Memoria del 5º Encuentro de Cine 2016

Ideas y formas de producciรณn audiovisual en Bolivia hoy

La Paz - Bolivia 3

Producción Fundación Simón I. Patiño Derecho editorial Espacio Simón I. Patiño Producción ejecutiva Espacio Simón I. Patiño Dirección ejecutiva Michela Pentimalli Directora Espacio Simón I. Patiño Coordinación Eloisa Vargas S. Responsable CEDOAL Mary Carmen Molina Cinemas Cine Revisión de textos Jaqueline Calatayud Diseño y diagramación Loida Lanza Depósito Legal 4-4-1499-18 ISBN 978-99974-0-162-5 La Paz, 2018

Los organizadores no se responsabilizan de las opiniones vertidas por los autores de los artículos. La presente publicacíon de acceso libre debe ser citada de acuerdo a normas internacionales.

ÍNDICE Presentación Michela Pentimalli Mary Carmen Molina y Sergio Zapata

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Película: Procrastinación Sinopsis y créditos Director: Sergio Pinedo Entrevista: Creer en la película Mary Carmen Molina Ergueta ¿Cómo se filmó? Crítica 1: Independencia en el cine boliviano Mario Cordero Crítica 2: Hacer cine en Bolivia Sergio Zapata

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Película: Sol piedra agua Sinopsis y créditos Director: Diego Revollo Entrevista: Arte, no audiovisual Sergio Zapata ¿Cómo se filmó? Crítica1: La imagen nunca es banal Alfonso Gumucio Crítica 2: Entre la terapia, el sol y el agua Shirley Carrillo

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Película: Pandillas en El Alto Sinopsis y créditos Director: Ramiro Conde Entrevista: Llevar la vida al cine Sebastian Morales Escoffier ¿Cómo se filmó? Crítica 1: Pandillas en El Alto: una lección de cine Sebastian Morales Escoffier Crítica 2: Mirar desde El Alto Abraham Tarqui Vallejo

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PRESENTACIÓN El 5.º encuentro de cineastas Making of. Ideas y formas de producción audiovisual en Bolivia hoy se realizó en el auditorio del Espacio Simón I. Patiño, coordinado por el CEDOAL y bajo la curaduría de los críticos de cine Mary Carmen Molina y Sergio Zapata de Cinemas Cine, para reflexionar y abrir un espacio de diálogo sobre diferentes experiencias de producción audiovisual en Bolivia. El evento tuvo lugar los días 15, 16 y 17 de junio de 2016. Los realizadores invitados fueron: Sergio Pinedo (Procrastinación, 2014), Diego Revollo (Sol piedra agua, 2016) y Ramiro Conde (Pandillas en El Alto, 2010). Los comentaristas de las tres mesas fueron los críticos de cine: Pablo Barriga, Sergio Zapata y Sebastían Morales. La presente Memoria queda como un precioso testimonio de las experiencias de los tres cineastas y del diálogo que se instauró con los comentaristas y el numeroso público que asistió al evento. Tenemos la seguridad de que este documento será de utilidad para el conocimiento y la investigación de lo que significa la producción y la difusión audiovisual en Bolivia, en el siglo XXI. Michela Pentimalli Directora Espacio Simón I. Patiño

PRESENTACIÓN

El 5.° Encuentro de Cine Making of – Ideas y formas de producción audiovisual en Bolivia hoy tuvo el objetivo de identificar, conocer y discutir distintas maneras y condiciones de la creación, producción y difusión de las imágenes audiovisuales en nuestro contexto actual. A través del acercamiento a tres piezas audiovisuales de los últimos 8 años, el Encuentro abrió la posibilidad de pensar la producción audiovisual desde la particularidad de los casos y las experiencias reales de desarrollo, realización y exhibición. El Encuentro planteó una exploración de modos de producción en los que lo audiovisual se configura de diferentes formas. Como un proyecto educativo, en la película coordinada e impulsada por Ramiro Conde, Pandillas en El Alto (Bolivia, 2010); como una obra audiovisual en la que las herramientas de interacción con la realidad toman protagonismo, en Procrastinación de Sergio Pinedo (Bolivia, 2015); o como una pieza artística en la que la espiritualidad se construye a partir de un archivo de imágenes personales y un diálogo abierto con la literatura, en Sol Piedra Agua de Diego Revollo (Bolivia, 2016). Las discusiones fueron guiadas por críticos de cine que buscaron indagar en las inquietudes y condiciones del proceso creativo de las películas, en primera instancia. En segundo lugar, frente a un público conformado en

su mayoría por estudiantes universitarios, los realizadores hablaron sobre el proceso de producción de la película: cómo se hizo, qué se pudo, qué no, cuáles fueron sus alternativas. En tercer lugar, la discusión sobre la exhibición y la distribución de estas tres películas en concreto se ancló a la recepción del público y la crítica, a través de la discusión entre los directores y el público. El Encuentro fue útil porque se discutió sobre formas de hacer cine dentro de esquemas independientes, es decir, otro cine posible. No se debatió sobre, por ejemplo, la ley del cine, ámbito donde se decantarían las conversaciones sobre producción cinematográfica en Bolivia. Tampoco se señaló al espectador como la variable que determina el éxito o no de una película. Se discutió sobre las posibilidades expresivas que permiten los modos de producción reducidos, colectivos e incluso comunitarios, como respuesta y posibilidad para hacer cine en Bolivia hoy. Así mismo, poner sobre la mesa la idea del cine como fenómeno cultural y social desembocó en una conversación sobre el rol de la piratería en el cine boliviano y cómo ésta contribuye o no a la circulación de películas y a la inquietud de realizarlas entre los más jóvenes. Mary Carmen Molina y Sergio Zapata Cinemas Cine | Gestores del Encuentro

PROCRASTINACIÓN Bolivia, 2014

Director: Sergio Pinedo

Sinopsis Procrastinación es una serie de imágenes, situaciones y eventos aleatorios; un registro visual atemporal de personajes, lugares e historias; una creación narrativa a través de la conjunción de eventos grabados en secuencias aleatorias que involucran a cuatro personajes que carecen de moral, ética y “normales” o “tradicionales” aspectos de comportamiento. Todo apilado en el mismo registro de grabación, que muestra un aspecto oscuro del comportamiento, la aleatoriedad de la vida y una mirada sombría de todos nosotros.

Créditos Dirección y Producción: Asistente de Producción: Arte y Vestuario: Edición y Post Producción: Post Producción de Audio: Cast:

Sergio Pinedo Vanessa Calvimontes Gabriela Paz Leandro Grillo Jorge Zamora Andrés Rojas, Paola Oña, Tatiana Mancilla, Luis Aduviri 13

El director Director y productor paceño de cine experimental con varios cortometrajes y videoclips a lo largo de su carrera. Su ópera prima, Procrastinación (Bolivia, 2015), fue estrenada en el II Festival de Cine Radical (La Paz, Bolivia), en el que ganó el Premio a Mejor Película Boliviana. Su trabajo se basa en el campo de lo experimental, donde se interviene la realidad y se juega entre la ficción y el documental sin delimitar ninguno específicamente. Su cortometraje Volivia (Bolivia, 2015) trabaja con la intervención digital y herramientas análogas dentro del found-footage. Ambas producciones entran en el campo de la no-ficción. 14

