1
Son regard se posa une fois de plus sur la photo du jeune barbu aux cheveux longs. - C’est qui, ça, un copain à vous ? M. Sweety tourna la tête. - Ça ? dit-il d’un air surpris. C’est Jésus. Vous croyiez que c’était qui ? - C’est une photo ! - Ouais, on le reconnaît bien, hein ? Elmore Leonard La Loi de la cité (City Primeval), 1980 (Rivages/noir, traduction Fabienne Duvigneau)
2
Les Fantômes de la sculpture. Ghosts Sculptures. Brice Matthieussent Il était un petit homme, Pirouette, cacahuète, Il était un petit homme, Qui avait une drôle de maison. Sa maison est en carton, Pirouette, cacahuète, Sa maison est en carton, Son escalier est en papier. There once was a little man, Pirouette, clarinet, There once was a little man, Who had a funny house. His house was made of cardboard, Pirouette, clarinet, His house was made of cardboard, The stairs were made of paper.1
3
Au milieu des années cinquante, dans un texte intitulé Le Plastique et inclus dans ses célèbres Mythologies, Roland Barthes écrivait à propos de ce matériau qu’il est « davantage qu’une substance ». Le plastique incarne en effet « l’idée même de [...] la transformation infinie ». Et un peu plus loin : « la hiérarchie des substances est abolie, une seule les remplace toutes : le monde entier peut être plastifié ». L’enjeu de cette plastification générale était celui, théâtral, du vrai et du faux. Aujourd’hui, un demi-siècle plus tard, on pourrait presque dire de l’image ce que Barthes disait jadis du plastique : la hiérarchie du réel est abolie. Une seule réalité remplace tous les aspects du réel : le monde entier est mis en images. L’enjeu de cette nouvelle métamorphose est le primat, post-moderne, de l’image sur le réel. Le carton, tel que l’utilise Sylvie Réno, participe d’une entreprise aussi radicale : la “cartonisation” du monde, ou du moins d’un certain type d’objets du monde. Une pelleteuse pour commencer (1986), des bateaux à Glasgow (1991), des sous-marins et des tanks (1994), des armes aux États-Unis (1997), encore des armes à New York (2000), une chambre des coffres à Paris (2002), des Soldes sous blister (2002) incluant un lot de huit cutters, un tire-bouchon, un limonadier, trois brosses à dents, une prise multiple, un pistolet à colle ; une Petite nature morte (2002) avec chaise, table, briquet, cendrier, paquet de cigarettes, téléphone portable, tasse de café et cuiller. Bref, une production d’objets en carton, de dimensions variables, mais qui se cale très vite – après Glasgow – dans la reproduction à l’échelle 1 d’objets ou, plus souvent, de groupes d’objets voire d’installations qui oscillent entre deux mondes : d’abord le monde privé de l’artiste – des pièces qu’on pourrait réunir dans la catégorie “Sylvie Réno dans tous ses états” – et puis le monde dit “extérieur”. Flingues, tanks, bateaux de guerre, Kalachnikovs et autres engins de mort, ici réunis sous le dénominateur commun du carton, en perdent tout caractère menaçant pour devenir aussi fragiles et néanmoins “présents” que ces poutres dévorées par les termites qui, comme chacun sait, en détruisent tout le volume intérieur pour ne laisser intacte qu’une infime épaisseur qui fait illusion. Ce sont des leurres. Tous ces symboles du pouvoir viril sont donc reproduits par S. Réno dans cette fragile et éphémère matière qu’est le carton. Ce ne sont pas des flingues en plastique, qui participeraient à la plastification générale du monde dont parlait Barthes. Ce ne sont pas non plus des ersatz, des substituts, des imitations ni des faux, ni des produits “démarqués”, mais des objets sans poids ou presque, dont le processus de fabrication implique que seule compte et existe la surface, une surface méticuleusement fidèle à l’original – comme dans la photographie –, une surface d’où la couleur a disparu, remplacée par un subtil dégradé de bruns – comme dans la photographie en noir et blanc. Voici donc un travail en volume qui supprime le volume, ne conserve que des effets de surface modifiés, et qui ainsi “dévirilise” l’objet. Mais la Kalachnikov poids plume de S. Réno reste malgré tout droite et rigide ; creuse, elle bande encore. Contrairement aux sculptures molles de l’artiste pop américain Claes Oldenburg, en particulier son Ghost Soft Drums (1972), littéralement “Batterie molle fantôme”, où non seulement ce qui devrait être rigide s’affaisse considérablement, mais le viril labeur du sculpteur confronté à la dureté de la matière est remplacé par un modeste travail de couturière, de “petite main”, devant assembler ces pauvres morceaux de tissu uni... Ghost Hard Gun de Réno contre Ghost Soft Drums d’Oldenburg... Les fantômes d’objets créés par S. Réno sont des ombres de ready-made : ce qu’il en reste sur la pellicule cartonnée quand ils ont disparu, des tirages décolorés. Des fantômes, des ectoplasmes, des spectres, des ready-made spirites... En quelque sorte le « ça-a-été » de la sculpture. Et puis, ce qui se produit dans cette “cartonisation”, c’est l’effacement systématique des sigles, logos, marques et autres éléments linguistiques. Au commencement est, non pas le Verbe, mais sa disparition lors d’une opération unificatrice, égalitaire – on serait même tenté de dire : démocratique – au royaume des objets de S. Réno. Et si refaire le monde est le désir ultime de tout artiste, alors c’est l’humilité d’un emballage vide, d’une marchandise réduite à la substance dévalorisée de son emballage jetable, qui préside à cette transmutation : loin de transformer le plomb en or comme l’alchimiste d’antan, ou le marbre en plastique imitation marbre comme l’industriel des années cinquante, S. Réno nivelle toute différence de valeur des objets pour nous en proposer ses drôles d’images où, comme en photographie, une pépite d’or (en carton) vaut un morceau de plomb (en carton).
4
In the middle of the fifties, in a text entitled Plastic and included in his famous Mythologies, Roland Barthes wrote that plastic is “more than a substance”. Indeed plastic embodies “the very idea of […] infinite transformation”. Further on he added: “the hierarchy of substances is abolished, one replaces them all: the whole world can be plastified”. The stakes of this general “plastification” were, very theatrically, truth and falsehood. Today, half a century later, one could nearly say about pictures what Barthes once said about plastic: the hierarchy of reality is abolished. Only one reality replaces all aspects of the real: the whole world is made of pictures. The stakes of this new metamorphosis is the post-modern primacy of pictures over reality. Cardboard, such as Sylvie Réno uses it, has something of the nature of such a radical venture: the ‘cardboardisation’ of the world, or at least of a certain type of objects in the world. A mechanical digger to start off with (1986), ships in Glasgow (1991), submarines and tanks (1994), weapons in the U.S.A. (1997), weapons again in New York (2000), a strong-room in Paris (2002), blister-packed Sales (2002) including a set of eight cutters, a corkscrew, a lemonade bottle, three toothbrushes, an adaptor, a glue pistol; a Small Still Life (2002) with chair, table, lighter, ashtray, packet of cigarettes, cell phone, coffee cup and spoon. In short, cardboard objects of variable dimensions, but that quickly (after Glasgow) focussed on the reproduction of life-size objects. More often, these are groups of objects, if not installations that oscillate between two worlds: first the private world of the artist – works that could be put together in the category “Sylvie Réno all worked up” – and then the so-called “outside world”. Guns, tanks, warships, Kalashnikovs and other death machines, here brought together under the common denominator of cardboard, lose their threatening character to become as fragile and nevertheless “present” as beams devoured by termites that, as we all know, destroy the inner volume and only leave a very fine outer layer to fool us. They are delusions. So, all these symbols of male power are reproduced by S. Réno in a fragile and ephemeral material: cardboard. They are not plastic guns that participate in the general “plastification” of the world that Barthes talked of. They aren’t either ersatz, substitutes, imitations or fakes, nor marked-down products; they are weightless objects, or nearly, whose manufacturing process implies that what counts and exists is the surface, a surface that is an accurate reproduction of the original – like in photography – a surface from which the colour has disappeared, replaced by a subtle gradation of browns – like in black and white photography. Here we have works with volume, that do away with volume, that only keep modified surface effects and thereby remove the virility of the object. But the feather-weight Kalashnikov of S. Réno remains nonetheless upright and rigid; even hollow, it is erect. This is unlike the soft sculptures of the American pop artist Claes Oldenburg, particularly his Ghost Soft Drums (1972), where not only what was supposed to be rigid sags considerably, but the virile toil of the sculptor confronted with the hardness of the matter is replaced by the modest work of a seamstress assembling these poor pieces of plain fabric… Ghost Hard Gun of Réno versus Ghost Soft Drums of Oldenburg… The ghost objects created by S. Réno are the shadows of ready-made: what remains on the thin cardboard layer when they have disappeared: faded prints. Ghosts, ectoplasms, spectres, ready-made spirits… In a way, the “ça-a-été”2 of sculpture. Furthermore, what happens in this “cardboardisation” is the systematic deletion of acronyms, logos, brand names and other linguistic elements. In the beginning was, not the Word, but its disappearance during a unifying, egalitarian, one might even say democratic, operation in the kingdom of S. Réno’s objects. And if trying to solve the world’s problems is the ultimate wish of all artists, then it is the humility of an empty package, of a commodity reduced to the depreciated substance of its disposable wrapping, that presides this transmutation. Far from turning lead into gold like the alchemists of the past, or marble into imitation-marble plastic like the industrialists of the fifties, S. Réno evens out the differences in value of objects in order to offer us her strange pictures where, like photography, a gold nugget (made out of cardboard) is worth the same as a piece of lead (made out of cardboard).
___________________ 1
Translation of a popular French nursery rhyme.
2
Translator's note: notion developed by Roland Barthes that can be translated as “what was”.
5
Bagger. 1986. Acrylique sur carton. 7 x 2,5 x 3 mètres. Vue de l’exposition Haben und Halten, docks de Hambourg. Commissariat Künstlerhaus e.V.
