2 protocolo o plan de trabaj1

INVESTIGACIÓN PARA MAESTRIA EN ARQUITECTURA

UADY

Investigación en Diseño U.A.

Mario A. Grajales Leal

CREATIVIDAD E IDENTIDAD; CORRELACIONES EN EL DISEÑO URBANO ARQUITECTONICO

"Porque la esencia de la técnica no es nada técnica, por eso la meditación esencial sobre la técnica y la confrontación decisiva con ella tienen que acontecer en un ámbito que, por un lado, esté emparentado con la esencia de la técnica, y por el otro sea fundamentalmente diferente de ella" M. Heidegger

CAPITULO 1 EL

FIN

ARGUMENTOS

1

Y

DEL

DISEÑO

FUNDAMENTOS

ARGUMENTOS

competería preguntarnos . . . ¿Qué efectos tiene este problema detectado en las escuelas en la concretización de nuestro medio ambiente construido, es decir, en lo que nos significaiv la arquitecturav de nuestro contexto urbano?

(Identidad) Al fin y al cabo, se supone que se trata de construcción realizada por nuestros profesionales egresados de las escuelas especialistas en diseño,vi donde, en nuestro parecer, fue mermada la capacidad creativa de los cursantes.

Esta pregunta es solo el comienzo, ya que estrictamente hablando, no deberíamos remitirnos solo a los alumnos de escuelas de arquitectura sino a todas las escuelas, inclusive de niveles pre-escolares, e inclusive no solo a escuelas sino a todo lo que nos forma como individuos, es decir, a la cultura en general de nuestra comunidad, donde encontramos que también las posibilidades de desarrollar las habilidades creativas se limitan.

Esto lo profundizaremos más adelante. Baste por lo pronto, darnos cuenta que ES en esta –cultura – donde ya encontramos que aparece nuestro otro objeto (fenómeno) de estudio, la Identidad.

‘

Lo singular en un diseñoi suele estar más en la forma de interrelación que en las partes en sí. Las partes pueden ser las mismas pero bajo una estructura que las relaciona de manera diferente. . .

Lo creativo, suele estar en la ‘relación’ii ¿Qué puede haber entre Creatividad e Identidad?

Hablemos de cada uno de estos conceptos intentando hacerlo en función del otro, estableciendo ligas entre ambos; Creatividad e Identidad.

Por su cuenta, cada concepto ha sido ampliamente estudiado, y ambos tienen la discusión francamente abierta.

No pretendemos concluirla para nada. Solo plantear una liga entre ellas, con el fin de explorar una alternativa que, en contraste, ha sido poco tratada.

Esto puede resultar interesante y, con suerte, original también.

Argumento sobre Creatividad

Argumento sobre Identidad

Por ejemplo, la Creatividad es un concepto ampliamente discutido en el campo de la docencia arquitectónicaiii, como en otras disciplinas, llamémosles, ‘artísticas’

La Identidad, Colectiva o individual, es un fenómeno que el hombre encuentra intrínsecamente en la cultura. Y tal como lo hace la cultura, la identidad es formada y transformada todos los días por los hechos cotidianos, que a su vez, encuentran su motivación original en lo que hemos estado haciendo, o dejando de hacer, durante mucho tiempo. O sea, costumbres, tradiciones, inercias, principios e historiavii.

Los que hablamos en favor de la creatividad en la docencia, hemos notado y comentado como en ciertos momentos ésta es inhibida o mermada por el mismo sistema académico, aunque sea sin la intención de hacerlo. Esto supone un problema que termina por imposibilitar al alumno a desarrollar su capacidad intelectiva (o imaginativa) a los términos en que se pudiera llegar a hacer si las cosas fueran de otra manera.

Hoy en día es cada vez más difícil contar con una Estaticidad. Se trata del nuevo orden mundial en el que encontramos dificultad para distinguir entre lo de adentro y lo de afuera. La cultura encuentra cada vez menos espacios donde aferrarse con permanencia. Al menos, igual a como lo describe Z. Bauman, así se observa desde nuestra comunidad.

Si dejamos pues, este problema para los investigadores especialistas en docencia y pedagogía, a nosotros, investigadores en Diseño urbano arquitectónico nos

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Con un vistazo, sin requerir demasiada suspicacia, se puede observar en nuestro contexto urbano una dessincronización, o mejor dicho, un anacronismo existente entre los tiempos y circunstancias que vivimos y los anhelos que las personas tienen al construir sus casas y edificios.

Pero no es tan fácil, lo explicaremos más adelante.

Argumento sobre Creatividad Pero, ¿La presencia de tanto cambio no pre supone cierta presencia de creatividad? Por supuesto que sí. Y vale principalmente para aclarar que una cosa es que no se desarrolle la creatividad a todos sus nivelesviii y otra es que exista nula creatividad.

De hecho, talvez y afortunadamente, sea más difícil que no la haya, a que se desarrolle.

La naturaleza del hombre es creativa, sin embargo en muchos lugares como el nuestro no se potencializa. Y sucede esto porque básicamente no se enfoca como un factor relevante en comparación con el desarrollo de las habilidades lógico linealesix del pensamiento.

El objeto de estudio de la presente investigación se deriva de otro; Del gusto socialxi que de alguna forma impera en una comunidad en relación con las cosas diseñadas, y este afecta obstaculizando la generación nueva y propia de identidad.

El fenomeno (objeto) de estudio derivado de lo anterior es fundamentalmente; la relación entre Creatividad e Identidad; El gusto social imperante.

Todo cambio podría significar algo de creatividad, pero sin embargo, no todo cambio significa identidad en correspondencia con el espacio y tiempo cultural que se viven. Es decir, Identidad Sincrónica. ¿Qué es Identidad Sincrónica y que es Identidad anacrónica? Volveremos a esto muy pronto, pero antes dejaremos claro que, efectivamente todo cambio podría significar algo de creatividad, pero . . . ¿Qué tanta creatividad puede significar la imitación, la importación y copia de diseños? Desde luego que algo, pero bastante poco.

Diferenciemos entre el cambio por imitación del cambio por creatividad o generación. (de crear, inventar o generar)

Es finalmente un objeto que se encuentra en –la sociedad “el gusto” un factor determinante en el grado de sincronización entre lugar, cultura y tiempo historico.

No es el profesionista mal formado en términos de Estéticaxii, ni el consumismo devorador de nuestros tiempos, ni la autoridad intransigente e ignorante. . . Son todos los factores que se sincretizan y manifiestan en un fenómeno llamado Gusto Social Imperante.

Aquí el gusto social funciona como un ‘Gen’ omnipotente que encuentra su más fiel y creativa analogía en la teoria del Memxiii de lo que podemos sintetizar que;

Argumento sobre Identidad Retomando, ¿Qué es Identidad Sincrónicax y que es Identidad anacrónica? Como los términos lo esbozan, en el diseño urbano arquitectonico, Sincronía, son hechos y circunstancias coordinadas y simultáneamente en correspondencia espaciales y temporales.

Y anacrónico es lo contrario, lo acaecido en tiempos y espacios distintos y sin ningún tipo de coordinación y relación entre ellos.

 El Gusto Imperante es una especie de Gen llamado Mem.  El gusto Imperante (o Mem del gusto social) es un complejo de ideas formadas por unidades mínimas de información y replicación cultural, que se someten a un proceso de selección.

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La permanencia y el cambio dan lugar a la disertación relacionada con las fuerzas que inclinan a una comunidad hacia una primera identidad colectiva con estilo conservador o hacia una vanguardista. Las sociedades que promulgan la permanencia y el respeto absoluto a las convenciones tienden a ser comunidades distinguidas por ser conservadoras. Por el contrario, las sociedades donde las fuerzas de cambio predominan sobre las de permanencia, tienden a ser distinguidas por modernas, vanguardistas y creativas.

Se plantea aquí, un enfoque que muestra la nobleza, y conveniencia que la creatividad, en sí aporta a una sociedad. Siendo las comunidades con inclinación al cambio donde la creatividad encuentra su mayor demanda y apogeo.

Argumento simultaneo sobre Identidad y creatividad Criticaxiv Ordinaria y Crítica Científica; En ocasiones, y dependiendo parcialmente del fenómeno del gustoxv la crítica Científica que se hace ante lo reflejado por la identidad urbana de un sitio, puede concluir en la poca creatividad que los arquitectos acusaron en el momento de su conformación.

En estas mismas sociedades proclives al cambio, tambien se tienden a conformar mayor número de identidades colectivas de mucho menor tamaño, llegando inclusive, a la identidad individual, produciendo diversidad cultural, multiculturalismo y tolerancia a las diferencias que en algunos sentidos ha sido entendido como madurez civica. (urbana o/y cultural)

La crítica Ordinariaxvi, puede ser menos hostil, pero es aún más dependiente del ‘gusto imperante’ que la científica, por lo que puede también terminar en la misma conclusión.

Lo creativo se asocia siempre a la parte artística de la disciplina urbano arquitectónica por lo que hay que aclarar – como es lo artísticoxvii.

Esto abre también a distinguir subcategorías, como la fuerza de cambio donde este es predominante pero dirigido a la imitación, importación y copismo de diseños.

Los efectos que estas fuerzas producen pueden ser muchos, pero en especial señalaremos el efecto que se produce en las posibilidades creativas de los profesionales del diseño arquitectónico, y el divorcio generalizado que se produce naturalmente entre el individuo de fuerza creativa, tendiente al cambio y la comunidad conservadora, o con tendencias imitativas, convirtiéndolo, a veces, en el típico artista (arquitecto) inadaptado.

Aquí aplica el refrán que dice; Hay hombres que se adaptan al mundo, esos son muy buenos. Hay otros que hacen que el mundo se adapte a ellos, esos son indispensables, ya que son los que producen el progreso.1

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

El Artexviii resulta una VIVENCIA. Una vivencia que comienza por el estético fenomeno de la Realidadxix Que ante todo y redundando, solo es posible que se presente ante nosotros gracias a sus propiedades Estéticas.

Antes que nada, todo es Forma.



Vivencia significa acción. Desde el sujeto que efectúa la acción del diseño hasta el sujeto que efectúa la vivencia.

Así los hacedores y los perceptores (arquitectos y sociedad) se convierten ambos en ‘los hacedores de la realidad’ Cada uno, muy a su manera.

Por lo tanto, la subjetividad psicologicaxx en el asunto puede ser grande, pero nada que nos deba asustar. Solamente debemos aprender a vivir con cierta flexibilidad cultural, y aceptar cierto grado de incertidumbre.

Autor original desconocido, pero utilizado por gran cantidad de personajes

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El Gusto que afecta a los diseñadores, al resultar de la Crítica Ordinaria y de la subjetividad contenida en la apreciación artística, se aparece en el campo profesional de nuestra era como un paradigma difícil de sortear, inclusive desde su definición.

Nos gobiernan ideas como: El estilo Mexicano; El estilo Mexicano contemporaneo; El estilo Californiano; El estilo vanguardista; El estilo comercial; etc.



Y sin duda que son conceptos que tienen tanta validez ordinaria como científica. Para esta investigación de corte científica habrá entonces, que establecer la equivalencia de lo que comunmente se entiende en lenguaje comun por unas ideas y su adecuación con la conceptualización científica. En realidad solo se requiere afinar y profundizar lo que comunmente se usa, ya que este es adecuado pero superficial.

La Noción de CREATIVIDADxxi de la que partiremos es que se trata de una prácticaxxii o actividad mental crítica, parte de una función más grande llamada –Imaginación’ que tiende a modificar las cosas desde sus bases más profundas.

Lo cual, deriva a considerarla como el fundamento de la –fuerza de cambio’ en las culturas, en constante contraposición y equilibrio a las fuerzas de permanencia, fundamentadas en la memoria, tradición y costumbres que en buena parte, terminan por conformar la identidad de un colectivo humano.

Argumento sobre Identidad



Por ejemplo, podríamos establecer que lo entendido ordinariamente como vanguardista en nuestro contexto, analizado por el ojo científico, muchas veces significa lo moderno como imitación de lo extranjero, o proveniente al menos, de los países desarrollados. No es así en contextos de liderazgo ideologico y tecnologico.

El gusto que se vuelve imperante es lo que también conocemos como ‘Moda’ La moda y el Gusto imperante tienen una singular, muy original y sumamente creativa, explicación dentro de la teoría de los ‘Memes’ Y que por su novedosa aparición en el contexto cultural no contamos con que la mayoría de los lectores esten familiarizados con el concepto, por lo que aquí se hizo una breve sinópsis en la nota XIII. Pero no es más que una original y muy certera comparación del fenomeno socio-cultural con la teoría científica de la genética. (supervivencia por la ley del más apto)

Noción de Identidadxxiii de la que partiremos es que La identidad, cualquiera que ésta sea, es un REFLEJO (expresión de significado) Una descriptiva, fiel imagen, de lo que una sociedad ha sido, y particularmente, lo que un individuo o colectivo es o/y con lo que concuerda, (sincroniza) asocia, agrupa y aglutina voluntariamente.

Una complementación tambien como convención pertinente, es la Discusión en torno a la Identidad como ‘dada’ por el lugar, historia y condiciones del lugar de nacimiento (natural), y la de tipo cambiante que se va transformando según las acciones de los grupos humanos. (discursiva) A esta última, nosotros le podriamos bautizar como identidad creativa.

Argumento de liga entre conceptos Hacia las hipotesis

Para reforzar la liga, procedemos a hacer un enunciado como si fuera la respuesta que buscamos. O sea, planteamos la hipótesis, que nos servirá más para iniciar la EXPLORACIÓN que para creer que hemos encontrado una verdad.

Decimos, que entre mayor CREATIVIDADxxiv exista (en la sociedad), la IDENTIDAD tendrá mayores posibilidades de Sincronía (–adecuación – concordancia – coincidencia –

Argumento sobre Creatividad

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simultaneida, correspondencia, (sinónimos) entre los diversas factores culturales de un sitio. (Los materiales, la economía, el estilo, el tiempo histórico, los anhelos del usuario, los anhelos de la sociedad, el clima, etc. etc.)

Lo resumimos así:  

Reiteramos que no significa que haya ausencia de Identidad o que no se pueda realizar con Creatividad, Solo significa más o menos Sincronía correspondida con una gradación o nivel de Creatividad. Y también es importante aclarar que al hablar de presente no se olvida ni desestima su definición como producto de las causas y cargas culturales acumuladas a través del tiempo y los anhelos o deseos futuros de la gente.

A mayor Creatividad, mayor Identidad Sincrónica.

A menor Creatividad, menor Identidad Sincrónica.

(sincronía es simplemente, un término preferido por nosotros, a pesar de que algunos importantes autores le hayan usado infiriendole mayores significados que los elementales)

Nosotros hemos hablado de concordancias. Hablar de ‘concordancias’, nos recuerda al maestro Villagránxxvi y su explicación sobre lo Lógico en arquitectura (y arte en general) En primer instancia, José Villagrán García aclara que la relación en ‘concordancias’ representan lo encaminado a la ‘Verdad’ Y que el estudio de estas relaciones es La Lógica.

Hasta aquí, como paréntesis, cabe hacer notar que precisar una localidad en especifico resulta innecesario.

Sin embargo, haremos constatar que estas observaciones se están haciendo de manera general, desde un especifico lugar, que es Cancún. Después, procederemos a la aplicación de una metodología para ir de nuestras abstractas consideraciones hacia hechos concretos, en un ir y venir entre lo concreto y lo abstracto, objeto y significado, teoría y practica.

Y en segunda instancia, José Villagrán García nos explica la Lógica en arquitectura, como la concordancia entre medios y fines (o destinos) de la arquitectura. Es decir, entre los medios culturales, espaciales, materiales y tecnológicos (sitio) y el fin de uso, o destino utilitario, que determinada construcción observará. Villagrán establece un valor ideal basado en la perfecta sincronización, o concordancia, entre medios y fines.

Con ‘sincronía’ en la Identidad, se pretende referirse al porque ciertas edificaciones reflejan desde las directrices (programa) que norman sus diseños, añoranzas por épocas pasadas o pretensiones ajenas y lejanas al lugar, en lugar de sincronizarse con su presente y su sitio. Genius locci, en términos de Norberg Shulzxxv

Por lo tanto, hablar de Sincronía como la concordancia entre las directrices de un diseño y las circunstancias espacio temporales del emplazamiento, es un tipo de Lógica en la arquitectura. Solo que inserta una variable más, que quizás Villagrán haya considerado, mas bien, con – lo Social’

Por ejemplo; Cuando un arquitecto en Cancún, construye a petición del cliente, una Casa estilo Californiano, parece estar siguiendo los anhelos de alguien por vivir en California, y en la California de los años 20’s. Es decir, los deseos por revivir otra época y recrear otro sitio. Esto significaría una Diacronía (antónimo de sincronía) en la identidad reflejada por la construcción.

Con Sincronía unificamos en uno, todas las circunstancias; Las temporales y la Espaciales. (Tiempo y geografía) ya que los consideramos engarzados de tal forma que se dan sentido mutuamente, y le entendemos como el –Sitio’ Una especie de genio del lugar, o Genius Locci de Norberg Schulzxxvii‘ Para Villagrán, la circunstancia derivada del sitio se lee de manera similar, ya que consiste en los medios con

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los que se cuenta en el momento (tiempo presente) para hacer arquitectura.

tiempo sin importar la edad. Pasa a pertenecer a una especie de estilo siempre vigente, siempre presente, siempre de ahora, siempre de moda.

Y con ‘directrices del diseño’ en la Sincronía, también resulta similar al ‘uso o destino’ que Villagrán menciona como la otra variable en Lo Lógico, y correspondería al ‘cometido’ de Norberg Shulz. Solo que un poco distinto, ya que esto último solo va encaminado hacia una manifestación de la verdad, como honestidad y sinceridad constructiva, que finalmente se concreta bajo el concepto de ‘carácter’, que Villagrán mismo explica.

Tales obras, como las Pirámides de Egipto, fueron concebidas con autenticidad y acordes al tiempo Presente que les correspondió.

Usando toda la carga cultural heredada del pasado y con la visión de hacer algo único y especial, o sea, originalxxviii. (evidencia de creatividad) ¿Cuál es la característica especial de estas obras? Talvez podemos definirla con el término de ‘Presentismo’ Hacer coherencia entre todas las circunstancias –presentes’ es ejercer la más auténtica de las creaciones; el presente.

En cambio, con ‘Sincronía’ se pretende aunar al uso y destino de una edificación, las directrices (programa para Villagran) que el cliente, usuario o, y comunidad en general le demandan al arquitecto apriori. Ya que como conformadores (edificadores) de la identidad colectiva, los arquitectos no estamos . . . solos. Al contrario, intentamos corresponder a una demanda específica de la sociedad, tanto física como psicológica y espiritual. Por lo tanto, esta ‘demanda social’ debería también, considerarse dentro de las correspondencias que constituyen una Lógica arquitectónica.

Igualmente, se podría afirmar que; Hacer coherencia entre todas las circunstancias presentes, es forjar la más auténtica de las Identidades.

Asi mismo, notese que el concepto SINCRONIA es un fenomeno inherente al concepto del PRESENTE; El PRESENTE es la SINCRONIA de las circunstancias en el tiempo.

Las hipótesis podrían plantearse desde el punto de vista de Villagrán, basándose en la Lógica; Entre más creatividad más lógica en la identidad reflejada por el medio ambiente construido.

La palabra ‘auténtica’ resulta crucial. La autenticidad se refiere simultáneamente tanto a ‘lo verdadero’ como a lo original. (Evidencia de creatividad) Con lo ‘auténtico’ se apela a la verdad, que encuentra fundamento en las –lógicas concordancias’ o sincronización, entre las circunstancias mediáticas, tanto físicas (materiales y tecnología) como espirituales (psicológicas y culturales) en el dado momento presente.

Lo auténtico y el Presente en el diseño son conceptos cruciales, y son quizás los términos clave de un controversial argumento de la Modernidad.

Este versa sobre la ‘atemporalidad’ o ‘presentidad’ que una obra podría acusar. No creemos que se pretendiera hacer entender que la trascendencia de valor a través del tiempo fuese exclusiva de la Modernidad, o que se hubiese llegado al final de la historia de la arquitectura. Por el contrario, manifiesta que toda obra que observase ciertas características, parece adoptar una atemporalidad, y por tanto, trasciende en el

Finalmente, con esto podríamos aceptar, que con esta exploración, talvez se esté apuntando a que entre mayor creatividad en el Diseño mayor será la Autenticidad reflejada en la Identidad. (Diferenciarte te hace único.)

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El Ideal aquí es la ‘Identidad Auténtica’ (o sea, verdadera y original), en cualquiera de las infinitas posibilidades interpretativas que esta pueda corresponder con el tiempo, lugar y persona.

Esto plantea, sin duda, un paradójico dilema, que inclusive puede parecer hasta contradictorio. Lo que es claro, es que resulta un argumento con gran ambigüedad, relativismo e indeterminación desde el mismo uso del término ‘interpretación’. Por un lado, se podría entender como el permiso a lo que sea, y por otro lado la prohibición de lo que sea. Y de hecho, lo es.

Es decir, como si se estuviera proponiendo que la ‘Identidad Sincrónica’ es la –Ideal’ por el nivel de creatividad implicada y su correspondencia espacio’temporal. Sin embargo, al no intentar demostrar nada, tampoco se intenta plantear un – ideal’

Sin embargo, ahí esta. Las obras (la práctica), como suele ser, se dan antes de su teorización. Y Luis Barragán es un ejemplar de esta corriente.

De alguna forma, el pensamiento ha dado este tipo de respuestas que han llegado a reconocerse como propias de la Identidad de un lugar, y también, del espacio y tiempo historico que transcurren. Han resultado obras con gran Autenticidad, lo cual conlleva Originalidad, evidenciando creatividad, a pesar de asumir directrices contextuales e historicas.