CREER EN LA PELÍCULA Por: Mary Carmen Molina Ergueta

Sergio Pinedo explica el proceso de escritura, producción y filmación de Procrastinación, su primer largometraje. El director reflexiona sobre el trabajo con actores en base a la improvisación y la interacción con la realidad, frente a la escritura de un guion tradicional y el desarrollo de un rodaje tradicional. En un mundo audiovisual donde el cine es solo algo más, sus películas buscan generar sensaciones. Mover el cerebro y jugar con las tripas. MCME: ¿Cómo surgió la idea de Procrastinación? SP: Tenía otro proyecto de largometraje, pero era una idea sin mucho corazón. Entonces empecé a trabajar la idea de Procrastinación, pero como cortometraje. La intención era hacer algo no narrativo, escenas sueltas. Grabé algo con handy cam, con la idea de que se vea barato y fácil, para experimentar en el formato analógico y en lo no narrativo. Comencé a escribir, pero no era un guion, era como una escaleta de situaciones. Y al ir escribiendo y entusiasmándome se fue convirtiendo en un largometraje. Pensé: puede costar un poco más, pero no mucho más, lo puedo hacer sin buscar financiamiento, con un equipo humano chiquito. Empecé a escribir el año 2012. Filmé primero las partes con los actores, en muy poco tiempo. Después, a lo largo de dos años, seguí filmado cosas. Tardé dos años en hacer todo. Con la plata que tenía filmaba a veces, a veces no. Después, comencé a editar, con la idea de que tuviera un aspecto de orden aleatorio. MCME: ¿De dónde viene la idea de aleatoriedad no narrativa? SP: La narrativa tradicional no me satisfacía. Quería encontrar un quiebre en algo, y hay mil inspiraciones para la aleatoriedad… Harmony Korine; Los idiotas de Lars von Trier, por ejemplo, trabajan con la idea de no tener 15

un guion y jugar con el comportamiento de la gente, de los actores. Yo no creo en el guion, creo en la película. No creo eso que dicen: si el guion es perfecto la película va a ser perfecta. El guion es un proceso aparte. Sí puede ser que de un guion perfecto salga una película perfecta, pero puede también no darse. MCME: Si un guion escrito no era la base para ti, ¿cuál era? SP: Investigar y ver el proceso con los actores, donde no habían diálogos escritos y ellos tenían una libertad bien grande. No les puse límites. Les dije: “son cuatro personajes juntos y lo que quiero es que ustedes se relacionen. Ustedes no son familia, no son amigos, están juntos porque están juntos, no se pongan en el papel de nadie. Y tengan en cuenta que aquí no hay moral, no hay ética, no hay relaciones, no hay nada. Su comportamiento es hasta dónde puedan llegar.” Esto se ha ido dando en todo el proceso de rodaje. Por ejemplo, las primeras cosas que filmé con este criterio todavía no estaban bien. Convivir con ellos mucho tiempo hizo que fueran entendiendo el formato y de lo que iba la película. Cuando los llevaba a lugares reales para que interactuaran con gente real, esas partes a veces ya no tenía que dirigir. Y grababa secuencias de media hora, mientras ellos hacían lo que querían. Ahí yo creo que fue la escritura de guion. Ahí me di cuenta de cómo iba a funcionar esto, mientras estaba filmando. Esto no sabía al escribir. Estaba abierto a que esto pudiera suceder, porque era un experimento. MCME: ¿Cómo lograbas la actitud de los personajes? SP: Filmamos primero en una casa en el campo. Estábamos los actores, yo, Gabriela Paz que me ayudaba en arte y vestuario, un sonidista y nadie más. Estuvimos encerrados, filmando y conviviendo como cuatro, cinco días. Del primer día no sacamos muchas cosas, porque todos recién nos estábamos enfrentando a lo que era. El trabajo se fue dando a medida que pasaban los días. Esos cinco días de convivencia no estaban organizados como un rodaje tradicional, con horas de grabación y descansos para comer o cosas parecidas. Todo era filmado. He filmado lo que actuaban, lo que no actuaban. Filmaba todo. Y he usado muchas cosas que no 16

estaban escritas, que eran solo momentos en los que ellos estaban juntos. Después de eso, ya aquí en La Paz, cuando filmábamos tenía la idea clara: llevarlos a lugares específicos y que ellos interactúen con la realidad. MCME: ¿Cómo fue el proceso de edición después de tanto material filmado? SP: Por el tema técnico de tener la calidad analógica del VHS, primero edité muchas cosas de forma analógica, con dos VHS. Grababa y montaba. Cuando tenía un montaje grueso y grande lo digitalizaba y lo editaba en digital. Más pensado más armado. Pero tenía mucha edición y muchos cortes ya en cámara, que los he digitalizado tal y como estaban. MCME: En el Encuentro Making Of algunos comentarios sobre la película comenzaban o terminaban marcando una falta de comprensión. ¿“No entendí” es un comentario que recibiste muchas veces? SP: Comprendo eso, porque no es una película digerible ni muy fácil de aceptar para alguien que no ha visto mucho cine, tal vez. Al final, la película sí va por una corriente de lo experimental. MCME: ¿Puede ser que no hay nada que entender? Es decir, que el fondo o el sentido de los personajes y sus acciones son inexplicables, en términos lógicos. SP: No se trata de buscar el fondo del personaje para entenderlo. La película no quiere contarte una historia, quiere hacerte sentir algo. Algo bueno o malo. Y esas cosas me di cuenta después de haberla hecho. La misma película te va diciendo cómo es con las emociones que te causa. MCME: Generar sensaciones emociones. ¿Esto que haces en tu cine es lo que también buscas y vives como espectador al ver una película? SP: Eso es lo que más me interesa en una película. Las películas que me han movido el cerebro son las que me han llegado a las vísceras, que notas que las han hecho con las tripas, no para contar una historia bonita y satisfacerte por ese lado. 17

MCME: En tu cortometraje Volivia (2014) trabajas las emociones por otro lado, con la idea de destrucción de imágenes icónicas de Bolivia. SP: Cuando estaba haciendo este corto estaba investigando sobre copy left y la destrucción. En la destrucción digital hay un parámetro: si digitalizas una película o una foto, la computadora entiende lo que hay detrás de esa película o foto: códigos. Una película es tuya porque esos códigos son tuyos. Si se destruyen esos códigos, es decir, si se cambian, entonces se convierten en otros. Eso ya no es del dueño de la imagen “original”. Es de quien lo ha destruido, o del universo, está destruido, entonces ya no es de nadie. En Volivia quería destruir lo que es el cine boliviano, lo clásico del cine boliviano, lo que ya es un mito y es supuestamente intocable. Destruir la mitificación. Creo que todo se puede destruir. Si yo tengo un acceso digital a estas imágenes y las puedo destruir, lo hago, lo hice en este corto. A estos mitos del cine los convierto en archivos digitales, los vuelvo números binarios, que puedo romper. Ya no es tu película máxima, la he traído a mi computadora y la he vuelto un mp4. La he destruido, ya no es tuya. MCME: En Procrastinación trabajas con la herramienta analógica, mientras que en Volivia trabajas con herramientas digitales. ¿Te interesa más la idea de trabajar con diferentes tipos de herramientas que la idea de contar historias, por ejemplo? SP: Me interesa trabajar las herramientas en tanto narración, por sobre la idea de historia. Trabajo las herramientas como contenido en ambas películas. Esta decisión en el corto Volivia ha generado muchas preguntas en el público, sobre cómo hice la película, lo técnico. Y eso me ha gustado. La herramienta toma protagonismo. MCME: En un mundo plagado de formatos, productos y experiencias audiovisuales, ¿qué lugar tiene el cine ahora? ¿Y dónde pones tu cine? SP: Me parece que esto ya es muy amplio. El cine forma parte de esta amplitud. No creo que haya perdido, solo se han añadido más cosas 18

alrededor y me parece maravilloso. Mi película puede entrar en todo. No la veo como una obra del cine. Es una obra audiovisual, que juega con diferentes herramientas, el digital o el internet, por ejemplo. Más que hacer cine me interesa trabajar con todo esto. El cine es algo más en este universo, genial, a mí me gusta hacerlo, pero lo audiovisual es más grande.