6
Consommation domestique. 1994. Carton ondulé, plastique et plexiglas, cartons de joints. 5,2 x 4,5 x 2 mètres. Vue de l’exposition La vie est belle, Marseille. Commissariat Bernard Plasse.
7
1 0 double page précédente
L’atelier. 1995. Carton ondulé, objets. 2 x 2 x 2 mètres. Vue de l’exposition Automne/Hiver. Collections, Musée d’art contemporain, Marseille. Commissariat Philippe Vergne.
ci-contre
Thank you for using a Bell Atlantic pay phone. 1999. Carton ondulé. Collection particulière.
1 1
1 2 ci-contre et double page suivante
Verrous. 1999. Carton ondulé. 11 x 6 mètres. Petite nature morte. 2002. Carton ondulé. Vue de l’exposition Propositions Marseillaises, Centre d’art de Vélizy-Villacoublay. Commissariat [S]extant et plus.
1 3
1 6
Allo! 1999. Carton ondulé, laque. Vue de l’exposition miniMal à la Künstlerhaus, Hambourg. Commissariat Künstlerhaus e.V. et Triangle France. Collection Museum für Kommunikation Hamburg.
1 7
L’invitation du carton. (Quelque chose de Sylvie Réno) Jean-Marc Huitorel Par deux fois Sylvie Réno est venue exposer à Rennes. En
carton contre le mur ; au fond, un échafaudage. Le tout en
1994, dans le cadre d’un échange d’ateliers entre Rennes
carton. Jusqu’aux chutes rassemblées dans des sacs à
et Marseille où elle présenta une multitude de petits tanks,
“déchets jaunes”. Un pot de peinture (en carton). Premier
des chars d’assaut miniatures, réalisés en carton (déjà). Et
étage droite : la salle des contreforts, ceux-ci minimalistes
plus de dix ans ont passé sans que je visse rien d’elle.
et appuyés contre les murs, comme pour parer à tout
Jusqu’à l’année dernière où l’association 40mCube l’invita
danger d’effondrement. La plus formelle des propositions,
en résidence dans le cadre de Chantiers Publics. De
aux limites de l’abstraction, sonne aussi comme un vibrant
chantier, elle allait en mener un qu’on n’est pas près
appel à préserver cette maison si fragile, à l’avenir ô
d’oublier ! Il se trouve qu’à cette époque, je préparais moi-
combien menacé… Au milieu de la salle suivante, trois
même une exposition pour le centre d’art de l’Yonne, dans
escabeaux. Trois. Comme si, une fois enlevées les trois
les communs du château de Tanlay, que j’avais appelée
croix du calvaire, ne restaient plus que les échelles,
Mimetic et qui interrogeait le rapport de l’œuvre au réel et,
orphelines et dérisoires… Mais revenons au chantier et à la
plus généralement, les frontières de l’art. Dans ce contexte,
pièce de droite, celle des étais. Une forêt d’étais, reliant le
évidemment, tout ce qui, de près ou de loin, touchait à la
sol au plafond, dans l’incroyable incertitude de leur fonction,
question de la représentation, au trouble mimétique, ne
eux-mêmes flanchant et ployant, non pas sous le poids des
pouvait que retenir mon attention ! Il convient toutefois de se
charges, mais des écarts de température ! Décidément, la
méfier de l’intérêt que l’on porte aux œuvres susceptibles
confrontation de l’art et du réel produit des effets bien
d’entrer dans le champ que vous explorez. Car, on s’en
inattendus ! Le second étage achève l’ascension sous les
doute, c’est l’œuvre qui compte, pas le champ ! Et l’œuvre,
combles. C’est le coin de la peinture. C’est là qu’on a
ici, compta. S. Réno me dira plus tard que ce n’est pas le
stocké quantité de pots, de brosses et de spatules. Le tout
contexte, l’in situ, qui lui importe, mais bien avant tout la
en carton, faut-il le rappeler. C’est l’apothéose de la peinture,
sculpture. Force est pourtant de constater que son
une apothéose qui, on le verra, ne doit rien au hasard.
intervention dans cette demeure bourgeoise des quais de la Vilaine, siège de 40mCube, nonobstant l’autonomie des pièces qui la composaient, s’est développée dans un site bien particulier. Cette maison en transit, entre aménagement provisoire et perspective de destruction, induisait naturellement l’idée du chantier et c’est bien à la suggestion du lieu que l’artiste répondit (pages 93-97).
Les questions du rapport au réel et de la représentation hantent toute l’œuvre de S. Réno et se fondent sur la triangulation que voici : objets réels / répliques en carton / peinture. Ces trois points sont indissociables, tant par leur importance intrinsèque que par les liens qu’ils entretiennent les uns avec les autres. Je désirais n’écrire que sur les pièces en carton et je m’aperçois que c’est impossible.
Visite.
Procédons autrement. Ces vingt années à l’aune desquelles
Trois marches vous conduisent au rez-de-chaussée qui,
on peut désormais envisager le travail de S. Réno frappent
comme chacun des niveaux, distribue les pièces de part et
autant par la constance des préoccupations, voire des
d’autre du couloir puis de l’escalier. À droite, le bureau
obsessions, que par l’évolution évidente dont elles
d’administration. À gauche, une salle encombrée de signes
témoignent.
de chantier : des palettes à même le sol, des morceaux de
1 8
Ce rapport au réel, “les affaires du monde” comme elle dit,
montrer des vues d’exposition, fin des années 1990, où elle
l’artiste l’expérimente à deux niveaux, au moins. Un, par le
a réalisé de vastes wall paintings représentant d’une part
regard critique (longtemps les signes du pouvoir ont constitué
des boîtes de médicaments très agrandies (Mes petites
son horizon formel, et sans doute intellectuel, nous y
dépressions : je me soigne), d’autre part des étiquettes de
reviendrons) ; deux, par ce qu’elle appelle la “revalorisation
bouteilles d’alcool, vin, vodka… (Mes petites dépressions : je
du quotidien”. La difficulté, pour l’analyse, c’est que cette
reprends goût aux affaires du monde) (pages 62-63).
vision dialectique de la réalité ne correspond pas à une
Oserai-je écrire, dans un texte censé promouvoir l’artiste,
répartition par médium. Il n’y a pas d’un côté les objets
que ces pièces ne me convainquent pas totalement ?
trouvés, de l’autre les pièces en carton. On a plutôt affaire
Certes, le motif ready-made (éventuellement ready-made
chez elle à deux registres de représentation, l’un fondé sur
aidé) assure la double dimension de la peinture (sa capacité
le déplacement (logique du ready-made) et l’agencement (la
à produire des formes mais aussi à rendre compte de pans
présentation comme une des modalités de la représentation),
entiers du visible), son ambiguïté également (entre
l’autre sur un processus apparemment plus classique de
abstraction et figuration). En revanche, que cela dise
duplication d’objets réels par le moyen d’artefacts en carton.
quelque chose de l’artiste n’intéressera, je le crains, pas
Dans les deux cas on notera la persistance des termes
grand monde, quand bien même on est triste qu’elle aille
“objets” et “réel”. Ajoutons que les expressions “rapport au
mal / on est content qu’elle aille mieux ! Mais on y pense
réel”, “rapport au monde” supposent la présence de deux
forcément, à ces raisons qui ont présidé au choix de ces
éléments : un objet (le réel, le monde) et le sujet qui
sujets, nonobstant le fait que ce qui la retient, avant tout,
l’appréhende, le pointe ; et, si ce sujet est un artiste, qui le
c’est la beauté graphique des boîtes de médicaments, des
restitue sous la forme qu’il a choisie. S. Réno se méfie de
étiquettes d’alcool. Plus réjouissant, en revanche, parce
l’art autobiographique ; il n’en reste pas moins que la
que plus facétieux (quelle entrée possible sur ce terrain si
position du sujet est, chez elle, clairement revendiquée, que
encombré de la peinture sinon le détournement ou la
ce sujet ramasse des objets sur le chemin qui va de sa
facétie ?), me semble SOS (1993) (page 57), une imposante
maison à son atelier, qu’il les assemble, les agence ou les
installation picturale réalisée à l’occasion de la Fiesta des
duplique. De ce sujet-là, on dira qu’il est à la fois particulier
Suds à Marseille. Utilisant l’alphabet de la signalisation
(quelque chose de S. Réno) et commun (la plupart des gens
maritime (beau réservoir de motifs abstraits dans la tradition
absorbent des médicaments, boivent des coups et
inaugurée par Auguste Herbin et poursuivie, parfois en
ramassent ce qui traîne par terre). C’est sur cette particularité
carton, par Harald Klingelhöller), S. Réno a composé un
partagée que se fonde et se développe l’univers de l’artiste.
statement crypté (dans la mesure où pas grand monde ne
La peinture. S. Réno dit volontiers qu’elle est un peintre frustré, contrarié. Et, avec la franchise qui la caractérise : « J’ai toujours eu envie de faire de la peinture et je n’ai jamais réussi à en faire. Mes tentatives sont pathétiques. Sauf celle-là ». Et de me
sait déchiffrer cet alphabet) qui s’avère être le titre d’un film pornographique anglophone dont la poésie n’échappera à personne : Fuck my Pussy and Bang my Ass… Trêve de plaisanterie ! L’amour de la peinture, chez S. Réno, se lit plus largement encore dans ses agencements d’objets
1 9
trouvés, qu’elle intitule généralement Tentatives de
Cartonner !
revalorisation du monde (pages 69-79). La connotation
C’est par son usage du carton comme matériau qu’à
perecquienne, pour involontaire qu’elle paraisse, n’en est
coup sûr on identifie aujourd’hui le travail de S. Réno. C’est
pas moins pertinente. Tentatives d’épuisement des sols
également par l’observation attentive des manières dont elle
marseillais, inventaire des menus objets jetés, perdus,
en use qu’on pourra à la fois dire le fondement de ce travail
abandonnés, puis recomposés, réagencés, organisés dans
et l’évolution constante dont il a fait preuve pour parvenir à
des configurations inédites qui ne relèvent pas comme chez
ce que l’on peut en voir à présent.
