VISUALITÉ ET REPRÉSENTATION DE CORPS FÉMININS «
« VISUALITÉ ET REPRÉSENTATION DE CORPS FÉMININS «
Jessica Valladares S.INTRODUCTION
L’image, pendant le dernier siècle a été caractérisée par la naissance de la culture médiatique. Depuis son influence comme aparatage de nouveaux exercices de contrôle n'a pas cessé d'augmenter. Il est certain que les médias jouent un rôle très important dans la transmission d'imaginaires et des représentations sociales dans la constitution symbolique du monde, et son influence sur notre structuration est indéniable comme sujets. Cette situation a provoqué des mises en question croissantes sur l'objectivité et la neutralité de l'image, que comme tout discours est culturel et héritière de pratiques et de théories historiquement déterminées. Même François Soulages explique que la réalité se montre seulement au moyen des représentations, de cette façon mettre en question ces représentations est la meilleure façon de controverser la réalité. (Soulages, 2005)
Sion tient en compte le regard structuraliste de Michel Foucault pour comprendre que les êtreshumains nous sommes construits par undiscours socialet/ou une pratique culturelle, alors, des concepts comme corps, genre et identité peuvent être problématisé comme un tissu culturel. Si la formation et une division du genre est constituée par des pratiques régulatrices et normatives qui constituent notre identité, nous pouvons considérer que nous sommes limités par un discours hetero-hégémonique, lequel pourrait être mis en évidence a travers une analyse critique du vorágine d'images émises par les medias. Cetexteessaied'une manièreapproximative, d'aborder lacapacitédu discoursvisuel pour découvrir l'évidence de la présence féminine (des femmes) dans le répertoire d'images qui construisent notre réalité. Essai aussi de Réfléchir comment nous pouvons récupérer la mémoire des femmes à untravers une révisioncritique et subversive, depuis une relecture et une resignification du visuel imaginaire, pour finalement réviser quelques propositions artistiques développes par les femmes qui proposent le démontage de cette articulation
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Le peril, en somme, c' est qu' au lieu donner fondement à ce qui existe déjà, au lieu de repasser en traits plein des lignes esquissées, au lieu de se rassurer par ce retour et cette confirmation finale, au lieu d' accomplir ce cercle bienheureux qui annonce enfin, aprés milles ruses et autant de nuit, que tout est sauvé, on ne soit obligué de avencer hors des paysages familiers, loins des garanties auxquelles on est habitué, sur une terre dont n' on a pas encore fait le quadrillege et vers un terme qu'il n' est pas facile de prévoir.
(Foucault, 2008: 56) Esta cita es transcrita del texto original
El peligro, en suma, es que en lugar de dar un fundamento a lo que ya existe (…) estemos obligados a avanzar (…) por un terreno cuya cuadricula no se ha hecho aún y hacia un término que no es fácil de prever.
Michel
Foucault,“La Arqueología del Saber”
De la Multiplicité de l'Image
Elle est très évidente, l’importance qui a acquis l'image dans une culture super abondant (TRES REMPLI) d’information de format visuel, en jouant sur les registres personnels et collectifs, sur ce que nous considérons comme mémoire1. Ce surdimensionné des images passées – des photographies, des images du cinéma, de la télévision, de la publicité - et de sa recherche continue ó de retour au présent - à travers d'une défense personnelle ou collective - ils mélangent des réalités passées et présentes dans une construction articulée par les médias de communication
Si on comprend que le souvenir et la mémoire sont faits des images et que les mots prend corps dans la mémoire, pour être garde comme images ( Rojas Mix, 2006: 129) il est très importante de considérer le rôle du cinéma, de la publicité, de la télévision, de l'internet, et une multiplicité de nouveaux moyens, sous formes de visualité qu'ils transmettent et maintiennent des hiérarchies sociales
Avec un rythme écrasant decroissance nous pouvons trouver un contingent d'images qu'il installe progressive une icône de féminité, un prototype de femme sensuelle et fatale, qui est lerésultat du lienoù ont rétrécides nœudsentrelecorps féminin, l'industrie de masses, et les objets quotidiens de consommation.
