Guía didáctica Ensayos Generales 11-12

GUÍA DIDÁCTICA ENSAYOS GENERALES ABIERTOS CURSO 2011/2012 ARANTXA GONZÁLEZ PÉREZ

ÍNDICE •

Viernes 25 Noviembre, 11.30

1.

Obra: Sheherezade, op. 35 Rimsky Korsakov (Duración: 42’) ..................................... 3-21 1.1. Nacionalismo Musical ......................................................................................................... 3-4 1.2. Nacionalismo Ruso ................................................................................................................4-5 1.3. Rimsky Korsakov ................................................................................................................. 6-10 1.4. Obra literaria .................................................................................................................... 10-13 1.5. Obra musical ...................................................................................................................... 13-16 1.6. Propuestas de trabajo ..................................................................................................... 16-18 1.7. Biografía director: Jesús López Cobos ....................................................................... 19-21

•

Jueves 19 Enero, 11.30

1.

De lo exótico y lo oriental ...................................................................................................... 22-24

2. Obra: Danza árabe, Suite Peer Gynt Edvard Grieg (Duración 4’) .......................... 24-33 2.1. Nacionalismo escandinavo .............................................................................................. 24-25 2.2. E. Grieg .............................................................................................................................. 25-28 2.3. Peer Gynt ........................................................................................................................... 28-30 2.4. Danza árabe ...................................................................................................................... 31-32 2.5. Propuestas de trabajo .................................................................................................... 32-33 3. Obra: En un mercado persa, Ketelbey (Duración 28’) ................................................. 33-40 3.1. La música en Inglaterra ................................................................................................. 33-34 3.2. W. A. Ketelbey ................................................................................................................ 34-36 3.3. En un mercado persa ....................................................................................................... 36-39 3.4. Propuestas de trabajo .................................................................................................... 39-40 4. Obra: Alladin, op.34 –Nielsen (Duración 23’) ................................................................. 40-48 4.1. Carl Nielsen ....................................................................................................................... 40-42 4.2. Aladdin ............................................................................................................................... 42-44 4.3. Propuestas de trabajo .................................................................................................... 44-45 4.4. Biografía director: Víctor Pablo Pérez ....................................................................... 46-48

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Viernes 17 Febrero 2011, 11.30

1.

Obra: Petrushka, Igor Stravinsky (Duración 34’) ......................................................... 49-69 1.1. La música después de la I Guerra Mundial ................................................................. 49-50 1.2. Tendencias europeas ....................................................................................................... 50-51 1.3. Neoclasicismo ................................................................................................................... 51-53 1.4. Igor Stravinsky ................................................................................................................ 53-57 1.5. Ballets rusos de Diaghilev ............................................................................................ 57-58 1.6. Petrushka........................................................................................................................... 58-61 1.7. Propuestas de trabajo .................................................................................................... 61-66 1.8. Biografía director: Andrew Gurlay .............................................................................. 67-69

•

Viernes 16 Marzo 2011, 11.30

1.

Obra: Concierto para piano y orquesta nº 2, Liszt (Duración 21’) .......................... 70-80 1.1. La nueva escuela alemana ............................................................................................... 70-71 1.2. La figura del virtuoso romántico .................................................................................. 71-72 1.3. Franz Liszt ........................................................................................................................ 72-76 1.4. Concierto para piano y orquesta nº 2 .......................................................................... 76-78 1.5. Propuestas de Trabajo ................................................................................................... 78-80

2. Obra: La Tempestad, Suite nº 2 - Jean Sibelius (Duración 17’) ............................. 81-91 2.1. Jean Sibelius .................................................................................................................... 81-84 2.2. La Tempestad ................................................................................................................... 84-87 2.2.1. Obra literaria........................................................................................................... 84-86 2.2.2 Obra musical ............................................................................................................ 86-87 2.3. Propuestas de trabajo .................................................................................................... 88-89 2.4. Biografía director: Jean Jaques Kantorow ................................................................ 90-91

•

Bibliografía ................................................................................................................................ 92

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Rimsky Korsakov Scheherezade, op. 35 Viernes 25 Noviembre 2011, 11.30

NACIONALISMO MUSICAL Surge de las ideas de independencia y libertad difundidas en Europa tras la Revolución Francesa. Se produce en la segunda mitad del s. XIX, dentro de los

ideales

del

Romanticismo

de

exaltación de todo lo que rodea a la persona: el paisaje, la tradición, las costumbres,

las

leyendas,

las

canciones…

Los pueblos de muchos países de Europa empezaron a ser cada vez más conscientes de su identidad nacional y esto se debió en gran parte al creciente interés por el pasado y por el significado de las tradiciones nacionales. Los compositores asocian la música con el amor a la patria.

Ciertos acontecimientos políticos e históricos, como la declaración de independencia de EEUU, el congreso de Viena (que declaraba los derechos de cada nación a fijar sus fronteras), la separación de Grecia y Turquía y de Holanda y Bélgica o la unificación de Alemania y de Italia, condujeron al desarrollo de las ideas nacionalistas.

Rusia, Noruega, Checoslovaquia, Hungría y España marcaron su nacimiento musical que se mantuvo vigente hasta el s. XX al sumarse las escuelas de EEUU y América Latina.

Estos países trataron de liberarse de la hegemonía de países como Francia, Alemania e Italia que marcaban el gusto musical de la sociedad europea en este momento.

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Los primeros ejemplos de este movimiento los podemos encontrar en las Polonesas de Chopin o en las rapsodias húngaras de Liszt.

NACIONALISMO RUSO Las guerras napoleónicas habían provocado un despertar del patriotismo, obligando a los rusos a volverse hacia el patrimonio nacional.

El primer nacionalismo surgió en Rusia con la obra de Glinka (considerado generalmente como el padre de la música rusa) “Vida por el Tsar” un modelo de ópera con raíces rusas.

Glinka, recurrió al folcklore y creó el recitativo ruso pero sólo encontró partidarios en algunos jóvenes y en la persona de Dargomyzhski. Este, decidió también seguir el camino nacionalista trazado por Glinka y sin haberlo deseado expresamente, se convirtió en el polo de atracción, el confidente y el guía artístico de un grupo de audaces autodidactas compuesto por Balakirev, Cesar Cui, Borodín, Musorgsky y Rimsky-Korsakov: el célebre grupo de los “cinco”. La ópera de Dargomyzhski “El convidado de piedra” fue como una Biblia para la nueva escuela.

De los cinco compositores, Cesar Cui y Balakirev, los únicos músicos profesionales del grupo son poco conocidos hoy. Un tercero, Alexander Borodin, es recordado fugazmente por su poema orquestal “En las Estepas de Asia Central” y por “Los Bailes Poloneses” de su ópera 'Príncipe Igor'.

El cuarto compositor, quien fue el que más se acercó a crear una verdadera música de origen ruso, fue Modest Musorgsky. Ritmos folclóricos y escalas inusuales de música de la iglesia ortodoxa rusa caracterizan sus piezas. Sus trabajos incluyen una pieza para orquesta titulada “Noche en Monte Pelado”, y “Cuadros de una exposición”, un conjunto de dos piezas de piano que

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fueron más tarde arregladas para orquesta por el compositor impresionista francés Maurice Ravel.

El miembro más joven del grupo, Nikolai Rimsky-Korsakov, el más preparado académicamente, escribió composiciones dramáticas de gran fuerza rítmica y color orquestal vívido. Es recordado por su ópera “El Gallo De Oro” y su suite orquestal “Sheherezade”. En su poderosa obertura “Gran Pascua Rusa” usó temas de la iglesia rusa.

Estos músicos reaccionaron contra la cultura oficial, el conservatorio y la ópera italiana.

Las características principales de su música fueron: un rechazo del academicismo y las formas fijas occidentales de composición, incorporación de elementos musicales de otros países del este dentro del imperio ruso (cualidad que más

tarde

sería

conocida

como

el orientalismo musical) un enfoque musical progresista y antiacadémico y por último la incorporación de técnicas de composición relacionadas con la música folclórica.

Estos cuatro puntos distinguen a Los Cinco de

sus

contemporáneos

en

el

campo

cosmopolita de la composición.

Por otro lado estaban los partidarios de una renovación basada en la tradición occidental. Centraron su actividad a través del conservatorio dirigido por Rubinstein. Esta línea la siguieron Tchaikovsky y Rachmaninov.

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NIKOLÁI ANDRÉYEVICH RIMSKY-KORSAKOV

(Tijvin (San Petersburgo) 18 de marzo de 1844 Lyubensk, 21 de junio de 1908)

Nacido

en

una

marinos militares,

familia

aristocrática

y

de

demostró su talento artístico

desde una edad muy temprana (a los seis años empezó a estudiar piano y a los 10 a componer) pero los primeros años de la trayectoria de RimskyKorsakov estuvieron marcados por su condición de oficial de la Marina rusa hasta 1873 cuando abandonó la carrera naval para dedicarse por entero a la música.

En 1859, Korsakov comenzó a estudiar con la pianista francesa Theodore Canille (su inspiración para dedicar toda su vida a la composición) a través del cual conoció a Balakirev (mentor y amigo) que lo animó para que compusiera y le enseñó lo básico para que pudiera hacerlo cuando estaba en alta mar. Gracias a él conoció a otros compositores Cesar Cui, Borodín o Musorgsky (más tarde serían conocidos como "Grupo de los Cinco") con los que compartía ideas y proyectos.

En 1871, a pesar de haber sido autodidacta, se convirtió en profesor de composición y orquestación en el Conservatorio de San Petersburgo.

Balakirev se oponía a la enseñanza académica de la música con tremendo vigor, pero le animó a que aceptara el puesto para convencer a otros a que se unieran a la causa nacionalista musical.

La reputación de Rimsky-Korsakov en ese momento era ya la de un maestro de la orquestación, en base a sus obras Sadko y Antar.. Sin embargo, había Guía didáctica ensayos generales abiertos Curso 2011/2012

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escrito esas obras principalmente siguiendo a su intuición. Sus conocimientos de teoría musical eran elementales. Tchaikovsky (de formación académica) le recomendó que estudiara (se tomó tres años sabáticos sin componer nada, y estudió con asiduidad). Rimsky-Korsakov finalmente

llegó

a

ser

un

maestro

excelente y un ferviente defensor de las enseñanzas académicas. Revisó todo lo que había compuesto anterior a 1874, en una

búsqueda

de

la

perfección

que

Nikolai Rimsky Korsakov 1898- Valentín Serov

perseguiría hasta el final de su vida.

En 1872 se casó con la pianista Nadezhda Purgold (la cual ejerció influencia sobre él en materia musical de la misma manera que Clara Schumann con su propio marido Robert) En 1873 fue nombrado Inspector Naval de Bandas, hacía visitas periódicas a las bandas navales de toda Rusia, supervisaba los directores de las bandas y sus compromisos, revisaba su repertorio e inspeccionaba la calidad de sus instrumentos. Continuó componiendo prolíficamente, produciendo muchos trabajos orquestales, incluyendo las famosas obras Sheherezade y Capricho español (1887). También escribió quince óperas, como Kaschéy el inmortal y El cuento del zar Saltán (1903). Posteriormente apareció la afamada obra El vuelo del moscardón, arreglada para distintas agrupaciones de instrumentos.

Entre su música litúrgica ortodoxa rusa encontramos la obra a capella, Liturgia de San Juan Crisóstomo y la obra orquestal, La Gran Pascua Rusa.

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En 1905 Kórsakov fue cesado de su cargo de profesor en San Petersburgo debido a sus opiniones políticas. Esto provocó una serie de dimisiones de sus camaradas miembros

de

la

facultad,

y

gracias

a

eso

fue

reincorporado a su cargo.

Nadezhda Purgold

La controversia política continuó en 1907 con su ópera El

gallo de oro (Le Coq d'Or), considerada un ataque a la Rusia Imperial y que fue prohibida desde su estreno.

Hacia el final de su vida, Kórsakov enfermó de angina y murió en Lyubensk el 21 de junio de 1908. Fue enterrado en el cementerio de Tijvin del monasterio Alexánder Nevski, en San Petersburgo, Rusia.

ESTILO Rimsky-Korsakov fue el miembro mejor preparado desde el punto de vista técnico del grupo de los Cinco, aunque, como en los casos de sus compañeros Balakirev, Borodin, Cui y Musorgsky, su dedicación a la música no fuera en sus inicios profesional.

Como los demás músicos de su generación, buscaba plasmar en sus óperas (magistrales evocaciones musicales de mitos y leyendas) un carácter más auténticamente ruso en los temas y la música, siguiendo la senda abierta por Mijaíl Glinka, consistente en tomar como punto de partida melodías y ritmos derivados de la tradición popular. La suite Sheherezade, el Capricho español o la ópera La leyenda del zar Saltán son sólo algunas de las obras en las que estas características se manifiestan en toda su plenitud.

Parte de personajes de la poesía popular, de viejos cuentos, de ritos eslavos, de temas legendarios fantásticos y del romanticismo de Oriente y trata la ópera con gran variedad de estilos y riqueza musical. Pero también

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se ocupa de temas en los que la tendencia política se manifiesta claramente, como en El gallo de oro (1906-1907).

La música de Korsakov es colorista, melodiosa y llena de vigor, es accesible y atractiva debido a su brillante orquestación.

Aunque tomó a Glinka y Liszt como modelos, el uso de tonos enteros y las escalas octatónicas (considerados de aventura en la tradición clásica occidental) demuestran su originalidad e hicieron a sus armonías parecer radical.

Sin embargo, la música de Korsakov a menudo carece de fuerza dramática, un defecto aparentemente fatal en un compositor de ópera. Esto puede haber sido hecho conscientemente. Con este fin diseñó un doble lenguaje musical - música diatónica y lírica más parecida a la música popular rusa para lo "real" (personajes humanos) y música cromática -artificial para lo "irreal" o "fantástico") seres mágicos.

Actualmente se valora más la frescura y la brillantez de su orquestación que la originalidad de sus ideas musicales.

Entre sus óperas cabe destacar Sadkó Snegurochka (La doncella de nieve, 1880-1881) Noche de mayo (1879), El zar Saltán (1900), Mlada (1892), La novia del zar (1898-1899), Kästchei, el inmortal (1902), La noche de Navidad (1895) y El gallo de oro (1906-1907) y las obras sinfónicas Capricho español (1887), Sheherazade (1888) y La gran Pascua rusa (1888).

Fue también el encargado de completar algunas de las partituras que sus compañeros del grupo de los Cinco no pudieron concluir, como las óperas El príncipe Igor, de Borodin, y Jovanschina, de Musorgsky, de quien revisó también y perfeccionó Boris Godunov.

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En 1909, tras su muerte, se publicó su autobiografía Recuerdos de mi vida musical.

COMO PEDAGOGO Decisivo fue el papel que desempeñó en la formación de varias generaciones de músicos rusos. En sus décadas en el Conservatorio (1871-1906) RimskyKorsakov enseñó a compositores que más tarde alcanzarían la fama como Alexander Glazunov, Alexander Spendiaryan, Sergei Prokofiev , Igor Stravinsky , Ottorino Respighi , Maliszewski Witold, Mykola Lysenko , y Artur Kapp .

En su época de inspector de Bandas redactó un programa de estudios como complemento a los estudiantes de música que tenían una beca de la marina en el Conservatorio e hizo de intermediario entre el Conservatorio y la marina.

Escribió un Tratado de orquestación que fue mundialmente utilizado por los estudiantes de composición durante todo el siglo XX (en la actualidad se ha abandonado debido a que los ejemplos de instrumentación están tomados sólo de obras propias, lo cual limita la gama de posibilidades de aprendizaje del alumno). También hizo un Tratado de Armonía.

Sheherezade, princesa de las mil y una noches... ... una Reina de un Mundo de Fantasía.

LA OBRA LITERARIA "Y al ver que amanecía, Sherezade calló discretamente"

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Esta es la frase que enlaza cada uno de los capítulos en la obra anónima "Las mil y una noches" una de las obras cumbre de la literatura universal. Es sin lugar a dudas el texto más popular de la literatura árabe y desde su introducción en Europa se ha convertido en uno de los clásicos indiscutibles de la literatura de todos los tiempos. Ya desde la época medieval han existido gran variedad de versiones al castellano, aunque las más conocidas derivan de la traducción francesa de A. Galland, de principios del XVIII. El núcleo de estas historias está formado por un antiguo libro persa llamado Hazâr Afsâna (los Mil Mitos) El compilador y traductor de estas historias al árabe es, supuestamente, el cuentista Abu abd-Allah Muhammed el-Gahshigar, que vivió en el siglo IX. La historia principal sobre Sheherezade, que sirve de marco a los demás relatos, parece haber sido agregada en el siglo XIV. Compuesto por tres grupos de relatos, el libro describe de forma fantástica y algo distorsionada la India, Persia, Siria, China y Egipto.