Anthony Cragg de l’unité des matériaux, comme chez Mark
Pour commencer, quelques banalités à propos du carton
Dion du relevé archéologique, mais bien de la picturalité. Ce
(je ne suis, hélas, ni Francis Ponge ni Roland Barthes). Le
souci de l’accumulation, d’une certaine manière en effet,
carton est une matière, certes pas première puisque dérivée
rejoint les préoccupations cosmogoniques de Georges
du bois, une sorte de papier plus épais et plus dur, un
Perec et c’est sans doute cet aveu de fragilité (l’humble
matériau. Par ailleurs, les objets que l’on tire de cette
reconstruction du monde, de son monde, sur la base si
matière sont très rarement autonomes. Le carton n’existe
ténue de ce qu’on a pu en sauver !) qui touche davantage
pas pour lui-même mais toujours associé à une fonction. La
que le déploiement ostentatoire des motifs du design
plus évidente de ces fonctions est l’emballage. Le carton
pharmaceutique. De ce premier regard, qui ne coïncide pas
sert quasi exclusivement à faire des boîtes. Des boîtes
avec la chronologie de l’œuvre, plutôt avec un type de
moins pour ranger que pour emballer donc, pour protéger
pratique, certes dominant à ses débuts, mais toujours actif
et pour transporter. Pas un objet du monde qui ne soit
aujourd’hui, que conclure ? Que le terrain d’élection de
passé, à un moment ou à un autre de son existence, dans
S. Réno est bien le monde, sa réalité tangible et les moyens
un carton. Souple, léger, solide, pas cher, biodégradable.
d’en rendre compte. Que cela puisse déboucher sur une
Avec le plastique, auquel il s’oppose par son origine et sa
forme d’abstraction prouve seulement qu’il s’agit là d’une
qualité “naturelles” (le plastique, bien que provenant d’une
tentation constante, voire d’une visée. Il n’en demeure pas
source aussi naturelle, le pétrole, passe pour soumis à la
moins que le vocabulaire, le détail constitutif de cette
chaîne chimique), il est emblématique de notre environnement
élaboration, relève de formes attestées du réel et donc, plus
moderne. On notera toutefois que le carton a récemment
largement, d’une problématique de la représentation.
conquis une certaine autonomie, tantôt pour la bonne
Représentation de quoi ? Des affaires du monde, certes, de
cause (fauteuils, tables et mobilier divers), tantôt comme
l’accession à l’espace public, mais tout autant de son
symptôme négatif de l’époque (son usage par les SDF qui
rapport à ce monde-là, d’un constant va-et-vient entre
en font leur maison et leur lit). Mais comme la peinture et le
espace public et espace privé. À cet échange, l’usage du
textile, on pourrait dire du carton qu’il est un matériau
carton va peu à peu conférer toute sa pertinence, toute sa
domestique, dans le sens où il sert à… Ainsi le carton sert-
subtilité et, last but not least, sa capacité à échapper à toute
il à S. Réno. Mais à quoi ? Et ne fait-il que servir ? Voilà les
prescription, à tout danger de sursaturation sémantique.
questions qu’à son sujet il convient de se poser si l’on veut tenter de cerner l’enjeu esthétique de cet univers.
2 0
Très tôt, dès le début des années 90, S. Réno a eu recours
bonbons, huile, etc.), la plupart en provenance d’Amérique
au carton, un matériau bien commode, économique, facile
du Sud. Avec ce matériau hybride et improbable, elle a
à récupérer, mais dont elle n’avait pas d’emblée fixé les
fabriqué des lettres qui, articulées en mots, ont restitué l’un
stricts principes de l’utilisation. La question de l’échelle, par
des poèmes les plus populaires (et les plus officiels) de
exemple. Dès 1986, dans les docks de Hambourg, elle
Cuba qui évoque la mort du Che ! (pages 46-47). Ce poème
présente une pelleteuse en carton récupéré dans la rue et
lui est parvenu aux oreilles un soir, dans la rue, chanté par
peint, à l’échelle 1 : Bagger (page 5). Cet usage de l’échelle
un type royal et fin saoul ! Le second exemple concerne un
1, elle le systématisera progressivement à partir du milieu
détail auquel on ne prête pas toujours attention et qui
des années 90. Malgré l’usage de la peinture, on voit bien
constitue à la fois une signature, une marque et un principe
que l’illusion réaliste n’est pas le souci premier de l’artiste,
de travail, une esthétique. Il s’agit d’une sorte de logo
que ce qui l’intéresse, c’est avant tout la question de la
indiquant que les cartons sont recyclables : l’abréviation
sculpture, de la masse, de la présence physique ; tout cela
RE SY (Recycling System) entourée de trois anneaux de
tellement paradoxal eu égard à la fragilité du matériau. La
Moëbus. Il ne vous aura pas échappé que RE SY sont les
pièce ne laisse pas d’impressionner et annonce, sans que
initiales de Réno Sylvie et qu’ainsi, en recyclant comme
ni l’un ni l’autre n’en aient connaissance – et le second dans
signature un acronyme existant, elle affirme de ce fait la
des perspectives très différentes – l’œuvre monumentale
nature transitionnelle, non seulement de son matériau, mais
d’un Pascal Rivet. En revanche, les petits tanks qu’elle
de sa pratique.
fabrique pour l’exposition du Frac Bretagne en 1994 à Rennes sont à échelle réduite, avec le risque que cela évoque le jouet (risque largement conjuré par l’effet du nombre !). Ce n’est qu’une fois prise la décision de reproduire systématiquement les objets à l’échelle 1, c’està-dire dans les années 1995-1998, que S. Réno va pouvoir exploiter l’incroyable richesse de cette matière, non seulement en tant que strict matériau, mais plus encore comme outil de représentation. La plupart des objets sont réalisés en carton neuf et donc vierge de toute intervention graphique, à deux exceptions près, que nous allons examiner car elles disent quelque chose du lien, signalé plus haut, entre la dimension formelle et l’arrière-plan personnel, sinon autobiographique de l’œuvre, à tout le moins contextuel. En 2006, dans le off de la biennale de La Havane, on propose à S. Réno de réaliser quelque chose. Mais quoi ? Point ici de carton neuf… Alors il a fallu se tourner vers de vieux cartons d’emballage imprimés provenant de drogueries ou d’épiceries (boîtes de dentifrices, lessives, gâteaux,
Adopter l’échelle 1 permet également d’explorer la voie toute moderniste de la tautologie, de la superposition entre le médium et le propos. Ainsi le carton lui sert-il parfois à représenter des… cartons ! En 2006, à Hambourg, elle présente Le Carton c’est ma croix (pages 44-45), des empilements de cartons à plier en vue de constituer des boîtes à dossiers. Facétieuse tautologie, en effet, qui évoque à la fois les difficultés de la vie (chacun porte sa croix) et l’une des premières icônes (!!) du modernisme (la croix de Malevitch) ! En 2007, à Morsang où le centre d’art occupe une salle de réception au plancher classé, S. Réno conçoit un environnement étonnant qu’elle intitule Stockexchange (et qui consiste en une saturation de l’espace par des murs de caisses en carton standard posées sur des palettes (des vraies, en bois) au milieu desquelles stationne un Fenwick, en carton également. Car il se trouve, oui madame, qu’avec du carton on fait des… cartons ! (pages 102-105)
2 1
Adopter l’échelle 1, enfin, fait accéder à un registre de
par politique on entend une attention au monde et une vraie
représentation plus rigoureux et qui, associé à l’usage du
préoccupation quant à sa marche. Un inventaire aussi,
carton, préserve de toute littéralité systématique. C’est par
comme l’atteste l’usage fréquent des vitrines, instrument
la combinaison de ce double choix que le travail de S. Réno
privilégié d’une forme de réalisme à laquelle Georges Perec,
a, me semble-t-il, acquis toute sa singularité et toute sa
encore, et Michel de Certeau, chacun à son inimitable
maturité. Point chez elle de cette tentation de provoquer le
manière, ont donné sa légitimité et son efficacité. Un
trouble mimétique comme on le remarque chez de nombreux
inventaire de la vie quotidienne qui n’a rien d’une “vie coite”,
artistes aujourd’hui. Au contraire, en même temps qu’une
la matérialisation décalée d’un environnement fait de
extrême précision dans la réalisation, elle résiste toujours à
banalité, certes, mais aussi de menaces et de violence
l’illusionnisme et au trompe-l’œil, au profit de l’élaboration
comme le suggère ce mur de Verrous de 1999 (pages 12-
d’un véritable système visuel. On pourrait rapprocher son
13). Le monde kafkaïen de l’administration et de la justice
propos de celui de Thomas Demand, dans cette identique
qui sourd de deux installations : Le Dossier (2005) et Le
stylisation des apparences de réel, dans ce même usage de
Tribunal (2006) (pages 38-41). Proposée dans le cadre de
l’objet en carton. Et cependant le projet de S. Réno, de mon
l’exposition Affinités à la Saline Royale d’Arc et Senans
point de vue, ne concerne pas l’image, encore moins
(commanditée par l’association bisontine Le Pavé dans la
l’image photographique. En étendant toujours plus
Mare et Jean-Baptiste Farkas), Le Dossier est sans doute la
largement les pans de réalité qu’elle ramène à la
pièce la plus narrative de S. Réno. On y voit un bureau
représentation, à cette forme de représentation réaliste
dévasté comme après un cambriolage. Dossiers éparpillés
mais non vériste, S. Réno propose une lecture du monde
par terre, tiroirs renversés, etc. Pour la petite histoire,
de plus en plus complexe. L’un des catalogues consacrés à
l’artiste évoque à ce propos sa situation du moment, toute
son travail a pour sous-titre Les Instruments du pouvoir.
faite de tracasseries administratives, et son désir de
Vaste programme. On y trouve pêle-mêle des reproductions
disparaître des écrans de l’administration. Comment ? En
d’armes, des instruments de communication (téléphones,
dérobant son dossier, pardi ! Le Tribunal (l’épisode suivant ?)
tourne-disques), et sous le titre Soldes (pages 96-97), une
constitue une sorte de contrepoint au Dossier : rigueur et
sous-catégorie qui rassemble, sous blister, des objets de la
froideur de ce sinistre face à face de chaises et de tables,
vie quotidienne (tire-bouchons, brosses à dents, prises
funeste paysage rythmé par l’autoritaire géométrie des
électriques, cutters, perceuses, divers outils de bricolage).
barreaux. Ajoutons, parmi les signes de notre environnement,
Et parmi les instruments du pouvoir, celui de l’argent
et pour montrer que S. Réno ne craint pas l’effet monumental,
également, avec cette restitution spectaculaire d’une salle
cet escalator présenté, à l’invitation du collectif Buysellf /
des coffres (Dungeon, 2002) (pages 28-31). On aura
association Zebra3, en 2003 à Montréal sous le titre En
compris que le pouvoir dont il s’agit est celui des hommes.
route vers la gloire (pages 32-33).