Realmente, lo único que podría llegar a afirmarse con esta exploración, es que talvez, entre mayor aproximación a la sincronía entre Directrices del Diseño y el “presente lugar” puede resultarse en una identidad más –Original’ Lo cual, implica una identidad más ‘auténtica’ y de mayor fácil reconocimiento, o diferenciación, dentro del concierto de identidades a escala global, sin tener que aferrarse a estereotipos, seguramente caducos.

Surge una escritura nueva en la trama histórica, se conforma como estilo, (sistema de signos, un lenguaje) y comienza después su imitación.

Si una convención en cuanto a identidad es; La identidad, cualquiera que ésta sea, es un reflejo. Una descriptiva, fiel imagen de lo que una sociedad ha sido, pero particularmente, lo que una sociedad ‘es’. ‘Es’ es tiempo presente. No podemos aferrarnos a ser lo que se fue alguna vez, ni se puede hacer de manera impositiva. Solo es posible crearla y re crearla ‘creativamente’ día tras día.

Lo que podríamos plantear con esta exploración es; ¿No podrá ser esta ambigüa definición de Regionalismo Crítico también, una especie de equivalencia a; Internacionalismo Crítico, o Internacionalismo Creativo, o Regionalismo Creativo?

Cuando se le ubica al centro de dos polos, (Internacionalización – Regionalismo) la definición puede tomar cualquiera de los dos términos, más el atenuante opuesto.

Dentro de la cultura conocida como Posmodernaxxix existe una corriente que hace este planteamiento pero sin hacerlo referir a la creatividad, si no a la ‘crítica’.

Según K. xxx Frampton se llama Regionalismo Crítico . Esta corriente tiende a situarse entre los extremos marcados por la Internacionalización y el Folcklorismo, por lo tanto, aboga por hacer una interpretación moderna de las tradiciones locales.

FIN DE ARGUMENTOS

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FUNDAMENTOS LA TRASGRESION DE LOS MARCOS

‘ (NOTAS)

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Ching, Francis – ARQUITECTURA: FORMA, ESPACIO Y ORDEN – 1991 GG México Pág. 33 Bertalanffy, Ludwig Von - Perspectivas en la teoría general de sistemas – Deutsche Universitatzseitung 1950 Abbagnano, Nicola, DICCIONARIO de FILOSOFIA, Fondo de Cultura Económica, México, 2003 i

Holismo en Diseño; En una primer presentación de avances de la presente investigación se hizo una exposición con el nombre de La Complejidad de lo Sencillo. Y como es propio de las investigaciones Cualitativas, en estas fases iniciales no se tenía precisión en la problemática a plantearse.

Sin embargo, a partir de aquí se inicio un camino inductivo que termino en parafrasear el principio de la teoría de los sistemas del Biólogo y epistemólogo Ludwig Von Bertalanffy. Lo que aplicándose al Diseño arquitectónico versaría así; Él todo es más que las partes, y que por tanto la comprensión del todo no se puede conseguir a base de sumar estudios parciales.

Esto significa un descrédito de la investigación científica que parcializa el conocimiento.

El principio totalizante, idea central de la concepción Sistémica, organicista u holista, afirma que en el "todo" aparecen propiedades nuevas e irreductibles a las de sus partes.

Por lo tanto, aparece como argumento en contra de la teoría de las Ciencias Físicas del Reduccionismo. El cual, por su parte, avalado por los procedimientos metodológicos tradicionales es simplista y subordina todo a la Física.

El todo nos compete a los diseñadores de arquitectura en cada aproximación práctica, principalmente porque buena parte de las teorías que versan sobre el diseño, y en especial “la belleza” se plantean en términos de Totalidad como Unidad (Ching, Francis – ARQUITECTURA: FORMA, ESPACIO Y ORDEN – 1991 GG México Pág. 33) Para el arte en general no es cosa nueva, sin embargo su equivalencia en las ciencias, tanto físicas como sociales se manifiesta como novedad desde la teoría de los Sistema de Bertalanffy (Bertalanffy, Ludwig Von - Perspectivas en la teoría general de sistemas – Deutsche Universitatzseitung 1950) y luego, en su continuación estructuralista de Lévi Strauss (Referido por; Bolívar Botía A, A., EL ESTRUCTURALISMO De Lévi Strauss a Derrida, Madrid, Cincel, 1985) De esto se intenta concluir en que El Holismo en el diseño tiende a hacerlo considerarse dentro del campo del conocimiento más amplio posible, como en el de la filosofía. ¿Por qué el Diseño desde la perspectiva de la Filosofía?

Aunque por definición, para Nicola Abbagnano (DICCIONARIO de FILOSOFIA, del Fondo de Cultura Económica, México, 2003) no hay conocimiento que no sea filosófico, hay tres niveles de Teoría en cuanto a la arquitectura, como en otras cosas:  La Arquitectura como Objeto  La Arquitectura como Praxis  La Arquitectura como pensamiento Y su orden cronológico podría ser Primero el Pensamiento, después la Praxis y posteriormente el Objeto. Hacer Teoría Científica puede competer pues, a cada uno de estos niveles que implican un ámbito específico, y que significan un grado de acercamiento o alejamiento de lo concreto.

Cuando se trata del Objeto (o la concreción), se suele hacer teoría dentro de un ámbito descriptivo. (su geometría, tecnología, historiografía y/o estilo) y significa tratar el objeto de estudio en su concreción más tangible.

Cuando se trata de su praxis se suele hacer teoría dentro de ámbitos metodológicos y Técnicos de construcción.

Y Cuando se trata del pensamiento se suele teorizar en el ámbito de la Filosofía; (Estética, Semiótica, Ontología, Axiología, etc. ) y significa tratar el objeto de estudio en su abstracción más general. Hablar de Creatividad en el Diseño, supone hablar del diseño como praxis, pero también, y fundamentalmente, como pensamiento.

Paradójicamente, es en la abstracción filosófica donde se encuentra la más cercana adecuación entre explicación de los objetos (o fenómenos) y la realidad de estos, que aunque se aparecen como tangibles, son en realidad, bastante escurridizos a la comprensión. Nótese que no se afirma que la adecuación sea absoluta, sino solamente, más cercana, lo cual implica una gradación, o escala, de acercamiento a la adecuación entre objeto y realidad, que en otros términos, significa -la verdad.- Lo anterior supone que entonces, dentro de esta escala de los ámbitos filosófico, técnico-metodológico y descriptivo, el filosófico es el que nos permite una observación más esencial. Es decir, lo más general y abstracto del diseño.

No se esta hablando de diseño arquitectónico únicamente, cualquier cosa que requiera un diseño puede serlo así. Bien le podría requerir una investigación en Diseño como esta que está usted leyendo. ii

Hemos querido deliberadamente, ir equiparando todo lo que en investigación se hace durante su proceso, con el mismo proceso de diseño arquitectónico. Ya que se tiene la convicción que profundizar tanto en el Diseño como en la creatividad se implica el ‘hacer’ (praxis), sea el enfoque que sea bajo el cual se trate al tema ‘diseño’.

En este devenir, al igual que cuando se hace un diseño, se nos ocurre de manera intuitiva una idea, e incursionamos aparentemente al azar, entonces surgió ¿Qué relación hay entre Creatividad e Identidad?

Aspiraciones del Discípulo en Diseño; Ya los enfoques del diseño, como acción o como propiedad de la forma, plantean una dicotomía controversial. Es aquí el seno de las discusiones entre teóricos y pragmáticos en cuanto al diseño arquitectónico (como acción.) Es de suponer que quien se embarca en el estudio del diseño arquitectónico busca obtener mejoras en su desempeño práctico como diseñador, y sin embargo existen posturas encontradas en cuanto al beneficio que la teorización al respecto puede producir. Por un lado se argumenta a favor de la teorización del diseño como una especie de construcción de una herramienta que posteriormente, a la hora de ejercer el diseño, se pondrá en práctica. Y la contra-parte radica en la hipótesis que sostiene el grupo de profesionistas que promulgan el ejercicio, el trabajo de campo y la práctica como la única, o al menos, la mejor forma de potencializar las habilidades para diseñar. Para estos últimos, cabe decir que un estudio de postgrado en diseño con carácter –no práctico- no deja de ser una clase de Teoría de la Arquitectura, Estilística o Historiográfica, y habrá que notar, que aunque son íntimas, no es lo mismo hablar de teoría de la Arquitectura que de Teoría del diseño. iii

He aquí donde encontramos lo interesante, y que vela cierto misterio. No hizo falta profundizar mucho para notar que entre los conceptos de Teoría y Praxis; (Crítica y Creatividad), Conocimiento (investigación) y Diseño (como acción y experimentación) existen relaciones de diferenciación y similitud muy peculiares que de demostrarse acabarían por acreditar la Praxis como una forma de hacer investigación (teórica) en diseño arquitectónico, incluyendo la aportación de conocimientos nuevos al campo.

Y al mismo tiempo, bajo las perspectivas de teorías científicas consolidadas como la teoría de los sistemas (holismo) y el reduccionismo, se verán disminuidas las posibilidades de la investigación teórica convencional (no práctica) en la línea de diseño como el camino a cubrir las expectativas del interesado en el diseño (como acción)  ¿La Investigación en Diseño Arquitectónico se restringe al diseño como objeto, y excluye al diseño como acción?

 ¿Esto le es realmente útil al aspirante para cubrir sus expectativas de mejorar su actividad como diseñador?  ¿Es posible hacer Investigación Teórica, no práctica, en el diseño como acción sin caer en la Praxis inconscientemente? ¿Será posible considerar la Praxis como una forma de investigación Teórica?

Así pues, una investigación del diseño de está índole, que hace este tipo de cuestionamientos, acaba por someter bajo el microscopio al mismo ejercicio de investigación. En principio, se trata de una investigación cuyo objeto de estudio es la investigación en diseño arquitectónico. Esto concluiría en una hipótesis como la siguiente;  Hacer Ejercicio de Diseño arquitectónico es hacer una especie de Investigación en Diseño Arquitectónico. Así como hacer Investigación en Diseño Arquitectónico es hacer diseño, de cuando menos, la estructura de la investigación.

Ciencia y Filosofía; Bien, ¿Cómo es esta conexión y para qué nos es útil? ¿Es esto solo una trasgresión inútil de los límites? Sabemos que existe siempre una correspondencia entre “expresión arquitectónica (en cuanto a que se trata de una expresión artística) y el pensamiento imperante en su momento. A esta conexión se le considera como un hecho inherente, es decir, que no hay posibilidad de que no exista, sino que automáticamente se dará la mutua correspondencia entre arte y pensamiento como reflejos uno del otro. iv

Encontraremos que, aunque existe Ciencia desde la Antigüedad, no es sino a partir de la revolución Industrial (ver Historia de la arquitectura), que la Ciencia ha permeado en el campo de la Filosofía (Bunge Mario, LA CIENCIA, SU METODO Y SU FILOSOFIA, Editorial S. XX Nueva Imagen, México.)

Encontramos la liga desde la llamada Filosofía primera; la cual es el capítulo de la ciencia en donde se hacen las afirmaciones más generales sobre la realidad, Tanto como para la Ciencia como para la Filosofía, la realidad es objeto de estudio, y la realidad de la vida cotidiana (Berger, P Luckmann T. LA SOCIEDAD COMO REALIDAD OBJETIVA, Amorrotu, Madrid, 1979) tiene correspondencia en la expresión arquitectónica como un hecho bastante científico. Así se acusa en su sistematización y tecnificación. El grado de desarrollo alcanzado hasta nuestros días hace suponer una complejidad contradictoria al programa reduccionista de la ciencia.

Esto es relevante ya que no habrá investigación alguna que intente hacer aportaciones al conocimiento, sin fundamentos Científicos y Filosóficos.

Particularizando en el Diseño arquitectónico, nos moveremos en otro límite o, marco, delimitado por las teorías de la arquitectura, principalmente la de Norberg Schulz, pero no únicamente, (Norberg-Schulz, Christian, INTENCIONES, en ARQUITECTURA, GG REPRINTS, Barcelona 1998) por su adecuación descriptiva, mas que metodológica. Lo principal es el hecho fenomenológico de la percepción de los espacios arquitectónicos y su interpretación. v

CUAL ES EL ESTADO DE LAS COSAS; La situación actual de la arquitectura es confusa y caótica. El cliente se queja constantemente de la falta de capacidad del arquitecto para satisfacerle, tanto desde el punto de vista práctico como desde el estético y el económico. A las autoridades les resulta difícil saber si los arquitectos están preparados para resolver los problemas que la sociedad plantea. Los propios arquitectos discrepan en puntos tan básicos que sus discusiones han de interpretarse como expresión de sus dudas e incertidumbres. El desacuerdo no sólo afecta a los problemas llamados «estéticos», sino también a las cuestiones fundamentales sobre cómo debería vivir y trabajar el hombre en los edificios y en las ciudades. Es significativo que la enseñanza de la arquitectura haya estado en continua revisión durante tanto tiempo; se necesitan nuevos principios didácticos, pero se ponen en duda los medios y los fines.' Todos estos síntomas se unen manifestando la confusión de nuestro entorno y no estamos de acuerdo en la manera de aclararla. El carácter unitario que reconocemos en los trazados arquitectónicos y las ciudades del pasado se está convirtiendo en un recuerdo que se extingue.

El resultado de esta situación es que raramente se le concede al arquitecto el mismo reconocimiento que a otros especialistas con una educación similar. Muchos le consideran como un «mal necesario», cuyo único deber es componer las ideas del cliente; además, se le señala como responsable de los inconvenientes y de la monótona confusión del ambiente actual. Por otra parte, muchos arquitectos prestan poco respeto al gusto y a los deseos del cliente, manteniendo que ha de ser "educado.”

La situación es lamentable. La falta de confianza mutua entre las partes interesadas y la imposibilidad de cooperar sobre una base común reducen, sin duda, las posibilidades de que los nuevos edificios y trazados puedan cumplir sus objetivos satisfactoriamente. Para los propios arquitectos es descorazonador tener que trabajar sin crítica ni autocrítica objetivas. Tratemos con más detalle los diversos puntos, uno por uno.

En la crítica –ordinaria- (Llamaremos Crítica ordinaria al juicio de valor efectuado por las personas en general, no especialistas en la Crítica arquitectónica u artística) del cliente son frecuentes palabras como «poco práctico", «feo» y «antieconómico. La crítica (ordinaria) práctica o funcional se basa en la falta de correspondencia entre el modo normal de vida y el Marco arquitectónico» existente; Ésta puede provenir, por supuesto, de deficiencias en el marco arquitectónico, que no permite que se lleven a cabo ciertas funciones. Pero, también puede ocurrir que el hombre prefiera un modo de vida «anticuado», aunque así entre en conflicto con el entorno y no pueda acceder a nuevos valores. Sabernos que determinadas necesidades ambientales pueden inducir al hombre a aceptar condiciones de vida -poco prácticas.- Esto nos sugiere que el arquitecto no debería limitarse a satisfacer, sin más los deseos funcionales y ambientales del cliente.

La crítica estética (ordinaria) se dirige también contra las desviaciones de lo habitual. La mayoría de las nuevas soluciones se desprecian y se etiquetan como caprichos del arquitecto, sin más justificación; o van al otro extremo y hablan de "vulgaridad» y «monotonía.» Así, el profano nos pide, al mismo tiempo, una arquitectura «normal» y poco usual. En cualquier caso, es probable que no encuentre satisfacción en la llamada «arquitectura moderna. » Pero no está nada claro lo que ve en la añorada arquitectura del pasado. Su punto de vista raramente coincide con el del historiador del Arte. En un examen más detenido, se basa en unos pocos atributos característicos a los que asocia determinados significados. Estos significados le parecerán generalmente al arquitecto superficiales y primitivos, y es un hecho que tanto arquitectos como artistas reaccionan en contra de seguir el «gusto imperante". Sin embargo, el problema no se simplifica diciendo que la crítica estética del cliente se debe a sus prejuicios.

La crítica (ordinaria) económica hace referencia a lo que uno obtiene por su propio dinero.

Estamos dispuestos a pagar más si conseguimos la satisfacción de nuestras necesidades ambientales subjetivas. Las condiciones económicas, por tanto, son más absolutas que relativas — con ciertos límites—: ni siquiera la economía nos proporciona directrices claras sobre cómo construir; en la mayoría de los casos, incluso podemos elegir entre muchas soluciones diferentes con el mismo precio.

Aunque la crítica ordinaria del cliente sobre los arquitectos y sus proyectos sea imprecisa y subjetiva, no debemos considerarla irrelevante. Se ha desarrollado a partir de situaciones concretas y nos muestra, mejor que cualquier otro síntoma, que la arquitectura actual no participa de forma natural de un ambiente unitario y ordenado. Pero podemos afirmar que, en la mayoría de los casos, la crítica demuestra cierta estrechez de miras. Generalmente, el cliente criticará basándose en sus necesidades personales, sin reconocer que su proyecto, por muchos conceptos, forma parte de un conjunto mucho mayor; no consciente de ello, es dócil a las nuevas posibilidades que el arquitecto pueda ofrecerle, y que sólo pueden ponerse de manifiesto tras un largo período de familiarización con la obra terminada. El hombre tiene un carácter conservador; hoy experimentamos la existencia de un «vacío comunicacional» entre la mayoría de la gente y aquellos arquitectos que están, siquiera ligeramente, por encima de las soluciones más convencionales. Al mismo tiempo, es un hecho que un número creciente de arquitectos están

obligados a encontrar nuevas soluciones en los campos técnico y económico.

Por supuesto, la relación entre el cliente y el arquitecto diferirá de un sitio a otro, y dependerá de la distribución de papeles dentro de la sociedad correspondiente. Sin embargo, podemos aceptar que el arquitecto no debería satisfacer solamente aquellas necesidades de las que un determinado cliente es consciente.

Retro-Acción Vayamos pues, tan solo un poco más atrás. Por ejemplo ¿Qué es lo que un aspirante diseñador de arquitectura desea del Diseño? ¿Un reconocimiento social, una construcción, una teoría o un acto (praxis)?

Sin ánimos de avocarse a la línea de docencia, vale hacer un inicial vistazo al ámbito en donde se ha hecho, o al menos intentado, exhaustivamente, la definición del Diseño Arquitectónico.

Y empecemos por aceptar que el Diseño como materia dentro del programa de estudios universitario a tendido a ser más una materia de tipo práctica, que teórica. Consideremos el asunto ahora como materia del programa de estudios de postgrado en arquitectura, donde por premisa se trata de un curso en una maestría de Investigación Arquitectónica. Por lo tanto, se supone que tenderá a lo contrario, hacia la teoría. ¿De acuerdo?

En primer instancia parece irrelevante, pero los enfoques teórico y práctico generan diferentes expectativas en el aspirante, y que en el nombre (y por tanto, en el concepto) de la línea de investigación conlleva la controversia. ¿Cuáles son las expectativas de un aspirante a Maestro en Diseño Arquitectónico? Honestamente, es obvio esperar que las expectativas de este aspirante sean potencializar y optimizar sus habilidades para diseñar, al mismo tiempo de que existe una especial afección por la actividad de diseñar. Luego entonces, espera tener cubiertas sus expectativas como consecuencia al principio de “entre más se sabe, más se puede,” manifestado por los tutores, y por el convencimiento ante la supuesta lógica de la misma.

Es decir, las habilidades en el diseño serán una consecuencia a los conocimientos que serán adquiridos en el curso de la Maestría. A esto habrá que aunar una buena cantidad de praxis, o ejercicio profesional, para que los conocimientos puedan ser puestos en práctica, de modo que se pueda demostrar el principio de “entre más se sabe, más se puede hacer.”

La contra-parte, u oposición a lo anterior radica en la hipótesis que sostiene el grupo de profesionistas que promulgan el ejercicio, el trabajo de campo y la práctica como la única, o al menos, la mejor forma de potencializar las habilidades para diseñar.

Por lo pronto, la observación empírica y documental, señalan que ninguno de ambos extremos arrojan los datos definitivos, sino que ha sido la equivalente presencia de ambas, práctica y teoría, lo que ha prevalecido como constante en las muestras.

Crítica; Ejemplos de lo anterior son buena cantidad de tratadistas y literatos que al mismo tiempo han desarrollado su ejercicio práctico con singular notoriedad.

Vitrubio, Alberti (da edificatoria), Palladio (I quattro libri dell´archittetura), Viollet Le duc, Ruskin (las siete lámparas de la arquitectura), Morris, Loos (ornamento y delito), Gropius, Le Corbusier (Carta de Atenas), Van de Rohe, Kahn y Wright así lo han comprobado. (entre otros) Ellos han hecho tanta obra maestra como obra teórica. Y vale decir también que ambas lo han realizado con mucha creatividad.

- He aquí un punto importante - No podemos decir que se hayan remitido a la aplicación de una teoría como descripción historiográfica o metodológica. Más bien lo hicieron siempre bajo una postura crítica (Ahora si, entiéndase Crítica como el ejercicio especializado, académico e intelectual de estudiar a fondo un tema, utilizando la duda, el juicio estético y el rigor metodológico.

(Montaner, Josep Ma. Arquitectura y Crítica, GG, Barcelona 1999) de lo cual emanan postulados teóricos. En las teorías dadas, en sus momentos, siempre había algo criticable. O al menos, siempre había algo que acabar de poner en su sitio, o reacomodar, o algo que no se había descrito y hecho de manera ideal. Y la mejor manera de hacer la crítica era llevándolo a cabo.

