Concierto para Orquesta
Viernes 24.5.19 19 : 30 h Auditorio de Tenerife
Debussy, Kurka y BĂĄrtok Lucas MacĂas, director Leight Howard Stevens, marimba
Abono 15
Concierto para orquesta Lucas Macías, director Leight Howard Stevens, marimba La Sinfónica y el director: Lucas Macías es la primera vez que dirige a la orquesta. La Sinfónica y el solista: Leight Howard Stevens es la primera vez que interviene con la orquesta. Últimas interpretaciones (§): Claude Debussy Preludio a la siesta de un fauno Febrero de 2017; Michal Nesterowicz, director. Béla Bártok Concierto para orquesta Noviembre de 2010; Rossen Milanov, director (§) Desde la temporada 1986-1987 * Primera vez por esta orquesta Audición nº 2525 En colaboración con el Festival de Música Contemporánea de Tenerife (FMUC)
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Claude DEBUSSY (1862-1918)
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Robert KURKA (1921-1957)
Preludio a la siesta de un fauno
Concierto para marimba y orquesta, op. 34*
Allegro molto
Adagio espressivo
Allegro con spirito
II Parte
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BĂŠla BĂ RTOK (1881-1945)
Concierto para orquesta, Sz 116/BB 123
Introduzione: Andante non troppo-Allegro vivace
Giuoco delle coppie: Allegretto scherzando
Elegia: Andante non troppo
Intermezzo interrotto: Allegretto
Finale: Pesante-Presto
Agradecimiento
PROGRAMA
I Parte
Lucas Macías Navarro, director Lucas Macías Navarro realizó su debut como director en el Teatro Colón de Buenos Aires en 2014 tras una excepcional carrera como uno de los principales oboístas del mundo. Ha sido Oboe Principal de la Royal Concertgebouw Orchestra y Lucerne Festival Orchestra y miembro fundador de la Orquesta Mozart y junto con Claudio Abbado tiene un profundo conocimiento y comprensión tanto del repertorio camerístico como del sinfónico. Actualmente en su segunda temporada como Director asistente de la Orchestre de Paris trabajando en estrecha colaboración con Daniel Harding, Lucas estudió dirección en la Universidad de Música y Artes Escénicas Viena con Mark Stringer. Ha realizado conciertos con la Orquesta Sinfónica de la Radio Sueca, la Orchestre de Paris, la Orchestre de Chambre de Lausanne, Orchestre de Chambre de Genève, la Real Filharmonía de Galicia y la Camerata de la Royal Concertgebouw Orchestra. Los momentos más destacados de la temporada 2017/18 incluyen invitaciones a la Orchestre de Paris, la Orquesta Sinfónica de la Radio Sueca y conciertos con la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, Orquesta de Extremadura y Sinfonietta de Lausanne. Lucas Macías Navarro comenzó sus estudios musicales a los nueve años y más tarde fue aceptado en la clase de oboe de Heinz Holliger en la Universidad de Freiburgo, Alemania. Continuó sus estudios en la Academia Karajan de la Filarmónica de Berlín, y en Ginebra con Maurice Bourgue. Ganó varios concursos, incluyendo el Concurso Internacional de Oboe de Tokio de la Fundación Sony Music en 2006, e hizo muchas grabaciones con el Maestro Abbado para Deutsche Grammophon, Claves Music y Euroarts.
Leigh Howard Stevens, marimba El repertorio de Leigh Howard Stevens abarca desde la música renacentista, preludios y fugas de J. S. Bach hasta obras originales de marimba escritas por compositores contemporáneos expresamente para él. Percusionistas y marimbistas de todo el mundo han adoptado su enfoque revolucionario sobre el agarre de las cuatro baquetas. Es difícil encontrar un solo aspecto de la técnica de marimba, el repertorio o el diseño que no haya sido profundamente modificado por el trabajo de Leigh Howard Stevens. El primer estreno del Concierto para marimba y orquesta de Raymond Helble, por Leigh Howard Stevens y la Sinfonía de Denver en 1980, fue un hito en el desarrollo de la literatura de marimba. Su álbum de Bach, grabado digitalmente, ha sido recibido con críticas entusiastas por parte de revistas tan diversas como Stereophile y Billboard. Devotos amantes de la marimba han surgido en todo el mundo, tanto intérpretes como público en general, convertidos por sus recitales solistas, apariciones universitarias, conciertos con orquesta sinfónica, giras de conciertos europeas, clases magistrales y apariciones en radio y televisión por todo el mundo. Stevens es el fundador de Malletech, líder mundial en diseño y fabricación de instrumentos de percusión de láminas utilizados por percusionistas profesionales. Durante muchos años, Stevens formó parte del profesorado de la Real Academia de Música de Londres. Fue elegido miembro del Salón de la Fama de Percussive Arts Society en 2006.
