Univerzitet umetnosti u Beogradu Interdisciplinarne studije Doktorske studije Višemedijska umetnost
Ispitni rad iz predmeta
Tehnike i tehnologije 2
Doktorant: Siniša Prvanov br.indeksa А4/19
Profesor: Mr. Zdravko Joksimović
Beograd, jun 2020.
Himne ljudskom preživljavanju u delima Alberta Giacomettija i Anisha Kapoora Sažetak Kako se novije generacije sve više udaljavaju od traumatičnih iskustava drugog svetskog rata, proces memoralizacije postaje sve važniji za razumevanje značaja Holokausta, jer je kolektivno sećanje alat pomoću kojeg se prošlost može ovekovečiti. Umetnost je ta koja ima za ulogu da konkretizuje, kritikuje i opomene na ovakve civilizacijske fenomene, a skulptura upravo ta umetnička disciplina koja trajno beleži i materijalizuje ove poruke. U ovom eseju pokušao sam da uporedim način na koji su pojedini stvaraoci sredinom 20. i početkom 21. veka predstavili Holokaust, analizirajući pre svega rad švajcarskog vajara Alberta Giacomettija i doprinos indijskog vajara Anisha Kapoora na osmišljavanju koncepta za izgradnju Holokaust memorijala u Londonu 2017. U ovom eseju upoređuju se dva rada i dva naizgled suprotstavljena tretmana, nadrealistički i apstraktni, način upotrebe materijala, kao i korišćenje izražajnih sredstava poput: volumena, površine, ritma, i kompozicije. Ispitivanjem fizičkih simbola i struktura koji su koriščeni za predstavljanje ljudskog stradanja, želeo sam da ukažem na sličnost dva naizgled različita dela u njihovoj jedinstvenoj nameri da stvore kolektivno pamćenje. 1. Pojedini načini predstavljanja Holokausta u centralnoj Evropi Krajem 20. veka u centralnoj Evropi uobičajeni način personalizovanja Holokausta je bio kreiranje spomen obeležaja davanjem imena milionima jevrejskih žrtava. Tu spadaju, na primer, skoro 60.000 kamenčića ili „Stolpersteine“, umetnički projekat komemorativne kaldrme koje je nemački umetnik Gunter Demnig širom evropskih gradova postavio pred kućama deportovanih jevrejskih porodica. Ove vrste spomenika uključuju i spomenici u kojima su navedena puna imena žrtava ili koriste fragmente nadgrobnih spomenika sa uništenih jevrejskih grobalja formirajući spomenzidove monumentalnih razmera. Svakako treba napomenuti i bronzanu skulpturu Der verlassene Raum "Napuštena soba" Karla Biedermanna, postavljenu 1996. na Koppenplatzu u Berlinu, kao i spomenik Lasloa Kutaša "Prazne cipele" na obali Dunava u Budimpešti, gde su lokalni fašisti streljali Jevreje i potom ih bacili u reku (Sl.1 a, b). Koristeći predmete iz svakodnevnog života ova dela sadrže jasan narativ i poruku.
Slika 1 a, b. Spomenik Der verlassene Raum (Napuštena soba), Karla Biedermanna, Holokaust memorial podignut 1996. na Koppenplatzu u Berlinu i Holokaust memorial u Budimpešti podignut 2005.
2
2. Giacomettijev Walking Man "Čovek koji hoda" (1960) Giacometti je bio jedan od najznačajnijih vajara 20. veka. Na njegov rad su naročito uticali umetnički stilovi poput kubizma i nadrealizma. Filozofska pitanja o ljudskom stanju, kao i egzistencijalne i fenomenološke rasprave igrali su značajnu ulogu u njegovom radu. Figure Alberta Giacomettija pulsiraju kinetičkom energijom. Njegov rad pokazuje njegovu svestranost i strast prema materijalu-bronzi. Alberto Giacometti najpoznatiji je po svojim izduženim, osušenim prikazima ljudskog oblika, 1960. stvara svoje najpoznatije delo, Walking Man. Ovaj rad u bronzi predstavlja njegovu radikalnu reviziju reprezentativne tradicije u skulpturi. Teška figura "Čoveka koji hoda" istražuje psihu i nabijeni prostor koji zauzima samo jedna osoba. Povezana sa Jean-Paulom Sartreom i egzistencijalizmom, vodećim filozofskim pravcem tog perioda, ovu skulpturu možemo posmatrati i kao metaforu za posleratno iskustvo sumnje i otuđenosti (Sl. 1 a, b).