À partir d'une première impression ce vorágine visuel s'établit comme la vérification unique de notre passage par l'histoire, on semble être un clin d'œil à cette mémoire de (rapport de) genre oubliée. Nous insinue une histoire, nous insinue un reflet, mais on tombe quant on cherche et on n’est trouve que des accumulations d'images de corps féminins, nus et érotisés.
1 A propos de l'influence énorme des médias en tant que véhicules de la mémoire l'examen Huyssen, A. Pretéritos Presentes: Medios, Política, Amnesia, En busca del Futuro perdido . Cultura y memoria en tiempos de Globalización, fondo de cultura Económica, México 2001
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Essayer de réaliser une révision de notre participation dans l'histoire se trouve compliqué par un vide qui est patronné par une culture du prédomine masculine. Le problème principal s'appuie sur la façon qui nous pouvons construire notre autodéfinition en tant femmes, en considérant qui le corps féminin plus que tout autre, a été "exploité" par l'industrie des medias Alors, est-il possible qu’une part de nous femmes appartient à cette "explosion" d'images ? Est-il possible de trouver une réponse à notre généalogie féminine dans ces images, qui reviennent plusieurs fois au présent ? Pour quoi cette nécessité de trouver une preuve, une trace, un indice de notre participation dans l'histoire ?
On ne peut pas nier qu'existe une invisibilización périodique, systématique et continue de la participation des femmes dans le monde public à travers de l'histoire, et que la revalorisation de ces contributions a été objet de disputes soutenues par le mouvement de femmes dans notre société. On ne peut pas nier que les systèmes de représentation n'admettent pas qu'une vision, et ils mettent en évidence une position centralisée, unitaire et masculine. Pour cette raison que des gros efforts ont été accomplis pour restituer une histoire fragmentée. Actuellement les images résulteraient une évidence irréfutable, grâce à laquelle il réussirait à armer le reste du casse-tête.
La difficulté qui posse cet objectif est d’assumer une position hégémonique de l'histoire et à annexer certaines réalités subalternes au discours officiel, sans faire attention aux bases qui construisent cette structure qui divise. Bien qu'aujourd'hui nous voyons la réalité à travers des images, (Soulages, 2005: 234) il est important de contempler que sa complexitégardeunerelationétroiteavec l'ordresymbolique. Par conséquent réaliser une accumulation d'images - photographiques ou pas - qui essaie de restituer une réalité politique et sociale déterminée par l’histoire, sans tenir en compte la diversité de la représentation, il se résignera à assumer l'image en tant une évidence qu'il ne prête pas attention à son caractère arbitraire, d’après Panofsky. (Panofsky, 1999)
Pour réaliser une révisionde notremémoire de rapport degenre il est nécessaire d'aborder la multi-complexité de la représentation. Si on laisse de considérer les images comme un simple accessoire visuel qui certifie un événement, et de développer une pensée qui interroge ses conditions de production historiques - culturelles, tant de/la sujet / sujette qui les développe comme l’industrie qui soutient - ses conditions de distribution et de transmission, ainsique lesparticularitéset lespluralitésde saréception. Peut-être, comme il marque que Soulages on devrait appliquer une esthétique de « à la fois », et pas seulement pour la photographie mais que essai d’'analyser qu'il permet d'explorer et d'étudier les tensions existants entre le matériel visuel, l'objet, le résultat et l'événement, entre le producteur de visualité et les sujets visualisés, entre l'imaginaire et le réel, entre le présent et le passé, entre la chose et l'existence, entre la forme et la réalité, entre l'art et la société. (Soulages, 2005: 234)