Son relatos que surgen uno del otro, es decir, al contarse uno, de repente surge otro y ese crea otro cuento hasta que termina el primero, como cajas encerradas en otras cajas. En el primero, se cuenta que el sultán Shahriar descubre que su mujer lo traiciona y la mata. Creyendo que todas las mujeres son igual de infieles ordena a su visir conseguirle una esposa cada día, alguna hija de sus cortesanos, y después ordenaría matarla en la mañana. Este horrible designio es quebrado por Sheherezade, hija del visir.

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Sheherzade trama un plan y lo lleva a cabo: se ofrece como esposa del sultán y la primera noche logra sorprender al rey contándole un cuento. El sultán se entusiasma con el cuento, pero la muchacha interrumpe el relato antes del alba y promete el final para la noche siguiente. Así, durante mil noches. Al final, ella da a luz a tres hijos y después de mil noches y una, el sultán conmuta la pena y viven felices (con lo que se cierra la primera historia, la de la propia Sheherezade).

Las historias son muy diferentes, incluyen cuentos, historias de amor, tanto trágicas como cómicas, poemas, parodias y leyendas religiosas musulmanas.

Algunas de las historias más famosas de Sheherezade circulan en la cultura occidental traducidas como Aladino y la lámpara maravillosa, Simbad el marino y Alí Babá y los cuarenta ladrones; Causó gran impacto en Occidente en el siglo XIX, una época en que las metrópolis impulsaban las expediciones e investigaciones geográficas y de culturas exóticas.

EL PERSONAJE Sheherezade es, sobre todo, una artista: una mujer con imaginación, inspiración, originalidad y talento. Cuando arriesga su vida para salvar la de las demás mujeres, pone en juego todos sus recursos –una confianza formidable en sí misma, inteligencia, belleza, capacidad interpretativa y habilidad literaria– para encantar a un marido que puede matarla en cualquier

momento

si

se

aburre.

Se

enfrenta al dueño de su vida y de su muerte cautivándole con los ingeniosos arabescos de sus cuentos.

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Gracias a su creatividad, logró su salvación y la de las futuras víctimas tras apaciguar la desconfianza de su amante con las mujeres.

LA OBRA Sheherezade opus 35, es una suite sinfónica compuesta en 1888. Es una alfombra mágica que nos transporta al mundo de Las mil y una noches y sus viejas historias orientales de tradición oral. Esta obra orquestal combina dos características comunes a la música rusa, y particularmente de RimskyKórsakov: una deslumbrante y colorida orquestación y el interés por el Oriente, muy destacado en la historia de la Rusia Imperial Es una preciosa pieza, una fiesta para los propios músicos de la orquesta que gozan de numerosas oportunidades de intervención. Su vitalidad, el poder de atracción de sus melodías y su formidable orquestación son impresionantes.

Korsakov supo plasmar en su obra el delicado perfume de las noches orientales, la sensualidad de los protagonistas, su pasión…

El clima es de misterio y sensualidad, algo satírico, los enigmas, las maravillosas páginas líricas, las melodías en un ‘Allegro ma agitato’ y los cautivantes coloridos musicales en sonidos de tres flautas, una de ellas ‘piccolo’, dos oboes, dos clarinetes, dos fagots, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, una tuba, timbales, batería, bombo, tambor, pandereta y arpa.

La suite está dividida en cuatro movimientos, el compositor les dio títulos programáticos, pero posteriormente los borró para reemplazarlos por meras indicaciones de tempo (en la actualidad se suelen mencionar los títulos originales.)

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1. El mar y el barco de Simbad (Largo e Maestoso - Allegro non troppo).

2. El

cuento

del

príncipe

Kalender (Lento

-

Andante).

3. El joven príncipe y la princesa (Andantino quasi Allegretto) 4. Fiesta en Bagdad, el Mar, el Barco se hunde contra las rocas (Finale Allegro molto)

DESARROLLO DE LA OBRA En el mar y el barco de Simbad, la música comienza con la amenazante figura del sanguinario sultán en los trombones, tuba, maderas graves y cuerdas, tras la que, brillando entre ricos acordes del arpa, escuchamos la voz de Sherezade en el violín solo, que comienza temblorosa la primera de las historias. El inmenso mar se manifiesta en grandes olas de parte de toda la orquesta. Navegamos en el barco de Simbad (flauta, oboe y clarinete) y vemos las velas hinchadas, el sol en las aguas, la calma del mediodía, una tormenta que aminora, y seguimos a la joven hilando la historia... El sultán se duerme y la esposa pospone su destino por un día.

El cuento del Príncipe Kalender se refiere a un príncipe que ahora es un monje mendicante que ha profesado votos de pobreza, castidad y humildad.

Escuchamos su historia de parte del fagot. Es tímido, serio, aunque algo burlón. Las feroces fanfarrias del trombón y la trompeta nos arrastran a una escena de esplendor bárbaro y salvaje. Rimsky lanza luminosas masas de color como joyas brillantes procedentes de un cofre y el torbellino y la pompa de un solemne desfile nos sitúa en un ambiente opulento. Es la

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primera vida del príncipe cuando se rodeaba de gloria y poder. Hay cierta nostalgia hasta que el movimiento termina con un rimbombante crescendo.

El joven príncipe y la princesa, es la sección más lírica. Una cautivadora canción de amor de los violines representa al joven, mientras que el clarinete habla por voz de la dama. Más tarde, el ritmo de la pequeña percusión añade un efecto picante a esta amorosa escena.

Fiesta en Bagdad El barco de Simbad se estrella contra las olas. El Sultan entra en la alcoba y Sheherezade comienza la descripción de una fiesta oriental llena de vida y color en la que la orquesta ha de mostrar su capacidad virtuosa. Bailarines, trajes lujosos, perfumes... oriente en música.

Retornan los temas de los movimientos anteriores, todos llenos de energía que mantiene el ritmo de la fiesta. Recordamos a todos los personajes de los relatos y finalmente, la orquesta nos transporta a la cubierta del barco de Simbad, ahora en medio de un terrible temporal de olas gigantescas que lo precipitan contra las rocas coronadas por la estatua de un guerrero.

Finalmente se escucha la voz de Sheherezade que nos llama desde el fantástico mundo que ha creado y el Sultán habla de nuevo, pero suave y gentilmente, pues ha renunciado a su terrible propósito. El violín solo asciende a lo más agudo para terminar la suite en sereno y luminoso triunfo.

En resumen, esta obra nos lleva a otros mundos con pasajes fantásticos, mostrando una bellísima historia de amor entremezclada con las aventuras del marino, la narración de Sheherezade, los momentos apoteósicos de enfado del sultán donde se puede palpar la tensión y ese éxtasis final de la fiesta árabe.

Una obra maestra con mayúsculas de la música, que merece la pena escuchar para sentirse transportado al delicioso mundo oriental de hace siglos, de Guía didáctica ensayos generales abiertos Curso 2011/2012

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noche sentados bajo un arco de media luna, contemplando el mar, la luna y las estrellas con dulces aromas de incienso flotando en el aire.

Por último, he de señalar que esta suite sinfónica fue convertida en un opulento ballet por Diaghilev - lleno de historias de piratas, encantadores, tesoros y harenes repletos de seductoras mujeres - que dio fama mundial al bailarín Nijinski.

PROPUESTAS DE TRABAJO 1. Escucha activa: 1.1 El primer movimiento comienza con una introducción en la que se presenta a los protagonistas, el sultán y Sheherezade.

En el mar y el barco de Simbad (Largo e Maestoso - Allegro non troppo) http://youtu.be/kT3ILorqLL4

A. Intenta reconocer auditivamente los temas (en este y en otros movimientos) y la relación entre la melodía y el carácter de los personajes. ¿Qué instrumentos representan a cada uno de ellos? (vid.

Desarrollo de la obra)

B. Después de una pausa, y antes de presentarnos el tema de Sheherezade (0:50), una transición realizada por los instrumentos de madera con cinco largos acordes crea un contraste sorprendente y establece el clima de evocación mágica (0:20).

Este episodio recuerda al comienzo de la obertura El sueño de una noche de verano, de Mendelssohn. http://youtu.be/65FrXiOpuTs Relaciona auditivamente ambos fragmentos.

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1.2 En el segundo movimiento se nos presenta al príncipe por medio del fagot (0:40 de la primera parte). Este tema se escucha en repetidas ocasiones a lo largo del mismo a cargo de otros instrumentos. ¿Sabrías decir cuáles?

El cuento del Príncipe Kalender (Lento - Andante) 1º parte http://youtu.be/JpgRKXzB6tI 2º parte http://youtu.be/f03wesOMIOI

1.3. El tercer movimiento comienza con una canción de amor de los violines que representan al príncipe, a continuación (1:06) entra el clarinete que representa a la princesa. La percusión le da el toque divertido a la escena de amor (3:35) El joven príncipe y la princesa (Andantino quasi Allegretto) http://youtu.be/9btjxS6QMUU

1.4. En el cuarto movimiento: Fiesta en Bagdad, el Mar, el barco se hunde contra las rocas (Finale-Allegro molto) 1ª parte http://youtu.be/3PASjppw2Cc 2º parte http://youtu.be/jNoLpwCO-zc

A. Korsakov retorna los temas de los movimientos anteriores. Intenta reconocer auditivamente a los personajes de los relatos.

B. Las obras orquestales de Rimsky-Korsakov son especialmente famosos por su uso imaginativo de la fuerza instrumental a menudo marcado con una yuxtaposición de puros grupos orquestales. El final de tutti de Sheherezade es un buen ejemplo de esto. ¿Qué

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instrumentos realizan el tema?

(3:30 1ª parte) (El tema se asigna a

trombones alternando con los instrumentos de viento y la percusión)

C. Choque del naufragio marcado por un toque de tam-tam (2:14 2º parte) 2. Los temas principales de la obra en cierta medida son tratados como leitmotiv. Investiga sobre este término.

3. Relación entre la música y el cine. Muchos de los fragmentos de Sheherezade han sido utilizados a posteriori como BSO de películas o incluso en series de TV. Busca ejemplos de algunas de ellas en las que aparezca.

4. Sheherazade es una suite sinfónica, podríamos decir que a medio camino entre la Sinfonía fantástica de Berlioz (1830) y el poema sinfónico de Liszt.

El compositor siempre intentó evitar que se hiciera una lectura habitual programática, negando por ejemplo que los personajes evolucionen claramente y actúen (todo lo contrario de lo que hará Prokofiev en Pedro y el lobo).

Investiga sobre estos términos: música programática, sinfonía, suite sinfónica y poema sinfónico.

5. Korsakov es particularmente conocido por su fina orquestación (sus obras se asemejan a mosaicos de colores vivos) la cual pudo haber sido influenciada por su sinestesia. ¿Sabes qué es? Investiga sobre su significado y sobre otros artistas que posean esta cualidad y cómo pudo afectar a su obra.

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DIRECTOR Jesús López Cobos Nació en Toro (Zamora) el 25 de Febrero de 1940, pero vivió desde su infancia en Málaga, donde llegó a cantar en el Coro de la Catedral y a realizar estudios en el Seminario.

“Me inicié en el camino de la música a través de los coros. Recuerdo como me decían que tenía condiciones, que debía tratar de ser músico…lo cual me animó a marcharme en los años 60. En esta época había muy pocas posibilidades, en España no había ninguna oportunidad para ser director de orquesta” Se graduó en Filosofía y Letras en el 64 en la Universidad Complutense de Madrid y en Composición en el 1966.

Su carrera se inició al frente de la Coral Universitaria Santo Tomás de Aquino y, después de obtener varios premios marchó a Alemania y a Norteamérica, becado por el banco Urquijo, para ampliar sus estudios.

Comenzó a estudiar Dirección de Orquesta en Italia con Franco Ferrara, su mentor y en Viena con Hans Swarowsky.

En 1968 ganó en la Competición Besançon. También ganó en el concurso de Copenhague, y poco después debutó profesionalmente como director musical en La Fenice (Venecia) y como director sinfónico en Praga. En 1975 estuvo al frente de las orquestas Filarmónicas de Los Ángeles (Estados Unidos) y de Londres (Inglaterra).

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En 1981 fue designado director general de música del teatro Deutsche Opera de Berlín (donde había llegado diez años atrás), cargo que desempeñó hasta 1990. En 1984, y hasta 1988, fue director musical de la Orquesta Nacional de España. A su vez, desde 1981 a 1986 se desempeñó como director invitado de la Filarmónica de Londres.

Entre 1986 y 2001, fue director musical y director titular de la Orquesta Sinfónica de Cincinnati, la cual, luego de que él dejara la titularidad, lo nombró Director Musical Emérito vitalicio. En 1990, y durante diez años, fue el director musical y director titular de la Orquesta de Cámara de Lausanne.

Entre 1998 y 2000 fue titular de la Orquesta Sinfónica Juvenil de Francia.

En 2001 la Joven Orquesta Provincial de Málaga lo nombró Director Honorario, y en julio de 2002 fue designado director musical del Teatro Real de Madrid, cargo que desempeñó hasta Septiembre del 2010.

Durante más de veinte años se ha desempeñado como director de las más prestigiosas orquestas, europeas y americanas, tanto en óperas como en conciertos sinfónicos. También ha participado en los más importantes festivales internacionales, entre los que cabe destacar: los de Berlín, Edimburgo, Hollywood Bowl, Lucerna, Montreux, Praga, Ravinia, Salzburgo y Tanglewood.

En el campo de la investigación musicológica, ha revisado algunas de las óperas de antiguos maestros, como Lucía de Lamermoore y Otelo y Moisés de Rossini, que han obtenido las mejores críticas del público, y cuyas grabaciones discográficas han sido un completo éxito de ventas. En febrero de 2001, el Consejo de Ministros acordó concederle la Medalla de Oro de Bellas Artes, condecoración que recibió de manos del rey Juan Carlos I en una ceremonia celebrada el 29 de mayo en el palacio de El Pardo.

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Artista reconocido en el mundo, en 1981 fue galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes. Además, el gobierno alemán le concedió la Cruz al Mérito de Primera Clase de la República Federal Alemana por su aportación a la cultura de dicho país. Es doctor honoris causa en artes por la Universidad de Cincinnati y es poseedor de la Medalla de Oro al Mérito en Bellas Artes. El gobierno francés le concedió el título de Oficial de la Orden de las Artes y las Letras, y es poseedor del premio Fundación CEOE. (Confederación española de organizaciones empresariales: creada en 1985, su finalidad es favorecer el fomento de la ciencia, la cultura y educación como base para el progreso de España).

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UN AIRE DE ORIENTE 1. Danza árabe, Suite Peer Gynt Edvard Grieg 2. En un mercado persa, Ketelbey 3. Alladin, op.34 -Nielsen Jueves 19 Enero 2012 11.30

DE LO ÉXOTICO Y LO ORIENTAL

Marcado

por

orientalista,

un este

claro

sentido

programa

nos

presenta tres obras que (al igual que ocurría con Sheherezade de Korsakov) son ejemplo de música inspirada en este movimiento estético que se dio en el s.XIX en Europa.

En el Romanticismo, la seducción por el oriente cumplía el mismo papel de alejamiento de la realidad que el historicismo medievalista.

A los artistas de esta época les atrae el exotismo (actitud cultural de gusto por lo extranjero), sobre todo las civilizaciones árabes, dando lugar a una corriente pictórica particular: el orientalismo, que recorrerá todo el siglo XIX. El orientalismo, es la variante del exotismo que amalgama todas las culturas situadas más al este de Europa (Asia) pero también el islámico norte de África (Egipto y el Magreb), e incluso España, entendida tópicamente por los románticos (Washington Irving, Guía didáctica ensayos generales abiertos Curso 2011/2012

Prosper Mérimée) como tierra de

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bandoleros, toreros y gitanos,

eternamente

medieval,

y

poblada

de

refinados reyes moros decadentes en la Alhambra y sombríos inquisidores.

