La Porta Clàssica - 04 by Shaepot Project Consulting

La Porta 4. fet

3/2/04

15:18pm

Página 1

Número 4 Nova època Bimestral 3

LAPORTACLÀSSICA www.laportaclassica.com

clàssica, contemporània & jazz

GORKA BENÍTEZ Jazz en progressió VALERY GERGIEV Entrevista

KANDINSKY Música en colors CONTEMPORÀNIA Festival d’Alacant Entrevista a Jorge Fernández Guerra

PARTITURES Cant Espiritual de Xavier Montsalvatge CONCERTS Hillary Hahn Gidon Kremer Coral Càrmina Jan Garbarek Rachael Worby DISCOS 26 crítiques de tots els gèneres

Quartet Casals Música de cambra europea

La Porta 4. fet

3/2/04

15:18pm

Página 2

www.laportaclassica.com

Intro

Participeu en els nostres fòrums i connecteu-vos cada dia per saber l’última hora de l’actualitat musical.

EDITORIAL

SUMARI NÚMERO 4 • SEGONA ÈPOCA• 2004

El paper de La Porta Clàssica A PORTA CLÀSSICA enceta amb aquest nou número una nova etapa d’aprofundiment en les seves arrels i raons de ser. Intenta, d’aquesta manera, créixer, consolidar-se i perfilar-se cada cop més com a mitjà de comunicació cultural de vocació musical enmig d’una realitat que no apunta gaire bones maneres en qüestions de salut en aquest camp. La realitat editorial musical a Catalunya pateix una sèrie de mancances en molts aspectes que la fan ser només un reflex a mitges de la veritable realitat cultural musical que ens envolta. En aquest aspecte, la diversificació, la pluralitat editorial, les iniciatives privades i independents i la involucració d’entitats i associacions en projectes culturals editorials resulten pal de paller d’una aspiració a convertir la premsa cultural musical catalana en un mitjà efectiu que sigui portaveu fiable en el seu medi. Per tant, iniciatives com LA PORTA CLÀSSICA, de caràcter privat i independent, vénen a demostrar que la difusió de la cultura és, sobretot, responsabilitat d’aquells que la creen i promouen, les mateixes persones que, en no veure’s representades en cap medi editorial i lluny de conformismes i impossibles, emprenen la iniciativa i la responsabilitat de solucionar els problemes de la cultura des de la cultura i per a la cultura. La visió resultant de tot plegat és el més sincer reflex d’una realitat que és explicada pels seus protagonistes per garantir un escurçament tal de les distàncies entre creador i observador que fomenti un diàleg proper i gairebé pioner. El diàleg entre espectador i creador s’ha d’agilitzar i potenciar des de la premsa en un intent d’escurçar al màxim les seves distàncies entre els llindars de l’enteniment i la divulgació.

EN PORTADA/QUARTET CASALS. Des de la seva creació a la “Escuela Reina Sofía” de Madrid l'any 1997, el Quartet Casals ha estat molt aviat reconegut com un dels quartets joves europeus més extraordinaris. Foto: Marc Soler.

Magazín Cambra

5 10

Quartet Casals er aquest fet, i des de la vocació de medi de comunicació musical, LA PORTA CLÀSSICA és formada per músics en actiu que des del seu dia a dia reflecteixen de primera mà la més imminent realitat que els envolta. D’aquesta manera, el lector rep una nova visió i un nou estil d’explicar les coses en el món cultural musical: aquell que explica la música des de la pròpia música, on els que signen les opinions són els mateixos músics que exerceixen de divulgadors. Aquesta fórmula, que garanteix el suficient rigor i professionalitat per a fer d’aquest projecte un medi vàlid de comunicació, és la més adequada per explicar què és el que passa a Catalunya amb la música que es fa i s’escolta, per comunicar i involucrar el lector sensibilitzat en fòrums d’opinió i, així, afegir valuoses planes escrites amb criteri musical a un panorama on sembla que l’anorèxia d’opinions i la manca de professionalització i criteri amenacen de matar la pluralitat en el món de la música a Catalunya.

Contemporània

Festival d’Alacant Entrevista amb Jorge Fernández Guerra

Jazz

Gorka Benítez

Partitures

Cant Espiritual de Xavier Montsalvatge

Ciències musicals

Kandinsky

INTRO

LPC LPC 2

© La Porta Clàssica 2004. Editor Jordi Gironès i García Director Xavier Gironès i García Edició electrònica Albert Vives Miret Cap de màrqueting Jordi Cos Cap de comunicació Ursula Renz Redactor en cap Màrius McGuinness Seccions Antiga i Barroca Arturo Palomares, Contemporània Joan Pere Gil, Ciències Musicals Marta Manjón, Jazz Aníbal Martínez, Flamenc Antonio Vargas, Lírica Antoni Colomer, Coral Xavier Chavarria Cinema Eduard Sánchez, Sound on track Roger Julià Satorra Col·laboradors Nelsa Baró, David Laporta, Josep Pascual, Emili Blasco, Agustí Gironès, Roger Serra, Xavier Vives, Jordi Codina, Ricard Mosseguí, Miquel Martí i Guàrdia, Estela Garachana, Albert Soriano, Manel Romero, Marta Cortés Assessorament lingüístic Maria Neus Sagués Departament gràfic Mireia Jané Il·lustracions Judit Sàbat Fotografia Marc Soler Publicitat Joan Navarro Edita Taller de Comunicació, Espronceda, 353 entl. 2a. 08027 Barcelona. Tels. 902 180 669 - 600 500 188 Fax 93 408 15 67 http://www.laportaclassica.com e-mail: laportaclassica@shaepot.com Dipòsit legal B-35.955-2001.

Intèrprets

Valery Gergiev

Crítica

La Porta 4. fet

3/2/04

15:18pm

Página 3

CONSULTEU DIÀRIAMENT L’ACTUALITAT MUSICAL A WWW.LAPORTACLASSICA.COM

Magazín Notícies, comentaris i la crònica dels concerts

Hillary Hahn

Hipnotitzant aquestes virtuts melòdiques tot i que i ha pocs violinistes que tinguin la López-Cobos va preocupar-se de treucapacitat d’hipnotitzar per re-li el (poc) suc a l’acompanyament complet l’oient amb el seu so i de orquestral, amb breus portar-los allà on vulguin, i Hilary remarcacions de les cordes al primer Hahn va demostrar en aquest conmoviment i de les fustes al cert a l’Auditori que la té. En el conmelangiós segon. Va ser després d’acert de Max Bruch, Hahn va fer eviquest segon moviment quan una part dent que poseeix, a més, un magnedel públic va deixar constància de les tisme (i presència escènica, perquè la seves ànsies creatives amb una internoia té els seus encants), un domini venció (espontània?) d’una estructura total del seu instrument que li permet formal i principis extreure una gran estètics difícils de gamma de recurdefinir i justificar, que sos expressius, i “Hahn va fer evident va trencar del tot l’atsobretot, un vibrato que poseeix, a més, un mosfera que s’havia d’aquells que et magnetisme i una creat amb una sèrie remouen les víscepresència escènica” de tosseres, comenres i els sentits. El taris i d’altres distorconcert de Bruch sions acústiques que va interpretar molt freqüents a les sales és un fruit exemplar de la de concert. Amb tot, van procedir i l’exseva època i del seu context, el plosió de virtuosisme del tercer moviromanticisme; d’una concepció de la ment amb la seva escriptura plena de forma concertant heretada de moments de prestidigitació violinística Mendelssohn (lligar el primer i el va tancar l’espectacle en el punt alt que segon moviment no va ser una novesolen deixar aquestes demostracions tat de Bruch) i d’un compositor que virtuosístiques que acostumen de tenia el rar do de la melodia que va merèixer un bis, en aquest cas una procurar explotar al límit però que en “Allemande” d’una de les “Suites per a cap altra composició (al marge de “la violí” de Bach, que Hahn va interpretar Fantasia Escocesa”) va resultar tan tan impecablement que va fer que el reeixida com en aquest concert. públic se l’escoltés (miraculosament) La concepció de director i solista va en sepulcral silenci. estar encaminada a projectar

de Beethoven, que fa que surtis de la sala transformat i trasbalsat. En altres paraules, l’impacte físic. Màrius McGuinness L’Auditori Hilary Hahn, violí OBC Jesús López Cobos, director. Obres de Pfizner, Bruch i Beethoven

www.laportaclassica.com

En la “Simfonia Pastoral”, que ocupava la segona part, López-Cobos va realitzar una bona tasca de conjunció orquestral, atenció als detalls, als matissos tímbrics (de les fustes sobretot) i a l’equilibri i als balanços, aspectes essencials que no fan una interpretació extraordinària sinó convencional i correcta. La seva visió va ser més schubertiana que no bruckneriana, és a dir, austera, equilibrada i diàfana, però potser li faltava aquell extra d’intensitat que demana l’obra simfònica

LPC 3

La Porta 4. fet

3/2/04

15:18pm

Página 4

Magazín

US RECOMANEM

•••CLÀSSICA/L’OBC A L’AUDITORI

Un exercici d’oportunisme creatiu? GIDON KREMER, UN DELS VIOLINISTES REFERENTS DELS DARRERS 30 ANYS, VA PRESENTAR-SE AMB L’OBC AMB UNA OBRA CLAU DEL REPERTORI VIOLINÍSTIC CONCERTANT: EL CONCERT PER A VIOLÍ DE BEETHOVEN é, de Beethoven-Schnittke. Sí, perquè L’Auditori el violinista rus va dur una cadenza composta especialment per a ell per OBC. Ernest Matínezaquest compositor compatriota seu que Izquierdo, director. Obres de va convertir-se en el protagonista de la nit. Turina, Ros i Beethoveen El problema principal és si aquesta cadenza aporta quelcom d’interès a l’obra tes fa dos-cents anys. Quant a la versió de de Beethoven. Des del punt de vista forKremer, va resultar freda, distant, amb un mal i temàtic, el tractament de les cadento sec i poc involucrat, i només en alguns zes de Schniktte distorsionen per complet passatges del segon moviment, que l’esperit i l’essència de l’obra de demanen un cantabile a crits, va donar Beethoven. No és el fet d’incloure diàlegs algunes mostres de lirisme. Tampoc no va amb l’orquestra, que ja s’havia fet en d’alajudar gaire l’acompanyament de tres obres (com Christian Zacharias amb Martínez-Izquierdo i algun concert per a l’OBC, bastant insuls i piano de Mozart) ni faltat de cohesió estrucla seva excessiva “El problema principal tural en el primer movillargària, és bàsicaés si aquesta cadenza ment, que va resultar ment un problema aporta quelcom d’interès estàtic i monòton. de xoc de llenguata l’obra de Beethoven” Abans d’això, però, ges. Necessita el Martínez-Izquierdo va Concert de oferir unes versions Beethoven d’una exemplars de les “Danses cadenza que distorsioni la Fantàstiques” de Joaquin Turina, emfatitseva forma, trenqui l’atmosfera i acabi zant el component rítmic, i la riquesa tímresultant un exercici d’oportunisme creabrica de la magistral instrumentació, tiu? No ho sé, no ho crec, però si és així, embriagadora i que va subjugant l’oient que algú altre ho torni a provar perquè fins introduir-lo en una atmosfera quasi aquesta profanació musical ha resultat esotèrica. És en aquest repertori on l’OBC ser un fracàs. Que transgredir és necessembla que està més còmode i on dóna sari per evolucionar, s’assumeix, però potmés de si, en obres on predomina el color ser no cal fer-ho a costa d’obres compos-

i les textures riques en varietat tímbrica. La primera part la va completar una estrena, l’obra del barceloní Mario Ros, “Le Prometeur”, que, tot i l’enginyositat de la instrumentació i la capacitat de crear una sensació de distorsió temporal a través de contraposicions discursives entre corda i metalls, va resultar potser d’una retòrica massa reiterativa i fragmentada que alhora trencava la continuïtat del discurs. Que cal promoure la música de creació actual? Sí, és clar. Que els joves compositors d’aquí necessiten que les seves obres s’interpretin com a plataforma de difusió? També. Però potser s’hauria de replantejar el criteri de selecció. Per exemple, amb l’obra de Feliu Gasull, estrenada fa un mes, o la “reestrena” de Ramon Porter al novembre, hom tenia la sensació que aquestes obres li aportaven alguna cosa d’interès, que estimulaven la inquietud auditiva de l’oient i que, almenys, aconseguien mantenir la tensió al llarg de tota l’obra. Donada l’enorme varietat i diversitat de tendències creatives actuals (quasi tantes com compositors) és clar que encertar sempre és difícil. Però el component de risc és inherent a la tasca divulgativa de la música contemporània actual i l’OBC s’està convertint en un referent en aquest camp. Màrius McGuinness

•••CANT CORAL/XXX ANIVERSARI DE LA CORAL CÀRMINA

La consolidació de la Coral Càrmina EL CONCERT DONÀ TESTIMONI DEL BON ESTAT DE SALUT QUE GAUDEIXEN ELS CORS VOCACIONALS EN EL NOSTRE PAÍS l passat 27 de novembre la Coral Càrmina va celebrar el seu XXX aniversari, i per aquest motiu es va organitzar un concert al Palau de la Música Catalana. L'acte va comptar amb la presència de la majoria dels directors que en aquests 30 anys de trajectòria artística i musical han passat pel cor: Jordi Casas, Manel Valdivieso, Josep Pons, Francesc Guillem, Josep Vila, Alfred Cañamero i Montserrat Ríos. El concert va donar testimoni del bon estat de salut de què gaudeixen els cors vocacionals en el nostre país. La primera part, integrada pel “Magnificat” de J. S. Bach, va ser interpretada pel cor i pels solistes: Maia Planas i Anna

MAGAZÍN

LPC 4

Moreno, sopranos, Frédérique Sizaret, mezzosoprano, Joan Cabero, tenor, i Xavier Mendoza, baix, amb la col·laboració instrumental de l'Orquestra Nacional de Cambra d'Andorra (director: Palau de la Música Catalana XXX Aniversari de la Coral Càrmina Joan Pàmies, director

Gerard Claret), tots dirigits per l'actual director de la Coral Càrmina, Fernando Marina. A la segona part vam poder sentir l’Opus 52 "Liebesliederwalzer" de Johannes Brahms, amb la partici-

pació de més de 170 excantaires dirigits pel seu fundador Jordi Casas. L’acompanyament pianístic va ser a càrrec de Dolors Cano i Judit Cuixart. Felicitem sincerament la Coral Càrmina per la seva consolidació després d'aquests anys d’assaigs i concerts, i per omplir de manera molt digna aquesta manca de cors professionals que, encara avui en dia, hi ha en el nostre país. Hem de valorar sobretot la il·lusió, l'entusiasme i la dedicació, oferts pels cantaires, els quals fan de la Coral Càrmina tota una institució i un referent inequívoc del panorama musical a Catalunya. Arturo Palomares

• Dins el cicle “Les Músiques de Caixafòrum”, que organitza la Fundació “la Caixa”, us recomanem el concert del diumenge 25 de gener amb dos intèrprets de luxe, el pianista Roger Vignoles i el tenor Mark Padmore • El cicle Concerts Simfònics al Palau protagonitzat per Orquestra Simfònica del Vallès ens ofereix el dissabte 31 de Gener el Concert per a violoncel de Dvorak amb Xavier Philips com a solista • Zoltan Kocsis, l’excèntric i sempre estimulant pianista hongarès, retorna al Palau dins el cicle Ibercàmera el dimarts 3 de febrer amb un recital d’obres de Beethoven, Schubert, Bartok, Kurtag i Liszt • Robert King, un dels directors especialitzats en música barroca més respectats, interpretarà els Sis Concerts de Brandenburg de Bach al capdavant de l’OBC a L'Auditori el cap de setmana del 6 al 8 de febrer • El dimecres 11 de febrer s’inaugura el Cicle d’orgue al Palau amb dos artistes de luxe, el trombonista Christian Lindberg i l’organista Gunnar Indestam • El jove pianista Jordi Masó ens oferirà el 12 de febrer a l'Auditori de l’SGAE i dins el cicle AvuiMúsica un recital de música contemporània de compositors catalans, amb especial atenció a Frederic Mompou de qui s'hi estrenarà l'obra El pont • El Quartet Alban Berg, un dels pocs conjunts de cambra que mereix avui dia l'adjectiu de llegendaris, inaugura el dimarts 17 de febrer al Palau el II Cicle de Cambra d'Ibercàmera amb obres de Haydn i Brahms • Dins el cicle Palau 100 l'enigmàtic i genial pianista rus Grigory Sokolov ens oferirà el dijous 19 de febrer un recital que tots els aficionats al gran pianisme no es voldran perdre. • El director nord-americà Eiji Oue, deixeble de Leonard Bernstein, retorna al podi de l’OBC el cap de setmana del 20 al 22 de febrer per oferir un programa de música nord-americana del segle XX, amb la Simfonia núm. 3 d’Aaron Copland com a plat fort • El diumenge 22 de febrer el conjunt de percussió Percussions de Barcelona, clourà els actes corresponents al 25è aniversari de la seva fundació amb un concert al Palau de la Musica on s’hi estrenarà l’obra d’Albert Carbonell, Les Homilies d’Organyà. • Dins del cicle Musica de cambra de l’OBC, el dilluns 23 de febrer s’hi podrà escoltar un repertori poc habitual per a violí, violoncel i arpa

La Porta 4. fet

3/2/04

15:18pm

Página 5

OPINEU AMB NOSALTRES I OBRIU UN FÒRUM A LA NOSTRA COMUNITAT VIRTUAL A WWW.LAPORTACLASSICA.COM

Noms propis ••• JAZZ/JAN GARBAREK GROUP

Sobri, precís i molt acurat obri, precís i molt acurat, així va sonar Jan Garbarek amb el seu quartet en un Palau complet i abocat a la música d’aquest saxofonista. El concert va ser conduït en tot moment per Jan Garbarek en el que genèricament s’ha donat d’anomenar-se com a “word music”. Allunyat dels llocs habituals del swing, el be-bop... el quartet aprofundí en melodies simples molt ben tractades que per moments feien recordar tonades cèltiques o cançons populars europees. Com a director, Garbarek plantejà el concert per al lluïment del grup en la seva totalitat i va deixar espais perquè cada component de la banda, en solitari, recreés temes del repertori i així poder lluir les seves qualitats com a solistes.

Palau de la Música Catalana Jan Garbarek (saxos) Eberhard Weber (contrabaix) Rainer Bruninghaus (piano, teclats) Marilyn Mazur (percussió)

María Teresa Vasco

Clarinet virtuós AQUESTA JOVE I ENTUSIASTA CLARINETISTA PAISA (NASCUDA A MEDELLÍN, COLÒMBIA) JA PORTA DOS ANYS ENTRE NOSALTRES ON ESTÀ CURSANT UN POSTGRAU D’INTERPRETACIÓ MUSICAL EN LA SEVA ESPECIALITZACIÓ, A L’ESCOLA UNIVERSITÀRIA LUTHIER D’ARTS MUSICALS DE BARCELONA.

profitant l’avinentesa del seu recent recital a l’auditori de la Casa Elizalde, amb un ambiciós programa integrat per les “Quatre peces curtes per a clarinet i piano” de Ferguson, el “Gran Duo Concertant” de Weber, les “Tres peces per a clarinet sol” de Guinjoan i la “Sonata” de Castelnuovo Tedesco, María Teresa ens desvetlla només una desvetllable part d’ella i del seu instrument.

ESTÀS PENEDIDA DE TOCAR EL CLARINET? No. (rotund) QUAN FLUEIX EL TEU AIRE A TRAVÉS D’AQUEST MISTERIÓS TUB NEGRE, QUÈ SENTS? Pànic pel que suggereix la pregunta (riures). Passió. COM A DONA D’UN ALTRE PAÍS, EXPLICA LA TEVA EXPERIÈNCIA A CATALUNYA Mai no oblido d’on sóc. D’entrada m’agrada la sensació de sentir-me forastera. Té les seves coses positives

i negatives però aquí a Catalunya ha estat especial ja que l’idioma és molt semblant i el clima no és tan agressiu com a la resta d’Europa. Tot un conjunt de vivències que m’han ajudat a conèixer més de mi mateixa. COM A DONA CLARINETISTA D’UN ALTRE CONTINENT, LES TEVES FITES HAN ESTAT REALITZADES? Fa molts temps que no espero res de res (gran silenci). Arribo a Catalunya buscant de trobar quelcom i de mostrar-me sensible a trobar l’oportunitat i aprofitar-la. És en aquests moments on comencen a generar-se esperances, somnis i il·lusions. Actualment tinc moltes ganes de descobrir més secrets del clarinet. QUINA ÉS LA TEVA IDEA D’EXPRESSIÓ AMB EL CLARINET? Fer de l’instrument el mitjà per expressar-me i per canalitzar les

meves idees musicals i així arribar a ser una via de comunicació més efectiva i seguidament aconseguir una relació més estreta. En aquests moments el clarinet conviu amb mi moltes hores. L’instrument ha esdevingut una eina que posseeixo per dir i compartir el que desitjo i el que penso. Traduir la partitura i jugar amb la imaginació, que d’això en tinc massa (riures), viure amb la música i convidar per un moment a gaudir a qui ho vulgui. UN LLIBRE “El mestre invita a un concert”, llibre didàctic de Leonard Bernstein. UN DISC “Els Motets”, de Bruckner. Agraïts i esperem la invitació per gaudir de la teva columna d’aire. Joan Pere Gil

••• JAZZ/ 35è FESTIVAL DE JAZZ DE BARCELONA

Per fi Barcelona té un festival de jazz CHICK COREA, MARIA SCHNEIDER, IVAN LINS I LA DANISH RADIO BIG BAND, BOBBY MCFERRIN I EL FABULÓS TRIO DE PETER ERSKINE, PLATS FORTS moltes, encara que els plats forts van esprés de gairebé una dècada de ser servits per Chick Corea, Maria programacions més que discutiSchneider amb Toots Thielemans, Ivan bles dins d’aquest esdeveniment, avui Lins i la Danish Radio Big Band, Bobby podem gaudir d’un atractiu cartell al McFerrin i el fabulós trio de Peter Festival. La diversitat de propostes, que Erskine. inclou grans figures, Dins de les proposgrups d’avanguarda “No sabem de ciència tes “no aptes per a i, sobretot, algunes certa què ha canviat però clàssics” (en el bon actuacions del jazz celebrem aquest canvi i sentit) The Bad Plus produït per aquestes animem la nova direcció va oferir la cara latituds, posa a continuar per aquest més irònica, àcida i Barcelona al nivell camí” humorística d’adels festivals euroquest Festival on peus. també han destacat David No sabem de ciència certa Xirgu Quartet i Joe Smith´s Melodic què ha canviat (deixant de banda el nou Workshop. director artístic), però celebrem aquest La “nit de Fresh Sound”, dedicada a canvi i animem la nova direcció i l’antigrups que han enregistrat per a aquest ga organització a continuar per aquest segell que celebra el seu 25è aniversacamí. ri, va estar protagonitzada per la banda De les actuacions en podem destacar

del saxofonista Eli Degibri, amb grans noms del jazz modern com Kurt Rosenwinkel, Aaron Golberg, Mat Petman i on vam poder gaudir d’alguns dels més anomenats de Barcelona durant els darrers anys, “Unexpected”, liderat per Sergi Sirven, en companyia de Daniel Domínguez i Hernán Hernández. No hi ha dubte que resulta molt complicat de resumir totes les actuacions del Festival i així ens sembla que ha de continuar passant, donant al públic espais musicals on elegir, prioritzant la qualitat musical per damunt de les propostes més populars o mediàtiques. Per últim, cal reiterar l’agraïment a The Project pel canvi d’orientació en la organització convidant-nos a aprofundir en aquesta nova línia de programació. Aníbal Martínez

www.laportaclassica.com

Cal destacar el caràcter orquestral dels arranjaments, en l’evident formació clàssica dels integrants del grup i de la utilització de la percussió com un instrument harmònic més de l’orquestra. Dins d’aquest context, el grup va coquetejar amb estils diferents com el regaee, el funk, pop i ritmes de clara influència africana, tot un recorregut per la geografia musical, on Garbarek va desplegar tot el seu particular so, arrelat en la tradició del jazz europeu. Amb la gran quantitat de grups que fan fusions de diferents músiques sense massa criteri, resulta estimulant el fet de poder escoltar un concert d’aquest estil, executat des de la humilitat i l’elegància, amb molt de respecte i cura per les textures, els matisos, els colors, i en definitiva, per l’orquestració en general, amb un virtuosisme basat en aquests pilars i que van elevar per si sols la qualitat de la proposta musical. Aníbal Martínez

