REFELCTIONS OVER FILM ESSAY by IGNACIO OLIVA

ALGUNAS REFLEXIONES EN TORNO AL CINE-ENSAYO Ignacio Oliva

A estas alturas todos los análisis coinciden en situar al llamado cine-ensayo en medio de un debate que no acaba de ser concluyente. Antes bien esta forma de expresión cinematográfica se encuentra, aún hoy, en un territorio ambiguo, multiforme y poco definido. En los últimos años ha habido esfuerzos por situar conceptos claros, tanto desde la orilla del lenguaje como desde la forma, pero la presencia e influencia de otros elementos que participan de territorios cercanos como el cine documental o el cine experimental, ambos precedentes del cine-ensayo, aún no están demasiado claros. Me propongo hacer un recorrido por aquellas aportaciones que han sido incluidas en este, en palabras de Josep M. Catalá, anti-género (1) que es quizás el cine-ensayo, así como sus autores más relevantes. Haré uso también, obviamente, de algunos textos significativos en los que apoyaré mi argumentación. Desde luego la aportación más importante en lengua española la ha hecho Antonio Weinrichter, tanto en sus artículos como en los eventos dedicados al cineensayo que ha organizado en los últimos años. Sus textos, desde Subjetividad, Impostura, Apropiación: en la zona donde el documental pierde su honesto nombre, de 1998, hasta Hacia un cine de ensayo publicado en 2004 han sido capitales, como digo, para introducir el debate en España. Pero ciclos como el propuesto para el Festival Punto de Vista de Navarra este mismo año y que ha viajado después a otras ciudades españolas, han contribuido decisivamente, además, a poder visualizar obras que son difíciles de encontrar, sobre todo porque nos enfrentamos a una forma cinematográfica marginal y casi por completo fuera de circuitos comerciales. Sean cual sean las claves que pueden llegar a definir el cine-ensayo, en las cuales voy a entrar enseguida, quisiera antes exponer un par de ideas que tienen que ver con las raíces del fenómeno cinematográfico y que están, a mi modo de ver, en la base misma de esta forma de expresión en cuanto que fenómeno visual. Me referiré en primer lugar a una disposición que tiene que ver con el espacio del sujeto y en segundo lugar, a una disposición que tiene que ver con el lenguaje del arte.

(1) CATALÁ, Josep M. Las cenizas de Pasolini y el archivo que piensa, en VV.AA. La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo, Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, 2007, p.97

Vamos a hablar, pues, del inicio del fenómeno cinematográfico y su relación con el sujeto artístico. Los caminos iniciales del cine, aquellos en los que intentaba salir de la barraca de feria y de su lugar junto a la mujer barbuda, fueron transitados por algunos grandes sujetos y, sin lugar a dudas, Georges Méliès fue el primero de la historia del cine. No me refiero ahora a su función dentro de la formalización de lenguaje sino a una disposición, a una suerte de tensión sujetual que está en la esencia del primer cine y que encarna Meliés. Antes de formulaciones teóricas y definiciones del cine-ensayo como la de Richter, a la que posteriormente me referiré, quiero señalar que en la génesis del cine encontramos elementos que serán recuperados por ese discurso teórico años después, como es esta disposición del nuevo sujeto moderno. El genio del mago de Montreuil aportó al cine el camino de la fantasía y el manejo del tiempo en escena, pero también puso de manifiesto por primera vez a un nuevo sujeto artístico al servicio de una nueva forma de arte. Lo que pretendo decir con esto es que Méliés representa a una figura bifronte, que por una parte hunde sus raíces en la figura del artista decimonónico, de inspiración tardo-romántica, individualista y soñador, al tiempo que pone el otro pie en el artista moderno, curioso, experimentador y provocador. Dos caras de una misma moneda. Y ese artista que trabaja por un lado bajo claves de autoría que responden a una tradición artística del siglo XIX y que se sitúa respecto al cine como un sujeto activo que se abre al nuevo medio es una constatación importante para entender la deriva posterior del cineensayo. En este sentido, podemos decir que encontramos a un Meliés biográfico entregado a la experiencia del cine. No quiero decir que Meliés se dedicara a contar su vida en sus películas, aunque en más de una hay una voluntad explícita de hacerlo, a veces incluso casi como un juego, sino por un sentido que va más allá, de implicación personal en las mismas, por un “poner-su-vida” en ellas. A mi modo de ver no sería ajustado considerar que Meliés trabajaba como un industrial. Creó su propia firma, Star Film, pero nunca tuvo la lógica industrial de los pioneros americanos, quizás porque, a diferencia de ellos, Melies era un artista. Star Film fue la libertad del nuevo sujeto moderno, la autonomía, el soporte del sujeto, pero también la aventura que le condujo a endeudarse y acabar vendiendo caramelos en un oscuro quiosco de Montparnase. Ese fue el precio. Pero ¿no será esta disposición sujetual, aún de consecuencias dramáticas, una de las cualidades esenciales que pre-figuran y anteceden al autor del cine-ensayo contemporáneo? Meliés, como mago que era -también lo será otro gran sujeto cinematográfico que tiene mucho que ver con nuestro tema como es Orson Welles- jugaba con la ilusión, casi siempre al servicio de los gustos del público, pero en ese juego de escamoteos logró dotar al cine de una