Muchos pintores representaron escenas árabes y edificios islámicos.

Los artistas ya no viajaban sólo a Italia, como habían hecho hasta entonces, sino que ampliaron sus horizontes hacia otros lugares como Turquía, Marruecos, Argelia o España (que se puso de moda en toda Europa como prototipo de un exotismo cercano).

En parte, el orientalismo se debió a las campañas napoleónicas por Oriente, que permitieron descubrir un Mediterráneo de paisajes inéditos, con civilizaciones

que

resultaban

misteriosas,

como

la

árabe

y

judía.

Pero, al mismo tiempo, debido a las convulsiones históricas y sociales, vuelven los ojos al pasado del propio país. Recurren a temas folclóricos, costumbristas o populares.

La música, al igual que la literatura o la pintura, se aleja del eje alemánvienés para dar cabida a un folclore sentido como exótico, sometido previamente a un fuerte proceso de reinvención.

A Italia, España, el lejano Oriente o la Biblia acudieron numerosos músicos del siglo XIX en busca de aire fresco para sus composiciones.

El exotismo musical supuso la asimilación de un nuevo lenguaje musical que se traduce en el uso de escalas exóticas (pentatónica, escala de tonos enteros, escalas modales) o el empleo de instrumentos de colorido exótico inspirados en gran parte en el lejano Oriente. Los ritmos, las melodías y los instrumentos buscan la evocación de la atmósfera de tierras o épocas lejanas.

Ejemplo del exotismo musical lo tenemos entre otros en el compositor ruso Mijail Glinka que tras su estancia en España, recogió temas populares que integró luego en obras como Jota aragonesa y Una noche de Madrid . Otros

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ejemplos los encontramos en el compositor francés Félicien David que, tras su exilio en Oriente, fue el autor de la primera ópera exótica, La perle du Brésil y también en Lakmé de Léo Delibes, obra de ambiente hindú que anticipa el clima literario de los viajes al Extremo Oriente de Pierre Loti, también Daphnis et Chloé y Tzigane pour Violon et Orchestre de Maurice Ravel, obras de Debussy, Korsakov, Saint Saens o las que vamos a escuchar en este concierto.

Danza árabe, Suite Peer Gynt - Edvard Grieg

NACIONALISMO ESCANDINAVO El nacionalismo musical, como ya hemos dicho, data de mediados del siglo XIX, cuando los compositores prácticamente de toda Europa, reclamaban mediante giros melódicos y ritmos folklóricos su derecho a expresar el temperamento autóctono de sus respectivos países.

Noruega, Suecia y Dinamarca siempre estuvieron unidas por una cultura común influenciada por Occidente, mientras que Finlandia estuvo más relacionada con el Este. Todos estos países tuvieron una tradición musical popular rica y variada, pero su música culta estuvo influenciada por Alemania.

Destacan en esta época el noruego Edvard Grieg (1843-1907) y el finés Jan Sibelius que gozaron de una reputación internacional (1865-1947).

Una de las características principales de su música (cuestionada de simple y sensiblera por el academicismo escandinavo) fue su carácter esencialmente nacionalista.

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Sería injusto omitir entre los compositores escandinavos otros que, si bien sus obras no tuvieron la trascendencia de las de Grieg y Sibelius, han contribuido a formar una verdadera escuela nacional.

Entre ellos se encuentran los daneses Niel Wilherm Gade (1817-1890), Emil Hartmann (1863-1898), Peter A. Heise (1830-1879) y Carl August Nielsen (1865-1931) más conocido por sus seis sinfonías, pero entre otras obras es autor también de numerosas canciones populares danesas.

Y en Suecia tienen rasgos señalados Gustaf Duben y Johann H.Romann, denominado este último, padre de la música sueca.

Muchos de los compositores de la segunda mitad del Siglo XIX intentaron incorporar de alguna manera a sus obras elementos sacados de la música folklórica.

Edvard Grieg… el Chopin del Norte…

Una de las figuras que más aportó a la construcción de

un

nacionalismo

escandinavo,

y

más

específicamente a la consolidación de una identidad nacional noruega.

Edvard Grieg nació en Bergen (Noruega), el 15 de junio de 1843, descendiente de una familia de escoceses, cuyo apellido original era "Greig" aunque su padre era comerciante y cónsul de Inglaterra en Bergen creció en un ambiente músical.

Su madre, Gesine (excelente pianista), fue quien le dio sus primeras lecciones de música, introduciéndole en el mundo del piano. Cumplidos los doce años de edad, 1857, compuso sus primeras obras para piano con Guía didáctica ensayos generales abiertos Curso 2011/2012

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influencias claras de quienes por entonces eran sus músicos preferidos: Mozart, Weber y Chopin.

Su precoz talento en el piano, le ganó la admiración de un importante violinista y compositor noruego, amigo de la familia y cuñado de Gesine, Olle Bull, quien aconsejó a la familia Grieg que le envíaran al Conservatorio de Leipzig en el 1858 Pese a sentir aversión por la disciplina del conservatorio, la formación académica de Grieg fue de las más sólidas posibles en esa época, además de seguir muy de cerca la trayectoria de las figuras más relevantes del panorama musical europeo.

Al terminar sus estudios en 1862 (19 años), durante los que había adquirido un especial interés por la música de Schumann, Mendelsshon y Wagner, retornó a

Bergen, sin embargo,

sintiendo la necesidad de ampliar horizontes, un año más tarde (1863-20 años) se traslada a Copenhague, principal centro cultural escandinavo de la época. El ingreso en la vida cultural de Copenhague permite a Grieg conocer a destacadas figuras del panorama artístico danés como Niels Gade, el más sobresaliente compositor representante de la escuela romántica escandinava o Hans Christian Andersen .Sus creaciones de esta época tienen un profundo carácter danés como Cuatro canciones sobre poemas de Andersen, op. 5 para voz con piano y su Sonata, op. 7 para piano A fines de 1864 (21 años), Grieg inicia una fase decisiva para su futuro desarrollo nacionalista al conocer y trabajar junto con el compositor Rikard Nordraak (1842-1866), compositor del himno nacional noruego. Ambos

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fueron los fundadores de la Sociedad Euterpe, creada para promover la música nacional escandinava.

Su Marcha Fúnebre es una ofrenda póstuma a la memoria de su gran amigo 1867 fue un año trascendental para Grieg, vuelve definitivamente a su país natal,se instala en Christiana (actual Oslo) y funda junto al crítico Otto Winter Hjelm, la Academia de Música de Noruega; en el ámbito personal, el 11 de enero contrae matrimonio con la cantante Nina Hagerup y

al año

siguiente nace su única hija Alexandra que morirá años después de meningitis.

Este año también recibe una carta de Listz mostrando interés por su obra.

La aparición de Liszt en la vida de Grieg significó el lanzamiento de su proyección europea. A partir de esa fecha, su popularidad se extiende por toda

Europa

haciendo

giras

anuales

de

conciertos

ininterrumpidos

prácticamente hasta su muerte.

En 1872 fue nombrado miembro de la Real Academia de Música de Suecia; y en 1873 condecorado con la orden de Olaf.

En enero de 1874, Henrik Ibsen (al que había conocido en Roma) decidió adaptar al teatro su poema dramático Peer Gynt, basado en cuentos folclóricos noruegos y le propone a Grieg hacer la música incidental.

Gracias a esta colaboración, y otras posteriores, Grieg pudo promover el arte noruego en una escala mucho más amplia de lo que habría soñado. Y como parte de ese esfuerzo siempre se dedicó a difundir la música de su patria, organizando conciertos y festivales, fundando escuelas y sociedades de promoción, mostrando en el extranjero su trabajo y el de sus compatriotas.

En 1898, sus esfuerzos por difundir la música de su Edvard y Nina Grieg

país culminaron con la creación del primer festival

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de música de Noruega, que se celebró en Bergen. Para este evento compuso sus populares Danzas Sinfónicas Op. 64, basadas en las canciones de Lindeman Edvard Grieg falleció en el otoño de 1907, a los 64 años de edad, en el hospital de Bergen, víctima de una enfermedad crónica en uno de sus pulmones. El funeral condujo a miles de personas a las calles de su ciudad natal para honrarlo, y conforme a su deseo, la marcha fúnebre que había compuesto para Nordraak fue interpretada por una orquesta.

El ideal de Edvard Grieg fue crear una música nacional que confirmara la identidad del pueblo noruego y es por esto que ha servido de ejemplo a otros compositores. Su estilo puede ser considerado como un maduro y talentoso resumen de una labor creativa ligada a la cultura autóctona noruega por más de tres décadas.

PEER GYNT Peer

Gynt es un drama del escritor noruego Henrik Ibsen (narra las

aventuras de un pastor que representa a la misma Noruega).

Fue escrito en 1867 e interpretado por primera vez en Oslo (entonces llamada Christiana) el 24 de febrero de 1876, con música incidental del compositor también noruego Edvard Grieg.

Originalmente, la música de Grieg constaba de 22 partes, incluyendo un preludio, entreactos, danzas, canciones y música de fondo. En 1888, Grieg decidió que su música tuviese vida propia en los escenarios y escogió cuatro de estas piezas para convertirlas en una suite (la 1ª, op.46) y en 1891 eligió otras cuatro para una segunda suite (la op. 55).

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De una gran belleza e inspiración, son parte del patrimonio cultural Noruego y representan a este país tanto como pueden hacerlo los fiordos o la literatura ibseniana.

ARGUMENTO Peer es un campesino noruego, brusco, de pocos modales,

Henrik Ibsen

pero con un corazón de oro. Conoce en un baile de bodas a Solveig que no quiere bailar con él por su carácter áspero. Peer, enfurecido, huye con la recién casada, Ingrid, a la que luego abandona y empieza a recorrer el mundo en busca de aventuras. Solveig, que se fue enamorando de él, le espera y en sus brazos ha de morir su amado y áspero campesino tras ser arrojado por las olas hasta la playa, después del naufragio del barco en que viajaba.

Las dos suites constan de los siguientes fragmentos:

SUITE I La mañana: De un carácter pastoril e idílico.

Diálogo entre flauta y oboe. Es una descripción maravillosa.

Un

mismo

tema

se

repite

constantemente en continuas variaciones de armonía e instrumentación.

La muerte de Aase: (madre de Peer). Sencilla, pero graciosa descripción. Quizás la mejor descripción de una agonía que jamás se ha compuesto. Es una melodía de ocho compases que se repite con variaciones sobre diversas tonalidades. La base está sobre acordes lentos y solemnes llenos de expresión dolorosa.

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Danza de Anitra: De nuevo, Peer Gynt, vuelve a sus aventuras. Llega a Arabia. Allí conoce a Anitra que hace que bailen para él sus doncellas y sin darse cuenta se ve mezclado en el baile en sus brazos .Finalmente se la lleva con él.

Anitra es árabe y podremos observar en la música un carácter bastante sensual. La melodía tiene forma de canon.

En la cueva del rey de la montaña: Los contrabajos presentan el tema; a ellos se unen los fagots que le dan un aire cómico y finalmente también se unen los oboes. Tiene un aire de marcha muy marcado.

SUITE II Lamento de Ingrid: Ingrid es la recién casada que Peer raptó y llevó a las montañas, abandonándola después.

Ingrid llora su desgracia en una melodía llena de dolor y sentimiento. El lamento

es

impresionante,

penetrante,

hasta

llegar

a

la

máxima

desesperación, que termina con el agotamiento y el abandono.

Danza árabe: En la tienda de un caudillo árabe, danzan primero las esclavas y en el medio Anitra. La pieza tiene un claro colorido oriental.

Regreso de Peer Gynt. Tempestad: Peer vuelve de sus andanzas pasados algunos años y ya agotado. Su barco naufraga en medio de una gran tempestad, pero él logra salvarse.

Canción de Solveig: Es una verdadera joya del arte melódico. Dulce y tierna. Peer muere en los brazos de Solveig que lo supo esperar hasta el último momento, mientras la escucha cantar sus penas y tiempos de juventud.

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DANZA ÁRABE Junto con la de El cascanueces ésta es la denominada danza árabe más popular de la música, aunque en ambos casos es evidente que ni Grieg ni Tchaikovsky estaban familiarizados con dicho folklore. Todo ello responde a la obsesión por el exotismo que vivió Europa en la segunda mitad del siglo XIX y de la cual serían partícipes músicos como Rimsky-Korsakov o Bizet culminando con las óperas orientales de Giacomo Puccini, a principios del XX, éstas ya más documentadas.

Lo que Grieg propone como danza árabe es una pieza vivaz escrita en compás cuaternario, en la que la percusión juega un importante papel de principio a fin. Una juguetona melodía, en la que van turnándose los instrumentos de madera da paso a la réplica de la orquesta, que en el original era el coro de huríes, lideradas por Anitra, que toman a Peer Gynt por un profeta. Su cántico ensalzaba las supuestas loas de este profeta y arrojaban a su paso pétalos de flor ante la mirada socarrona del aludido. Luego los violines toman la iniciativa en el episodio central, reproduciendo lo que era la canción de Anitra, escrita para tesitura de mezzosoprano, y en la que se sigue lisonjeando a Peer Gynt. Ciertamente, al igual que En la cueva del rey de las montañas y La canción de Solveig la reducción a suite, prescindiendo de la voz, hace resentirse a este número, especialmente porque era el único en el que participaban tanto el coro como una voz solista. La festiva brillantez del principio cierra la danza.

Se destaca el colorido aportado por la percusión que comienza en un pianísimo marcado por bombo, platillos y triángulo con una idea de marcha, seguidos por el pícolo y las flautas, y el resto de las maderas que luego se agregan dando el pie a una mayor densidad orquestal en la exposición del primer tema de carácter enérgico y rítmico. Contrastando con el primero Guía didáctica ensayos generales abiertos Curso 2011/2012

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aparece el segundo tema (1:18) expuesto por los violines, de carácter lírico, con ritmo sinuoso, dándole un aire de cierta calma.

Retorna la primera idea rítmica (2:50) para concluir con la simpleza del comienzo con la percusión.

PROPUESTAS DE TRABAJO 1. La música de Peer Gynt (y la de Aladdin de Nielsen) es música incidental. Grieg la compuso para el drama del mismo nombre del escritor noruego Henrik Ibsen. ¿En qué consiste este tipo de música?

Investiga sobre este término. ¿Qué más ejemplos de música incidental conoces?

2. Siendo esta una música altamente sugestiva, se propone hacer una audición completa de la pieza y encargar a los alumnos que mientras escuchan la audición, escriban pequeñas redacciones acerca de lo que les inspira. Aquí os dejo los hipervínculos de cada una de las partes de las dos suites: Suite I -

La Mañana http://youtu.be/gsR67FTffAU

-

La muerte de Aase http://youtu.be/xVmuKmV81RY

-

Danza de Anitra http://youtu.be/ifgjTghYSZc

-

En la cueva del rey de la montaña http://youtu.be/l922m5hKcSE

Suite II -

Lamento de Ingrid http://youtu.be/1owqWdG0ttA

-

Danza Árabe http://youtu.be/QaO8A2qFV1o

-

Regreso de Peer Gynt http://youtu.be/9kfo-jg0Vi0

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-

Canción de Solveig http://youtu.be/3AcIgS4a84Q

3. Esta Danza Árabe, sucede en Marruecos: Peer Gynt es confundido con un emir y tratado con todos los honores, las esclavas acuden a él y bailan, en el medio Anitra. Investiga acerca del argumento de la obra y su personaje.

4. La pieza tiene un claro colorido oriental esto se debe en buena medida a la instrumentación que escoge el autor. ¿Qué instrumentos tienen mayor protagonismo?

5. Diferencia los temas. El 1º es más rítmico, con ritmo de marcha y el 2º más lírico. ¿Qué instrumentos destacan en cada uno de ellos?

En un mercado persa, Albert William Ketelbey

LA MÚSICA EN INGLATERRA En el panorama de la música europea del siglo XIX Inglaterra había quedado en una posición muy apartada, sobre todo si se la compara con el peso político y económico del país o con el vigor que demuestra en el mismo periodo en la literatura u otros campos de la producción artística.

Desde la muerte de Henry Purcell en 1695 hasta el final del siglo XIX no aparecieron en Inglaterra compositores comparables a los continentales.