¿CÓMO SE FILMÓ?

Escena: Iglesia cristiana Película: Procrastinación (Bolivia, 2014) Locación: Minasa Minuto: 1:08:46 Duración: 1 minuto 40 segundos Cámara: VHS Elenco: Andrés Rojas Director: Sergio Pinedo Una escena un poco más complicada de pensar y hacer fue la escena de la iglesia cristiana. Era solo un actor (Andrés Rojas) quien tenía que intervenir en esta realidad. La iglesia era por la terminal hacia Los Yungas, por Villa Fátima. Lo que yo quería era naturalidad y realidad total. Pero no quería ingresar a invadir. Entonces lo que hicimos con el actor fue ir algunas veces antes de filmar, sin cámara. Fuimos unas tres veces a hablar con el pastor. Nunca le dijimos que íbamos a filmar, le dijimos que nos interesaba participar en las actividades de la iglesia. La tercera vez que fuimos teníamos más confianza y nos animamos a filmar. Era un domingo o sábado, toda la congregación se reunía a rezar. Fuimos desde la mañana y estuvimos filmando hasta la tarde, unas seis horas. Por el mismo hecho de ser un lugar real y que la gente no sabía realmente lo que yo estaba haciendo tenía que filmar con una cámara muy chiquita y solo con un actor. Al editar las imágenes me topé con algo fuerte y me cuestioné otra vez, cuando estaba escogiendo qué partes iba a incluir en la película, cómo iba a armar esa secuencia. Pensaba: estoy invadiendo algo, sin permiso, a la mala. A mí me interesaban la realidad y la energía que hay en estas iglesias. Me cuestioné después si realmente había “utilizado” a la gente y la situación para mi beneficio. Por un lado, sí puede parecer eso. Pero yo quería esa realidad y la he conseguido. El cuestionamiento viene después, pero 20

pienso que la realidad es la realidad, tal cual es. Yo no he intervenido en que eso cambie, solo he agregado a mi personaje para que interactúe, y mi cámara. Me interesa trabajar con estas situaciones fuertes de realidad. Y una iglesia evangélica cristiana como la que filmé sí tiene esto. Hace esto en la gente, tiene esa fuerza, esa energía. No sé si es real o falsa. O si ellos promueven una energía falsa hacia la gente. Esos ya son mis pensamientos y criterios sobre lo que es la religión. Por otro lado, no quería trabajar con una iglesia cristiana de gente de clase media, quería una iglesia más humilde, donde sí se ve una manipulación sobre la gente. En ese momento pensaba así sobre la religión. Entonces, poner en este espacio un personaje mío, que después de más de mitad de película te das cuenta que tiene caca en su cabeza, ponerlo ahí alabando, era mostrar el cuestionamiento en sí de una cura, una salvación, una manipulación. Elegí el material para esa secuencia en base al histrionismo del actor y de lo que estaba sucediendo alrededor. He filmado unas seis horas y lo 22

que está en la película es parte de las cuarta y quinta horas –después de mucho, cuando todo ya tenía más fuerza–. Al principio la adoración es tranquila, solo con rezos. Con la música y las alabanzas va subiendo la energía, la adrenalina. Eso era lo que me interesaba. En esos momentos, mi actor ya estaba dentro de lo mismo. Yo no lo tenía que dirigir, solo me posicionaba en lugares para filmar. Las personas de muchas escenas donde mis personajes están en situaciones reales no saben para qué estaba filmado, yo no se los he dicho. No veo tampoco la necesidad de mostrarles las imágenes. Si bien yo no he hecho esto para ofender a nadie, me parece que si muestro esto a cierta gente, que ha intervenido sin saber en lo que estaba interviniendo, se puede sentir ofendida en ciertos aspectos. Si ven toda la acumulación de esta película, pueden creer que es una burla.

Sergio Pinedo 23

CRITICA 1

INDEPENDENCIA EN EL CINE BOLIVIANO Por: Marcelo Cordero

En 2009 se estrenaba el filme boliviano Airamppo semilla que tiñe, de los directores Alexander Muñoz y Miguel Valverde. Esta película significa una ruptura conceptual en el modelo de producción local; si bien no fue la única cinta en la primera década del siglo XXI en hacer esto, fue quizá la que llegó más lejos en su provocación creativa y modelo de producción. Seis años después llegaría Procrastinación (2015), de Sergio Pinedo, obra de riesgo que sigue de algún modo la línea de Airamppo. El film lleva al límite las posibilidades creativas. El margen de libertad que tuvo el equipo creativo para la experimentación —como explicó alguna vez el director— abre las puertas para caminar por sendas que se van construyendo al andar, deconstruyendo la realidad y cuestionando la estructura de la ficción como género e, incluso, el registro documental como discurso. Si hablamos de independencia en el cine, Procrastinación es ejemplo para entender este concepto. La palabra procrastinación se refiere al aplazamiento o al incumplimiento de una obligación, desarrollo o avance de algo. Características de comportamiento, quizás formas de ser boliviano, se ven a través de una familia disfuncional que sale de los estereotipos de la familia tradicional, o de lo que se piensa que es tradicional. En ese sentido, la ópera prima de Pinedo hace una lectura crítica y agresiva de Bolivia, no brinda concesiones a sus personajes ni al espectador. Tanto es así que, a lo largo del film, las referencias al incesto y matricidio, entre otros, están presentes. La opción por el formato de registro en VHS no responde a una gratuidad, más en tiempos donde la calidad de un film se mide, no por su contenido 24

y forma, sino por la tecnología, por los dólares invertidos en la producción, por el destinatario, por el espacio de circulación y por los premios que gana. En ese sentido asume un riesgo que responde al universo que crea la misma cinta. Sin embargo, este riesgo es ambicioso en tanto critica esas banalidades en los realizadores y productores actuales. Esto, además, se refleja en la transgresión de Pinedo, pues por momentos asistimos a intervenciones que usan la imagen en movimiento para dotar de realismo a lo que parece una puesta en escena o un cotidiano registro, además de esbozar tímidamente posturas sobre el arte, en particular el cine, y la tradición cinematográfica boliviana. Si bien Procrastinación lleva la firma de Pinedo como director, no se dejan de percibir ecos de un trabajo colectivo que, en cuyo caso, le dotaría de más valores de ruptura en la pacata y, ciertamente vanidosa, escasa producción fílmica boliviana.

CRITICA 2

HACER CINE EN BOLIVIA Por: Sergio Zapata

Cuando se advertía que con el digital todos podrían grabar lo que querían, en nuestro medio esas voces pertenecían a connotadas personalidades del mundo del cine: Marcos Loayza, artífice de Cuestión de fe (1995), Mela Márquez, directora de la Cinemateca, Pedro Susz, fundador de la Cinemateca, Paolo Agazzi, director de Mi socio (1982), entre otros nombres. Lo que estos tienen en común, además de pertenecer a un segmento cinematográfico que trabajó en y con celuloide, es que representan una cierta mirada sobre el cine: aquel cine que demanda de una película una historia, personajes que sufran cambios trascendentales y una moraleja. En los últimos 10 años, en Bolivia como en el resto del continente, asistimos a la proliferación de imágenes, de narraciones audiovisuales, de registros y transmisiones que modifican la idea de cine como expresión artística y que se parcializa hacia un ejercicio de expresión, por lo que el cine parece haberse diluido en un derecho producto del acceso. Como señalan las voces mencionadas líneas arriba “cualquiera puede hacer cine”. Procrastinación (2015) de Sergio Pinedo bien puede incluirse en este universo de películas producto de una vocación desmedida por el “hacer cine”. Sin embargo, esta película cuestiona el digital como acceso a la creación de películas, básicamente porque está realizada en video, en el anacrónico y museístico VHS. Por ello, la idea de hacer cine en este tiempo queda en cuestión. Por otra parte, este realizador logra exhibir su película porque la distribuye en formatos digitales —es decir, digitaliza su grabación en video para garantizar su distribución—, eclipsando la crítica 26