(Praxis) Sumemos a esto, que los tiempos plantean perspectivas diferentes a cada momento, por lo que su constante revisión, a las teorías, es inminente. No hay que perder de vista, insisto, en que estas teorías incluyen al diseño pero son principalmente, Teorías de la Arquitectura. No es exactamente lo mismo hablar de teoría del diseño que de teoría de la arquitectura, ni de teoría del diseño arquitectónico.

Luego entonces aparecen varios ámbitos bajo los cuales podemos categorizar dichos ejercicios teóricos que las muestras han efectuado; Uno es el ejercicio en investigación histórica de la arquitectura; Responde a la pregunta ¿Cuando ha sido, en relación con los demás sucesos socioculturales? Tal como lo describen los libros de Alberti y Palladio; Otro es la Investigación del pensamiento que la ha generado (filosofía y ciencia) que responde a ¿Por qué? ¿Cómo? Y ¿adonde va? (Incluyendo el cómo se percibe); Otra que responde también al ¿Cómo? Es la teorización en las Técnicas involucradas en la arquitectura. Incluyendo las técnicas creativas. Y por último, otra forma de teoría es el ejercicio de la Crítica de la arquitectura (idem), la cual, practica ya un juicio estético que pretende desvelar tanto los valores de una obra, como las ausencias o carencias de valor según una escala de valores éticos y estéticos. Y utiliza la duda como elemento importante.

Como ya hemos visto, la investigación filosófica de la arquitectura, igual que la ciencia, abarca las reflexiones de lo más general y abstracto buscando la más recóndita explicación. Abarca teorías psicológicas de la percepción, (Arnheim y la Gestalt) de Axiología (como en Villagrán) de Ontología y semiótica (como en Norberg Schulz), de didáctica y apreciación de la arquitectura (como en Saber ver la arquitectura de Bruno Zevi y todos los textos con fines didácticos y pedagógicos de la arquitectura), y de Metodología (descriptiva o aplicada como en Christopher Alexander y Christopher Jones).

Dentro del -Porque- muchas veces se incorpora el -Cómo- con intenciones metodológicas, cayendo frecuentemente en dogmatismos que caducan con el tiempo. (Es el caso de Alexander con –Síntesis de la Forma, y de Le Corbusier con la Carta de Atenas pero no de Jones, ya que en síntesis se podría interpretar que el método es que no hay método.)

Entonces; Historiografía, Tecnología y Filosofía (a la que se le ha conocido más como -la teoría- e incluye el cómo metodológico) de la arquitectura son los tres grandes ámbitos en los cuales se ha hecho la teorización de la arquitectura. (O sea, no práctica) y se les agrega una cuarta; la Crítica.

Nótese entonces, que solo las incursiones en la Crítica son las que, basándose en juicios estéticos, suelen manifestar lo que está –bien y lo que está mal.- Las otras teorías, no críticas, son descriptivas, explicativas e historicistas, y son interdependientes tanto la historia, como la crítica, de la teoría (filosófica) No puede haber historiografía y crítica sin teoría (filosófica) Por lo tanto, mientras que las otras permanecen Objetivas, solo la Crítica se torna como Subjetiva.

En los ejemplos de los arquitectos citados anteriormente, y entre otros, es importante volver a hacer notar que la práctica constituye la máxima expresión de sus posturas críticas. Es decir que podemos decir que ejercer la práctica arquitectónica puede ser igual a ejercer la Crítica, y viceversa. Como sostienen T. S. Eliot y George Steiner (Op. Cit. Montaner, Josep Ma. Arquitectura y Crítica) “. . . toda obra de creación constituye, en el fondo, la más alta actividad crítica. Todo gran artista es, ante todo, un riguroso crítico de los maestros que le han precedido y a los que sigue . . . un creador es superior a otro solamente porque su capacidad crítica es superior.”  Con esto queremos concluir que la Crítica es casi siempre una especie Praxis. Y que la Crítica más relevante, es efectivamente, la Práctica de la arquitectura, incluido el ejercicio del diseño.

Aquí hay que hacer notar otro fenómeno, y es que a partir del surgimiento del espíritu ilustrado, el Positivismo s. XVIII, terminado el neoclasicismo, se inicia una labor crítica que se separa del ejercicio práctico, o al menos de su forma de trascender. Surgen los críticos de arte y arquitectura derivados del pensamiento Kantiano, Hegeliano y existencialistas. Tenemos entonces a Críticos cuya obra teórica trasciende con mayor éxito que su práctica, e inclusive tenemos a Críticos cuya obra práctica es nula; no existe, sin que esto desmerite su valor como pensadores y elaboradores de crítica.

De cualquier modo, aquí el caso extraño es el de los que no logran la misma importancia como prácticos que como teóricos. Son los casos de Alois Riegl, Jacob Burckhardt, Benedetto Croce, Sigfried Giedon, Christian Norberg Schulz, Kevin Lynch, Carlo Aymonino, Charles Jencks, Christopher Alexander, Manfredo Tafuri, José Villagrán, Colin Rowe, Enrico Tedeschi, Marina Waissman, Kenneth Frampton y el mismo Joseph Ma. Montaner entre otros. Aunque el tiempo todavía puede cambiar esta percepción.

Retomando la expectativa del diseñador, se puede ver que en todos estos arquitectos, y entre otros que hacen teoría con una postura crítica, por alguna razón no observan el principio de “entre más se sabe, mas se puede hacer” Y más bien, parecen observar el argumento de los opositores que pregonan el ejercicio, el trabajo de campo y la práctica como la única, o al menos, la mejor forma de potencializar las habilidades para diseñar, Ya que al mismo tiempo, se vienen manifestando, igualmente críticos, las obras de arquitectos cuya única labor es la práctica de la arquitectura, y que finalmente es la que sirve e inspira la labor del teórico.

Por último, y como especie de paradigma de nuestros días, aparecen los prácticos-teóricos que pretenden validar su propuesta creativa a través de la teoría especialmente generada en y para esta. Culminando a veces en cuestionar si la obra vale por la propuesta teórica generada exprofesamente por el autor, o vale el objeto arquitectónico por si mismo. Así se aparecen especialmente Bernard Tschumi, Peter Eisenman y Rem Koolhaas. Lo que es innegable es la patente actitud Crítica que manifiestan, aunque es confuso determinar que es lo que se reconoce; si la obra, o lo que dice su autor. ¿Qué se observa entonces?

Se observa que algunos teóricos, aunque lo intentan, no trascienden con sus obras en la práctica.

Y Se observa que algunos prácticos, sin teorizar, trascienden con las obras de su práctica.

Por lo tanto, no podemos considerar como seguro a cubrir las expectativas del aspirante a maestro en diseño arquitectónico, el principio de que “entre más se teoriza, más se puede hacer diseño arquitectónico ” Y en cambio habrá que considerar como una muy buena posibilidad, la de que el puro ejercicio práctico puede llevar a cubrir la expectativa del aspirante a maestro en diseño arquitectónico. ¿Cómo puede esto ser posible? ¿Cómo y Qué tipo de conocimiento se genera en el practicante?

Práctica y Praxis, desde la concepción aristotélica no significan lo mismo, y habrá que determinar en donde se suscribe el –diseñar- (el diseño como acción) Su relación con Teorizar y Tecnología es también, muy peculiar.

Rumbo a la Creatividad Tal como es manifestado en la mayoría de las teorías de la arquitectura, desde Vitrubio hasta Frampton, pasando por Renacentistas y Modernos, como Alberti, LeCorbusier y Villagrán, se coincide en la justa conjugación de valores utilitarios y estéticos. (En la posmodernidad, cambia la concepción de la estética dándole una nueva y mayor dimensión dentro de la teoría arquitectónica.)

Uno de tantos valores funcionales o utilitarios es la función económica de la construcción, y entre los valores estéticos uno es el de la originalidad.

En la búsqueda de originalidad de la solución arquitectónica se suele recurrir a diseños complejos que contradicen al valor utilitario de la economía y por otra parte, en la búsqueda de economía de la construcción se suele en cambio, recurrir a diseños simples o copias, contradiciendo el valor creativo de la originalidad.

Por otra parte, la sofisticación y alta especialización en la construcción (edificación) suelen hacer que la concepción del diseño mismo se torne igualmente sofisticado y complejo. Cuando en realidad, el propósito de la Ciencia y tecnología es facilitar y optimizar la disciplina. Esto a su vez, esta muy ligado a la segunda significación que Villagrán (Villagrán García, José, TEORIA DE LA ARQUITECTURA, UNAM, México DF. 1988 Pág. 287 y siguientes) le confiere a lo útil como “conveniente o económico, además de mecánico-constructivo.

Afortunadamente siempre ha habido propuestas originales, técnica y económicamente viables simultáneamente, que han sido valiosas aportaciones arquitectónicas al mundo y que hoy en día se les reconoce su trascendencia y atemporalidad.

La arquitectura que, junto con los demás valores, se percibe como –sencilla- produce la impresión de ser –fácilmente concebida- y en realidad, no lo es. ¿En que consiste esta complicación en hacer lo –sencillo? Principalmente, desde su más primera manifestación, es decir, desde la concepción del diseño arquitectónico.

Lo anterior plantea una problemática de creatividad. ¿Cómo sumar valores arquitectónicos con una intención reduccionista y simplificadora? A su vez, esta es una pregunta sin respuesta específica, ya que se remite a la acción de proyectar o diseñar.

Por lo pronto, sepamos que para empezar, como toda propuesta arquitectónica, el proyecto se quedara en una acercamiento o aproximación a la verdad arquitectónica, la cual, es un ideal. Por esta razón es que un solo proyecto arquitectónico en si, no puede ser la comprobación de un postulado, ya que nunca alcanzará al ideal y habrán n número de propuestas diferentes que alcancen el mismo grado de aproximación. La intención de esta fracción es explorar cual podría ser la esencia teórica de dicho Ideal, ya que, si n números de proyectos que persiguen un ideal en especifico, son una gran cantidad, podemos asumir entonces que la base teórica que postula a tal ideal arquitectónico es bastante valida.

La arquitectura ‘Original y Sencilla’ es un Ideal que entre líneas se esboza en la mayoría de las teorías de la arquitectura. Lo Original se puede remitir también a la creatividad. Además de su acepción de -Relativo al origen- se refiere a -toda obra del ingenio humano que no es copia, imitación o traducción de otra; o de lo que se distingue por su novedad y del escritor o artista que da este carácter a sus obras. Pero sobretodo a; lo Singular, extraño e insólito.

Encontraremos entonces, que lo Original se encuentre quizás mejor ilustrado bajo el término de singularidad. Y que la Singularidad se encuentra quizás mejor ilustrado bajo el concepto de Creatividad, pese a su difícil comprensión. Por lo tanto, más adelante intentaremos definirla y acotarla, ya que es un concepto fundamental que da gran significación a la presente investigación.

Lo Singular en una solución arquitectónica que se manifiesta por su “sencillez”, entre otras cosas, es esta apariencia de facilidad en su concepción. Y como ya hemos dicho, en realidad no es así.

Esta –dificultad- de diseñar lo sencillo y singular (u original) es lo que mantendremos en el centro de la atención. Este intento de igualación entre términos aparentemente contrarios; Complejidad y Sencillez, se dirigen en el fondo a la cualidad en el Diseño de ser un proceso de Abstracción.

Toda abstracción significa una reducción de las cosas mediante la separación y extracción que se hace con la mente de las cualidades de una cosa y su realidad física para considerarla en su más pura esencia. Este proceso mental de abstracción tiene su complejidad, y radica en los procesos y aplicaciones de la inteligencia humana en torno al diseño arquitectónico.

¿Cuáles y como son estos procesos de abstracción y aplicaciones de la inteligencia humana en torno al diseño arquitectónico?

Los grandes y famosos Arquitectos y sus grandes diseños (en sentido cualitativo), han demostrado, en cierta manera, que el diseño arquitectónico se basa mucho en la capacidad de abstracción que tienen para plantear y entender las diversas problemáticas. Tal vez, sea mejor entender esta contraposición como una secuencia. Una dirección en el diseño que va de lo complejo a lo sencillo.

Esta percepción del diseño como algo aparentemente –sencillo- también es comparable con los diseños de la naturaleza, la cual es el ejemplo modelo del diseño con economía en todos sus sentidos. De aquí también, que sea comprensible el programa reduccionista de la Ciencia al ir persiguiendo la realidad del mundo natural.

Objeto o fenómeno; Nuestro ámbito principal, el diseño, al igual que otros conceptos tienen en principio dos maneras de enfocarse. vi

1. Diseño como la configuración especial que guarda una cosa determinada (objeto tangible) y 2. Diseño como la acción de concebir una configuración especial para una cosa determinada (diseñar, acción) Es decir, el diseño como propiedad de la forma y el diseño como la acción que infiere propiedades (características, cualidades o configuración) a la forma. Uno es consecuencia del otro, o mejor dicho, una es la concreción de la otra y una es abstracción de la otra.

En cualquiera de los dos enfoques es posible hacer investigación teórica, es decir, de lo general y lo abstracto. Pero en busca de ser más propios con el principio de lo científico, lo haremos con el concepto que se refiere más directamente a lo abstracto que a lo concreto. Es decir, el diseño como acción; por lo tanto será de un fenómeno, no de un objeto.

Esto también es consecuencia de buscar causar interés por su originalidad. Las posibilidades de serlo aumentan si nos aproximamos lo más posible a la raíz, u origen, del asunto. Esto nos hace preguntarnos ¿Qué es primero, la acción o la configuración? . . . Pues la acción, que quedará plasmada a posteriori en una configuración de la forma, y que detona un ciclo secuencial: acción – objeto – acción – objeto - etc.

La investigación por lo tanto, al tratar del diseño como acción, e intentar hacerlo desde una perspectiva científica, de lo general y abstracto, se moverá en el campo propio de los motivos y procesos creativos que generan e impulsan la actividad del diseño (dentro de un mundo en intensa sinergia.) Mismos que, como suele pasar, se encuentran en la base más remota del conocimiento, encontrando su explicación en la ciencia, y en general, en el pensamiento humano; la filosofía.

Bauman Zigmunt, La Cultura como Praxis, ED. Paidós, Barcelona España, 2002, Págs. 3480 vii

En la cultura hay cosas en constante movimiento y otras que adquieren cierta Estaticidad. Es en esta calma donde el hombre encuentra un lugar seguro donde acogerse para definirse a sí mismo, como viéndose en el reflejo de un estanque. No siendo así en el dinámico cauce fluvial que imposibilita la adecuada reflexión.

Es en la estática imagen donde la –permanencia- de los rasgos había determinado la Identidad de los pueblos y culturas. Es confiable y seguro, ya que la permanencia permite reconocer fácilmente los signos de adentro y de afuera, lo doméstico de lo peligroso, y también, de planear fácilmente por anticipado, prever consecuencias y dominar el sistema.

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Taylor, Alfred Edward THE PROBLEM OF CONDUCT Univ. Of London London 1991

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De Bono, Edward 1997 – EL PENSAMIENTO LATERAL Y EL PENSAMIENTO VERTICAL: MANUAL DE CREATIVIDAD- Paidós, México 1997 . . . la personalidad creativa es bipolar y menciona como" cerrojos" las actitudes convergentes o pensamientos de origen cerebral Izquierdo y como "llaves" la divergencia o pensamiento de origen cerebral derecho y habla de Pensamiento Vertical y Pensamiento Lateral.

El concepto Sincronía ha sido introducido por nosotros como propuesta o aportación persiguiendo una claridad. No es una palabra inventada por nosotros y se tiene la intención de usarse bajo su más elemental acepción de diccionario; (Diversas acepciones, se subraya las utilizadas para fines de esta investigación) x

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Se dice de las cosas que ocurren, acaecen, o se efectúan a un tiempo. [física] Se dice del proceso o del efecto que se desarrolla en perfecta correspondencia temporal con otro proceso u otra causa.

Circunstancia de ocurrir, acaecer o efectuarse dos o más cosas a un tiempo.

Correspondencia en el tiempo entre las diferentes partes de los procesos. (ling.) Carácter de los hechos observados en un estado dado del lenguaje independientemente de su evolución en el transcurso del tiempo, cuyo estudio constituye el objeto de la lingüística sincrónica o estática. (psic.) De acuerdo a las modernas doctrinas psicológicas y también las parapsicológicas, se da a la palabra sincronismo el significado de una coincidencia de hechos fortuitos atribuibles únicamente a la casualidad, pero que cobran en conjunto un significado especial que correspondería a lo providencial en sentido favorable o desfavorable, o a la noción de cosa predestinada.

[Arte] Movimiento artístico.

CONCEPTOS OPUESTOS O RELACIONADOS A SINCRONIA; Diacronía 1.

Desarrollo o sucesión de hechos a través del tiempo.

2.

Evolución del lenguaje en el tiempo.

3.

Dícese de los fenómenos que ocurren a lo largo del tiempo, así como de los estudios referentes a ellos. Se opone a sincrónico.

4.

Díjose primeramente de los hechos y relaciones lingüísticas.

Anacronismo 5.

Error que consiste en suponer acaecido un hecho antes o después del tiempo en que sucedió.

6.

El anacronismo es figura literaria cuando es voluntario y con fines estéticos.

Enciclopedia Universal Multimedia ©Micronet S.A. 1999/2000 xi

El–gusto- es la parte que involucra a la Estética, donde se vierten los aspectos de mayor competencia con la disciplina Filosófica. La manera en la que se presentan las cosas ante nuestros sentidos, la ‘forma’ y sus prejuicios del medio, luego la forma en la que nuestra cultura les da una interpretación, y luego los prejuicios y preferencias de los grupos sociales en nuestra comunidad que en diferentes medidas contribuyen a formar por permanencia, imitación o autenticidad, una o varias, identidades.

Ver Immanuel Kant, que en su Crítica del juicio se ocupó del problema del gusto y determinó los rasgos esenciales de la idea de "lo bello", separándolos de las nociones de "bueno", "útil" y "perfecto". Kant hace del gusto estético -placer desinteresado- el testimonio del acuerdo entre naturaleza y libertad, o entre razón pura especulativa y razón práctica, objeto, una y otra, de sus anteriores críticas: Crítica de la razón pura y Crítica de la razón práctica.

Cuando, dice Welsch en H.R. Fischer, A. Retzer, J. Schweizer EL FINAL DE LOS GRANDES PROYECTOS (comp.) Gedisa Barcelona 2001 “ . . . Nuestra concepción de la realidad, nuestra filosofía primera se ha vuelto, en un sentido elemental, estética. Filosofía Primera es el título de aquel capítulo de la ciencia en donde se hacen las afirmaciones más generales sobre la realidad. Antes, en la Antigüedad, estas afirmaciones se derivaban a partir del ser; Luego, en la Edad Moderna, lo hicieron a partir de la conciencia, y por último, en la Modernidad a partir del Lenguaje. Actualmente, en la posmodernidad, asistimos al tránsito hacia un paradigma estético.”

Se dio lugar a las visiones del futuro utópico que plantea que el desarrollo humano culminará en la creación de una realidad artística, donde se sublimarán las técnicas y los sentimientos, bajo la tesis de que si el hombre es razón y sentimiento, solo el Arte es capaz de reunirlos. xii

Paralelamente, esto da entrada a otra manera de ver la arquitectura como a todo lo demás.

Es decir ahora la estética no es un factor paralelo a las funciones en la arquitectura, sino su más básica manifestación.

Y si no hay hechos, solo interpretaciones (Heidegger) ¿Qué hecho es el que vamos a plantear? ¿Solo podemos aspirar a una interpretación? (tan válida como muchas otras) MEM; El concepto de "mem" se debe a Richard Dawkins (Dawkins, Richard, El gen egoísta, Salvat, Barcelona, 1986, p.281 y ss.) quien lo propuso por primera vez en 1976 en El gen egoísta.

En este libro que se volvió famoso por su forma amena y original de explicar la evolución, Dawkins reinterpreta la teoría de Darwin en términos de la competencia entre genes. Y vale la pena estudiarlo, ya que será el MEM una posible Unidad de análisis para realizar el trabajo de campo de esta investigación. xiii

Distingamos entre los "replicantes", que son cualquier cosa con la capacidad de generar copias de sí mismo y perpetuarse de esta forma, y los "vehículos" de esos replicantes, que simplemente los almacenan, protegen y se encargan de crear las condiciones apropiadas para su replicación.

Los genes son ejemplos típicos de replicantes, que utilizan a los organismos vivos sin más propósito que perpetuarse indefinidamente. Por supuesto, los genes no tienen propósitos conscientes, pero la descripción en términos de actos de voluntad, a imagen de las acciones humanas, es muy atractiva.

Al final de su libro, Dawkins se planteaba la pregunta de si pueden existir replicantes distintos de los genes. Él mismo proponía otro ejemplo: las ideas, creencias y prejuicios que se replican transmitiéndose de un individuo al otro, consciente o inconscientemente, verbalmente o por medio de la imitación de los actos. Para ello, Dawkins inventó el nombre de "meme", inspirado de la palabra de origen griego "mimetismo" que, además, suena parecido a "gene".

Curiosamente, lo que parecía una puntada de Dawkins tuvo un gran éxito, al grado de que empezaron a proliferar los estudiosos de los memes y las asociaciones de "memeólogos". El término llegó hasta el diccionario de Oxford (Oxford University Press, Oxford, 1999), que en su última edición define al meme como "un elemento de la cultura que se puede considerar capaz de transmitirse por medios no genéticos, especialmente por imitación". 

El meme mismo se volvió un meme.

Quizás el éxito de los memes se debe a que es un concepto sencillo, que explica en forma pintoresca, aunque superficial, aquello que psicólogos y filósofos conocen y discuten desde hace siglos.

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¿Cuántos de nuestros deseos son, en realidad, los deseos de otros: nuestros padres, maestros, amigos, etcétera?

"Yo es otro" es la famosa frase de Rimbaud que se adelantó algunas décadas al psicoanálisis.