cualidad nueva, una multiplicidad de registros posibles profundamente personales. Sin la aportación de este gran truquista que intuyó el juego de posibilidades que atesoraba un medio nuevo para capturar la realidad y recrearla no podremos entender los múltiples juegos posteriores, incluido el cine-ensayo. Puede parecer extravagante traer a colación a Méliés para hablar del origen de esta categoría que nadie acaba de cerrar, pero tengo en cuenta que el cine primitivo estuvo unido, por una parte, a la sombra, al fantasma, al truco, al juego expresivo -el cine-ensayo también es un espacio lleno de trucos, de hechizos visuales, de abracadabras- y por otra a una disposición individual. Estoy persuadido de que mi argumentación arranca en cierto modo en el insólito territorio de los magos, pero no para introducir una cualidad esotérica –que, por cierto, puede presentarse en obras posteriores caracterizadas como cine-ensayo- sino porque en ella se presenta, de un modo esencialmente unido, la acción del sujeto y la acción visual. El cine crea, en definitiva, una realidad artística nueva y ofrece desde ella nuevas posibilidades expresivas; el sujeto inquieto, inconformista y crítico, experimenta, medita sobre la realidad. Unido a una nueva “cualidad” de la imagen encontramos la individualidad, la curiosidad y la disposición hacia la experimentación. En

otras palabras, encontramos un rasgo esencial del

“artista-sujeto” propio de la modernidad. La segunda idea que quería plantear es la del lenguaje del arte. Otro de los conceptos esenciales del cine-ensayo, además de la señalada “tensión sujetual”, es la de una búsqueda de lenguajes. Esta búsqueda arranca también en la experiencia del arte moderno. La vanguardia artística, sueño ya soñado por la post-modernidad, sigue llamando a la puerta de la conciencia crítica para reivindicar asuntos aún no resueltos -El planteamiento de Documenta XII en Kassel ha vuelto a poner sobre la mesa la idea de Modernity- y el cine no escapa a este debate. La cuestión, no obstante, es situar el núcleo de la experiencia del arte moderno, y en ese núcleo es donde se encuentra el concepto de “ruptura”. Velázquez, Goya o Picasso representan la ruptura. El cine, en cuanto a lenguaje visual heredero de la tradición de la pintura, se abre también a la ruptura. El camino institucional del cine en los Estados Unidos sigue los gustos del público, tras los que se esconden los dólares claro está, algo muy propio de los pioneros: Les importaba un rábano quién era Víctor Hugo, pero sabían cómo llevar a la gente a la sala. Pero en Europa, por el contrario, el cine se abrió también a contenidos puramente artísticos, aunque cierto es que de dos maneras contrapuestas: La culta Europa burguesa acaba interesándose por el cine y desembarca en él con la ampulosidad de un historicismo ya caduco y un lenguaje excesivamente deudor del teatro y la ópera decimonónica. Con estas mimbres fracasan propuestas como el Film D’Art, promovida por los banqueros franceses Lafitte. De otro lado está la ruptura. Los