Este resurgir coincidió con lo que conocemos como nacionalismos que se dieron en Europa a modo de reacción ante el predominio de la música alemana. A diferencia de otros estilos nacionales, el “nacionalismo inglés” no es tan “reivindicativo” como los de los países eslavos, ya que no existen los problemas políticos que se dan en estos países. Comparten con los nacionalismos la inspiración en la música popular, pero no como un reflejo de Guía didáctica ensayos generales abiertos Curso 2011/2012

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la realidad actual, ya que la británica era una sociedad urbana, sino como un elemento nostálgico de una sociedad que ya no existía. Además se combina con una admiración hacia la música medieval, renacentista y barroca (revival gótico que se da también en la arquitectura) que constituyó el periodo de mayor esplendor hasta la fecha de la música inglesa.

Se puede decir que la característica más destacada del estilo inglés es el eclecticismo. Varias influencias, tanto de estilos, como de épocas o países convergen en las obras de estos compositores.

Inglaterra pese a la imagen de aislamiento que tradicionalmente ofrece, ha sido y es un país abierto a las influencias extranjeras.

KETELBEY

Albert William Ketelbey (9 de agosto de 1875 - Cowes 26 de noviembre de 1959) compositor,

director

y

pianista

inglés.

Nació en Birmingham (Inglaterra), y era hijo de George Ketelbey (profesor de la Vittoria School of Art) y Sarah Aston. A los once años escribió una sonata para piano que interpretó en Worcester, en presencia de Edwar Elgar, que en esos momentos era profesor de música de la ciudad. En 1998, el manuscrito de este trabajo se subastó en Sotheby y fue comprado por la ciudad.

Actualmente se encuentra en los Archivos de la biblioteca Central de Birmingham.

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Después de estudiar un tiempo en el Milland Institute School of Music y en el Fitzroy College de Londres, consiguió una beca para estudiar en el Trinity College of Music de esta ciudad (aquí venció a Host en una competición por una beca musical) donde mostró su gran talento para interpretar varios instrumentos orquestales como el cello, el clarinete o el oboe entre otros.

Se distinguió en numerosos campos, especialmente en la composición. Sus primeros trabajos fueron en el estilo clásico sin embargo desarrolló un talento para la escritura descriptiva y de todas sus muchas obras, son las pertenecientes a este género las que alcanzaron más fama y en las que demuestra

su

capacidad

para

captar

el

tono

atmosférico.

Siendo el director del Vaudeville Theatre, Ketelbey continuó escribiendo música vocal e instrumental. Después, se hizo famoso y muchas de las canciones que componía, fueron utilizadas como acompañamiento de películas mudas, y como música de ambiente en salas de baile.

Trabajó también como editor de música en algunas editoriales conocidas y durante algunos años fue director musical de la Columbia Gramophone company.

Compuso un buen número de piezas para piano con el seudónimo de Antón Vodorinski (también utilizaba como pseudónimo Raoul Clifford), pero la música por la que se le recuerda en la actualidad es la serie de piezas orquestales atmosféricas que comenzó en 1912 con The Phantom Melody (La Melodía fantasma).

Siguió en 1915 con In a Monastery Garden (En el jardín de un monasterio), un "intermezzo característico", que lo encumbró al éxito. Es la primera de una serie de

piezas narrativas, con la que obtiene enorme

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popularidad, estableciéndose así un modelo para el resto de obras que creó en los años veinte y los primeros años de la década siguiente, como In a Persian Market (En un mercado persa), una "escena intermezzo" de 1920 o In a Chinese Temple Garden (En el jardín de un templo chino), “fantasía oriental” (1925) Ketelbey tuvo un matrimonio largo y feliz con, Charlotte Siegenberg (cantante nacida en 1871 y muerta en 1947). Tras su muerte se casó con Mabel Maud Pritchett.

El éxito de sus obras le permitió retirarse y pasar los últimos años de su vida en la Isla de Wight donde moriría en su casa “Egypt Hill” a los 84 años de edad.

En 1929, fue proclamado en la “Performing Right Gazette”

como

“el

compositor

británico,

más

importante” según el número de representaciones de sus obras.

Aunque no está comprobado, es con frecuencia citado como el primer compositor millonario británico.

EN UN MERCADO PERSA Una pequeña pieza de música escrita en 1920, muy popular por su fuerza descriptiva y por la hermosa melodía que contiene. Con esta obra, Ketelbey intentó pintar con música el bullicio de un mercado de Bagdad, y lo consigue.

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Los personajes de la obra son: los mercaderes, los mendigos, la princesa con su cortejo, el juglar, el encantador de

serpientes,

el

califa

con

sus

guardias anunciado con trompetas. Cada personaje tiene una música diferente.

Las que más se repiten en la obra son: la escena de los mercaderes con una música muy rítmica y alegre y la de la princesa, con una música tranquila y melódica.

La obra se compone de 10 escenas diferentes, cada una de ellas con su propio tema musical.

1. Llegan los mercaderes a la plaza Escuchamos dos melodías. Las notas graves simulan el paso de los camellos y sobre ellas la melodía entrecortada y suave del tema de los mercaderes. Se acercan a la ciudad atravesando las dunas del desierto. Da la sensación de que entran en el mercado con miedo pero poco a poco se van animando.

2. Los mendigos piden limosna.

Es una melodía fácil de retener que se repite con más intensidad.

3. Aparece de la princesa.

Se oyen unos arpegios y seguidamente aparece la bella princesa con sus damas para comprar sus productos favoritos en el mercado (solo de violoncello). Melodía dulce y acogedora, fácil de reconocer. Protagonismo de la cuerda.

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4. Los juglares.

Con unas escalas rápidas entran los juglares (viento madera) haciendo piruetas que amenizan la mañana del mercado.

5. Los encantadores de serpientes.

Aparecen los encantadores (viento madera). Las serpientes suben y bajan.

Los curiosos, en círculo, contemplan el espectáculo.

6. El califa pasa por el mercado Las trompetas anuncian la llegada del califa, que pasa solemne observando la calidad de los productos, la escolta le acompaña.

7. Se vuelven a oír voces de los mendigos Ajenos quizás a lo que ha sucedido momentos antes, los mendigos siguen pidiendo limosnas.

8. La princesa se prepara para partir.

De nuevo se oye el delicado tema de la princesa, que regresa a palacio después de su paseo.

9. Los mercaderes continúan su camino Como al principio, el tema de los mercaderes aparece nuevamente. Acabado su trabajo, se disponen a marchar. La gente va desapareciendo poco a poco.

10. El mercado pierde su animación. Finalmente la princesa se retira.

Oímos el tema de la princesa muy suave, como evocando quizás el pasado.

Sin ruido, los rezagados vendedores, cansados, abandonan el mercado.

Acordes secos, suaves y la melodía cortada de los camelleros ponen fin con un acorde fuerte a la obra.

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PROPUESTAS DE TRABAJO 1. Diferenciamos timbres. Escribe los nombres de los instrumentos que intervienen en la audición y clasifícalos.

2. En la obra algunos temas se repiten, lo que significa que los personajes, ideas o situaciones que describen, vuelven a aparecer.

Intenta reconocer auditivamente cada uno de ellos. La melodía de la princesa es claramente diferenciable. ¿Qué instrumento la realiza?

3. Intenta hacer el obstinato de los dos primeros cuadros; el tema de los mercaderes y los mendigos (Tema A y B) TEMA A MERCADERES

TEMA B MENDIGOS

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4. Creación de un musicograma. Es muy sencillo, sólo ten en cuenta los cuadros en los que está dividida la obra y que constan de su propio tema musical (y por supuesto qué temas se repiten).

http://youtu.be/Q2lANtTxKYw 1. Llegan los mercaderes a la plaza (hasta 0:34) 2. Los mendigos piden limosna (0:35) 3. Aparición de la bella princesa (1:10) 4. Los juglares (2:42) 5. Los encantadores de serpientes (2:57) 6. El califa pasa por el mercado (3:10) 7. Se vuelven a oír las voces de los mendigos (3:31) 8. La princesa se prepara para partir (3:46) 9. Los mercaderes siguen su camino (4:32) 10. El mercado pierde su animación. Finalmente la princesa se retira (4:57)

Alladin, op.34 – Carl Nielsen (vid. Nacionalismo Escandinavo contexto hco. en Edvard Grieg)

CARL NIELSEN… gran sinfonista del s. XX Es el compositor danés más importante del siglo XX. Ejerció una gran influencia sobre las generaciones posteriores de compositores daneses y nórdicos. A pesar de ello se consideraba ante todo como un

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artesano musical. Fue un hombre modesto, sin pretensiones, sin inclinación a comportarse como el "gran compositor", que sin duda fue.

Nielsen nació en Sortelung, un pueblo cercano a Odense en 1865. Recibió las primeras lecciones de música de su padre (pintor y violinista rural) que le colocó como trompetista en un regimiento de infantería.

Estudió con el compositor danés Niels Gade y con un discípulo de Joseph Joachim en el Conservatorio de Copenhague, donde a partir de 1915 trabajó como profesor. Dirigió la Ópera de Copenhague y fue violinista de la Royal Chapel Orchestra.

En 1890, como reconocimiento a su talento, Nielsen fue premiado con la beca Det Ancker’ske Legat, la que le permitió ir a estudiar al continente.

Durante este viaje, en 1891, se casó con la escultora Anne Marie Brodersen, con quien permaneció toda su vida a pesar de que el matrimonio pasó por varias crisis en distintos periodos.

En sus últimos años Nielsen sufrió del corazón y murió de un ataque el 3 de Octubre de 1931 a los 66 años.

COMPOSICIONES Aunque

sus

primeras

obras

recogen

la

estética

clásica

evitando

deliberadamente elementos del romanticismo tardío, a partir de la década de 1910 se orientó hacia las nuevas tendencias en la música europea. Poco a poco fue incluyendo elementos modernos en su música, pero sin abandonar su estilo muy personal.

Destacan sus seis sinfonías (compuestas entre 1892 y 1925) en las que se deja ver su evolución musical y que reflejan una gran preocupación por el contrapunto (entramado de líneas melódicas), el cromatismo (uso de

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acordes extraños a la tonalidad), que se combina con armonías no cromáticas en los puntos álgidos, y la tonalidad progresiva (utilizada también en cierta medida por Gustav Mahler), es decir, la música comienza en una tonalidad y evoluciona hasta finalizar en otra diferente, algo que en el siglo anterior había sido considerado como contrario a la unidad de la sinfonía.

En las dos primeras (1892 y 1902) sigue la forma clásica del género. En la tercera (Expansiva, 1911) sigue el elemento formal clásico pero el tema y los ritmos son ya personales. En la cuarta (Lo inextinguible, 1916) dio gran originalidad y dinamismo a sus ritmos. La quinta (1922) es la más larga, aunque sólo presenta dos movimientos, y la sexta (Sinfonía Semplice, 1925) tiene carácter de música de cámara.

Nielsen, como Jean Sibelius, demostró que después de la I Guerra Mundial todavía era posible componer grandes obras tonales fuera del neoclasicismo. Otras composiciones suyas son la

cantata Hymnus amoris

(1896), con texto propio traducido al latín; tres óperas,

Snefrid

(1893),

Saúl

y

David

(1901)

y

Adam Oehlenschläger

Mascarada (1906), música de cámara, himnos y canciones escolares danesas (trabajó, con su amigo Thomas Laub, la reforma de la canción tradicional danesa) y conciertos para violín, flauta y clarinete y la música incidental que compuso para el drama del poeta Adam Oehlenschläger, Aladdin, que trabajaremos a continuación.

ALADDIN Aladdín es una de las historias de origen sirio de Las mil y una noches y una de las más famosas en la cultura occidental. Adam Oehlenschläger (el

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introductor del romanticismo en la literatura danesa) escribió su drama Aladdin en 1805.

SINOPSIS Aladino es un joven, dueño de una lámpara mágica a partir de la cual se puede invocar a un genio que cumple los deseos de quien la posea.

Un día se encuentra en el mercado con un ser misterioso que dice ser el hermano de su padre fallecido y le solicita ayuda para recuperar una lámpara de aceite maravillosa, talismán de un inmenso poder.

Aquel hombre intenta traicionarlo, pero Aladino consigue quedarse con la lámpara, y a partir de ello hacerse rico, poderoso, y casarse con la princesa Badrulbudur. El mago regresa en busca de la lámpara, engañando a la mujer de Aladino, pero, tras descubrir a un genio menor invocado con un anillo, Aladino recupera a su esposa y a la lámpara.

La historia representa también al hombre que consigue el máximo beneficio con el mínimo esfuerzo. En occidente, la narración aparece en diferentes versiones de Las mil y una noches (vid. explicación en el primer concierto Sheherezade de Rimsky-Korsakov).

Carl Nielsen compuso la música incidental para esta extensa producción teatral, Aladdin o la Lámpara maravillosa, presentada en 1919 en Copenhague. La obra original era tan larga que tuvo que ser representada en dos noches y el compositor contribuyó con 80 minutos de música para orquesta, coros y solistas.

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El director cortó y arregló la música hasta el punto que Nielsen renunció a la responsabilidad de la producción, pero algunos años más tarde reorganizó la música como una suite orquestal y dirigió la primera representación completa de la misma, a partir de entonces y de esta forma, ha mantenido su popularidad, en especial con el público danés. La atmósfera de cuento de hadas de la original sigue siendo tan fresca y atractiva como la música incidental de Grieg-igualmente célebre por Peer Gynt de Ibsen.

Nielsen fue un maestro de la escritura teatral y la música de Aladdín es colorista y variada en sus modos y estilos.

Teñido de un suave exotismo de Oriente Medio, Nielsen conscientemente evoca la simplicidad de las canciones populares en algunas secciones (como Fatime's song en el V acto) Muchas de las piezas fueron pensadas para los momentos del espectáculo teatral (procesiones, bailes y celebraciones) y le dan al compositor la oportunidad de dejar volar su imaginación.

Aunque

movimientos

como

“Aladdin

Dream”

o

“Blackamoors’ Dance” (African dance) dan pocos indicios de la grandeza y complejidad de las sinfonías y otras obras mayores de Nielsen, la suite tiene un lugar respetable entre ellas y es una pieza totalmente atractiva.

PROPUESTAS DE TRABAJO 1. Reconoce

qué

instrumentos

llevan

la

melodía

y

cuáles

el

acompañamiento en cada una de las piezas orquestales.

2. ¿Cuáles son las que muestran un mayor exotismo u orientalismo? (por ejemplo The Marketplace in Ispahan) Guía didáctica ensayos generales abiertos Curso 2011/2012

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3. Aunque la obra está teñida de un suave exotismo de Oriente Medio, Nielsen evoca la simplicidad de las canciones populares en algunos tramos. Chinese dance parece basarse más en tradiciones danesas que en Oriente. ¿Lo aprecias?

4.

Prisioner’s dance comienza con el sonido de los trombones. ¿Veis alguna similitud con Sheherezade de Korsakov? (trombones y tuba del tema del sultán)

5. Nielsen fue un maestro de la orquestación. ¿en qué piezas se hace esto más patente? (se ve muy claramente en Oriental Festival March, Prisioner’s dance o African dance)

HIPERVÍNCULOS 1. Oriental Festival March http://youtu.be/CrbCiZq9ngc 2. Aladdin’s dream and the dance of the morning mist. http://youtu.be/Pngq40peMac 3. Hindu Dance http://youtu.be/qNAql8Z1erw 4. Chinese Dance http://youtu.be/88Fm2x92x1Q 5. The Marketplace in Ispahan http://youtu.be/GcxQpVzL8u0 6. Prisoners' Dance http://youtu.be/4E5bQUvKBzg 7. Blackamoors’ Dance (African dance) http://youtu.be/W1CcSmLczdM

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DIRECTOR Víctor Pablo Pérez Víctor Pablo Pérez está considerado entre los mejores directores de orquesta de nuestro país gracias a su paso por dos de las agrupaciones con más renombre, y en cuya formación ha tenido un papel decisivo: la Sinfónica de Tenerife, al frente de la que estuvo en calidad de director artístico y titular entre los años 1986 y 2006; y la Sinfónica de Galicia, que ha liderado desde 1995 y cuyo contrato concluirá el próximo año.

Es considerado por crítica y público como uno de las mejores batutas del panorama musical español. En la temporada 1987-1988 fue principal director invitado de la Orquesta Nacional de España (ha dirigido como invitado infinidad de orquestas extranjeras y la práctica totalidad de las españolas).