Muchos de nuestros actos tienen un origen inconsciente, que puede remontarse hasta nuestra infancia, como decía el maestro Freud. Nuestra personalidad y carácter están modulados, en buena parte, por lo que aprendimos en épocas olvidadas; lo que creemos son nuestros deseos están basados, en realidad, en aquellos que nos fueron transmitidos, a tal punto que ya no sabemos qué es nuestro y qué es adquirido. (¿No sería el "karma" de los budistas otra forma de ver ese deseo del Otro?).

Sea lo que fuere, los memes ya tienen verdaderos fanáticos como la psicóloga Susan Blackmore, quien en su reciente libro La máquina de los memes (hay traducción al español de la editorial Paidós) se propone reducir toda la historia humana, la psicología y hasta la evolución física del cerebro humano, al juego de la transmisión de memes.

Nada de libre voluntad, responsabilidad, creación intelectual, lucha de clases... sólo hay imitación.

Somos máquinas que imitan lo que ven, al servicio inconsciente de los memes. Lo que no queda claro en este esquema es cómo influyen los memes para producir, por ejemplo, un libro de trescientas páginas sobre los memes... Pero, a pesar de sus exageraciones, el libro de Blackmore no deja de tener pasajes interesantes.

Originalmente, Dawkins dio un ejemplo bastante claro de meme: la religión. Blackmore retoma el tema y lo desarrolla, introduciendo el concepto de "memeplejo": un gran complejo de memes. Es bien sabido que la mayoría de los seres humanos profesa alguna religión, y cada creyente piensa que su religión es la verdadera y la mejor de todas (de no ser así, se convertiría a la que crea que es mejor). Pero se trata de un claro ejemplo de actitud adquirida, no genéticamente, pero sí por imitación: salvo casos marginales de conversión, uno tiene la religión que su familia le inculcó y que ve profesar a su alrededor.

Blackmore analiza también otros memes, como la creencia en los ovnis, que se volvió popular hace ya medio siglo, acompañada de la "epidemia" mental de supuestos raptos por extraterrestres, tan de moda en los Estados Unidos, los cuales son memes de la era moderna.

Otro meme es la creencia en adivinos, astrólogos, magos, etc., que tanto éxito tienen a pesar de que ninguno de estos adivinadores jamás ha podido predecir algo más que vaguedades que se prestan a muchas interpretaciones y lugares comunes.

Pero, finalmente, no queda claro por qué unos memes tienen éxito y otros se desvanecen rápidamente sin dejar rastros. ¿Por qué tanta gente, a lo largo de la historia, ha estado dispuesta a matarse por cuestiones religiosas? ¿Por qué la gente prefiere creer en ovnis que en fenómenos naturales? ¿Por qué hay más horóscopos en los periódicos que secciones de ciencia? ¿Y por qué unos memes se pegan a algunas personas y no a otras? Todos los humanos compartimos los mismos genes, pero ¿por qué no todos creemos en visitantes extraterrestres? Por muy ingeniosa que sea la teoría de los memes, ni Blackmore ni ningún otro memeólogo ha dado una respuesta convincente a esta clase de preguntas. ¿Quién habla de los memes?

(Las obras principales pertenecen al campo de la sociobióloga y son: Richard Dawkins, El gen egoísta, Labor, Barcelona, 1979, y Salvat, Barcelona, 1986; Richard Dawkins, The Extended Phenotipe, C.A. Freeman, San Francisco, 1982; Richard Dawkins, Destejiendo el arco iris, Metatemas, 2000 (capítulo12); Richard Dawkins, The Blind Watchmaker, Paperback, 1996 (traducción castellana agotada en Labor, Barcelona); Edward O. Wilson, Sobre la naturaleza humana, FCE, Madrid, 1983; Edward O. Wilson, Sociobiología. La nueva síntesis, Omega,

Barcelona, 1980; Charles Lumsden y Edward O. Wilson, Genes, Mind and Culture: the Coevolutionary Process, Harvard Univ. Press., 1981; Durham, William H., Coevolution: Genes culture, and human diversity, Stanford University Press, 1991. Desde otras perspectivas biológicas destacan:. Cavalli-Sforza y Marc Feldman, Cultural Transmisin and Evolution, Princeton Univ.

Press, 1981; Luigi L. Cavalli-Sforza, Gens, pobles i llengües, Proa, Barcelona, 1997; Bonner, J.T., The Evolution of Culture in Animals, Princeton Univ. Press., 1980. En el ámbito de la filosofía las obras más interesantes son: Daniel Dennett, La conciencia explicada, Paidós, Barcelona, 1995; Daniel Dennett, La peligrosa idea de Darwin, Galaxia Gutemberg, 1999; Daniel Dennett, Richard Dawkins y otros, La tercera cultura, Tusquets, 1996. Susan Blackmore, The Meme machine, [La máquina de los memes, Paidós, 2000]) `Un carro con ruedas radiadas no sólo lleva grano u otras mercancías de un lugar a otro; lleva la brillante idea de un carro con ruedas radiadas de una mente a otra' ( Daniel Dennett, La conciencia explicada, Paidós, Barcelona, 1995, p.217) Quienes vieron por primera vez este nuevo invento lo asimilaron por imitación y lo difundieron: la idea ``rueda radiada'' se transmitió por imitación aunque los carreteros pensaban que lo importante de su carga era el grano.

La transmisión cultural, los procesos de formación y circulación de ideas que se imponen más o menos rápidamente en una época o en una sociedad determinada, siguen unos caminos que no son reductibles solamente a los que describen las teorías clásicas de la información o de la comunicación —que estudian los canales, los sistemas de codificación, los medios de comunicación, etc.—, y que no se reducen tampoco a los mecanismos de difusión o transmisión cultural estudiados por los antropólogos o los sociólogos, sino que supone además un proceso de asimilación mental y afectivo que se efectúa en interacción con el medio cultural, y que manifiesta los rasgos propios de un proceso evolutivo.

Desde esta perspectiva, la transmisión cultural empieza a ser estudiada por la biología y, especialmente, por la etología, que no tienen reparo en hablar, en sentido fuerte, de evolución cultural más que de mera transmisión cultural. Este estudio se efectúa en el seno de una concepción amplia de la cultura entendida de manera informacional: una cultura es información transmitida entre miembros de una misma especie, por aprendizaje social mediante la imitación, por la enseñanza o por asimilación.

También desde el ámbito de la semiología se empieza a señalar que la transmisión cultural se sustenta en procesos que impregnan el conjunto del tejido social y que van más allá de las consabidas presiones de los medios de comunicación. Así, recientemente, Umberto Eco (Eco Umberto, L'Espresso, Roma, 22 de noviembre de 1997. Citado por El País, 23-XI-1997) señalaba que “desde hace varios decenios circula la teoría según la cual los medios de comunicación no siempre crean opinión, sino que refuerzan la que ya circula. [...] Tomemos el ejemplo de la muerte de Lady Diana. [...] Lo que sucedió con su muerte no fue un efecto determinado por los medios de comunicación, [...] los medios de comunicación lo reforzaron, pero dicho efecto surgió de forma independiente. [...] Los medios de comunicación interactúan con otros flujos de ideas y sentimientos que atraviesan el cuerpo social''.

La cuestión es, ¿cómo se desarrollan y transmiten estos flujos de ideas?, ¿por qué razón se adueñan rápidamente de amplias capas de la población, incluso a miles de kilómetros de distancia, de manera relativamente independiente de los medios de comunicación, como señala Eco? La cultura se transmite entre individuos de una misma especie (en este sentido cabe hablar también de cultura animal, como lo prueban, por ejemplo, los estudios sobre el aprendizaje y transmisión de los cantos de muchas aves) y en este proceso de transmisión —en el que, obviamente, tiene un papel destacado los media— se produce un proceso evolutivo. Desde hace

tiempo varios autores han señalado las similitudes entre la evolución cultural y la evolución biológica. Popper, por ejemplo, señalaba las semejanzas entre el proceso del progreso científico y la selección natural, y mucho antes Leslie White también hizo consideraciones parecidas para el conjunto de la cultura.

Pero desde Richard Dawkins se ha dado un paso más, ya que este autor considera la evolución cultural análoga a la evolución biológica y, en general, análoga a todo proceso evolutivo.

Según Dawkins para que se dé un proceso evolutivo se requiere: 1.

2.

3.

Abundancia de elementos diferentes, Herencia o replicación, y Idoneidad diferencial o número de copias en función de su interacción con el medio.

A su vez, la herencia o replicación precisa longevidad, fecundidad y fidelidad de las copias de los elementos o unidades que se replican. Ninguno de estos elementos hace referencia específica a entidades biológicas, por lo que, en general, describen las bases de cualquier proceso evolutivo, biológico o no.

Pues bien, de la misma manera que la vida evoluciona por la supervivencia diferencial de los genes, —entidades reproductoras de los organismos vivos, sometidos a selección natural—, la cultura evoluciona mediante la supervivencia diferencial de replicadores culturales, a los que Dawkins llama ``memes'', o 

Unidades mínimas de información y replicación cultural, que se someten a un proceso de selección.

El neologismo “memes'' fue creado por Dawkins por su semejanza fonética al termino ``genes'' (introducido en 1909 por Wilhelm Johannsen para designar las unidades mínimas de transmisión de herencia biológica) y, por otra parte, para señalar la similitud de su raíz con memoria y mimesis. Según Dawkins, nuestra naturaleza biológica se constituye a partir de la información genética articulada en genes, y nuestra cultura se constituye por la información acumulada en nuestra memoria y captada generalmente por imitación (mimesis), por enseñanza o por asimilación, que se articula en memes. Otros autores han señalado una idea semejante y han propuesto otros términos para designar estas unidades mínimas de información cultural. Así, por ejemplo, E.O. Wilson y C.J. Lumsden han propuesto el término culturgen, y aunque en las obras de dichos autores hay un más amplio tratamiento cuantitativo de la transmisión de los culturgenes, se ha acabado imponiendo la terminología de Dawkins, aunque no todos los defensores de la teoría ``memética'' compartan todas las tesis de dicho autor.

Desde la perspectiva de la teoría de los memes podemos decir que poseemos dos tipos distintos de procesadores de información: a) el genoma o sistema de genes situados en los cromosomas de las células de cada individuo, que determina el genotipo, y b) el cerebro y el sistema nervioso, que permite el procesamiento de la información cultural. La información genética de nuestro genoma se puede dividir en unidades mínimas de información que son los factores hereditarios o genes, que se transmiten sexualmente de una generación a otra mediante su replicación. La información cultural se transmite de cerebro a cerebro (por enseñanza, imitación o asimilación) y puede dividirse en unidades simples (tales como una idea, un concepto, una técnica, una habilidad, una costumbre, una manera de fabricar un utensilio, etc.), que, no sin cierta ambigüedad, Dawkins llama memes.

La tesis “fuerte'' de Dawkins es que los rasgos culturales también se replican. Si los rasgos genéticos se transmiten por replicación de los genes, los rasgos culturales se transmiten por replicación de los memes o unidades de información cultural. Por analogía con la agrupación de los genes en cromosomas, se considera también que los memes se agrupan en dimensiones

culturales, que pueden aumentar con nuevas adquisiciones culturales. La gran diferencia es que, mientras los cromosomas son unidades naturales e independientes de nuestras acciones, las dimensiones culturales son construcciones nuestras. Así, la cultura no es tanto un conjunto de formas de conducta, sino más bien información que especifica dichas forma de conducta.

Para el conjunto de los memes se dan las características propias de todo proceso evolutivo: fecundidad (algunas ideas son especialmente efectivas, como la idea de Dios, por ejemplo), longevidad (muchas de ellas persisten durante mucho tiempo: la monogamia, o la fe, por ejemplo) y fidelidad en la replicación (carácter conservador de las tradiciones y de muchas creencias y supuestos, especialmente las transmitidas verticalmente: de padres a hijos o de maestros a alumnos). A su vez, se dan en un amplio campo de variación, se replican a sí mismas por mecanismos de imitación y transmisión de cerebro a cerebro y engendran un amplio abanico de copias que subsisten en diversos medios. Con ello tenemos el marco general de un proceso evolutivo que Dawkins compara con la evolución biológica, e incluso llega a aceptar que los memes deben ser considerados como estructuras vivientes no sólo metafóricamente, sino técnicamente.

Los memes alternativos, que pueden servir para efectuar la misma función, son llamados alelomemes o memes homólogos. A su vez, los memes pueden agruparse formando macromemes, que constituyen un sistema de muchos memes estructurados e interrelacionados que forman un objeto cultural complejo, tal como una lengua, una teoría, una mitología, etc. En general, la mayor parte de las construcciones teóricas que sustentan la teoría de la evolución de las especies (como las nociones del pool de genes, de deriva genética, etc., son aplicadas por los defensores de las tesis de Dawkins a la teoría de los memes).

De la misma manera que los genes se replican a sí mismos sin proseguir ninguna finalidad más que la de autorreplicarse (y, evidentemente, no son conscientes de dicho proceso), los memes (como otros replicadores: el ARN, ciertos polímeros y cristales, los virus informáticos, etc.) tienden a replicarse sin perseguir tampoco ninguna finalidad: las ideas buenas no son propiamente buenas si no son capaces de ser, al mismo tiempo, buenas replicadoras de sí mismas. De esta manera, los memes son indiferentes a la verdad, como los genes son ajenos a cualquier teleología. El peinado de Lady Di (que Dennett pone como ejemplo) no es bueno en sí mismo, pero ha demostrado ser un buen replicador, aunque, como todos los memes propios de la moda, tiene poca longevidad, ya que el meme auténticamente importante es el de la moda misma. No obstante, puede suceder que una característica cultural evolucione de una determinada manera solamente porque es ventajosa para ella misma. Esto permitiría afirmar, en contra de la concepción tradicional que defiende que ``las personas creían la idea X porque X era considerada verdadera'', que se debería más bien afirmar que ``el meme X se extendió entre personas porque X era un buen replicador'', lo cual explicaría por qué, a pesar de la verdad de una idea ésta no es aceptada, o por qué, en otros casos, a pesar de su manifiesta falsedad (como las creencias astrológicas) lo es.

Ahora bien, en la medida en que —a diferencia de los genes— los memes son creación humana, interaccionan con el medio cultural que selecciona los memes en función de su idoneidad, lo que permite que, en general, coincidan los buenos memes (los buenos replicadores) con los memes buenos (que pueden ayudarnos o que permiten el progreso). De esta manera el medio cultural actúa como selección para determinar aquellos memes que pueden sobrevivir. Por supuesto, al igual que muchas mutaciones genéticas son dañinas para la especie, razón por la que no prosperan, y muchas otras son indiferentes para la supervivencia, también en los memes se producen variaciones dañinas y muchos otros memes resultan superfluos o indiferentes. Ya que el medio cultural puede estar dominado por grupos sociales, esta idea recuerda vagamente la tesis marxista: ``la ideología dominante es, en cada caso, la ideología de la clase dominante''. Pero, a diferencia de la tesis marxista, la idoneidad de los memes que permite su supervivencia, escapa al control de un grupo social determinado y sigue leyes propias y autónomas.

Al igual que los genes necesitan un vehículo para replicarse (las cadenas cromosómicas), los memes también precisan un vehículo y un soporte. El vehículo es el cerebro. Su soporte puede ser variado y no necesariamente biológico, por ejemplo: los libros, las cintas magnéticas, los discos de ordenador, las partituras musicales, etc. Así como los virus parasitan el mecanismo genético de las células, los memes actúan como parásitos de nuestros cerebros, que se convierten en medios para la difusión de aquellos. La difusión de los memes actúa, pues, de manera parecida a la transmisión de las epidemias y, como en el caso de éstas, pueden dar lugar a memes endémicos.

Parafraseando (y caricaturizando) la tesis de los sociobiólogos según la cual un organismo es el medio del que se valen los genes para perpetuarse, o una gallina es el medio del que se vale un huevo para engendrar otro huevo; un cerebro humano es el medio del que se valen los memes para propagarse y replicarse. Esta conclusión poco halagüeña para la soberbia individual debe ser considerada en el marco de la concepción evolutiva e interaccionista del yo: un individuo es, a la vez, el producto de la evolución biológica y de la evolución cultural efectuada en interacción con otros yoes, tesis que forma parte de la revolución en contra del narcisismo antropocéntrico, como lo fue en su día la revolución copernicana, el darwinismo o la teoría freudiana del inconsciente.

Desde este punto de vista esta tesis se vincula a la concepción estructuralista de la muerte del sujeto y al fin del dualismo y del racionalismo cartesiano.

La teoría de los memes está siendo desarrollada por varios investigadores, que la unen a las tesis de Lumsden y Wilson o que las vinculan con los estudios de Luca Cavalli-Sforza. Además del mismo Dawkins, F.T. Cloak, J.M. Cullen, E. Moritz, A. Lynch y algunos otros autores, son los representantes de esta concepción de la transmisión y evolución cultural. Como explicación de la evolución de la cultura todavía aparece como una pre-teoría en fase de acumulación de datos y de elaboración de un aparato matemático suficiente. Los estudios de Cavalli-Sforza y Marc Feldman proporcionan una buena base de partida para el estudio cuantitativo de la transmisión y evolución cultural, aunque estos autores no defienden exactamente la teoría ``fuerte'' de los memes de Dawkins.

En cualquier caso estos estudios iniciados desde la perspectiva de la genética, la sociobiología y la etología son la primera aproximación no meramente cualitativa al proceso de la transmisión y evolución cultural, y pretenden ampararse en la tradición científica (un buen meme, por cierto) del evolucionismo. Pero mientras los procesos evolutivos biológicos se rigen por el modelo darwiniano, la evolución de la cultura, con intervención humana directa, parece seguir más bien un modelo de tipo lamarckiano de transmisión de caracteres adquiridos, lo que permite una evolución rapidísima —potenciada por la velocidad casi instantánea de los medios de comunicación — comparada con los procesos darwinianos. En cualquier caso, la constitución genética humana está determinada por unos 3.000 millones de nucleótidos procedentes del DNA materno y por unos 3.000 millones más procedentes del DNA paterno. Pero las neuronas del sistema nervioso son 10.000 veces más numerosas y las conexiones entre ellas todavía muchísimo más. De ahí que intentar la creación de un modelo matemático (meme respetable donde los haya) que permita entender la evolución cultural sea todavía una empresa harto dificultosa que, no obstante, empieza a ser acometida por los autores mencionados y por los teóricos de la inteligencia artificial (en este sentido van los estudios de D. Dennett, D. Davidson y otros filósofos que defienden la ``memética'').

Por otro lado, vista desde la perspectiva de la filosofía, la doctrina de los memes tiene antecedentes en tesis clásicas. En cierta forma puede verse como un peculiar desarrollo de la teoría de las ideas platónicas; de la teoría averroísta del entendimiento agente; como una interpretación de la filosofía del espíritu de Hegel o de la teoría de la ideología de Marx, o de la diferencia husserliana entre noesis y noema; e incluso se podría relacionar con las tesis orteguianas sobre las generaciones. Pero su proximidad mayor es con la teoría de los tres mundos de Karl Popper y su defensa de un conocimiento objetivo sin sujeto cognoscente. No obstante, de manera semejante a estas teorías, se mueve todavía en el terreno de las analogías y las metáforas, al menos hasta que consiga un desarrollo cuantitativo y matematizado, y sea capaz de establecer con mayor precisión (como pasa con a la teoría del mundo de Popper) qué debe

entenderse propiamente como meme. ¿El meme de la teoría de los memes se demostrará un buen meme? ¿Será capaz de replicarse hasta convertirse en una teoría respetable?

Bajo esta teoría de los memes, unas frases curiosas que se pueden acuñar son; “Un investigador no es más que la manera que tiene una biblioteca de crear biblioteca.''( Daniel Dennett, La conciencia explicada, Paidós, Barcelona, 1995, p.217) “Un diseñador no es más que la manera que tiene un diseño de crear otro diseño” xiv

otra

Montaner, Josep Ma. ARQUITECTURA Y CRÍTICA GG Básicos Barcelona 1999

-El Gusto- Este fue planteado como tal desde Baumgarten y refinado con el pensamiento de Kant en el mismo S. XVIII. xv

Llamaremos Crítica ordinaria al juicio de valor efectuado por las personas en general, no especialistas en la Crítica arquitectónica u artística. xvi

Es imprecindible hacer una sutíl diferenciación muy importante. Cuando discutimos sobre la naturaleza del Diseño, desde las perscpectivas Aristotélica, Kantiana y de Baumgarten, utilizamos el término ‘estética’ y el término ‘arte’ con mucho cuidado. Esto se debe a que no son sinonimos.

Tienen mucho que ver el uno con el otro, pero es justamente, a partir de Kant y su filosofía de la Estética donde se hace una distinción de ésta como doctrina de las formas a priori de la sensibilidad y no como precisamente una teoría del Arte. xvii

Comencemos con una sencilla explicación esquemática, con la información interpretada del texto de Juan Acha (Acha Juan, INTRODUCCIÓN A LA TEORÍA DE LOS DISEÑOS, Trillas, México, 1998 Capítulo sobre la Estética y lo Artístico.) donde se plantean las diferencias esenciales entre Lo Estético y lo Artístico.