jóvenes artistas de vanguardia ven en el cine un espacio para la experimentación formal y para la búsqueda de nuevos lenguajes del arte. El debate artístico se traslada al cine en manos de pintores, directores de escena, músicos, actores, poetas, arquitectos. Así pues, el lenguaje del arte, en cuanto a búsqueda y ruptura, se presenta también en el primer cine y con él abre un camino sinuoso, que no por menos celebrado desde un punto de vista comercial, ha dejado de estar presente desde el principio. A esta herencia lejana para el cine-ensayo se ha llamado herencia del cine experimental o vanguardista. Estas eran, básicamente, las dos ideas iniciales que quería exponer. Resumiendo: Una “disposición sujetual” que encarnan pioneros como Mélies, un individualismo que luego recogerán los autores del cine-ensayo, y la afirmación de un lenguaje de ruptura con modelos artísticos deudores de formas de arte precedentes que también estará en la base agitadora del Film-essay. Entrando ya en el concepto concreto de cine-ensayo, hay un aspecto que me ha interesado especialmente del todo el debate y es su conexión literaria, más bien habría que decir su “inspiración” literaria. El inicio de todo ello es ael autor francés Michel de Montaigne. Yo también estuve cautivado por Montaigne. Confieso que llegué él a través de Orson Welles y de su reiterada admiración. He llegado a dos escritores a través de Welles: una es Karen Blixen, que escribió toda su vida bajo el pseudónimo del Isak Dinesen y otro es Montaigne. En mi época de estudiante universitario y de mano de la biografía de Welles leí a Montaigne porque me resultaba divertido, entretenido, y además hallaba en él lecciones de una curiosa e inclasificable sabiduría. Su declarada buena fe me sedujo, además de su desprejuiciada visión la muerte, la soledad, la tristeza, la cobardía, la vanidad, pero también sobre rarezas como los caníbales, la moda en el vestir, o los olores. Aún tengo señaladas decenas de páginas con notas en los dos tomos de sus ensayos, que siempre me han acompañado. En efecto fue este genial hombre del Renacimiento quien inventó el ensayo desde el encierro de su castillo y este nuevo género ha aportado a la cultura moderna una mirada abierta y crítica sobre la realidad. En su llegada al cine, el ensayo

introducido una cualidad que le ha impelido para la exploración del mundo a través de esa nueva mirada, una mirada que se aparta de los estereotipos y de los límites de la ficción. De este modo podemos afirmar que si los ensayos de Montaigne representan libertad de pensamiento, experimentalidad y aventura intelectual, los cineastas que practican el cine-ensayo se sitúan en el mismo territorio. Es una constatación común en todos los análisis en torno al cine-ensayo: la condición ensayística creada por el autor francés está en la base de la caracterización de esta forma de expresión cinematográfica. Weinrichter hace un mayor esfuerzo de concreción y trata de enfocar el problema más allá de la inspiración de Montaigne. En su pertinente artículo Un