Desde 1986 ha sido director titular y artístico de la Orquesta Sinfónica de Tenerife, cargo que ha desempeñado hasta la temporada 2005-2006, siendo en este momento director honorario de la misma. En la actualidad es director musical de la Orquesta Sinfónica de Galicia (OSG).

En la temporada 2005-2006 debutó en el Teatro Real de Madrid y recientemente en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, donde ha obtenido un extraordinario éxito de crítica y público con Manon de J. Massenet. Ha sido invitado de nuevo para dirigir Andrea Chenier en el Teatro Real en Febrero de 2010 y La Boheme en El Liceu en Marzo del 2012.

Tiene en su haber dos premios ondas con la Orquesta Sinfónica de Tenerife.

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El 1º “Premio Ondas 1992” por la grabación de un disco monográfico del compositor catalán Roberto Gerhard y el 2º “Premio Ondas 1996” como reconocimiento a su trayectoria discográfica.

Ha sido galardonado con el premio “Ojo Crítico” y con el “Premio Nacional de Música 1995” en el apartado de interpretación. Asimismo le han concedido la “Medalla de Oro a las Bellas Artes”.

Ha sido distinguido junto a la Orquesta Sinfónica de Tenerife con el “Cannes Classical Awards 1995” por el registro de la Sinfonía 1ª y 3ª de Reoberto Gerhard, dentro del MIDEM (Mercado Internacional del Disco y la edición musical) que tiene lugar en la citada ciudad francesa.

El director de la Orquesta Sinfónica de Galicia (OSG), anunció que abandonará su cargo como director artístico de la formación en un plazo aproximado de dos años. Víctor Pablo Pérez ha sido director de la OSG desde el año 1993 y según palabras suyas, en estos años: "Habré cumplido con el sueño de poder crear una orquesta maravillosa, homologable con las grandes orquestas europeas, en un país en el que no había ninguna tradición, y que quede en A Coruña para el futuro".

Tras veinte años de liderazgo ininterrumpido abandonaría su cargo en el año 2012 pero finalmente continuará hasta 2013. La última misión del músico burgalés, será guiar el proceso de selección de su sustituto: “Voy a ser un vehículo para que los músicos seleccionen a su director ideal” Víctor Pablo Pérez se convertirá a partir de la temporada 2013-14 en el nuevo director artístico y titular de la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid (ORCAM), sustituyendo en el cargo a José Ramón Encinar, quien lleva al frente de la agrupación madrileña más de una década.

Entre sus próximos proyectos líricos destacan: “Werther” de Massenet,

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“Siegfried” de Wagner, “Andrea Chenier” de Gordano, “Der Freischütz” de Weber, “ Le Nozze de Fígaro” de Mozart, “La Tempranica” de Gerónimo Giménez, “La Clemenza di Tito” de Mozart, “Il turco in Italia” de Rossini …

“Uno se marca sus propias metas. Y mi carrera, mi sueño, ha sido trabajar en mi país y construir dos grandes orquestas, que están a la altura de las buenas orquestas europeas. Quizá a otra gente le gustaría más que fuera director de la orquesta de Stuttgart, o de Frankfurt... Yo, sinceramente, considero más interesante y satisfactorio construir y dirigir lo que, con ayuda de muchas personas e instituciones, hemos hecho en

A Coruña y

Tenerife”

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Petrushka, Igor Stravinsky Viernes 17 Febrero 2012, 11.30

LA MÚSICA DESPUÉS DE LA I G.M. La historia de la música moderna comienza en los años que precedieron a la I Guerra Mundial. Se produce un proceso continuado de descomposición de la tonalidad y el incremento de la disonancia; hay también en ellas un elemento

deliberado

de

violencia

y

una

renuncia a las ideas tradicionales de belleza y expresividad. Los artistas buscan una manera más

veraz

y

expresiva

de

tratar

las

realidades de la existencia humana en el mundo áspero y disonante del s. XX y mezclaban la música con el humor y la sátira para expresar la amargura del momento. El jazz fue la fuente de inspiración.

EL cambio se hizo sentir en todas partes, pero Francia marcó la pauta. París se convirtió en el centro de las artes, en torno a Stravinsky y los Ballets rusos de Diaghilev.

También en Viena y Berlín se desarrollaron sorprendentes actividades que culminaron en el sistema dodecafónico de Schoenberg (que consiste en componer partiendo de los doce sonidos de la escala cromática alejándose de la tonalidad (atonalidad).

Esta técnica compositiva fue utilizada por casi todos los compositores posteriores.

Librarse del Romanticismo fue la cuestión definitiva.

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Los cambios más importantes fueron: -Desaparece el concepto tradicional de melodía.

- Los acordes se enriquecen y las tonalidades se inspiran en escalas exóticas de China, India y países de Oriente.

- El ritmo se adapta a la moderna vida de la ciudad y se inspira en el jazz.

- Prefieren la pequeña orquesta de cámara en la que cada instrumento destaca como si fuese un solista.

- Interés por la canción popular con un nuevo enfoque (base científica, utilizando aparatos de grabación)

TENDENCIAS EUROPEAS Escuela De Viena o Dodecafónica. Surge entorno a la figura de Schoenberg y de su sistema de composición. Los otros componentes de la escuela y discípulos de Schoenberg fueron Berg y Webern.

En Francia destaca Erik Satie y El Grupo de los Seis (Milhaud, Durey, Honegger, Poulenc y Tailleferre). Ellos escribieron bajo la influencia del Neoclasicismo.

En Rusia sobresalen Katchaturian y Prokofiev.

En Ialia por influencia del movimiento futurista, apareció un tipo de música que incorporó el ruido de máquinas de motores. Seguían una línea de vuelta al romanticismo. Destaca Resphighi y su obra Pinos de Roma.

En Alemania surge un movimiento opuesto a las nuevas tendencias atonales, componiendo música agradable para aficionados. Es la llamada música utilitaria y su mayor representante fue Hindemith.

Carl Orff además de destacar como pedagogo musical nos dejó la cantata Carmina Burana que sirvió como banda sonora de diferentes películas.

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En Inglaterra, Ketelbey fue conocido por lo descriptivo de su música como se refleja en su obra En un mercado persa y Holst es conocido por su suite orquestal Los Planetas.

En España a los músicos que comenzaron a trabajar en esta época se les conoce como Generación literaria y a grandes trazos continuaron con la línea nacionalista siguiendo la herencia de Falla. Destaca Joaquín Rodrigo y su Concierto de Aranjuez para guitarra.

NEOCLASICISMO El neoclasicismo fue una corriente de la música contemporánea del

siglo

XX

que

se

manifestó

especialmente en el periodo de entreguerras, en las décadas 1920 y 1940 y supuso un renacimiento de las ideas musicales del S.XVIII (o incluso antes), en las composiciones de esta época.

La idea principal no es volver al pasado, sino revitalizar las concepciones composicionales del pasado con la armonía y rítmica contemporáneas.

Se considera generalmente que el neoclasicismo se inicia con una obra de Stravinsky, (Pulcinella, un ballet para los Ballets Rusos de Diaghilev en el que también colaboraron Picasso y Cocteau y en el que el compositor utilizó música de Pergolesi) pero fue anticipado por los compositores franceses (Ravel y varios miembros del grupo de los “seis”) a comienzos del siglo cuando la riqueza armónica del Impresionismo alcanzó su punto de saturación. Esta reacción artística coincidió con el colapso económico de Europa tras la Primera Guerra Mundial, por lo que se hizo financieramente imposible realizar grandes orquestas o compañías de ópera grandiosas.

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El grito que se oía por toda Europa era, “Back to Bach” A esto se añadió el lema de la nueva simplicidad. Pero el pasado no puede ser capturado de nuevo literalmente, y el nuevo movimiento fue

lanzado

con

el

nombre

de

Neoclasicismo.

Se caracteriza por los siguientes rasgos: 1. Un retorno a la escala diatónica y armonías asociadas.

2. La eliminación de todas las asociaciones programáticas y románticas, ya sea en los títulos o el contenido tonal de las obras individuales.

3. Un renacimiento de las formas barrocas sonata, serenata, scherzo, toccata, canon, fuga, y variación.

4. Cultivo de formas compactas, como las sinfonías y sonatas en un solo movimiento y óperas sin coro y con un contingente reducido de orquesta (por lo general contiene 13 instrumentos).

5. La reconstrucción de viejos instrumentos del Barroco, en especial el clavicordio, y su empleo en modernizar las técnicas clásicas.

6. El uso restringido de la ornamentación, escaso desarrollo temático o recapitulación.

Dependiendo del punto de vista, el neoclasicismo era o una peligrosa tendencia conservadora o un giro alejándose de los excesos del

romanticismo y el

ultra-modernismo.

Otros movimientos “revival” del siglo 20 de son el neomedievalismo, que recupera las técnicas medievales para la composición moderna; neomodality, un volver a utilizar el antiguo sistema de modos; neoprimitivismo, un renacimiento de las "primitivas" o folk /tradicionales

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formas musicales; neorromanticismo, las obras encarnan las ideas musicales del s. XIX, tales como contenido programático y el color orquestal.

IGOR STRAVINSKY (Oranienbaum 17 de junio de 1882 – Nueva York, 6 de abril de 1971)

Tanto por su talento como por la influencia que ejerció, no cabe duda que Stravinsky debe figurar, junto con Shoenberg como uno de los compositores dominantes de la música del s.XX. Hijo de un conocido cantante ruso, fue en cierto modo el “camaleón” de la música.

Durante un corto período de tiempo fue alumno de Korsakov, su mentor, luego marchó a París y allí escribió empresario

francés

Serguei

para el Diaghilev.

Comienza así una vinculación a los Ballets Rusos y escribe El pájaro de fuego 1910, Petrushka 1911 y La consagración de la primavera 1913 que en su estreno cosechó

Igor Stravinsky por Pablo Picasso

un gran escándalo.

Los ballets revelan el desarrollo estilístico del compositor: desde El pájaro de fuego, cuyo estilo muestra la poderosa influencia de Rimsky-Korsakov, a Petrushka con su fuerte énfasis bitonal, para llegar finalmente a la salvaje disonancia polifónica de La consagración de la primavera. Su armonía politonal, sus ritmos abruptos y dislocados y su agresiva orquestación provocaron en el público uno de los mayores escándalos de la historia de la música.

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Cuando la revolución de Octubre de 1917 conmocionó su patria, Stravinsky se encontraba en occidente y en 1939, con el estallido de la II G. M. fijó su residencia en EEUU donde modificó su estilo musical: después de que en Europa hubiera pasado e artista colorista del romanticismo tardío a artista neoclásico, ahora se dedicaba a la música dodecafónica de su amigo Arnold Shonberg, como si quisiera demostrar al mundo que él era, el equivalente musical de Picasso, al que durante muchos años le unió una buena amistad.

Murió en Nueva York el 6 de abril de 1971 a la edad de 88 años y fue enterrado en Venecia en la isla del cementerio de San Michele. Su tumba está

cerca

de

la

de

su

antiguo

colaborador Diágilev.

La vida de Stravinsky abarcó la mayoría del siglo XX, incluyendo muchos estilos de

música

clásica

moderna,

influenciando a muchos compositores durante su vida y después de su muerte.

Con Vera, su segunda mujer y el amor de su vida

PERÍODOS ESTILÍSTICOS El ruso, el neoclásico y el dodecafónico son, a grandes rasgos, los tres periodos en los que puede dividirse la carrera compositiva.

1. PERÍODO PRIMITIVO O RUSO Fue inaugurado por los tres ballets que compuso para Diaghilev. Estos ballets tienen varias características compartidas: están hechos para ser interpretados por orquestas sumamente grandes; los temas y motivos

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argumentales se basan en el folclore ruso; y llevan la marca de RimskyKórsakov tanto en su desarrollo como en su instrumentación.

Otras piezas de este período son las que compone en Suíza: Las Bodas (Les Noces 1923) que es a la vez un ballet y una cantata, instrumentada para la original combinación de cuatro pianos y percusión, con participación vocal.

Historia de un soldado (Histoire du soldat) (1918) drama breve con interludios musicales y danzas.

En estas obras el músico llevó al límite la herencia de la escuela nacionalista rusa hasta prácticamente agotarla.

2. PERÍODO NEOCLÁSICO Los cambios que se estaban produciendo en la música francesa también afectaron a Stravinsky, que incluso antes de que estos cambios se produjeran ya se había movido hacia un lenguaje composicional más reducido,

sin

grandes

orquestaciones

u

ornamentaciones.

En 1920 Stravinsky se trasladó a París, donde permaneció por espacio de 20 años y podemos decir que comienza su etapa neoclásica.

La música de este periodo no sólo se caracteriza por la simplificación de texturas, con cierto sabor folklórico ruso, sino que después Stravinsky se interesó por los principios fundamentales del clasicismo que, reformulados, le sirvieron de base para sus obras.

La primera de sus obras Neoclásicas fue Pulcinella (1920) recreación de la música barroca a partir de composiciones de Giovanni Battista Pergolesi.

En ella se aprecia lo que será un sello de este período, una "vuelta atrás", con homenajes a sus compositores más admirados, como Bach (Concierto en re), Chaikovsky (El beso del hada), Händel (Oedipus rex), Haydn (Sinfonía en do) o Mozart (La carrera del libertino) y obras tan importantes como el Guía didáctica ensayos generales abiertos Curso 2011/2012

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Octeto para instrumentos de viento, la Sinfonía de los salmos o el ballet "Apollon Musagét" (Las musas de Apolo).

En estas nuevas obras, escritas aproximadamente entre 1920 y 1950, Stravinski se vuelca mayoritariamente hacia los instrumentos de viento, piano, coros y trabajos de cámara. En 1940 escribe su Sinfonía en Do de cuatro movimientos que sólo sirve para mostrar, en un diseño neoclásico, lo poco convencional que es la música.

Con el estallido de la II G. M. se trasladó a EEUU y creó tres obras para coronar los tres decenios de neoclasicismo: un a Misa católica romana para coro e instrumentos de viento, el ballet Orpheus y la ópera The Rake’s Progress completada en 1951 (recuerda a óperas de Monteverdi, Gluck y Mozart) su último trabajo “neoclásico”.

3. PERÍODO DODECAFÓNICO O SERIALISTA En la década de los 50 comenzó a mostrar interés por la música medieval y renacentista y a estudiar las posibilidades del serialismo; aunque esto no mermó su exacta e imaginativa instrumentación ni su vitalidad rítmica.

Sólo

después

de

la

muerte

de Arnold

Schoenberg

el

inventor

del dodecafonismo, en 1951, Stravinsky empieza a utilizar ésta técnica en sus propios trabajos. Sin duda, se ayudó en su comprensión, e incluso su conversión, al método de los doce tonos en su confidente y ayudante Robert Craft, quién había estado defendiendo este método musical. Los siguientes quince años fueron empleados en escribir trabajos en este estilo.

La mayoría de sus composiciones son sacras o están destinadas a honras fúnebres, entre ellas cabe destacar una pieza dramática El Diluvio (1962).

Un trabajo importante de transición de este período en las obras de Stravinsky, es su retorno al ballet: Agon, un trabajo para doce bailarines

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escrito entre 1954 y 1957. Algunos números recuerdan la tonalidad de la "nota-blanca" del período neoclásico, mientras otros, el despliegue de su reinterpretación única del método serial.

Su última obra fue Requiem Canticles 1966 en la forma de una Misa de réquiem austera y compacta.

“Componer significa para mi ordenar un

determinado

número

de

tonos

según unos determinados intervalos”

BALLETS RUSOS DE DIAGHILEV Diaghilev unió a escritores, artistas, compositores y diseñadores en la creación de un nuevo género.

Fundó los Ballets Rusos en París en 1909 (la que fuera la compañía de ballet más influyente del s.

XX) y se rodeó del talento de los más notables creadores de vanguardia.

Además

de

Stravinsky,

compositores

como

Debussy, Ravel, Prokofiev y Falla escribieron obras para Diaghilev. Pintores como Picasso y Braque y diseñadores como Leon Bakst y Alexander Benois, crearon para él escenarios y vestidos. Grandes escritores como Jean Cocteau y poetas como Apollinaire colaboraron también en sus producciones. Bailarines y coreógrafos como Vaslav Nijinsky, Anna Pavlova y Tamara Karsavina, coreógrafos como Fokine, Balanchine y Massine, formaron parte de su equipo de trabajo.