Lo Estético

Lo Artístico

Lo estético entraña lo artísticoLo artístico es un fenómeno estéticoEstética es consecuencia de la percepción sensorial como capacidad humanaArtística es la capacidad humana de producir un fenómeno estético deliberadamenteEstéticas pueden ser también las bellezas naturalesArtístico es solo lo producido por el ser humanoTodos poseen ideales y sentimientos de belleza que permiten tener un juicio estético sin tener contacto con las artesEl juicio artístico es cultivado por quien así lo buscaEn el fenómeno estético no importa el proceso, solo la percepción sensorialEn el fenómeno artístico importa tanto el proceso, como la percepción sensorial del productoLa percepción estética es un fenómeno intrínseco del ser humano, aunque no se le cultive.Lo artístico es un fenómeno racionalizado por el ser humano, motivado por las sensaciones estéticas que le provoca su entornoLo estético es inevitable, cotidiano, espontáneo y orientado hacia las bellezas naturales o culturales. Por lo que no hay hombre sin vida estéticaLo artístico es perseguido por el intelecto humanolo estético esta centrado en la percepción ; una facultad humana que empieza en nuestros sentidosLo artístico empieza por los sentidos pero radica en la inteligencia completa del ser humanoConcluimos entonces:Estética es la realidad en la que vivimosY Artística es nuestra interpretación a la realidadValga agregar, que la realidad es un Holísmo, lo que demanda una perspectiva holista en el diseño.

Entender las afecciones por las cosas, lo bello y lo feo, (K. Rosekranz publicó en 1853 una Estética de lo feo), lo sombrío, fúnebre, elegante, cursi, hermoso, claro, horrendo, sucio, asqueroso, armonioso, destemplado, esbelto, gracioso, fino, grosero, desmañado, sublime, vulgar, guapo, y los juicios de valor correspondientes, que están presentes prácticamente en la totalidad de la vida humana, bajo el término Gusto resulta más fácil. Pero en realidad, la disertación filosófica sobre la Estética es bastante más compleja. . . .

ARTE; Por arte se entiende una actividad que no se orienta únicamente a la satisfacción de un uso, sino que es expresión pura de un sentido, ya sea de su creador, su contexto, ambos, etc. De ello se desprenden varias consecuencias: 1.

El arte y el lenguaje son lo mismo. Pintar o narrar, por ejemplo, son dos modos de expresión.

2.

La producción de objetos de uso es compatible con la creación artística, son casi la misma cosa, casi tal como Aristóteles y Platón lo creyeron. Un pintor puede pintar un cuadro para venderlo, pero el aspecto artístico consiste en el pintar por pintar.

3.

Como expresión de un sentido, la arquitectura es también arte, pero como objeto depende del sentido que los sujetos sean capaz de percibir. Lo que nos lleva a concluir que;  Lo artístico no es Objeto sino Experiencia. xviii

Op. Cit. H.R. Fischer, A. Retzer, J. Schweizer EL FINAL DE LOS GRANDES PROYECTOS (comp.)

Gedisa Barcelona 2001 xix

El ARTE, perspectiva desde la psicología; LA Gestalt. Remitido por la teoría de Norberg Schulz, ahora nos moveremos por el campo del marco delimitado por la teoría psicológica de la Gestalt (la Forma) Lo haremos básicamente, a través del texto y teoría planteada por Rudolph Arnheim (Arnheim, Rudolf, ARTE Y PERCEPCION VISUAL, Alianza Ed, Madrid, 2001) sobre el Arte y la Percepción Visual.

Nuestras experiencias y nuestras ideas tienden a ser comunes pero no profundas, o profundas pero no comunes. Hemos desatendido el don de ver las cosas a través de nuestros sentidos. El concepto aparece divorciado del percepto, y el pensamiento se mueve entre abstracciones.

Nuestros ojos han quedado reducidos a instrumentos de identificación y medición; de ahí que padezcamos una escasez de ideas susceptibles de ser expresadas en imágenes y una incapacidad de descubrir significaciones en lo que vemos. Lógicamente, nos sentimos perdidos en presencia de objetos que sólo tienen sentido para una visión no diluida, y nos refugiamos en el medio más familiar de las palabras. xx

El mero contacto con obras maestras no es suficiente. Demasiadas personas visitan museos y coleccionan libros de láminas sin por ello acceder al arte. Se ha dejado adormecer nuestra capacidad innata de entender con los ojos, y hay que volver a despertarla. La mejor manera de lograrlo estaría en el manejo de lápices, pinceles, escoplos y quizá cámaras fotográficas. Pero también aquí los malos hábitos y las ideas equivocadas bloquean el camino del desasistido. A menudo se le presta una ayuda de la mayor eficacia a través de la evidencia visual, mostrándole puntos débiles o presentándole buenos ejemplos. Pero esa asistencia pocas veces es una pantomima silenciosa. Los seres humanos tienen excelentes motivos para hablarse. Yo creo que esto también es cierto en el campo de las artes.

Aquí, no obstante, hemos de prestar oídos a las advertencias de los artistas y profesores de arte y arquitectura en contra del empleo de la palabra en el taller y en el aula, aunque quizá ellos mismos empleen muchas para expresar su advertencia. Puede ser que afirmen, antes que nada, que no es posible comunicar cosas visuales mediante el lenguaje verbal. Hay en esto un núcleo de verdad.

Las particulares cualidades de la experiencia suscitada por un cuadro de Rembrandt o una obra de Gaudí, sólo en parte son reducibles a descripción y explicación. Ahora bien, esta limitación no afecta únicamente al arte, sino a cualquier objeto de experiencia. Ninguna descripción o explicación—ya se trate del retrato verbal que hace una secretaria de sujete o del informe que hace un módico sobre el sistema glandular de su paciente— puede hacer otra cosa que presentar unas cuantas categorías generales dentro de una particular configuración. El científico construye maquetas conceptuales que, si la suerte le acompaña, reflejarán lo esencial de lo que quiere entender de un fenómeno dado. Pero sabe que la representación completa de un caso individual no existe. Como sabe que no hay necesidad de duplicar lo ya existente.

También el artista hace uso de sus categorías de forma y color para capturar en lo particular algo universalmente significativo. Ni pretende hacer un duplicado de lo que en sí es único, ni podría hacerlo. De hecho, el producto resultante de su esfuerzo es un objeto o una actuación únicos en su clase. El mundo que abordamos al contemplar una pintura de Rembrandt o una obra de Gaudí, no lo han presentado jamás ningún otro; y entrar en ese mundo significa recibir la atmósfera y el carácter particulares de sus luces y sombras, los rostros y ademanes de sus seres humanos y la actitud ante la vida que todo ello comunica: recibirlo a través de la inmediatez de nuestros sentidos y sentimientos. Las palabras pueden y deben esperar a que la mente destile, de la unicidad de la experiencia, generalidades que puedan ser captadas por los sentidos, conceptualizadas y etiquetadas. Deducir tales generalidades de una obra de arte es tarea laboriosa, pero no diferente en principio del intento de describir la naturaleza de otras cosas complejas, como puede ser la composición física o mental de un ser vivo. El arte es producto de ciertos organismos, y por lo tanto probablemente ni más ni menos complejo que esos mismos organismos.

Con frecuencia sucede que vemos y sentimos determinadas cualidades en una obra arquitectónica pero no somos capaces de expresarlas en palabras. La razón de nuestro fracaso no radica en el hecho de que empleemos el lenguaje, sino en que todavía no hemos logrado plasmar esas cualidades percibidas en categorías adecuadas. El lenguaje no puede hacerlo directamente porque no es una avenida directa de contacto sensorial con la realidad; sólo sirve para dar nombre a lo que hemos visto, oído o pensado. De ningún modo se trata de un medio ajeno, inadecuado para lo perceptual; al contrario, no hace referencia a otra cosa que a experiencias preceptúales. Pero esas experiencias han de ser primero codificadas por el análisis perceptual para después ser nombradas.

Afortunadamente, el análisis perceptual es muy sutil y puede llegar lejos. Agudiza nuestra visión para la tarea de penetrar en una obra de arte hasta los límites de lo en última instancia impenetrable.

Otro prejuicio sería el que afirma que el análisis verbal paraliza la creación y comprensión intuitivas. También en esto hay un núcleo de verdad. La historia del pasado y la experiencia del presente ofrecen numerosos ejemplos de la destrucción acarreada por fórmulas y recetas. Pero, ¿hemos de concluir que en la arquitectura, como en las otras las artes, ha de quedar en suspenso una potencia de la mente para que otra pueda funcionar? ¿No es verdad que cuando se producen perturbaciones es precisamente cuando una cualquiera de las facultades mentales opera a expensas de otra? El delicado equilibrio de todas las potencias de una persona, lo único que le permite vivir plenamente y trabajar bien, queda alterado no sólo cuando el intelecto interfiere en la intuición, sino igualmente cuando la sensación desaloja al raciocinio. El vago tanteo no es más productivo que la ciega adhesión a unas normas. El auto análisis incontrolado puede ser dañino, pero también puede serlo el primitivismo artificial de quien se niega a entender cómo y por qué hace lo que hace.

El hombre moderno puede, y por lo tanto debe, vivir con una auto conciencia sin precedentes. Tal vez, la tarea de vivir se haya tornado más difícil, pero no hay alternativa.

Durante la vida de Arnheim, quien se ha ocupado del arte, ha estudiado su naturaleza y su historia, ha trabajado en él con ojos y manos y ha buscado la compañía de artistas, teóricos y pedagogos. Este interés se ha visto reforzado por sus estudios de psicología. Todo acto de ver cae dentro de la provincia del psicólogo, y todo el que haya tratado de los procesos de crear o experimentar el arte ha tenido que hablar de psicología. Algunos teóricos del arte emplean con provecho los hallazgos de los psicólogos. Otros los aplican unilateralmente o sin querer reconocer lo que están haciendo; pero es inevitable que todos utilicen alguna clase de psicología, a veces puesta al día, a veces de procedencia casera o restos de teorías del pasado. xxi

Definiendo la Creatividad;

Para Gagné (Gagné, Robert, LAS CONDICIONES DEL APRENDIZAJE, Aguilar Madrid, 1970) la creatividad puede ser considerada como una forma de solucionar problemas, mediante intuiciones o una combinación de ideas de campos muy diferentes de conocimientos.

Para los psicoanalistas el proceso creador es mucho más sensible a los procesos inconscientes o pre-conscientes, que a la simple solución de problemas, aun cuando hay cierta solución de problemas que son creativos.

Rogers (Rogers, Carl Ranso, Counseling and psychotherapy, London 1942) la define como la aparición de un producto relacional nuevo, que resulta por un lado de la unicidad del individuo y, por otro, de los aportes de otros individuos y de las circunstancias de la vida.

A estas tres visiones del concepto de creatividad se le podría añadir decenas Taylor (Taylor, Alfred Edward, THE PROBLEM OF CONDUCT Univ. Of London, London, 1991) recogiendo una vasta información, le determina 5 Niveles o formas de manifestación de la conducta creadora;  Nivel expresivo; Se relaciona con el descubrimiento de nuevas formas para expresar sentimientos, por ejemplo los dibujos de los niños les sirven de comunicación consigo mismo y con el ambiente.  Nivel productivo; En él se incrementa la técnica de ejecución y existe mayor preocupación por el número, que por la forma y el contenido.  Nivel inventivo; En él se encuentra una mayor dosis de invención y capacidad para descubrir nuevas realidades; además exige flexibilidad perceptiva para poder detectar nuevas relaciones, es válido tanto en el campo de la ciencia como en el del arte.  Nivel innovador; En este nivel interviene la originalidad.  Nivel emergente; Es el que define al talento o al genio; en este nivel no se producen modificaciones de principios antiguos sino que supone la creación de principios nuevos.

Por su parte, Torrance (Torrance, E.P. EDUCACION y CAPACIDAD CREATIVA (comp.)Marova, Madrid, 1977) señala cuatro factores de creatividad:  La fluidez; En cuanto a las palabras, ideas, asociaciones y expresiones.  La flexibilidad; Que se refiere a las diferentes categorías.  La originalidad: Es la unicidad, lo auténticamente nuevo.  La elaboración; Hace alusión a la sensibilidad o análisis de detalles.

Los niveles de Taylor se corresponden en cierta medida con los factores de creatividad de Torrance: así la fluidez estaría en relación con el nivel productivo; la originalidad con el innovador; y la elaboración con el emergente.

Creatividad e inteligencia Desde otro punto de vista, se ha estudiado la relación entre creatividad e inteligencia y se ha defendido durante mucho tiempo que existe una correlación alta entre estos dos factores; a esta afirmación habría que hacerla una salvedad: parece más probable que se den individuos creativos con un cociente intelectual elevado que con un cociente intelectual bajo, pero no todos los sujetos muy inteligentes son muy creativos.

En la actualidad se considera que creatividad e inteligencia son capacidades mentales bastante distintas. La inteligencia, por lo que se aprecia en las pruebas tradicionales que la evalúan, puede considerarse como pensamiento convergente, como la capacidad de seguir pautas de pensamiento aceptadas y de suministrar soluciones correctas a un problema dado. La capacidad creadora puede considerarse como pensamiento divergente, como la capacidad de pensar de un modo original e innovador, que se sale de las pautas aceptadas y logra encontrar más de una solución correcta a un problema dado.

Para otro autor, la Creatividad es llevada hasta los aspectos existenciales más elevados posibles. A continuación la Ecuación de la Transformación Creativa de John David García (Tomado de www.see.org 27.Mar.2001 21:21 hrs.)

Esta es la ecuación más sencilla que satisface las condiciones límite del proceso. Es por supuesto, una aproximación ética (E) e Inteligencia (I) no son completamente independientes, es decir, la Inteligencia (I) tiende al infinito cuando la ética (E) tiende a 1; aunque la Inteligencia (I) puede incrementarse hasta cierto punto sin que la ética (E) aumente.

Ecuación 1. C = I E Re Crear la Creatividad Durante muchos años se supuso que el acceso a determinadas áreas del pensamiento, eran un don solo permitido iluminados y genios, por lo tanto un área vedada al promedio de la gente.

Para McKinnon (McKinnon, D. 1962. The Nature and Nurture of Creative Talent American Psychologist) la creatividad es un proceso que se desarrolla en el tiempo y que se caracteriza por la originalidad, el espíritu de adaptación y la preocupación por la realización concreta. "El cerebro no es un vaso para llenar, sino una lámpara para encender.." Plutarco La definición de Taylor es bastante próxima a la de Mc Kinnon: La creatividad es un proceso intelectual cuyo resultado es la producción de ideas que son nuevas y valederas al mismo tiempo.

Pero lo enunciado por Arthur Koestler (Koestler, Arthur, Las Raíces del Azar, Univ. Of London, London, 1959) quizás tenga mas similitud con las condiciones actuales donde realizamos nuestro trabajo y con la característica del Holismo en el diseño, cuando enuncia: El acto creativo consiste en combinar estructuras previamente no relacionadas, de manera tal que se obtiene un resultado más importante que las partes componentes en sí.

En un contexto de cambio dinámico, las ideas se propagan y mejoran en ámbitos propios y ajenos. En otros aspectos, la creatividad es la capacidad de desarrollar resultados finales desde ángulos insospechados. "Cuando baje la inspiración, que me pille trabajando.." Pablo Picasso.

Se distinguen en le acto creativo varias fases, según Koestler:  Fase lógica: En la cual se suceden la formulación del problema, la recopilación de datos relativos a ese problema y una primera búsqueda de soluciones.  Fase intuitiva: Es la más importante del proceso, puesto que se genera en el subconsciente del creador, el problema se va haciendo autónomo, antes de ser elaborado y comenzar la incubación de la solución, maduración de las opciones, durante un periodo que a veces puede ser extenso en la etapa de maduración, se produce la iluminación, es decir la manifestación de la solución.  Fase critica: Durante la cual el inventor se entrega al análisis de su descubrimiento, procede a la verificación de la validez del mismo y le da los últimos toques.

Estas fases se corresponden con estados de conciencia que explica la neurociencia, y que explicaremos en su momento.

Una analogía con el proceso, bien puede ser el trabajo cinematográfico, donde se realizan las distintas tomas, en muchos casos sin guardar un orden cronológico. Esta parte del trabajo se asemeja a la fase intuitiva, dado que la producción es abundante con respecto de la obra terminada, como si las cosas fueran realizadas por si mismas.

A continuación, viene el montaje, en el que interviene la evaluación y decisión. De esta manera la creación no puede reducirse a un anillo de la cadena, que va del presentimiento hasta el producto

final, sino la cadena entera.

Rasgos que identifican la Creatividad son ocupando un lugar sobresaliente;  La flexibilidad y  La originalidad Pero a estas aptitudes se le pueden agregar según Guilford (Guilford, J.P. (1978) Creatividad y educación. Buenos Aires: Paidós.) la de;  Sintetizar; La cual esta ligada con un potencial de disociación de los conjuntos de elementos.

La asimilación de datos complejos caracteriza la amplitud del campo que puede abarcar un individuo.

Y como suele suceder, también se facilita la identificación de algo mediante la definición de lo que no es. Aunque en este caso lo que se conoce son los rasgos que dificultan la creatividad; Los bloqueos en principio se pueden deber a varias circunstancias:        

Una especialización muy profunda Racionalismo extremo Enfoque superficial Falta de confianza Motivación reducida Capacidad deficiente para escuchar Respeto excesivo por la autoridad Espíritu de no crítico

Estos pueden ser de distintas naturaleza, y la neurolinguistica es un medio para resolverlos 1. Bloqueos Emocionales: En general miedo a hacer el ridículo, o a equivocarnos, y esta relacionados con una autocrítica personal.

2. Bloqueos Perceptivos: Al percibir el mundo que nos rodea, lo vemos con una óptica limitada y reducida, no pudiendo observar lo que los demás, los creativos, ven con claridad.

3. Bloqueos Culturales: Las normas sociales nos entrenan para ver y pensar de una manera determinada, lo que nos da una visión estrecha.

Lo que nos interesaría en el Diseño es como entrenar la creatividad. Se dicen muchas cosas, pero por ahora solo sintetizaremos en lo siguiente; Una forma de entrenar la creatividad, se da a través de mecanismos que desbloquean la producción de imágenes, y profundizar en los dones que todos los seres humanos tienen, por supuesto en distintas intensidades y calidades.

Es indispensable separar la producción de ideas de la evaluación, hasta el final del proceso, para no coartar el proceso creativo.

Convivir con la ambigüedad en tanto la respuesta a la solución nos aparece y tomarlo como una parte del proceso, en la espera de la maduración de la información elaborada y de la aparición plena de la respuesta al problema formulado.

Como Técnicas de entrenamiento de la creatividad que se plantean por estos autores puede estar por ejemplo 1. La asociación de ideas; La mayoría de nuestros pensamientos nace y se desarrolla por asociaciones. En algunas ocasiones, las asociaciones parecen lógicas, en otras ocasiones no hay un lazo aparente entre dos ideas contiguas, dando lugar a la idea de despropósito. Freud

demostró que ninguna asociación es casual, que siempre que asociemos dos ideas hay una relación entre ellas.

2. La asociación forzada; Definido el problema en una primera etapa, el grupo establece una lista de ideas asociadas con base en el tema del problema, tomando una palabra que tenga que ver con el mismo. A continuación, el animador oculta la primera lista , toma una palabra al azar y el grupo hace otra lista de asociaciones.

3. La tarea consiste en cruzar sistemáticamente las palabras de la primera lista con las de la segunda, línea a línea. A partir de aquí, el grupo trabaja con las ideas que surjan a partir del entrecruzamiento de ambas líneas y definen cuales servirán para solucionar el problema.

4. Lista de atributos; Esta lista es efectiva cuando se utiliza para hacer innovación de productos, se enuncian los diversos atributos del objeto y luego dedicarse a examinar de que manera es posible modificar cada uno de estos atributos.

5. Un empleo mas complejo de este método, consiste en tratar de introducir en el campo de un objeto atributos que corresponden a otro objeto.

6. Sinéctica; Significa, en griego, la unión de elementos distintos y aparentemente irrelevante. Es una teoría operacional que utiliza concientemente los mecanismos psicológicos de los modelos pre-concientes, presentes en la actividad del hombre.

Define el proceso de creación coma la actividad mental que se desarrolla en las situaciones de planteo y solución de problemas de las que resultan las invenciones artísticas y /o técnicas.

Propone dos actividades: 

Hacer conocido lo extraño- El ser humano es básicamente conservador, todo concepto extraño le resulta amenazador y por lo tanto tiende a acomodar dentro de un modelo aceptable o bien cambiar la geometría interna de su mente para hacerle lugar.

Compara la extrañeza dada en datos previamente conocidos y en términos de esos datos convierte lo extraño en conocido, proceso que incluye tres etapas fundamentales:



Análisis : Desarma una complicación en las partes que la componen.



Generalización : Es el acto intelectual de identificar pautas significativas entre las partes componentes.



Búsqueda de analogías: Busca en su conciencia o experiencias anteriores, comparándola con lo nuevo que se presenta. La mayoría de los problemas no son nuevos, el desafió es ver el problema de manera distinta.



Hacer extraño lo conocido; Hacer extraño lo conocido es distorsionar, invertir o trasponer la manera cotidiana de ver las cosas y de responder a aquellas que hacen del mundo un lugar seguro y familiar.

GÉNESIS DE LA CREATIVIDAD El proceso creativo en el adulto implica un esfuerzo consciente de recuperar su potencial creativo.

En el niño el proceso o secuencia se dará en forma natural al manifestar espontáneamente su potencial creativo, y para su desarrollo se apelará a la experimentación y descubrimiento vivencial.

BIOLOGÍA DE LA CREATIVIDAD Por lo que se refiere a los procesos biológicos de la creatividad están íntimamente relacionados con los del cerebro, al respecto el libro "Vida y Psicología" reseña lo siguiente:

"Los procesos biológicos que regulan toda actividad orgánica son particularmente complejos y sólo para su comprensión y estudio podemos desligarlos de las formas y efectos que producen. No podemos mencionar unos sin aludir a los otros, éste es el caso de los procesos biológicos del cerebro humano. Los factores biológicos en su mayoría son debidos al patrimonio genético, es decir, a la herencia. Así, la maduración orgánica de todos los individuos sigue también un ritmo establecido por los genes. El cerebro es nuestro órgano más misterioso: de él parten todas las órdenes y las regulaciones del organismo, de las más simples a las más complejas y sin excepción de las funciones psicológicas. El desarrollo del sistema nervioso se produce muy rápidamente de nuevo. Existen, como es evidente, variaciones por la influencia del medio ambiente, que afecta inevitablemente a los organismos".