“EL CLARINET HA ESDEVINGUT UNA EINA QUE POSSEEIXO PER DIR I COMPARTIR EL QUE DESITJO”

LPC 5

La Porta 4. fet

3/2/04

15:18pm

Página 6

Magazín

US RECOMANEM

•••LÍRICA/FESTIVAL VOCAL AL LICEU

Una bona concertació del director EL GRAN TEATRE DEL LICEU HA COMPAGINAT FUNCIONS DE “TOSCA” DE PUCCINI I DE “MARIA STUARDA” DE DONIZETTI. LA PRIMERA, AMB UNA POSADA EN ESCENA DE ROBERT CARSEN, VA REBRE DURES CRÍTIQUES EL DIA DE L’ESTRENA PEL BAIX NIVELL VOCAL I PER LA DISCUTIDA VERSIÓ ESCÈNICA. Gran Teatre del Liceu “Maria Stuarda” de Donizetti

l Liceu és un teatre d’estats d’ànim i corrents d’opinió molt radicals. Quan un títol comença amb mal peu i amb males crítiques és molt difícil que remunti malgrat canvis de repartiment o la millora en l’encaix de totes les peces. El cas invers també existeix, i el paradigma han estat les funcions en versió concert del títol donizetià. Amb el protagonisme de la “diva” de la casa, Edita Gruberova, més que ben flanquejada pel tenor peruà Juan Diego Flórez i la mezzo Sonia Ganassi, dos dels noms més destacats de la nova generació belcantista, les expectatives eren altíssimes i l’ambient previ, el de les grans ocasions. En conjunt, val a dir que l’èxit es fonamentà en una bona concertació del director, Friedrich Haider. Cor i orquestra es mostraren atents, expressius i estilísticament convincents. Les escenes de conjunt, com el “finale” del segon acte, foren vigoroses però en tot moment controlades des del podi i dramàticament efectives. Cal destacar l’aportació del cor, en, possiblement, la seva millor intervenció de la tempo-

bon port un personatge que cada rada i, en concret, la intervenció vegada li crea més problemes. La solista de Mariano Viñuales, de veu perd esmalt en alguns gran seguretat i projecció. moments i la franja aguda i sobreaLa cosa va començar a escalfar-se guda acusa problemes de suport i amb la primera escena de Sonia estabilitat, problemes normals en Ganassi, que es va posar a la butuna cantant de la seva veterania i xaca el públic del Liceu en un intensa carrera. Gruberova sorteja temps rècord. Serà l’inici d’una aquests problemes amb uns recurgran amistat? Després d’aquesta sos tècnics aclaparadors i gran primera intervenció, l’ambient ja experiència (aguts atacats tots en estava definitivament caldejat per a pianissimo i ampliats fins al forte la primera escena de Devereux, on en constants demostracions de el jove tenor va començar a mos“fiato”, que recorden una altra “diva trar les seves armes. Si la Ganassi de la casa” .) havia demostrat Gruberova és una ser una belcantista autèntica estrede raça amb un “Sonia Ganassi es va lla, i per adonaratractiu instrument posar a la butxaca el se d’això només i amb un gran públic del Liceu en un domini tècnic i dratemps rècord. Serà l’inici cal admirar la seva autoritat en màtic del personatd’una gran amistat?” cada una de les ge, Flórez va prefrases. Altra cosa sentar una veu de és que el seu menor volum però concepte belcantista sigui del gust excel·lent projecció, amb el mateix de tothom. color i cos en tots els registres La resta del repartiment va rendir a (mancant-li, potser, una certa petul´altura d´aquests monstres, amb lància en l’agut, cosa que se li un Simón Orfila que cada dia té suposava), però, sobretot, una línia més adeptes al Liceu i amb uns de cant refinada i expressiva que fa Òdena i Nebot més que complidors. pensar en noms com Schipa, Una cosa va quedar clara la nit del Valletti o Tagliavini per la subtilitat i 17 de novembre al Liceu: el públic elegància en el fraseig. També un està assedegat de grans veus. Les nivell tècnic excepcional és el ovacions van ser delirants, en el d’Edita Gruberova, com és públic i sentit més ampli del terme. notori, i ella se n’aprofita Antoni Colomer intel·ligentment d’això per dur a

•••CONTEMPORÀNIA/COMPOSITORES EUROPEES DEL SEGLE XX

Pedagogia contemporània

• El divendres 5 de març el Quartet de Barcelona ens oferirà, a l'Auditori de Caja Madrid, el sublim “Quintet de corda en do major” de Schubert amb la col·laboració del violoncel·lista Marçal Cervera. • Els amants de la música renaixentista tenen una cita el dilluns 8 de març: Accentus Austria, que ens oferirà obres de Gabrielli, Padovano i Bianchi, entre altres. • L’orquestra Simfònica de Berlín sota la direcció del prestigiós mestre Eliahu Inbal interpretarà, el dijous 11 de març a L'Auditori i dins la Temporada d’Ibercàmera, la monumental “Sisena Simfonia” de Mahler. • El diumenge 14 de març el Cuarteto Latinoamericano clourà el cicle de "Les Músiques de Caixafòrum” amb un concert dedicat a obres d’autors sud-americans com Villalobos o Ginastera. • El llegendari pianista italià Maurizio Pollini retorna a la Temporada d’Ibercàmera amb un concert, el dimarts 16 de març, al Palau de la Música amb obres de Chopin i Debussy. • Estimulant el programa que ens oferiran el Quartet Casals i el guitarrista Carles Trepat, el dimecres 24 de març al Palau, dins el II Cicle de cambra d’Ibercàmera, amb obres de Debussy, Falla, Albéniz, Boccherini i Xostakovich. • Una altra llegenda del piano com és l’argentina Martha Argerich tornarà a col·laborar amb l’OBC al cap de més de 20 anys i també sota la direcció de Franz-Paul Decker, amb el “Concert per a piano” de Schumann durant el cap de setmana del 26 al 28 de març a L'Auditori. • Per a cloure el mes i l’agenda, el dimecres 31 de març, també a L’Auditori i dins la temporada d’Ibercàmera, The Academy of Ancient Music, sota la direcció de Paul Goodwin, ens oferirà “la Passió segons Sant Joan” de Bach.

OBRES DE ZULEMA DE LA CRUZ, BRUZDOWICZ, TAILLEFERRE I GUBAIDULINA olt lloable la iniciativa de l’Orquestra de Cambra Catalana de crear un cicle dedicat a algunes de les més destacades compositores del segle XX i de l’actualitat. En el tercer concert del cicle, la pròpia orquestra, dirigida pel mestre Joan Pàmies, va actuar a l’auditori del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) amb un ambiciós programa que incloïa obres de Germaine Tailleferre, Joanna Bruzdowicz, Zulema de la Cruz i Sofia Gubaidulina. De les obres interpretades valdria la pena destacar-ne “Soledad” de Zulema de la Cruz, magistral en la

MAGAZÍN

LPC 6

seva intencionalitat descriptiva de la passió de Crist, amb l’ús d’efectes percussionistes plens de simbolisme i en la seva estructura cíclica, i sobretot, la de Sofia Gubaidulina, una de les compositores actuals més destacades de qui s’hi va poder escoltar l’impromptu per a flauta, violí i orquestra de corda, una obra certament original, amb un tema omnipresent de reminiscències bachianes, buscant timbres i textures poc freqüents i d’una enorme amplitud de registre. Els solistes van col·laborar amb solvència, en especial el flautista Peter Bacchus, i les

prestacions de l’orquestra van anar in crescendo, amb moltes imprecisions d’afinació i coordinació a la primera part, però que a la segona van fer-se inapreciables, sobretot en l’exigent obra de Gubaidulina. La filosofia pedagògica d’aquests concerts és d’agrair i en aquest el mateix director va fer una breu introducció abans de cada obra que contextualitzava i n’explicava els trets més característics fins i tot amb exemples musicals, a falta d’un programa de mà. Aquesta orquestra va deixar constància que la seva tasca pedagògica

Auditori del CCCB Obres de Zulema de la Cruz, Bruzdowicz, Tailleferre i Gubaidulina Orquestra de Cambra Catalana Joan Pàmies, director i divulgativa és d’apreciar i que ha assolit un nivell, després de 17 anys d’existència, que la situen entre els conjunts més interessants per la difusió de repertori rarament interpretat. Màrius McGuinness

La Porta 4. fet

3/2/04

15:18pm

Página 7

CONSULTEU DIÀRIAMENT L’ACTUALITAT MUSICAL A WWW.LAPORTACLASSICA.COM

OBRINT AMB LA MÍTICA FANFARA DE LA 20TH CENTURY FOX, L’OBC, DIRIGIDA PER L’AMERICANA RACHAEL WORBY, VA OFERIR UN CONCERT DEDICAT A BANDES SONORES DE L’ANOMENADA ÈPOCA DAURADA DE LA MÚSICA CINEMATOGRÀFICA NORD-AMERICANA.

•••BSO/CLÀSSICS DE CINEMA CLÀSSIC

Música de pel·lícula

n concert dirigit amb una empenta i una vitalitat imparable. L’exuberant Rachael Worby va saber esprémer una OBC molt potent i virtuosa que va respondre amb èxit a L'Auditori les difícils partitures proposades per l’americana. La seva experiència com OBC a directora i el vast coneixement tant Rachael Worby, directora. de la música simfònica del segle XX Bandes sonores. com de la música jazz, blues o rock li donen una arma essencial per ser gran respecte per la música en la seva una autoritat en el tema de direcció globalitat que inclou des de la música de bandes sonores i música del culta fins a la popular, un instrument segle XX. La seva direcció, directa, idoni per a la interpretació de la músiapassionada, molt visual i carismàtica de westerns, romans, gàngsters, ca, es pot comparar a la de Leonard aventures de pirates... Bernstein per diferents motius. En El concert va abraçar un repertori des primer lloc, una gesticulació expresdel 1935 fins al 1961, reunint una siva molt clara i directa del contingut selecció de les partitures més emocional implícit en la partitura influents i més relleque, combinada vants del període, amb una acció però sense oferir molt precisa en les “L’exuberant Rachael lògica global de entrades, permet Worby va saber esprémer una concert, ja que va que la comprensió una OBC molt potent i ser un fabulós recull de la seva interprevirtuosa que va respon- de bandes sonores, tació per part de dre amb èxit” sense més ni l’orquestra sigui menys. Cada obra més neta i comuera precedida per nicativa. Segon, un una explicació per part de la directora, ampli coneixement de les tècniques que va tenir el detall de dir més d’una d’orquestració del segle XX, des frase en català. La seva vetllada va d’Stravinsky fins a Broadway, dóna passar per l’inoblidable “Tara’s theme poder en l’expressió de la partitura de Gone with the wind” de Max amb fidelitat envers la voluntat del Steiner, on Worby ens va demostrar compositor. S’ha de dir que, en les seves qualitats efectives en una aquest cas, la directora tenia l’ajuda obra d’una aparent senzillesa però que del suport sonor dels enregistrarequereix d’una fluïda interpretació. ments de les bandes sonores superJunt amb la suite simfònica del visades pels mateixos compositors. I “Sunset Boulevard” de Franz Waxman, per últim, ambdós comparteixen un

una difícil i tempestuosa suite, l’obsessiva partitura de “Vértigo” de Bernard Hermann va ser interpretada amb una eloqüent profunditat i intensitat, pròpia del seu context cinematogràfic. També varen passar per partitures èpiques, com l’obertura de “Mutiny on the Bounty” de Bronislau Kaper, banda sonora nominada per a l’Oscar, que representa una partitura d’una dificultat tremenda, o el tangible “Captain Blood” d’Erich Wolfgang Korngold, la primera partitura que va compondre per a cine, però que no és de les millors del compositor, com ho poden ser “The Sea Hawk” o “Robin Hood”. Tot i així, l’obra és d’una gran originalitat i exposa un magnífic tractament del metall i la percussió. Interpretaren l’única banda sonora de Leonard Bernstein, “On the waterfront”, una banda sonora dotada d’una gran intensitat i violenta contundència que l’OBC va respondre amb gran seguretat. Altres obres que cal destacar del concert foren “High noon” de Dmitri Tiomkin, una potent i virtuosa obra escudada per una lírica cançó guanyadora de diversos premis, obra que va influir tremendament en la història de les bandes sonores ja que l’ús de la cançó dedicada a la pel·lícula no tenia precedents i a partir d’aquesta s’ha utilitzat freqüentment, com en “The Man from Laramie” o “Gunfight at the OK Corral”. “La bella Laura”, que va pro-

jectar el compositor David Raksin a la fama internacional i, “Ben Hur” (Parade of the charioteers) de Miklós Rózsa, del que anteriorment ja se n’havia interpretat “The Cid”, foren les dues obres de cloenda del concert. En definitiva, un concert d’un alt nivell tant de repertori com interpretatiu on vam poder escoltar l’OBC amb el més gran format (dues arpes, dues tubes, piano, celesta, saxo, tota la percussió...). Tot plegat demostra que al segle XX, i més recentment al XXI, existeix una gran font de música simfònica, suposadament supeditada a la imatge cinematogràfica, però que consta de les seves respectives versions de concert. Molts compositors, que no van trencar amb la tonalitat, van trobar el seu camí en el món cinematogràfic, i molta de la seva música està dotada d’un alt nivell equiparable al dels grans mestres de la història de la música. El cicle de l’OBC ofereix concerts esporàdics dedicats a la música de cine de la mateixa manera que dedica algun concert a cançons de musical i cabaret. Esperem que aquests concerts ajudin a posicionar compositors com Bernard Hermann o John Williams, i que les seves obres es puguin programar de la mateixa manera que es programa Stravinski o Messiaen en un concert habitual. Roger Julià Satorra

www.laportaclassica.com LPC 7

La Porta 4. fet

3/2/04

15:18pm

Página 8

Magazín

•••PERCUSSIÓ/FESTIVAL DE PERCUSSIÓ DE LA FUNDACIÓ “LA CAIXA”

Percussió relativa EL FESTIVAL DE PERCUSSIÓ QUE ORGANITZA LA FUNDACIÓ “LA CAIXA” SEMBLA QUE HA CANVIAT FORÇA EL RUMB QUE HAVIA AGAFAT EN LA PRIMERA EDICIÓ CELEBRADA EL JUNY DE 2002. HOM ANAVA A AQUEST FESTIVAL AMB LA PREDISPOSICIÓ DE TROBAR-SE AMB UN CERTAMEN QUE FES DE LA PERCUSSIÓ L’EIX CENTRAL DE LA SEVA PROGRAMACIÓ, UNA FESTA DE LA PERCUSSIÓ, PERÒ EN LA MAJORIA DELS CONCERTS LA PERCUSSIÓ NO VA SER L’ELEMENT PREPONDERANT SINÓ UN MÉS na percussió que va ser, més aviat un comparsa amb protagonisme molt relatiu, més aviat discret, excepte en els dos concerts matinals, protagonitzats per dos conjunts òbviament percussius, el Trio Chemirani i Percussions de Barcelona. El cartell d’intèrprets del Festival ja feia presagiar que la línia seria bastant diferent d’aquella primera edició on hi van participar alguns dels percussionistes més destacats de l’actualitat, com Pedro Estevan o Angel Pereira. Un element aparentment tan intranscendent com la pluralització del títol, Percussio(ns), també donava a entendre que el Festival aniria més aviat per la vessant de les músiques del món tan afines als cicles de Caixafòrum, que té molta més tirada comercial i garanteix l’assistència d’un públic fidel i abocat. Que la percussió com a disciplina independent compta amb un públic (aparentment) bastant limitat i que és molt més fàcil omplir els auditoris amb d’altres propostes amb molt més ganxo, ja ho sabem. Però un festival de percussió hauria de vertebrar-se essencialment en això, en la percussió (intentant assumir el risc que comporta) i en la difusió de la seva multitud de recursos i propostes expressives i creatives que tants solistes, conjunts i compositors han cristal·litzat Chemirani, conjunt de zarbistes iradurant els darrers 30 anys. nià de tradició familiar fundat pel El Festival el va iniciar el divendres patriarca Djamchid Chemirani a qui 2 de gener l’Okay Temiz Magnetic acompanyaven els seus fills Keyvan Band i en aquest concert inaugural i Bijan. El Chemirani fa del zarb un va intuir que això seria més aviat instrument de diàun certamen de leg, de comunicamúsica ètnica i “El Festival ha anat més ció rítmica, i els multicultural sota aviat per la vessant de les seus tres compol’equívoc enunciat músiques del món que té nents són uns de Percussions, molta més tirada comer- autèntics narratot i que el líder cial i garanteix l’assistèn- dors del ritme que de la banda, Okay cia d’un públic fidel i extreuen d’aquest Temiz, és un abocat” instrument tradireputat percussiocional de la músinista i ho va ca folklòrica de l’Iran infinitud de demostrar en comptades ocasions sons, textures i matisos, fent de la durant aquest concert monòton, improvisació una manera original i encara que visualment estimulant. creativa de concebre la recreació El primer concert de percussió musical com una experiència orgàamb cara i ulls va arribar el dissabnica, viva. Les mirades entre els te al matí amb el magnètic Trio

MAGAZÍN

LPC 8

la seva energia, capacitat de comuzarbistes eren de complicitat alhora nicació i la seva aroma rural i poètique d’admiració mútua i sinceritat, i ca (que en l’ambient urbà és vist al llarg de l’hora i poc més de concom quelcom exòtic i li dóna un cert, la calidesa i riquesa tímbrica atractiu comercial.) Encara que el del zarb va envair l’auditori en un concert va costar programa verted’arrencar va acabrat amb obres bar entusiasmant, denses, extenses i “Alfio Antico i el seu molt riques i Quartet ens van delectar gràcies a un plantejament molt variades rítmicaamb la seva energia, ment, que van fer capacitat de comunicació hàbil que combinava cançons d’agaudir el públic i la seva aroma rural i rrel mediterrània que els va aclapoètica” amb interludis insmar per la seva trumentals i a una sinceritat expresentrega espontània i sincera per siva i capacitat de comunicació. part dels músics. Amb tot, Antico, Aquesta segona jornada va acabar que al matí havia ofert un breu tast al vespre amb una sessió de músidel seu magisteri com a percussioca popular del folklore sicilià en la nista al vestíbul de Caixafòrum, va qual el músic italià Alfio Antico i el reservar-se per al bis la justificació seu Quartet ens van delectar amb

La Porta 4. fet

3/2/04

15:18pm

Página 9

SI VOLEU SABER MÉS SOBRE AQUESTA O D’ALTRES INFORMACIONS CONNECTEU-VOS A WWW.LAPORTACLASSICA.COM

Grup Percussions de Barcelona

percussionista Frantz Hautzinger, i molts aspectes, i plena de matisos el llaütista i cantant palestí, i de sonoritats molt evocadores i Marwan Abado, i la veritat és que suggestives. Els pianistes, Jordi va ser el concert més fluix de tot el Masó i Silvia Vidal, i els altres dos Festival (tot i els eixordadors aplaumembres de Percussions de diments d’un Barcelona, Ramon públic entregat Torramilans i “Sebastià Bel i Ignasi abans de comenRobert Armengol, Vila, amb percussió de çar.) El programa, van involucrar-se làmines (vibràfon i el títol de intensament en la marimba), van interpre- sota “Tabule”, era una recreació d’atar amb virtuosisme proposta de mesquesta complexa obres del gènere com tissatge folklòric però molt gratifiCarrusel” multicultural que cant obra. El combinava eleFestival va conments del folklore oriental i medicloure amb un concert que va conterrani, amb alguns tocs d’un firmar la falta d’identitat en relació avantguardisme una mica artificial i al tema sobre el qual havia d’orbique en general va fer-se monòton i tar. El va protagonitzar un conjunt feixuc, tot i la innegable solvència de tres músics; dos austríacs, el dels músics, i, només de tant en trompetista Peter Rosmanith i el

tant, es percebia alguna espurna de vitalitat i espontaneïtat. Paral·lelament a aquests concerts se celebraven els tallers familiars impartits per Okay Temiz i el Trio Chemirani que van apropar als més curiosos i inquiets, aspectes de la percussió d’una manera lúdica. Aquesta lloable iniciativa va complementar un intens cap de setmana que va resultar força estimulant però que va deixar-me amb el dubte de si havia assistit veritablement a un festival de percussió o a una reunió de bons músics unificats sota un criteri dispers i equívoc. Tant de bo en properes edicions es retrobi el rumb que s’intuïa en la primera edició d’aquest Festival tan necessari. La Percussió s’ho mereix. Màrius McGuinness

www.laportaclassica.com

de la seva presència en un festival de percussió amb una magistral improvisació. El veritable concert de percussió del Festival, però, va ser el del diumenge al matí, el de Percussions de Barcelona. La matinal va començar al vestíbul de Caixafòrum amb un breu concert d’instruments de percussió de làmines (vibràfon i marimba) a càrrec de dos dels membres del quartet, Sebastià Bel i Ignasi Vila, que durant mitja hora van interpretar amb virtuosisme obres representatives del gènere, com “Carrusel” de Friedman i Samuels. El programa del concert principal a l’auditori era arriscat en el seu plantejament, i la primera obra, de sonoritats experimentals (per dir-ho d’alguna manera) del compositor-provocador nordamericà John Cage, de títol tan llarg com incomprensible “But what about the noise of crumpling paper which he used to do in order to paint the series of papiers froisses or tearing up paper to make “papiers dechires? Arp was stimulated by water (sea, lake, and flowing waters like rivers), forests” va desconcertar la major part del públic amb uns aplaudiments discrets i inaudibles. Ja se sap, però, que certes “creacions” de Cage costen molt de pair, no diguem de comprendre, tot i que el fet de crear desconcert en l’oient és, en el fons, una de les essències del seu dogma creatiu. En aquesta obra Cage crea un univers sonor que pretén evocar els sons que provoca l’aigua en la natura, i utilitza molts recursos percussius d’objectes com plàstics, papers, còdols, o tassons plens d’aigua que els percussionistes recreen seguint unes pautes de continuïtat que fan intuir una sensació de fluïdesa predeterminada. L’obra de pes del programa era, però, “Music for a Summer Evening” del compositor contemporani nordamericà George Crumb. Dividida en cinc moviments, l’obra utilitza dos pianos preparats (és a dir, manipulats per transformar-ne la sonoritat) i dos “set-up” o muntatges per als percussionistes. La compenetració i fusió de sonoritats entre els pianos i la percussió, i el diàleg fluid (amb una estructura bastant transparent sota l’aparença de relativa aleatorietat) que s’estableix en termes d’igualtat entre els intèrprets, són l’atractiu principal de l’obra juntament amb la riquesa tímbrica, innovadora en

LPC 9

La Porta 4. fet

3/2/04

15:19pm

Página 10

DES DE LA SEVA CREACIÓ A LA “ESC COM UN DELS QUARTETS JOVES EU IMPORTANTS COM EL PRIMER PREMI YEH SA CATALANA COM A MILLOR GRUP DE MÚSICA

Quartet Casals Música de cambra europea

D'HAMBURG, EL 2002. en els instruments tinguts és fonamental. A part de l’afinació hi ha un altre aspecte fonamental de l’educació harmònica i és el fet gestual, el treball gestual, saber amb qui anem en aquesta entrada concreta amb els arcs, qui porta el gest, perquè tot queda regit. (Abel): Molts cops ens deixem portar pel baix, en unísons per exemple o amb acords o en principis d’obres en què no ens dóna l’entrada el primer violí sinó el violoncel, i també per afinar, el la l’agafem del violoncel. ÉS A DIR, QUE LES JERARQUIES SÓN VARIABLES? (Abel): Les jerarquies tota l’estona s’inverteixen. Vam fer un experiment amb el quartet i vam veure que sonava pitjor quan fem una entrada junts en què sonin primer els violins abans que els greus que a l’invers. AIXÍ DONCS, EL VOSTRE QUARTET NO ES REGEIX, COM MOLTS D’ALTRES, PER LA IDEA D’UN LÍDER, NORMALMENT EL PRIMER VIOLÍ

FOTO: MARC SOLER

SINÓ MÉS COM UNA “COOPERATIVA”? (Abel): Sí, funcionem per decisions i per idees democràtiques. Si un proposa una idea se sotmet a una votació i s’assumeix el resultat. En cas de decisió concreta sempre n’hi ha un que es decanta cap a una de les idees. En cas de dos i dos, és a dir, dos proposen tocar d’una manera i els altres opten per una altra opció, aleshores sempre té prioritat la idea preestablerta.