Position féministe revendiquée ? Radicalité politique ? Ni l’une ni l’autre, stricto sensu ; pas d’idéologie rigide sur quoi faire reposer ce travail. Mais une attitude politique, oui, si
2 2
Le motif de l’atelier : retour au chantier.
peinture, au fond, S. Réno ne la perd jamais de vue. Je ne
Au point d’intersection de la vie quotidienne et de la figure
parle pas de la peinture qui s’affirme comme telle ou même
toujours présente de l’artiste : l’atelier. C’est un motif
de celle qui, sous la forme d’objets trouvés, occupe le mur,
récurrent chez S. Réno, sans doute le point de cristallisation
comme aussi les verrous qui forment ce wall-drawing de
de sa pratique et des objets visibles qui en procèdent. C’est
forme, de motif et de couleur. Non, il s’agit plutôt d’une
par ailleurs le titre d’une de ses œuvres les plus
peinture de l’absence de la peinture, d’un paysage qui
marquantes. En 1995, au terme d’un workshop marseillais,
échouerait à la surface, d’un impossible autoportrait qui
les artistes sont invités à montrer leur travail à l’école des
cependant la taraude. Le seul des genres issus du système
beaux-arts de la ville, celle-là même où S. Réno fut
des beaux-arts qui pourrait trouver place ici serait bien
étudiante (et malheureuse, comme toujours à l’école, dit-
possiblement la nature morte. Pas si morte cependant, pas
elle). Mieux, ou pire, c’est l’atelier qu’elle occupait à
de cette nature que les Anglais appellent “Still life” et les
l’époque qui lui échoit à nouveau. Longtemps avant les
Allemands “Still lieben”. Non, rien de coi en effet, mais la
restitutions d’Urs Fisher, la simple table encombrée qui
fausse paix des objets du temps présent : la cigarette au
constitue son lieu de travail, elle l’enferme, telle quelle, dans
paquet ou au cendrier, le briquet, la tasse de café et le
une clôture à barreaux, en carton (parce que, dit-elle, le
téléphone portable, tous ces abolis bibelots d’inanité
contreplaqué coûtait trop cher), produisant ainsi une double
sonore qui sont une promesse autant qu’une menace,
sculpture, lisible à deux niveaux : cinétique (par le jeu des
posés sur le nu de la table. Enfin, il y a cette blondeur très
barreaux) et frontalement réaliste. (pages 8-9) .Sans que la
variable et silencieuse du carton, celle-là même qui,
vision en soit toujours aussi claire et affirmée, le motif de
parvenant au second étage de la maison rennaise, face aux
l’atelier traverse de nombreuses œuvres, y compris par le
pots de peinture, aux brosses et aux spatules, m’avait
biais des outils : cutters et ciseaux, colles, compas, etc.
rappelé le silence suspendu de Giorgio Morandi. Le silence
(pages 24-27)
au bout du compte, une fois vaillamment affrontés les
Quand on lui demande pour quelle raison elle a choisi le carton, S. Réno répond, mi-plaisantant, mi sérieuse, que c’est parce que cela lui permet d’écouter de la musique (le motif lancinant du tourne-disques) et France Culture à l’atelier. Parce qu’elle ne supporte pas la violence du bruit qu’occasionne le travail sur métal par exemple, même celui sur bois. Mais il ne faut pas croire que le maniement du carton soit totalement silencieux et paisible : le cutter et les ciseaux émettent des bruits qui ressemblent à ceux que le rongeur au travail produit. Et cette colle qui pue !! Un peu de bruit, quelques odeurs pour une pratique finalement plus proche de l’atmosphère d’un atelier de peintre… Car la
soubresauts du monde.
2 3
Work in procès. 2001. IKHEA02, workshop, Jean-Baptiste Farkas, Tohu Bohu, Marseille.
2 4
Les instruments du pouvoir. 2001. Carton ondulé. Vue de l’exposition Papierbiënnale, Stedelijk Museum, Aalst, Belgique. Commissariat Jan De Nys.
3 0
Dungeon. 2002. Carton ondulÊ. 7 x 9 x 3 mètres. Installation dans la cave de la Galerie 3015, Paris. Commissariat Philippe Charles.
3 1
3 2
En route vers la gloire. 2003. Carton ondulé. 10 x 2,5 x 6 mètres. Vue de l’exposition Buy-sellf : Import / Export, Fonderie Darling, Montréal.
3 4
Le Bagage (Ich habe noch einen Koffer in Berlin). 2003. Carton ondulé, miroir, éponge. Vue de l’exposition Eins, Zwei, Drei..., Loop Gallery, Berlin. Collection du Fonds Régional d’Art Contemporain de Bretagne.
3 5
3 6
Last Night, a DJ Save my Life. 2003. Carton ondulĂŠ.
3 7
Paint it Black. 2003. Carton ondulĂŠ.
double page précédente
Le tribunal. 2005. Carton ondulé. Vue de l’exposition à l’Espace d’art contemporain de La Rochelle. Commissariat Doria Ardiet.
ci-contre
Le dossier. 2005. Carton ondulé. Vue de l’exposition Affinités, Le Pavé dans la Mare, Besançon.
4 0
4 2
Le bar. 2006. Carton ondulé. Vue de l’exposition à la Galerie Visite ma tente, avec Juro Grau, Berlin. Commissariat SMP.
4 3
Le fantôme de l’utilité. 2006. Carton ondulé. Vue de l’exposition Vom Gespenst der Nützlichkeit, Frise Gallery, Hambourg. Commissariat Künstlerhaus e.V.
4 4
Le carton c’est ma croix. 2006. Carton ondulé. 1,10 x 0,8 x 1,2 mètres. Vue de l’exposition Vom Gespenst der Nützlichkeit, Frise Gallery, Hambourg. Commissariat Künstlerhaus e.V.
4 7
El Che. 2006. Cartons d’emballage. 4,5 x 2 mètres. Biennale off de la Havane, Cuba. Commissariat Apatapelá.
4 8
4 9
Réflexion. 2008. Mobilier Ikéa, livres, photographies et carton ondulé. Vue de l’exposition Faites vos je, Galerie de la Friche Belle de mai, Marseille. Commissariat [S]extant et plus.
5 0
Cardboard Invitation. (Something of Sylvie Réno) Jean-Marc Huitorel Twice Sylvie Réno exhibited in Rennes. In 1994, as part of a
trimmings assembled in yellow recycling bags. A pot of paint
studio exchange between Rennes and Marseilles where she
(made out of cardboard). First floor on the right: the room with
presented a multitude of miniature tanks made out of
the buttresses, minimalist and leaning against the wall, as if
cardboard (already then). Over ten years went by without me
they were there to ward off the danger of collapse. The most
seeing any of her work. Until last year when the association
formal of proposals, at the limits of abstraction, sounds like a
40mCube invited her in residence as part of the project
vibrant appeal to preserve this house that is so fragile, with
Chantiers Publics (public worksites). She undertook a worksite
such a threatened future… In the middle of the following room,
that we won’t be forgetting! It so happens that at the time, was
three stepladders. Three. As if once the three crosses of the
myself preparing an exhibition for the Yonne art centre, in the
Calvary had been removed, all that remained were the
outhouses of the castle of Tanlay, that I had named Mimetic
ladders, orphan and pathetic. But, back to the worksite and
and that questioned the relationship between works of art and
to the room on the right, the one with the props. A forest of
reality, and more generally, the boundaries of art. In this
vertical props, connecting the ground to the ceiling, in the
context, of course, everything that in any way concerned the
incredible uncertainty of their function, weak and weighed
question of representation, mimetic confusion, could only hold
down, not by the weight of their loads, but due to the
my attention! However, one must be wary of interest in works
temperature differences! Clearly, the confrontation of art and
that could potentially enter the field that you are exploring.
reality produces quite unexpected effects! The second floor
Because, as you can imagine, it is the work of art that counts,
concludes the ascent to the attic. It’s the painting corner.
not the field. And the work, here, counted. S. Réno would later
That’s where big quantities of pots, brushes and palette knives
say to me that it’s not the context, the in situ, that’s important
are stored. All in cardboard, in case I need to specify. It’s the
for her, but above all the sculpture. One can’t help noting that
crowning moment of painting, an apotheosis that, as we’ll
her participation in the bourgeois house on the embankments
see, owes nothing to chance. The questions of the relation to
of the Vilaine (Rennes), head office of 40mCube, in spite of
reality and of representation haunt the works of S. Réno and
the independence of the elements that composed it,
are based on the following triangulation: real objects /
developed in a very particular site. This house in transit,
cardboard replicas / painting. These three points are
between temporary fitting-out and the prospect of destruction,
inseparable, as much because of their intrinsic importance as
naturally brought about the idea of a worksite and it is indeed
due to the links between one another. I had wanted to write
to the suggestion of the site that the artist responded (pages
only about the cardboard works and I realise that it’s
93-97).
impossible. Let’s proceed otherwise. The twenty years, in the light of which we can now consider the work of S. Réno, strike
Visit.