Aristóteles, hace 2000 años, sostenía la teoría de que el cerebro sólo era una especie de máquina para enfriar la sangre. No fue sino hasta el año de 1906, cuando el italiano Camilo Golgi y el español Santiago Ramón y Cajal obtuvieron el premio Nóbel por haber hecho posible la observación, al microscopio, de la intricada trama de neuronas que componen el cerebro: alrededor de 100 mil millones de células y que además su deterioro es irreversible y rápido.

Mediante complejos aparatos hoy es posible ver el interior del cerebro; no obstante las refinadas técnicas, el cerebro sigue siendo en parte un misterio y algunas de sus partes y funciones se desconocen aún.

Por otra parte, se sabe que, en el momento del nacimiento, el cerebro del neonato pesa en promedio 350 gramos, a los seis meses ha duplicado su volumen y hacia los 15 años ha completado su desarrollo, pesa entonces alrededor de 1.375 Kg. Sin embargo, no es el peso lo que determina la inteligencia y la capacidad creativa de una persona.

Erwin Schroedinger, ganador del premio Nóbel hace algún tiempo, descubrió que cada individuo posee una disposición exclusiva de cromosomas. "Cada ser humano trae consigo la marca de su individualidad en una célula germinal... " Aunado esto al saber que el cerebro está dividido en dos hemisferios, la ciencia ha logrado dar un paso hacia delante." Los hemisferios que componen el cerebro están unidos por una basta banda de fibras nerviosas llamadas cuerpo calloso; esta comunicación les permite funcionar como una sola unidad. No obstante las observaciones clínicas y las investigaciones de laboratorio indican que existen enormes diferencias entre las funciones biológicas y psicológicas de ambos hemisferios.

Lo anterior se ha demostrado mediante estudios con pacientes que han sufrido distintos tipos de lesiones cerebrales. Así pues, los dos hemisferios que componen nuestro cerebro además de controlar la mitad opuesta del cuerpo, realizan funciones diversas y muy definidas: El izquierdo controla principalmente el lenguaje y las actividades lógicas, racionales y de cálculo, mientras que el derecho controla las facultades artísticas, la imaginación y la creatividad. Aquí el origen de dos tipos de pensamiento: el pensamiento convergente y el divergente. El primero es 'cerrado', es decir, implica la restricción de las posibilidades y la producción de la única respuesta a problemas tales como: "alto es a bajo como largo es a...", este tipo de problemas es el más abundante en las llamadas "pruebas de inteligencia". El pensamiento divergente, a su vez, está abierto por que requiere del mayor número de respuestas a problemas del tipo: "Diga todas las maneras en que se puede usar una hoja de papel", el pensamiento divergente constituye un importante factor de la creatividad; Muchas veces el pensamiento divergente es la raíz de una forma brillante y original de resolver problemas.

Creatividad y Medio Ambiente De la edad de piedra a la era de los computadores, todo era naturaleza y nada era cultura.

Inicialmente el hombre no disponía de otro elemento que sus propias manos. De poco le hubiera servido contar con un cerebro mucho más desarrollado que el de los demás primates si hubiera carecido del auxilio de una mano como la que de hecho posee. Al pensar en la mano no sólo nos referimos a la mano anatómica, sino a la que está unida funcionalmente a la mano medular

cerebral, a través de interconexiones neuronales, es decir, de neuronas sensitivas y motoras, la mano refleja el cerebro así como el cerebro refleja la mano."

Psicología de la Creatividad Son los procesos Psíquicos derivados de la función cerebral y, en especial, ese tipo de pensamiento que emana del hemisferio derecho lo que constituye la sicología de la creatividad alcanzando su máxima expresión en el estudio concreto de la personalidad de cada ser humano es un hecho científicamente comprobado."

Personalidad Creativa "La personalidad es una palabra del latín cuyo significado es persona, que precisamente era la máscara que portaban los actores en la antigua Roma. Conforme transcurrió el tiempo, el significado del término sufrió una evolución y cada vez se relacionó menos con aquella máscara y más con el actor. La personalidad representa, en efecto, la estructura psicológica total del individuo, tal como se revela en su forma de pensar y de expresarse, en sus actitudes e intereses, en sus acciones y en su visión de la vida" Los diversos autores hacen referencia a las características de la personalidad creativa:  Fineza de percepción  Capacidad Intuitiva.  Imaginación.  Capacidad Crítica.  Curiosidad Intelectual.  Características afectivas.  Soltura y Libertad.  Entusiasmo.  Profundidad.  Tenacidad.

Estos se describen a grandes rasgos por sí solos y varían de una persona a otra. Galia Sefchovich menciona en su libro que la personalidad creativa es natural en el hombre pero se pierde en los años de la infancia, bien por los efectos del medio social o por la inhibición que la educación escolar logra con sus modelos y estereotipos y termina diciendo que, si se ha perdido, es recuperable.

Según Roger Van Dech la personalidad creativa es bipolar y menciona como" cerrojos" las actitudes convergentes o pensamientos de origen cerebral Izquierdo y como "llaves" la divergencia o pensamiento de origen cerebral derecho y Edward de Bono habla de Pensamiento Vertical y Pensamiento Lateral.

Test de Creatividad Los intentos por medir la creatividad o la capacidad creativa con base al concepto de originalidad y calidad como características esenciales de la personalidad creativa han llevado a la construcción de Test cuyo inventario es precisamente la concepción de los términos antes mencionados. Los problemas que se encontraron para la elaboración de un Test de creatividad; complejos debido a la concepción del propio término hasta que se optó por los Test Proyectivos eliminando los de tipo de examen, estimulando la actividad creativa. El Test más conocidos son los de E. P. Torrance, quien estableció correlación entre encuestas y Test proyectivos.

Existe una diferencia perfectamente marcada entre un Test de C. I. y uno de Creatividad, estos últimos tratan de cuantificar, con fines de investigación y no muestran cuantitativamente el proceso creativo o la personalidad creativa, sólo cualitativamente "propiedades y características constructivas..." , es decir, las realizaciones concretas y sus cualidades con respecto al concepto de creatividad.

Condiciones necesarias y suficientes de la creatividad Se proponen cinco condiciones necesarias y suficientes para la creatividad, como estructura básica que puede comprender y asimilar datos relevantes al efecto. Estas condiciones tienen valor predicativo. Cuando las cinco condiciones se presentan en forma simultanea, cabe esperar, sin duda, que la creatividad esta presente.  Criterio de CONECTIVIDAD La esencia de la creatividad humana es racional, de manera que un análisis de su naturaleza habrá de referirse a la conectividad de cualesquiera elementos que puedan constituir la relación creativa. Todas las formas de creatividad, en opinión de Bruner, surgen de una actividad combinatoria, de situar los objetos en una nueva perspectiva. Arnold alude a este criterio como combinación de las experiencias del pasado dentro de nuevos modelos, dentro de nuevas configuraciones que satisfacen por igual al creador como, talvez, a la sociedad. Para Mckellar se trata de una fusión de percepciones que han permanecido en estado latente por largo tiempo; para Gerard, seria un acto de cierre, una reestructuración del campo perceptivo de la experiencia; para Taylor, el moldeado de experiencias dentro de estructuras organizativas nuevas y deferentes, etc. Todos coinciden en la que la conectividad es una condición necesaria. La creatividad es un a combinación de elementos dentro de una nueva relación y, al mismo tiempo, una recombinación de ellos. El criterio de conectividad establece que la creatividad tienen mucho que ver con las estructuras de relación: implica una fusión de elementos dentro de estas estructuras nuevas, mas bien que una ordenación mecánica de los mismos; ello quiere decir que las conexiones no se encuentran sino que se producen.  Criterio de ORIGINALIDAD Para que un producto pueda calificarse de genuinamente original, debe tener estas cuatro cualidades: novedad, impredictivilidad, unicidad y sorpresa. El aspecto de novedad implica algo todavía no dado o infrecuente; frescura inventiva. La originalidad implica impredictivilicad. La creatividad produce cualidades que antes no existían y que nunca hubieran podido predecirse sobre la base de configuraciones previas de eventos. En tercer lugar, la originalidad alude a una realidad única, irrepetible. Los productos originales carecen de precedentes. En cuarto lugar, la originalidad lleva consigo una dosis de sorpresa. Para Brunes, la sorpresa agradable constituye la verdadera esencia de la creatividad misma.  Criterio de no-racionalidad (intuición) La actividad combinatoria tiene lugar en forma de operaciones inconscientes; tales operaciones no pertenecen al ámbito mental de la racionalidad ni se hallan controladas de un modo consciente. La racionalidad divide y distingue, se centra en señalar las diferencias. La actividad metafórica, por el contrario, une y relaciona: florece sobre el terreno de las semejanzas y respira en la atmósfera de los procesos primarios. La noracionalidad nos es solo una condición de la novedad sino que, de manera precisa, constituye su causa. El nivel o sector del proceso creativo asociado, en forma invariable, con la creación de algo nuevo es de índole no-racional yace bajo la superficie de la conciencia, resiste todo análisis racional y se desvanece ante el intento de un examen lógico. La fusión metafórica de los elementos se realiza en los niveles inconscientes y se proyecta hacia arriba, a los niveles conscientes.  Criterio de AUTORREALIZACIÓN Según este criterio, la creatividad conlleva un cambio fundamental en la estructura de la personalidad, cambio qué tiene lugar en la dirección del logro de la plenitud de realización. Malslow asevera que la creatividad constituye una característica universal de las personas que se auto realizan. La persona que se auto realiza se caracteriza, al mismo tiempo por un caudal motivacional de extraordinaria fuerza. Estos impulsos dinamizan al individuo de tal manera que este se siente motivado a actuar, a expresarse, a realizar algo: lo que produce al mismo tiempo transformaciones de la personalidad. Los impulsos motivacionales fuertes revisten gran importancia para la actividad creativa. Dinamizan el organismo y lo impelen a la expresión creadora. La más alta aspiración implica la autorrealización, la cual representa al mismo tiempo el objetivo de la vida y su origen motivacional. La teoría de la motivación con búsqueda de una meta completa el análisis de este cuarto criterio.

 Criterio de APERTURA. Apertura es lo contrario de la actividad defensiva, cuando, para proteger la organización el yo se procura que determinadas experiencias no lleguen a la conciencia, si no es de manera trastocada o censurada. . . La apertura significa ausencia de rigidez, permeabilidad en los limites de los conceptos, creencias, percepciones e hipótesis. . . Rogers.

La persona creativa es receptiva ante el mundo de los objetos, ante los problemas, ante los demás, ante la falta de evidencia a los impulsos inconscientes. Sensibilidad o receptividad son condición del trabajo creativo. Se trata aquí de la capacidad para aceptar el conflicto y la tensión que surge de la polaridad, tolerar las incoherencias y contradicciones, aceptar lo desconocido, no sentirse incomodo entre lo ambiguo, lo no del todo exacto, lo inseguro. La flexibilidad constituye una extensión de los rasgos de receptividad y tolerancia de la ambigüedad. Estas ultimas características permiten al individuo asumir el cambio y sacar provecho del. Flexibilidad quiere decir habilidad para asumir el cambio y sacar provecho de él. Flexibilidad quiere decir habilidad para jugar con los elementos de un conjunto, para operar sin estar atado a formas rígidas, para escapar a las soluciones tradicionales, para ser alegremente serio, para percibir significados en situaciones o hechos irrelevantes. La persona creativa ha de especular, verificar, modifica, posponer la terminación de su trabajo, necesita fiarse de su propio sentido para orientarse.

Finalmente, la cualidad de espontaneidad proporciona al acto creativo la sensación de libertad, autonomía e indeterminación. Este matiz de espontaneidad sería responsable de la sensación de frescura de nacer de nuevo cada día, de ingenuidad un tanto infantil, de naturalidad y sencillez que acompaña de manera cualitativa a la creatividad.

La Praxis como Sentido, o Fin por sí y en sí A continuación, procederemos haciendo una divergencia . . . deliberadamente. Se trata pues de seguir hablando del diseño pero vincularlo, a manera holista, con aspectos de mayor naturaleza humana. Aquí haremos un –zoom- de alejamiento que intenta incluir en la visión al hombre como ente que busca darle –sentido- a las cosas. (Incluyendo su vida) Esto, parece transgredir nuevamente los límites del marco teórico que estábamos utilizando, sin embargo no es una trasgresión por transgredir simplemente. Se trata pues, de una manifestación típicamente . . .

Creativa. xxii

Una lectura minuciosa de Aristóteles muestra que, aun cuando el filósofo distingue explícitamente entre poíêsis y prãxis, el divorcio no es total. Si tomamos en serio la distinción aristotélica y sacamos sus últimas consecuencias se manifiesta una relación importante entre Poìêsis y Prãxis, entre la acción instrumental y la acción con sentido.

Trataremos este tema espinoso de una manera muy breve y esquemática.

Los seres humanos actúan para alcanzar fines previstos, pero quieren alcanzar esos fines para con ello realizar el sentido de su vida. El ser humano se realiza a sí mismo justamente mediante lo que hace. El sentido no es el fin. El sentido es lo que nos hace elegir ciertos fines y ciertos medios, dejando a un lado otros. Medios /fines es una pareja conceptual que se asemeja a la de causa /efecto. En una actividad técnica se piensa de la siguiente manera: "si queremos alcanzar esto o aquello tenemos que actuar de tal o cual manera". Pero ¿por qué queremos justamente eso? El sentido de lo que apetecemos como fin y la aceptabilidad o no aceptabilidad de los medios que a ello conducen es algo que sobrepasa la actuación instrumental y técnica. Una actuación puramente instrumental puede estudiarse como un suceso objetivo y puede carecer de sentido, aun cuando deba tenerlo.

El sentido no es, como a veces se pretende, un fin último, ya que el fin es lo que se alcanza al final, mientras que el sentido es lo que desde el comienzo inspira la elección y formulación de los fines a lo largo del camino que media hacia ellos. El sentido mismo no puede ser formulado porque él mismo es la acción formuladora o, si se quiere, la acción diseñadora de los fines.

Hay sin embargo actuaciones con sentido (acciones) que no son instrumentales: amar, vivir la vida, pensar. Estas pueden ser nombradas pero no descritas. Son acciones que están ligadas a la

vida (es decir la historia humana, no la biología) y se desarrollan para su propia realización, no para lograr un resultado externo. Pero las acciones instrumentales elegidas también son expresión de nuestras intenciones y de nuestro sentido. Entregar un ramo de flores puede significar expresión de afecto, construir un puente es la expresión de un deseo de comunicación humana.

Una acción instrumental puede así describirse como un suceso, pero puede además interpretarse y se interpreta generalmente como una expresión de intenciones, de sentido, de acciones.

La existencia humana lleva consigo la realización del sentido de la vida mediante la elección de lo que hemos o no hemos de hacer y de lo que hemos o no hemos de crear. El humano muestra su sentido mediante sus actuaciones instrumentales.

La (Poíêsis Téchnê) producción técnica o/y artística da expresión a la Praxis como Sentido (Prãxis Frónêsis) Para conformar su vida está el ser humano obligado a elegir libremente (extraña paradoja) lo que ha de hacer o lo que ha de decir. Nos expresamos mediante la palabra y mediante las acciones. No hay diferencia entre hablar y obrar, pues hablar es la manera más fundamental de obrar que tiene el ser humano. Podemos elegir hacer esto o lo otro, lo mismo que podemos decidir decir una cosa u otra, pero no nos es posible dejar de usar el lenguaje si somos humanos. El habla es la acción primordial y sin lenguaje jamás se habría desarrollado nuestra capacidad de acción. En la Política de Aristóteles ({1253a 14-18}) leemos lo siguiente: «Es evidente por qué razón el ser humano es, más que la abeja o cualquier otro animal gregario, un animal social: la naturaleza, como solemos decir, no hace nada en vano, y el hombre es el único animal que tiene palabra (Logos) La voz es signo de dolor y de placer, y por eso la tienen también los animales, pues su naturaleza llega hasta tener sensación de dolor y de placer y significársela unos a otros; pero la palabra es para manifestar lo conveniente y lo dañoso, lo justo y lo injusto, y es exclusivo del humano el tener él solo el sentido del bien y del mal, de lo justo y de lo injusto, etcétera, y la comunidad de estas cosas es lo que constituye la casa y la ciudad» El ser humano no es para Aristóteles el único animal social, como afirman los que no han leído o han leído este texto aristotélico distraídamente. Y también el animal tiene voz y puede expresar a su manera lo que siente. El hombre es simplemente más social que los animales domésticos o gregarios y esto se debe a que tiene lógos, concepto que resume el código cultural de occidente y significa al mismo tiempo pensamiento y capacidad lingüística. Solemos traducirlo por "razón".

Nótese sin embargo que Aristóteles no menciona aquí para nada la verdad. La razón no es para él una razón teórica pura. La función de la razón práctica es la distinción entre el bien y el mal y la elección entre lo justo y lo injusto. El ser humano crea lo que cree aceptable y justo y se realiza con ello a sí mismo, dando sentido a su vida.

Esta discusión es la misma que se tiene comúnmente cuando se habla de la –felicidad humanacuando en términos coloquiales se cuestiona sobre donde radica la Felicidad en la vida; ¿Es un Destino o Una forma de viajar? ¿En la(s) Meta(s) alcanzada(s) o en la forma de buscarlas? Hay que plantea la felicidad como un destino, o fin. Y otros quienes la plantean como el andar del camino hacia un fin. Este sería el Sentido.

La razón práctica no anula la teórica, sino que la fundamenta y amplia. La teoría del diseño no trata de lo verdadero sino de lo cualitativamente bueno; no trata de "lo que" sino de "cómo", no de lo que una cosa “es” sino de cómo se hace. Un producto de diseño no es verdadero o falso, sino mejor o peor hecho.

El ser humano surge con la capacidad de hablar, con el lógos. Aristóteles deja claro en varios lugares que el lógos diferencia al ser humano tanto de Dios como de los otros animales. Pues Dios no necesita de la razón y el discurso para entender mientras que los animales irracionales carecen de esa capacidad. Las formas de entendimiento son por lo tanto dos: la intuición y el discurso.

Intuición es una forma inmediata de entendimiento, discurso una forma mediata diálogos, es decir mediante el pensar y hablar. El prefijo griego día no significa "dos", sino "por medio de". Diálogo no es, por lo tanto, mera conversación. La comunicación ya está contenida en el lógos; lo que el día añade es otra cosa. Diálogo es entender mediante el lenguaje, mediante la articulación del sentido en la palabra.

Se nos ha antojado que el habla es la expresión de lo previamente pensado. Creemos que la cognición es una condición previa de la comunicación, pero en realidad es la comunicación la condición sine qua non de la cognición, lo cual se desprende de la cita aristotélica anterior. No hablamos porque hemos entendido, hablamos para entendernos (unos a otros y a nosotros mismos.)

Hablar es prãxis, pero cuando utilizamos el lenguaje como instrumento para expresar lo que ya hemos pensado y nos hemos dicho a nosotros mismos, cuando empleamos el lenguaje solamente como un medio para lograr un fin, para manipular, entonces el lenguaje se ha reducido a poíêsis (producción.)

Todo no es lenguaje, pero sin lenguaje no podríamos entender ni siquiera que todo no es lenguaje. El lenguaje como actividad de hablar es una forma de obrar, aquella forma de obrar que hace ser humano al ser humano, posibilitando sus restantes acciones. Pero en la lengua escrita la cognición es condición previa de la comunicación. Pues escribir es poíêsis, producción. Atar los cordones de sus zapatos o plegar sus vestidos da el mismo testimonio de la presencia del lógos que el decir o escribir. Por eso se llama obra lo que un autor escribe. El lógos, la razón expresable, es el límite que atraviesa el humano para dejar al sentido expresarse en el mundo y hacerse inteligible para la interpretación de otros humanos.

Aristóteles vio la diferencia que existe entre producción y sentido, entre actuación instrumental y acción con sentido, pero no alcanzó nunca a entender bien lo que esto suponía, puesto que él, al igual que su maestro Platón, nunca comprendieron el arte como se hace ahora.

Los griegos confundían la creación con la producción de algo. Por eso, la palabra Téchnê en Aristóteles puede significar tanto arte como conocimiento productivo. Un artista era para los griegos un productor de cosas bellas, algo que nosotros seguimos aceptando. La Estética como teoría de lo bello y del Arte es un producto de la modernidad. Fue Baumgarten, en el siglo XVIII, quien dio su nombre a la Estética.

Kant desarrolló una teoría estética en su tercera Crítica, partiendo del juicio de gusto, es decir el juicio que establecemos cuando algo despierta nuestro agrado. Kant determinó que un juicio de esa índole ofrece características comunes, de un lado con la teoría y de otro con la práctica. Lo estético era, por lo tanto, según Kant, una categoría intermedia entre teoría y práctica:  Teoría Lo Estético  Práctica Cuando expresamos un juicio de gusto carece éste de motivación práctica, de finalidad. Al igual que una teoría carece de motivaciones utilitarias. Pero mientras una afirmación teórica siempre da expresión a algo abstracto y general, el juicio estético será la expresión de un sentimiento ante un objeto concreto de nuestra contemplación. En este sentido se asemeja el juicio estético al práctico que también apunta a una acción determinada.