D’esquerra a dreta: Arnau Tomàs (violoncel), Vera Martínez (violí), Abel Tomàs (violí) i Jonathan Brown (viola).

FINS A QUIN PUNT EL FET DE TOCAR EN UN QUARTET DE CORDA SUPOSA UN SACRIFICI DE LA INDIVIDUALITAT PER AL BÉ COMÚ? (Arnau): Aquests sacrificis són, només, una petita renúncia al factor més solístic de cadascú dels membres perquè t’has d’adaptar a una disciplina de conjunt. És a dir, renuncies a una llibertat per a un bé comú però assumeixes el teu rol dins del conjunt, que és del que es tracta en tocar en un quartet de corda.

ENTREVISTA

LA CONSCIÈNCIA HARMÒNICA DE CADASCÚ DELS MEMBRES HA DE

CAMBRA

SER FONAMENTAL...

LPC 10

PERÒ, TOT I SOTMETRE’S A LA DECISIÓ DEL COL·LECTIU, ES POT DONAR EL CAS QUE NO S’ACATI DEL TOT LA DECISIÓ I QUE ELS QUE TENIEN UNA IDEA MOLT CONCRETA D’UN PASSATGE O UN MOVIMENT DURANT L’EXECUCIÓ TINGUIN UNA TENDÈNCIA CAP A LA SEVA CONCEPCIÓ? (Arnau): Sí, això hauria d’estar penalitzat (riures) en un quartet de corda. Sí que passa per desgràcia i resulta una pèrdua de temps, perquè la definició d’una interpretació musical ha de ser sòlida i amb aquests estires-i-arronses el que es produeix és una indefinició i molts cops en la música no existeix el punt mig. És difícil, perquè humanament ens costa a tots renunciar a les nostres idees.

(Arnau): És fonamental per un fet evident que ho demostra. L’afinació d’un quartet de corda, com que és una afinació espectral o natural, és a dir, que quan es toca un acord de major, la tercera s’ha de fer una mica més baixa perquè encaixi exactament amb l’harmònica tercera que genera la nota del greu, aquest fet fa que sigui un idioma declinable. Això és, tu pots estar tocant un mi que és una tercera però en un moment determinat passa a ser una cinquena de la i tu hauràs de moure el teu dit per adaptar-lo a la seva nova fun-

ció harmònica. Per tant, si un no té molt clar exactament quin és el rol d’una nota que està tocant dins l’acord general del grup és impossible que pugui afinar bé. En resum, per tocar en un quartet de corda s’ha de tenir comprensió intuïtiva i innata o analítica i harmònica.

(Abel): El més important és ser flexible. L’art de la música de cambra és l’art de la flexibilitat i de comprendre molts punts de vista. US RESULTA MOLEST O POT CREAR MALESTAR DINS EL CONJUNT AQUESTES I D’ALTRES DIVERGÈNCIES?

(Arnau): Que un quartet es baralli també és bon senyal, és sa, perquè vol dir que és un quartet amb iniciativa i amb idees. Un quartet que no es barallés voldria dir que és una dictadura en què tres membres callen i se sotmeten a un dels membres, o vol dir que són quatre insípids sense idees i és senyal de poc criteri. Evidentment s’ha de tenir cura de la manera amb què es diu, però s’ha d’assumir que es produeixi la crítica encara que aquesta pugui produir un desgast psicològic. Aquesta és la part inevitablement desagradable de fer cambra i s’ha de ser sincer.

“Per tocar en un quartet de corda s’ha de tenir comprensió intuïtiva i innata o analítica i harmònica”

MÉS QUE UN SOLISTA... (Arnau): Sí, perquè la mateixa afinació ja ens exigeix que estiguem entenent l’harmonia, tant en un quartet de corda com en d’altres conjunts d’instruments monòdics en què no hi intervingui un piano. També s’ha de tenir en compte l’aspecte del balanç, és a dir, cal saber quina nota estàs fent i la seva funció per saber amb quin grau d’intensitat has de tocar perquè si un do major, l’acord do-mi-sol, si tothom el toqués amb la mateixa intensitat, seria impossible afinar. Una mica de balanç

La Porta 4. fet

3/2/04

15:19pm

Página 11

ESCUELA REINA SOFÍA” DE MADRID L'ANY 1997, EL QUARTET CASALS HA ESTAT MOLT AVIAT RECONEGUT EUROPEUS MÉS EXTRAORDINARIS. HA REBUT EL RECONEIXEMENT DE LA CRÍTICA I PREMIS INTERNACIONALS YEHUDI MENUHIN DEL CONCURS INTERNACIONAL DE QUARTETS DE CORDA DE LONDRES, EL 2000, EL PREMI DE LA PREMSICA CLÀSSICA DEL MATEIX ANY 2000 I EL PRIMER PREMI DEL CONCURS INTERNACIONAL DE QUARTETS DE CORDA JOHANNES BRAHMS

POTSER PER AIXÒ HI HA HAGUT QUARTETS O CONJUNTS DE CAMBRA DE GRANS SOLISTES QUE NO HAN ACABAT DE FUNCIONAR? (Arnau): No ho sé exactament. Però el que és indubtable és que un quartet de corda l’han de formar persones que tinguin una certa afinitat o química immediata per a tocar plegats. Perquè per molt que es raoni si quatre músics tenen maneres de tocar molt diferents o vénen d’escoles molt diferents allò no funcionarà mai. És exactament igual que en les relacions humanes en què hi ha d’haver una química d’entrada i tot i així també hi haurà moments en els quals s’haurà de negociar. Si reuneixes quatre grans solistes que tenen conceptes similars pot resultar fantàstic, si no, gent amb tanta iniciativa i personalitat reunida resulta contraproduent. EN MOLT POC TEMPS SEMBLA QUE HEU ACONSEGUIT ADAPTARVOS MÚTUAMENT A LA PERFECCIÓ. ABANS DE PRESENTAR-VOS EN PÚBLIC, VAU DEDICAR-VOS UN CERT

TEMPS,

COM

D’ALTRES

GRANS QUARTETS, A CONÈIXERVOS MUSICALMENT?

(Abel): No, en el nostre cas no va ser així. Ens hem anat coneixent i fent-nos com a quartet tocant en públic

ficar una mica. Recordo un concert que vam fer el novembre passat al Mercat de les Flors on vam interpretar obres de Saariaho en què s’amplificava. És clar que és música contemporània, i és manipulada expressament, però pel fet d’amplificar sonava millor. (Arnau): Crec que seria ideal que la persona que organitza un cicle de concerts i que lloga un local tingués sempre present això, perquè és una pena que no tingui en compte moltes vegades el factor acústic, ja que és bàsic i forma part de les propietats que hauria de tenir un espai on s’hi pensa desenvolupar un concert. És com si es vol organitzar un partit de futbol amb rajoles a terra, és a dir, que sembla mentida que a l’hora de construir les sales es valori més l’estètica o altres aspectes. I és una pena constatar, no només aquí, sinó a Anglaterra o Alemanya per posar dos exemples, que només un 30% de les sales on hem tocat tenien les condicions acústiques adequades. La resta, tant si és per massa o per massa poc, o per si és seca o per una reverberació, que no et permet tocar com ho fas normalment.

“Un quartet de corda l’han de formar persones que tinguin una certa afinitat o química immediata per a tocar plegats”

(Arnau): Òbviament no et pots presentar amb un quartet recent fet al Wigmore Hall o a grans sales. De fet, aquí està la gràcia, d’anar agafant experiència i de millorar a poc a poc.

EL FET DE PARTICIPAR I GUANYAR ALGUNS CONCURSOS, US VA AJUDAR? QUIN ESTÍMUL HI TROBÀVEU? (Arnau): Té un interès purament comercial, donar-te a conèixer.

(Arnau): Però tot i així un concurs no és defensable en si mateix. És la part bruta de la feina, i hi vas més per una qüestió pràctica. US HE POGUT ESCOLTAR DOS COPS EN DUES SALES DIFERENTS I HE

(Arnau): Sí, i has de variar el concepte i és una llàstima perquè les condicions acústiques són molt més importants que, per exemple, l’elecció dels instruments. És a dir, si toques amb el millor Guarneri del món en una sala dolenta, t’arribarà pitjor que un xinès en una sala bona. (Abel): Crec que en part el problema ve perquè la música clàssica no és una activitat de masses i per això no s’hi destinen prou recursos. (Arnau): Sí, i és una llàstima que no hi hagi una cultura respecte al tema perquè és un perjudici per al músic i perquè l’acústica d’una sala ajuda a inspirar. Nosaltres hem comprovat que en concerts les sales dels quals tenen bona acústica, no només toques i projectes sinó que toques i reps o sents alhora. Participes dels resultats. HI HA ALGUNS QUARTETS QUE OPTEN PER SEGUIR UN MATEIX CRITERI A L’HORA D’ESCOLLIR ELS INSTRUMENTS PER A TOCAR EN EL CONJUNT, PER QÜESTIONS D’UNITAT O SIMPLEMENT DE COHERÈNCIA SONORA, EN DETRIMENT D’INSTRUMENTS DE NATURALESA DISPAR. ÉS EL VOSTRE CAS? (Arnau): És igual quin violí sigui, el que sí que és positiu és que els quatre instruments siguin de la mateixa raça, d’un mateix timbre, que podem agrupar en modern, francès, italià antic o alemany. Hi ha molts timbres i ajuda que siguin de la mateixa raça però encara que no ho siguin és igual.

NOTAT CERTS CANVIS, LLEUGERS, EN LA CONCEPCIÓ D’UNES PODEN FER VARIAR EL CONCEPTE INTERPRETATIU D’UNA OBRA?

(Abel): Sí, però no és imprescindible perquè el so el fa cadascú.

(Abel): Sí, utilitzem tots els recursos que tenim per adaptar-nos a l’acústica. Personalment crec que en aquests concerts a l’aire lliure que s’han posat de moda ara a l’estiu, jo no tindria cap problema d’ampli-

QUAN US PREPAREU UN CONCERT, QUIN MARGE D’IMPROVISACIÓ O, MILLOR DIT, D’ESPONTANEÏTAT US RESERVEU PER AL CONCERT EN SI?

MATEIXES OBRES.

LES CONDICIONS ACÚSTIQUES D’UNA SALA US

(Arnau): Sí, però un concepte molt important és el de la unitat, i l’art de la conjunció és importantíssim, ja que com més conjuntat i com més disciplinat és el quartet el resultat és més interessant. Per tant, potser sí que deixem un marge per a aquesta espontaneïtat, però un 80% és disciplina. L’ESTUDI DE LA DISCIPLINA DEL QUARTET DE CORDA A ESPANYA ESTÀ BASTANT DESVIRTUAT, NO HI HA UNA CULTURA DE QUARTET DE CORDA. A QUÈ CREIEU QUE ES DEU AIXÒ? (Abel): Mira, nosaltres, quan vam començar estudiant al Reina Sofía, on tenen una filosofia molt solística i una tendència a formar cap a aquesta direcció, ens vam trobar, en voler crear un quartet, que érem els únics i que tampoc no teníem el millor professorat que podíem tenir per formar-nos en aquesta disciplina. Aleshores vam fer una “masterclass” amb el Reiner Schimdt, violí del Quartet Hagen, i a partir de llavors hi vam establir contacte i vam fer classes amb ell, el qual ens va ajudar molt i li ho agraïm perquè aquí, efectivament, no hi havia una tradició i era molt difícil de començar. Però arran d’això, al Reina Sofía s’ha canviat molt la filosofia i s’ha designat Reiner Schimdt com a titular de la disciplina de quartet. I això és el primer pas i, en part, gràcies a això les coses han millorat i s’estan creant noves formacions. Podem dir que a l’Estat espanyol s’està produint un canvi. (Arnau): Ara, amb la LOGSE, s’ha imposat aquesta assignatura de quartet de corda i tots els instrumentistes de corda tenen l’obligació a partir de segon curs de fer l’assignatura de quartet. I això està molt bé perquè és una disciplina a part de la música de cambra, pel que dèiem abans de l’afinació, entre moltes altres coses. Per a mi, l’estudi del quartet de corda compliria dues funcions: perquè t’hi decantis en el camp professional, però també perquè crea músics d’orquestra molt més interactius, més acostumats a tocar plegats. QUINA AMPLITUD CRONOLÒGICA ABRAÇA EL VOSTRE REPERTORI? (Abel): Toquem de tot, des de fugues de Bach fins a música contemporània. Però la realitat és que no sempre podem programar els nostres concerts, només un 20 o 30% els decidim nosaltres. Tendim a fer música de tots els temps però el lema és fer música que ens agrada, que trobem bona i que estem d’acord de tocar. És a dir, que no tenim una especialització. A més, ara hi ha una “onda” de descobrir obres que rarament es toquen i els organitzadors ens ho demanen. ÉS UN RECLAM, COM EN EL CAS DELS QUARTETS D’ARRIAGA, QUE S’HAN ESCOLLIT PER AL VOSTRE DEBUT DISCOGRÀFIC? (Abel): Sí, però està bé treure de l’oblit obres que es toquen rarament, si, com en el cas d’Arriaga, són obres d’una indiscutible qualitat. Màrius McGuinness

www.laportaclassica.com

(Abel): Sí, però nosaltres vam millorar molt pel fet d’anar als concursos. Gràcies al concurs de Londres vam estar treballant un mes seguit molt intensament. Crec que vam superar moltes coses que potser no hauríem millorat sense aquest objectiu tan fort. Per tant, el més beneficiós del concurs va ser la preparació i l’ambició que vam tenir en aquell moment per treballar molt i pujar el nostre nivell. I les conseqüències de guanyar el concurs també són positives perquè fins que no guanyes un concurs en el món de la cambra no entres al circuit. Això és el que ens van dir dels inicis, que havíem de guanyar algun concurs i en tenim dos, però el més important va ser el de Londres, i des d’aleshores tot ha resultat una mica més fàcil, almenys en l’àmbit internacional.

(Abel): Sí, i adulteres els tempos, etc.

(Abel): Tot això es basa en l’equilibri. A l’assaig l’esquema de l’obra el tenim molt clar, i els colors, les dinàmiques... però sempre deixem un marge petit per improvisar durant el concert.

LPC 11

La Porta 4. fet

3/2/04

15:19pm

Página 12

XIX FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA CONTEMPORÀNIA D’ALACANT

Els colors de l’aigua Així, LA PORTA CLÀSSICA aprofita aquest succés per encetar la secció de música contemporània i res de millor que amb el festival de festivals, creuant immòbils la costa catalana fins a descobrir el color de l’aigua. Celebrat des del 24 de setembre fins al 4 d’octubre del 2003, té de subtítol “Els colors de l’aigua”, com a element que reflecteix la substància de la música. “L’aigua és forma en estat virtual, sempre canviant i en moviment constant. L’aigua amb les seves carències, els seus models de comportament i les seves demandes ètiques. I no és un problema anàleg el que esperem de la creació musical en el segle XXI?” Paraules del seu actual director, el també compositor Jorge Fernández Guerra (veure entrevista.) Aquest esdeveniment que és de tots però utilitzat per uns pocs i on hi ha moltes institucions implicades com el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, Ayuntamiento de Alicante, Institut

CRÒNICA

a deu instruments i “Kreuzspiel” (1951) per a piano, percussió, oboè i clarinet baix. Així es commemora el 75 aniversari del creador visionari. Un altre dels punts àlgids del festival fou l’íntegra representació de l’obra, “Els espais acústics”, opus magnum del compositor nascut a Belfort, Gerard Grisey, i mort als 52 anys a París. Una obra de complicada posada a l’escenari ja que per la seva complexa instrumentació no sempre és accessible escoltar-la en viu i en la seva totalitat. “Els espais acústics” (I, II, III, IV, V, VI) compostes amb un estil i una estètica que caracteritzà Grisey, anomenada música espectral (composició amb sons amb l’absència de notació musical), fou interpretada per la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE), en aquesta ocasió dirigida per Arturo Tamayo (Premi Nacional de Música 2002.) “El Prologue” (I) composta per a viola sola l’any 1976, inicia el cicle comptant en aquesta ocasió amb el violista irlandès i resident a París, Garth Knox, un dels solistes de viola més sòlids d’Europa en repertori

“Les meves intencions estètiques podrien resumirse així: creació d’estructures sonores perceptibles i expressives amb formes fluents i temporalment flexibles.” Paraules d’un altre dels merescuts 75 aniversaris. Parlem del madrileny Ramón Barce (1928). El compositor busca una porta oberta a l’expressivitat, situada més enllà de les ominoses antonímies tonal/atonal, objectivació/subjectivació, comunicabilitat/incomunicabilitat, memòria constructiva/present absolut, que de vegades atempten la creació contemporània. Dins del marc del festival es varen interpretar dues obres del compositor. Una per a orquestra i estrena absoluta titulada “Passacaglia” i “Dos aforismos” de Juan de Mairena, per a cor amb el Coro de la Comunidad de Madrid, sota la direcció de Jordi Casas, i en aquesta ocasió comptaren amb la col·laboració de la cavernosa veu del narrador Rafael Taibo. (Recomano el disc monogràfic, “Compositores de hoy” volumen 3, editat per la Fundació Música Contemporània, on inclou els 48 “Preludis” i “La nave volante” per a piano, interpre-

PER PRIMER COP LA PORTA CLÀSSICA VIATJA A ALACANT. EL MOTIU: VOLER ESTAR PRESENT EN UN DELS ESDEVENIMENTS MÉS RELLEVANTS I DELS POCS QUE SUBSISTEIXEN AMB LA MÚSICA CONTEMPORÀNIA COM

CONTEMPORÀNIA

A TEMÀTICA A L’ESTAT ESPANYOL.