Slika 2 a, b. Giacomettijev "Šetač" Walking Man (1 od serije od 6),u zgradi UNESCO-a u Parizu, Francuska (1960)
U "Čoveku koji hoda" Giacometti preispituje naše čovečanstvo. Kakva je tanka nit koja je povezivala stanovnišrtvo Evrope 40-ih? Kao što je Paul Gauguin jednom prilikom u naslovu slike pitao, odakle mi dolazimo? Ko smo mi? Gde mi to idemo? Gauguin je razmišljao o tim pitanjima u doba Oscara Vildea; Pitao ih je i Giacometti u senci holokausta. Njegov "Čovek koji hoda" predstavlja sve ljude posleratnog doba koji su, čini se, izgubili sve, a ipak nastavljaju da hodaju, pokazujući, govoreći. Patnja 20. veka u "Čoveku koji hoda" izgleda trajna i univerzalna jer sa užasom i tugom prepoznajemo dubine tragedije iz koje on govori. Giacomettijeva strast prema drevnoj i „primitivnoj“ umetnosti ogleda se i u ovom delu. Očigledno fasciniran „primitivnom“ skulpturom koristi njene najkvalitetnije elemente i transformiše ih u nešto novo i jedinstveno zarad moralne dubine svog angažmana. On daje svom delu veličinu mita. Proporcije delova tela su nesrazmerne, udovi izduženi. Površina tela je namerno neravnomerna, zadržavajući poteze modelovanja u glini neposredno pre samog postupka izlivanja u bronzi. Gledajuć i Giacomettijevog "Čoveka koji hoda" kako se topi u praznom prostoru, sa svim prazninama i ranama na sebi, ne možemo a da se ne zapitamo: jesmo li još uvek ljudi? Ili
3
samo još jedan od preživelih brojeva? Jedan od mnogobrojnih izmučenih logoraša Aušvica, Treblinke, Birkenaua zaustavljenih u večnom koraku. Giacomettijev "Čovek koji hoda" potpuno je u skladu sa našim senzornim iskustvom tela. Iako možemo da identifikujemo udove, ne možemo prepoznati bilo koji oblik muskulature, niti kožu koja je prekriva. Najuočljiviji detalj koju prepoznajemo je skeletna koštana struktura koja nas nedvosmisleno asocira na bolest i umiranje. Čak nam i uobičajena figura poput čoveka u hodu, postaje krajnje strana. Taj osećaj izolovanosti i usamljenosti identičan je sa osećanjima mnogih ljudi koji su reagovali na iskustva drugog svetskog rata i Holokausta. Poruka ovog dela nesumnjivo je univerzalna, opominjuća i nažalost i nadalje primenljiva. Zanimljiv podatak je takođe taj da je Giacometti krajem 1958. dobio porudžbinu lično od Davida Rockefellera za skulpturu koja je trebala biti postavljena na središtu trga novog sedišta Chase Manhattan Banke u Njujorku, ali je od toga odustao. Taj projekat je predviđao izradu tri elementa: jednu stojeću figuru žene, čoveka koji hoda i veliku bistu. Giacometti je time nastavio ekperimentišući sa izradom skulptura velikih dimenzija. Taj spomenik, koji danas sadrži dva „Čoveka koji hodaju”, dve „Velike žene” i jednu monumentalnu glavu, nalazi se u dvorištu Fondacije Mag u Parizu. Porudžbina za ovo delo, međutim, nikada nije realizovana, jer je Giacometti bio nezadovoljan odnosom skulpture i lokacije, te je napustio projekat (Sl. 3 a, b, c).
Slika 3 a, b, c. Radna skica skulpture Walking Man, detalj iste, i predlog lokacije i Giacomettievih radova kada je krajem 1958. pozvan da kreira spomenik za novo sedište Chase Manhattan Banke u Njujorku.