as much by the steadfastness of her concerns, if not
Three steps take you to the ground floor that, like on every
obsessions, as by the obvious evolution that is visible.
level, has rooms on either side of the corridor and the staircase. To the right, the administration office. To the left, a room cluttered with traces of a worksite: pallets down on the floor, pieces of cardboard against the wall; at the far end, a scaffolding. Everything made out of cardboard. Even the
5 1
This relation to reality, the “affairs of the world” as she says, the
pathetic. Except for that one.” And then she showed me
artist experiments on two levels at least. First, with critical
images of exhibitions, at the end of the 1990s, where she
judgement (for a long time, the signs of power made up her
created vast wall paintings representing on the one hand very
formal, and probably intellectual horizon, we’ll come back to
enlarged medicine boxes (My little depressions: I’m looking
that); secondly, with what she calls the “enhancement of
after myself) and on the other hand labels from bottles of
everyday life”. The difficulty, for the analysis, is that this
alcohol, wine, vodka… (My little depressions: I’m taking
dialectic vision of reality doesn’t correspond to a distribution
interest in world affairs again) (pages 62-63). Dare I write, in a
by medium. There aren’t on the one hand found objects, and
text supposed to promote the artist, that these works did not
on the other hand cardboard objects. In her case, it’s more
completely convince me. Of course the ready-made theme
like we are dealing with two types of representation, one
(possibly assisted ready-made) assures the double dimension
based on movement (principles of ready-made) and layout
of painting (its capacity to produce forms but also to depict
(presentation being one of the practical details of repre-
whole aspects of the visible world), its ambiguity too (between
sentation), the other based on an apparently more classic
abstraction and figuration). However, that that says something
process of duplication of real objects by creating cardboard
about the artist, interests I’m afraid no-one, even if we are sad
artefacts. In the two cases, one can note the persistence of
that she shouldn’t be feeling well / we are happy that she is
the terms “objects” and “real”. And we can add that the
feeling better. But we necessarily think about it, about these
expressions “relation to reality”, “relation to the world” suppose
reasons that prevailed throughout the choice of these subjects,
the presence of two elements: an object (reality, the world)
despite the fact that what holds her attention, above all, is the
and the subject who addresses it, who points it out; and, if
graphical beauty of the pill boxes, the alcohol labels. SOS
this subject is an artist, who reconstructs in the form he or she
(1993) (page 57), an imposing pictorial installation created for
has chosen. S. Réno is wary of autobiographical art; the fact
the Fiesta des Suds in Marseilles, seems to me more cheerful,
remains that the position of the subject is, in her case, clearly
however, because more facetious (what possible entry into
claimed, that this subject picks up objects on the way
this so cluttered field of painting if not diversion or tricks).
between her house and her studio, that she assembles, lays
Using the alphabet of maritime signals (beautiful reserve of
out and duplicates them. On that subject, we can say that it
abstract symbols following the tradition inaugurated by
is both particular (something of S. Réno) and common (most
Auguste Herbin and pursued, sometimes in cardboard, by
people take medicine, go for drinks and pick up what’s lying
Harald Klingelhöller), S. Réno composed an encoded statement
on the ground). It is on this shared particularity that the world of
(insofar as not many people can decipher this alphabet) which
the artist is based and has developed.
turned out to be the title of a pornographic movie, with a poetic content that no-one will fail to see : Fuck my Pussy and
Paint.
Bang my Ass… Enough of this joking! The love of painting, for
S. Réno gladly admits that she is a frustrated, thwarted
Sylvie Réno, is even more clearly visible in her layouts of found
painter. And, with the frankness that characterises her: “I have
objects, that she generally entitles Attempts of revaluation of
always wanted to paint but I never managed. My attempts are
the world (pages 69-79). The reference to Georges Perec,
5 2
however involuntary it may appear to be, isnonetheless
Cardboard, great!
discerning. Attempts to use up the ground of Marseilles,
It’s by her use of cardboard as material that one can today
inventory of discarded, lost and abandoned objects of no
without fail identify S. Réno’s work. It is also by the attentive
value, objects then recomposed, laid out again, organised in
observation of the ways that she uses it that one can both
totally new configurations that don’t – like Anthony Cragg –
speak of the foundation of this work and the constant
come under the unity of materials, or – like Mark Dion – under
evolution that it demonstrates to reach what we can see of it
archaeological examination, but come under pictorial qualities.
today.
This need for accumulation, does in a certain way concur with the cosmogonic concerns of Georges Perec, and it is most probably this confession of weakness (the humble reconstruction of the world, of her world, on the very limited basis of what could be saved!) that is more touching than the ostentatious display of pharmaceutical symbols.
To start off with, some trite remarks concerning cardboard (I am, alas, neither Francis Ponge or Roland Barthes). Cardboard is a material, admittedly not a raw material because it is derived from wood, a sort of paper that is thicker and harder, a working material. Besides, the objects that one can make with this material are very rarely independent.
Of this first oversight, that does not coincide with the
Cardboard doesn’t exist by itself, but is always associated
chronology of her works, but with a certain type of approach,
with a function. The most obvious of these functions is
indeed dominant during her beginnings, but still active today,
packaging. Cardboard is nearly exclusively used for making
what can be said? That the field chosen by S. Réno is indeed
boxes. Boxes not so much for clearing up but for packing,
the world, its tangible reality and the means of talking about it.
therefore for protection and transport. There is not an object in
That that may open onto a form of abstraction only proves that
the world that hasn’t transited, at some stage or another of its
it is a constant temptation, if not an aim. Nonetheless, the
existence, in a cardboard box. Flexible, light, solid, cheap,
vocabulary, the constituent detail of this elaboration, comes
biodegradable. Along with plastic, with which it contrasts by
under proven forms of reality and so, more largely, comes
its “natural” origin and quality (plastic, despite the fact that it
under the problem of representation. Representation of what?
has an origin that is just as natural, petrol, is considered to be
The affairs of the world, of course, the accession to public
subjected to the chemical process), cardboard is emblematic
space, but just as much a representation of her relation to that
of our modern environment. We can however note that
world, with constant comings and goings between public and
cardboard has recently conquered a certain independence,
private space. The use of cardboard will little by little give all its
sometimes for a good cause (armchairs, tables and various
relevance to this exchange, all its subtlety and, last but not
pieces of furniture), sometimes as a negative symptom of our
least, its capacity to escape from all limitation, all danger of
time (its use by the homeless who make it their home and
semantic over-saturation.
bed). But, like paint and textile, we could say about cardboard that it is a domestic material, in the sense that it is used for something. And S. Réno uses cardboard. But for what? And is it only used functionally? Here are questions that, in her case, must be asked if one wants to try to determine the aesthetic values of her world.
5 3
Very early, already in the beginning of the 90s, S. Réno
oil, etc.), most of it from South America. With this hybrid and
resorted to cardboard, a very convenient, economical, easy
improbable material, she made letters that, structured as
to salvage material, but for which she hadn’t right away fixed
words, reconstructed one of the most popular (and most
the strict principles of use. The question of scale, for example.
official) poems of Cuba that evokes the death of El Che!
In 1986, in the docks of Hamburg, she presented a mechanical
(pages 46-47). This poem had reached her ears in the street
digger made of cardboard salvaged from the street and painted,
one evening, sung by a beaming and completely drunk guy.
with a life-size scale: Bagger (page 5). She progressively
The second example concerns a detail which one doesn’t
systematised this use of the 1:1 scale as from the middle of
always pay attention to and that constitutes a signature, a
the 90s. Despite the use of paint, one can see that the realistic
brand and a work principle, an aesthetic value. It is a sort of
illusion is not the first concern of the artist, but that what
logo indicating that cardboard is recyclable: the abbreviation
interests her above all is the question of sculpture, of volume,
RE SY (Recycling System) surrounded by three Möbius
of physical presence; all of this being so paradoxical
bands. You will have noticed that RE SY are the initials of Réno
considering the fragility of the material. The work is impressive
Sylvie and that in this way, by recycling an existing acronym as
and announces, without one or the other knowing about it,
a signature, she asserts thereby the transitional nature of not
and the latter with very different perspectives, the monumental
only her material but also of her approach.
works of Pascal Rivet. However, the little tanks that she made for the exhibition of the FRAC Bretagne in Rennes had a small scale, with the risk that they would look like toys (risk largely warded off by their sheer number!). It is not once the decision to reproduce objects systematically with a 1:1 scale was taken, that is, in the years 1995-98, that S. Réno would manage to exploit the incredible richness of this material, not only as a material strictly speaking, but even more so as an instrument of representation. Most of the objects are made with brand new cardboard which is therefore virgin of all graphic intervention, apart from two exceptions, that we are going to examine as they say something of the relation, mentioned above, between the formal dimension and the personal, if not autobiographical, at the very least contextual background of the works. In 2006, as part of the unofficial programme of the Havana Biennal, S. Réno was asked to create something. But what? No new cardboard was to be found there… So she had to resort to old printed cardboard used for packaging that came from hardware stores or grocery stores (toothpaste, washing powder, cakes, sweets,
Adopting a 1:1 scale equally allows her to explore the very modernist track of tautology, of the superposition of medium and subject. In this way, she sometimes uses cardboard to represent… cardboard boxes! In 2006, in Hamburg, she presented Cardboard is my cross (pages 44-45), piles of cardboard boxes to be folded in order to make file boxes. Facetious tautology indeed, that evoked both the difficulties of life (everyone bears his or her own cross) and one of the first icons (!!) of modernism (Malevich’s cross)! In 2007, in Morsang where the art centre occupies a reception room with a listed floor, S. Réno conceived an astonishing environment that she entitled Stockexchange and that consisted in a saturation of the space with walls of standard cardboard boxes placed on pallets (real ones, made out of wood) in the middle of which a forklift truck was parked, made out of cardboard equally. Because it so happens that with cardboard, one can make… cardboard boxes! (pages 102-105).