Un autre auteur qui facilite aborder les images d’après la structure du langage visuel est l'historien Rojas Mix. Le concept qu'il nomme "imaginaire" permet de comprendre que la signification globale d'un message visuel est construite par l'interaction de différents signes, se conforme dans des contextes et des enjeux spécifiques, et découvre sa polysémie par la forme de l'interroger d’après disciplines diverses. (Rojas Mix, 2006: 18)
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L’imaginaire permet de considérer que l'image peut porter plusieurs messages. Il situe la l'image comme une espèce de kaléidoscope qui mêle différents signes, cela fait possible le surgissement de combinaisons infinies et imprévisibles. Selon l'auteur, les images (comme les mots) prendre un sens dans son interaction avec de d'autres images (avec de d'autres mots) .Toute image été marquée par les autres. Par la trace que laissent derrière, ainsi comme celle que leur laisse à ce qui la suit. Seulement dans le réseau total de l'imaginaire il peut il trouvait le sens (partiel). (Rojas Mix, 2006: 453)
À son tour, Serge Gruzinski, un historien important de la culture mexicaine, affirme que les images ne manifestent pas aseptiques, par contre ce serait une espèce de container de croisements de force qu'ils synthétisent ou manifestent des qualités de sa société. L'image communiquerait alors à une espèce de palimpsesto qui porterait dans ses formes la trame de conflits, de (re)significations, et des appropriations qui mettraient en évidence les conflits d'une époque, de contexte et de culture. Decette positionexisterait dans nos jours une "guerre d'images"lesquelles essaie de se rendre compte de la domination d'un groupe sur l'autre, en s'installant comme une visualité écrasant. (Gruzinski, 1995:12)
D’après Foucault, dans cette accumulation d'images une lutte se manifesterait par l'installation du pouvoir. Il s'agirait de constructions des narrations diverses qui concourent parmi elles pour imposer une interprétation. Selon sa conception le pouvoir est partout; ce n'est pas qu'il englobe tout, mais il vient de toutes parties … le pouvoir n'est pas quelque chose qui est acquis, démarre ou partage, quelque chose qui se conserve ou il se permet d'échapper; le pouvoir est exercé à partir des points innombrables, et dans le jeu de relations mobiles et non égalitaires (Foucault, 1986:113-114)
S'approprier de cetteprémisse suppose démythifier une visioncentralisée et hiérarchique, verticale et improductive, on introduire des stratégies de subversion pour résister et pour redonner de sens au discours régnant. Depuis la visualité il signifie démontrer que l'image peut être le lien de tous les pouvoirs et de toutes les expériences (Gruzinski, 1995: 13) De cette façon, bien qu'elle puisse être instrumentée, pour soumettre à une culture, sa seule manifestation assume une réponse inévitable, une déconstruction et la reconstruction que l'on installe depuis la critique visuelle. Le même caractère dynamique du processus de matérialisation ouvre la possibilité, dans un moment, de se retourner contre la norme et introduit un élément de contingence qui permet de jouer le rôle d'une manière initialement non prévue.
Elizabeth Jelin le déplacerait à ce qu'elle a dénommé "Luttes pour la mémoire", un concept qui assume le discours comme une situation de luttes par les représentations du passé, pointées sur les luttes par le pouvoir, par la légitimité et la reconnaissance. Ces luttes impliquent, de la part des divers acteurs, des stratégies pour "officialiser" ou pour "institutionnaliser" une (sa) narration du passé. (Jelin, 2002: 36)
De cette façon, l'interprétation traditionnelle des images d'un corps déshabillé en tant subjugué par la culture patriarcale, comme l'évidence d'une imposition hégémonique, elle devait être révisée à travers de ces croisements de force, d'appropriations, de resignifications, d'altérations qui modifient le premier concept après l'image. Distinguer le moment de la libération sexuelle se trouve implicite dans ces images, combien de
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l'ouverture sociale vers le champ de travail féminin et combien de sa répression, de manipulation, et de soumission en tant objet sexuel.