3. Koncept Anisha Kapoora za spomenik Holokaust Memorijala u Londonu (2016) Anish Kapoor rođen u Bombaju 1952. od oca Indijca i majke Jevrejke. Otkako je stupio na savremenu umetničku scenu osamdesetih godina prošlog veka, važi za jednog od najboljih skulptora današnjice. Anish Kapoor za razliku od Giakomettija smatra da su samo linija, površina i volumen, i kada se tome pridoda simetrija, proporcija i ritam,
4
dovoljni da se izrazi misao i da se pretoči u skulpturu. Takav pristup radu pripada nefigurativnom – apstraktnom vajarstvu. U septembru 2016. godine, na inicijativu Fondacije za evociranje patnji Holokausta, ministarstvo kulture Velike Britanije raspisalo je međunarodni konkurs za projektovanje nacionalnog memorijala u čast žrtvama i preživelima Holokausta i nacističkih progona. Projekat Holokaust Memorijala u Londonu predstavlja pobednički rad tima Anisha Kapoora, i arhitekata Zahe Hadid i Sophie Valker. Njihov predlog na jedinstven način sintetizuje arhitektonsku formu, pejzažni dizajn i skulpturu u javnom prostoru. Inicijalna ideja za Memorijal Holokausta u Londonu, bila je da formira svojevrsnu putanju-mimohod kojom posetioci započinju svoje poklonjenje žrtvama prolazeći kroz dugačak red čempresa, a zatim rampom koja vodi do centralnog dela, apstraktnog spomenika u obliku ogromne stene-meteorita. Pošto je spomenik napola pokopan u lokalitetu, namera Kapoora je bila ga treba posmatrati iz podzemne galerije ili spomensobe, u kojoj „bronzana stena“ praktično levitira nad gledaocem (Sl.3 a, b). Takođe na ovom nivou se može pristupiti izložbenom prostoru i drugim javnim prostorima. Za razliku od pozemnog, nadzemni deo spomenika uzanim otvorom-vratima dovodi posetioca do unutrašnje komore koja je formirana u obliku savršene sfere. Taj deo zamišljen je kao prostor spiritualnog mira i meditacije. Po ideji Kapoora on je trebao da biti apsolutno tih i minimalno osvetljen. Meteoriti, planine i stene su često u središtu jevrejske tradicije i religije. Oni predstavljaju kreaciju prirode i svedoče o našoj ljudskosti i smislu života. Spomenik Holokaustu po zamisli Kapoora je trebao biti kontemplativan i nem, tako da nedvosmisleno izazove empatiju posmatrača. Mnogo trajnija namera Kapoora je bila i da uputi poruku budućim generacijama da se ovo mračno poglavlje ljudske istorije više nikada neće ponoviti.
Slika 3 a, b. Izgled lokaliteta memorijala i podzemne galerije-spomen sobe.
Dva najbitnija elementa ovog vajarskog dela jesu masa i prostor. Masa „bronzanog meteorita“ Anisha Kapoora je materija koja zauzima određeni deo prostora.
Prostor kao element ove skulpture se javlja na tri osnovna načina: materijalne komponente skulpture se šire i prostiru u i kroz prostor; materija zatvara ili omeđuje formirani sferični prostor stvarajući šupljinu i prazninu novonastale aule; i konačno sve
5
materijalne komponente skulpture se povezuju u i preko prostora u jednu širu arhitektonsku i umetničku celinu. Čvrsta forma samih komponenti je ovde od manje važnosti, pošto je njihov glavni zadatak da stvore utisak kretanja kroz prostor, i da zatvore, odnosno omeđe određeni prostor za posetioce memorijala (Sl.4).
Slika 4. Koncept memorijala, crtež preseka i unutražnjosti spomenika.
Nemoguće je odjednom, i u potpunosti sagledati trodimenzionalni oblik jedne skulpture. Posmatrač jedino može sagledati celinu, ako obiđe oko nje, ili se okrene oko sebe, u slučaju da se nalazi u unutrašnjosti nekog od monumentalnih modernih vajarskih dela. Zbog ovoga, ponekad se pogrešno podrazumeva da skulpturu, odnosno spomenik, treba konstruisati s ciljem predstavljanja serije zadovoljavajućih projekcija (pogleda), kao i da ti višestruki pogledi predstavljaju glavnu razliku između vajarstva i slikarstva. Kapoorov pristup u ovom slučaju ignoriše činjenicu da je moguće shvatiti čvrste forme kao zaobljene volumene, koncipirajući ideju zaobljenja iz bilo koje projekcije ili ugla posmatranja. Kapoorov „bronzani meteorit“ je upravo stvaran sa idejom da bude shvaćen prvenstveno kao volumen. Šupljine i udubljenja u skulpturi, a koje su pažljivo definisane kao i čvrste forme, su od jednake važnosti za celinu, a u slučaju ovog dela možemo ih prepoznati i kao negativnim volumenom. Površine skulpture su u suštini, ono što je vidljivo. Preko promena forme površina ovog spomenika dolazimo i do zaključaka o unutrašnjoj strukturi skulpture. Površina u ovom slučaju ima dva aspekta: obuhvata i definiše unutrašnju strukturu masa skulpture i
6
ujedno je deo skulpture koji je povezuje sa ukupnim prostorom. Kapoor vešto manipuliše različitim vrstama površina i jasno određuje njihov ekspresivni karakter. Spoljne neravnomerno definisane površine sugerišu punoću, uzdržanost, zatvaranje, spoljašnji pritisak unutrašnjih sila, dok konkavne površine unutrašnjosti skulpture sugerišu delovanje spoljašnjih sila koje su indikator kolapsa i erozije, nasuprot stabilnosti i integritetu formirane sfere (Sl.5 a, b).