5 4
Adopting a 1:1 scale, finally, allows her to reach a level of
showcases, privileged instrument of a type of realism to which
representation that is more meticulous and that, associated
Georges Perec, once again, and Michel de Certeau, each in
with the use of cardboard, preserves from all systematic
their own inimitable way, brought legitimacy and efficiency. An
literality. It is through the combination of this double choice
inventory of everyday life that has nothing of a “quiet life”, an
that the work of Sylvie Reno has, it seems to me, acquired all
original materialisation of an environment composed of
its uniqueness and maturity. None of this temptation to
triviality, sure, but also of threats and violence as suggested
provoke mimetic confusion as can be seen with numerous
by this wall of Bolts of 1999 (pages 12-13). The Kafkaesque
artists today. On the contrary, with an extreme precision in the
world of administration and justice that exuded from two
production of her work, she always avoids illusionism and
installations: The File (2005) and The Court (2006) (pages
trompe-l’œil, in favour of the elaboration of a veritable visual
38-41). Proposed as part of the exhibition Affinities in the
system. One could compare her subject with that of Thomas
Royal Saltworks of Arc-et-Senans (commissioned by the
Demand, concerning the identical stylisation of the
association from Besançon Le Pavé dans la Mare and Jean-
appearances of reality, the same use of the cardboard object.
Baptiste Farkas), The File is no doubt the most narrative work
And yet the project of S. Réno, in my point of view, does not
of S. Réno. One can see an office devastated, like after a
concern images, even less so photographic images. By
burglary. Files scattered on the floor, overturned drawers, etc.
always extending more widely the scopes of reality that she
Just for the anecdote, the artist evokes her situation at that
relates to representation, to this form of realistic but not
time, made up of administrative hassles, and her wish to
veristic representation, S. Réno offers a more and more
disappear from the screens of the administration. How? By
complex analysis of the world. One of the catalogues dedicated
stealing her file, of course! The Court (next episode?)
to her work has The Instruments of power as a subtitle. Big
constitutes a sort of counterpoint to The File: severity and
agenda. We find here pell-mell reproductions of weapons, of
indifference of this sinister confrontation of chairs and tables,
instruments of communication (telephones, record-players),
fateful landscape structured by the authoritarian geometry of
and under the title Sales (pages 96-97), a subcategory that
the bars. Let’s add, amongst the signs of our environment,
brings together, blister-packed, objects of everyday life
and to show that S. Réno does not fear monumental effects,
(corkscrews, toothbrushes, plugs, cutters, drills, various items
this escalator shown in 2003 in Montreal, at the request of the
of DIY). And amongst the instruments of power, that of money
collective Buysellf/association Zebra3, entitled On the road to
equally, with a spectacular reconstruction of a strong-room
glory (pages 32-33).
(Dungeon, 2002) (pages 28-31). It’s clear that the power being referred to is the power of men. A proclaimed feminist position? Political radicalism? Neither one nor the other, strictly speaking; no rigid ideology with which to support this work. But a political attitude, yes, if by political one means a consideration for the world and a real concern as to its course. An inventory too, as proves the frequent use of
The studio theme: return to the worksite. At the intersection point of everyday life and the omnipresent figure of the artist: the studio. It is a recurrent theme with S. Réno, no doubt the crystallisation point of her art and of the visible objects that proceed from it. It’s also the title of one of her most striking works. In 1995, following a workshop in Marseilles, the artists were invited to show their work at the Art
5 5
School of the town, the very one where S. Réno was a
however, none of this nature that the English call “still life” or
student (an unhappy student, as always in school, she says).
the Germans “Stillleben”. No, nothing quiet indeed, but the
Better, or worse, it was the studio that she occupied at the
false peace of present day objects: a cigarette in its packet or
time that befell her again. A long time before the recon-
in the ashtray, the lighter, the coffee cup and the cell phone,
structions of Urs Fisher, she took the simple cluttered table
all these abolished trinkets of hollow-sounding inanity that are
that constituted her workplace, and locked it up, as it was,
as much a promise as a threat, placed on the naked table.
inside a barred fence, made of cardboard (because, she
Finally, there is the very variable and silent fairness of
says, plywood was too expensive), producing thereby a
cardboard, that which, reaching the second floor of the house
double sculpture, that could be interpreted on two levels:
in Rennes, face to face with the paint pots, brushes and
kinetic (with the effect of the bars) and frontally realistic (page
palette knives, had reminded me of the suspended silence of
8). Without the vision always being as clear and assertive, the
Giorgio Morandi. Silence, ultimately, once the turmoil of the
theme of the studio is present in many of her works, including
world bravely confronted.
via the tools: cutters and scissors, glues, compass, etc. (pages 24-27) When asked why she chose cardboard, S. Réno answers, half joking, half serious, that it’s because it allows her to listen to music (the insistent theme of the record-player) and France Culture (a French radio station) in her studio. Because she can’t stand the violence of the noise brought on by working with metal for example, even with wood. But one mustn’t think that the manipulation of cardboard is completely silent and peaceful: the cutter and the scissors produce sounds that resemble those produced by a gnawing rodent. And the glue stinks! A little noise, some smells for an approach in the end closer to the atmosphere of a painter’s studio. Because deep down, S. Réno never loses sight of painting. I am not talking about painting that asserts itself as such or even of painting that, in the form of found objects, occupies the wall surface, like the bolts that compose this wall drawing with shape, pattern and colour. No, it’s more like a painting about the absence of painting, a landscape that failed at the surface, an impossible autoportrait that nonetheless torments her. The only genre resulting from the Fine Arts system that could be at home here would possibly be the still life. Not so still
5 6
C’est facile de critiquer. 1988. Carton ondulÊ.
5 7
SOS. 1993. Acrylique sur toile. 7,1 x 2,6 mètres. Fiesta des Suds, docks de Marseille. Commissariat Alain Gœtschy.
5 8
Paysage Hollandais 1, Hommage à Jacob Van Ruysdael. 1995 . Crayon HB sur Canson. 3,24 x 1,81 mètres.
5 9
Essai d’une topographie mystico-marseillaise. 1993. Plan-guide Blay, cartes de marabout, épingles, fils. 2,9 x 2,3 mètres. Paysage Hollandais 2, Hommage à Jacob Van Ruysdael. 1995 / 1997. Acrylique sur papier marouflé sur papier. 2,3 x 1,5 mètres. Vues de l’exposition Traversées du paysage, Galerie de l’Ecole d’art de Besançon. Commissariat Philippe Cyroulnik.
6 2
Mes petites dépressions : Je me soigne. 1999. Acrylique et acétate sur mur. 4,2 x 3,3 mètres. Vue de l’exposition La tête dans les nuages, Galerie de la Friche Belle de mai, Marseille. Commissariat Triangle France et Künstlerhaus e.V.
6 3
Mes petites dépressions : Je reprends goût aux affaires du Monde. 1999. Acrylique et acétate sur mur. 8 x 2 mètres. Vue de l’exposition miniMal, Künstlerhaus, Hambourg. Commissariat Künstlerhaus e.V. et Triangle France.
6 4
In vodka veritas. 2006. Collection de bouteilles, étagères. 0,7 x 4,5 mètres. Vue de l’exposition Varium et mutabile semper, Galerie de la Friche Belle de mai, Marseille. Commissariat [S]extant et plus.
6 6
Docteur Maman. 2006. Collections diverses, carton ondulé. 1,3 x 1,6 mètres. Vue de l’exposition Orange Mécanique, l’Atelier Soardi, Nice. Commissariat Le Labo.
6 8
Objets trouvés dans la rue et tentative de revalorisation du monde. 2005 / 2008. ci-contre
2006. Vue de l’exposition Juro Grau / Sylvie Réno, Galerie Visite ma tente, Berlin. Commissariat SMP. 2006. Vue de l’exposition Bag and Baggage, Concourse Gallery, Vancouver. Commissariat Diem Perdidi et Jack Jeffrey.
7 0
Objets trouvés dans la rue et tentative de revalorisation du monde. 2005 / 2008. ci-contre
2007. Vue de l’exposition Réserve, Galerie Aperto, Montpellier. 2008. Vue de l’exposition Warriache 2008, Museo de arte contemporaneo, Santiago du Chili. Commissariat Apatapelá.
pages suivantes
2007. Vue de l’exposition Fines lames, Galerie Athanor, Marseille. Commissariat Jean-Pierre Alis. Collection particulière en partie.
8 0 ci-contre
Constellation. 2007. Capuchons plastique, bidon et ampoule. Vue de l’exposition Réserves, Galerie Aperto, Montpellier.
double page suivante
Guirlande de Noël. 2007. Bidons de pétrole, ampoules. Vue de détail.
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A quoi ça sert ? 2007. Carton ondulé et plastique.
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Je refais ma maison. 2007. Carton ondulé. Attention danger ! 2007. 64 x 42 centimètres (x2) Carton ondulé. Vue de l’exposition Fines lames, Galerie Athanor, Marseille. Commissariat Jean-Pierre Alis.
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Les portes couteaux. (le porte couteaux de F.C., le porte couteaux de L.S., mon porte couteaux) 2007. Carton ondulĂŠ.
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Les escabeaux. 2007. Carton ondulé.
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Les étais. Contreforts. Le chantier. Des pots. 2007. Carton ondulé. Vue de l’exposition Chantier Public, 40mCube le Château, Rennes. Commissariat Anne Langlois et Patrice Goasduff.
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Soldes. La clef à molette. 2002. Carton ondulé. Collection particulière.
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Soldes. Le limonadier. 2002. Carton ondulÊ. Collection particulière.
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L’indispensable. 2002. Carton ondulé, élastiques. Multiple tiré à 500 exemplaires. Commissariat Bureau des Compétences et Désirs.
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Stock Exchange. 2007. 20 x 5,8 x 4,1 mètres. Carton ondulé, cartons d’emballage, scotch et palettes. Vue de l’exposition au Centre d’art de Morsang-sur-Orge. Commissariat Jean-Paul Fitelli.
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L’extincteur. 2005. Carton ondulé. Vue de l’exposition à l’Espace d’art contemporain de La Rochelle. Commissariat Doria Ardiet.