LPC 12

Valencià de la Música, Caja de Ahorros del Mediterráneo i Radio Clásica de RNE. Gairebé el concert podria començar a Sants-Estació amb l’obra de John Cage anomenada “El tren de John Cage a la descoberta del silenci perdut”, a la manera de Proust, una idea de l’any 1977 i que a grans trets constava de tres excursions dalt d’un tren preparat. Aquestes tres excursions feien al·lusió als tres moviments d’una obra musical. El Presto seria amb l’AVE. Cada vagó estava proveït de dos altaveus on captaven els sorolls que desprenia el tren i a cada una de les parades es podia escoltar una gravació de la música típica i la vida dels vilatans de la regió. Els músics estaven repartits pels diferents vagons si era possible; havien de viure pels voltants de la zona de l’estació on hi havia un servei de begudes i menjar. Al final del trajecte, una orquestra de 23 músics amb tres directors interpretava “Etcètera” i així faríem realitat la idea del director i també compositor del festival, el madrileny Jorge Fernández Guerra, de portar a llocs inhòspits la nova música. Recentment va sortir publicada en el número 177 de la revista “Scherzo”, una entrevista al ja mític Pierre Boulez i feta pel també savi (almenys per al qui escriu) José Luís Pérez de Arteaga, a qui vaig tenir la gran sort de conèixer en aquest festival. Per què Boulez? En aquesta edició va participar el millor dels millors grups de música dels segles XX, XXI, XXII... i els que calguin. Parlem de l’Ensemble InterContemporain de París. Això sí, aquesta vegada sense el seu creador i pare de la criatura. En aquesta ocasió fou dirigit pel seu nou director titular, el britànic Jonathan Nott (1962), amb un programa que incloïa dues obres de la primera època de l’alemany Karlheinz Stockhausen, “Kontra-Punkte” (1953) per

contemporani. Recomano el disc editat pel segell WDR-Montaigne, on inclou obres per a viola sola de Ligeti, Kurtág, Dillon, Dusapin, Sciarrino i Berio, que en la setena sequenza estiguis! “Périodes” (II) per a set músics, data de l’any 1974. “Partiels” (III) per a divuit intèrprets, del 1975. “Modulations” (IV) composta per a un grup de trentatres músics. “Transitoires” (V) per a orquestra, data de l´ any 1981. Per a finalitzar aquesta creació, “Épilogue” (VI), amb una curiosa instrumentació. Pensà Grisey en la Peça de Concert op.86 per a quatre trompes i orquestra de Schumann? Aquesta última part està datada de l’any 1985. Aquesta obra pot ser considerada com un laboratori. La integració progressiva de l’espai sonor així com l’aplicació de principis originats pels estudis d’electroacústica a l’escriptura instrumental. La seva programació al Festival d’Alacant fou un dels moments més destacats (curiosament coincideix una propera interpretació i executada per primer cop íntegrament d’aquesta obra el 20 de novembre a la Cité de la m u s i q u e d e P a r í s a m b l’ E n s e m b le InterContemporain i la col·laboració de l’Orchestre des étudiants du Conservatoire de París.) Com en cada edició, sempre estan presents els intèrprets i compositors catalans. Aquesta vegada ens varen representar Jordi Casas al capdavant del Coro de la Comunidad de Madrid, el compositor Albert Llanas, es presentà amb una estrena encàrrec del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea i el Laboratorio de Informática y Electrónica Musical anomenat Sun reflections per a clarinet i dispositiu informàtic, obra dedicada al clarinetista Josep Sancho, Oriol Graus i els nostres compositors universals, Mompou i Montsalvatge.

tats per Eulàlia Solé.) (EMEC E-036/37.) També es van programar els clàssics com Mompou, Montsalvatge, Xenakis, Gubaidulina, Stravinsky, Steve Reich i un recital de veu i piano amb un programa sota el títol “Serius cabaret”, amb un seguit de cançons de compositors amb la tendència fresca

Carolina Alcaraz

La Porta 4. fet

3/2/04

15:19pm

Página 13

Garth Knox

i despreocupada de l’entreteniment i per a donar una merescuda treva al submís públic. Autors com Britten, Gershwin, Weill, Ives, Cage, Poulenc, Barber i un llarg etcètera. En una de les vetllades s’interpretà una obra bastant desconeguda del compositor rus Stravinsky: “Els quatre estudis per a orquestra.” Una obra bastant apòcrifa d’un Stravinsky neoclàssic amb un interès merament històric, a causa de la dedicatòria de l’últim estudi a la ciutat de Madrid (Stravinsky visità la ciutat en un dels seus primers viatges l’any 1916.) Dins del festival es realitzà una sèrie de concerts amb un mateix patró. Intèrprets i compositors de la província d’Alacant. El pianista Ricardo Descalzo va intentar resoldre la meitat d’un programa a la seva mida amb els “24 Interludios” de Jesús Rueda, amb una escriptura fàcil i entenedora però poc clara, i “Presencias” de Jesús Torres. I l’altra meitat del programa, bastant més agosarada, com la “Sonata”

(1965) de la compositora de moda Sofia Gubaidulina (1931). Aquesta obra, amb una forta influència de les arrels populars russes i asiàtiques, utilitza el piano com un instrument de percussió. La sonata esquitxa guspires prokofianes. Quan s’intueix un proper final dels creadors, el món corre a retre homenatges i programació d’obres. Encara que hi ha compositors que prefereixen el vessant commemoratiu. La percussionista d’Alcoi Carolina Alcaraz demostrà una forta personalitat i gran temperament en abordar les complexes i laborioses obres de Xenakis (Rebounds) i el danès Norgard (I Ching) utilitzant instruments moderns i ancestrals. Caldria destacar l’obra del cubà Leo Brouwer titulada “Los pasos perdidos”, “Largo viaje hacia la noche” (Céline?) i “El camino de las sorpresas” per a percussió i contrabaix. Una peça escrita amb una cura exquisida, d’un magnetisme exacerbat i digna d’un gran músic. Eduardo Pérez Maseda, un gran conegut dels oients de Radio Clásica i compositor, també va tenir el seu 50 aniversari amb la presentació del seu teatre musical, versió de concert. “Swan” i “La Aparición” preparada per a aquesta ocasió en versió d’una petita òpera de cambra. “Oh mort, vine a tancar els meus ulls!”, paraules del madrigal de Gibbons acaba “Swan”. Els intèrprets foren la Orquesta de la Comunidad de Madrid dirigida per José Luís Temes. L’any 1996 es formà el Trío Arbós. En la seva primera actuació en el festival va incloure en el programa cinc obres on quatre van ser estrenes absolutes dels compositors José Luís Turina, Gabriel Erkoreka, Jesús Torres, Marisa Manchado i Louis Aguirre. (Recomano l’enregistrament editat pel segell alemany COL LEGNO WWE 20046, dedicat a Luís de Pablo i la integral dels trios de Joaquín Turina per NAXOS-8.555870.) Un dels alacantins més universals és l’inclassificable Josep Vicent (1970) que es va presentar a casa seva amb l’Orquestra de les Arts i l’Amsterdam Percussion Group. El programa va estar format per una obra del mateix Josep Vicent

anomenada Música Coreogràfica on la música adquireix una dimensió escènica, com ja és habitual en les creacions més personals del gran percussionista. Una mostra indiscutible que veu i percussió han estat companys de viatge de bell antuvi. Seguidament, una obra de Rafael Reina, “Todos los Fuegos”, per a piano, corda i percussió, i per a finalitzar una especial versió de City Life, obra importantíssima del creador del minimalisme, l’americà Steve Reich. Vicent col·locà els músics en diferents espais de la sala. (Recomano el CD African Cercle per RBA ensayo.eny-CD9809.) I anònims lectors, el festival clausurà aquesta edició amb l’actuació del Grup Instrumental de València amb la direcció de Joan Cerveró i la guapíssima soprano Pilar Jurado. El programa es formà amb obres de Roberto López, Enrique Sanz-Burguete i una vegada més de Gérard Grisey amb els seus “Quatre Chants pour franchir le Seuil”, una obra que gairebé anuncià la seva pròpia mort. Com una meditació musical sobre la mort, dividida en quatre parts: la mort de l’àngel, la mort de la civilització, la mort de la veu i la mort de la humanitat. Els textos escollits corresponen a quatre civilitzacions. La cristiana, egípcia, grega i mesopotàmica. Una de les iniciatives més agradables i amb una finalitat clara i definida ha estat la creació aquest mateix any de l’Academia de Música Contemporánea, amb motiu del XX aniversari del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea i de la JONDE. Es tracta d’oferir una sèrie de convocatòries on hi haurà una fase prèvia formativa i posteriorment un concert. Tot això centrat evidentment amb els grans clàssics de l’escriptura musical de la segona meitat del segle XX. Al nostre país es respira una antiga incomoditat amb la crítica constant del centralisme madrileny. Fins aquí tot bé. Però és trist d’acceptar que almenys aquests de Madrid tenen establert un festival, i Barcelona es queda amb el disseny i la fusió de les músiques que al cap i a la fi és un producte de mercat i el resultat és un succedani de la veritable música ètnica. La gent gran sempre diu que els temps passats foren millors. Pot sonar anacrònic però en aquest cas caldria recordar el ja oblidat Festival Internacional de Música de Barcelona, organitzat per Joventuts Musicals durant els anys 60 i 70 i com a assessors musicals els compositors Josep Soler i Xavier Benguerel i el desaparegut Lluís Prats. Aquest festival sí que era tot un luxe i digne d’una ciutat que diuen que és no sé què d’Europa. Es produïren concerts monogràfics, música, des de “Els Vespres” de Monteverdi fins a Schönberg, més de 90 estrenes, la versió de concert de l’òpera d’en Josep Soler Edipo y Yocasta, directors invitats com Penderecki, Leibowitz i un llarg etcètera. Es diu que el destí et somriu quan tens paciència i justament sense ella no podríem viure. Per a alguns, el moment més patètic del dia és quan el sol es pon. A Alacant el Festival es pon una vegada més. Esperem que la pròxima sortida del so(l) ens trasbalsi amb nous colors. Només cal conèixer la naturalesa de la música. Joan Pere Gil

“Com en cada edició del festival sempre estan presents els intèrprets i compositors catalans com Jordi Cases, Albert Llanes o Mompou”

www.laportaclassica.com LPC 13

La Porta 4. fet

3/2/04

15:19pm

Página 14

JORGE FERNÁNDEZ GUERRA DIRECTOR DEL FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA CONTEMPORÀNIA D’ALACANT

El passat 27 de setembre i dins el marc del Festival de Músiques Contemporànies d’Alacant, vàrem tenir l’ocasió de mantenir una conversa amb l’actual director del festival, el compositor Jorge Fernández Guerra, que va fer-se’n càrrec de la direcció l’any 2001, i que serà qui, amb tota probabilitat, s’encarregui d’organitzar i coordinar la propera, la dels vint anys.

ENTREVISTA

CONTEMPORÀNIA

PER QUÈ ES VA ESCOLLIR UNA CIUTAT AMB L’ESCASSA VIDA MUSICAL COM ALACANT PER A REALITZAR EL FESTIVAL DE MÚSICA CONTEMPORÀNIA? La raó d’això, crec (i dic crec, perquè jo aleshores encara no hi estava vinculat) estava relacionada amb una mostra de música, anterior, que es preparava fins als anys 70 i, tot pensant que aquesta ciutat té un bon equipament hoteler, un clima fantàstic i que és un lloc molt agradable per rebre visites, van trobar que era un lloc ideal. En principi només havia de durar un any però el Ministeri, en veure que la cosa funcionava, va animar-se a continuar invertint-hi. La primera vegada que hi vaig assistir va ser el 1987, la tercera edició, quan em van estrenar una obra d’orquestra.

LPC 14

AQUEST ANY EL “LEMA” DEL FESTIVAL ÉS “LOS COLORES DEL AGUA”. QUINES DIRECTRIUS S’HAN SEGUIT PER A AQUEST LEMA?

El contingut de la programació és lliure i ha de ser lliure i és una potestat del director, en aquest cas, jo mateix. La raó que hi hagi una línia o un argument és que, des que em vaig fer càrrec del festival, ara fa 3 anys, vaig considerar que afegir-hi un lema o un registre permet donar major llegibilitat al públic normal sense atemptar per res el contingut, és a dir, la música dels creadors. El fet que hi hagi un tema, lògicament és una gestió especial i delicada, però també pot

ser molt agradable perquè no crec que un tema a priori, com a mínim els que he buscat que són més que res de contingut poètic, s’hagi d’imposar des del principi, perquè hauries d’adaptar un contingut al lema. Més aviat he buscat els millors actes possibles i després les idees o relacions subjacents. Aquest any m’he trobat amb certs elements que estan molt relacionats amb l’aigua, com l’homenatge que li fem a la música espectral francesa. Crec que és molt remarcable de poder proposar a un festival el cicle complet dels “Espais Acústics” de Gerard Grisey. És quelcom excepcional. El tema escollit, que reconec que en primera instància va ser casual, em sembla molt apte com a metàfora perquè l’aigua és forma en moviment i, a més, Alacant i les ciutats mediterrànies estan molt vinculades a aquest element. A més, crec que ha estat un encert perquè molta gent d’aquí, d’Alacant, creien entendre millor part del que se li oferia a partir d’aquest lema. El que no crec és que s’hagi de buscar un tema i adaptar el programa a aquest tema perquè se’n ressentiria la qualitat.

oferint i que aquesta metàfora es pugui resumir en quelcom curt i fàcil, podria potser entendre’s com a màrqueting, però com que el màrqueting tradicional està lligat a la venda i a la simplificació a ultrança del missatge, jo preferiria parlar d’elements que ajuden a comunicar una substància que és difícilment comunicable. Perquè aglutinar un munt d’obres de música contemporània sense modificar-les prèviament des de la programació i intentar dir a un públic, que se suposa que no està familiaritzat amb el fenomen, que tot això es pot agrupar sota un conjunt d’idees que sí que li resulten comprensibles em sembla essencial, per a qui la música contemporània té dèficit de comunicació.

“Ara la música contemporània és molt menys radical que fa trenta anys i se l’acusa de tots els mals. No estarem magnificant el problema de comprendre les coses quan es tracta d’art?”

L’ASPECTE

DEL MÀRQUETING HI HA TINGUT ALGUNA COSA A

VEURE?

Màrqueting sembla una paraula antipàtica en aquest context, però bé, la puc assumir. El que passa és que, en cultura, el terme màrqueting més aviat serien elements de comunicació. Evidentment qualsevol idea que es converteixi en metàfora de part del que estàs

PREOCUPA L’AUTISME QUE

ENVOLTA LA CREACIÓ MUSICAL CONTEMPORÀNIA?

Bé, la música contemporània dels darrers 50 anys ha buscat desenvolupar-se com quelcom alternatiu, és a dir, sense referències externes al públic no informat com a element de la seva constitució. En altres paraules, la música comercial depèn que s’accepti per part del públic. Això pot agradar o no, però és així. La música des de 1945 fins ara és la que és, i l’única manera de poder pronunciar-se críticament sobre aquesta és essent un mateix creador i proposant alguna cosa nova. Ara bé, durant molts anys les principals manifestacions de la música contemporània es desenvolupaven en llocs on el públic eren especialistes o músics o gent molt propera. Per tant, el problema del públic no existia. Però

La Porta 4. fet

3/2/04

15:19pm

Página 15

“La música contemporània dels darrers 50 anys ha buscat desenvolupar-se com quelcom alternatiu sense referències externes al públic no informat com a element de la seva constitució.”

una generació després aparegui algú que critica feroçment la generació predecessora. Crec que estem en un període que serà duríssimament criticat a posteriori perquè hi ha una excessiva complaença amb aquesta peresa i amb la falta de compromís. Però el que sí que és veritat és que actualment la música contemporània és molt menys radical que fa trenta anys i se l’acusa de tots els mals del món, i en canvi fa cinquanta anys ho era molt més. Però de tot això se’n pot extreure una altra interpretació: no estarem magnificant el problema de comprendre les coses quan es tracta d’art? Miri, quan jo era adolescent m’apassionava Stockhausen, i no entenia res. Amb els anys, l’he arribat a entendre més i m’agrada menys. És a dir, s’hauria de relativitzar el fet de la comprensió en l’art. EL FET QUE NO SE CELEBRIN ALTRES ACTIVITATS PARAL·LELES COM CONFERÈNCIES O TALLERS, ÉS PER UNA QÜESTIÓ DE FALTA DE PRESSUPOST? Bàsicament, sí. Per exemple: l’any passat vam poder fer una trobada de musicòlegs perquè vam rebre ajudes externes. Però som un equip reduït i el festival en si ja ens suposa molta feina. Però sí, sóc partidari de realitzar aquestes activitats, perquè això permet de prolongar les possibilitats pedagògiques i comunicatives amb molta eficàcia. QUINA OPINIÓ LI MEREIXEN ELS ESPAIS ON ES REALITZEN ELS CONCERTS? Els espais són ideals per a activitats convencionals, però per a d’altres menys convencionals s’haurien de buscar altres coses, encara que tampoc no crec que aquesta ciutat tingui tants recursos. A mi m’agradaria partir d’espais molt més originals, com una nau industrial vella o una estació de tren abandonada. Aquí hi ha una terminal d’una estació de tren en desús, però com-

porta unes gestions burocràtiques i d’acondicionament excessives. I com que el pressupost d’aquest festival és limitat, prefereixo invertir els recursos tenint un programa de qualitat encara que sigui en detriment d’espais més atractius. QUINA

ATENCIÓ PRESTA EL

FESTIVAL

ALS JOVES CREADORS O

INTÈRPRETS?

La meva primera edició va estar dedicada als joves intèrprets i indirectament a joves creadors. Però això suposa alguns problemes d’aquest sector. Per exemple: si poses una orquestra professional d’una mitjana de 50 anys a fer una obra nova et trobes amb uns problemes específics que no són els mateixos que pot tenir una orquestra de 20. La prova és que nosaltres en dues edicions hem portat la JONDE, la Joven Orquesta Nacional de España, i la resposta ha estat excepcional. I pel que fa als nous creadors, quan en trobes algun que destaca, doncs proves d’incloure’l. Però fer una línia específica de “joves perquè sí” és arriscat perquè et pots trobar que la collita cada any és diferent quant a qualitat. PER A LA PRÒXIMA EDICIÓ, QUE SERÀ LA NÚMERO VINT DEL FESTIVAL, QUINS PROJECTES DESTACABLES ENS POT AVANÇAR? Actualment treballo amb dues o tres idees fortes però encara és prematur dir res. Però, de fet, les idees més fortes que sol haver-hi per a un festival sorgeixen sempre arran del que estàs fent, perquè veus el que es pot millorar. Això sí, considero que la pròxima edició, la XX, hauria de tenir la seva importància, però la qüestió és que, si pressupostàriament no es va per a bé, serà molt difícil que es noti. Crec que el desafiament que aquest festival s’hauria de marcar és el de poder disposar de més mitjans i recursos. Màrius McGuinness/Joan Pere Gil

www.laportaclassica.com

això no és un fet tan rar en la història. Pensem que al segle XIX la música social era la música lírica, l’òpera o la simfònica, però la música de cambra era quelcom que es considerava per als iniciats o professionals, per als centres d’ensenyament, i era la música que es considerava experimental, mentre que la música que es considerava “comercial” era la lírica, etc. La música comercial del segle XX ha heretat les característiques del teatre musical i la cançó, perquè, si us hi fixeu, veureu que hi ha molt poca música comercial que sigui instrumental, i la poca que hi ha està lligada al fenomen del ball. Però tornant al cas de la música clàssica contemporània, a partir de la postguerra es considerava que qualsevol fenomen artístic havia d’ésser radical, que havia de trencar amb el passat i des d’aquells anys fins aleshores la música contemporània s’ha establert com una continuïtat, i ha hagut d’anar modificant els seus propis paràmetres. En aquest context el problema del públic s’ha d’entendre vist des d’aquesta evolució que, com que es volia radical, no podia contaminar-se en absolut pel fet que el públic no en sabés res o no s'hi interessés. De la mateixa manera que la ciència havia d’ignorar els que ignoren, doncs amb a música passava igual. El problema actual és com convertir aquest patrimoni en patrimoni de tots, perquè com una part d’aquest patrimoni no va néixer amb la idea de ser fàcil, doncs lògicament, ara, s’ha de fer un esforç extra per simplement, poder afegir-lo a la tradició històrica. Diguem que la música contemporània s’havia situat en la tradició de la part més difícil de la música clàssica. Actualment, però, sembla que la situació social s’ha plantejat de manera que aquell qui te raó és qui té peresa mental, qui prefereix no saber res, que s’ha convertit en una situació molt extrema, i normalment en les situacions extremes el que sol passar és que

LPC 15

La Porta 4. fet

3/2/04

15:19pm

Página 16

SAXOFONISTA I FLAUTISTA NASCUT A BILBAO EL 1966. COMENÇA LA SEVA FORMACIÓ BARCELONA I AL CONSERVATORI PROFESSIONAL DE BADALONA. UNA BECA EL VA FER VOLAR A BARRY HARRIS I CECIL BRIDGEWATER ENTRE D’ALTRES. Allà va formar el seu primer trio on interpretà les seves composicions. Des d’aleshores no ha parat de recollir molts premis i reconeixements, per acabar convertint-se en un dels saxofonistes més sol·licitats a l’Estat espanyol. Es comenta d’ell que no té por quan toca a l’escenari, que està en plena forma, que no para de pujar graons... que és un dels arguments més sòlids de l’escena jazzística espanyola... i sentint la seva música, no es pot posar en dubte. Gorka Benítez ens rep tot escoltant “The all Seeing Eye” (Blue Note), de Wayne Shorter, ens ofereix una copa i ens convida a seure. Reconeix que no està acostumat a les entrevistes i adverteix, abans d’hora, que si cal repetir-la no hi ha cap problema. Però la gravadora comença la seva marxa enregistrant no només la conversa, sinó també l’ambient que Gorka ha creat: música de jazz, el soroll dels glaçons a cada glopada entre pregunta i resposta, i el silenci de les passes, moviments i mirades de reüll del seu gat anomenat “Bixente”.

ENTREVISTA

QUIN CREUS QUE ÉS L’ESTAT ACTUAL DEL JAZZ EN L’ÀMBIT MUNDIAL? Crec que actualment el que s’està evidenciant és que hi ha música molt bona i a moltes bandes d’arreu del món. Més que mai hi ha un nivell creatiu molt potent i agosarat. Però pel que fa a l’estilisme estem experimentant una regressió, en el sentit que hi ha un retorn a les grans figures com Wayne Shorter, George Benson... els grans. Hi ha un retorn a la creativitat de l’època, a la mescla, a arriscar estilísticament com abans, a atrevir-se més en els projectes. Però, naturalment, salvant les diferències, res no es pot comparar al que es feia a l’època, era el fruit del seu moment... Potser tècnicament estem a l’altura, però això no vol dir res, és la concepció musical el que ha canviat. QUIN ÉS L’ESTAT DEL JAZZ A BARCELONA? El nivell musical és veritablement molt bo. Mai no ha estat millor. En molt poc temps s’ha triplicat el nombre de músics, en només cinc o sis anys... i en deu s’ha quadruplicat. La salut de l’entramat és una altra cosa... ja que es continua no fent cas al col·lectiu de músics de jazz creatiu. Ni estem junts ni hi ha ganes que això canviï. I els músics som molt responsables d’això. No hi ha cap tipus de sensació solidària, tristament, no només entre els músics sinó entre tot el gremi artístic de Barcelona on fa la sensació d’estar molt disgregat, separat. Però hi ha molt nivell i això va a favor, entre d’altres, dels Rossi, per exemple. Gràcies als Rossi i companyia, a Barcelona passa el que passa. La connexió Nova York – Barcelona ha estat molt bona. Això més els tres valencians, Perico Sambeat, Eladio Reimón i Ramón Cardo, conforma la història actual del jazz a Barcelona, capaç de crear una veritable escola, encara que no es doni suport a la música creativa.

JAZZ

LA MÚSICA QUE FAS, QUE COMPONS, TENS LA SENSACIÓ QUE LA

LPC 16

CREES O QUE JA HI ÉS EN TU?

La música ja està en tu. Potser només és una sensació que tinc i prou ... Al capdavall potser hauríem de parlar amb un psicòleg sobre aquest tema... Tot això ho dic perquè quan busques una melodia cerques

GORKA

BENÍTEZ “M’emociona molt compondre quan hi ha alguna cosa que em toca el voraviu.” alguna cosa que ja entens, per això t’agrada, perquè ja l’entens. Hi ha molt recursos per a compondre, em refereixo per a rescatar la música del teu interior. Es tracta d’una recerca concreta, que et surt del ventre, sempre afegint la teva creativitat. El fet de pensar en alguna cosa que no tinc a dins em suggereix melodies però sempre de caràcter artificial, que també pot ser vàlid, també es tracta d’un procés creatiu, però és de diferent concepció. El que s’ha de fer és plasmar la teva pròpia personalitat, amb això ja ets suficientment nou, i en aquest tema, i sota aquesta concepció, val tot. També depèn de la teva estètica... hi ha gent més platònica... altres més aristotèlica... però de totes maneres... quan tu vas a degustar qualsevol obra artística el que vols és que et digui alguna cosa i prou, sense més voltes. Nosaltres, els músics, pensem en el procés, però només ets una peça de l’engranatge musical.

toquen i fer música amb ell. Te n’adones que el fet de fer música sovint és inevitable. Es tracta de l’enlluernament natural i constant de l’home vers l’art. A mi m’emociona molt escriure quan hi ha alguna cosa que em sensibilitza, que em toca el voraviu. No és fàcil posar una nota darrere l’altra, sense influenciar-te pel què diran, només creient en la teva feina. Aquesta potser és la part més fosca del procés creatiu. Però quan fas un tema m’agrada exposar-me, donar alguna cosa... sempre amb la consulta contínua vers els músics amb qui toco, que són peces fonamentals de la meva creació. Sense ells la meva música seria totalment diferent.