Découvrir l'évidence féminine dans ce discours environnant, dans ces réalités super mises, dans ces mémoires superposées, il signifierait alors aborder une discours qui ne polarise pas notre réalité entre des segments acceptés et exclus. Ça veut dire, d’après Foucault, comprendre en tant une multiplicité d'éléments réfléchis qui peuvent agir dans différentes stratégies (Foucault, 1985: 122) Déconstruire ces stratégies de représentation ou mises aux scènes dans le discours visuel pourrais mettre en évidence les enjeux culturels qui soutient l'histoire officielle et permettra une relecture ouverte pour sa resignification.
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La force symbolique est une forme de pouvoir qui s'exerce sur les corps et comme par magie, indépendamment de toute contrainte physique; mais cette magie n'opère qu'en s'appuyant sur des dispositions déposées, tels des ressorts, au plus profond des corps (Bourdieu, 2000: 54)
Pierre Bourdieu, “La Dominacion Masculina”
Des propositions pour subvertir.
Un nouveau domaine des études culturelles a situé le corps comme une construction de discours et d'images; comme un lieu fertile de luttes et de conflits dont les agences de pouvoir et les résistances disputent son domaine. Le corps a cessé d'être entendu comme sans histoire, comme une entité biologique, comme une matière passive sur laquelle le masculin et le féminin est projeté. Le corps est broché et est constitué par des systèmes de signification et de représentation, il serait marqué et fixé à partir d'une différenciation culturelle.
Cet aparatage de la production au moyen duquel les différences de genres s'établissent, règle l'autodéfinition que nous réalisons comme sujets, à travers des discours et les pratiques sociales qui sont le résultat d'un réseau d'éléments qui se superposent et ils sont entrecroisés de manière complexe et imprévisible. La division sexuelle communiquerait à une artificielle unité des éléments anatomiques, des fonctions biologiques, des comportements, des sensations, des plaisirs (Foucault, 1986:187) qu'a permis le fonctionnement de cette unité fictive.
Non seulement le genre est entendu comme une pratique culturel qui marquent les corps, mais le sexe biologique est aussi culturel. Pour Lacqueur les représentations anatomiques masculines et féminines dépendent de la politique culturelle de la représentation et de l'illusion. (Lacqueur, 1994. Pág. 127) Dans cette logique l'auteur souligne que ce corps privé, fermé et stable, qui semble se sous-trouver dans la base des notions modernes de la différence sexuelle, est aussi produit de moments culturels et historiques concrets. Il aussi, comme les sexes opposés, reste à l'intérieur et dehors (Lacqueur, 1994. Pág. 42)
De cette façon il est fondamental pour la théorie féministe, de désarticuler des valeurs établies pour les genres pour réussir à exposer ce système de pouvoir qui légitime certaines représentations, tandis qu'il bloque, défend ou invalide des autres. Mettre en questionnement la structure de ces représentations est pour démythifier ces identités fragmentées, en désajustant les pratiques sociales à partir desquels le sujet se constitue comme sujet sexué.
Dans le domaine de la production artistique subvertir les codes consiste à casser le système de signification dominante, critiquer la représentation donnée et à essayer de désajuster les valeurs établies pour les genres. Plusieurs artistes femmes ont misses en question l'intérieur de ces conventions, en questionnent la catégorie une femme, et ont problématisé la subjectivité, en produisant sa crise, dans un processus de continue déconstruction.
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Ces artistes développent un nouveau concept de travail artistique en recourant aux procédures allégoriques basées sur l'appropriation - qui appellent parfois une confiscation-, la superposition et la fragmentation. Sa méthodologie de travail consiste, dans la majoritédescas, á manipuler le matérielqu’ilsrépandent les"medias". Le matériel de la culture populaire à travers duquel ils essaient de décrire l'influence de celui-ci dans le tissu social.