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L’armurerie. 2000. Carton ondulé. 2,4 x 1 x 2,2 mètres. Vue de La vitrine des expérimentations concrètes et délibérément fragmentaires, Entrée 9, Avignon. Et de l’exposition Papierbiënnale, Stedelijk Museum, Aalst, Belgique. Commissariat Jan De Nys.
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Histoire naturelle. 2000. Verre, miroir et carton ondulé. 1,2 x 0,6 x 1,1 mètres Vue de l’exposition Chair de paille et autres poussières, Galerie de la Friche Belle de mai, Marseille. Commissariat Diem Perdidi. Et vue de l’exposition Bang! Bang!, Musée d’art et d’industrie de Saint-Etienne. Collection Musée d’art et d’industrie de Saint-Etienne.
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Histoire naturelle. 2000. Carton ondulĂŠ. Vues de dĂŠtail. Mauser M2. Heckler & Koch PSP. Golan 40 S&W.
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Desert Eagle. 2000. Carton ondulÊ. Collection particulière.
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SDC 408. 2008. Carton ondulé. Collection particulière.
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Heckler & Koch PSP. 2002. Carton ondulé. Collection particulière.
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2001, l’Odyssée. 2001. Carton ondulé, verre, métal. 1 x 2 x 0,27 mètres. Vue de l’exposition 2001, l’Odyssée, Ateliers d’artistes de la ville de Marseille. Commissariat Thierry Ollat. Collection Fonds Communal d’Art Contemporain de Marseille.
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Flingues. 2005. Carton ondulÊ. Collection particulière.
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Kalashnikov. 2005. Carton ondulÊ. Collections particulières.
Sylvie Réno
Née en 1959. Vit et travaille à Marseille.
Expositions personnelles. 2007 L’Armurerie, Le Stand, Lyon. Fines lames, Galerie Athanor, Marseille. Réserves, Galerie Aperto, Montpellier. Chantier Public, 40mCube Le Château, Rennes. Stock Exchange, commissariat Jean-Paul Fitelli, Centre d’art de Morsang-sur-Orge. 2005 Le tribunal, commissariat Doria Ardiet, Espace d’art Contemporain de La Rochelle. Objets trouvés, Atelier d'Olivier Lemesle, Rennes. Dunhill Chain-smoking, Galerie du Tableau, Marseille. 2004 La leçon de chose, commissariat [S]extant et Plus, Galerie de l'Ecole d'art Aix-en-Provence. Les instruments du pouvoir, Musée du cartonnage de Valréas. 2002 L’indispensable, Serial Objects, Bureau des Compétences et Désirs, Marseille. REcycling SYstem, Galerie Justine Lacroix, Marseille. Dungeon, Galerie 3015, Paris. 2001 Artothèque Antonin Artaud, Marseille. 2000 Réno abonne Patron, Friche La Belle de mai, Marseille. NYPD-CPR, Art in General, New York. L’Armurerie, Entrée9, La Vitrine, Avignon. 1999 Mes Petites Dépressions : téléZRéno, l'Abonnement, production Les Ateliers Nadar, Marseille. Mes Petites Dépressions : Les Mots Croisés, L'Apocope, Marseille. 1998 L’Arteppes, commissariat Alain Livache, Espace d’art contemporain, Annecy. 1995 La Vie est Belle, production Bernard Plasse et Sylvie Réno, Tour du Roy René, Marseille. Mes devoirs de vacances, Alliance Française, Rotterdam. 1994 Trophées, production Diem Perdidi, Château de Barjac. 1992 Et vogue la galère, Le Radeau, Marseille. 1990 Meeting, Atelier du Grand Domaine, Marseille. 1984 Var-Matin République, Toulon.
Expositions collectives. 2008 Faites vos je, commissariat [S]extant et Plus, Galerie de la Friche Belle de mai, Marseille. Papierbiënale, commissariat Jan De Nys, Stedelijk Museum, Aalst, Belgique. Warriache 2008, commissariat Apatapelá, Museo d’arte contemporaneo et Galerie Metropolitana, Santiago du Chili.
Un pour tous, tous pour un, A Designated Heart Head Project, L'Apocope et Galerie Justine Lacroix, Marseille. Propositions marseillaises, commissariat [S]extant et Plus, Centre d'art de Vélizy-Villacoublay. Atoma, commissariat Diem Perdidi, Galerie ESBAM, Marseille. The Armory Show, Parker's Box Gallery, New York. Une culture d'entreprise, Collection Vacances Bleues, Musée des tapisseries, Aix-en-Provence. 2003 : Quinze ans, Artothèque Antonin Artaud, Marseille. 2002
2007 Marseille Artistes Associés 1977-2007, commissariat Art Cade et Diem Perdidi, Musée d’art contemporain de Marseille. 2006 Marsella - Habanera, commissariat Apatapelá, Biennale Off de La Havane et Galerie Buy-sellf Art Club, Marseille. Preview Berlin, The Emmerging Art Fair, SMP, Berlin. Vom Gespenst der Nützlichkeit, commissariat Künstlerhaus e.V., Galerie Frise, Hambourg. Juro Grau / Sylvie Réno, commissariat SMP, Galerie Visite ma tente, Berlin. Bag and Baggage, commissariat Diem Perdidi et Jack Jeffrey, Galerie ESBAM, Marseille et Concourse Gallery, Vancouver. Varium et mutabile semper..., commissariat [S]extant et Plus, Galerie de la Friche Belle de mai, Marseille. Bang! Bang!, Musée d’art et d’industrie, Saint-Etienne et le MIAM, Sète. 2005 Objets divers, commissariat Philippe Cyroulnik, Galerie des Grands Bains Douches, Marseille. Affinités, commissariat JB Farkas et Le Pavé dans la Mare, La Saline Royale d’Arc et Senans. Marseille / Europe : Milan, commissariat Diem Perdidi, Galerie ESBAM, Marseille. 10ème Bol d'Art du Réseau Lalan, commissariat Christian Laudy, Espace culturel, Le Lavandou. Votre prix sera le nôtre, commissariat Diem Perdidi, Galerie des Grands Bains Douches, Marseille. 2004 Traversées du paysage, commissariat Philippe Cyroulnik, Galerie de l'Ecole d'art de Besançon. Objekt, Plastik, Konzept und Edition, Gallery Exit Art, Cologne. IMAO, commissariat Bernard Plasse, Imagine Gallery, Pékin. Buy-sellf 4, Ateliers d'artistes de la ville de Marseille. 2003 Buy-sellf : Import / Export, commissariat Zébra 3 et Quartier Ephémère, Fonderie Darling, Montréal. Bensodia Zeping, commissariat Bernard Plasse, Galerie Imagine, Pékin. Eins, Zwei, Drei..., A Designated Heart Head Project, Loop Gallery, Berlin. Unisci I Punti, commissariat Daria Filardo, Galleria Neon, Bologne.
Ménage à trois, A Designated Heart Head Project, Art Agents Gallery, Hambourg. Buy-sellf, La Faïencerie, Bordeaux. Les anges récupérateurs, Galerie Martagon, Malaucène. Sortie numérique 2, Galerie Justine Lacroix, Marseille, Gallery Wohnsinn, Cologne et Gallery Hinterconti, Hambourg. 2001 Odyssée 2001, commissariat Thierry Ollat, Ateliers d'artistes de la ville de Marseille. Mensch Telephon, Museum für Kommunikation, Francfort. Cabinet de dessins, Galerie Athanor, Marseille. IKH02 : “Le Mac présente IKHEA à Tohu-Bohu”, commissariat Jean-Baptiste Farkas, Marseille. Candidats, Tohu-Bohu, Marseille. 100% politique, installation à deux mains avec Jean-Batiste Farkas, L'Apocope, Marseille. Selbst Porträt, commissariat Susan Chales de Beaulieu, Kulturstiftung Schloss, Agathenburg, Allemagne.
1996 Midi Pile, 41ème Salon de Montrouge. 1995 Automne / Hiver. Collections, commissariat Philippe Vergne, Musées d'art contemporain de Marseille. Les années Reynaud 1987/90, Vacances Bleues, Marseille. Exposition d'été, commissariat Thierry Ollat, Ateliers d'artistes de la ville de Marseille. Les Temps Changent, installation de Yannick Gonzalez, correspondante Météo pour Y. Gonzalez entre Rotterdam et le Musée d'art contemporain de Marseille. Zomer Zolders, commissariat Maja Zomer, Kastel von Rhoon, Pays Bas. 1994 Goria / Renault / Réno, Galerie du TNB, FRAC Bretagne, Rennes. Galerie Marchande, production Diem Perdidi et FRAC PACA, Anvers. Club Med, Le Radeau, Marseille. 1993 Luminy rencontre Marseille, installation à deux mains avec Mijarès, Galerie ESBAM, Marseille. Fiesta des Suds, commissariat Alain Gœtchy, docks de Marseille. 1991 Windfall 91, Seamen’s Mission, Glasgow. 1990 Courant d'Art, collection EDF/GDF, Espace Donguy, Paris. Cet été, sept marseillais, Galerie Agora, Marseille.
2000
1989
Chair de paille et autres poussières, commissariat Triangle France et Diem Perdidi, Galerie de la Friche Belle de mai, Marseille.
Dimension Jouet, commissariat Guy Limone, Centre de la Vieille Charité, Marseille. Humour et Révolution, Biennale de la jeune peinture, Cannes et Gerone.
1999 miniMal, commissariat Künstlerhaus e.V. et Triangle France, Künstlerhaus, Hambourg. La tête dans les nuages, commissariat Triangle France / Künstlerhaus e.V., Galerie de la Friche Belle de mai, Marseille. Galerie Projekt, Copenhague. 1998 Lundi Jamais / Montags Nie, commissariat Bernard Plasse, Künsthaus, Hambourg. Fait sur mesure, commissaires Corinne Diserens et Thierry Ollat, Centre de la Vieille Charité, Marseille. A qui le tour ?, commissariat Cécile Mortier, Centre d'art contemporain de St Priest. Coup double, Tohu-Bohu, Marseille. 1997 Perceptions nomades / espaces urbains : 1ère, commissariat Thierry Ollat, Ateliers d'artistes de la ville de Marseille. La Galerie du Tableau à New York, production Diem Perdidi, Chelsea Arts Building, New York. Petit, économe, tonitruant, Le Triangle, Rennes. L'Art renouvelle le lycée, Lycée technique de la Viste, Marseille.