concepto fugitivo. Notas sobre el film ensayo (2) profundiza en diversas definiciones y cita a Nora Alter, una autora que desde el territorio de la literatura hace algunas consideraciones muy clarificadoras al respecto: “El ensayo resiste toda clausura, su argumentación es no lineal y es abiertamente personal(…)y sus dos rasgos principales serían la autorreflexividad y el uso equívoco de imágenes objetivas para establecer un discurso subjetivo”. Clarificadora, aunque un tanto rígida ya que algunos films caracterizados como ensayos cuestionarían sin duda ese “uso equívoco de las imágenes”. Para otros autores como Christina Scherer, los elementos principales que caracterizan al ensayo son lo siguientes: una visión subjetiva, que relaciona con los sueños, la imaginación y la memoria, un cuestionamiento de la posibilidad de representar la realidad, una narrativa no lineal, fragmentaria y con múltiples sentidos, así como un estilo híbrido. Por su parte la aportación de Nicole Brenez establece cuatro dimensiones para el ensayo fílmico: argumentativa -en la que el autor aventura una tesis polémica o transgresora- una dimensión formal, una histórica y otra estética. Desde el punto de vista de una “concepción institucional” del film-ensayo, quizás también necesaria, encontramos en el texto de Weinrichter la interesante definición de Alain Bergala: “¿Qué es un film-essay? Es una película que no obedece a ninguna de las reglas que rigen generalmente el cine como institución: género, duración standard, imperativo social. Es una película “libre” en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que sólo le valdrá a ella. El documental, generalmente, tiene un tema. El film-essay surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer esa película. Para el ensayista cinematográfico, cada tema le exige reconstruir la realidad. Lo que vemos sobre la pantalla, aunque se trate de segmentos de la realidad muy reales, sólo existe por el hecho de haber sido pensado por alguien”(3). El repaso de Weinrichter acaba concluyendo que la única definición para el cine-ensayo la encontraríamos en el territorio de las similitudes establecidas con el ensayo literario, incluyendo su carácter transversal, personal y trans-genérico, en un esfuerzo quizás excesivo de categorización que puede llegar a ser inconveniente. Otro territorio complementario sería el de una apertura total hacia cualquier aportación hecha desde un universo expresivo y (auto)reflexivo.

(2) WEINRICHTER, A. Un concepto fugitivo. Notas sobre el film ensayo. en VV.AA. La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo, Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, 2007, pp.18-48 (3) Id., p. 27

Uno de los análisis más rigurosos y convincentes me parece el realizado por el estadounidense Philip Lopate, que hace constar, de entrada, la confusión que reina a la hora de caracterizar esta forma cinematográfica llamada Film-ensayo(4). Para salir de la confusión, o para arrojar un poco de luz, sobre ella Lopate caracteriza primero el ensayo literario, el ensayo escrito, para pasar luego a buscar paralelismos con el ensayo fílmico” escrito con la cámara”. Pertinentes son las citas de Adorno a propósito de “El ensayo como forma” y la definición de Lukács, que afirma en su texto “Sobre la esencia y forma del ensayo” que “El ensayo es un juicio, pero lo esencial y determinante en él no es el veredicto (como ocurre con el sistema) sino el proceso de juzgar”.(5) Lo mejor, a mi modo de ver, de la mirada de Lopate es su voluntad de clarificar las cosas aún a riesgo de ser demasiado reductivo en algunas consideraciones, de ahí que pueda resultar chocante su definición en una serie puntos. Brevemente vamos a exponerlos, en primer lugar los que tienen que ver fundamentalmente con el texto, un elemento crucial para “su idea” del cine- ensayo: 1.

”Un film-ensayo tiene que contener palabras en forma de texto, bien

hablado, subtitulado o intertitulado, y me niego a aceptar la idea de que un discurso ensayístico con un mero flujo de imágenes en medio de un silencio sepulcral”. 2.

“El texto tiene que representar una voz única, y hablar desde una única

perspectiva”. 3.

“El texto tiene que representar el intento de trazar una línea de discurso

razonado sobre un problema”. 4.

“El texto tiene que transmitir algo más que información, tiene que tener

un firma punto de vista personal”. 5.