Vamos ahora a confrontar el esquema conceptual kantiano con el aristotélico que presentamos más arriba. Aristóteles distinguía entre theôría, de un lado, y poíêsis/prãxis, de otro. Pero aun cuando él quería creer que la Theôría era una actividad de conocimiento por el conocimiento mismo, separada de toda producción (Poìêsis), no cabe duda que su Theôría implicaba lo que para nuestra moderna concepción de teoría es evidente: La producción de un sistema de afirmaciones (escritas) Ya hemos hecho constar que un concepto de teoría que se refiera a una actividad científica, sólo puede entenderse como una producción de escritos y tesis teóricos. El mismo Aristóteles llegó a producir una obra teórica bastante amplia. El que él no equiparase la teoría a la producción se debe en parte a que -siguiendo la huella de Platón- quería considerar la actividad

teórica como un estilo de vida humana por encima del que caracterizaba a los artesanos, de rango social inferior. Pero se debe también al hecho de que él nunca advirtió cómo un concepto tomado de la cultura oral se estaba convirtiendo en un concepto adaptado a la cultura escrita. Para nosotros es la teoría un conocimiento totalmente objetivado.

El creer, como los griegos, que lo teórico es conocimiento puro sin intereses externos es un error.

Nuestras teorías serán entendidas a partir del siglo XVIII también como instrumentos para obtener resultados y dominar la naturaleza. "Saber es poder" proclamará Bacon.

En un contexto de teoría del diseño la dicotomía teoría / práctica es una ficción que sólo contribuye a crear confusión, puesto que la teoría es una actividad (zetesis) que, en paridad con la actuación instrumental, trata de proporcionarnos un producto, a saber un modelo teórico (dogma) Si la teoría en el esquema aristotélico se puede entender también como producción, el fenómeno artístico no puede ya colocarse entre la teoría y la práctica, sino entre la acción con sentido y la acción productora, es decir, en términos aristotélicos, entre la Prãxis y la Poìêsis. El esquema conceptual que se propone es el siguiente:  PRAXIS Acción con Sentido ARTE  POIESIS Acción Productora de Símbolos y Objetos ¿Qué podemos concluir de esto?

El arte -arquitectura- está entre la praxis y la producción, pero mejor entendámoslo, como que el arte es llevar la producción (Poìêsis) hacia algo con sentido (Prãxis) Luego entonces, el Diseño, entendido como acción es la parte del arte arquitectónico que se realiza con “sentido” y que por lo tanto, constituye buena parte de lo artístico.

Al igual de cómo lo hemos visto con Welsch, el autor, Zigmunt Bauman (Bauman, Zigmunt, La Cultura cOmO praxis, ediciones Paidós, Barcelona España, 2002 Cáp. SISTEMA o MATRIZ, Págs.

34-80) explica la Identidad en torno a la forma que adquiere la cultura como Sistema o estructura. Bauman introduce otro símil para explicar la identidad dentro de los tiempos actuales.

Propone a la Cultura como una Matriz. xxiii

Un SISTEMA o una estructura es una totalidad, es decir, un conjunto de elementos enlazados solidariamente, de tal modo que cada uno depende de los demás, por lo que la modificación de cualquiera de ellos implica la modificación de los restantes.

Es decir, podemos cuestionar si la CULTURA es un Sistema o una Matriz? ¿En que momento se Conceptualiza la CULTURA como SISTEMA?  Cuándo en el planeta existían numerosas áreas con escasa o ninguna comunicación con sus vecinos.  Cuando las Poblaciones eran Conjuntos autosuficientes  Cuando surgen los Estado – Nación promulgando la unificación nacional de lenguas, calendarios, niveles educativos, versiones de la historia y códigos éticos legislados.  Esto produce el modelo ortodoxo de cultura (Zigmunt Bauman Pág.36) ¿Cómo es Un SISTEMA?  Donde los elementos están interconectados e interactuando dependientemente.  Busca observar su equilibrio limitando las variaciones internas y determinando una circunscripción; se inventan las fronteras nacionales.  Aparece una concepción particular del “afuera” y el “adentro”.  En aras de la Totalidad lo sistémico subordina la libertad. Los elementos inestables son un peligro para el sistema.

 Urge adaptar o acomodar bajo las condiciones del sistema a los elementos externos para evitar el colapso.

Con el tiempo, surgieron dudas acerca de la concepción Sistémica, ¿Cuáles son las principales?  Es difícil asegurar si era una percepción adecuada de una realidad hoy perdida, más bien parece ser una contingencia histórica.  A decir por Marc Fumaroli; (Referido por Bauman en su texto) La palabra “cultura” se ha convertido en un enorme conglomerado compuesto de “culturas”, cada una en pie de igualdad respecto al resto.  Los factores geofísicos, las fronteras naturales o artificiales han dejado de separar identidades y culturas con el aumento de velocidad y disminución de distancia en los medios de comunicación; produciendo “el fin de la geografía” (Op. Cit. Bauman, Zigmunt, La Cultura cOmO praxis, Pág.

38) Los Nuevos elementos en el Panorama que sustentan estas dudas son;  La velocidad de desplazamiento constituye la posibilidad de cohesión social. Por lo tanto;  Aparecen recursos técnicos para la propagación de la información que liberan al significado del significante.  Los medios de información de alta velocidad constituyen el vehículo típicamente moderno que erosiona y mina a las unidades sistémicas.  Se genera un enorme volumen de información procedente tanto de “adentro” como de “afuera” haciendo irrelevante la distinción e imposibilitando la estructuración sistémica de la cultura.  Aparición de la WWW, del software, de una realidad virtual (la Matriz) y del hardware en complementación y ampliación del“Wetware” (Pág. 41) o Biosware, o Equipamiento Biológico o equipamiento humano o equipamiento corporal (sentidos de la percepción humana como el equipo del ser humano para la captación de información)  El equipamiento corporal es patente en las referencias coloquiales del lenguaje; el conflicto es un mano a mano; Justicia es ojo por ojo, diente por diente; Debate franco es a corazón abierto; la solidaridad es hombro con hombro; la realidad es cara a cara, la amistad es uña y carne; el cambio es paso a paso o golpe a golpe; y el sentimiento es verso a verso.

Bajo estas condiciones se concluye lógicamente en que la concepción Sistémica necesita de la Identidad ya que; 1.

La concepción sistémica se encarga de confeccionar el espacio a través de determinar identidades colectivas, generando así las utopías modernas en donde no se distingue entre orden social y orden arquitectónico; entre unidades y divisiones sociales y territoriales.

2.

Para el estado nación, la creación del sistema es imperante, y solo lo logrará magnificando las diferencias y particularidades de una identidad. Misma que acabara imponiendo a todas las regiones que abarque el Estado- Nación.

3.

Así aparece el dentro y el afuera, lo que es igual a decir certeza e incertidumbre, propio y ajeno.

La Cultura como una Matriz A pesar de ser tachado de Sistémico o Estructuralista, el antropólogo Claude Lévi Strauss (LéviStrauss, C. MITO Y SIGNIFICADO, Alianza, Madrid, 1991) citado por Bauman, (Op. Cit. Bauman, Zigmunt, La Cultura cOmO praxis, Pág. 56) niega la existencia de la estructura de una sociedad o cultura, y la describió como una Matriz de elecciones, combinaciones y permutaciones posibles, finitas en número, pero prácticamente in-cuantificables. Que además actúa como una fuerza dinámica que desaparece la confrontación entre continuidad (de las tradiciones) y discontinuidad (o sea, el cambio).

La revolución Levistraussiana finaliza la alineación de la cultura con los continuistas, (historicistas, contextualitas, tradicionalistas, resistencia al cambio.) y da sustento a los proclamadores del cambio, o transformación continua.

La Matriz es un conjunto nunca completamente en marcha y siempre lejos de estar completo; es una invitación al cambio.

La Identidad en la Matriz En la Matriz, la identidad depende de la durabilidad del carácter distintivo, y este a su vez tiene aquí una naturaleza dinámica y cambiante, propias del precepto de la sincronía.

La Cultura funciona entonces como Fabrica y Refugio de la Identidad. La identidad no merece pensamiento alguno cuando –pertenecer- resulta natural, cuando no requiere luchar por ella, ni ser ganada, reclamada o defendida.

Las fronteras políticas, los nacionalismos, las categorías étnicas y las divisiones geográficas no significan nada para la cultura; son artificiales. “En términos de Nietzsche; son mas una res hecha que nacida, e incluso, ficticia y pintada (Op. Cit. Bauman, Zigmunt, La Cultura cOmO praxis, Pág. 56)” Formas de Identidad en el Sistema o en la Matriz Tener una identidad colectiva es una necesidad humana universal dentro de la estructura Sistémica, ya que sirve para dar significado a la identidad personal.

Se reconoce el “yo” gracias a que los demás de mi alrededor lo reconocen, y nacen el “nosotros” y “ellos”.

En los sistemas aparece la identidad de las masas y de las elites, con sus respectivos papeles a desempeñar. Dirigir y ser dirigidos.

Aparece también como identidad guardián del orden, no el verdugo, sino el profesor. El monopolio identitario de la educación legítima al estado nación. Por lo tanto;  La identidad sistémica está desde antes de nuestro nacimiento y estará después;  En la Matriz, la identidad se transforma.

La identidad del Estado Nación acabó demostrando ser la incubadora de una sociedad moderna gobernada no tanto por la unidad de sentimientos como por la diversidad de intereses de mercado carentes de emotividad.

Multiculturalismo o Multi-comunitarismo La creación de sociedades multi comunitarias sobre la base de la identidad cultural y de la tradición común es contraria a la idea de multiculturalismo: El factor prominente de la vida contemporánea es;  La variedad cultural en la Matriz de las sociedades y no la variedad de culturas en el Sistema Sociedad.

Si en algún momento las culturas fueron sistemas completos en el que cada unidad era crucial e indispensable para la supervivencia de todas las otras, es casi seguro, que lo han dejado de ser.

Conclusiones Referido por Bauman (Op. Cit. Bauman, Zigmunt, La Cultura cOmO praxis, Pág. 60) Stuart Hall en –Who needs Identify?- distingue entre identidad naturalista e identidad discursiva.

Correspondería a la Naturalista para la dada, basándose en el reconocimiento de un origen común o de algunas características comparadas con otra persona o grupo, o con un ideal, así como con el

circulo naturalmente cerrado de solidaridad y lealtades establecido sobre dicho fundamento en el Sistema.

Y Discursiva para la construida sobre la base de una construcción, un proceso que nunca se completa, siempre en marcha de la Matriz.

Se sugiere entender la identidad actual como torbellino en lugar de la idea de isla. “Lo que asegura la continuidad de la identidad dentro de una cultura entendida como Matriz, es el movimiento y la capacidad de cambio, no la habilidad para aferrarse a una forma y contenidos establecidos de una vez para siempre” (Op. Cit. Bauman, Zigmunt, La Cultura como praxis, Pág.

80) CREATIVIDAD Y DISEÑO En el ámbito de las teorías referentes a la Creatividad pero posicionándonos más específicamente en el Diseño y la Inteligencia. Las aportaciones de Jones, de Bono, Feyerabend entre otros, son fundamentales: xxiv

De Bono, E. El Pensamiento Lateral. Manual de Creatividad, Paidós. Buenos Aires 1989 / De Bono, E. Seis sombreros para pensar, Vergara-Granica, Buenos Aires, 1991 /De Bono, E, El pensamiento lateral Paidós, Barcelona, 1991 / De Bono, E., El pensamiento práctico, Paidós, Barcelona, 1991 / De Bono, E, Más allá de la competencia, Paidós, Barcelona, 1992 / De Bono, E, Cómo enseñar a pensar a tu hijo, Paidós, Barcelona, 1993 / De Bono, E, La revolución positiva, Paidós, Barcelona, 1994 Jones, John Christopher, METODOS DE DISEÑO, GG, Barcelona, 1976 Feyerabend, Paul, CONTRA EL METODO, Esquema de una teoría anarquista del conocimiento, Ariel Barcelona, 1974, Feyerabend, Paúl, ADIOS A LA RAZÓN, Atalaya, Barcelona, 1995 Aunque todo lo que se ha descrito sobre Creatividad se aplica directamente al Diseño, habremos de hacer la referencia más directamente.

Por lo tanto; Una ‘Solución’ que manifiesta una ‘Singularidad’ irrumpe con apariencia de novedad y distinción. Tal apariencia depende del marco de referencia en el que se encuentra.

En primer instancia, empecemos con que un diseño, o una –Solución- puede mostrar tal singularidad por el hecho de representar una –verdadera- solución dentro de un marco de referencia donde no hay verdaderas soluciones sino meras respuestas especulativas. La distinción es obvia aquí.

En segunda instancia, dentro de un marco en el que se dan varias respuestas que plantean una forma de –solución- (verdadera solución) cada una, la apariencia de novedad y distinta estructuración de algunas de ellas son lo que puede acusar una singularidad. Misma que por su naturaleza, irrumpe causando cierta sorpresa, asombro y admiración.

-Crear- en términos de manifestación intelectiva, es generar singularidad dentro de una determinada pluralidad. Tal singularidad es nueva y distinta en su marco referencial aunque al insertarlo en otros marcos, pueda que no sea así.

Tal momento, en el que se produce una –singularidad- se ha mal entendido como una mera situación casuística, o de inspiración divina, o de un chispazo de suerte, cuando en realidad responde a una aplicación de una habilidad de la inteligencia. Y que en pocos espacios se trabaja para habilitarlas y desarrollarlas.

El Pensamiento Creativo es un vehículo para la adquisición de –Conocimiento-. En mi parecer, este tipo de proceder intelectual es una de las vías que con mayor eficiencia vinculan la realidad con lo emocional. Pueden ser, de hecho, las cualidades que hacen “sensible” al científico o

investigador. Ya que al tener la capacidad de vincular unas cosas con otras, por más dispares que estas parezcan, la construcción integral del ser humano en todos sus aspectos es más tangible.

La arquitectura en sí no representa ninguna –verdad absoluta- por lo que cada ejercicio, cada proyecto, cada edificio es solo una especie de experimento encaminado hacia encontrar algo.

Esto implica que pensemos en una ciencia que no rebasa la fase de la experimentación. ¿A que posibilidad de contrastación (comprobación) se aspira? . . . ¿A que posibilidad de conclusión (teórica) se aspira?

Existe la hipótesis de que metodizar demasiado causa un efecto inhibidor de las habilidades creativas del arquitecto. ¿Por qué? Por ejemplo, dice Eisenman; “Las personas atentas al método no suelen estar interesadas en los afectos (emociones) de la arquitectura. Sólo están interesados en el proceso, . . . el proceso del proceso, el meta-proceso. A mí no me interesa el meta-proceso, sino la posibilidad de una meta-escritura (?) Que surja del proceso.”

No se trata de una u otra, ni de teoría vs. Praxis pero para empezar, pongámoslo desde la práctica situación de que ambas cosas requieren tiempo. Teorizar y Diseñar. Cuando una de estas le roba espacio a la otra se da una merma en la habilidad de la otra, o en otras palabras, una menor optimización de alguna.

El Diseño Arquitectónico es desarrollado y habilitado hasta el talento solo mediante su praxis. Esto implica que el mero hecho de teorizar al respecto no nos lleva entonces, a la meta deseable por el diseñador de arquitectura; La Auto Superación, la Autorrealización y la Realización plena como profesional al resultar de valor para la sociedad a la que pertenece. Es indispensable la Praxis creativa porque la considero; vehículo de adquisición de conocimiento, y es, entre otras cosas, una actitud.

Una ‘Solución’ que manifiesta una ‘Singularidad’ irrumpe con apariencia de novedad y distinción.

Tal apariencia depende del marco de referencia en el que se encuentra.

En primer instancia, empecemos con que la –Solución- puede mostrar tal singularidad por el hecho de representar una –verdadera- solución dentro de un marco de referencia donde no hay verdaderas soluciones sino meras respuestas especulativas. La distinción es obvia aquí.

En segunda instancia, dentro de un marco en el que se dan varias respuestas que plantean una forma de –solución- (verdadera solución) cada una, la apariencia de novedad y distinta estructuración de algunas de ellas son lo que puede acusar una singularidad. Misma que por su naturaleza, irrumpe causando cierta sorpresa, asombro y admiración.

Como he dicho anteriormente -Crear- en términos de manifestación intelectiva, es generar singularidad dentro de una determinada pluralidad. Tal singularidad es nueva y distinta en su marco referencial aunque al insertarlo en otros marcos, pueda que no sea así.

La máxima singularidad es la que se manifiesta dentro del marco más general; El marco de marcos; La Universalidad; El Todo.

Es decir, -Crear- es construir –soluciones- con singularidad, la cual consiste en una novedosa articulación, estructuración, enfoque o perspectiva de los mismos componentes pero de una manera distinta con relación a las demás soluciones dentro del marco de referencia en especifico.

Con esto se puede prever que cuando se es creativo se suele trascender el marco de referencia.

Lo cual, significa un rompimiento del esquema metodológico convencional del proceder científico.

Producir una singularidad es como crear algo diferente de algo común; como cuando el arquitecto tiene la tarea de hacer; 1. Una casa 2. Original (diferente) Una edificación –singular- de un género –común- de habitación.

Esto implica la imposibilidad de proceder con un pensamiento linear ya que al trascender el marco de referencia, rompiendo el esquema típico, se implica divergir y optar por una aplicación del intelecto, igualmente, de manera diferente.

Se dice –Pensar Creativamente- a esta aplicación diferente de utilizar la inteligencia, y consiste en alimentar la mente con información no exclusivamente referente a una problemática en cuestión.

Se implica entonces, el movimiento multi-direccional como dinámica esencial del pensamiento = flexibilidad mental y sobretodo; permanecer abierto y en constante desplazamiento entre marcos o esquemas contextuales. Aquí es donde también ayuda el contar con un amplio repertorio de imágenes, experiencias y esquemas en la memoria.

Cuando la actitud es determinante a encontrar la solución, la transición por estas formas de pensamiento son a veces inconscientes e inexplicables con precisión por quien las emplea. Y sin embargo, muchas veces no hay otra opción para encontrar una solución satisfactoria.

Resulta entonces claro, que toda construcción de nuevos conocimientos es y ha sido –CreatividadY que por lo tanto, en todo menester, en algún momento, se ha procedido trascendiendo los marcos de referencia; formando, deformando, divergiendo o rompiendo esquemas preestablecidos.

Muchas veces, cuando el científico agota de alguna forma las vías de experimentación, una suposición aparentemente absurda y fuera de contexto surge y resuelve el problema. A veces en etapa temprana o tardía, dependiendo de la disposición creativa del científico. . . ¡EUREKA, ¿Cómo no se me había ocurrido antes?!! . . . Era cosa de verlo desde otra perspectiva solamente . . .

Como también lo he dicho ya, tal momento, en el que se produce una –singularidad- se ha mal entendido como una mera situación casuística, o de inspiración divina, o de un chispazo de suerte, cuando en realidad responde a una aplicación de una habilidad de la inteligencia. Y que en pocos espacios se trabaja para habilitarlas y desarrollarlas. (Con excepción de las disciplinas artísticas.)

Quizá en algunos menesteres sea menos indispensable que en otros, pero en todos resulta de utilidad. Inclusive dentro de un menester en especifico, sea aplicado solo en una breve fase de los procedimientos, aunque en menor intensidad sea útil en todas. Como en la metodología científica convencional, donde se emplean mayores espacios en procedimientos lineales deductivos – inductivos – conductivos – y /o inferencia les.

Dentro del Método Científico –Observación, Hipótesis, Experimentación, comprobación, y Teoría – el pensamiento creativo puede aplicarse en todas las fases, o no aplicarse, sin embargo se le requiere especialmente entre la observación y la hipótesis ya que el solo hecho de detectar problemáticas suele representar una habilidad creativa.

En algunos otros menesteres se suele utilizar una metodología con Etapa Preparatoria – Etapa Conceptualizadora – y Etapa Ejecutiva – Es el caso del proyecto arquitectónico. Igualmente se puede proceder aplicando creatividad en todas las etapas, sin embargo en las etapas preparatoria y ejecutiva también es posible proceder satisfactoriamente prescindiendo de esta habilidad. No es así en la etapa de –concebir- (crear) donde prácticamente se prescinde del procedimiento lineal y resulta imperante proceder con habilidades creativas.

Estas habilidades resultan de la ejercitación de operaciones mentales tales como la Transformación mental, Razonamiento Hipotético, Razonamiento Analógico, Razonamiento Divergente y Razonamiento Progresivo, los cuales, al igual que los demás métodos científicos, no sustituyen al pensamiento por completo, solo lo complementan y lo potencializan.

Cabe por último señalar, que tales operaciones mentales, si bien no están localizadas hasta arriba, si se clasifican en la parte superior de la escala de complejidad de las operaciones mentales.

xxv

Norberg-Schulz, Christian, INTENCIONES en ARQUITECTURA, GG, REPRINTS, Barcelona, 1998

Villagrán García, José – TEORÍA DE LA ARQUITECTURA – INBA Cuadernos de Arquitectura y Conservación del Patrimonio Artístico Nacional, No. Extraordinario, Nov. 1986. Pág. 46 xxvi

xxvii

Op. Cit. Norberg-Schulz Christian, INTENCIONES en ARQUITECTURA

Op cit. Definiendo la Creatividad en la nota XXI La POSMODERNIDAD, Para llegar a entender el fenómeno al que se denomina como la Identidad Cultural será necesario entrarle al estudio del contexto cultural en el que estamos. Este es pues, La Posmodernidad, y es además, una continuación de la discusión sobre la Estética y su nueva implicación en como se entiende a la Realidad. xxviii xxix

Dentro de los pensadores (filósofos) al respecto ahora nos moveremos por el textos y teorías de pensadores que abren paso a la concepción posmoderna de la realidad, como, Wolfgang Welsch (Welsch Wolfgang TOPOI DE LA MODERNIDAD en H.R. Fischer, A. Retzer, J. Schweizer EL FINAL DE LOS GRANDES PROYECTOS (comp.) Gedisa Editorial –1997) quien, como lo hemos visto anteriormente, nos dice que nuestra concepción de la realidad, nuestra filosofía primera en la posmodernidad, se ha vuelto, en un sentido elemental; Estética.