“Es continua no fent cas al col·lectiu de músics de jazz creatiu. Ni estem junts ni hi ha ganes que això canviï. I els músics som molt responsables d’això”

PERÒ... PER QUÈ FAS MÚSICA? No sé per on començar... et diré el primer que em ve al cap... una banalitat... crec que la gent, quan toco em sembla que s’ho passen bé... i algú pot arribar a emocionar-se i tot. El sentir-me, després de tots aquests anys, que puc dir alguna cosa, i que a més sigui alguna cosa interessant, no té preu. Ho crec fermament. Tinc les meves limitacions però a la gent li agrada el que faig, i això em sembla increïble... per això em veig obligat a comunicar-me, a dir alguna cosa... per la gent que li agrada el que faig. Faig música perquè m’agrada tocar. Res més, encara que... tocar i fer música... són dues coses molt diferents. Molta gent toca un instrument.... gent que faci música no n’hi ha tanta. Em refereixo a què tot art té una veritat intrínseca. Aquest fenomen s’observa en músics molt populars i coneguts que, quan els coneixes, te n’adones que han imprès totalment la seva personalitat en l’art que fan, que no podrien fer una altra cosa a la seva vida que agafar l’instrument que

AMB

QUIN TIPUS D’INSTRU-

MENTACIÓ TOQUES MÉS CÒMODAMENT?

Prefereixo, en aquest aspecte, condicionar-me pels músics amb qui més còmode puc tocar, no per la formalització de la instrumentació. Per exemple: en el meu darrer disc la formació musical és de quartet, això és perquè els músics amb qui em vaig envoltar són d’una qualitat molt alta i toco molt còmode amb ells. De totes maneres, encara que no tinc predilecció especial per una formació concreta, m’agrada molt el trio. És la música i els músics el que condiciona la formació. A l’hora d’escriure música, de vegades aquest tema també condiciona, però no fins a un punt sense retorn. M’agrada tocar, i això és el que importa. QUÈ ESTÀS ESCOLTANT DARRERAMENT? He estat escoltant molt Manzanita, però darrerament m’he decantat per escoltar Schönberg. M’agrada molt. (Agafa un CD i el posa al reproductor. Es tracta de “La nit transfigurada” d’Arnold Schönberg) TOT EL POP I FOLKLORE BASC QUE TU HAS ESCOLTAT DURANT LA TEVA INFANTESA, COM HA INFLUENCIAT EN LA TEVA MÚSICA?

La Porta 4. fet

3/2/04

15:19pm

Página 17

CIÓ AL CONSERVATORI DE BILBAO PER COMPLETAR-SE AL TALLER DE MÚSICS DE R A NOVA YORK, ON VA APRENDRE AL COSTAT DE DAVE KIKOSKI, BILLY HART, JIM HALL,

www.laportaclassica.com LPC 17

La Porta 4. fet

3/2/04

15:19pm

Página 18

Des de molt petit he escoltat el meu oncle tocant el txistu. A casa es cantava molt i per això estic aquí. Jo volia, de petit, formar una banda de txistularis quan tothom tenia al cap formar un grup de rock. A Bilbao poc jazz es feia aleshores. A l’institut el rock tirava molt, mentre que jo em decantava més per la música tradicional, més popular. Però vaig començar a sentir jazz, i quan tenia uns 17 anys, amb el tocadiscs, vaig començar a integrar-me més en el tema, fins que un amic, estiuejant a Lekeitio, un pintor que es feia ell mateix els seus propis instruments, un artista, me’l vaig trobar en un bar tocant la flauta travessera i em vaig quedar enamorat completament d’aquell so i de l’estil d’interpretació. Tocava una espècie de blues... i em vaig quedar “penjat”. Aquest va ser el meu primer contacte amb el jazz... o amb una cosa que s’hi assemblava molt... després van venir els vinils, que van ser pocs, però suficients... seguit del boom del pop. La seva irrupció va provocar que en la meva música hi fes barreges de jazz, blues, pop... em va agradar buscar coses noves, crear melodies amb nous ritmes... aleshores vaig començar amb el saxo.

tocava el txistu, fins a... és que és gairebé tota la gent amb qui he tocat i toco actualment. Tothom m’ha influït d’una manera o d’una altra.

res meditacions transcendentals. No tinc cap pressió de res ni de ningú. Puc fer el que vull. I en això sóc molt afortunat. EXPLICA’NS ELS TEUS PROJECTES MÉS IMMEDIATS. Ara acabo de gravar un disc que l’he hagut de fer en només un mes de feina. Són vuit temes. L’he treballat molt. Inicialment no tenia res de res. He hagut, amb poca preparació, d’elaborar tot un disc sencer de cap a peus. Fent-lo he gaudit molt. Ha estat tot un repte.

ENTREVISTA

DE QUINA MANERA S’APRÈN A TOCAR? ESCOLTANT O ESCOLTANT-

QUINS

SE UN MATEIX?

HISTÒRIA DEL JAZZ? AQUELLS QUE EL TÒPIC DIU QUE ET DURIES

Són absolutament dues maneres molt importants a l’hora d’aprendre a tocar música. El fet d’escoltar, de viure la música, et fa entendre moltes coses...

A UNA ILLA DESERTA. Ufff... si hagués d’anar a una illa deserta seria simptomàtic d’estar molt malament, és a dir, que els discos serien l’última cosa en què pensaria, la veritat. En tot cas... un disc meu segur que no me l’enduria, sens dubte.

QUINA

OPINIÓ TENS SOBRE L’ESTAT DE L’ENSENYAMENT MUSI-

CAL?

Tristament és molt pobre. Absolutament pobre. Per trobar l’arrel del problema ens hem de remuntar als temps del franquisme, amb la radical irrupció de la terrible figura del funcionari de conservatori molt arrelat. Poca música s’ensenyava i s’ha ensenyat des d’aleshores. Ara va millorant, però encara queden molts anys, perquè molts d’aquests personatges encara ocupen places acomodades als llocs clau. Hi ha molta feina a fer. Un altre aspecte a tenir en compte és la inversió en cultura d’aquest país, que no s’hauria ni d’anomenar inversió en comparació amb la d’altres països. I això suposa una llosa difícil de superar.

LPC 18

selecció jazz

JAZZ

TENORS O INSTRUMENTISTES REFERENTS PER A TU? Des de Rai Ferrer fins a Bonifacio Fernández, que

Universal Syncopations -Miroslav Vitous, Jan Garbarek, Chick Corea, John McLaughlin, Jack DeJohnette. Universal Syncopation és un treball que recopila temes de Vitous en estreta col·laboració amb Jan Garbarek que signa algun tema al CD. La mescla entre jazz modern, en referència a la composició i so clàssic propi de Vitous, dóna un interès especial al disc, augmentat per la presència de Corea, DeJohnette i John McLaughlin.

SÓN ELS DISCOS QUE CONSIDERES ELS REFERENTS DE LA

I QUIN ÉS L’ESTIL DEL TEU DARRER DISC, AMB TANTA EXPERIMENTACIÓ D’ESTILS QUE HAS TINGUT? Hi ha diversos temes que són molt pop. Això és una idea que ja fa temps em volta pel cap... Potser és la confirmació que sóc musicalment molt “popero”, tinc moltes influències del pop. Sóc conscient que me la jugo ja que el resultat musical pot sortir molt “pasterat“. Això és un risc. És senzillament assumir que el resultat pot ser molt “hortera” però pot dir alguna cosa, i amb això ja n’hi ha prou. Això sí, si els músics amb qui toco creuen que no pot funcionar, parem màquines i fem creu i ratlla, perquè ells són part molt important de la meva música, sense ells sonaria totalment diferent. En definitiva és moure coses, fer sonar coses, fent el que un vol, sense gai-

Friendship -Perico Sambeat, Brad Mehldau, Kurt Rosenwinkel, Ben Street, Jeff Ballard, Carmen Canela. Comença a ser una tradició que cada nou treball de Perico sigui altament recomanable. En aquesta ocasió, a més de l’habitual refinament en la composició en la interpretació i el so, Perico Sambeat està acompanyat per grans figures del jazz dels darrers anys, Brad Mehdlau, Jeff Ballard, Kurt Rosenwinkel, Carmen Canela i Ben Street. Imprescindible.

Per acabar, Gorka ens llegeix seguits tots els títols dels temes del seu nou disc. Curiosament, el resultat és un poema: Una manera de empezar Por ti Un ultimo zortziko Y dale! Plaza gris Calle Ronda Los charcos cantan el lamento de las gabarras Otra manera de acabar A mi, el poema que resulta em sona molt a Bilbao (comenta Gorka.) M’agrada. Aníbal Martínez

... till then. -Danilo Perez , John Patitucci, Brian Blade , Ben Street, Adam Cruz, Lizz Wright Després de la seva etapa amb Wayne Shorter, Danilo Pérez ens presenta aquest treball ple de força i maduresa. Alguns temes propis i versions d'Steve Wonder, Silvio Rodríguez, Rubén Blades i Joni Mitchell antre d’altres, completen 60 minuts d’una atractiva proposta.

Extraction -Greg Howe, Victor Wooten, Dennis Chambers Darrer treball d’aquest trio d’autèntics virtuosos. Temes originals on es barregen jazz, rock i funk amb una bona producció, magnífica interpretació i molta energia.

OVERSTOCKS TALLERS, 9 BARCELONA www.discoscastello.es

La Porta 4. fet

3/2/04

15:19pm

Página 19

ANÀLISI DE PARTITURES DE MÚSICA SIMFÒNICA, DE CAMBRA, ESCÈNICA I VOCAL A WWW.LAPORTACLASSICA.COM

Partitures L’anàlisi

musical a l’abast de tothom

El Cant Espiritual de Xavier Montsalvatge

Emblemàtica i reivindicativa mb aquesta nova secció pretenem fer de l’art de l’anàlisi musical un fet divulgatiu i a l’abast de tothom, i amb aquest objectiu la inaugurem amb una obra editada fa pocs mesos per Tritó, el “Cant Espiritual”, sobre text de Joan Maragall, d’un dels compositors catalans més respectats i admirats: Xavier Montsalvatge. La història del “Cant Espiritual” de Xavier Montsalvatge està inexorablement lligada amb el seu context político-social. L’obra va gestar-se en ple franquisme, en un moment en què la cultura i les institucions catalanes intentaven fer-se un lloc dins el context d’opressió cultural de la dictadura. Amb aquest propòsit van sorgir en l’àmbit de la música nombrosos actes catalanistes amb un rerefons reivindicatiu, com per exemple el Premi de Composició Lluís Millet, que va instaurar-se el 1958 amb motiu del cinquantenari del Palau de la Música Catalana. Va ser en aquest context que Montsalvatge, un fervent admirador de la poesia de Joan Maragall des de ben jove, va plasmar la seva inquietud de posar música a alguns dels seus textos, amb aquest “Cant Espiritual”, una de les obres més emblemàtiques i representatives del poeta. I va ser justament aquesta obra la primera guanyadora del Premi Lluís Millet,

“antillanista”, encara que hi ha moments d’autèntica “màgia del color”, que creen contrastos i climes ben diversos. Es tracta, doncs, d’una de les obres simfònico-corals més ambicioses de Montsalvatge en què l’esperit anhelant de l’obra de Maragall es transforma d’una

expressió íntima en una de col·lectiva, sense perdre’n la seva essència. L’anàlisi detallada d’aquesta partitura es publicarà en un termini breu a la pàgina web de LA PORTA CLÀSSICA: www.laportaclassica.com David Laporta

www.laportaclassica.com

fet que va garantir-ne l’estrena a càrrec de l’Orfeó Català el 9 d’abril de 1960 i una cèlebre segona audició el 19 de maig d’aquell mateix any, el dia dels Fets del Palau. L’obra va rebre tot d’elogis per part de la crítica i dels col·legues de professió, tot i que la seva següent audició no va realitzar-se fins a l’abril de 1972. En el “Cant Espiritual” Montsalvatge opta per una orquestra de grans dimensions i es caracteritza, a grans trets, per la diafanitat en la seva orquestració, una estructura i tonalitats clarament definides i unes textures transparents, trets característics de la seva etapa neoclàssica. Es podria dir que l’orquestració és essencialment funcional, lluny dels colors calidoscopis i els exotismes de la seva etapa

LPC 19

La Porta 4. fet

3/2/04

CIÈNCIES MUSICALS 20

Página 20

El que més ens impacta a l'hora d'apropar-nos a la seva personalitat és l'esperit de recerca que sempre el va acompanyar per arribar a trobar la "Pròpia Veritat": (1) "Amb el temps i molt progressivament vaig reconèixer que la "veritat" en general i més concretament en l'art no és una dada X, una magnitud imperfectament coneguda però immutable, sinó tot el contrari, és una magnitud variable, animada per un moviment lent i permanent (...) la mateixa llei determina també els altres dominis de la vida." En aquest tarannà es van afegir una sèrie de circumstàncies vitals que van fer que el treball de l'artista passés a la història, no solament per les obres pictòriques, per si de gran valor colorista, sinó per l’essència filosòfica, humana i mística que va impregnar tota la seva existència. Llavors, la creació de Kandinsky deixa d’ésser una extensa sèrie d'obres que defineixen el principi d'un corrent artístic, per passar a ser un monument vivencial en totes les seves dimensions humanes i fins i tot metafísiques. Si fem un esbós biogràfic trobarem que Wasili Kandinsky va néixer a Moscou el 4 de desembre de l'any 1866, en el si d'una família dedicada al comerç del te. Ja de ben menut va viure rodejat d’un ambient molt musical, per raó que els seus pares tocaven el piano i la cítara, i ell mateix va estudiar piano i violoncel a molt primerenca edat, fins que la separació d’aquests el va dur a viure amb la seva tia materna, Elisabeth Ticheeva, quan encara era molt petit. El 1886 començà la carrera d'advocat a la Universitat de Moscou, però tot i anar-li força bé, va abandonar-la per dedicar-se exclusivament a l'art. Sembla ser que el descobriment de la radioactivitat per part del científic francès Antoine Henri Becquerel va suposar per a Kandinsky la porta per accedir a un nou món que li feia bategar l'ànima: "Dins el meu esperit equiparava la desintegració de l’àtom amb la del món sencer. Sobtadament, van caure els murs més ferms; tot semblava insegur, vacil·lant i feble. No m'hauria estranyat gaire que al davant dels meus ulls una pedra s’hagués dissolt en l'aire, tornant-se invisible." A l'edat de 30 anys l'artista es trasllada a Munic -en contra de la voluntat de la seva dona- per aprofundir en la seva visió particular de la pintura. Per aquell temps aquesta ciutat era considerada com un centre artístic obert al món, on es reunien els pintors de més prestigi i renom. En aquest primer període l'artista es va sotmetre a la rígida disciplina del nu acadèmic i l'estudi anatòmic a l'escola d'Anton Azbè, on va estudiar dos anys sense poder obtenir resultats gaire brillants. Després d'assolir els principis del dibuix va intentar canviar d'acadèmia i estudiar amb Franz von Stuck considerat el millor dibuixant de tot Alemanya. Les negatives per entrar en aquesta acadèmia van decebre d’una banda i depurar per l'altra l’il·lusionat estudiant que més tard escriuria: "L'artista no és una persona amb sort a la vida. No té dret a viure sense un deure, ha de realitzar un dur treball que amb freqüència es converteix amb la seva creu." Finalment, després d'alguns intents fallits per accedir-hi, aconseguirà estudiar a l'escola d'aquest mestre on va compartir aules amb destacats pintors com Paul Klee i Hans Purrmann. El nou mestre li va ensenyar, segons els seus apunts biogràfics, la concepció compositiva d'un motiu pictòric. L'ambient artístic d'aquesta acadèmia el va posar en contacte amb els fundadors del cabaret literari "Els onze botxins", lloc on Kandinsky va trobar el terreny adobat per difondre el seu ideal artístic i polític. D'aquesta manera al 1901 fundarà l’associació d'artistes i exposicions "Falanx", inaugurada amb una mostra d'obres pròpies, a més a més d'artistes del voltant de l'escola d’Stuck i del cercle del cabaret literari. -No podem deixar d'imaginarnos amb certa enveja l'ambient artístic i filosòfic que va envoltar la vida de l’artista, i és ben curiós com gairebé sempre darrera d'un geni hi ha un grup cultural i social que dóna suport a les seves inquietuds en l’àmbit extraoficial-. Així doncs, amb l'ajuda i suport del seu entorn humà més proper, pintà els seus primers paisatges de petit format

ANÀLISI

LPC

15:19pm

Kandins Música en colors

(Munic-Schwabing, 1901) amb clares influències de Jugendstil, el simbolisme i el neoimpressionisme. Aquestes obres primerenques es caracteritzen per la seva espontaneïtat, la llibertat d'execució i un cert caràcter naïf, descrivint tan sols els ambients generals sense posar gaire esment en els petits detalls. Més tard, quan les relacions humanes van tornar-se tibants i les exposicions de "Falanx" van comenzar a decaure, Kandinsky comença a viatjar entre els anys 1903-1908 amb la seva alumna i nova companya sentimental, Gabriele Münter. L'artista viatjà per Europa i el nord d'Àfrica com acostumaven a fer alguns dels pintors de la seva època i d'altres predecessors. La captació de la llum africana va ser definitiva per potenciar la gamma cromàtica de la seva paleta, factor que va intervenir decisivament en la personalitat dels quadres perquè el color va prendre de mica en mica autonomia, alliberantse progressivament de la forma. Després d'aquests reveladors viatges, la parella va viure a París i més tard a Murnau (Baviera), on va continuar experimentant amb el color i el paisatge. Una de les experiències que més va commoure el jove Kandinsky va ser la representació de "Lohengrin" al Teatre Imperial de Moscou. Li va impressionar enormement aquell allau de sons fins ara mai no sentits: "Podia veure tots aquells colors salvatges i meravellosos en la meva ment i com desfilaven davant els meus ulls, alhora que les seves línies es dibuixaven al davant meu." Aquesta relació entre colors i sons, entre música i pintura, el van captivar de manera que la correspondència secreta entre les dues arts es convertiria en la fórmula secreta de les seves teories així con els ciments que sostindrien la seva catedral pictòrica. Un fet decisiu va enriquir l’existència del pintor al voltant de l’any 1905, ja que en un concert va conèixer el que es convertiria en el seu íntim amic, Arnold Schoenberg, el músic que més va influir en el pensament estètic i musical de la posteritat. L'estrena dels primers quartets de corda d’Schoenberg, de 1905 i 1908, no va ser ben rebuda pels seus contemporanis perquè comptaven amb complexes harmonies que posteriorment el portarien cap a l’atonalitat. Llavors, el músic ofegà les seves penes musicals en el món pictòric, i va exhibir alguns del seus quadres dins el cercle de Kandinsky. -Em va cridar molt l'atenció, en llegir la correspondència

entre els dos mestres, la manera com Kandinsky va aproximar-se per primera vegada al músic escrivint-li una missiva a "cor obert", sense que aquest el conegués de res, dient-li que trobava moltes analogies entre la seva pintura i la seva música: "A les seves obres vosté ha fet realitat tot allò que jo, de forma incerta, per descomptat, he estat cercant en la música amb tant d'anhel (...) penso que l'harmonia en els nostres dies no s'ha de buscar per la via del "geomètric", sinó per l’antigeomètric, l’il·lògic. I aquest és el camí de les disonàncies en l'art, tant en la pintura com en la música". Al costat d’aquestes lletres sembla ser que el pintor li va afegir a Schoenberg una carpeta amb material, gravats i fotografies, que van encisar, segons paraules textuals, el músic. Així va ser com tots dos artistes, fascinats per la seva semblança en la concepció creadora, van iniciar una relació epistolar declarant-se els recíprocs sentiments artístics. Kandinsky arribarà a dir en el seu llibre "De l'espiritual a l'art" escrit l'any 1911: "La música d’Schoenberg ens porta a un nou món, en el qual les vivències musicals deixen d’ésser acústiques, per passar a ésser purament espirituals. Aquí comença la música del futur." D'altra banda, el músic admirarà del pintor la capacitat de manifestar-se inconscientment, i a la carta remitida el 24/11/1911 li dirà: "Un s'ha d'expressar! S'ha d'expressar directament! Mai no comunicar els seus gustos, la seva educació o la seva intel·ligència, els seus coneixements i la seva manera de fer. Mai aquestes atribucions adquirides, sinó totes les innates o impulsives." En aquestes cartes es van tractar temes com els referents a "l'obra d'art total", temàtica al voltant de la qual tots dos artistes, per separat, van treballar independentment però amb metes similars. Fruit d'aquesta recerca van ser els dos monuments artístics i literaris, publicats ambdós el 1911, "De l'espiritual a l'art" de Kandinsky i "Teoria de l'harmonia" d’Schoenberg. Tots dos van cercar els punts de contacte i comunió entre les seves arts arribant d'aquesta manera a realitzar nombrosos quadres firmats pel músic i que, encara que no van tenir gaire èxit, es van mostrar a l’exposició col·lectiva que Kandinsky i Franz Marc van realitzar sota l'emblemàtic nom de "Der Blaue Reiter" (El Jinet Blau), tanmateix aquestes obres es van reproduir a l'almanac realitzat per aquest grup. La passió que Kandinsky va sentir per la música el va por-

“L’antigeomètric i l’il·lògic és el camí de les dissonàncies en l’art, tant en la pintura com en la música”

(1) Totes les frases escrites entre cometes estan extretes dels llibres de W. Kandinsky i la correspondència personal mantinguda amb A. Schoenberg. Bibliografia: -Düchting, Hajo "Wassili Kandinsky 1866 -1944. Una revolución pictórica" Ed. Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1999 -Kandinsky, Nina "Kandinsky y yo"

Parsifal Ediciones, Barcelona 1990 -Kandinsky, Wassily "Mirada retrospectiva" Ed. Herman, 1974 Reimpressió: Ediciones Planeta S. A. 2002, Barcelona -Schoenberg, Arnold - Kandinsky, Wassily "Cartas cuadros y documentos de un encuentro extraordinario" Selecció pròleg i notes de Jelena Hahl-Koch Alianza Editorial, Madrid 1987

La Porta 4. fet

3/2/04

15:19pm

Página 21

nsky

L'APROXIMACIÓ A LA FIGURA DE KANDINSKY NO S'HA DE FER NOMÉS DES DE L'ÀMBIT DE LA PINTURA JA QUE ELS SEUS ESCRITS TEÒRICS, POÈTICS, DRAMATÚRGICS I PEDAGÒGICS VAN SER UNA AUTÈNTICA REVELACIÓ PER ALS CONTEMPORANIS DE LA SEVA ÈPOCA I ENCARA SÓN VIGENTS PER ALS ARTISTES DE L’ACTUALITAT.

tar a dir: "El món sona", potser intentant transmetre d'alguna manera l'antic pensament clàssic que creia que estem envoltats pel so perfecte que produeix l'harmonia celestial dels astres, i que l'oïda humana no pot captar. L'admiració per l'art sonor el conduirà a anomenar les seves obres pictòriques amb evocadors títols com ara "La cantant" (1903), o les sèries posteriors de "Composicions cromàtiques" on sembla cercar més l'aproximació a l'univers del cromatisme acústic que al propi cromatisme pictòric, o millor dit, on s'uneixen les dues disciplines artístiques en un sols univers estètic revelat alhora pel mateix geni unificador. També hem de

destacar les nombroses "improvisacions" que ens transporten clarament al món pràctic i creatiu dels músics. Un capítol que hauríem de ressaltar en la vida de Kandinsky és el del paper preponderant que l'artista va donar a la pedagogia al llarg de la seva vida. Per aquest motiu va fer classes amb l'equip professional més prestigiós del moment a la Bauhaus, la més innovadora escola d'art i disseny construïda fins aleshores. Aquesta activitat la va desenvolupar intermitentment per raons polítiques fins al 1933, moment en què el totalitarisme de Hitler va ordenar el seu tancament definitiu quan va

cremar més de cinquanta de les seves obres per considerar-les degenerades. Kandinsky s'haurà de refugiar a França i s’instal·là a Neuilly, a prop de París. El seu estudi va ser visitat regularment per altres artistes: Miró, el Arp, Magnelli i Sophie Tauber, entre d'altres. Kandinsky va continuar pintant gairebé fins als últims moments de la seva vida. La darrera exposició que va realitzar va ésser a la galeria L'Exquisse de París, el 1944. El 13 de desembre d'aquest mateix any, a causa d’una arteriosclerosi, li arribà la mort a l'edat de 78 anys. Arturo Palomares

www.laportaclassica.com

Wassily Kandinsky al seu estudi a Neuilly-surSeine, 1939. Foto: París, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou.