“El lenguaje del texto debería ser lo más elocuente, interesante y lo

mejor escrito que fuera posible”. Además de señalar la importancia capital del texto, Lopate expone los procesos a través de los cuales se puede llegar a un cine-ensayo incluyendo ya el manejo de la imagen:

(4) Id. p. 66 (5) Id. p.68

1. “Escribir o tomar prestado un texto y después salir y encontrar las imágenes para ese texto. No hablo necesariamente de una ilustración que sitúe el componente visual en una posición subordinada”. 2. “El director puede rodar material o compilar metraje rodado anteriormente y escribir a continuación un texto de reflexión sobre las imágenes ensambladas”. 3. “El director puede escribir un poco, rodar un poco, escribir un poco más, rodar un poco, escribir un poco más y así sucesivamente”. Estas constataciones contribuyen sin duda a una clarificación de los objetivos y contenidos del cine-ensayo de un modo genérico, si bien cabría añadir que la perspectiva que ofrece Lopate es discutible y puede caer, como decíamos, en una visión excesivamente reducida que limita a las propias obras. Desde el punto de vista de mi experiencia como realizador he trabajado territorios fronterizos entre el documental, la ficción y el ensayo y diría que, a menudo, este tipo de trabajos se plantean de un modo integrado y simultáneo en cuanto al uso de materiales. Estas películas tienen una “vida propia” y a veces el trabajo del texto y el rodaje son simultáneos y paralelos, siendo muy difícil establecer una metodología como la que marca Dopate. Además hay algo decisivo, el montaje, que influye mucho en el rodaje y en todo el proceso. No estoy refiriéndome a organicismo sino a un trabajo integrado. No voy a continuar por el proceloso mar de las definiciones. Quedan así apuntadas unas cuantas, a modo de pinceladas, en un intento de caracterizar del cineensayo. Considero más sugerente presentar ahora algunos testimonios de realizadores cinematográficos cuyas películas han aportado elementos ensayísticos a la historia del cine. Empezaremos por Hans Richter, que introdujimos al principio, uno de los más aquilatados directores del llamado cine experimental que escribió en 1940 su artículo Filmessay. Este texto ha servido sin duda como base a posteriores aportaciones. Richter considera que para este género las escenas ficcionadas como las documentales son argumentos de una misma demostración que pretende centrarse en problemas, pensamientos o ideas. Las palabras de Richter son el inicio de un proceso que el director alemán vislumbra, aunque su desarrollo será mucho más complejo e irá más allá de esta primera intuición. Unos años más tarde Jean Epstein -de origen polaco pero residente en Francia- por una parte y Pudovkin en la Unión Soviética por otra, y desde instancias distintas, hablan de un “nuevo” tipo de cine que puede incluir elementos expresivos nuevos e ideas abstractas. Una vez más encontramos el territorio de las ideas unido al

propio del cine, más allá, como decía antes, de estereotipos y esquematismos del llamado cine institucional, cuyo registro fundamental es la ficción. Las aportaciones de Epstein en los años veinte fueron brillantes aunque luego entró, muy a su pesar, en una época oscura. Es verdad que las circunstancias cambiaron en Europa. En Francia, además, concurren dos sucesos: la llegada del sonoro que supone un nuevo rumbo para el cine y que profundiza más en un sentido comercial y la guerra y sus consecuencias: un gobierno colaboracionista, el de Vichy del mariscal Petain, que margina su cine. Ambas circunstancias acaban sumiéndolo en un largo silencio. Aún así, sus últimas obras de mediados de los años cuarenta exploran ese nuevo territorio. Me refiero concretamente a

“L’Inteligence d’une

machine” o “Le cinéma du diable”. Ambas poseen claros elementos ensayísticos. Merece la pena detenernos un instante en la descripción que de él hizo uno de los maestros del cine primitivo, Abel Gance: “Prefirió morir como víctima antes que vivir prostituyendo el arte. Recuerdo su cabeza en forma de rombo, tan expresiva, cuyos cabellos, como una llama negra, parecían quemarle la frente. Oigo su voz lenta, singular, parca en palabras, que buscaba a quien le entendiera, desde las profundidades del abismo…”(4). Acabada la pesadilla de la guerra, Jean Epstein dedicó sus esfuerzos fundamentalmente a la teoría. También en Francia encontramos a otro realizador importante, Georges Franju, que entre 1948 y 1958 y desde el documental, llegó a perfilar elementos claramente ensayísticos en su obra, si bien en una clave más sarcástica y poética. Su más celebrada y representativa película, a propósito de un concepto ensayístico, es Le Sang des bêtes, pero también Hotel des Inválides o Pusieres presentan elementos en este sentido. Él mismo lo define así: “Una imagen en la pantalla tiene una presencia inmediata. Es percibida como actual. Se quiera o no un film está siempre en el tiempo presente. El espectador actualiza espontáneamente el pasado. He aquí por qué lo artificial envejece pronto y mal. El ensueño, la poética, lo insólito deben emerger de la propia realidad. Todo el cine es documental, incluso el más poético.”(5) Las palabras de Franju aparecen unidas monolíticamente a una obra con un claro sentido crítico, incluso político, pero será Alain Resnais una de las voces más importantes, sobre todo por la trascendencia de su obra con el paso de los años.

