2007 (ill) - Lionel Scoccimaro, tout feu, tout flamme, E. Fouché, Coming up, n°20, p.68 à 74, juin 2007 (ill) - La logique du chercheur d’or, R. Leydier, Art Press 2 trimesrtiel n°1 : La scène française, p.70 à 81, mai 2006 - Sex, surf & rock’n roll, L. Guilloud, A nous Lyon, p.23, 24 avril / 7 mai 2006 (ill) - L’esthétique version customisée…, Le Progrès, 21 mars 2006 (ill) - Scoccimaro, Koestert onvolwassenheid, R. Bosbboom, Zeeland, 15 janvier 2006 (ill) - Duel au soleil, P. Merle, La Provence (sortir), p.18/19, oct. 2005. (ill) - Paris my generation, R. Leydier & D. Sausset, Art Press n°316, p.4, sept. 2005 (ill. en couverture) - Gekleurde vormegeving, L. Lambrecht, Die Morgen, 30 juin 2005 - Oser les couleurs de l’utopie, D. Legrand, Le soir, 28 juin 2005 - Heel de zomer proeven van kunst en design, Neel Vermoesen, Het Nieuwsblad, 13 juin 2005 (ill) - Espace à vendre, Cimaise n°280, p.38/39, fev/mars, 2005 (ill) - Rien ne va plus, A. Demir, Jalouse n°76, p.56/59, dec/janv. 2005

- La rentrée rive gauche, R. Leydier, Art Press n°307, p.83/84, déc. 2004 (ill) - L’esprit surf, B. Geniès, Nouvel observateur / Paris obs n°2082, p.53, du 1 au 6 oct. 2004 (ill) - California dream, B. Philippe, Télérama n°2856, p.19, du 6 au 12 oct. 2004 (ill) - La tendance : custom bien taillé, A. Dressen,Technikart n°86, p.125, oct. 2004 - Le tour des Galeries, J. Lavrador, Beaux arts Magazine n°244, p.38, sept. 2004 - Lionel Scoccimaro surfe la vague, H. Bellet, Le Monde, p.29, 25/09/2004 (ill) - Paroles d’artiste, A. Demir, Le Journal des arts n°199, p.12, oct. 2004 (ill) - Entre réalité et artifice, J.-C. Legouic, Art Présence n°50, p.46 à 53, avril 2004 (ill) - La nouvelle vague, S. Casorla, Côte n°83, p.36/37, nov. 2004 (ill) - Vieux jeux, B. Giraudi, Milk n°3, p.30/31, avril 2004 (ill) - Lionel Scoccimaro : Portrait, A. Demir, Nova Mag n°110, p.98, fev. 2004 (ill) - Arte Fiera, il termometro segna ancora prudenza, W. Guardagnini, La Républica, 24/01/2004 (ill) - Bousculer les a priori, Les Echos de Morsang-sur-Orge n°294, fev. 2004 (ill) - Art Press, Exporama n°298, p.10, fev. 2004 (ill) - The art of exotica entertainments, Côte n°78, p.6, nov. 2003 - Taboo Taboo, J-F. Meyer, Journal sous officiel n°16, nov. 2003 - Taboo, sur une mort culturelle annoncée, A. Kempf, La Provence, 6/01/2003 - Taboo, R. Leydier, Art Press n°297, p.83, janv. 2004 (ill.) - Une dérive de toutes les cultures, A. Demir, Le Journal des arts n°183, janv. 2004 - Taboo or not Taboo, M. Godfrin-Guidicelli, L’hebdo n°167, nov. 2003 - L’exotisme entre paillettes et génocides culturels, G. Graber, La Marseillaise, 22/12/2003 - Tu t’es vu quand taboo, L. Nicoli, Ventilo n°78, dec. 2003 - Puzzle enjoué, M. Godfrin-Guidicelli, L’hebdo n°164, janv. 2004 - Exotica, A. Demir, Jalouse n°66, déc/janv. 2004 - Revue los flamencos no comen, n°3, p.6 et 48, Montpellier, mai 2003 (ill) - Contestée…, la fiac fête dignement ses 30 ans, H. Bellet, Le Monde, 11/10/2003 (ill) - fiac 2003, N. Duault, Le Journal du Dimanche, 6/10/2003 (ill) - Oser investir…, R. Azimi, Le Monde, 5/6 /10/2003 - Un artiste engagé, L. Ott, Midi libre, 01/07/2003 (ill) - Chambre avec vues, H.F. Debailleux, Libération, 18/12/2002. - Chambre double, L. Boudier, Télérama, 18/12/2002 - L’onde de choc marseillaise, L’Hebdo n°121, fev 2003 (ill) - Guinéa Pigs, M. Godfrin-Guidicelli, L’Hebdo n°73, fev. 2002 (ill) - Plan B, Plan pas sage, C. Hardouin, La Marseillaise, 9 nov. 2001 (ill) - Complot Grinçant, M. Godfrin-Guidicelli, L’Hebdo n°61, nov. 2001 (ill) - Queen Weekly n°152, Paris, oct. 2001 (ill) - Hédonique attitude, D. Péras. DS Magazine n°53, oct. 2001 (ill) - Art Actuel n°16, sept/oct. 2001 (ill) - Culture de parking, Anne-Laure M., Seventh sky n°4, version française, sept/oct. 2000 (ill) - Rosbif saignant, L’Express, 2ème sem. de janv. 2000 - Quand l’art interroge la vie, P. Merle, La Provence, 26 dec. 1999 (ill)