1988 C'est facile de critiquer, Galerie des Rambles, Marseille. L'été marseillais, Galerie Porte Avion, Marseille. 1986 Haben und Halten, commissariat Künstlerhaus e.V., Speicherstadt, Hambourg. Art Venir, Espace Sexius, Aix-en-Provence. 1985 Jeunes Créateurs en Méditerranée, commissariat Ecume, Hospice des incurables, Marseille. Le Labyrinthe, Fort Napoléon, La Seyne-sur-Mer.
Résidences
Bibliographie
1996
2008
2008
1995
Apatapelá, pour l’exposition Warriache 2008 au Museo d’arte contemporaneo et à la Galerie Metropolitana, Santiago du Chili.
(à) partir de marseille, Les presses du réel, Bureau des Compétences et Désirs. Dictionnaire international de la sculpture, A. Monvoisin, Editions du regard. Carton, Mobilier, Design, Architecture, Olivier Leblois, Editions Parenthèses. Papierbiënale - Papier, Beeld et Basis, Stad Aalst Denderend.
Triangle Artists' Workshop, Triangle France.
2007 40mCube et FRAC de Bretagne, pour l’exposition Chantier Public à 40mCube Le Château, Rennes. 2006 Künstlerhaus e.V. , pour l’exposition Vom Gespenst der Nützlichkeit à la Galerie Frise, Hambourg. SMP Visite ma tente, pour l’exposition Juro Grau / Sylvie Réno à la Galerie Visite ma tente, Berlin. Emilie Carr Institut, pour l’exposition Bag and Baggage à la Concourse Gallery, Vancouver. Apatapelá, pour l’exposition Habanera – Marsella à la Biennale Off de La Havane. 2005 SMP à la Galerie Visite ma tente, Berlin. Le Pavé dans la Mare, pour l'exposition Affinités, Besançon. Doria Ardiet et la Mairie de La Rochelle pour l'exposition Le Tribunal. 2004 Diem Perdidi, pour l'exposition IMAO, Imagine Gallery, Pékin.
2007 Marseille révélée par l’art contemporain. Légendes, clichés et recyclages, Marc Rosmini, Editions Jeanne Laffite. Marseille Artistes Associés 1977-2007, Musées de Marseille, Editions Archibooks. 2006 Bang! Bang!, Musée d'art et d'industrie, Saint-Etienne et le MIAM, Sète, Fage Editions. Preview Berlin – The Emerging Art Fair, Preview Berlin GbR, Editions Seltmann und Söhne. 2005 Buy-sellf N°4, Zébra 3, Bordeaux. Affinités, Le Pavé dans la Mare, Besançon. 16 m2, Jean-Pierre Ostende, Editions Le Mot et le Reste. Le Tribunal, Edition Orbe, La Rochelle.
2003 Buy-sellf et Quartier Ephémère à la Fonderie Darling, Montréal, pour l'exposition Buy-sellf : Import, Export. A Designated Heart Head Project, Juro Grau, Berlin, pour l’exposition Eins, Zwei, Drei…, Loop Gallery. 2002 Association 3015 à Paris pour l'exposition Dungeon. A Designated Heart Head Project, Sabine Mohr, pour l’exposition Ménage à 3, Art Agents Gallery, Hambourg. 2000 Art in General à New York pour l'exposition NYPD-CPR. 1999 Künstlerhaus dans le cadre d'un échange entre la Künstlerhaus e.V. et Triangle France pour l'exposition miniMal.
2004 Les instruments du pouvoir, catalogue personnel, texte de François-Xavier Frantz : Une fabrique de stars, Musée du cartonnage de Valréas et Conseil général de Vaucluse. Traversées du paysage, Faculté des lettres et sciences humaines de Besançon. 2003 Artothèque, collection 2003, [S]extant et Plus. Une culture d'entreprise, Association Collections et Mécénat, Aix-en-Provence. Atoma, Diem Perdidi et l'Ecole d'art de Marseille. 2002 Buy-sellf N°3, Zébra 3, Bordeaux. IKHEA, Jean-Baptiste Farkas, Editions Katalogkiller. 2001
Triangle USA à Monroe, Etat de New York.
Sylvie Réno, catalogue personnel, texte de Bertrand Ivanoff : Définition d'une droite: f(x) = y, Cahier n°28, Artothèque Antonin Artaud, Marseille.
1995
2000
Fondation d'art de Rotterdam, Office de la culture de Marseille. Triangle France à l'Ecole d'art de Marseille-Luminy.
Chair de paille et autres poussières, Triangle France, Diem Perdidi, Marseille. Eine Dokumentation 1995-99, Künstlerhaus e.V. Hambourg.
1997
1994 FRAC Bretagne à Rennes pour l'exposition Goria / Renault / Réno au TNB. 1991 The Seamen’s Mission à Glasgow pour l'exposition Windfall 91.
1998 Fait sur mesure, Centre de la Vieille Charité et Images en Manœuvres Editions. Lundi Jamais / Montags Nie, Diem Perdidi, Marseille. 1997
1986 Docks de Hambourg & Künstlerhaus e.V. pour l'exposition Haben und Halten, Hambourg.
Perceptions nomades / espace urbains : 1ère, Ateliers d'artistes de la ville de Marseille.
41ème salon de Montrouge.
1994 Goria / Sylvie Réno, FRAC Bretagne et Art Transit. 1991 Windfall 91. 1989 Dimension Jouet, Musées de Marseille et Editions La Différence. 1986 Art Venir, Association Perspective. Haben und Halten, Künstlerhaus e.V. Hambourg.
Presse 2008 Faites vos je, Magali Nachtergael, Art 21 N° 19. Marseille, l’art en voit de toutes les couleurs, Zita Lotis-Faure, VSD du 30 janvier. Marseille, la Méditerranée dans la peau, Caroline Figwer, Cimaise N°290. 2007 Sylvie Réno, 40mCube, Rennes, Jean-Marc Huitorel, Art Press N° 335. Simili, Frédéric Valabrègue, Le journal Sous Officiel N° 34. 2006 Bang! Bang!, Cédric Schönwald, Art 21 N°6. 2003 Voie Express, un roman de Jean-Pierre Ostende, Ecrire en Val-de-Marne, N°14. 2002 Nouveaux lieux secrets, Michel Nuridsany, Le Figaro du 10 mai. 1999 Supplément Figaro Méditerranée N°6. Traces de guerre, Kosovo, Bachi-Bouzouk, Hors-série N° 5/6. Illustrations, Noël Ravaud, Spore N°2. 1998 À qui le tour ?, Richard Leydier, Art press n°235. 1994 Réunion de chantier, Art-Transit n°2, Marseille.
Collections FRAC de Bretagne. Musée d’Art et d’Industrie de Saint-Etienne. Musée du Cartonnage de Valréas. Artothèque Antonin Artaud, Marseille. Museum für Kommunikation Hamburg, Allemagne. Fonds Communal de la Ville de Marseille. Fondation Vacances Bleues. CCAS d'EDF-GDF. Collections privées.
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Autoportrait. 2001. 56,5 x 70,5 x 8,5 centimètres. Carton trouvé.
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Mes petites dépressions : TéléZ, l’abonnement. Mai 1999 / Mai 2000. Impressions numériques contrecollées sur TéléZ.
Co-éditeurs. Co-publishers. [S]extant et plus La Friche Belle de Mai 41 rue jobin 13003 Marseille www.sextantetplus.org Monografik éditions 6 place de l’église 49160 Blou www.monografik-editions.com Diffusion. Distribution. Le comptoir des indépendants isbn. 978-2-916545-89-9 Soutiens. Support. Le Conseil Général des Bouches-du-Rhône
Le Conseil Régional Provence-Alpes-Côte d’Azur
Le Centre d’art de Morsang-sur-Orge
Direction et conception éditoriale. Head of publication and design. Maud Chavaillon Textes. Texts. Brice Matthieussent Jean-Marc Huitorel Traduction des textes. Translation of the texts. Vanessa Eggert Relecture. Rereading. Fabienne Clérin Sylvie Réno Traitement des images. Image editing. Devisual, Marseille Impression. Printing. Horizon, Gémenos Crédits photographiques. Photo credits. Doria Ardiet, p. 107. Atelier d’artistes de la ville de Marseille, p. 121. Frédéric Aubert, p. 6 et 57. Mickaël Batard, p. 32 et 33. Hervé Beurel, p. 93, 94, 95, 96 et 97. Philippe Charles, p. 28 et 29. Jean-Baptiste Farkas, p. 23. Jean-Paul Fitelli, p. 104 et 105. Martin Kunst, p. 63. Le 19, p. 58 et 59. Le Labo, p. 66 et 67. Jean-Chistophe Lett, p. 37, 48, 49, 73, 75, 76, 77, 78, 85 (haut), 86, 87, 88, 89 et 91. Musée d’Art et d’Industrie de Saint-Etienne, p. 113. ORBE, p. 38 et 39. Bernard Plasse, p. 69 (bas) et 74. Philip Shilling, p. 31. Olga Simonenko, p. 2. Pédram Yazdi, p. 56.
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- Tu l’as vue ? demanda Raymond. - Ouais. C’est la photo d’un type, quoi. - Tu sais qui c’est ? - Non. Une vedette de rock quelconque… Leon Russel. - C’est Jésus. - Ah ouais ? Fit Hunter sans avoir l’air particulièrement surpris. - Mais c’est une photo ! - Ouais, on le reconnaît pas tellement, je trouve. Elmore Leonard La Loi de la cité (City Primeval), 1980 (Rivages/noir, traduction Fabienne Duvigneau