(4) SADOUL, G. Cineastes. Editions du Seuil, París, 1977. Traducido en lengua castellana por Noelle Boer y Miquel Porter: Cineastas, Ediciones Istmo, Madrid, 1984, p. 153 (5) Id. p. 181

Una de sus películas más representativas y a la vez más significativas para este mapa inicial de cine-ensayo es sin duda Nuit et Brouillard (Noche y Niebla). Rodada en 1955 como un cortometraje, tuvo graves problemas con la censura, como su siguiente cortometraje, también de ese año, titulado Toute le memoire du monde. Nuit et Brouillard es una película sobrecogedora, centrada en la experiencia de los campos de concentración alemanes durante la Segunda Guerra Mundial. Con un guión portentoso en su forma y contenido de Jean Cayrol, la cámara de Resnais viaja por las pocas y siniestras imágenes en blanco y negro de los campos de exterminio, se mueve por los campos desiertos, por los antiguos edificios de ladrillo abandonados, por las viejas traviesas de la vía del tren que tantos confiados prisioneros arrastró, en trenes interminables, hacia la muerte. Con planos largos y un astuto montaje, ofrece un escalofriante relato moral que culpa a la intolerancia y a la sin-razón propias de la condición humana. Nacht und Nebel parece ser la consigna usada para las detenciones nocturnas de las SS, en ese tenebroso ambiente que tanto gustaba a los nazis. Si Adorno expresó la imposibilidad del lenguaje del arte después de los campos de concentración, una máxima que permaneció durante años como inmutable, la película de Resnais la ilustra con firmeza desde el mismo lenguaje del arte, en contradictorio desafío. Adorno tuvo que rectificar. Uno de los ayudantes de Resnais en esa época es Chris Marker, que entra en escena con voz propia a finales de los años cincuenta. Chris Marker es, sin duda, el más representativo e importante autor del cine-ensayo, y en esto coinciden todos los autores y análisis. Así, este excombatiente de la resistencia, es el realizador más unánimemente reconocido como el verdadero maestro del cine-ensayo, no solo por la extensión y rigor de su obra, sino por hallarse ésta inspirada y sin concesiones en el territorio cinematográfico de la especulación formal y crítica. Avanzando hacia un sentido más radical y puro del concepto ensayístico aplicado al cine, Chris Marker ha sido considerado “la memoria del siglo XX”, precisamente por su conciencia ideológica y por su diametral entrega al tiempo histórico. Fue definido por Bazin de este modo: “Pertenece a esta nueva generación de escritores que piensa que han llegado ya los tiempos de la imagen, sin que por ello tengamos que sacrificarle el lenguaje (…). Para él el texto hablado de una película no es lo que se añade a las imágenes, sino casi el elemento primordial y fundamental” (6)