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Algunos de ellos como Nijinsky, Fokine y Massine continúan siendo hoy día una leyenda en el mundo del ballet.

Su tarea fundamental fue revitalizar el ballet apartándolo de tradiciones, rituales fatigados y procedimientos arcaicos. Con Diaghilev, el ballet se convirtió en un espectáculo completo. Música, coreografía y diseño visual se unían por primera vez en una obra única y total, con un sorprendente sentido de unidad.

Esta obsesión por convertir el ballet en un arte total acerca a Diaghilev las ideas de Richard Wagner en la ópera.

Diaghilev

La última temporada fue la de 1929 en Londres.

PETRUSHKA… una marioneta enamorada.

Protagonizado por Vaslav Nijínski, Petrushka fue estrenado el 13 de junio de 1911 en el Théâtre du Châtelet, en París, durante una temporada de los Ballet Rusos de Diaghilev.

Su

música,

concebida

por

Igor

Stravinsky,

originalmente como una obra programática de concierto

en

la

que

el

piano

se

opone

continuamente a la orquesta, llegó a la escena por sugerencia de Diáguilev, quien pidió al compositor y al pintor Alexander Benois (se encargó de la escenografía y el vestuario) que escribieran el libreto del ballet. Nijinsky fue el muñeco y Fokin el coreógrafo.

Cuenta la historia de tres muñecos humanizados: el desdichado Petrushka (marioneta de paja y serrín tradicional rusa de carácter bufo y burlón) la bailarina a la que ama, y el bruto que se la disputa. Pero sobre todo hay una Guía didáctica ensayos generales abiertos Curso 2011/2012

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feria abigarrada de tipos populares, de manera que se opone el muñeco popular, casi infantil, a la presencia multitudinaria de ese pueblo.

La partitura de Petrushka (escenas burlescas en cuatro cuadros) tiene impresas las siguientes indicaciones: “En medio del regocijo de la semana de carnaval, un viejo Charlatán de aspecto oriental muestra a un público asombrado las marionetas animadas Petrushka, la Bailarina y el Moro, quienes ejecutan una danza desenfrenada.

La magia del Charlatán les ha concedido todos los sentimientos y las pasiones humanas. Petrushka es más dotado que los otros. También sufre más que la Bailarina y el Moro. Se resiente con amargura de la crueldad del Charlatán, su esclavitud, su exclusión de la vida diaria, su fealdad y su aspecto ridículo.

Busca consuelo en el amor de la Bailarina y está a punto de creer en su éxito. Pero la bella únicamente huye aterrorizada por sus extraños modales. La existencia del Moro es totalmente diversa. Él es bestial y malvado, pero su aspecto suntuoso seduce a la Bailarina, quien trata de capturarlo por todos los medios y finalmente lo alcanza. Justo en el momento de la escena de amor llega Petrushka, furioso de celos, pero el Moro lo arroja rápidamente por la puerta. La fiesta del carnaval está en su apogeo. Un mercader de la feria distribuye puñados de billetes de banco a la muchedumbre, acompañados de unos cantantes gitanos. Los cocheros bailan con las nodrizas, llega un domador de osos con su bestia y finalmente una partida de enmascarados conduce a todo el mundo a un torbellino endiablado. De repente, se oye una serie de gritos en el teatrito del Charlatán. La rivalidad entre el Moro y Petrushka terminó por tomar un giro trágico. Las marionetas animadas

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escapan del teatro corriendo y el Moro asesina a Petrushka con un tajo de su sable. El miserable Petrushka muere sobre la nieve rodeado por la festiva muchedumbre. El Charlatán, a quien un policía viene a interrogar, se apresura a tranquilizar a todo el mundo y en sus manos Petrushka se vuelve a convertir en un muñeco. Le ruega a quienes le rodean que se aseguren que la cabeza es de madera y el cuerpo está relleno de aserrín, La multitud se dispersa. El Charlatán, que se queda solo, descubre para su gran terror, sobre el techo del teatrito, al espectro de Petrushka que lo amenaza y hace muecas burlonas a todos a quienes engañó.”

La historia sucede en la Plaza del Almirantazgo en San Petersburgo, alrededor de 1830.

Petrushka, es más conocida hoy por la versión de 1947 (la que vamos a escuchar en este ensayo), en la que el compositor redujo ligeramente la orquesta para adecuarla mejor a las salas de conciertos. También realizó una transcripción para piano de tres piezas, en 1921, con objeto de que Arthur Rubinstein las tocase.

"En lo que concierne a la trama, Petrushka —ya sea pianista, músico o poeta— queda envuelto en la conspiración más banal, pero el foco de la acción es el Charlatán, el espíritu realista que revela que Petrushka está relleno de serrín. El Charlatán no escucha las melodías del corazón de Petrushka, ni ve los paisajes de su alma, sino que en lugar de eso realiza un comercio con él. Esto es llamado a veces simbolismo. Pero llamémosle verdad, pues el poeta nunca muere."

(Igor Stravinsky. 1928)

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PROPUESTAS DE TRABAJO 1. “Petrushka” son escenas burlescas en cuatro cuadros. Investiga sobre el término burlesco.

2. Buscamos información acerca de personajes importantes relacionados con la obra como fueron: Vaslav Nijínski (interpretó el papel de Petrushka),

Mikhail

Fokin

(coreógrafo)

y

Alexander

Benois

(escenógrafo y “costume designer”).

3. 3.1 En Petrushka abunda el material de canciones folklóricas y algunos temas de otros autores. Observémoslo a través de la obra.

3.2 Diferenciamos timbres y el carácter de la melodía en relación con el argumento y los personajes.

PRIMER CUADRO I. II.

Introducción (en la Feria de Carnaval) Las multitudes http://youtu.be/ugjGDKcZ5AY

A.

Petrushka se abre con una fiesta carnavalesca en la Plaza del Almirantazgo de San Petersburgo. Una flauta juguetona introduce el jolgorio que se vive en la Plaza, con la cuerda de fondo (violonchelos), pronto entra el piano reforzando el tema de la flauta (0:14) Este tema inicial a cargo de la flauta proviene de las proclamas callejeras de los vendedores típicos de las ferias rusas.

B.

La orquesta estalla en una explosión de alegre colorido (0:48) Distinguimos claramente violonchelos, contrabajos, clarinete bajo y fagotes.

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Stravinsky apela al espíritu ruso a través de la

Canción de

Volotchebniki, recogida y armonizada en su día por Rimsky-Korsakov, que personifica a las multitudes.

C.

Oímos a continuación el timbre del clarinete representando al organillero (1:58) y a continuación el viento interpreta una canción francesa de Emile Spencer “Elle avait une jambe en bois”. (2:16) Hay toda una historia detrás del uso de esta canción por parte de Stravinsky. Investiga acerca de ella. (Stravinsky escuchó esa melodía tocada por un organillo callejero al pie de su ventana y se enamoró de ella. Creyó que se trataba de una canción popular rusa y le pidió a Korsakov que se la enviara.

No pudo resistirse a la tentación de emplearla en Petrushka y con ella hizo este maravilloso episodio evocador de aquel organillo. Esto constituyó el más costoso empleo de música de otros autores de la historia, pues Emile Spencer, quien falleció el 24 de mayo de 1921, había registrado su canción en 1909 y fue necesario pagar derechos de ejecución a sus editores cada vez que se tocaba la música de Petrushka, en el teatro o en concierto)

D.

Después de repetirse la animada introducción del cuadro (3:17), redoble de tambor (5:05) que cierra el acto (recurso constante uniendo actos).

III. El puesto del charlatán http://youtu.be/PRtFUlALJ8Q E.

Entra el fagot. Stravinsky nos presenta así al titiritero, en cuya barraca hace bailar a tres marionetas: Petrushka (feo y deforme), la bailarina y el terrible moro.

La música les confiere en su inmovilidad un aire misterioso.

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IV.

Danza Rusa http://youtu.be/Wkc1ZggK_a4

F.

Las tres marionetas bailan la Danza rusa. Destacamos aquí la percutividad del piano.

Redoble de tambor que vuelve a cerrar el cuadro.

SEGUNDO CUADRO I.

La celda de Petrushka http://youtu.be/-W99-YWcaHo

A. Ambiente más sombrío, el marionetista encierra al muñeco en su caja. Los instrumentos de viento expresan la rabia e indignación de Petrushka ante la sordidez de la estancia. La presencia del personaje se caracteriza musicalmente por el "leitmotiv" que lo identifica: un acorde (conocido por acorde de Petrushka) superpuesto de do mayor y fa sostenido mayor que manifiestan el uso de la politonalidad por Stravinsky para representar la doble existencia del personaje en el mundo real y en el imaginario.

Aquí el motivo aparece sublime en los clarinetes. (0:12, 0:34..)

B. A continuación bellísimo soliloquio del piano (recordemos que el proyecto inicial era una pieza de concierto) (0:47). Destacamos el protagonismo del piano en este cuadro que dialoga con la orquesta.

C. Para finalizar podemos apreciar un cambio en el carácter de la melodía, del desánimo a la euforia desatada (se produce cuando Petrushka ve a la bailarina) (2:47). Las trompetas resuenan estridentes, en una variación sobre el tema inicial de la flauta (primer cuadro) (4:07), y Petrushka sale al exterior al son retumbante de los tambores (4:12).

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TERCER CUADRO I.

Sala del Moro http://youtu.be/max3IvP6vWo

Protagonismo de los instrumentos de viento que mediante sonoridades ásperas nos presentan al personaje del moro (hostil y terrible). El tema principal de esta marioneta lo interpretan un nuevo dúo de clarinetes.

Stravinsky lo repite en varias ocasiones, con la adición de las trompas.

II.

Danza de la bailarina http://youtu.be/U8H7z17BEss

Redoble de tambor y solo de trompeta. La bailarina danza para el moro.

III. Vals - La bailarina y el moro La orquesta interpreta una original reorquestación de dos valses de Josef Lanner (el padre del vals vienés junto a Johann Strauss Padre). Podemos observar aquí el Neoclasicismo de la obra. http://youtu.be/r9xyc0rRU7U A. Steyrische Tänze, Walzer op.165 von Josef Lanner (1:46 en la obra original; al comienzo y en el 1:40 en Petrushka) http://youtu.be/um4bAvmC7dA B. B. Josef Lanner - Die Schönbrunner Walzer, Op. 200 (0:42 en la obra original; 0:47 en Petrushka) http://youtu.be/lvTS4qsNnSI Las trompetas interrumpen el vals (2:20) Es Petrushka loco de celos que provoca al moro. Escuchamos acordes cortantes de la cuerda (3:00) que

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nos indican el momento en el que el moro saca su “alfanje” (espada) y ataca a Petrushka.

El redoble de tambor vuelve a cerrar el cuadro (3:14)

CUARTO CUADRO I.

La Feria de Carnaval (por la noche) http://youtu.be/ZoK80G8gqu8

La acción retorna al jolgorio popular de la plaza, a través de los mismos elementos del primer cuadro, con una concatenación de danzas y episodios, engarzados a través de canciones populares.

II.

Danza de las nodrizas http://youtu.be/O4mQl5gw9VE

“La danza de las nodrizas” es la más importante

y toma como base la

melodía de la canción A través del Piterskaia (0:10) Esta melodía fue utilizada por Balakirev en su obertura sobre temas rusos.

-

Versión de A través del Piterskaia por Iván Rebroff: sings russian folksongs http://youtu.be/jlE19jWpgvs

III. El baile de los campesinos y el oso IV.

Danza de las gitanas

Ambas

personificadas

mediante

otra

canción

popular

rusa

“Despósame, amada mía” http://youtu.be/SD_KIUSyR78 http://youtu.be/ZoAM9a-pYSw

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V.

Danza de los cocheros y los novios

Retoma la misma canción que la Danza de las nodrizas (1:02) http://youtu.be/R5JAwKXGVTw

VI.

Las máscaras http://youtu.be/IvXJkBv9MMM

Apoteosis de la orquesta y de todo lo expuesto.

VII. Conclusión (La muerte de Petrushka) A. La trompeta da paso otra vez al tema de Petrushka. http://youtu.be/D5XhClTy5mo B. El moro mata a Petrushka y los violines expresan el sentimiento de tristeza. http://youtu.be/neTOeznW4DI C. Un policía se acerca comprobar lo que ha pasado, pero el titiritero le muestra que se trataba tan sólo de marionetas. http://youtu.be/iVkh58RrOms D. Para finalizar suenan las trompetas http://youtu.be/poD4-aT0AdA. Es el grito de Petrushka, que asusta al feriante, que contempla al espíritu de la marioneta.

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DIRECTOR Andrew Gourlay Nacido en Jamaica, Gourlay creció en las Bahamas, Filipinas, Japón, e Inglaterra.

Sus primeras clases musicales tuvieron lugar cuando tenía seis años y estaba viviendo en Tokio, solía interrumpir las clases de piano de su hermana mayor golpeando las teclas del piano y la única solución que vieron sus padres fue que le dieran clases también a él. Cuatro años más tarde, empezó a tocar el trombón.

Trombonista y pianista de profesión, sus primeros conciertos como director tuvieron lugar en Manchester University mientras estudiaba en el prestigioso Joint Course con la Royal Northern College of Music.

Posteriormente ganó una beca de postgrado para estudiar dirección de orquesta en el Royal College of Music en Londres.

En 2008 Andrew fue elegido para dirigir la London Symphony Orchestra en una clase magistral con Valery Gergiev (director de orquesta ruso) También ha tenido varias clases magistrales con Bernard Haitink (director de orquesta neerlandés) .

Fue seleccionado por la revista Gramophone en 2010 como su "One to Watch" (Alguien a observar) y por la revista BBC Music Magazine en el año 2011 como "Rising Star: los grandes artistas del mañana" Ha dirigido grabaciones con la London Symphony Orchestra y la Irish Chamber Orchestra Ha dirigido el programa “Discovering Music” de BBC Radio3, como parte del London jazz Festival En 2010 sustituyó a Sir Colin Davis en el último concierto de la Barbican Young Orchestra.

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Ha trabajado en el Royal Ballet como director sustituto para Barry Wordsworth. Entre sus compromisos operísticos cabe destaca Rusalka y La tragedie de Carmen como director musical de la English Touring Opera, y The Marriage of Figaro en la Benjamin Britten International Opera Scholl.

Trombonista profesional hasta sus veinte y pocos años, Andrew había trabajado hasta los 25 años en régimen de freelance con la Hallé Orchestra, BBC Philarmonic, BBC National Orchestra of Wales, Philarmonia, Opera North y London Sinfonieta. Había efectuado giras por Sudamérica y Europa como miembro de la Gustav Mahler Jugendorchester con Claudio Abbado. Algo que ha tenido un profundo impacto en sus pasos como director de orquesta, según palabras suyas.

Entre sus éxitos en música de cámara está el haber sido ganador del Royal Over-Seas League Music competition Ha presentado The Early Music Show en BBC Radio 3 además de otras misiones en la misma radio.

Con sólo 29 años de edad el talentoso músico británico Andrew Gourlay es Director Asistente de la Orquesta profesional

Hallé más

de

Manchester

antigua

en

el

(la Reino

orquesta Unido),

Inglaterra, que dirige el connotado músico Sir Mark Elder (Al que califica como su mentor en algunas entrevistas) y en junio del año pasado se convirtió en el ganador del Décimo Concurso Internacional de Dirección Orquestal de Cadaqués (España) obteniendo como parte del premio un centenar de conciertos con 29 orquestas de Europa y América Latina. Del total de orquestas que Andrew Gourlay dirigirá en los próximos tres años y que forman parte del premio del concurso, figuran todas las formaciones

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sinfónicas de España, excepto los conjuntos orquestales de los teatros de ópera. Las orquestas españolas son 23; a las que hay que sumar dos británicas, la Filarmónica de la BBC de Manchester y la Royal Liverpool Philharmonic; la austriaca Wiener Kammer Orchester; la Filarmónica de Flandes; y las latinoamericanas Sinfónica de Chile (con la que debutó en el Décimo Quinto Concierto de la Temporada, en agosto en el Teatro Universidad de Chile

paradójicamente en sus tiempos de estudiante

universitario, tocó el trombón en una banda de salsa chilena que se llamaba Eso Es y que le encanta la música latinoamericana) y Filarmónica de Medellín.