LPC 21

La Porta 4. fet

3/2/04

15:19pm

Página 22

VALERY GERGIEV ÉS UN DELS MILLORS DIRECTORS DEL NOSTRE TEMPS. HA TREBALLAT AMB HA FET NOMBROSES GIRES I HA ACTUAT, AMB GRAN ÈXIT, ARREU D’EUROPA, A L’AMÈRICA DEL NORD I DEL SU

Valery Gergiev ha treballat amb formacions com els Berliner Philharmoniker, la London Symphony Orchestra, la Royal Philharmonic Orchestra, l’Orchestre National de France, l’Orquestra de la Ràdio de Suècia i amb les orquestres simfòniques de San Francisco, Boston, Toronto, Chicago, Cleveland, Dallas, Houston, Minnesota, Mont-real i Birmingham. És el principal director convidat de la Filharmònica de Rotterdam des del 1995 i ho va ser de la Metropolitan Opera des del 1997 fins al 2002. Amb motiu de la seva visita a Barcelona el passat dilluns 12 de Gener dins el cicle d'Ibercàmera, La Porta Clàssica va poder entrevistar al ja llegendari director rus Valery Gergiev. Reconegut com un dels directors més incisius i intensos del panorama musical actual, en la seva visita a Barcelona va deixar-ne constància al capdavant de l'Orquestra del Teatre Mariinsky de la qual n'és director artístic amb l'Obertura de Tanhauser i la monumental Simfonia núm. 7 de Shostakovich, la Leningrad, sobre la que, precisament vàrem iniciar la nostra conversa...

ENTREVISTA

QUINA POSICIÓ LI ATORGA A LA SIMFONIA LENINGRAD DINS LA PRODUCCIÓ SIMFÒNICA D’ SHOSTAKOVICH? Crec que les circumstàncies de la gènesis de la Simfonia Leningrad són molt especials i completament diferents a les de qualsevol altra simfonia, ja que pertanyen a una època completament diferent de la seva vida. Hem de tenir present que, en les seves simfonies 4 a 7, la seva vida va discórrer per èpoques molt tenses i això fa que, evidentment, aquesta simfonia resulti diferent, però crec que s’ha d’interpretar per al públic d’arreu perquè encara impressiona molt a qui l’escolta, pel poder del document, un document de la guerra impregnat de dramatisme. UNA ESPÈCIE DE CRÒNICA MUSICAL... Bé, sí que es una crònica però també és un document molt artístic, no tan sols una descripció del bombardeig de Leningrad. És molt més rica, té una gran implicació emocional i una profunda comprensió i protesta contra aquella bogeria. QUÈ EN PENSA DE L’ETERNA DISCUSSIÓ SOBRE LA SUPOSADA AMBIGÜITAT IDEOLÒGICA D’ SHOSTAKOVICH, A QUI PER A ALGUNS ERA AFÍ AL RÈGIM

ESTALINISTA MENTRE QUE PER A D’ALTRES TAN SOLS

INTÈRPRETS

ACTUAVA CONDICIONAT PEL CONTEXT POLÍTIC?

LPC 22

Ell no jugava amb la política. Quan ets un compositor destacat en un país com la URSS no pots ignorar per complet la realitat que t’envolta. Per exemple, Wilhelm Furtwängler, que era una gran figura en el règim nazi alhora que en la musica germànica, ho va ser abans i després del règim. Shostakovich estava implicat amb la realitat, no vivia en una “capsa abstracta”. De fet, aquesta consciència i implicació en comptes d’afeblirlo el van fer més fort i coratjós, i potser Furtwängler també tenia la mateixa percepció o actitud sobre el règim nazi, tot i que sense oblidar el seu poder i capacitat de comunicació amb la música. EN ALGUNES DE LES OBRES D’ SHOSTAKOVICH HI HA UN SARCASME IMPLÍCIT EN CONTRA DEL RÈGIM, QUE TAMBÉ TROBEM EN

PROKOFIEV... En efecte. No podien exclamar obertament la seva animadversió contra el règim imperant ni, per exemple,

VALERY GERGIEV “Una de les grandeses de la música és el fet de no ser un fenomen local. Si un gran compositor rus o francès compon una obra mestra, una simfonia o una sonata, és una obra d’art universal.” sortir al mig del carrer a cridar o amb una metralladora començar a disparar contra soldats, etc. (riures) Ells tenien un destí completament diferent al de la resta i s’havien d’expressar amb els seus propis recursos, a través de la música. QUINA IMPORTÀNCIA VA TENIR PER A LA SEVA FORMACIÓ EL CONTACTE AMB ELS GRANS MESTRES DE LA TRADICIÓ RUSSA, COM

MRAVINSKY? Eugeny Mravinsky va ser, si se’m permet l’expressió, un dels grans generals d’aquest estil de direcció. Era aristocràtic, poderós, amb una ment musical molt clarivident i profundament espiritual. El seu art no era mai insignificant perquè tot el que feia estava relacionat amb la cultura europea, un lligam real entre història, música i alguns events dramàtics de Rússia. Estava molt lligat amb cada època que visqué: quan era jove, la Rússia tsarista; quan madurava, la màquina ideològica Estalinista que controlava les arts i intentava imposar un cert comportament ideològic tot i que ell va aprendre a deslliurar-se d’aquest dogma; i els darrers 25 anys de la seva vida, va ser un director molt respectat que viatjava, a vegades fora de la URRS, demostrant per què el binomi Mravinsky-Filharmònica de Leningrad era tan llegendari. Per a mi ell va ser l’exemple més representatiu dels directors de la tradició russa, però hi havia d’altres figures importants, molt diferents, com Svetlanov or Kondrashin. També van ser molt importants per a nosaltres, i potser no tan importants com Mravinsky, però també van demostrar ser capaços d’obtenir resultats molt convincents interpretant repertoris diversos. Recordo Kondrashin dirigint Shostakovich, Bartok i repertori germànic com Brahms, Beethoven, i, encara que no era tan interes-

sant per a nosaltres, els joves directors, com sentir les versions de Karajan, per exemple, era important mantenir-se proper a la visió d’aquests directors. Però, de molt, Mravinsky va ser un dels grans directors beethovenians del segle XX, perquè, encara que no fos exactament tradicional, com els directors germànics, era molt profund i clarivident. Com, per exemple, Richter, Gilels o Oistrakh interpretant Beethoven, era fantàstic. És clar que era diferent si ho comparem amb Giseseking o Arrau, però de tal qualitat, que ningú no podia dubtar de la categoria de la tradició interpretativa russa, ja que, com tota gran tradició, aquesta sempre aportarà músics molt diferents. No hi ha una “fàbrica d’intèrprets”. El problema és que la gent d’arreu a vegades adopta una visió molt rutinària: directors germànics, música germànica; directors russos, música russa; directors italians, música italiana; directors americans i anglesos, tot el repertori, etc. El món és força més interessant que això. Una de les grandeses de la música és el fet de no ser un fenomen local, d’estar per sobre de clixés. Si un gran compositor rus o francès compon una obra mestra, una simfonia o una sonata, és una obra d’art universal. COM VALORA L’EVOLUCIÓ DE LA VIDA CULTURAL A RÚSSIA DELS DARRERS 20 ANYS? Rússia és molt difícil de descriure avui dia. Hi ha la Rússia que veus per la televisió, pels diaris. Després hi ha l’altra Rússia, que esta conformada per petits poblats a la Sibèria, amb gent morint-se de gana, molt poca esperança. Hi ha tota una generació perduda, gent de 60 o 70 anys, de molta vàlua, que entenen i aprecien la música, l’art, la pintura, l’escultura, la història, etc. Algunes d’aquestes persones van patir èpo-

La Porta 4. fet

3/2/04

15:19pm

Página 23

MB FORMACIONS DE RENOM. SOTA EL COMANDAMENT DE VALERY GERGIEV, EL TEATRE MARIINSKI L SUD, A LA XINA, AL JAPÓ I A AUSTRÀLIA.

www.laportaclassica.com LPC 23

La Porta 4. fet

3/2/04

ENTREVISTA

15:19pm

Página 24

ques molt dures. Alguns, no tots, durant el període Ieltsin, després de Gorbachov, a principis dels 90. Amb tot, no crec que li pugui dir què és Rússia avui dia.

PER AQUESTES I D’ALTRES CIRCUMSTÀNCIES POLÍTIQUES, CREU QUE EL COMPROMÍS DELS MÚSICS AMB LA REALITAT QUE ELS ENVOLTA ÉS MOLT MÉS INTENS A RÚSSIA QUE EN CAP ALTRA CULTURA?

Potser. A vegades, nosaltres, els músics russos, creiem que exercim un paper important. Però cada sis mesos, cada any, l’entorn que ens envolta canvia, es modifica. Realment resulta molt difícil definir el nostre rol.

tació a la teva visió. Tot sovint el més adequat és mantenir l’orquestra expectant de manera que reaccionin a les teves intencions. D’altres vegades són necessàries moltes hores d’assaig. Combino ambdues coses. No insisteixo sempre en quantes hores necessito, sinó que el que vull són assaigs autèntics, vius, on has implicart’hi tu alhora que impliques els músics, fer que comparteixin el teu mateix esperit. I com més músics comparteixin aquest esperit, més satisfactòria resultarà la recreació.

-PER PRIMERA VEGADA EN 100 ANYS EL MARIINSKY HA PRODUÏT “L’ANELL DELS NIBELUNGS DE WAGNER”, QUE, A FINALS D’AQUEST GENER, ES REPRESENTARÀ A ALEMANYA. QUINS HAN ESTAT ELS ESCULLS PRINCIPALS AMB ELS QUAL S’HAN ENFRONTAT EN ABORDAR UN REPERTORI AL QUE NO HI ESTANT GAIRE HABITUATS? La llengua, el fet d’haver de familiaritzar-nos amb l’alemany ens ha suposat molta feina, però hem treballat molt i aquesta és la clau perquè les coses surtin reeixides. Wagner és cada vegada més una part molt important de la nostra vida musical. Com també ho són Puccini, Mozart, Verdi. Aquests són alguns dels grans noms de compositors no russos en el nostre teatre rus. No són només noms ocasionals, conformen una part essencial del nostre repertori.

INTÈRPRETS

QUIN ÉS EL COMPROMÍS DIDÀCTIC I DIVULGATIU QUE HA ASSUMIT EL MARIINSKY, NO TAN SOLS A ST PETERSBURG SINÓ A TOT RÚSSIA, DURANT LA SEVA GESTIÓ? El Mariinsky ha transmès molta confiança a d’altres institucions de Rússia perquè han entès que, si nosaltres podem fer-ho, ells també haurien d’intentar-ho. No tothom se’n surt, però com a mínim es fa aquest esforç. No hi ha excusa avui dia a Rússia. La idea que no hi ha recursos, que a ningú no li agrada la música, tot això és ridícul. A la gent li agrada la música, el teatre i sempre trobaràs suport a Rússia, si representes alguna cosa de valor. Si el Mariinsky ha estat durant els darrers quinze anys l’exemple més evident del per què l’art s’hauria de prendre molt seriosament a Rússia, és perquè nosaltres treballem més que d’altres. No dic que siguem més talentosos, perquè ningú no té el dret a proclamar que té més talent que els altres, però crec tenir el dret de poder dir que la meva institució és la més treballadora en el camp de les arts. I, naturalment, els resultats estan condicionats per aquest intens treball.

LPC 24

VOSTÈ, QUE HA DIRIGIT I ESTRENAT ALGUNES OBRES CONTEMPOGUBAIDULINA PER EXEMPLE, CONSIDERA QUE LA MÚSICA CONTEMPORÀNIA NECESSITA, AVUI DIA MÉS QUE MAI, EL COMPROMÍS I LA IMPLICACIÓ DELS INTÈRPRETS PER A SEVA SUBSISTÈNCIA? Bé, l’obra més important de Gubaidulina que he dirigit és “la Johannes Passion”, amb dos cors i unes tres hores de música i li puc assegurar que és una música veritablement increïble, una obra mestra que vam interpretar en diversos llocs. D’altra banda assumeixo que el rol dels intèrprets d’avui dia és d’enorme importància i en el cas del nostre repertori, l’orquestral, encara hem de donar a conèixer moltes obres de compositors com Shostakovich o Stravinsky RÀNIES, DE

“El que vull són assaigs autèntics, vius, on has implicar-t’hi tu alhora que impliques els músics, fer que comparteixin el teu mateix esperit” VOSTÈ QUE DIRIGEIX SOVINT LA FILHARMÒNICA DE VIENA, CREU QUE AQUEST SISTEMA DE NO TENIR UN DIRECTOR TITULAR SINÓ DIVERSOS DIRECTORS CONVIDATS ÉS ESSENCIAL PER MANTENIR AQUEST ESTATUS, POTSER SIMBÒLIC, PERÒ RECONEGUT, DE

RESULTATS ARTÍSTICS, PER FALTA D’ASSAIGS, PER EXEMPLE?

“MILLOR ORQUESTRA DEL MÓN”? Sí. Però tingui en compte que la Filharmònica de Viena és una gran orquestra d’òpera amb, com a mínim, dues representacions setmanals com a orquestra simfònica. I en aquestes actuacions la idea més important és gaudir de la recreació musical, amb directors que vénen de llocs diversos fet que propicia que l’orquestra pugui gaudir de diverses tradicions. Tot això, després de treballar intensament a l’òpera. Per exemple, al Festival de Salzburg hi treballen amb quatre o cinc directors. És una tradició que no volen canviar. La Filharmònica de Berlín, per exemple, rarament fa òpera, exceptuant el Festival de Pasqua de Salzburg. El Mariinsky, d’altra banda, fa molta òpera i ballet, però ho combina proporcionalment amb repertori simfònic. Això ens ajuda a treballar amb joves músics el repertori simfònic, interpretant nous programes, fent gires, etc. La Filharmònica de Viena fa gires i tournees a molts llocs del món per mantenir aquesta posició de lideratge. Nosaltres intentem apropar-nos el màxim possible a aquesta posició de lideratge perquè jo no vull mantenir l’Orquestra del Mariinsky entre les cent millors, la vull entre les deu millors i per això has d’anar arreu i demostrar-ho.

El nombre d’assaigs no és garantia de bons resultats. Si tens una visió clara d’una obra, aleshores condueixes l’assaig amb l’objectiu d’apropar aquella interpre-

ABANS HA MENCIONAT WILHEM FURTWANGLER, QUE TINC ENTÈS QUE ÉS PER A VOSTÈ UN REFERENT D’ENTRE TOTS ELS DIRECTORS

LA PLANTILLA DE MÚSICS DE LES TRES ORQUESTRES DEL MARIINSKY ÉS MOLT NOMBROSA, AMB MÉS DE DOS-CENTS MÚSICS. AMB QUINS OBJECTIUS ES VA CREAR AQUESTA ESTRUCTURA? El nostre principal objectiu és que tothom pugui estar en contacte amb la música. Actuem a Rússia i als quatre continents; molt sovint al Japó i amb una certa regularitat a la Xina, ocasionalment a Austràlia, constantment arreu d’Europa i durant els darrers 10 anys cada vegada més sovint a Amèrica. Miri, un exemple. La Filharmònica de Viena i la Vienna Staatsoper són uns grans ambaixadors de la seva cultura i estan preparats en tot moment, tant mentalment, com en l’ànbit artístic. Estant organitzats de manera que cada any han d’anar al Japó, a Amèrica, a França, a Salzburg. I hom pot preguntar-se el perquè d’aquest constant moviment. Bé, el fet és que si estàs en una posició de poder i de lideratge, t’has de moure, és fonamental. EL FET D’ESTAR CONSTANTMENT DE GIRA, POT PERJUDICAR ELS

DE “LA GENERACIÓ DAURADA”, LA DELS TOSCANINI, KLEMPERER, WALTER, ETC. QUINS ASPECTES DEL SEU ART ADMIRA I QUINA RELLEVÀNCIA LI ATORGA EN LA HISTÒRIA DE LA DIRECCIÓ ORQUESTRAL? Furtwängler tenia una profunditat especial. Sens dubte, no és un exemple representatiu d’un home del món de l’espectacle. S’ha escrit molt sobre la vida de Furtwängler darrerament i, de fet, és un reflex de la seva grandesa, perquè ell era un artista d’una intensitat dramàtica comparable a la seva vida. No tenia res d’artificial i era sincer i molt dramàtic fins i tot amb música de Richard Strauss, com Till Eulenspiegel, que, tot i que potser la seva visió no era l’ideal, transmetia una honestedat especial com tota la música que va recrear, sobretot en certes obres del repertori germànic.

POTSER, MÉS QUE REIVINDICAR EXCLUSIVAMENT EL REPERTORI ACTUAL, ENCARA QUEDA LA TASCA DE REDESCOBRIR MOLTES OBRES I COMPOSITORS DEL SEGLE XX? Sí, probablement, però fer-ho valorant-lo com a repertori clàssic, obres de compositors com Stravinsky o d’altres de qui encara hi ha molt repertori desconegut. Amb tot, nosaltres continuarem divulgant la música de creació recent. LAMENTA NO HAVER POGUT ACCEPTAR LA INVITACIÓ DE KARAJAN PER A SER EL SEU ASSISTENT A BERLÍN? Ah, sí. Això succeí fa molt de temps, just desprès de guanyar el seu concurs de direcció d’orquestra a Berlín. Vaig poder treballar amb ell als assaigs on va donar-me alguns consells molt importants. Al cap d’un temps, quan jo tenia 24 anys, va enviarme una carta convidant-me a ser el seu assistent, però aquesta va arribar al Ministeri de Cultura i allà va quedar-se. Després me’n va enviar una altra i els del Ministeri van cridar-me a Moscou per preguntar-me si estava interessat d’anar a Berlín. Jo els vaig respondre que naturalment que sí, que Karajan era tota una institució i un referent. Però ells, que admetien aquest estatus de Karajan, van dir-me que m’havia de quedar perquè Mravinsky, que estava de director de la Filharmònica de Leningrad era molt vell, ja m’entén, que podia desaparèixer en qualsevol moment, i Temirkanov, que estava de titular al Mariinsky seria el seu substitut, i jo ocuparia la seva plaça vacant. Sincerament, creia que tot era una absoluta fantasia. Perquè, de fet, l’únic que no volien era que anés amb Karajan (riures). Així doncs, vaig quedar-me a Sant Petersburg, i ells van enviar una carta a Karajan, molt diplomàtica, dient que jo no hi podia anar. Des d’aquell dia no vaig tornar a Europa durant set anys, que, altra banda, van ser decisius en la meva formació, sobretot per aprendre a treballar amb gent. Agraïm a Ibercàmera la col·laboració per la realització d'aquesta entrevista. Màrius McGuinness

La Porta 4. fet

3/2/04

15:20pm

Página 25

SEMPRE HI HA NOVETATS DISCOGRÀFIQUES A WWW.LAPORTACLASSICA.COM

Crítica

Discos i llibres

HILARY HAHN, EL VIOLÍ DE BACH

Tallers, 3 (Clàssica) • Barcelona • www.discoscastello.es XAVIER MONTSALVATGE

VLADIMIR HOROWITZ

ritó edita l’homenatge que se li va fer a Xavier Montsalvatge, el febrer de 2002, al Palau de la Música, en un doble àlbum que conté algunes de les seves obres més emblemàtiques com “Sortilegis” o “La Metamorfosi de Concert per a guitarra i orquestra”, en unes versions exemplars realitzades per intèrprets com Alícia de Larrocha, Pepe Romero o Josep Maria Colom.

ony reedita, coincidint amb el centenari del naixement d’aquest tità del piano del segle XX, l’històric recital que Horowitz va realitzar, el maig de 1962, al Carnegie Hall de Nova York, en aquest triple àlbum que conté com a bonus un DVD amb alguns extractes inèdits d’un documental realitzat a mitja dècada dels anys 80.

ALBERTO GINASTERA

VESSELINA KASSAROVA

Deutsche Grammophon Concerts per a violí de Bach Hilary Hahn, violí Los Ángeles Chamber Orchestra Jeffrey Kahane, director. DG 474 199-2

JOSÉ SEREBRIER . SIMFONIA NÚM. 3 I DIVERSES OBRES

Naxos

l ballet Estancia és l’obra més emblemàtica del compositor argentí Alberto Ginastera, i en aquesta novetat, editada per Harmonia Mundi, s’hi inclouen alguns extractes d’aquesta obra juntament amb d’altres menys conegudes com el “Concert per arpa” o “Les Variacions Concertants” interpretades amb vitalitat per l’Orquesta Ciudad de Granada, sota la batuta de Josep Pons.

a mezzosoprano búlgara Vesselina Kassarova retorna als seus orígens amb aquesta novetat de BMG Clàssics i ens ofereix un recital de cançons tradicionals búlgares plenes de misticisme i melancolia que resulten ideals per a una veu tan versàtil, matisada i expressiva com la seva.