La realidad es una construcción estética; La idea de que nuestro conocimiento de la realidad no es sencillamente reproductor sino Creativo resulta decisiva para este punto. Esta concepción tiene una larga prehistoria paralela a la del constructivismo. «Hace unos doscientos años» —dice Rorty — «comenzó a adueñarse de la imaginación europea el concepto de que la verdad es algo que se construye en lugar de algo que se encuentra» (referido por Welsch en la obra citada “Final de los grandes proyectos” Rorty 1991, Pág. 23.)

Así es como ya desde el seno de épocas anteriores, El Romanticismo y la Modernidad se venía cocinando el sustento de las ideas fundamentales de la Posmodernidad.

Por ejemplo, la tesis fundamental de Kant afirma que nuestro conocimiento no se refiere a cosas en sí sino a fenómenos, y que estos fenómenos se constituyen en virtud de capacidades estéticas, es decir, en virtud de las formas de la intuición de espacio y tiempo. Con Kant, la estética (como doctrina de las formas a priori de la sensibilidad) se vuelve epistemológicamente esencial. Kant ha sido el primero en enseñarnos la constitución estética fundamental de nuestra realidad.

Nietzsche, el pensador estético por excelencia, mostró cómo producimos realidad por doquier con medios ficcionales; Por medio del trabajo «metafórico», damos origen a las cascadas de la realidad, de manera que todo lo que esté más allá de los meros estímulos nerviosos es un producto del arte humano; y este «impulso hacia la formación de metáforas» no se puede «dejar de lado ni por un momento [...], ya que se dejaría de lado a los mismos seres humanos» (Nietzsche 1980, Vol. I, Pág. 887)  La constitución artística de nuestra realidad no es solamente una concepción del esteta, sino de todos los teóricos de la realidad y epistemólogos reflexivos de nuestro siglo. En suma, es una concepción inevitable de todo pensamiento de; avanzada.

Ya en la reflexión posterior al rompimiento con la Modernidad y durante la misma Posmodernidad tenemos que realmente la «posmodernidad», entendida correctamente, no es una determinación temporal.

«Posmodernidad» no significa, al menos en los autores más importantes y respetables, una época que sigue a la modernidad sino un nuevo enfoque, una actitud espiritual distinta. Según Lyotard, «posmodernidad” designa simplemente un estado del alma o, mejor, del espíritu» (Lyotard, J. F. – LA POSTMODERNIDAD PARA NIÑOS, Viena, Passagen, Barcelona, Gedisa. 1987 Pág. 97) Eso no

significa que fue posible alcanzar dicho estado luego de una época aparentemente cerrada que denominamos modernidad, sino que ya existía entonces, aunque sólo ahora predomine.

«La posmodernidad no se sitúa ni después de la modernidad ni contra la modernidad, sino que estaba contenida en ella, pero de manera oculta» (Op. Cit. Lyotard, J. F.) Por esta razón, al escuchar el término «posmodernidad», es necesario prescindir, al principio, de su semántica aparente, pues induce a error y es poco útil. Uno debe concentrarse en los contenidos que de manera más o menos feliz se transmiten con esta etiqueta, pero sin depender de ella. ¿Cuáles son los topoi, los rasgos característicos de esta actitud posmoderna? ¿Cuáles son los conceptos que, nos consideremos modernos o posmodernos, penetraron hace mucho en nuestras mentes y corazones y que ahora resultan indispensables para nuestra visión de la actualidad? Sin duda él «Fin a los grandes proyectos» y él «Adiós a los metarrelatos» como les llama Wolfang Welsch (Op. Cit. Welsch Wolfgang, Pág. 37) Él –Topos- (característica) fundamental de la posmodernidad se emparienta con el título del «El final de los grandes proyectos» Lyotard caracterizó la posmodernidad como el fin de los metarrelatos, y los metarrelatos eran, precisamente, esos «grandes proyectos» Estos aludían a una idea conductora que debía aunar todas las prácticas y las pretensiones de conocimiento dirigiéndolas a una meta común: la emancipación. En la Ilustración, dicha emancipación se lograba por la ciencia; en el Idealismo, por la teleología del espíritu; en el marxismo, por la liberación de la humanidad a través de la revolución del proletariado; en el capitalismo, por la felicidad de todos gracias a la riqueza; en la era tecnológica, por la resolución definitiva de los problemas mediante la maximización de la información. En cada caso, se trataba de un gran proyecto con un método y una meta. En cada caso, se prometía el cielo para todos y en su totalidad. Los contenidos variaron durante la Edad Moderna y la modernidad, pero la forma se mantuvo inalterable. Incluso las opciones alternativas —Vico, Rousseau, el Romanticismo— siguieron aferradas a esta ilusión de totalidad.

Pero nosotros ya no creemos en estos grandes proyectos. «Posmodernidad» significa, exactamente, que uno «no les otorga más crédito» a los metarrelatos. Eso no significa que no sigan apareciendo (quién se atrevería a afirmar tal cosa, justamente hoy, cuando se habla de una Nueva Era), pero creer en ellos es cosa del pasado. Y por buenas razones.

Algo semejante sucede con Hegel en sus conferencias de Heidelberg. Cuando habla del fin del arte no se refiere al cese de la producción artística —pues ésta continuará e incluso aumentará— sino que piensa en el fin del significado de arte. «Su forma ha cesado de ser la suprema necesidad del espíritu [...] nuestras rodillas [...] no se doblarán nunca más.» (Hegel 1955, vol. I, pág.110.) De igual modo esto es válido para los grandes proyectos: es probable que sigan existiendo, pero ya no les damos crédito, ya no doblamos nuestras rodillas en reverencia.

Welsch habla de una Ruptura cognitiva; Este cambio es el resultado de una situación que finalmente se ha comprendido. Los modelos de totalidad eran siempre lechos de sustitución; en el mejor de los casos, se adecuaban a una dimensión pero violentaban las otras. Surgían al elevar un particular a la categoría de un absoluto aparente y, por lo tanto, atentaban desde el principio y también a largo plazo contra la pluralidad y diversidad de los tipos de saber, de los modos de realidad, de las formas de vida y de cultura.

La mayor parte de lo que se conoce como topoi de la posmodernidad —el adiós al pensamiento de un progreso unilineal, una nueva consideración de la simultaneidad de lo no simultáneo, la comprensión de la imposibilidad de sintetizar formas de vida diferentes, patrones de racionalidad o formas de orientación, es decir, la aparición de diferencias y conflictos— se explica a partir de esta ruptura con las viejas exigencias de unidad y de sujeción a dicha unidad. De ese modo se

liberan perspectivas catastróficas (para algunos, la ruptura del todo ya es una catástrofe) y golpean a nuestras puertas los fantasmas posmodernos de la arbitrariedad, del todo vale (anything goes) del irracionalismo y del cinismo.

Aparece una “Reorientación emotiva” en la afirmación de la diversidad como una segunda instancia que forma parte de la posmodernidad: ya no se siente ni se llora como una pérdida la ruptura de la visión de totalidad, sino que se la reconoce y saluda como una ganancia. El hecho de que la reorientación cognitiva esté acompañada por una reorientación emotiva constituye un fenómeno realmente nuevo. La Edad Moderna y la modernidad diagnosticaron hace largo tiempo la pérdida de la totalidad. En 1611, John Donne ya se lamentaba: «Tis all in peeces, all cohaerence gone» [todo está roto, ha desaparecido toda coherencia] (referido por Welsch en la obra citada “Final de los grandes proyectos” Donne 1912, vol. I, Pág. 237).

Schiller comprendió de manera cabal que era alienante la diferenciación y la división del trabajo en ese mundo que se estaba volviendo moderno, y que frente a esa alienación se necesitaba «restablecer [...] la totalidad en nuestra naturaleza» (referido por Welsch en la obra citada “Final de los grandes proyectos” Schiller 1980, vol. V, Pág. 588). Pero podemos ahorrarnos el catálogo de las correspondientes citas de los románticos.

Así pues, las reiteradas experiencias de pluralización y fragmentación siempre se vivieron como un mal. En cambio, el bien sólo podía hallarse en la unidad y en la totalidad. Este prejuicio, que habita en la mayoría de nosotros y de los cuales mucho podría decirse desde el punto de vista psicológico, continúa hasta Adorno, quien denominó a ese todo lo no verdadero, pero lo hizo relacionándolo con la falsa sociedad y su fascinación. Adorno se aferra a la idea de que el bien debe adoptar la forma de la unidad y la totalidad, de una reconciliación que incluya la naturaleza.

El pensamiento posmoderno se liberó de esa obsesión de unidad y totalidad.

La posmodernidad comienza allí donde el –Todo- termina. Afirma el paso a la pluralidad y lo juzga positivo. Confirma la idea de que la diversidad puede ser una forma de felicidad. El cambio de la añoranza de la unidad a la apología de la diversidad constituye la modificación más drástica producida en el tránsito de la modernidad a la posmodernidad.

Más allá de la melancolía y la nostalgia románticas y moderna frente a la caída del –Todo-, no se está, sin embargo, frente a una mera euforia posmoderna; Es evidente que la constitución de la pluralidad se encuentra ya demasiado saturada de problemas. Hace falta un camino distinto: el sobrio detenerse en la diversidad de la realidad y las realidades. Uno se dispone a operar dentro de esta diversidad (y no contra ella) y a buscar soluciones.

Ello constituye, a mi juicio, el punto central de la posmodernidad: Una pluralidad que no se puede colocar en una serie única ni comprender en una unidad sistemática , y una actitud frente a esta pluralidad que intenta cumplir con las exigencias del caso.

Welsch nos presenta las influencias de este enfoque en cuatro áreas: en la sociedad, en los individuos, en la teoría y en un nuevo significado de la estética.

1. Sociedad; Existen influencias sociales en aspectos como la Pluralidad, el feminismo, la democracia y la teoría crítica. En la Pluralidad por ejemplo; Las sociedades posmodernas ya no conocen una descripción única. Dice Lyotard: «El cordón social no está hecho de una única fibra.

Se trata de un tejido en donde se cruzan un número indeterminado de juegos del lenguaje que obedecen a diferentes reglas, como en una Matriz en lugar de cómo una estructura o sistema.

Nadie habla todos esos lenguajes pues carece de un metalenguaje universal» (referido por Welsch en la obra citada “el Final de los grandes proyectos” Lyotard 1986, Pág. 199 y siguiente.)

Luego, es inherente a la posmodernidad la conciencia de que estas diversas culturas y formas de vida —que se producen, mientras tanto, al entremezclarse dentro de una y la misma sociedad—

son igualmente legítimas y defendibles, y que se necesita una defensa similar frente a los conceptos superiores (tanto explícitos como ocultos) que constituyen una permanente amenaza.

2. Individuo; «Vivir en plural» La vida de los sujetos pasa a ser una «vida en plural», y la capacidad de pluralidad se convierte en una de sus propiedades sobresalientes. El hecho de que la pluralización social tiñe la forma interna de los sujetos fue registrado hace tiempo por algunos de nuestros contemporáneos más lúcidos. Paúl Valéry ya reconoció el sello de la modernidad como «un conjunto de doctrinas, orientaciones y 'verdades, que si bien son muy diferentes entre sí, e incluso totalmente contradictorias, son igualmente reconocidas», y da entonces un paso decisivo al constatar que estas diferentes verdades «están y actúan juntas en los mismos individuos» (referido por Welsch en la obra citada “el Final de los grandes proyectos” Valéry 1960, Pág. Í327) En la actualidad, dice Valéry, coexisten «libremente, en todos los espíritus cultivados, las ideas más disímiles y los principios de vida y de conocimiento más opuestos», y «la mayoría de nosotros tiene diversas opiniones sobre el mismo objeto, que se sustituyen en los juicios sin ninguna dificultad» (referido por Welsch en la obra citada “Final de los grandes proyectos” Valéry 1957a, Pág. 992, Valéry 1957b, Pág. 1017) La forma más aguda y actual de la pluralidad consiste en lo siguiente: Se considera que muchas concepciones o formas de vida de legitimidad razonable y con contenidos aceptables para los sujetos son habituales, de modo que éstos pueden comportarse de diferentes maneras frente a la misma situación, pero no por pura arbitrariedad sino por razones de adecuación y gracias a la existencia de nuevas capacidades.

3.

Teoría; En el contexto de la pluralidad tiene sentido, respecto de cualquier enunciado, reflexionar sobre las condiciones mediante las cuales obtiene por sí solo su validez la Teoría. Nadie puede considerarse hoy en día competente si no ha tenido la experiencia de que algo que es totalmente claro desde una determinada perspectiva, puede serlo igualmente desde un punto de vista opuesto. De aquí en adelante, sólo es posible decir algo verdadero si al mismo tiempo se transparentan sus condiciones de verdad. Únicamente un discurso que opere dentro de esta doble estructura de enunciación y condiciones de enunciación puede aspirar hoy a alcanzar el nivel científico. La ciencia de avanzada habla acerca de sus objetos en la medida en que tematiza sus condiciones y las condiciones de su propia habla. En el caso ideal, esa transparencia de condiciones conduce a delinear los límites y las exclusiones que se vinculan con los marcos respectivos de condiciones. En este sentido, es propio del diseño posmoderno de teorías el conocimiento de las particularidades de toda conjetura y la consideración de las alternativas, imprecisiones y zonas grises.

4.

El paradigma estético de la realidad Por último, ¿qué significa todo esto en cuestiones de estética? Pienso que ello conduce, de un modo consecuente, a la expansión de las categorías estéticas que en cierto sentido se vuelven fundamentales. El hecho de que la cultura actual sea una buena ocasión para la estética tiene indiscutiblemente muchos efectos superficiales. Sin embargo, esto se vincula con un proceso más profundo: nuestra concepción de la realidad, nuestra «filosofía primera» se ha vuelto, en un sentido elemental, estética. «Filosofía primera» es el título de aquel capítulo de la ciencia en donde se hacen las afirmaciones más generales sobre la realidad. Antes (en la Antigüedad), estas afirmaciones se derivaban a partir del ser; luego (en la Edad Moderna) lo hicieron a partir de la conciencia, y por último (en la modernidad) a partir del lenguaje. Actualmente (en la posmodernidad) asistimos al tránsito hacia un paradigma estético.

La realidad es una construcción estética; Como ya se ha mencionado, La idea de que nuestro conocimiento de la realidad no es sencillamente reproductor sino creativo resulta decisiva para este punto y se la expresó con propiedad en la siguiente fórmula: los hechos son hechos, cosas hechas.

Incluso se conoce exactamente el año y el lugar de nacimiento de esta idea. El año es 1781 y el lugar, la Crítica de la razón pura de Kant. La tesis fundamental de Kant afirma que nuestro

conocimiento no se refiere a cosas en sí sino a fenómenos, y que estos fenómenos se constituyen en virtud de capacidades estéticas, es decir, en virtud de las formas de la intuición de espacio y tiempo. Con Kant, la estética -no como teoría del arte sino como doctrina de las formas a priori de la sensibilidad- se vuelve epistemológicamente esencial. Kant ha sido el primero en enseñarnos la constitución estética funda mental de nuestra realidad.

Nietzsche, el pensador estético por excelencia, continuó cien años más tarde esta fundamentación kantiana y lo hizo de manera tan convincente que desde entonces, si bien se puede disentir de la concepción estética de la realidad, resulta imposible refutarla. Nietzsche nos mostró cómo producimos realidad por doquier con medios ficcionales: A través de las formas de la percepción, de las imágenes básicas, de las metáforas guías, de las imágenes fantásticas, de las proyecciones.

Por medio del trabajo «metafórico», dice Nietzsche, damos origen a las cascadas de la realidad, de manera que todo lo que esté más allá de los meros estímulos nerviosos es un producto del arte humano; y este «impulso hacia la formación de metáforas» no se puede «dejar de lado ni por un momento [...], ya que se dejaría de lado a los mismos seres humanos» (referido por Welsch en la obra citada “Final de los grandes proyectos” Nietzsche 1980, vol. I, Pág. 887).

Nietzsche describió esta creación de la realidad de manera insuperable. «Aquí se puede admirar al ser humano como un poderoso genio constructivo que consigue levantar una catedral conceptual infinitamente complicada sobre un fundamento inestable y aguas fluyentes. Por cierto, para encontrar apoyo en un fundamento de esa naturaleza, debe tratarse de una construcción hecha de telarañas; tan suave como para acompañar el movimiento de las olas; tan fija como para no ser derribada por los vientos» (referido por Welsch en la obra citada “Final de los grandes proyectos” Nietzsche, Pág. 882). Esto es la realidad: una realidad (una multiplicidad de construcciones) «sobre un fundamento inestable y aguas fluyentes», es decir, algo estético en virtud de su producción, de los medios con que se lo crea y de su etéreo carácter oscilante.

La concepción de Nietzsche se generalizó en el siglo xx. Otto Neurath, por ejemplo, (quien no estaba tan artísticamente motivado como Nietzsche sino que pertenecía a una de las escuelas epistemológicas más duras: el Círculo de Viena) ha descrito nuestra situación de manera muy semejante a la de Nietzsche: «Somos como navegantes que tienen que transformar su nave en pleno mar, sin poder jamás desmantelarla en un dique de carena y reconstruirla con los mejores materiales» (referido por Welsch en la obra citada “Final de los grandes proyectos” Neurath 19321933, Pág. 206). Y en Popper se lee: «... Descubrimos [...] que allí donde creemos estar sobre un suelo fijo y seguro, todo está en realidad concebido de una manera endeble e inestable.»

(Referido por Welsch en la obra citada “Final de los grandes proyectos” Popper 1969, Pág. 103) Podemos ver así que la constitución artística de nuestra realidad no es solamente una concepción del esteta sino de todos los teóricos de la realidad y epistemólogos reflexivos de nuestro siglo. En suma, es una concepción inevitable de todo pensamiento de avanzada.

La Imagen del Todo; A partir de esto, puede inferirse un segundo rasgo característico, que no es solamente estético.

La índole creativa de la realidad tiene como consecuencia la aparición de una multiplicidad de realidades diferentes. Y estas realidades no pueden reducirse las unas a las otras, ni pueden ser llevadas a un denominador común, o medidas de manera fundamentalista respecto de la realidad, que no existe.

De modo que uno debe admitir la inconmensurabilidad de las realidades. Pero entonces la idea que nosotros nos hacemos de la totalidad de estas realidades ya no es la idea de una integración o de algo completo, de un rompecabezas, de un contexto armónico. Por el contrario, debemos representarnos la totalidad como un conglomerado abierto de diferentes realidades, las que se pueden discutir o superponer, imponer o dejar de lado. El tránsito entre estas realidades es ciertamente posible, pero ya no se lo puede adscribir a un paradigma supremo.

El no fundamentalismo como punto de convergencia; Rorty nos habla, en este sentido, de una «cultura estetizada», que reconoció que «detrás de las paredes pintadas» no nos espera «la auténtica pared» sino que hay siempre otras paredes pintadas; una cultura que «ha sabido apreciar» esta constitución de la realidad (referido por Welsch en la obra citada “Final de los grandes proyectos” Rorty 1989, Pág. 99) Feyerabend (Feyerabend, Paul K. Contra el Método. Esquema de una Teoría Anarquista del Conocimiento, Ariel, Barcelona, 1974) expresa el mismo pensamiento cuando dice que la verdad es «lo que el estilo de pensamiento dice que es la verdad» (referido por Welsch en la obra citada “Final de los grandes proyectos” Feyerabend 1984, Pág. 77) En general, hemos delineado un punto de convergencia de muchos paradigmas y formas de ciencia. Sea desde una perspectiva semiótica o sistémica, técnica o artística, sea en la sociología, la biología o la microfísica, advertimos por doquier que no hay ningún fundamento primero o último; por el contrario, todas las relaciones se fundamentan en otras relaciones y desde allí se retrotraen o conducen a diferentes relaciones. Nuestras cadenas de significantes remiten permanentemente a otras cadenas de significantes y no a un significado original.

La filosofía del signo nos enseña que el significado «no puede estar integrado de manera definitiva por ningún signo, esto es, sin pasar a un signo ulterior, que siga siendo como tal interpretable» (referido por Welsch en la obra citada “Final de los grandes proyectos” Simón 1989, Pág. 8) La teoría de sistemas subraya que nosotros observamos siempre observaciones y describimos descripciones, «en lugar de recurrir a unidades últimas» (referido por Welsch en la obra citada “Final de los grandes proyectos” Luhmann 1990, Pág. 717); y la microfísica ha señalado que al querer atrapar lo elemental nunca se encontró lo elemental sino siempre un nuevo complejo.

Hoy comenzamos a entender mucho mejor la observación de Nietzsche de que la realidad — aparentemente paradójica— se compone de cascadas de realidades. Y leemos nuevamente el dictum de Montaigne de que siempre estamos haciendo notas acerca de notas, ya no como una expresión de resignación sino como una afirmación de la realidad.

Este largo adiós a las ilusiones fundamentalistas, que deseaba subrayar una vez más con estas dos últimas observaciones, ocupa un lugar central en el pensamiento de hoy y en las ideas posmodernas. De aquí surge, y con esto quiero concluir, una obstinada suposición: para los contemporáneos lúcidos y los científicos reflexivos no debe de ser nada fácil no ser posmoderno. xxx Frampton Kenneth, HISTORIA CRÍTICA DE LA ARQUITECTURA MODERNA GG Barcelona 1980

FIN DE LOS FUNDAMENTOS