La carrera musical de Andrew Gourlay ha sido meteórica. Luego de recorrer un amplio y exitoso trayecto como trombonista profesional tocando como freelance en algunas de las mejores orquestas británicas hasta el año 2009, hizo un rápido giro hacia la dirección orquestal y en menos dos años se ha convertido en uno de los directores jóvenes con mayor proyección de Europa.

“Necesito retos que me interesen de verdad, proyectos a largo plazo, y dirigir es una de esas cosas maravillosas de la vida que nunca llegan a ser rutinarias. Siempre hay un nuevo reto, un nuevo campo que explorar”

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Concierto para piano y orquesta nº 2, Liszt La Tempestad, Suite nº 2 - Jean Sibelius Viernes 16 Marzo 2012, 11.30

LA NUEVA ESCUELA ALEMANA Término introducido en 1859 por Franz Brendel (crítico e historiador musical alemán) para definir a ciertas tendencias surgidas en la música

alemana

del siglo

XIX y

principios

del siglo XX. Brendel

sugirió

utilizar

este

término

“Neudeutsche Schule” (nueva escuela alemana)

Franz Brendel

para tratar todo el período desde la muerte de Ludwig van Beethoven.

Según Brendel, era común usar “alt Deutsche Schule” (Vieja Escuela Alemana) para designar al período de Johann Sebastian Bach y Haendel. El período posterior fue el de los maestros vieneses como Wolfgang Amadeus Mozart, que había sido influido por el estilo italiano. Beethoven había reorientado el interés hacia el norte de Alemania de nuevo y con ello se había abierto la “Neudeutsche Schule”.

Los representantes de la Nueva Escuela Alemana mantuvieron un conflicto con los músicos más conservadores en la llamada Guerra de los románticos.

Franz Liszt fue uno de sus máximos exponentes.

La escuela de Weimar (así era como se lo conocía antes) fue utilizando cada vez más diversos tipos de música programática (explícitamente pictórica y

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simplemente sugerente). El término fue introducido por Liszt, quien definió un

programa

como

"un

prólogo

añadido

a

una

pieza

de

música

instrumental para dirigir la atención del oyente a la idea poética de la totalidad o una parte de él” (la música programática se opone a la música absoluta, que describe objetos o acontecimientos).

Brendel, estaba convencido de que los Poemas sinfónicos de Liszt eran el ideal más perfecto de la música instrumental de la época. ¿Y por qué Brendel escogió al francés Berlioz y a Liszt, nacido en Hungría como maestros “alemanes”? él afirmaba que tanto Berlioz como Liszt, no se habrían convertido en los artistas que eran realmente, si no se hubieran alimentado previamente y fortalecido con el espíritu alemán.

La raíz de sus obras, por lo tanto, se podía encontrar en Alemania.

LA FIGURA DEL VIRTUOSO ROMÁNTICO Una de las principales características del Romanticismo es la reivindicación del individuo como una potente fuerza creadora. Bajo esta concepción fuertemente individualista se produjo un cambio en el papel del intérprete, que ahora adquiere tintes divinos como transmisor único de las emociones

y

sentimientos

del

compositor,

que

son

revelados ante la audiencia. El músico instrumental es entronizado.

El virtuoso muestra un dominio extremo del instrumento, interpretando obras de extraordinaria dificultad. El

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intérprete se convirtió en algo similar a lo que en la actualidad son las grandes estrellas de pop: artistas admirados y reconocidos que realizaban giras por toda Europa llenando las salas de conciertos y recibiendo alabanzas de la crítica y el público.

En este período son muchos los compositores e intérpretes que destacan por la dificultad de sus obras o por su habilidad interpretativa. Paganini y Sarasate al violín o Liszt y Chopin al piano son algunos ejemplos paradigmáticos de esta nueva figura del compositor-intérprete que escribe y ejecuta sus propias obras.

FRANZ LISZT… un virtuoso romántico

(Raiding,

22

de

Octubre de

1811-

Bayreuth 31 de Julio de 1886)

Franz Liszt no sólo fue uno de los pianistas más soberbios de todos los tiempos, sino un gran e innovador compositor,

cuyo

protagonismo

ha

dejado huella en la historia de la música por ser el padre de un género prototípico del Romanticismo como fue el poema sinfónico (composición orquestal de un movimiento basada en ideas extramusicales) Niño prodigio, dandi, virtuoso del piano y autor de osadas composiciones, adorado maestro y clérigo laico… no sería una exageración clasificar a Liszt como una de las personalidades artísticas más polivalentes del s. XIX. Guía didáctica ensayos generales abiertos Curso 2011/2012

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Nació en Raiding (Hungría) aunque apenas hablaba húngaro ya que por aquel entonces el idioma oficial era el alemán.

Paradigma del artista romántico, comenzó a estudiar piano con su padre, amante de la música. Fue un niño prodigio que llegó a provocar el entusiasmo del mismo Beethoven, músico poco dado por naturaleza al elogio. Alumno en Viena de Carl Czerny y Antonio Salieri, sus recitales causaron sensación y motivaron que se trasladara con su padre a París, donde en 1825 dio a conocer la única ópera de su catálogo, Don Sanche, ou Le Château d’amour, fríamente acogida por un público que veía en el pequeño más un prodigioso pianista que un compositor.

Su estancia en París durante doce años le permitió conocer a numerosas personalidades de la cultura, desde compositores como Frédéric Chopin a pintores como Eugene Delacroix, novelistas y poetas como Victor Hugo, Alphonse de Lamartine, el alemán Heinrich Heine y el panfletista liberal Félicité Lamennais.

En la capital gala también conoció a dos de los músicos que habían de ejercer mayor influencia en su formación: el compositor Hector Berlioz con su Sinfonía fantástica y, en mayor medida aún, el violinista Niccolò Paganini.

La audición de un recital de este último en 1831 constituyó una revelación que incidió de modo decisivo en la forma de tocar del joven virtuoso: desde aquel momento, el objetivo de Liszt fue lograr al piano los asombrosos efectos que Paganini conseguía extraer de su violín. Y lo consiguió, en especial en sus Estudios de ejecución trascendente.

En 1833 conoció a la condesa francesa Marie d'Agoult, (escritora bajo el seudónimo de Daniel Stern) con quien estableció una relación que duró hasta 1844. Con ella tuvo tres hijos, entre ellos, su hija Cósima que se casó con el

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pianista y director alemán Hans von Bülow, y más tarde con Richard Wagner) Entre 1839 y 1847 realizó giras por Europa, desde Lisboa hasta Moscú y desde Dublín hasta Estambul, y consiguió una fama sin precedentes.

Logró hazañas sobrehumanas en el piano, abrumando a los músicos tanto como concertistas. Liszt provocaba un frenesí cuando se presentaba ante el público,

muchas

desmayadas

de

damas la

emoción.

caían Su

posición en el piano era echado hacia atrás (esto podemos apreciarlo en algunos

de

sus

retratos)

pues

consideraba que de esa forma los brazos y las manos estaban libres para “correr” por el teclado.

En 1847 abandonó su carrera como virtuoso, y sólo en contadas ocasiones volvió a tocar en público. Ese mismo año conoció a la princesa rusa Caroline Sayn-Wittgenstein, que permaneció a su lado para el resto de sus días.

Desde 1848 a 1861 fue director musical en la corte ducal de Weimar, donde

interpretó obras

compuestas

por

Berlioz, Wagner y

otros

compositores, así como las suyas propias. Aquí compuso algunas de sus grandes obras maestras como la Sinfonía Fausto, doce de sus poemas sinfónicos o sus conciertos para piano nº 1 y nº 2

(obra que vamos a

escuchar).

También en esa época cabe destacar su apoyo a Wagner y su enfoque vanguardista en la composición, con divisiones considerables causadas entre dos escuelas musicales: la escuela futurista de Weimar (Nueva escuela alemana) y los Conservadores de Leipzig.

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Liszt era la figura clave en la Nueva escuela alemana y el otro grupo estaba representado por famosos compositores como Johannes Brahms, Felix Mendelssohn y Robert Schumann.

A este cisma estético musical surgido durante la segunda mitad del siglo XIX pasó a denominársele Guerra de los románticos.

En 1861 abandonó Weimar para irse a vivir durante 10 años a Roma, donde estudió teología y recibió las órdenes menores. Aquí su producción consistió principalmente en música religiosa, tal como el Oratorio Christus y La Leyenda de S. Isabel.

Después de 1871 vivió entre Roma, Weimar y Budapest, y continuó con sus labores de director, maestro, compositor y promotor de la música de Wagner.

Murió en Bayreut, Alemania, el 31 de julio de 1886, durante el Festival Wagner que allí se celebraba.

Las últimas composiciones de Liszt están concebidas con la mirada puesta adelante. Mientras Wagner se había esforzado conscientemente por lograr "una música del futuro" que resultó ser música muy del presente, Liszt realmente se anticipó a muchas características importantes de la música del siglo XX. Algunas de sus últimas piezas para piano muestran un impresionismo casi debussyano. A menudo contienen disonancias no resueltas que operan como sonoridades puras más que participantes en las progresiones armónicas.

Incluso abandonó la tonalidad. Una de sus últimas obras se llama Bagatela sin Tonalidad (esta obra se publicó por primera vez en 1956).

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Se anticipó a Schoenberg en la apertura de su folclórico Fausto, que es prácticamente una serie dodecafónica. Y, en muchas de sus obras más grandes, desarrolló una técnica que nutrió a la mayoría de los compositores de la primera parte de nuestro siglo: la transformación temática (este procedimiento implica la derivación de muchos temas diferentes a partir de una o dos melodías básicas).

Liszt fue una de las personalidades más importantes de su tiempo. Aparte de sus logros como pianista y director, dio clase a más de cuatrocientos alumnos, compuso unas 350 obras y escribió o colaboró en ocho volúmenes en prosa, sin contar su correspondencia. Además realizó más de 200 paráfrasis y transcripciones de otros compositores para piano. Antes de la era de las grabaciones, sus transcripciones permitieron que la gente tocase óperas y sinfonías en sus propios pianos.

"Liszt era cerca de siete u ocho personas en una: virtuoso del piano, compositor, director, profesor de música, autor, amante notorio, y de carácter versátil. Ningún otro en la historia de la música clásica era más rabiosamente romántico, más indignante, más polémico, más enérgico, más asombroso. Preguntándole si él había escrito sus memorias, Liszt contestó, "Es bastante haber vivido una vida tal como la mía."

“Construcción de una biblioteca de la música clásica” Bill Parker.

CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA N º 2 en La mayor Liszt escribió los borradores de este concierto durante su período de virtuoso en 1839 y 1840. Luego guardó el manuscrito una década. Al retomarlo, lo revisó y analizó varias veces, la última en 1861.

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Dedicó la obra a su discípulo Hans von Bronsart, quien dio la primera actuación, bajo su dirección, en Weimar el 7 de enero de 1857.

Este concierto, a diferencia del nº1 lleno de brío y virtuosismo, es más íntimo y más personal. Muestra el aspecto subjetivo de la personalidad compleja de Liszt.

Como comentaba anteriormente en su biografía, Liszt desarrolló una nueva técnica: la transformación temática. En ambos conciertos para piano, la técnica de transformación dicta la forma.

El compositor Humphrey Searle (especialista en Liszt) describe así el proceso de transformación temática: “Un tema básico se reitera a todo lo largo de una obra, pero sufre constantes transformaciones y disfraces y se lo hace aparecer en diferentes papeles contrastantes; incluso puede ir en aumento o en disminución, o en un ritmo diferente, o incluso con armonías diferentes; pero sirve siempre al propósito estructural de unidad dentro de la variedad.”

La técnica fue de importancia suprema para Liszt, interesado como

estaba

en

las

formas

"cíclicas" y en el problema de envolver en uno solo a varios movimientos.

El concierto fue orquestado para piano solo, tres flautas (una doblando al piccolo), dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, tres trombones,

tuba,

tímpano,

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timbales y cuerdas.

La pieza está escrita como un único, largo movimiento, dividido en seis secciones (no en movimientos separados) conectadas por transformaciones de distintos temas. Liszt combina aspectos de un concierto de cuatro movimientos (primer movimiento, scherzo, movimiento lento, final) con una forma de sonata-allegro (exposición del tema principal, exposición del tema contrastante, sección de desarrollo, recapitulación).

PROPUESTAS DE TRABAJO 1. Como comenté anteriormente Liszt desarrolló una nueva técnica: la transformación

temática (también conocida como metamorfosis

temática o desarrollo temático). Investiga acerca del tema. ¿Qué otros compositores utilizaron la misma técnica?

2. Busca información acerca de la Guerra de los románticos: •

¿A qué dos grupos se enfrentaba?

•

¿Qué músicos pertenecían a cada uno de ellos?

•

¿Qué tipo de obras pretendían crear y crearon?

•

Diferencias estilísticas.

3. Liszt fue el creador de un nuevo género denominado poema sinfónico. Él acuñó el término pero Berlioz ya había sido un precursor con su Sinfonía fantástica.

•

Investiga acerca de los poemas sinfónicos de Liszt (escribió trece) y las diferencias o similitudes con la obra de Berlioz.

•

¿Qué

compositores

posteriores

compusieron

poemas

sinfónicos?

•

Lo opuesto al poema sinfónico sería la música absoluta.

Investiga sobre este término.

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4. Escucha activa: http://youtu.be/7L11084onPQ (Parte 1) http://youtu.be/4xKmOB7zYzs (Parte 2)

Recordamos que la pieza está escrita como un único, largo movimiento,

dividido

en

seis

secciones

conectadas

por

transformaciones de distintos temas.

Las secciones son:

Adagio sostenuto assai: Se expone el primer tema y luego lo desarrolla extensamente la orquesta, acompañada por el piano .La idea clave musical de este concierto marca el inicio. Muy suave pero con seguridad, una media docena de instrumentos de viento madera, no más de cinco a la vez, reproducen una secuencia de dos acordes.

Esta secuencia, tan colorida y extraña, es la clave para el concierto entero. Un solo de clarinete (0:32) nos da la entrada al solista, el piano (0:46). Lo oímos como una dulce armonía acompañante que toca una nueva versión de los compases iniciales. Una idea secundaria, una bella melodía de corno (1:47) con un delicado acompañamiento de filigrana en el piano, conduce a una breve cadencia de piano, que incluye una transformación del tema de la apertura.

Luego viene la segunda sección principal, que está relacionada vagamente con el tema principal: contra una figura pesada de bajos en el piano (3:25), los vientos tocan esta segunda melodía.

Allegro agitato assai: una idea totalmente nueva, que se ejecuta como la sección de scherzo del concierto (transición a una sección lenta).

Allegro moderato: Esta sección contiene una gran cantidad de lirismo. Es una metamorfosis del tema de apertura, interpretado por

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el cello como solista (7:37) y acompañado por el piano. Es interesante observar con qué frecuencia el solo de piano está destinado al papel de acompañante.

Apreciamos aquí la influencia del bel canto italiano en el trabajo de Liszt.

Otra variante con solos de chelo (9:38), viento (10:02) y escalas del piano nos lleva a una cadencia breve, que es uno de las maneras de Liszt de ir de una sección a otra en este concierto.

Allegro deciso: Después de la última transformación, una sección rápida se ejecuta como desarrollo. Combina la figura pesada de bajos y el ritmo de scherzo anterior. (segundo hipervínculo)

Marziale un poco meno allegro: En el momento culminante de este desarrollo (3:04) una transformación del tema de apertura de tipo marcha del primer tema es interpretada por toda la orquesta con piano. Esta sección, que parece actuar simultáneamente como final y recapitulación, presenta sin embargo otra versión del tema principal: una transformación rapsódica y claudicante, pero Liszt no se olvida del lirismo y podemos apreciarlo en el instrumento solista. Es asombroso darse cuenta de que a excepción de un breve pasaje justo después del solo de violonchelo, esta es la primera vez en que el piano es verdaderamente dominante (3:35) (los escritores han atacado esta sección tachándola de vulgar y como una traición a la esencia poética del tema, sin embargo un musicólogo americano Robert Winter la ha calificado como, "un golpe maestro que demuestra la gama emocional de la transformación temática” )

Allegro animato: A modo de coda excitante y dinámica. El piano y la orquesta impulsan al concierto hacia su conclusión.