Concierto para orquesta Desde finales del siglo XIX muchos compositores se preguntaban cómo se expresan musicalmente las emociones y experiencias extremas: el amor no correspondido, el dolor de la muerte, el terror bélico… El sistema tonal ya no parecía suficiente para dar cuenta de ellos. Claude Debussy (SaintGermain-en-Laye, 22-VIII-de 1862-París, 25-III-1918) es uno de los compositores fundamentales de ese cambio al menos por dos cuestiones: su cercanía a otras artes y la atención a parámetros de la música poco atendidos hasta entonces, como el timbre. El Preludio a la siesta de un fauno, inspirada en un poema homónimo de Mallarmé. Debussy no intenta trasladar literal mente el poema a música, sino más bien evocar dos situaciones que enmarcan la égloga: ese momento en el que estamos entre el sueño y la vigilia –donde todo es posible para nuestra razón aturdida– y el discurrir libre de imágenes del fauno que tratar de ligar, sin mucho éxito, con ninfas del bosque. El filósofo Ernst Bloch analiza el mito de Siringa y Pan para dar cuenta de que la música, desde su origen, llama a eso que anhela, es «expresión humana de un sueño-deseo sonoro». Cuando Pan toca la flauta hecha con las cañas en los que se ha convertido Siringa, es su forma de tocar lo no-presente. Lo anhelante es también exceso: «el sonido expresa, a la vez, lo que es mudo en el hombre mismo». Parece que Bloch podría estar hablando, perfectamente, del rol de la flauta, instrumento de los faunos, que abre la obra. O quizá esa duda de Mallarmé con la que abre el poema -y nos ha abordado a todos en algún momento-: «¿Quizá yo un sueño amaba?». La melodía de la flauta, que no por casualidad nos recordará al Tristán e Isolda de Wagner, la escuchamos varias veces, variada y complejizada armónicamente en la primera sección. Un acorde grotesco en el viento anuncia la sección intermedia, caracterizada primero por melodías con arabescos en el cla-
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rinete, flauta y oboe, acompañadas por pizzicati de la cuerda, que los comentaristas consideran como los juegos amorosos del fauno con las ninfas. Después deviene más intimista, con solos de cuerda, oboe, corno inglés y clarinete, que nos invitan a pensar en el posible éxito en el cortejo del fauno. Sin embargo, las melodías se oscurecen paulatinamente: solo queda la frustración del fauno. Sucumbe de nuevo en el sueño: volvemos a escuchar la melodía inicial como si estuviera lejos, quizá porque es la única manera de resistir a lo que la realidad no nos da: “es preciso dormir en el blasfemo olvido…”
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El Concierto para marimba y orquesta fue compuesto a instancias de Vida Chenoweth, una destacada intérprete norteamericana que quería situar en un lugar significativo a la marimba como instrumento de concierto. En general, todo el siglo XX significa el redescubrimiento de las posibilidades de la percusión, con ejemplo prominentes como La Consagración de la Primavera, de Stravinsky o Ionisation, de Varèse. Robert Kurka (Illinois, 22-XII-1921 - Nueva York, 12-XII-1957) compuso la pieza tras asistir a varias sesiones de estudio de Chenoweth, en las que quedó fascinado con el aspecto visual de la interpretación de la marimba. Por eso, el concierto remarca esa suerte de baile que realizan los intérpretes cuando tocan. El comienzo tiene un aroma jazzístico, característico de la música norteamericana del siglo XX. De hecho, la orquesta suena de alguna manera como una big band. El primer movimiento consiste en un horror vacui de la marimba, cuyo trabajo melódico es comentado en segundo plano por la orquesta. La cadencia final del movimiento es el único respiro del intérprete: parece que se expanden los temas, como si se ampliasen con un zoom y se penetrase en ellos de forma microscópica. Se explota, así, la capacidad de la marimba de sostener notas mediante la repetición continuada del golpe (frente a instrumentos de la misma familia como el xilófono). El segundo movimiento renuncia a la ligereza del primero con una introducción oscura, compuesta por planos sonoros. La