a la actualidad del cine como una explosión de “hacedores de cine” carentes de vocación y de intención. El uso del VHS por parte de Pinedo no se entiende del todo si se ve este gesto como nostalgia por un soporte en el cual seguramente él mismo atesoró sus primeras imágenes (años 90); o como una manera sofisticada de burlarse de la nostalgia de los realizadores de antaño, que identificaron en el video la muerte del cine como arte; o simplemente 27

como una opción de registro que pretende salir de la plasticidad que ofrece el 4k, por ejemplo. Estas son posibilidades no del todo aclaradas en Procrastinación, pero en algunas imágenes, en particular aquellas que se detienen en fenómenos de la década del 90, se puede forzar la idea de relación entre ese tiempo y el formato de registro. La ópera prima de Pinedo, quien hizo el cortometraje Volivia (2014) empleando técnicas como glitches e intervención sobre iconos cinematográficos del cine boliviano, nos permite identificar un proyecto narrativo inconcluso, como si de un manifiesto se tratase, donde la historia del cine “bien hecho” se cuestiona. En este producto audiovisual sin personajes, sin moraleja ni moralina, hecho con cámara en mano y estridencias tanto sonoras como visuales, se percibe el deseo de un cine artesanal con intenciones periféricas. En la propuesta de Pinedo se ve una intención de acomodarse en espacios ajenos y distantes de las salas comerciales, como si de una virtud se tratase, para poder encubrir su carencia narrativa y cinematográfica, estrategias siempre útiles y afines a los artistas, en tanto estrategias de marketing. Sin embargo, Procrastinación no contiene ese deseo encubierto del ser artista marginal, sino algo diferente, un prurito de “hacer” cine, de hacer cine como gesto de libertad, de ruptura generacional con la demarcación tecnológica. Lamentablemente, pareciera que las voces que ven con sospecha la proliferación de películas por el cambio y acceso a tecnologías en algo tienen razón. Y este punto es la pérdida de rigor propio del celuloide. La nostalgia por hacer cine con celuloide y la nostalgia que trae Procrastinación por el video permiten identificar, en la mirada de Pinedo, una absoluta orfandad. Orfandad de una tradición cinematográfica local, nacional, con la cual dialogar. Por ello quizás la vocación del hacer cine por el gesto de hacer, básicamente porque se puede, puede ser considerada como un obstáculo al momento de intentar apreciar e identificar ejes temáticos en el cine boliviano. 29

SOL PIEDRA AGUA Bolivia, 2016

Director: Diego Revollo Endara

Sinopsis Dado está a punto de ser padre. Sus fantasmas más profundos emergen para confrontarlo con su pasado. Las montañas y su cámara le muestran el camino hacia la libertad y la reconciliación: ser su propio origen. Inspirada en la poesía y vida de Guillermo Bedregal García.

Créditos Director: Diego Ernesto Revollo Endara Escritor: Diego Revollo y Yerko Lobos Guionista: Diego Revollo y Yerko Lobos Dirección de fotografia: Mauricio Ovando Productor: Mariajosé Zuazo, Ana Luisa Unzueta, Marta Libera Personajes: Mauricio Toledo - Dante/Dado Pedro Grossman – Damián Ana Luisa Unzueta – Eleonora Matilde Urioste – Nur Andrés Rojas – Piru Tatiana Mancilla – Eliana Matías Mercado – Leo 33

El director Realizador audiovisual formado en el Taller de Dirección de Cine de la Universidad Católica Boliviana. Ha realizado varios cortometrajes, entre los que se destacan Hueco (2007), ganador del Premio a Mejor Ficción Universitaria en el Festival Nacional de Video (FENAVID), y Mikali (2016), ganador del Concurso Audiovisual “Amalia de Gallardo”, de la municipalidad de La Paz. Sol Piedra Agua es su primer largometraje, estrenado en el Festival de Cine Radical de La Paz, en septiembre de 2016. Ha sido actor protagónico de Casting (Bolivia, 2010), película de Denisse Arancibia y Juan Pablo Richter. Condujo durante varios años el programa de televisión para niños y adolescentes, Pica. Tiene un proyecto de documental en desarrollo: Llakiwi’jchuna, sobre la cultura kallawaya. 34

ARTE, NO AUDIOVISUAL Por: Sergio Zapata

Diego Ernesto Revollo Endara habla sobre las búsquedas artísticas de su primer largometraje, Sol Piedra Agua. En un diálogo entre los sentidos simbólicos de la imagen y el asentamiento de una ficción autobiográfica con una inspiración literaria, la película se distancia de lo audiovisual para encallar en lo artístico espiritual. SZ: ¿Cómo podemos abordar Sol Piedra Agua como proyecto cinematográfico? DR: La película es una continuidad de los cortos que fui haciendo en la universidad, pero yo creo que es un autorretrato en primera instancia. Creo que el cine boliviano quiere mirar al otro y para mí era importante poner mi alma y espíritu en mi primera película. Otro elemento era la familia, pero más como una cuestión de pertenencia a un grupo, no genético sino social. Iba a resolver esta película desde lo formal, desde los formatos, justo por la cuestión de la fragmentación, y desde ahí encontrar un paraguas que abrace esto. También quería hacer una película de un proceso no cerrado, sino que en el camino iba a ir entendiendo lo que iba a hacer como un viaje, un viaje existencial. Demoré cuatro años. Hay gente que esperaba que hiciera algo genial. Para mí hacer la película fue algo lindo, me inspiré en un libro de Guillermo Bedregal; cuando lo leo es una pieza hermética, es un autor poco conocido, poco leído, es un personaje paceño, joven como yo, es alguien que escribió algo sobre la ciudad, sobre añorar. Él veía mundos dentro de otros mundos, temas que yo siempre busqué, hacer cosas dentro de cosas. Quería hacer metacine, cosas dentro del cine, cosas del Diego dentro del Diego. Como muchos jóvenes, yo tenía mi carpetita de producción que año tras año iba modificando, esperando algo. No sé muy bien qué, pero la película 35

responde a una construcción en el tiempo, oportunidades que varían en el tiempo. Con tres mil dólares y la carpeta hicimos un teaser e ingresamos al Bolivia Lab. Ahí encontramos algo… no tenía ni escaleta. Como que todos esperaban la idea… más bien algunos tutores me apoyaron porque no cumplía con los elementos clásicos de una ficción. Algún profesor me dijo que fuera al psicoanalista en vez de querer hacer cine. SZ: Si contabas tan solo con una idea y una escaleta ¿cómo convenciste a tu equipo? DR: La primera persona en creerme fue la madre de mi hija, Ana Luisa, la persona que aparece en Super 8. Al menos el 20% de la película tiene material de archivo que hicimos. Luego de ver eso la convencí y fue la primera productora de la película. Después hice el teaser y la carpeta. María José Zuazo, la productora actual de la película, creyó en el proyecto. Luego, para el rodaje de la película, me presté diez mil dólares y postulamos al concurso de la alcaldía de La Paz (2014), de donde pudimos cubrir los costos de la película. Todo el equipo se puso la película al hombro. Es una película entre amigos, todos jóvenes. SZ: Entonces nace como un archivo. ¿Ver este material permitió crear las imágenes de la ficción posterior? DR: Sí, se empezó a gestar las imágenes desde ese material de archivo, pero el teaser es importante porque ayuda a imaginar qué se hará, cómo se hará, qué funciona y qué no, y al final identificar lo que se tiene en la cabeza y lo que vas a ver. También fue Corina Barrero, la viuda de Guillermo Bedregal, quien nos contó cómo se escribió el poemario Ciudad desde la altura. De esta manera, imaginábamos las imágenes, qué grabaríamos. Por eso fue un proceso de 4 años. Se fueron cerrando las cosas. Al ver todo, si se van juntando las imágenes hay un hilo unificador, una continuidad, porque uno podría seguir filmando y filmando. SZ: ¿En qué momento acaba la película si nos movemos con intuición creativa y con improvisación en el rodaje? DR: Imagínate lo aburrido que es tener guion. Nosotros tenemos la apuesta 36