Orquestra de Cambra Nacional de Toulouse. J. Serebrier. DDD 8.559183

axos ens proposa dins la sèrie American Classics un disc amb obres del polifacètic José Serebrier

www.laportaclassica.com

om està tan acostumat a sentir versions i més versions d’aquestes obres, fins i tot de grans mestres, amb una aroma tan decadent, recarregada i viciada que, el fet d’escoltar unes interpretacions amb un tempo tan àgil, plenes de frescor i vitalitat, i sobretot, sense perdre l’autèntic esperit de Bach, resulta revelador. Sinceritat seria l’adjectiu adequat per definir la interpretació que Hilary Hahn fa d’aquestes obres mestres de la literatura violinística. I s’hi podria afegir que la jove violinista intenta mantenir una coherència estilística al llarg de tot el disc, sempre defugint vicis i manierismes, amb un fraseig diàfan i ple de matisos, una entonació eloqüent, i sobretot, sense cap

concessió al sentimentalisme en els moviments lents. En la mateixa línia d’eloqüència i diafanitat, el suport que rep dels altres solistes que l’acompanyen en el “Concert per a dos violins i per a violí i oboè”, així com de Jeffrey Kahane i la seva orquestra, d’una energia desbordant. La gravació és quasi exemplar, i només se li podria demanar una mica més de contrast en els plans sonors de solista-orquestra. De totes maneres, aquest disc és un clàssic instantani. Màrius McGuinness

LPC 25

La Porta 4. fet

3/2/04

15:20pm

Página 26

Crítica discos

que conté com a principal obra la seva “Simfonia núm. 3”, a més d’altres petites (i no tan petites com la “Fantasia”), realment totes elles amb un interès més que notable. Es tracta d’unes músiques plenes de força i descriptives a on sempre es percep una enyorança. La música de Serebrier és rica en recursos expressius. Les diverses vessants que fa servir per expressar-se dins l’art sonor (director d’orquestra, compositor, intèrpret de diferents tipus de música) afavoreixen aquesta manera clara que té d’expressarse, és a dir, es percep que el que sona és el que el compositor desitja com a mitjà d’expressió. Sens dubte Serebrier té ofici i sap el que fa. La quasi obsessiva utilització que fa de les violes, fent-les servir freqüentment per exposar els temes amb sovint punyents unísons, provoquen en l’oient sensacions angoixants. També, sense ser el primer de ferho, dignifica una vegada més l’acordió amb un paper solista en algunes obres, escoltant-se amb fruïció. L’Orquestra de Cambra Nacional de Toulouse (amb els corresponents solistes) brilla en unes interpretacions que fan molt bona impressió. Emili Blasco

comporta. El seu tocar és tan exagerat que al principi sorprèn molt, amb uns glissandi tan sorprenents com curiosos per part del violí. Els instruments emprats són un violí Lorenzo Carcassi del 1765, i el pianoforte és un J.B. Streicher del 1846. La interpretació d’aquestes sonates de maduresa del compositor alemany té força i poesia quan cal, expressivitat i emotivitat; i això que el fet de tocar amb un pianoforte sembla que resti força perquè hi ha diversos moments en què el tocar del pianista provoca sensació de poca claredat i articulacions poc netes. Però la sorpresa del principi es va transformant i ràpidament s’entra en l’atmosfera que proposen. En definitiva, tota una raresa digna de ser escoltada sobretot perquè són moltes les qualitats interpretatives dels músics. Emili Blasco

SEMPER DOWLAND

Dowland, però hauríem de recordar que aquestes pràctiques improvisadores eren molt freqüents en els temps contemporanis del compositor malenconiós. El doble disc ens ve il·lustrat amb el símbol de l'astre Saturn, planeta de temperament fred que regeix els esperits malenconiosos, envaïts segons les creences de l'època per l'humor de la bilis negra. El treball està recreat amb un conte biogràfic, amb faules de Reduán Ortega, que ens farà imaginar l'ambient que envoltava els pensaments del compositor. D'altra banda, els comentaris musicològics d’Stefano Russomanno ens fan saber els antecedents respecte al valor altament terapèutic que se li oferia a la música durant l’antiguitat. D’aquesta manera corroborarà l’admiració que va suscitar el Doctor Dowland pel que fa als seus contemporanis a causa de l’estranya capacitat que posseïa el seu art de purificar el cos i l'ànima. "La seva música de natura aèria... infon deliciós plaer, pel seu caràcter espiritual i material alhora, captivant-lo tot en si mateixa..." (Thomas Lodge, 1621) Arturo Palomares

LLIBRE VERMELL DE MONTSERRAT

“LES SONATES PER A PIANO I VIOLÍ” DE SCHUMANN Glossa (Diverdi) "Semper Dowland, semper dolens" José Miguel Moreno, llaüt Eligio Quinteiro, tiorba i guitarra renaixentista. GCD 920190

emper Dowland, semper dolens" són les paraules que van definir John Dowland, compositor britànic que va fer gaudir i patir alhora mig Europa amb les seves melodies vessants de tristesa, passió i negra melangia. Una altra vegada José Miguel Moreno ens mostra el seu bon gust a l'hora d'escollir i presentar el seu repertori, on atorga habitualment un segell personal d’elegància i qualitat. El que més ens crida l’atenció en la primera audició són els arranjaments i recreacions per tiorba i guitarra renaixentista interpretats per Eligio Quinteiro. Aquestes recreacions s'han afegit a les taulatures originals del compositor anglès, sempre dins l'estil i l’estètica de l’època. És possible que els més puristes vegin en aquesta versió una "profanació" feta a la música de

Unacorda Records “Les sonates per a piano i violí” de Schumann The Orfeo Duo. UCR0032002

questa vegada l’Orfeo Duo ens presenta un compacte ben interessant que inclou “les sonates” de Schumann per a piano i violí. El duet el formen els germans Vita Wallace al violí, i Ishmael Wallace al pianoforte. I és que la característica més diferenciadora d’aquest enregistrament és precisament aquesta: utilitzar instruments “antics”, amb tot el que això

CRÍTICA

LPC 26

Discant Ensemble Micrologus Capella de Música de Santa Maria del Mar. CD-E1008

i li demanem a algun neòfit de la música antiga el títol d’algun manuscrit hispànic medieval, amb prou feines ens podrà citar mitja dotzena d'exemples, però el que és ben segur és que es trobarà entre ells el llegendari Llibre Vermell de Montserrat. Què té aquest recull de peces que tant agrada a la gent? En primer lloc s'ha de dir que és un repertori íntimament lligat al poble català tant per la seva procedència com pel seu ús exclusiu. D'altra

banda cal destacar el seu "mestissatge" que comporta el fet de ser música religiosa cantada pel poble. Si a tot això li afegim que moltes d'aquestes peces eren interpretades per a fer ballar els pelegrins, realment ens podem adonar que ens trobem davant d'un repertori extraordinàriament ric i plural. Així doncs, el treball que ens proposa l’Ensemble Micrologus, amb la col·laboració de la Capella de Música de Santa Maria del Mar, no ha estat gaire fàcil, sobretot a l'hora de presentar-lo davant del públic català coneixedor segur de diferents versions. Sortosament sabem que el repertori medieval és com una font d'aigua inesgotable que li dóna a cada grup el que es mereix en funció del treball i de l'entusiasme que posi en l'intent. Així, ens trobem amb una versió molt creïble i evocadora que mostra al oient un funcionament intern molt equilibrat entre les recreacions instrumentals i les parts vocals. Potser pel que fa al cas s'hauria de dir que normalment inclòs en l'antiguitat es farien servir les veus més polides i cultivades pels fragments solistes, i els cantors més populars s'afegirien als fragments corals. Aquesta no ha estat, però, la decisió de la versió que se'ns mostra i que fa servir les veus de la Capella de Santa Maria del Mar per les tornades i els cantors de tècniques tradicionals per les parts solistes; potser serà aquest contrast el que més ens sobta en la primera audició. De tota manera, en la versió cal destacar, per sobre dels historicismes, la creativitat musical de l’Ensemble Micrologus que fa que, sense distorsionar els elements de la partitura original, aquests queden perfectament realçats mitjançant els diferents nivells sonors, les dinàmiques generals, les discretes ornamentacions vocals i la tímbrica instrumental. Caldria ressaltar la interpretació de la peça "Ad mortem festinamus", una de les obres musicals més representatives del panorama musical que segurament va ser el credo social d'aquesta època de pesta de finals del segle XIV, (davant de la brevetat de la vida deixem de pecar perquè s'acosta la mort...) En aquesta cançó la conjunció d'instruments arcaics i les veus antiguitzants ens transporten veritablement a un paisatge festiu i macabre alhora, ambient imprescindible per fernos ballar, gaudir i potser fins i tot patir amb la dansa de la mort. Arturo Palomares

La Porta 4. fet

3/2/04

15:20pm

Página 27

LA PORTA CLÀSSICA, LA SELECCIÓ MÉS ACURADA DE TOTS ELS GÈNERES

GRISELDA D’SCARLATTI

Harmonia Mundi

SCARLATTI, A. “Griselda” Dorothea Röschmann, soprano; Lawrence Zazzo, contratenor; Veronica Cangemi, soprano; Bernarda Fink, mezzo; Silvia Tro Santafé, mezzo; Kobie van Rensburg, tenor Akademie für Alte Musik

versió que ens ofereix el segell Harmonia Mundi té el seu origen en un muntatge de l’Staatsoper Unter den Linden del gener del 2000, veritable rescat d’aquesta òpera que restà oblidada durant gairebé tres segles després de la primera i única representació romana del 1721. Només per això ja caldria recomanar la seva audició però és que la qualitat de la versió fa plena justícia a la meravellosa música que conté (i encara l’enalteix fent, per moments, que el que sentim adquireixi més vàlua de la que realment té; per exemple, en com s’interpreten aquí els recitatius, d’una teatralitat tan intensa com a les de les àries.) L’equip vocal (amb noms de primeríssima fila) i instrumental a les ordres de Jacobs ens ofereix una versió extraordinària d’una òpera que mereix una millor sort que l’oblit en què fins ara es trobava. Tot un esdeveniment discogràfic. Josep Pascual

Berlín. Director: René Jacobs (3 CD) HMC-901805.07DDD.

BLANCAFORT A L’ERA VICTORIANA Enchiriadis (Diverdi)

TAÑER FANTASIA Música ibèrica per a tecla Marie Nishiyama: Clavecí i Virginal. EN2007

l segell Enchiriadis ens presenta un recull de peces del repertori hispànic i ens mostra composicions de diversos autors de primera línia dins el panorama musical dels segles XVI i XVII. La selecció musical conté 14 temes instrumentals composats per mestres de la categoria de Luis de Milán, Joan Baptista Cabanilles, Sebastián Aguilera de Heredia o l’organista cec Antonio de Cabezón. Els temes són interpretats magistralment per la clavecinista Marie Nishiyama. L’intèrpret broda amb subtilesa les delicioses

Naxos

Manuel Blancafort , Piano Music, vol. I (1897-1987) 7 Peces de joventut. Cançons de muntanya. Notes d´antany i 12 Cançons. Miquel Villalba, Piano. 8.557332

a primera sensació que vaig tenir en sentir aquesta música fou la d’estar vivint una pel·lícula interpretada per Kenneth Branagh embolcallada de la música de Patrick Doyle. Realment aquests treballs discogràfics són troballes tremendament agradables. Hi ha compositors injustament oblidats, però no desconeguts, com és el cas de Blancafort. Com diu el mateix Miquel Villalba a les notes del llibret, és tan evident la influència de la música mompouniana que fins i tot jo hi afegiria una fusió amb la música dels compositors nacionalistes com Granados, on a vegades apareixen tímidament i harmònicament els seus “Poètics Valsos.” Tot el disc està format de petites peces fràgils i transparents. Algunes vegades és una música que aparentment és tan senzilla que molesta i crea una incomoditat, sobretot a l’auditormúsic. La música de Blancafort està fortament lligada a la naturalesa i tots els seus misteris, com també entra en una profunda i contínua meditació. La primera audició és una mirada tendra. Aquestes partitures són reservades (bé, tothom pot fer el que li vingui de gust) a pianistes o a alguna cosa més que tocadors d’un incòmode moble. Miquel Villalba existeix, senyors! L’estudi que fa Villalba és de cirurgià: operació a música oberta. Fins i tot s’arriba a copsar el Ländler en les temps ternàries, fet insòlit. El so que treu del magnífic Steinway (tot s’ha de dir) de l’Auditorium del Miquel Roger a Jafre és transparent com en el “Record op.1”, lluent com en “l’Allegretto grazioso” i fosc com en el tema “Campanyart.” Blancafort també existia, però, gràcies a aquests treballs discogràfics, fan reviure el saturat mercat de “sempre el mateix”, un compositor i un pianista que fan del seu treball una “arribada al cim.” “Sempre m’ha agradat el silenci i l’aïllament... la meva existència ha transcorregut en un món de tristesa que jo mateix he creat.” Paraules de M. Blancafort. Realment tot el disc transpira sinceritat i elegància. Esperem amb impaciència els altres volums de l’obra pianística de Manuel Blancafort. Almenys jo! Joan Pere Gil

www.laportaclassica.com

l llibret sobre el qual es basa aquesta òpera d’Scarlatti, escrit per Apostolo Zeno, va ser musicat per primer cop per Carlo Francesco Pollarolo el 1701; després per Antonio Maria Bononcini (1718), Tommaso Albinoni (1728) i Antonio Vivaldi (1735), entre d’altres compositors. Aquesta és la darrera òpera d’Scarlatti, estrenada al Teatre Capranica de Roma, el gener del 1721. Després el compositor va establir-se a Nàpols, on passà els quatre anys que li restaven de vida dedicat a la música instrumental (on va ser un dels màxims artífexs del pas de l’antiga sonata a tre al quartet de corda clàssic) i rebent músics joves que anaven a trobar-lo cercant consell, essent Johann Adolf Hasse el darrer dels seus deixebles. “Griselda” és una òpera de maduresa on l’autor aconseguí un extraordinari equilibri entre elements plens de contrastos i fins i tot antagònics (còmic-tràgic, heroic-pastoral, acció-introspecció, cant florit-recitatiu, passatges vocals de lluïment-episodis instrumentals de certa rellevància…) arribant a retratar hàbilment els personatges d’una manera més que convincent i superior al treball de molts del seus col·legues en aquest aspecte, car Scarlatti va ser un gran compositor escènic. La

TAÑER FANTASIA. MÚSICA IBÈRICA PER A TECLA

melodies, amb articulació neta i impecable, qualitat imprescindible per a gaudir de la exquisidesa i transparència d'aquesta música. La selecció posseeix moments molt enèrgics i esclatants, com el "Tiento de Batalla de Octavo Tono" de l'aragonès Sebastián Aguilera de Heredia que contrasta amb d’altres més interioristes i malenconiosos, com "Doulce memoriae" de Hernando de Cabezón o les diverses fantasies del valencià Lluís de Milán. L’àlbum està il·lustrat pels comentaris musicològics de Takayasu Shibata que ens fan saber els antecedents respecte a l'origen dels instruments utilitzats en l'enregistrament. D'altra banda, Francisco de Paula Cañas Gálvez ens mostra en el llibret una interessant missiva escrita l'any 1700 pel doctor Fernando Soto de Carrión dirigint-se a un humanista desconegut, on s'explica la importància d'aquesta música dins el mon cortesà i quins eren els músics de més renom, posant de relleu la gran qualitat dels mestres que podem sentir en aquest acurat treball. L'enregistrament va ser realitzat amb un virginal i un clavecí construït segons models italians dels segles XVI i XVII. El virginal s’ha fet servir per interpretar la música del renaixement amb un so envellutat i rodó, que aporta a les peces un caràcter una mica més intimista i arcaic. El repertori barroc s'interpreta de manera brillant amb un clavecí de timbre pur i cristal·lí, el qual dóna suport a un repertori més intens i contrastat. Arturo Palomares

LPC 27

La Porta 4. fet

3/2/04

15:20pm

Página 28

Crítica discos

JOHN ELIOT GARDINER AMB L’ORCHESTRE RÉVOLUTIONNAIRE ET ROMANTIQUE

sions que faran tremolar les referències però ben valen una atenta audició doncs, per moments, la musicalitat i l’expressivitat que ambdós saben extreure d’aquestes encisadores obres arriben a captivar. Molt interessant com a complement, que no com a alternativa, a tot el què ja coneixem, que és molt i també molt bo. Josep Pascual

MOZART NIGHT MUSIC

Philips (Universal) BEETHOVEN Concert per a violí i orquestra en re major, op. 61 MENDELSSOHN Concert per a violí i orquestra en mi menor, op. 64 Viktoria Mullova, violí Orchestre Révolutionnaire et Romantique John Eliot Gardiner, director. 473 872-2 DDD

’esperit de fidelitat habitual en el corrent d’interpretació historicista del qual Gardiner és un dels més destacats (i més interessants i personals) representants, ha menat el mestre britànic i la solista, Viktoria Mullova, a consultar les partitures originals de les obres que aquí podem escoltar, un atractiu afegit per a una gravació com aquesta que resisteix bé la gran i molt important competència (tant quantitativa com qualitativa) amb què ha d’enfrontar-se (MenuhinFurtwängler a EMI com a referència indiscutible i a preu bastant més barat). Versions intimistes i mirant al classicisme és el que cal esperar abans de sentir el compacte. Doncs bé, això és exactament el que hi trobem. I a Mendelssohn li escau tant aquesta perspectiva com a Beethoven, tot i que Gardiner (que sap què és posar-se al capdavant de tota una Wiener Philharmoniker) no passa per alt que es tracta de dos concerts romàntics. La proposta és interessant i Mullova i Gardiner participen d’una mateixa concepció. L’orquestra sona molt bé, tot i que de vegades (tal com passa a la part solista), acostumats com estem a les versions “de tota la vida”, trobem a faltar una major presència acústica, més vehemència i un xic més de foc. No són ver-

CRÍTICA

LPC 28

en do menor, una de les creacions més sublims i innovadores en l’aspecte harmònic de Mozart que aquí rep un tractament massa frívol. Serà per no desentonar amb el context. La gravació és excel·lent, equilibrada i amb uns baixos molt rics. Recomanat per als mozartians i per als que vulguin introduir-se en el classicisme més galant i lleuger. Màrius McGuinness

ALBÉNIZ INTEGRAL DE LA MÚSICA PER A PIANO. VOLUM IV

enbalament i les notes falses… doncs, visca la fredor de Baselga! Però és que aquells que li retreuen fredor a aquest gran pianista no saben de què parlen, perquè ell pot ser tan càlid com Alícia de Larrocha o Esteban Sánchez (grans intèrprets d’Albéniz com tothom sap), dos pianistes que, com Baselga, equilibren claredat i expressivitat, intel·ligibilitat i passió… en fi, com diem en català, seny i rauxa. Josep Pascual

MÉS HARNONCOURT INTERPRETANT DVORÁK

Harmonia Mundi Petita Serenata Nocturna K525 Adagio y Fuga en do menor K546 Serenata Nocturna K239 Una broma musical K522 The English Concert Andrew Manze. HMU 907280

na altra versió de la sobreexplotada “Serenata Nocturna”? Doncs sí, però passada pel filtre de la visió interpretativa amb criteris històrics (per cert, ens hauríem de començar a replantejar aquesta terminologia tan comercial com poc precisa) i, la veritat és que els resultats són bastant més estimulants que en moltes de les versions existents. El problema amb aquesta música deliciosa és que pateix el mal d’algunes altres grans obres amb excés de popularitat, és a dir, la sobreexplotació extenuant que fa que, de tants cops que les hem escoltades sense demanar-ho, ja n’estiguem farts. Andrew Manze es posa al capdavant de The English Concert per oferir-nos unes versions d'obres de "saló" de Mozart, polides, estilísticament ortodoxes (segons els seus cànons, és clar), i d’una frescor eloqüent, sobretot en la poc coneguda “Serenata Nocturna” en re major (l’arxiconeguda és en sol major) i en “Una broma musical”, delirant i plena d’impagables detalls humorístics. L'únic que no acaba de convèncer és la versió precipitada i frívola de l'Adagio i Fuga

BIS (Diverdi)

Teldec Classics

Ibèria, quart llibre. Seis pequeños valses. Sonata núm. 3. Suite ancienne núm. 1. Serenata árabe Miguel Baselga, piano. CD-1243 DDD

Royal Concertgebouw Orchestra. Dvorák, poemes simfònics. Op. 107-110 Nikolaus Harnoncourt, director. DDD 2564 60221-2

ontinua la magnífica integral pianística d’Albéniz a càrrec de Miguel Baselga per a BIS. Amb aquest nou volum ja en tenim quatre, i el rigor i la sensibilitat que caracteritzen els anteriors continuen presents en aquest. Rigor per l’elecció de les partitures més adients pel que fa respecte a les idees originals de l’autor camprodoní, però també per l’ordre en què ens presenta les parts de les diverses obres (destacant-ne l’ordre d’aparició triat per a Ibèria, fidel a l’ordre en què les diferents parts foren creades); i sensibilitat pel toc exquisit i l’equilibri de Baselga. De Baselga s’ha escrit en algun lloc que pecava d’una certa fredor en el seu apropament al món exuberant i apassionat d’Albéniz… Mireu, si toca totes les notes com cal i on cal, fentho d’una manera precisa, elegant i sensible, mantenint una pulsació més o menys constant (que pot relaxar-se tant com calgui però que no pot ser menystinguda) i passar per alt l’efecte fàcil, l’efectisme, l’

arnoncourt i la Royal Concertgebouw Orchestra ens ofereixen els poemes simfònics de Dvorák Op. 107-110 en unes esplèndides interpretacions. Inspirats en els poemes del també txec K. Jaromir Erben (1811-1890) i extrets de la col·lecció Kytice (El ramellet), tots ells ens apropen al món fantàstic eslau, farcits de bruixes, genis i animals envoltats sempre d’un ambient rural i popular. El món fabulós de la llegenda txeca que tant va seduir Antonin Dvorák, en aquest cas quan havia retornat dels Estats Units l’any 1896, va ser font d’inspiració que l’acompanyaria tota la seva vida mitjançant òperes, simfonies i altres. Els quatre poemes inclosos en aquest doble compacte, són de gran bellesa descriptiva, amb una impressionant força evocadora. La visió de Harnoncourt és vasta i eixamplada, amb un so orquestral molt particular i narratiu a on l’orquestra, no cal ni dir-ho, és la seva millor aliada amb un altíssim nivell que no decau ni tan sols

La Porta 4. fet

3/2/04

15:20pm

Página 29

LA PORTA CLÀSSICA, LA SELECCIÓ MÉS ACURADA DE TOTS ELS GÈNERES

en els enregistraments al viu com al primer CD ( on són inclosos els poemes “La Bruixa del migdia” i “La Filosa d’or”). Del tot recomanat, tant per la música, ja per si sola prou encisadora, com per la interpretació que en tot moment no fa més que enaltir aquestes joies. Emili Blasco

musical, probablement amb una formació solística que, conjuntats, resulten en una formació d'una extraordinària maduresa. L ’enregistrament és excel·lent. Aquest disc es recomana sol. Màrius McGuinness

THE PERLMAN EDITION

JUAN CRISÓSTOMO ARRIAGA

d’interpretació de la música barroca, i també pel que fa referència al feixuc acompanyament de Barenboim i d’una concepció a vegades una mica massa romàntica i recarregada, però són documents històrics d’un gran valor interpretatiu i artístic. Màrius McGuinness

CELIBIDACHE I LA FILHARMÒNICA DE BERLÍN

LANG LANG I D. BARENBOIM

Archipel (Diverdi)