Les propositions de ces artistes essaient d'interroger la réalité à travers de la représentation, en essaient de critiquer telles illusions en critiquant ses images. Elles essaient d'aiguiser le regard de manière très critique sur la représentation, Ça veut dire, a la manière de Soulages, se refuser à faire croire que notre relation avec le monde est une relation de proximité et de transparence, et c'est pourquoi interroger cette médiation qui a parfois la volonté de faire croire en son existence (Soulages, 2005: 241) Ses propos visuels contemplent d'une importance suprême la relation directe des pratiques visuelles avec la perception sociale, puisque la plupart des mœurs visuelles d'une société n'est pas inscrite dans aucun document écrit. (Rojas Mix, 2006: 23)Cette position signifie - pour les artistes et les spectateurs, spectatrices- ajuster ses rôles pour devenir «un manipulateur » et un « actif lecteur de messages »
Barbe Kruger et Jenny Holzer sont artistes américaines des années 80 qui glissent sa position revendicative vers le terrain de la théorie et du discours critique. Barbe Kruger travaille avec des annonces de revues et de journaux, de cartels, de annonces publiques, etc. Ses propositions développent une relation entre une image et un texte pour mettre en questions le rapport de genres en utilisant des stratégies visuelles dérivées des annonces. Elle aborde la différence de rapport genre à travers des textes accusatoires qui désarment l'idéologie de la domination masculine implicite dans les images. Elle utilise le texte en encadrant, parfois dans de longues franges rouges une seule le mot (parfaite, innocente) qui disposent sur l'image photographique en réduisant l'icône d’une femme à un stéréotype. De la même façon, Jenny Holzer se sert des stratégies de la publicité urbaine pour formuler des opinions, des dénonciations et des demandes sociales. Elle présente de brèvesphrasesdansdescartels, destee-shirts, despanneauxélectroniquesdesobjetsd'art, entre les autres, avec une grande charge ironique que dans un processus de banalisation reformulent des questions sociales. De phrases courts du type, ‘murder has it sexual sid’ ou ‘abuse of power comes as no surprise’ – l’assassinat a son côté sexuel, l'abus du pouvoir ne surprend personne-, elle essaie de découvrir les contradictions de la société, ses structures idéologiques, qui laissent au découvert la fausse homogénéité des signes urbains avec lesquels on pouvait se confondre. (Guasch, 2000:485)
Il faut dire comme critique que son travail aborde la construction de la subjectivité de manièreuniverselle, enlaissant d'uncôtédesparticularités individuelles. Lesdeuxartistes n'ont pas cessé d'être de, et de se considérer a soi mêmes, WASP (White-Anglo-SaxonProtestant), anglo-saxonnes, blanches protestataires; c'est-à-dire, des membres de la classe dominante les États-Unis qui exerçaient certaine conscience critique du système, mais toujours à l'intérieur du propre système et en respectant des certains limites. (Guasch, 2000:485)
Situé dans le même contexte est l'œuvre du photographe Cindy Sherman, mais contrairement à leurs coterráneas, l'artiste est l'un des principaux transgresseur de l'identité terme. Utilise le concept de femme, son apparence, son image, depuis l'univers des médias, pour proposer des photographies au grand format dans lesquelles son corps
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s'expose à un regard étranger, à un regard masculin, en essayant de démontrer que le moi autonome et unitaire sont seulement une série discontinue et interminable de copies et de fausseté, en se rebellant contre la standardisation de l'existence humane, à un seul point de vue unique et seul. L'artiste sous-verse un ample résumé de comment les femmes sont regardées dans les annonces publicitaires. En revenant et en faisant une parodie jusqu'à la fatigue les stéréotypes qui s'installent dans les médias, et àtravers de l'appropriation de ces clichés, elle installant un montage photographique de son propre corps utilise pour lui forcer depuis à acquérir une nouvelle signification. Dans un changement continuel, ses photographies controversent l'imposition physique imposés par la société et les codes d'identité basés sur les aspects externes. L'action que l'artiste réalise est une possibilité de subversion.