(6) SADOUL, G. Op. Cit. p. 305

En la caracterización del personaje hay que decir varias cosas: Sarcástico y brillante, seguro de sí mismo, posee una inquebrantable determinación y un compromiso que le han tenido siempre apartado de la escena del cine comercial. A esto hay que unir su aversión general a los medios de comunicación: rara vez ha concedido entrevistas y nunca deja que le fotografíen. Y un manifiesto desinterés por conferencias y cursos –en una ocasión le invitaron a una jornadas de análisis y llegó a decir que si el tema fueran los gatos, una de sus grandes pasiones, iría, pero sobre su obra no le interesaba demasiado. Elusivo y tímido, su nombre está teñido de cierto misterio. Una de sus obras más representativas es Lettre de Sibérie, de 1958, que supone una reflexión de fondo sobre las contradicciones ideológicas se presentan a partir de la supuesta ingenua mirada de un viajero por las recónditos territorios de Siberia, en la antigua Unión Soviética. El juego visual y conceptual que establece Marker fue analizado por Bazin, y observó lo siguiente, a propósito del concepto de montaje: “Chris Marker trae a sus films una noción absolutamente nueva del montaje, que yo llamaría horizontal, en oposición al montaje tradicional que se realiza a lo largo de la película, centrado en la relación entre planos. En el caso de Marker, la imagen no remite a lo que la precede o a la que le sigue, sino que en cierto modo se relaciona lateralmente con lo que se dice de ella. Mejor aún, el elemento primordial es la belleza sonora y es desde ella de donde la mente debe saltar a la imagen. EL montaje se hace del oído al ojo”. (7) La obra maestra del Chris Marker cine-ensayista es San Soleil, que empezó a rodar a finales de los sesenta y continuó rodando y montando durante la década de los setenta. Es una obra concebida y desarrollada como un film-ensayo radical y contiene un discurso en varias voces, incluida la de un alter ego de sí mismo, a través de la cual reflexiona sobre la pérdida, más bien la transformación, de los conceptos de espacio, tiempo y memoria con el progreso y la velocidad de movimiento contemporáneo, que estrecha la geografía. San Soleil es un gran caleidoscopio que contiene geografías -un viaje por África, escenas en Japón-, animales domésticos, videojuegos, reflexiones sobre la religión, intervenciones políticas, etc. Con todo ello y con su habitual ironía Marker orquesta un fascinante recorrido fragmentario por el mundo moderno.

(7) WEINRICHTER, A. Op. Cit. p. 34

La huella de Marker es la más clara, pero el recorrido por realizadores de cineensayo podría ser muy amplio. Hay ciertamente muchos ejemplos, aunque participen de unos u otros elementos, pero no puedo concluir estas reflexiones sin citar algunos nombres que podemos incluir entre los más relevantes: Orson Welles, Jean Luc Godard, o Pier Paolo Pasolini. El complejo y mutante universo cinematográfico de Jean Luc Godard ha dejado su huella en el cine-ensayo. No podía ser de otra manera. Un sujeto como él, inquieto, incisivo, irritante, ambiguo, sarcástico, ha infundido a esta forma de expresión su huella personal. Godard no es un ensayista puro a lo Marker, se sirve de los elementos del ensayo para sus “investigaciones”, centradas muchas de ellas en la función misma del cine y sus posibilidades expresivas. Por ello vamos a citar una película como Lettre a Jane, donde aparecen más claros elementos ensayísticos. A finales de los años sesenta y setenta, tras la resaca ideológica francesa, Godard propone fórmulas que participan de elementos ensayísticos, particularmente en películas como esta, de 1972, donde hila un discurso mano a mano con su compañero y socio de entonces, el también cineasta Jean-Pierre Gorin. En este discurso a dos voces se ofrece una crítica feroz del supuesto neo-colonialismo americano de los sesenta, siempre haciendo uso de la voz en off, y sobre media docena de fotos fijas, la principal es una de Jane Fonda -destinataria de la carta- con un campesino vietnamita. Que es provocadora no hay duda, es decir, consigue lo que se propone, aún a costa de un “abuso de confianza” respecto la generosidad de Jane Fonda como ha señalado Philip Lopate: “Es una muy meditada aunque molesta provocación de dos desagradecidos unidos por el simple hecho de ser hombres. Ellos son Godard y Gorin y ella es la estrella de cine femenina que tan generosamente colaboró con ellos en su largometraje “Tout va Bien”, cuyo presupuesto no se habría podido afrontar de no ser por ella”.(8) Orson Welles fue un gigante con el cine a cuestas. Su fama de vividor, caprichoso y cambiante, fue un estigma que acarreó durante toda su vida pero quizás fue el modo en que los industriales del cine americano se justificaban a sí mismos al no dar oportunidades a un genio manifiesto. Orgulloso como Zaratustra, Welles desafió a todos con su propia “magia”, la de un hombre que llevó a cabo a lo largo de su vida una máxima que él mismo acuñó: “La primera lección que debe aprender un director de cine es saber decir no”.