Slika 5 a, b. Izgled spoljne i unutrašnje površine spomenika.
Kapoor u svom delu takođe kreira i svetlosne efekte. Oblikovanjem forme skulpture indirektno manipuliše svetlošću. Distribucija svetlosti i sene preko formi skulpture zavisi od pravca i intenziteta svetlosti iz spoljašnjih izvora. Tako da Kapoor do određene granice određuje vrstu uticaja koju će ta spoljašnja svetlost imati na neravnomernu teksturu njegovog spomenika. On takođe vodi računa i o mestu gde će njegovo delo biti postavljeno, i prilagođava formu svoje skulpture arhitektonskom ambijentu i vrsti svetlosti kojoj će biti izložena. Nasuprot spoljašnjoj formi, u unutrašnjosti on pokušava da stvori efekte svetlo-senni (ili kjaroskura), usecanjem ili modeliranjem dublje u materiju, gde usečena forma sfere stvara utisak duboke sene, a konkavne površine zidova primaju i odbijaju svetlost. Kapoor vešto koristi svetlo i senu kao upečatljiv ekspresivni elemenat, potencirajući misterioznu dubinu tame sa formama koje se lome preko sene koja dolazi iz tamne pozadine.
Slika 7 a, b. U dole navedenom videu Anish Kapoor objašnjava koncept Holokaust memorijala. https://vimeo.com/200833251
7
4. Zaključna razmatranja Spomenici o holokaustu postaju „svojevrsni okviri koje kolektivno pamćenje koristi da rekonstruiše sliku prošlosti“. Pored obeležavanja gubitka evropskih Jevreja, spomenici holokausta postali su i „moralni kompas“ mnogih nacija i materijalni artefakt za dešifrovanje nacističkog genocida i podrške demokratskoj toleranciji. Pitanje je svakako koji je stvaralački način tretiranja tog fenomena prijemčiviji i čitkiji savremenoj publici, odnosno novim generacijama? Figurativni, nadrealni, Giacomettijevski, nabijen eksplozivnom kreativnošću? Sklon ka eksperimentisanju sa traumatičnim narativima svoga vremena i dominantnoj strasti prema ljudskom obliku. Ili metafizički, Kapoorovski pristup stvaranju dramatične simbioze jednog monumentalnog apstraktnog dela i pravih arhitektonskih formi? Pregled literature 1. Balint, Michael. “Thrills and Regressions“. London: The Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis, (1959). 2. Barber, Benjamin R. “The Death of Communal Liberty: A History of Freedom in a Swiss“, Mountain Canton. Princeton: Princeton University Press, (1974). 3. Bloch, Ernst. “Heritage of Our Times“. Cambridge: Polity Press, (1991). 4. Brenson, Michael. “The Early Work of Alberto Giacometti: 1925–1935.” Phd Dissertation. Johns Hopkins, (1974). 5. Jeffries, Stuart . "Anish Kapoor on Wagner: 'He was antisemitic and I'm Jewish. Who cares?'". The Guardian (2017). 6. Töniges, Sven. "Anish Kapoor: Master of darkness at 65 | DW12.03.2019". DW.COM. Deutsche Welle. (2020). 7. Wood, Paul. “Realisms and Realities.” In Realism, Rationalism, Surrealism: Art Between the Wars. New Haven: Yale University Press, (1993). Vebografija 1. Alberto Giacometti - Guggenheim Museum, https://www.guggenheim.org/artwork/artist/alberto-giacometti (preuzeto 06.06.2020) 2. Biography - Fondation Giacometti, https://www.fondation-giacometti.fr/en/biography (preuzeto 06.06.2020) 3. Giacometti, Alberto. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, https://www.museothyssen.org/en/collection/artists/giacomettialberto?_ga=2.178511910.362977079.1589740942-899818960.1589740942 (preuzeto 06.06.2020) 4. Archinect: Remembering the Holocaust via Anish Kapoor and Zaha Hadid Architects' Memorial, https://archinect.com/news/article/150002867/remembering-the-holocaust-viaanish-kapoor-and-zaha-hadid-architects-memorial (preuzeto 06.06.2020)
8