por la improvisación y la intuición; lo rico es que te das cuenta, ves el momento en que se está acabando el rodaje, cuando te das cuenta de qué se trata todo. Yo tenía la seguridad de que la película acabaría en el mar, por un tema poético, siguiendo lo que pasa en la poesía de Jaime Saenz y Bedregal. El mar, y su relación con la montaña, es un elemento fundamental. El mar es algo que abraza a todos. Mi camino era por ahí. Grabamos el final en Tacna, Perú, con el dinero del fondo concursable de fomento de la alcaldía de La Paz. Fue la señal para saber que esto acabaría. El cine es un viaje; en este caso, es un viaje experimental y espiritual. SZ: Cada película hace su propio camino. En este sentido, ¿estás sujeto al acontecimiento? DR: Esta película para mí es una pieza de arte, porque no cumple una función. La película no sirve para nada. Es algo como una textura; el mensaje está flotando, no hay un mensaje explicito, no lo suscribo, no hay una trama que busca sorprender, son varios movimientos que suceden al mismo tiempo. Se busca como varias dimensiones, como la mente, donde fluyen las cosas, se funden los tiempos, esa es la intención. Suena difícil porque el tema, el reto es mostrarlo. Sin pudor me animo a decir que es una obra artística, no es un producto audiovisual. SZ: ¿Cuántas veces te han preguntado sobre el mensaje de la película? Es una consulta que siempre se hace a los realizadores. DR: Tiene varios, la idea es la polisemia, que cada espectador vea lo que quiera. Si yo quisiera hacer algo sobre un tema específico haría un tríptico. La idea es ofrecer un viaje a la gente, que piense en muchas personas. Pero claro, para vender la película, que costó 35 mil dólares, uno debe decir que está haciendo algo productivo para la sociedad, u ofrecer un hit comercial. Muchas veces tuve que hacer esos documentos sobre el producto audiovisual porque muchos quieren ver eso para confiar en ti. Hacer películas no es hacer noticias, tener moralejas, por ejemplo. De que sirve para poder lavar la cabeza a gente es indudable, pero para mí el cine arte es cine espiritual.

¿CÓMO SE FILMÓ?

Escena: Encuentro de miradas Película: Sol Piedra Agua (Bolivia, 2016) Formato: Super 8mm (negativo), Telecine Locación: Huaricana Elenco: Matías Mercado Cámara: Mauricio Ovando y Matías Mercado Dirección: Diego Revollo Endara En esta escena vemos a Dante, el personaje principal de la película, cuando tenía 12 años. Es el momento en el que usa por primera vez su cámara de video Hi8. Con esta cámara hace el videodiario que vemos a lo largo de toda la película. Esta escena sería como el génesis de la afición por registrar todo aquello que llama la atención de Dante, quien a partir de este momento usa la cámara como una herramienta catártica para encapsular el tiempo. Estas imágenes de Dante filmando son captadas por Damián, su padre, con una cámara de cine Super8. Me gusta mucho, ya que es el encuentro de las cámaras, de las miradas, es el retrato de la herencia de miradas; podríamos suponer que es la última vez que Damián ha usado su cámara, entregando la posta a Dante, es el momento del empalme, del cambio de era. La locación de esta escena es Huaricana, al sur de la ciudad de La Paz, un lugar muy especial desde donde vemos el Illimani de perfil, es aquí donde filmamos gran parte de la película. La escena sucede en el jardín de la casa donde viven Dante y Damián; en el fondo se ven cerros parecidos a los de las agujas del Valle de las Ánimas, muchos cactus. Sin embargo, resalta a la vista un árbol que ya hemos visto antes en la película, que pareciera tener más de un tronco. Este árbol se abre paso en medio del lodo seco y separa a Dante de Damián. La presencia del árbol en medio del plano nos habla de la familia, la herencia, los caminos, el origen y los frutos de la vida. Si miramos el contraplano de Dante, vemos que está filmando con asombro 38

el cadáver putrefacto de un perro. Una vez más encontramos el uroboro de vida y muerte, representado de varias maneras a lo largo de todo el film. Filmamos la escena en el mes de agosto de 2014, un día seminublado. Eran más o menos las cinco de la tarde y teníamos el sol dando un backlight al personaje Dante y generando un flare en el lente de Damián. Es una hora muy buena para filmar ya que la luz no es plana, más bien genera volumen y separa a los personajes del fondo. En la película no teníamos un guion de hierro al cual aferrarnos, solo una escaleta que nos ayudaba a organizar los días de rodaje, la locación, qué personajes intervenían y el objetivo de la escena. Todos los diálogos, si es que había, fueron improvisados en el acto. Todo el equipo estuvo siempre muy abierto y receptivo a escuchar lo que nos proponían los lugares y las presencias de las diferentes locaciones. Por ejemplo, el cadáver del perro no estuvo planeado, simplemente estaba ahí, nos encontramos con él y no dudamos en filmarlo. Llamó la atención de todos y le dio a la escena, mientras se la filmaba, una atmósfera de reflexión, contemplación, respeto y conciencia de nuestra condición efímera en este mundo y del prestado cuerpo/estuche que portamos. Diego Revollo Endara 39

CRITICA 1

LA IMAGEN NUNCA ES BANAL Por: Alfonso Gumucio

Desde la primera imagen en contrapicado, que muestra un cielo azul atrapado entre las filudas formaciones rocosas del cañón de las Ánimas, sentimos que estamos frente a una obra cinematográfica diferente, que pretende proponer algo novedoso, al menos en el plano formal. Los planos siguientes nos dan la tónica de lo que será la textura del relato: imágenes de la intimidad cotidiana en Súper 8, fotografía fija, escenas en blanco y negro, efectos experimentales visuales y sonoros, y unos versos de Guillermo Bedregal García que nos hablan de la paternidad o, mejor, de la “hijidad”: “El júbilo del padre que me tiene por padre / que me hace su hijo en la formación de la sequedad, los / bosques y la nieve”. Los versos de Ciudad desde la altura inspiran esta obra que narra la relación de un joven con su padre, una relación marcada por la ausencia de la madre que dejó la casa para irse a vivir a Brasil. No interesan los motivos de esa separación que ha dejado un enorme vacío y que sigue afectando emocionalmente al núcleo familiar mutilado que forman padre e hijo, porque lo que interesa es la relación entre ambos y, sobre todo, a medida que avanza el relato, la manera cómo vive el conflicto el hijo, Dante. Más allá del motivo inspirador y de los hechos narrados, hay una forma de expresión que hace singular a esta obra cinematográfica. Demos por aprendido el guion que muestra al padre atormentado (“Eleonora, todavía te amo”); al hijo sumido en la duda por haber decidido quedarse junto a su padre cuando la madre se fue del hogar; las relaciones de amistad de Dante con otros jóvenes; etc. Nada de eso hubiera hecho de esta obra muy interesante si no fuera por su lenguaje. En manos de Diego Revollo, el director, prima el espíritu poético, con claves que a veces no son 41