EMI

Harmonia Mundi Juan Crisóstomo Arriaga Quartets de corda núm. 1, 2 i 3 Quartet Casals. MHMI 987038

uan una discogràfica opta per treure una edició integral de les gravacions d’un artista emblemàtic quan aquest encara és viu vol dir que, o bé aquest ha decidit reduir dràsticament les seves gravacions (de fet les gravacions de Perlman els darrers deu anys es poden comptar amb els dit d’una mà) i que la seva retirada en l’ ànbit discogràfic s’apropa, o bé que es busca explotar comercialment el fons de catàleg dels mites per la manca de tirada comercial de les noves fornades de virtuosos. Sigui quina sigui la motivació d’aquesta reedició, treure la pols al catàleg de Perlman sempre és d’agrair, perquè parlem del violinista amb més reputació dels darrers 35 anys, un autèntic virtuós (és a dir: un gran músic, amb un domini total del seu instrument) a qui darrerament hem vist al podi exercint de director d’algunes de les millors orquestres, això sí amb uns resultats força menys reeixits que quan exerceix càtedra amb el seu instrument. En aquest volum dedicat als quatre concerts per a violí de Bach, Perlman també dirigeix en el Concert per a violí i oboè, en una versió realment antològica amb l’intèrpret Ray Still com acompanyant de luxe. Les altres versions podran agradar més o menys en funció de les preferències

Deutsche Grammophon Concert per a piano i orquestra núm. 1 Op. 23 de Tchaikowsky Concert per a piano i orquestra núm. 1 Op. 25 de Mendelsshon. DDD 474 291-2

eutsche Grammophon ens presenta aquesta vegada un CD amb els primers concerts per a piano i orquestra de Tchaikowsky i de Mendelsshon, amb el jove pianista xinès Lang Lang acompanyat d’una pletòrica Orquestra Simfònica de Chicago, sota la direcció de Barenboim. Solista i orquestra dialoguen a través d’unes músiques que per res necessiten dels nostres comentaris. Lang Lang sembla un bon instrumentista, ben dotat, amb moltes possibilitats, encara que el que signa aquestes ratlles no sembla del tot convençut ja que les versions són massa escolàstiques, en conjunt poc lliures i gens espontànies; i justament és tot el contrari el que necessiten aquestes músiques, a on fluïdesa i sinceritat són condicions indispensables. La joventut de l’ intèrpret diguem que no és bona aliada en aquest cas (especialment en el Tchaikowsky) malgrat que el seu so és acurat i afable amb “evidentment” una tècnica admirable i espectacular quan convé. En resum, es tracta d’unes noves versions que, si bé no són en absolut referencials, aportant ben poca cosa a les que ja hi ha, el que predomina és ,sobretot, la correcció i el lluïment del solista. Això sí , no cal ni dir-ho, l’orquestra brilla sempre amb un so preciós i uns legatos molt acurats. Emili Blasco

rchipel recupera el concert realitzat el novembre del 1953, amb la simfonia núm. 4 (Italiana) de Mendelsshon i la preciosa i fresca simfonia en do de Bizet que oferiren l’ Orquestra Filharmònica de Berlín, sota la direcció del mestre Celibidache, en uns registres que no acaben de ser el que podrien. La interpretació que en fan mestre i orquestra resulta una mica quadrada, poc flexible, en definitiva, sense imaginació, a on sembla que a la música li costi agafar volada. El que signa aquestes ratlles potser esperaria una visió d’aquestes músiques molt més lliure, amb inventiva i fluïdesa, amb molta més capacitat somiadora. És, potser, el que més costa a l’hora de fer música, el deixar-se anar tot controlant els diferents aspectes que conformen la interpretació. Són especialment evidents aquestes mancances a la italiana, i especialment en els temps ràpids, on el mestre de ben segur que tenia la seva idea però que nosaltres no hem sabut copsar. La simfonia en do del compositor de “Carmen” (que, fou escrita als disset anys! i sota la influència de Gounod, encara que la seva proximitat amb Mendelsshon i Schubert és més que evident), resulta una mica més, tot i que a vegades potser peca de massa romàntica, amb frases estirades. A tot això hem d’afegir que, a causa de l’antiguitat del concert, tant el so de l’orquestra com el del registre no surten massa afavorits. Emili Blasco

www.laportaclassica.com

er al seu debut discogràfic el Quartet Casals ens ofereix unes obres d'un autor, Arriaga, que tingué la desgràcia de viure tan sols 20 anys, però que en tan poc temps ens va deixar una sèrie d'obres mestres que presagiaven un compositor d'alta originalitat i personalitat. Entre aquestes obres s'hi inclouen aquests quartets de corda, que va compondre en un breu lapse de temps als 18 anys, i en ells s'hi evidencien influències dels dos referents dins del gènere durant el Classicisme, Haydn i Mozart, així com Rossini en el pla estilístic. Les obres transcorren per una gran varietat d'estats anímics plasmats amb mà mestra i amb vehemència, d'entre els quals la malenconia i tot sovint, la juganeria, hi predominen en un magnífic sentit de les proporcions clàssiques que, tan sols en certs moments puntuals, apunten cap a un primer romanticisme més transgressor. El Casals dissecciona magníficament aquestes obres amb una elegància i un meravellós sentit de la proporció i l'equilibri, així com una grandiosa varietat de registres dinàmics i matisos en el fraseig, absolutament inesperats per un quartet que tan sols fa sis anys que s'ha creat. Es fa evident, doncs, que aquí hi ha quatre músics amb una forta personalitat

The Perlman Edition Concerts per a violí de Bach Itzhak Perlman, violí PInchas Zukerman, violí Ray Still, oboè Diverses orquestres i directors. 562602-2

Celibidache i la Filharmònica de Berlín Simfonia núm. 4 Italiana de Mendelsshon Simfonia en Do de Bizet Orquestra Filharmònica de Berlín . Dir. S. Celibidache. ADD Mono ARPCD 0140

LPC 29

La Porta 4. fet

3/2/04

15:20pm

Página 30

Crítica discos

BERNSTEIN WEST SIDE STORY

Warner BERNSTEIN West Side Story Barbara Bonney, Michael Ball, La Verne Williams, Christopher Howard Royal Philharmonic Orchestra. Barry Wordsworth, director. 2564 60423-2DDD

l 6 de gener del 1949, Leonard Bernstein escrivia: “Avui m’ha vingut a veure Jerry R. (es refereix al coreògraf Jerome Robbins), amb una noble idea: una versió moderna de Romeo i Julieta.” Aquesta primera idea sobre el que havia de ser finalment “West Side Story” proposava traslladar els capulets i els montescs de l’obra de Shakespeare a la tensió generada entre altres dues famílies, una jueva i l’altra catòlica, i situada, no a la Itàlia medieval, sinó a l’Amèrica contemporània. Anaren passant els anys i successives trobades van fer que Robbins i Bernstein es decidissin finalment a reflectir en la seva obra les tensions entre dues bandes d’adolescents dels carrers de Nova York: una de portoriquenys i l’altra d’americans (és a dir, entre americans nouvinguts arribats del sud del continent i altres d’origen europeu). El 1956, el llibret de “West Side Story” ja era una realitat i Bernstein acabaria definitivament la música un any després, pujant ràpidament als escenaris de Broadway amb gran èxit. L’estrena fou al Winter Garden Teatre, el 26 de setembre del 1957. Després arribaria la pel·lícula, protagonitzada per una inoblidable Nathalie Wood (doblada en les parts cantades) en el paper de Maria, que va fer possible que aquest musical magistral arribés a tot arreu. Però la carrera de “West Side Story” encara conegué, el 1985, una fita inesperada, insospitada i sorprenent: el mateix Bernstein (que mai no havia dirigit l’obra completa, sinó només les cèlebres “Danses simfòniques” de “West Side Story”) es decidí a gravar-la amb cantants d’òpera. La proposta era tan fascinant com perillosa. Fascinant perquè

CRÍTICA

LPC 30

per a la gravació es va reunir un equip vocal de luxe (Josep Carreras, Kiri Te Kanawa, Tatiana Troyanos, Kurt Ollman, i fins i tot una petita intervenció de Marilyn Horne cantant la meravellosa “Somewhere”) i pel fet de ser el mateix Bernstein qui dirigí una orquestra magnífica. Però també perillosa, perquè el resultat podia no adequar-se a l’esperit de l’obra, molt més a prop del musical que de l’òpera. Sobre aquesta darrera qüestió hi ha opinions de tota mena: gent que quedà entusiasmada amb el resultat final i gent que considerà que la versió, d’un indubtable nivell musical (ja que el fet de comptar amb Bernstein a la batuta afegia interès, i no només pel fet de ser el seu autor, sinó també per haver estat un dels grans directors del segle XX), era una visió no massa ortodoxa de “West Side Story” convertida, potser a la força, en una obra sumptuosa, mancada de l’esperit juvenil original que la defineix. Naturalment, avui, divuit anys després d’haver-se gravat aquest (un xic polèmic) “West Side Story” a les ordres de Bernstein, encara resulta tan captivador i emotiu com el primer cop que el sentírem, encara que no sigui, estilísticament, el més adequat pel que fa a l’equip vocal. Però, compte, que la part orquestral, òbviament, és insuperable. Doncs bé, ara presentem un altre “West Side Story”, gravat el 1993 (inèdit fins ara!, almenys entre nosaltres), que suposa un apropament estilísticament més genuí en la part cantada (tot i que Barbara Bonney no pot amagar els seus vincles amb la música, diguem-ne, culta) i satisfactori en les prestacions orquestrals (tot i que en algun moment, a l’escena del gimnàs, per exemple, hi manca aquell so bernsteinià). Per començar, trobem tot un expert en això dels musicals, Michael Ball, una veu que els més coneixedors d’aquest gènere relacionaran immediatament amb els musicals d’Andrew Lloyd Weber. Ball és un magnífic intèrpret de musicals i la seva veu, encara que sigui bastant limitada i no sigui, precisament, un prodigi de tècnica, dóna credibilitat al personatge de Tony. Barbara. Bonney és una esplèndida Maria, totalment imbuïda de l’estil del musical i que posa al servei del seu personatge tota la seva professionalitat com a cantant diguem-ne clàssica, sense excessos però també sense renúncies. La resta de l’equip compleix satisfactòriament, i som davant d’una versió molt recomanable, no alternativa però sí complementària a la de Bernstein que, tot el que s’ha dit i escrit sobre ella (que és molt) cal conèixer. Barry Wordsworth, tot i no ser Bernstein, fa un excel·lent paper davant una estupenda Royal Philharmonic Orchestra. Moments memorables de la versió de Bernstein, com l’emocionant “One hand, one heart”

(que en les sessions de gravació del 1985 va fer plorar la filla de Bernstein i va dir al seu pare que mai no havia sentir res d’igual), resulten en aquesta plenament convincents tot i que potser falti aquella volta més, aquell cop de geni, aquell nosé-què inexplicable que, en conjunt, podríem anomenar, simplement, Bernstein. Si teniu l’oportunitat de sentir ambdues versions, la de Bernstein i aquesta que ara comentem, si us plau, no les compareu, perquè això no treu cap a res, sinó gaudiu-les com el que una i altra són: dues excel·lents aproximacions a una obra magnífica. Josep Pascual

DIE MEISTERSINGER VON NÜRENBERG

Andante (LR Music) Richard Wagner Nissen, Reining, Thorborg, Noort, Wiedemann Arturo Toscanini, director. AND3040

er fi una digna edició dels mítics "Mestres" que Toscanini va dirigir a Salzburg, l'estiu del 1937. Unes funcions mítiques tant des del punt de vista dels excepcionals resultats artístics, com des d'un punt de vista històric. El Festival del 37 va ser el darrer, abans de l'annexió d'Àustria per part de l'Alemanya nazi i, per tant, l'últim any en què Toscanini va dirigir en aquest festival. En els últims anys, el mestre italià -considerat fins i tot en l'àrea alemanya com el més gran director de l'època- va imposar el seu domini sobre el "festspiele" després d'haver trencat relacions amb Bayreuth, també per qüestions polítiques. En aquesta edició, Toscanini dirigeix memorables funcions de "Fidelio", "Falstaff" i "Die Zauberflöte", a més d'aquests sensacionals "Meistersinger", deixant per a Walter, Kna i Furtwängler (una nòmina de directors que talla la respiració) la resta de la programació. Aquests "Mestres" ja havien aparegut anteriorment en diversos segells, però sens dubte aquesta edició d'Andante (LR Music) és l'única que fa justícia a tan

memorable esdeveniment. A partir del reprocessament del material enregistrat amb un sistema òptic anomenat Selenophone, ara podem gaudir d'un nivell sonor, si no òptim, sí més que suficient per tal d’assaborir aquest festí amb ingredients de la millor qualitat i cuinat pel Maestro Toscanini . Els adjectius utilitzats fins aquí ja deuen donar a entendre l'entusiasme generat per l'audició d'aquesta versió de la comèdia wagneriana. És indubtable que aquesta se situa, per dret propi, entre les més destacades d'aquesta obra, especialment per la direcció absolutament personal, intensa, sàvia en l'acompanyament de les veus, d'un sentit rítmic i amb tractament contrapuntístic enlluernador, magníficament interpretat per la Filharmònica de Viena. Toscanini dóna, en molts casos, una nova visió d'aquesta obra mestra, apropant-la una mica més a la seva cosina "Falstaff" per l'agilitat en la narració i la precisió en els detalls, que no pas a versions considerades més canòniques per germanitzants. Toscanini, com sempre, treu la pols acumulada per interpretacions rutinàries i porta l'obra al seu terreny; amb mà ferma mima els cantants i els porta a adoptar el seu concepte. Un concepte allunyat del mític Knappertsbusch, per exemple, on tot està sota control, on els cantants canten sempre quadrats amb l'orquestra, una mica, per entendre'ns, amb una idea més mozartiana de la declamació. Els resultats són realment aclaparadors, i així també ho va apreciar el públic que va assistir a la funció, segons es desprèn de les entusiastes ovacions al final de cada acte. Tots els adjectius són pocs per descriure la tasca del mestre. Cert és que l'equip vocal és de nivell. Malgrat que el Sachs previst inicialment sembla que era Schorr, Nissen en fa una interpretació magnífica. Amb uns mitjans vocals de luxe (veu baritonal ampla i brillant, sense cap problema de tessitura i bon frasejador), el baríton domina tots els racons del personatge, des de la part més heroica a la més intimista (quina meravella la sintonia amb la batuta a "Was duftet dochh der flieder" per citar l'exemple més evident). Maria Reining potser no és la millor Eva de la història però reflecteix bé la joventut i la passió del personatge. A més a més, en mans de Toscanini és sabut que tots els cantants, fins i tot els mediocres (no és el cas de la Reining) milloren notablement el seu rendiment. Bons i perfectament integrats el Beckmesser contingut de Wiedeman i el suficient Walter de Noort, potser de timbre excessivament líric. Però tot això són minúcies davant d'aquest document que cap bon afeccionat -i per descomptat cap bon wagnerià- no pot deixar de conèixer. Un autèntic tresor. Antoni Colomer

La Porta 4. fet

3/2/04

15:20pm

Página 31

CONSULTEU DIÀRIAMENT LES NOVETATS A WWW.LAPORTACLASSICA.COM

Crítica llibres

LA MORT I LA DONCELLA

Ed. PAIDÓS AMATEURS 4 CON LOS OÍDOS ABIERTOS Eusebio Ruvalcaba

Silvestre Revueltas. I una vegada més aquests treballs ajuden a la difusió de la part més maltractada de la nostra Amèrica Llatina. La seva cultura. En definitiva, un llibre simpàtic i recomanable. Joan Pere Gil

UNA APROXIMACIÓ AL GÈNERE DEL QUARTET Editorial Idea Books El arte del Cuarteto de cuerda David Blum

Quartet op. 131 de Beethoven. Blum i el Guarneri aconsegueixen, amb un vocabulari diàfan i amè, amb tecnicismes sí, però justificats, submergir de ple el lector i transmetre’ns amb els seus coneixements l‘entusiasme per aquest art. Un llibre recomanat per a tots aquells que vulguin aproximar-se en profunditat a aquest gènere, i, és clar, per a tots els estudiants d’instruments de corda amb ambicions cambrístiques. Màrius McGuinness

LA DENSITAT DE LES MASSES SONORES EN EL REGNE DE LES IDEES Ed. Paidós. Postales

LA MÚSICA DEL SIGLO XX Diego Fischerman

LAIE RECOMANA LLIBRERIA LAIE PAU CLARIS, 85. BARCELONA

’art del quartet de corda? Però, això és un art en si mateix? Aquesta deu ser una de les reaccions més habituals en llegir el títol d’aquest llibre, perquè el gènere del quartet de corda i, per extensió, la música de cambra en general és, segurament, un dels més infravalorats per bona part del públic i aficionats. Només cal veure l’assistència (almenys aquí a Barcelona) dels concerts de música de cambra i comparar-los amb l’òpera, els recitals de piano o la música orquestral. És clar que, per la naturalesa d’aquesta formació, el més adient són les sales reduïdes i no els grans auditoris, però, tot i això, l’assistència és molt sovint, en proporció, paupèrrima. David Blum, musicòleg prestigiós, va realitzar un plantejament molt original a l’hora d’abordar una dissecció d’aquest art: transcriure les converses que havia mantingut al llarg de molts encontres amb el Quartet Guarneri (un dels més mítics i prestigiosos), amb cadascun, per separat i conjuntament. Així, el llibre s’estructura en sis capítols i en els cinc primers es tracten tots els aspectes imaginables relacionats amb la formació del quartet de corda, com què suposa el fet de formar-ne part per a cadascun dels membres, quins mètodes d’interacció apliquen, com es comuniquen sobre l’escenari, com s’unifiquen els criteris interpretatius, etc. El capítol restant és una classe pràctica magistral en la qual, compàs per compàs, s’analitza el concepte interpretatiu en detall del Guarneri del

ristan”. Fou l’última paraula que F. Liszt va exhalar abans de morir? Un fantasma omnipresent dins del món de la composició musical. Per als “malalts de música contemporània” cada vegada que veiem un llibre d’aquestes característiques ens sorprèn. Ja que, si més no, cal obtenir-lo i després fer la crítica que és el que a mi em toca fer. Dins de l’allau de llibres de literatura, no són tants els de temes musicals, menys els escrits o traduïts al castellà, molts menys al català i ridícul el nombre existent on facin referència a la música contemporània. L’argentí Diego Fischerman (1955), professor d’estètica i història de la música al Centre d’Estudis Avançats en Música Contemporània, fa una lectura bastant bàsica però a la vegada entenedora i senzilla de l’encara incompresa música del segle XX. També ens dóna a conèixer compositors argentins totalment desconeguts a Europa, com Teodoro Cromberg, Gerardo Gandini, etc. Molt interessant el capítol on fa referència a les pautes que la política

ABROMONT, Claude L’abrégé de la théorie de la musique; et sa pratique interactive. Ed. Fayard. París, 2003 120 p. +1 CD-ROM 32,05 EUR Presenta una versió abreujada del llibre “Guide de la théorie de la musique” i aborda l’essencial de les nocions musicals. Un CDROM permet de posar-les a la pràctica: escolta de sons i possibilitat d’intervenir en ells. NATTIEZ, Jean-Jacques (Ed.) Musiques. Une encyclopédie pour le XXI siècle. Vol.1. Musiques du XX siècle. Ed. Actes Sud/ Cité de la Musique. Arles, 2003 1490ps. 60,50 EUR Un nou concepte d’enciclopèdia musical amb textos de Philippe Albéra, François Delalande, Jean Molino, Franco Fabbri, Ennio Morricone, Piero Rattalino i JeanJacques Nattiez, entre d’altres. VARÈSE, Edgard / JOLIVET, André Correspondance 1931-1965 Ed. Contrechamps. Ginebra, 2003 230 ps. 26,95 EUR La correspondència del compositor Edgard Varèse (1883-1965), amb André Jolivet, un dels seus rars alumnes, ens permet d’aprofundir dins l’univers intel·lectual i sensible de l’artista.

www.laportaclassica.com

omés els grans, els veritablement grans, van cap al fracàs. Així doncs, espero ser un fracassat.” Fins i tot els vagabunds podrien gaudir d’aquest llibre. L’autor, fill del mític violinista mexicà Higinio Ruvalcaba, presenta un entreteniment amb moltes anècdotes irreals a manera de novel·la i amb la pinzellada característica dels escriptors de l’Amèrica del Sud. Podem assabentar-nos que va existir un quartet de corda dins de l’àmbit musical mexicà dels anys quaranta i cinquanta anomenat Lener. Un tret curiós del senyor Ruvalcaba és la desmesurada passió per la formació de quartet de corda i tota la seva literatura. Durant tot el llibre apunta infinitat d’obres cabdals escrites per aquesta formació i seguidament recomana diferents versions de llegendàries i actuals quartets de corda. Sabíeu que el quartet en do KV 465 de Mozart, anomenat “de les dissonàncies”, fou estrenat per Haydn al primer violí, Dittersdorf al segon, Mozart a la viola i Vanhal al violoncel? Doncs jo tampoc! Quan s’utilitza la part fantàstica de la vida crec que hi ha un ingredient de realitat en els esdeveniments. Així com la brutal veneració que Schubert tenia per Beethoven. Molt divertit el capítol que s’anomena “Vidas imaginarias”, on utilitza grans noms del violí de tots els temps i els relaciona entre ells. Així com un matrimoni imaginari per part de Anne-Sophie Mutter i Roby Lakatos, la devoció de Fritz Kreisler per les prostitutes o la lectura del ”Llibre de contemplació” de Ramon Llull per part d’ Szigeti. Apartats molt divertits, com “Doce razones por las que no escucho ópera.” Aquest treball no podria concloure sense la menció del gran compositor de Sensemayá, el mexicà

imposava a la música. Increïble però molt cert. Ens descriu d’una manera molt entenedora les diferències entre la música d’Alban Berg i Anton Webern (les tres hores de la totalitat de la seva producció.) La cultura, per la seva pròpia naturalesa mòbil, impura, mai no tindrà l’aspecte d’una superfície polida, així com l’ús que marca la humanitat de la música. Una fugaç vista de la música del segle passat amb les mateixes qüestions per resoldre en aquest nou segle. Voldria acabar recomanant un llibre imprescindible per als “malalts.” Es tracta de “La música del siglo XX”, per Robert P. Morgan. Ed. Akal/Música. Joan Pere Gil

LPC 31

La Porta 4. fet

3/2/04

15:20pm

Página 32

Talent. LA PORTA CLÀSSICA és una revista musical plena de talent: els millors autors, els intèrprets més reconeguts, els joves valors més brillants... de l’entorn de la clàssica, la contemporània i el jazz. I sabeu per què? Perquè a LA PORTA CLÀSSICA no escriuen crítics musicals sinó músics amb criteri.

Acosteu-vos a una nova manera de parlar de música des de la mateixa música.

Subscriviuvos-hi

LAPORTACLÀSSICA

www.laportaclassica.com Butlleta de subscripció

5 números l’any (tramesa inclosa)

Nom:.............................................................Cognoms:...................................................................................... Edat:........................................Adreça:................................................................................................................................... Codi i població:.................................................................Telèfon:..........................................NIF:........................................... Professió:.........................................................Adreça electrònica:......................................................................................... Pagament: 1.Domiciliació bancària: 2. Xec nominatiu: Envieu xec nominatiu a nom de Taller de Comunicació, Espronceda, 353, entl. 2a. 08027 Barcelona i feu la vostra subscripció per telèfon 902 180 669, a laportaclassica@shaepot.com o per fax 93 408 15 67