orquesta irrumpe con melodías ascendentes poco optimistas: así se construye todo el movimiento, intercalando momentos a solo de la marimba -a veces con una atmósfera sonora de fondo- y un comentario rotundo de la orquesta. El uso de la caja y el tono marcial nos remite al imaginario bélico, con absoluta presencia en plena Guerra Fría. El tercer movimiento vuelve, aunque mucho más potenciado, al carácter juguetón. La orquesta recupera ese color de big band que dialoga con la melodía, que nos recuerda a algunos standards, de la marimba. Recurre, en ocasiones, a giros melódicos y rítmicos típicos del jazz (como la síncopa y la interrupción de melodías) y al walking bass del rock and roll. Así que no solo se integraba a la marimba en el imaginario orquestal, sino también la música popular. No debemos esperar un concierto alegre, pese a sus referencias de música desenfadada: quizá es que no pudo componer desde la alegría alguien que falleció a los 35 años de leucemia antes de escuchar el estreno de la obra. Desde 1940, debido a la unión de Hungría al gobierno nazi, Bela Bartók (Sânnicolau Mare, 25-III-1881-Nueva York, 26-XI1945) estaba exiliado en Estados Unidos. Serge Koussevitzky, director en aquellos años de la Boston Symphony Orchestra y gran defensor de la música contemporánea, le encargó una obra que dio como resultado esta que nos ocupa, que vio la luz en 1943. Que el concierto se llame “para orquesta” no es baladí: Bartók pensaba en el conjunto como una suma de solistas, una suerte de reinterpretación moderna del “concierto grosso” barroco que consistía en el tratamiento de la orquesta por grupos diferenciados. El concierto está construido en forma de arco: los dos extremos constituyen movimientos rápidos y largos, muy ricos rítmicamente -algo que Bartók había aprendido por su atención a la música popular centroeuropea-, dos intermedios, y el centro (“Elegía”) intimista y trágico. Esta forma aparece en otras de sus obras, como el Cuarteto para cuerdas No. 5 (Sz 102). Tras una intensa introducción misteriosa con gran protagonismo de los bajos, con un trabajo me-
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lódico del viento que nos recordará a Debussy, se presenta en los violines un tema con cierto aire a danzas eslavas que poco a poco se irá desgranando. Su climax llega con una fanfarria en los metales. Ya aquí se muestra esa concepción de cámara de la orquesta, intercalando momentos a solo con respuestas por grupos. El segundo movimiento anuncia en su nombre su construcción: se trata de un intercambio de parejas musical, pues Bartók va probando la evolución sonora a través de grupos de a dos. Es algo irónico, pues mezcla motivos casi circenses y populares (muy mahlerianos) con una especie de coral. De nuevo la oscuridad inicial aparece en el movimiento central, que representa la música “nocturna” bartokiana. Es un concepto complejo con gran presencia en su obra. Se refiere, en breve, a la imitación de la naturaleza por la noche, así como la sensación de apertura y convivencia de melodías que no buscan la autoexpresión del autor. La ironía vuelve a ser tema en el cuarto movimiento, donde confluyen melodías húngaras, una canción de Zsigmond Vincze, titulada “Eres adorable, eres preciosa, Hungría” y “Da geh’ ich zu Maxim” de la operetta La viuda alegre de Léhar, citada a su vez en la Séptima sinfonía (“Leningrado”) de Shostakovich, que se había convertido en una referencia como resistencia a las tropas nazis. Así que bien podemos entender este movimiento como una suerte de lamento por el mundo perdido o como una burla a la esperanza, pues Bartók era más bien crítico con la música de Shostakovich. El concierto concluye con una trepidante fuga final que se ve interrumpida por un largo pasaje intermedio que mezcla lo infantil con la oscuridad. Pese a que no eran buenos tiempos para la lírica, Bartók quería que la obra concluyera como una afirmación de la vida, algo que se traduce en una conclusión rápida que retoma la energía inicial del movimiento. Marina Hervás Doctora en Filosofía y musicóloga
Próximo programa Abono 16 Rapsodia española
Viernes 31 de mayo de 2019 • 19:30 h Auditorio de Tenerife Adán Martín François Leleux, director Vestard Shimkus, piano Obras de C. Debussy y M. Ravel. La Asociación Tinerfeña de Amigos de la Música [Atadem] organiza una charla sobre las obras que se podrán escuchar en este concierto impartida por Tania Marrero el viernes 31 de mayo de 2019 de 18:30 a 19:15 horas en la Sala de Prensa del Auditorio de Tenerife Adán Martín.
Periodo de renovación y cambios Abono de temporada y Abono 10: Del 6 al 27 de mayo En Taquilla y por teléfono en el 902 317 327, de lunes a sábado de 10:00 a 19:30 horas.
Periodo de venta de abonos A partir del 3 de junio Online, en www.sinfonicadetenerife.es o en www.auditoriodetenerife.com, en Taquilla o por teléfono.
Más que música, todo un sentimiento.
Patronato Insular de Música: 922 849 080 | info@sinfonicadetenerife.es www.sinfonicadetenerife.es Auditorio de Tenerife: 902 317 327 | info@auditoriodetenerife.com www.auditoriodetenerife.com Edita: Cabildo de Tenerife, Patronato Insular de Música. La temporada de la Sinfónica de Tenerife incluye, además, conciertos didácticos y en familia, ópera, conciertos extraordinarios y ciclos de cámara. La Orquesta Sinfónica de Tenerife es miembro de la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (www.aeos.es) y de la Red de Organizadores de Conciertos Educativos y Sociales (ROCE).
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