fáciles de desentrañar, como sucede siempre en la poesía. El film es un rompecabezas que se va armando con piezas de relato, frases, música, imágenes realistas, oníricas o abstractas, que permiten reconstruir una totalidad narrativa pletórica en simbolismos y abierta a la interpretación de cada espectador. Los fragmentos de ese rompecabezas son pistas de interpretación, que obligan al espectador a salir de su pasividad habitual. La imagen nunca es banal, siempre es sugerente, y los lugares comunes brillan por su ausencia. El poder simbólico de las imágenes atrapa la imaginación del espectador. ¿Cuál es el significado de las rieles de tren abandonadas, van o vienen? ¿Qué leemos en los primerísimos planos de la textura de piedras y plantas? Los espejos, los cristales, son apoyos cruciales en esta obra que no esconde la cámara, más bien pone en evidencia el hecho de filmar, de registrar en imágenes los hechos de la vida cotidiana porque trascienden, tal como nos demuestra la importancia enorme que adquieren las filmaciones en Súper 8, que le recuerdan a Dante que nació de una relación de amor y armonía entre dos personas entre sí y con la naturaleza. En la pantalla se plasma una felicidad que no ha vuelto a conocer. El cine/ojo —representado por las filmaciones y las cámaras de cine y fotografía que vemos a lo largo del film— es un elemento central en la medida en que nos habla de las miradas de la memoria, los eslabones de una cadena en la que Dante puede escoger su infierno. Las escenas oníricas dibujan la tenue línea que separa la realidad externa de la realidad interna del personaje. Mientras avanza el relato, a veces a tropezones, desafiándonos a establecer la secuencia, lo que realmente vemos es un ejercicio de reconstrucción y deconstrucción de la imagen, que es por supuesto la esencia de la actividad cinematográfica. Hay un verdadero esfuerzo por apartarse de la formalidad de la fotografía pulcra del cine comercial. Las estridencias y el ruido visual de las imágenes contribuyen a crear una atmósfera expresionista, que aleja al espectador de la facilidad descriptiva. Y ello no quiere 42

decir que la imagen sea sucia o descuidada, todo lo contrario, porque gana en expresividad. Dicen los créditos del film que, además del apoyo de Nicobis, recibió incentivos económicos del II Fondo Concursable Municipal de Fomento Cinematográfico del Gobierno Autónomo Municipal de La Paz (GAMLP) y del Fondo de Fomento a la Educación Cívico Patriótica del Ministerio de Culturas y Turismo. Qué bueno que existan esos fondos para apoyar obras innovadoras como ésta. En nuestro tiempo de jóvenes cineastas, no existía nada parecido.

CRITICA 2

ENTRE LA TERAPIA, EL SOL Y EL AGUA Por: Shirley Carrillo

Hay películas que se crean con intenciones terapéuticas, que despliegan las manías, fobias e instintos del eventual director, mutado autor, porque ese cine-terapia no se mosquea en hacer gala de las virtudes y vicisitudes del autor, travestido artista cuando el público y la prensa lo demanden. También existen películas que, acorde a nuestro tiempo desestructurado, fragmentado y multiforme, toman esta condición propia de eclosión de los medios masivos y lo multimedia como justificación incluso filosófica para su carencia narrativa, rotulando a sus obras artísticas, no cinematográficas, como piezas que buscan retratar nuestro tiempo. Entonces, este nuestro tiempo desestructurado y plagado de cine-terapia, también se encuentra afectado por una variable aún más extraña: un público que gusta y consume cine-terapia como parte de su experiencia vital, como un visual edulcorante e incluso audiovisual panacea colectiva, porque son películas que no sólo se consumen en silencio, sino que se comentan y celebran. Así mismo, esa fragmentación hecha forma en estas películas la vemos en los espectadores que no pueden comunicar con claridad el porqué de su gusto respecto a ellas. En ese sentido, nos encontramos con otro fenómeno fragmentario: el arte contemporáneo y su paladín, el artista comprendido por pocos. Pues en Sol Piedra Agua, nos encontramos con toda esta galaxia contemporánea, el cineasta mutado artista, su obra fragmentada, casi inaccesible, por tanto retrato de la época con una alta dosis biográfica del autor; lo que otorga guiños de “realidad” a un público amante de estas piezas, tan fragmentado en ideas como la película. 44

Esta película de Diego Ernesto Revollo Endara permite identificar, en ese gesto desmedido de terapia a partir de la autorreferencialidad cansina, varios padecimientos de la sociedad boliviana y, por supuesto, varios vicios del cine boliviano que se considera contemporáneo: sobre la sociedad boliviana, cae en los elementos comunes del cine realizado por las élites locales. La puesta en escena de personajes extraídos de publicidades o, en su defecto, de telenovelas o, en un nivel algo más cinéfilo, extraídos del cine indie gringo. A beneficio de inventario, esta ópera prima sólo nos permite ver una sociedad donde dos adolescentes blancos hacen lo que quieren en una sociedad que no solo no los juzga sino que incluso los premia; nuevamente el código del macho dominante, dueño de la noche y ávido de placer, toma las calles de La Paz como el territorio a ser conquistado: son los herederos de la tierra. Siguiendo la premisa de que son artistas, herederos de la tierra o, en este caso, de los equipos, es que Sol Piedra Agua es un catálogo de posibilidades sobre cámaras; 5 tipos de registros habitan la película, con la pretensión propia del coleccionista y el oportunismo del joven presumido. Más aun, el relato fragmentado y las texturas y formatos que hacen la película permiten caer en cuenta del grado de querer decirlo todo, mostrarlo todo, desde el formato hasta el autobiográfico contenido. En este sentido, Sol Piedra Agua puede ser considerada un punto alto, si es que no el más alto, conjuntamente con Zona sur o Lo más bonito y mis mejores años, de ese cine terapia que busca la reconciliación de las élites locales —herederos de la tierra— nada más ni nada menos que consigo mismos, para poder caer en cuenta de su padecimiento, retratar la sociedad de la forma en que su voluntad lo disponga.

PANDILLAS EN EL ALTO Bolivia, 2010

Director: Ramiro Conde

Sinopsis La cinta gira en torno a Leo, un adolescente que estudia en colegio, vive con su madre y sus dos hermanos: Celeste y Santi. Él y Santi venden dulces vestidos de payasos. Todo es tranquilo en la vida de Leo hasta que es golpeado por unos pandilleros. La segunda vez, busca venganza y crea su propio grupo, Los Marginados.

Créditos Iluminación: José Leiva (estudiante) Maquillaje: Daysi Alanoca Camarógrafo: Emilio Zuñagua (profesor) Camarógrafo: Milton Ramiro Conde (profesor) – Coordinador del Proyecto Elenco: Principal Brigida Pacheco Bernal – Cristina Wildon Sánchez – Leonardo Estela Sánchez – Celeste Juan Luis Quenta – Santi Amigos de Leonardo (Marginados) Ayrton Cussi – Armando Juan Álvarez – Ángel Samuel Sánchez – Agustín 49

Juan Choque – Bayo Javier Orellana – Merlo Álvaro Roque – Mario Ruddy Maldonado – Tragos Edgar Chaparro – Florero Miembros de la Pandilla Sepultureros Nahum Sausiri – Satan Cristhian Cuares – Psicópata Mauro Alarcón – Ropero Luis Miguel Orellana – Cuervo Cristhian Catari – Toro Miembros de la Pandilla Ángeles Negros Carlos Porco – Cuchillo Luis Miguel Yucra – Muerto Jorge Ortiz – Loco Nelson Flores – Chato Ivan Lequepi – Choco Jose Leiva – Pepe Josue Sausiri – Tony Reynaldo Mamani – Gato Otros Personajes Ruth Lequepi – Techy Beatriz Laura – Paty Maria Rondo – Xime Elsa Tarqui – Milagros Ingrid Sanga – Grecia Florecia Clemente – Milenca Belinda Masi – Yane Erika Pairumani – Selvi Música original: “Vida de Leo”, de Josue Susiri “Rap de Elo”, de Ruddy Maldonado

El director Director y guionista del proyecto educativo Pandillas de El Alto, Milton Ramiro Conde Paz es egresado como maestro de Lenguaje y Literatura del Instituto Superior Simón Bolívar y licenciado en Ciencias de la Educación en la Universidad San Francisco de Asís. Realizó cursos en la Escuela Andina de Cinematografía e incursionó en la producción de cortometrajes en 2005. En 2009 estrenó el largometraje Pandillas en El Alto y en 2017 Los hijos heridos; este último obtuvo el premio a la mejor música en el 6.o Festival Internacional de Cine Diablo de Oro de Oruro.