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Co-éditeurs / Co-publishers [S]extant et plus La Friche Belle de mai 41 rue jobin 13003 Marseille www.sextantetplus.org

Direction et conception éditoriale / Head of publication and design Maud Chavaillon Textes / Texts

Monografik éditions 6 place de l’église 49160 Blou www.monografik-editions.com

Richard Leydier Jacques Norigeon

Diffusion / Distribution

John Doherty

Le comptoir des indépendants isbn 978-2-916545-90-5

Ce catalogue a été publié avec le soutien de / This catalog was published with the support of

Le Conseil général des Boûches-du-Rhône

Traduction des textes / Translation of the texts Le Conseil régional Provence-Alpes-Côte d’Azur

Relecture / Rereading Fabienne Clérin Emilie Flory Crédits photographiques / Photo credits

Ce catalogue a été réalisé à l’occasion des expositions Beyond The Valley of The Sugar Histories, au Centre d’art contemporain Chapelle Saint-Jacques à Saint-Gaudens, Hot Pictures & Flammed Paintings 3, à la Galerie Sagace, ESAC, Ecole supérieure des arts et de la communication de Pau et Heavenly Bodies…, chez image/imatge à Orthez de Octobre 2007 à Mars 2008. Expositions réalisées avec le soutien du Ministère de la culture et de la communication, de la Drac Aquitaine, du Conseil régional d'Aquitaine, du Conseil général des Pyrénées-Atlantiques et des villes d’Orthez, de Saint-Gaudens, de Pau.

Lionel Scoccimaro tient à remercier Richard Leydier, Jacques Norigeon, Valérie Mazouin, Emilie Flory, Jan de Nys, Véronique Collard Bovy, Fabien Paoli, Bertrand Baraudou, Michel Barjol, Emmanuelle Etienne, Alain Lapierre, Fabienne Clérin, Audrey Pelliccia, Christophe Le Gac et Maud Chavaillon.

Michel Jouve (pages 8-9-10-11-21-23-25-26-27-28-29-3031-32-34-36-42-43-45-46-47-48-49-50-51-56-72-73-8283-107-108-109) Stéphane Protic (pages 61-63-92-97-114-115-150-151) Centre d’art de Morsang-sur-Orge (pages 70-71) Jean-Christophe Lett (page 100) Sextant et plus (pages 66-67-129-150-151) Eric Angenot (pages 84-85) Vincent Cadene (pages 112-113) Julien Kombo (pages 112-113) Espace à vendre (pages 118-119-120) Centre d’art de Saint-Fons (pages 126-127) Galerie Artcore / Fabrice Marcolini (page 130) Nathalie Kagan / Esac de Pau (pages 132-133135-136-137) Matthieu Verdeil (pages 138-139-140) Sharpoord Cultur Centrum (page 149) Vincent Ecochard, Ville de Marseille (page 149) Jean-Pierre Derobert (page 150) Galerie Alain Legaillard (page 150) Guillaume Fortanier (page 151) Jean-Michel Pesenti (pages 131-151) Sylvie Réno (page 151) VF Galerie (pages 165-166-167-168-169) Traitement des images / Image editing Devisual, Marseille Impression / Printing Horizon, Marseille

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