Pour analyser cette proposition artistique il est nécessaire de considérer le postulat de Judith Butler quipropose le processus de matérialisation de l'identité comme une pratique régulatrice de la formation et de la division de genre, où, du fait d'actionner les individus, il serait normé à travers de un acte performatif, ou bien à travers d'une répétition constante, une imitation, et réitération de normes de genre. Selon son avis la limite et la surface des corps sont politiquement construites. (Butler, 2001: 30)
Pour Butler, souligner et imiter les gestes significatifs, au travers desquels le genre s'établit dans lui-même pourrait déstabiliser les normes génériques. Pour cela elle propose une série de pratiques parodiques basées sur une théorie performative des acteurs de genre que changent les catégories du corps, du sexe, du genre et de la sexualité, et qui provoquent que celles-ci acquièrent de nouveaux signifiés et prolifèrent subversivement au-delà du cadre binaire.
De cettefaçon la propositionde Butler coïncide avec l'articulation artistique que Sherman développe, sontravaildémontrequ'ilest possibled'utiliser le performativité degenrepour contrecarrer des idées sexistes répétées, d'une manière réfléchie. La re-signification constante qu’elle réalise permet subvertir les modèles féminins établis, en démantelant d’idées préconçues sur la "femme". Cependant, le travail de la réception, de l'interprétation et de la récréation commence par ne jamais culminer (Soulages, 2005: 343) Peut être est cette amplitude de négations qui empêche d'apercevoir une expérience féminine commune.
Suffira-t-il ce geste ? Sera-t-il productif, altérer bien que ce soit un peu, la naturalité du genre ? Butler le affirme: les fictions qui règle le sexe et le genre est, de soi même, des endroits de signifiés très attaqués, alors la multiplicité même de sa construction offre la possibilité de que puisse se annulé son propos univoque. (Butler, 2001: 66)
Sherman déconstruire, non seul son image, mais sa matérialité, elle détruite canons et préconcepts fixés sur l'histoire de l'art. Elle déforme jusqu'à la limite ce que pourrait être un arièrre-goût de notre insertion dans la culture, l'épistème historique qui prescrirait notre manière d'interpréter le corporel. Les images en tant un produit de l'activité sociale qui créent-elles, porteront les marques de celle-ci.
C'est par cela que le travail de Shermanpoursuit jusqu'au totaldéconstruction. Elle même est un sujet inséré dans le discours. Son corps aussi est normé. L'alternative unique pour renoncer auxtypificationsest ladisparitiontotale. Danscesens, Butler appuiecettevision déconstructiviste à l'avantage d'une confusion totale: problématiser le genre non au
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moyen des stratégies qui imaginent un plus loin utopique, si non a travers de la mobilisation, la confusion subversive et la prolifération précisément de ces catégories constitutives qui essaient de tenir le genre dans son lieu, après être apparu comme les illusions qui fondent l'identité. (Butler, 2001: 67)
Arriver au déconstruction total signifie mettre à une crise la cohérence interne du sujet, signifie démanteler les pratiques régulatrices de formation et la division de genre, dans une réglementation de l'expérience, stylisée et répétée de la quotidienneté d'un cadre régulateur très rigide, finalement mettre à une crise l'identité signifie arriver à la limite de désarticuler le noyau qui identifie les personnes avec soi mêmes (Butler, 2001: 67)
Une artiste de performance qui développe aussi cette mise en question est Orlan. Elle propose de repenser le corps comme une entité endormie, pliée aux dictées d'un discours homogénéisateur que l'utilise jusqu'à le changer en simple médium, sans outre fonction qu'elle de servir d'un chemin à l'expansion du système dominant de valeurs.