LLEVAR LA VIDA AL CINE Por: Sebastian Morales Escoffier

Ramiro Conde ha llevado su rol como docente fuera del aula y, con ello, ha logrado construir experiencias significativas con sus jóvenes estudiantes. Su filme Pandillas en El Alto es el resultado de ese proceso. No solo lleva el cine a las aulas, sino que lleva la vida al cine con su propuesta educativa. SM: Las actuaciones de la película sorprenden. ¿Cómo fue el trabajo con los actores? RC: Como son jóvenes, se adaptaban muy bien a lo que se les decía. No han asumido roles diferentes a los que son. Yo les decía: “esta es la historia, este es el diálogo, ustedes adáptenlo, acomódenlo al lenguaje de ustedes”. Y eso es lo que hicieron. Hacíamos prácticas, como si hiciéramos un teatro. Lo practicábamos en el curso y luego lo llevábamos a las calles. Algunos de los jóvenes que están ahí ya habían filmado cuando estaban en el colegio, en 2006. Se ha llamado a esos chicos para que se incorporen en el video. En la película no solamente estaban los de la promoción, sino chicos desde primero, padres y vecinos. SM: La película nació como un proyecto educativo, pero los piratas filtraron una copia. ¿Qué reacciones ha habido sobre la película después de esta distribución no planificada? RC: La primera vez que vi el video en la 16 de julio me sentí bien. Al pasar el tiempo, me sentí un poco incómodo. Se hacían ciertas interpretaciones del negocio que yo podría estar haciendo. Meses después se difundió el video en el canal 13 y ahí se hizo más masivo, lo vieron los padres de familia. Tuvimos críticas positivas y negativas. Pero yo entiendo que cuando se hace una actividad que trasciende las aulas siempre está sujeta a críticas. Si estamos pasivos, dentro del aula, con pizarra y tiza, no hay crítica. 52

SM: ¿Cómo se han sentido los chicos al verse en la televisión, por ejemplo? RC: La gente ha comenzado a creer que los jóvenes eran así, que tienen esa vida. Me comentaban las anécdotas que tenían en la calle, cuando se encontraban con otras personas. Unos les felicitaban y otros los veían con cierto recelo. Incluso se ha llegado a estigmatizar el colegio, como una institución llena de pandilleros, lo cual no es verdad. Una vez, un alumno nuevo llega y me dice: “profesor, ¿aquí han filmado la película?, tenía miedo al venir, pensé que todos aquí eran pandilleros”. SM: Como proyecto educativo, ¿crees que lograste los objetivos que te planteaste con tus estudiantes? RC: Cuando se ve una película, uno se queda a interpretar las imágenes, el contenido, pero esta experiencia no se queda ahí. En el transcurso de la filmación he conocido más a mis estudiantes. He conocido sus sueños, sus miedos, sus problemas. De ellos me voy a acordar siempre, porque hemos sobrepasado la relación del profesor y el estudiante. Sentimos un afecto mutuo con los estudiantes.

¿CÓMO SE FILMÓ?

Proyecto educativo: de las aulas a la calle, de la escritura a la filmación Locaciones: Zona Nuevos Horizontes Cruce Villa Adela Zona Porvenir Unidad Educativa “Puerto de Rosario” Duración: 3 horas 19 minutos Coordinador del Proyecto: Ramiro Conde Pandillas de El Alto es el proyecto audiovisual que emerge desde las aulas de una Unidad Educativa de la ciudad de El Alto. Tiene como origen la casualidad en ese mundo de anécdotas que vive un docente de nivel secundario. En 2008, a los estudiantes de la promoción que estaban en peligro de perder el año escolar se les encomendó una redacción con el propósito de reflexionar: ¿en qué ocuparon su tiempo ese año para estar en esa penosa situación? Durante la revisión de dichas redacciones resaltó una, que realizaba una descripción detallada del ingreso de un estudiante al mundo de las pandillas. Los datos proporcionados hicieron que surgiera una pregunta espontánea: ¿conocen esta realidad los padres de familia? A partir de ese momento, la inquietud y curiosidad promovieron que recolectáramos mayor información. Entrevistamos a otros estudiantes con el fin de pedir referencias sobre compañeros que estaban dentro de un grupo, incluidos aquellos jóvenes que no eran parte del establecimiento. En algunos casos, conversamos con sus familiares. La información obtenida era abundante, con relatos de situaciones que vivían jóvenes al interior de las pandillas y jóvenes que eran víctimas de estas pandillas. Era evidente que debía hacerse algo con esa información. Decidimos trabajarla a través de los proyectos audiovisuales que realizaba la Unidad Educativa desde 2006 que, hasta esa gestión, eran adaptacio54

nes de cuentos o leyendas de la literatura boliviana. El nuevo proyecto que se gestaba era totalmente distinto, partiendo desde el objetivo que en esencia era reflexionar sobre nuestro rol de padres de familia en la educación de nuestros hijos. En 2009 se concluyó el guion de Pandillas en El Alto. La cantidad de testimonios y bibliografía recolectada hicieron que se formara un largometraje de más de tres horas. La filmación inició en marzo de 2009. Al ser un argumento basado en la vida de los jóvenes, los personajes fueron elegidos entre los estudiantes y ex estudiantes que habían participado en otros proyectos, además de padres de familia y vecinos. Todo el año vivimos con ese proyecto, mañana, tarde y noche. La actividad educativa se trasladó a las calles y plazas encontrándose con una de las realidades de la juventud. Las horas de filmación permitieron conocer los problemas y las expectativas de los jóvenes y señoritas, estableciendo un acercamiento afectivo. El equipo de producción se componía de dos maestros, quienes desempeñamos funciones de guionistas, directores, camarógrafos y utileros. Disponíamos simplemente de una cámara casera. Las locaciones eran establecidas según la disponibilidad de las calles o plazas. Un estudiante

con un foco y un cable hacía de técnico de iluminación: hizo peripecias para lograr que los vecinos nos colaboraran. Prescindimos de un técnico de sonido. Al principio dos estudiantes fungían como maquillistas, posteriormente renunciaron por pasar mucho tiempo en la calle. El diseñador de vestuario era cada uno de los estudiantes que venía con la ropa que les agradaba y teníamos a un estudiante encargado de traer la utilería para la filmación: cuchillos y las cadenas del personaje principal. Además, había que fabricar sangre, tarea nada fácil, ya que se probó desde agua de remolacha hasta sangre de animales. Para la escena de filmación de la pelea entre las dos pandillas (Sepultureros y Ángeles Negros), la convocatoria fue masiva a los estudiantes de toda la Unidad Educativa. Se involucraron incluso jóvenes de otros colegios. La bulla era considerable y a veces difícil de controlar. A esto se sumaban los estruendos de los petardos, que hicieron que los vecinos llamaran a la policía y aparecieran vehículos patrulleros, que causaron nerviosismo entre los jóvenes. Explicada la situación, proseguimos la filmación hasta primeras horas de la madrugada. Filmar Pandillas en El Alto fue una aventura que parecía no tener fin. Las dificultades surgían: la falta de autorización de los padres ocasionó la sus-