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La Tempestad, Suite nº 2 - Jean Sibelius (Vid. Nacionalismo Musical y Nacionalismo Escandinavo, contexto histórico primer y segundo concierto)

JEAN SIBELIUS Hämeenlinna Tavastehus (Finlandia) 8 de diciembre de 1865 - Järvenpaa (Helsinki) 20 de septiembre de 1957.

Contemporáneo de Strauss, Sibelius fue el autor de la primera extensión nórdica de la tradición sinfónica siguiendo a la bohemia que, en la generación anterior llevaron a cabo Smetana y Dvorak.

Sus sinfonías y poemas sinfónicos reflejan un concepto romántico de la música con tendencia nacionalista. De los contemporáneos de Sibelius que compartían su devoción por la sinfonía destacamos al danés Carl Nielsen del que también hablamos anteriormente.

No fue el primer escandinavo que alcanzó fama internacional, el noruego Edward Grieg ya la había alcanzado, con sus obras inspiradas en tradiciones populares noruegas .A los 3 años de edad pierde a su padre, siendo educado por su madre y su abuela.

En 1879 comienza sus estudios de violín con el director de orquesta local, Gustav Levander, Jean, Linda y Christian Sibelius como trío

aunque

no

abandona

la

escuela

normal,

matriculándose incluso en 1885 en la Universidad de Helsinki para estudiar abogacía. Por estos años era un asiduo ejecutante de música de cámara;

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había formado un trío con integrantes de su familia, a la vez de que aspiraba a ser solista.

Durante sus años en la escuela, desarrolló un profundo interés por el nacionalismo épico finlandés, lo que será una fuente vital de inspiración en sus años futuros.

Otro factor importante en su personalidad, fue el amor por la naturaleza: a los 10 años, ya había compuesto una pieza para violín con acompañamiento de cello en pizzicato, que había titulado "Gotas de agua".

Pasado un año en la universidad de Helsinki, abandonó sus estudios de leyes y comenzó sus estudios de composición con Wegelius. Durante su época como estudiante en el Conservatorio de Helsinki, Sibelius entró en contacto con algunas de las personas que más

Aino Sibelius (esposa) 1895

tarde influirían tanto en su vida como en su obra: el pianista y compositor Ferruccio Busoni y el también compositor Armas Järnefelt, con cuya hermana se casaría Sibelius años más tarde (lo que lo introdujo en una de las familias más influyentes del nacionalismo liberal de aquellos tiempos) En 1889, a los 24 años, hace su primer viaje fuera del país, a Berlín, donde estudió composición con Albert Becker, recomendado por Wegelius.

Aquí se enfrenta con música "nueva" como la de Wagner y otros, pero quizás lo más importante para su formación haya sido la escucha de la sinfonía "Aino", del finlandés Kajanus, basada en unos pasajes del Kalevala, epopeya mitológica de Elias Loenrot (poeta del siglo XIX).

Esta obra será la fuente de inspiración para sus obras futuras (como "Finlandia" y "Karelia") que servirán para consagrarlo dentro y fuera de su patria.

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Sibelius fue profesor de teoría musical en el conservatorio de Helsinki entre 1892 y 1897, año en que recibió una beca del gobierno que le permitió dedicarse exclusivamente a la composición.

Hacia 1899 comienza rápidamente a ser reconocido por el éxito de su primera sinfonía.

Años

después,

1920

(tiempos

de

Schoenberg

y

Stravinsky) Sibelius se aísla totalmente, dejando de componer. Entorno a 1930 cesa totalmente su actividad creadora.

Este silencio compositivo (“silencio de Ainola”) pudo ser debido, aparte de a sus problemas con la bebida, a que no se sentía, identificado con las vanguardias del momento, y su simpatía estaba dirigida a compositores más tradicionalistas. El mismo dijo alguna vez: "el clasicismo es el camino al futuro".

Falleció a los 92 años, en Järvenpaa, a las afueras de Helsinki de un derrame cerebral, padecía un cáncer de garganta diagnosticado desde 1908.

Sibelius escribió la mayor parte de sus obras durante cinco décadas. Desde el inicio de la década de 1880 hasta el final de 1920.

Su música se inspira en gran medida en la naturaleza y en las leyendas finesas, como el Kalevala que comentaba anteriormente. Aunque en sus composiciones no utiliza directamente músicas folclóricas, sí emplea patrones melódicos y rítmicos extraídos de la poesía y la música popular finlandesa.

Una de sus obras más famosas, el poema sinfónico Finlandia (1899, revisada en 1900) fue prohibida en su momento por las autoridades rusas porque suscitaba un gran fervor patriótico entre la población.

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Una de las principales características de sus composiciones

es

el

uso

frecuente

de

motivos breves que se transforman de modo continuo,

evolucionando

finalmente

hacia

desarrollos melódicos completos.

Monumento a Jean Sibelius (Helsinki)

Destaca como compositor de sinfonías y

poemas sinfónicos. Su dominio de la orquesta ha sido descrito como “prodigioso”.

Su concepto de sinfonía complementaba al de Gustav Mahler aunque, la orquestación de Sibelius fue mucho menos colorida, favoreciendo su evocación de Finlandia. También, a diferencia de Mahler, no copió material específico, sino que más bien acomodó el estilo de sus melodías a un aire folclórico, utilizando dinámica por pasos, armonía modal y diatónica, y pequeños rangos melódicos.

En sus propias palabras “Mis sinfonías han sido como Jacob luchando con el ángel. Pero ahora son como deberían ser” Jean Sibelius, iniciador de la escuela moderna de composición musical de su país, fue uno de los últimos exponentes del romanticismo musical del siglo XIX y se esforzó por mantener la estructura formal siguiendo la huella de Johannes Brahms. Dio mucha información sobre su vida en sus cartas, su diario, sus conversaciones, y en muchas entrevistas.

LA TEMPESTAD OBRA LITERARIA La Tempestad de William Shakespeare La obra de Shakespeare fue fuente de inspiración para numerosos experimentos teatrales y composiciones Guía didáctica ensayos generales abiertos Curso 2011/2012

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musicales, pues comunica un profundo conocimiento de la naturaleza humana, ejemplificado

en

la

perfecta

caracterización

de

sus

variadísimos

personajes, siendo capaz de crear una unidad estética a partir de una multiplicidad de expresiones y acciones.

La tempestad que se cree que fue escrito en 1610-1611, es considerada por muchos críticos como la última obra que Shakespeare escribió.

Shakespeare utiliza lo sobrenatural, recurriendo al mundo maravilloso de los elfos y de las hadas, fundiendo admirablemente sus acciones con aventuras humanas, con lo que éstas ganan en profundidad.

Esta tragicomedia, a través de cuyo desenlace

se

pueden

comprender

los

beneficiosos efectos de la alianza entre la sabiduría y el poder, arranca con una fortísima tempestad desencadenada por las artes de Próspero, Duque legítimo de Christ Stilleth The Tempest, (1852)

Milán, al cual su hermano Antonio, con la

ayuda de Alonso (rey de Nápoles) le usurpó el poder y lo expulsó del ducado a bordo de una nave que naufragó en una isla encantada (antiguo lugar de destierro de la bruja Sycorax, quien había muerto hace doce años, dejando como únicos habitantes a su hijo, un monstruo rojizo, denominado Calibán, y , a un genio, encerrado en un pino por negarse a participar en sus malignos hechizos, de nombre Ariel).

En la isla, con la compañía de su hija Miranda, y sus libros sobre todas las Artes Liberales, se aplica al estudio y conocimiento de la Cosmogonía.

Llegado el momento oportuno, se decide a restituir el Orden que su hermano rompió.

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Después de varios años un barco navega más allá de la isla. A bordo van Antonio y Alonso, junto con su hijo Fernando (que terminará enamorado de Miranda) su hermano Sebastián, unos cortesanos y unos criados.

El drama comienza a partir de este punto. El barco se hunde en una tempestad conjurada por Próspero.

OBRA MUSICAL La Tempestad op.109, Jean Sibelius Jean Sibelius compuso música incidental durante toda su carrera activa como compositor. Comenzó con The Watersprite , que escribió junto con su maestro Martin Wegelius, y terminó con su obra maestra en este campo, la música incidental para La tempestad y las suites orquestales que preparó de la misma en 1927.

Llamó a la música que él escribió para el teatro un "viejo pecado", pero no quiso renunciar a su adicción.

La Tempestad op. 109, fue escrita en 1925-1926, más o menos al mismo tiempo que escribió su poema sinfónico Tapiola. Éstas junto con su Séptima Sinfonía fueron sus últimas grandes obras, compuestas antes del silencio de Ainola.

La música muestra una asombrosa riqueza de la imaginación y capacidad inventiva, y es uno de los mayores logros de Sibelius.

La idea de la música para La tempestad fue sugerida por primera vez a Sibelius en 1901, por su amigo Axel Carpelan. En 1925, su editor danés Wilhelm Hansen volvió a plantear la idea, porque el Teatro Real de Copenhague, iba a representarla al año siguiente, dirigida por Adam Poulsen.

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Sibelius escribió desde el otoño de 1925 hasta los primeros meses de 1926, tiempo durante el cual cumplió 60 años.

La primera actuación tuvo lugar en Copenhague, 15 de marzo 1926, y en especial la música de la obra fue un éxito y fue considerado un éxito.

"Shakespeare y Sibelius, estos dos genios, se han encontrado el uno al otro".

Sibelius publicó la obertura como una pieza separada (se la ha descrito como “el fragmento más onomatopéyico jamás compuesto”) y organizó dos suites a partir de la música, sumando un total de 19 piezas. En ellas Sibelius condensa y reorganiza ideas de la música escénica,

“Miranda y la tempestad” J.W. Waterhouse 1916

a veces de manera un tanto extraña y oscurece un poco el drama (muchas de las piezas que ha dejado fuera de las suites son de gran calidad).

En La tempestad el genio orquestal de Sibelius brilla en su máximo esplendor. Su ingenio, su talento para la creación de colores orquestales completamente nuevo parece inagotable.

En la música original Sibelius demuestra ser un poeta en la cúspide de sus poderes creativos. La música va desde el barroco al estilo de Corelli y Purcell, al Neoclasicismo de Stravinsky y el descaro de Prokofiev. A pesar de la variedad de estilos se las arregla para mantener la unidad.

Combina la más grosera “commedia dell'arte”, con la tragedia más elevada en un espíritu genuinamente Shakespeariano.

En La tempestad Sibelius creó una de sus partituras orquestales más ingeniosas.

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PROPUESTAS DE TRABAJO 1. En los últimos años de su vida creativa, antes de que empezara el llamado "silencio de Ainola", Sibelius afirmó que estaba escribiendo la que sería su Octava Sinfonía. Cuando murió, en 1957, la familia declaró que no existía ninguna Octava Sinfonía, ni ninguna otra obra inédita. Investiga acerca de este último período de su vida de sequía compositiva y qué relación guarda con la creación de la que hubiese sido su octava sinfonía.

2. En su biografía hablamos de una obra que fue fuente de inspiración en las composiciones de Sibelius, “El Kalevala”. Investiga acerca de ella: argumento, protagonistas, autor… ¿qué significa exactamente Kalevala?

3. La

tempestad

es

música

incidental

para

la

tragicomedia

shakesperiana del mismo título. Basándose en esta obra, diversos músicos (no sólo Sibelius) han creado bellísimas composiciones, en las que intentan trasladar esa emoción que se desprende de la obra.

Investiga acerca de otras composiciones.

4. La Tempestad - Suite No.2, Op.109 No.3 http://video.yandex.ru/users/ynt/tag/sibelius.%20tempest%20suite%202/

Escucha activa: Intenta reconocer el carácter de las melodías, y su relación con los personajes y el argumento de la obra. También los instrumentos protagonistas.

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1. Coro de los vientos: onírica e intoxicante atmósfera, configurada por el arpa (0:37). La música describe el hundimiento del barco después de la tempestad.

2. Intermezzo : la música nos muestra el dolor de Alonso, que se arrepiente de sus actos, al creer que Próspero mató a su hijo por venganza.

3. Danza de las Ninfas: las sirenas bailan un encantador minué.

4. Prospero: la música “pinta” un poderoso retrato barroco del noble Próspero.

5. Canción I: a petición de Próspero, Ariel evoca una fiesta de la cosecha de la antigüedad, con diosas, para celebrar el compromiso de la joven pareja (Fernando y Miranda) 6. Canción II: es la misma música que la Quinta canción de Ariel del original. Esta se alegra porque Próspero la libera.

7. Miranda: se nos presenta a la encantadora Miranda. Con la ayuda de Próspero, ella y Fernando se han encontrado.

8. Las Náyades: En el original, primera canción de Ariel con la introducción y el coro. Después de un intercambio de palabras entre Próspero y Calibán, Ariel regresa como una sirena invisible, tocando y cantando, acompañado por los ladridos de los perros y el canto de los gallos.

9. Episodio de danza: Antonio y Sebastián, una vez más, planean matar a Alonso. Una danza española, representa a Antonio.

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DIRECTOR Jean–Jacques Kantorow Violinista y director francés de origen ruso, Jean-Jacques Kantorow nació en Cannes en 1945, ciudad en cuyo Conservatorio inició sus estudios de violín. A los trece años ingresó en el Conservatorio Superior Nacional de París, donde, un año más tarde consigue el Primer Premio de Violín.

Entre 1962 y 1968 obtiene algunos de los más prestigiosos premios de los principales concursos internacionales del mundo: Primer Premio Carl Flash de Londres, Primer Premio Paganini de Gênes, Primer Premio del Concurso Internacional de Ginebra, Queen Elisabeth Music Competition en Bruselas, Sibelius Competition en Helsinki, Montreal Violin Competition …

Jean-Jacques Kantorow comenzó su carrera como un músico orquestal, pero pronto destacó como artista en solitario y en música de cámara. Desde la década de 1970 ha destacado por sus actuaciones en solitario en un rango muy amplio de repertorio, desde la música barroca a la contemporánea.

Como director y violinista ha actuado en todos los grandes escenarios del mundo, tanto en Europa como en Estados Unidos, Canadá, India, Países del Este, África...

En todas partes la crítica es unánime: "Jean-Jacques Kantorow es un grande del violín, un talento asombroso, el violinista más prestigiosamente original de esta generación que yo he escuchado" (Glenn Gould).

“Kantorow es un formidable educador de orquestas y un obseso de la afinación, deja a la cuerda transformada” (Victor Pablo Pérez) Según Grove Music “Kantorow tiene una técnica infalible y una belleza en el tono que combina las mejores características de las escuelas francesas y

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rusas” (toca un violín Stradivarius, el” exLeopold Auer” de 1699).

Ha colaborado con músicos como Sir Georg Solti, Daniel Barenboim, Paul Tortelier, Kristien Zimerman, Janos Starker, Maria-Joao Pires, Gidon Kremer, Edith Wiens, Reneé Fleming, entre otros.

Su curiosidad musical le impulsó a inclinarse hacia el repertorio orquestal y operístico, y tomó sucesivamente la dirección de diversos conjuntos: Orquesta de Auvergne, Orquesta de Cámara de Helsinki, Ensemble Orquestal de París, y finalemente la Tapiola Sinfonietta .Regularmente es invitado para dirigir otras formaciones como la Orquesta Nacional de Lille, Orquesta de Lyon, Halle Orchestra, Orquesta de Bamberg, etc.

A su labor como director y concertista se suma su labor pedagógica, que desarrolló en los Conservatorios de París y Rotterdam hasta su retiro de la pedagogía del violín de conservatorio. Continúa enseñando en privado y dando clases magistrales.

Kantorow alterna en la actualidad su labor como solista con la de director (junto a Ton Koopman) de la Orquesta de Cámara de Lausana (recordemos que entre 2004 y 2008, Kantorow fue el director titular de una de las mejores orquestas

españolas,

la

Orquesta Ciudad de Granada).

“Descubrir, me encanta descubrir, tocar obras q se conocen poco. Nunca repito un programa y cuando grabo un disco, guardo la partitura y no vuelvo a tocarla nunca más”

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BIBLIOGRAFÍA

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“Peer Gynt” Colección de Cuentos Musicales "La Mota de Polvo" Cuento de Carmen Santonja. Narrado por Fernando Palacios www.sanpetersburgo.com

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Arantxa González Pérez Prof. de Música Colegio Sagrado Corazón (Franciscanas) La Coruña araclic@edu.xunta.es

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