L'artiste essaie, selon ce regard, de dénoncer les stratégies de coercition qui a assigné la sexualité dans l'installation du corps, dans cette mise en scène du sexe, mais à la fois elle essaie de démanteler ces relations de pouvoir à travers des stratégies esthétiques lesquelles ils se rendent compte de son instrumentalisation. Dans ce sens son position serait en relationavec des proposfoucaultienquiétablit que dans les relations de pouvoir, la sexualité n'est pas l'élément le plus sourd, mais, plutôt, ils sont dotés l'un de que du plus grand instrumentalité: utilisable pour le plus grand nombre de manœuvres et capable de servir d'un appui, de charnière, aux stratégies les plus variées. ( Foucault, 1986:127
Le travail que l'artiste constitue sur son corps à untravers des interventions chirurgicales, commence au début des quatre-vingt-dix, se concentre sur la "reconstruction" de son corps. Orlan traite son propre corporalité comme si c'était une matière première. Sa chair ouverte devient un spectacle, le corps est équivalent au tissu comme le support sur lequel l'œuvre est conçue. Il s'agit d'un établissement esthétique qui agit "réellement" sur le support corporel, en le modifiant. De façon à ce que sa proposition artistique nous situe devant l'expérience vécue, devant le corps vécu. Elle se fréquente alors, selon Beauvoir, non du corps - objet décrit par les scientifiques, mais le corps vécu par le sujet qui est toujours un corps sexué, signifié culturellement. (Beauvoir, 1998: 101).
Sa proposition - conséquent avec la déconstruction à travers de la critique aux stéréotypes et canons de la beauté qu'il pointe sur plusieurs de ses interventions - se sert de la branche réfléchie pour mettre à un jeu la mise en scène du corps, non comme une surface disponible qui attend une signification, mais comme une série de limites individuelles et sociales qui se maintiennent et acquièrent signifié politiquement.
Ainsi comme Butler, Orlan essaie de démontrer que le sexe ne peut pas se considérer comme une vérité intérieure de dispositions et d'identité, on montrera que c'est une signification performative mente réalisée (et, par conséquent que ne "est" pas) et qui, après avoir été libéré de son intériorité et surface naturalisées, peut occasionner la prolifération parodique et l'interaction subversive de significats de genre. (Butler, 2001: 67)
Si l'élément commun dans la production des identités surgit comme la répétition, mettre à en question la continuité signifie subvertir cette unité de sens, éroder le corps fixé et en conséquence reconstruire, après la déconstruction. De cette façon, l'action d'Orlan
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constituerait pas seulement un acte artistique, mais une position assumée politique et active dans la subversion de ces critères. Son autodénomination comme la première transsexuelle femme qu’identifie son propre corps, comme le corps modifié, comme le "corps activiste" ou "travestido". Sa mise en question critique du sujet moderne pourrait se résoudre, de cette façon, à un corps modifié, corrigé, agrandi ou reconstruit. Orlan réalise une intervention extrême en modifiant et en construisant des vérités supposées essentielles et inaltérables en portant à l'extrémité les critères de continuité de l'identité de genre.
Il semble très important de souligner que les travaux d'artistes contemporaines abordent les représentations construites autour du corps féminin pour le déconstruire et trouver la fissure des résistances. Ils présentent fissures et des contradictions qui facilitent émanciper un corps féminin à partir de l'essence contradictoire sur laquelle ils se basent. Sa critique essaie de comprendre la façon dont la structuration de les relations de pouvoir réalisent sur les corps et son installation comme domaine dans la sexualité, ils fondent les schémas mentaux qui dans le quotidien passent inattentifs.
Cependant cette position les situerait dans une possible contradiction qu'ils font visibles une déconstruction totale et apocalyptique dont jusqu'au moment ils constituaient les vérités fondamentales. C'est ici que l'image acquiert une valeur intéressante stratégique comme l'outil qui produit un contresens depuis une relecture une critique qui permet son opposition, exaltation, parodie et subversion, en générant une multiplicité de nouvelles interprétations. En tant que tel, elle peut être soumise aux lectures possibles et de nouvelles reconfigurations de forme postérieure, en servant comme base pour une récréation multiple et infinie.
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