pensión de la filmación; el tiempo que se dedicaba al proyecto fue motivo de preocupación porque los jóvenes debían cumplir con sus tareas de las demás asignaturas. Pese a estos y otros percances, a principios de noviembre del 2009 concluimos la película. Para el estreno elegimos como ambiente el tinglado del colegio. La concurrencia fue masiva, con la presencia de los estudiantes, profesores, padres de familia y personas ajenas a nuestra institución que se habían enterado de la proyección de la película que se había filmado en sus calles y que varias noches perturbó el descanso de los vecinos a causa del ruido molesto. Este proyecto audiovisual ya había cumplido su objetivo con esta proyección. Pero grande fue la sorpresa cuando días después, en las calles de la ciudad de El Alto, la película se comercializaba con éxito en distintos puestos de venta. La piratería había logrado obtener una copia, que se propagó hasta llegar a medios masivos, como canal 13 universitario, que emitió la película un domingo, y canales locales de Viacha. Meses después nos anoticiamos que en Argentina se la había estrenado como la nueva película boliviana, en un local para ciudadanos bolivianos. Así nos contaron algunos de nuestros estudiantes que radicaban allá. Posterior a la difusión surgieron susceptibilidades entre los padres de familia, por los supuestos recursos económicos generados a consecuencia de la difusión de la película. Además, se llegó a desvirtuar el objetivo por el cual se filmó, acusándola de generador o influencia negativa para los jóvenes. Durante tres años no se quiso hablar del proyecto, incluso a pesar de que, cuando se hace referencia en los informativos de los distintos medios de comunicación sobre problemas de pandillas, se emiten fragmentos del video realizado. Pandillas en El Alto fue un proyecto que permitió dinamizar la educación con el objetivo de concientizar a la sociedad sobre este problema y, al mismo tiempo, fue un espacio para destruir los muros de la realidad y la creatividad en la educación. Ramiro Conde 57

CRITICA 1

PANDILLAS EN EL ALTO: UNA LECCIÓN DE CINE Por: Sebastian Morales Escoffier

Alrededor de Pandillas en El Alto se ha ido construyendo una serie de historias míticas. Se decía que la película había sido un éxito en la piratería, obra de un visionario mercader. Incluso se llegaba a afirmar que la película había sido hecha por un grupo de pandilleros. En todo caso, hace unos años la película se convertía en un éxito en los circuitos alejados de las salas del cine, sobre todo en El Alto. Los méritos de la película se alejan mucho de este hálito de misterio que se ha creado a pesar de su director, Ramiro Conde. Pandillas en El Alto es definida por Conde, no como una película, sino como un proyecto educativo. En efecto, el filme ha nacido en las aulas de un entusiasta profesor de literatura que quería proponer a sus estudiantes un nuevo acercamiento al difícil arte de la narración. El filme narra la historia de Leo, un buen chico. Dos eventos violentos cambian rotundamente la vida de Leo, dos asaltos despiertan en él la perniciosa sed de venganza y, de a poco, el buen chico se convierte en un sanguinario pandillero. La narración condensa situaciones que habrían sido vividas por los estudiantes de Conde, pero también es el producto de una profunda investigación realizada por el director. Para Conde era importante que la película fuera “realista” y, por ende, debía estar muy bien fundamentada, desde las situaciones hasta la forma de expresarse de los personajes. A pesar de que el propio director considera el trabajo, no como una película, sino como un proyecto educativo, Pandillas en El Alto sorprende por su narración. La actuación de Wildon Sanchez (Leo), la manera en que se 59

transforma de chico bueno en pandillero es simplemente entrañable. Por ejemplo, la secuencia donde la madre de Leo riñe a su hijo al sorprenderlo en estado de ebriedad es, sin duda, una de las mejores actuaciones que el cine boliviano ha podido dar. Los chicos que actúan en la película se transforman en los personajes, se convierten en ellos, incluso cuando la actuación exige performances dicotómicas, como el enorme cambio de actitud de Leo. Conde contaba que los jóvenes se tomaban tan en serio la actuación, que ellos, a escondidas del profesor, decidían “pelearse de verdad”, para que las luchas entre pandilleros se vieran reales. Sin duda, esta es la razón por la que varios de los mitos alrededor de la película se establecieron. Conde es un profesor que enseña con la experiencia. No solo con la experiencia altamente pedagógica del rodaje, sino con lo vivido, que se convierte en una lección de humanidad. Se puede objetar que la película tiene enormes problemas técnicos pero no se puede poner en duda el poder de las imágenes de Pandillas en El Alto; el poder de un profesor que asume con seriedad la lección; el poder de estudiantes motivados que asumen que están haciendo algo importante. Mientras hablábamos con Conde, varios jóvenes alteños se acercaban para mostrar su admiración por su trabajo y comentarle que él les había inspirado para hacer cine. Así, Pandillas en El Alto se convirtió en una lección de cine y de vida, que sin duda se convertirá en un hito para el cine alteño y boliviano en general.

CRITICA 2

MIRAR DESDE EL ALTO Por: Abraham Tarqui Vallejo

Pandillas en El Alto es una película auténtica. Sin pretender estar dentro de un cine convencional y académico, logra representar con insolencia y con voz propia la forma de vivir y existir de un mundo distinto a todo lo que nos ha mostrado el cine boliviano hasta este momento. La película nos muestra la transformación paulatina e inevitable del personaje de Leo (Wilson Sánchez): quien, de ser un muchacho responsable y amable, pasa a ser un pandillero peligroso y violento, por lo que él considera una justa venganza. Con un ritmo muy relajado, la historia llega a atrapar por la naturalidad de las escenas y por cómo los personajes se desenvuelven en ellas, no por la representación plástica o la caracterización verosímil, sino porque en ellas podemos encontrar la autenticidad de lo real. Es decir, los actores y las puestas en escena no responden a una construcción artificial de los personajes ni de su contexto. Los escenarios son naturales, no así intervenidos; las circunstancias, las palabras, los gestos, hasta la forma de afrontar cada situación responden a una autenticidad natural de quien ha vivido aquello que se quiere contar. Los personajes no son elaborados, ellos son… Se pasan de largo las obvias deficiencias técnicas en muchas áreas, porque la película no pretende competir con un cine ajeno al contexto; sino más bien es un cine para mostrarse y reconocerse a uno mismo en su diferencia. Es la mirada de El Alto, desde El Alto, como la vista desde el mirador de la ciudad de La Paz que se hace en una de las escenas, reconociendo que hay otro viendo desde uno mismo. Por eso, entre las muchas cosas que hacen que la película sea verdadera y afectiva, están los lugares 61

en los que transcurre la historia: los mercados, los puestos de venta de las madres, las plazas áridas y secas. En sus escenarios siempre están presentes las calles con el adoquín, el empedrado o la tierra. Las casas de ladrillo, los cuartos improvisados con pocos muebles, los patios de tierra o cemento distintivos de las casas alteñas. La iluminación natural de las calles nocturnas y la luz del sol en el día, tan dura como es la vida misma en El Alto. Nada que no exista realmente está presente en cada escena, en cada cuadro. Aparentemente, la dirección es un trabajo colectivo donde cada escena transcurre bajo el desenvolvimiento natural y permisivo de los actores. La cámara que construye las escenas, de forma casi documental, apela a planos medios de conjunto, a los planos generales descriptivos y a las secuencias guiadas por la intuición. Está claro que fue una aventura hacer la película, como también lo fue encontrarla. Como El Alto mismo, creciendo de forma desordenada, haciéndose día a día, esta película logra encajar coherentemente en este esquema, con su estética y con sus personajes.