(8) Id. p.77

Welles adoraba la literatura. Antes he señalado, a propósito de esto, su pasión por Montaigne o Isak Dinessen, por Shakespeare o Cervantes entre los clásicos, pero era alguien que leía constantemente y escribía, escribía sin cesar con una vieja máquina que llevaba consigo a todas partes. Un ejemplo de su pasión literaria son proyectos las adaptaciones de Kafka o Shakespeare; o aquellas otras quiso llevar al cine, aunque nunca lo logró, como “El corazón de las tinieblas” de Conrad, o “Moby Dick” de Mellville. Pero el talento de Welles era multiforme y su inquietud le llevó a investigar en nuevas formas expresivas; de este modo llegó al cine-ensayo. Si F fof Fake (Fraude) de 1975 es una película con ingredientes ensayísticos donde Welles, maestro del simulacro, arrastra al espectador al laberinto de la falsificación artística, será en “Filming Othello” (1978) donde alcanza su mayor logro como ensayista, emulando a su admirado Montaigne. El planteamiento es sencillo: una película-comentario sobre la filmación de Otelo, donde combina su imagen como narrador en pantalla con fragmentos de la película. Su inteligencia y su magnetismo personal hacen gran parte del trabajo, pero hay que añadir que el tono reflexivo, especulativo y sincero de su discurso logra elevar esta modesta película a un documento clave en su obra. De hecho, el la consideraba una de sus preferidas. Welles se rinde homenaje a sí mismo, se convierte en su propio objeto de análisis pero a la vez hace un “examen de conciencia” que va más allá de la película y que tiene que ver con su propia vida. El caso de Pasolini es también paradigmático, y con él quiero cerrar estas reflexiones. Pasolini fue un experimentador, un visionario. Su importancia en la historia del cine va mucho más allá de la consideración que de él a veces se tiene. Polifacético e inquieto, Pasolini exploró también los límites del lenguaje del cine y los llevó hasta sus últimas consecuencias. A principios de los años sesenta estaba inmerso en una posición ideológica y artística que se centraba en la realidad como fuente de trabajo y una dialéctica con el lenguaje del cine. En 1963 filma La Rabbia y el propio Pasolini afirma que: “su ambición había sido la de inventar un nuevo género cinematográfico. Llevar a cabo un ensayo ideológico y poético con unas consecuencias nuevas”(9) Recordemos que las obras de Marker o Resnais inscritas en esta dirección son también de finales de los cincuenta y principios de los sesenta, por tanto son coincidentes. Cabe señalar que el planteamiento de Marker es más heterogéneo y a veces también más críptico. Para Pasolini el cine es la lengua escrita de la realidad porque la realidad ya es en sí misma una lengua, la de la acción, y la tarea del escritor

(9) MARINIELLO, S. Pier Paolo Pasolini, Madrid, 1999, p. 207

y cineasta italiano se fundamenta en un diálogo abierto con la realidad y en una búsqueda. La obra de Pasolini es, en efecto, muy abierta y compleja, por lo que el ensayismo cinematográfico fue una forma que aborda puntualmente, sobre todo en el caso de La Rabbia. Señalaré que Comici d’Amore (Encuesta de amor, 1963-64) es una película más próxima al documental en su sentido más clásico, por tanto distanciada del ensayo propiamente dicho, aunque películas posteriores como Apppunti per un film sull’India y Appunti per un’Orestiade, de finales de los sesenta y principios de los setenta se aproximan más a ese tono film-essay.