Videonun Eylemi by Sivil Düşün

Videonun Eylemi

Videonun Eylemi Tarih, Deneyim, Taktik: Türkiye’de Video Eylem

Yazılar, katkılar: Ulus Baker, Maurizio Lazzarato, Hito Steyerl, Ayşe Uslu, Gülsüm Depeli, Ege Berensel, Gürşat Özdamar, Oktay İnce, Özge Çelikaslan, Alper Şen, bak.ma, Artıkişler, Belit Sağ, Funda Başaran, çapul.tv, Sibel Tekin, Onur Metin Karahaber, Videa, Balıkbilir, Seyri Sokak Ocak 2017 ISBN: 978–9944–494–??–? © Alef Yayınevi, yayıncılık sertifika no: 24965, İstanbul, 2016 Türkçe yayın hakları Alef Yayınevine aittir. İzinsiz çoğaltılamaz Derleyen: Ege Berensel Çeviriler: Ulus Baker, Can Gündüz, Başak Altın, Başak Yeşil, Ege Berensel Editör: Çiçek Öztek Tasarım: Sinan Kılıç Baskı: Mutlu Basım Yayın (sertifika no: 18569) Güven Sanayi Sitesi C Blok No: 256 Topkapı/İstanbul tlf. (212) 577 72 08

Alef Yayınevi Cemal Nadir Sokak Büyük Milas Han no: 24/17 Cağaloğlu/ İstanbul tlf. (212) 245 56 27 • info@alefyayinevi.com

Videonun Eylemi (2016) Projesi Sivil Düşün AB Programı Aktivist Desteği kapsamında Avrupa Birliği desteği ile hazırlanmıştır. Bu proje içeriğinin sorumluluğu tamamıyla Ege Berensel’e aittir ve hiçbir şekilde AB’nin görüşlerini yansıtmaz.

“Özgürleşme; bakma ve eylem arasındaki karşıtlık sorgulandığı zaman başlar.” Jacques Rancière, Le spectateur émancipe “Bakmak eylemenin zıddıdır. Edilgen olan seyirci yerinde olduğu gibi hareketsiz durur. Seyirci olmak, hem bilmek kabiliyetinden hem de eylemek kudretinden kopmak demektir.” Jacques Rancière, Le spectateur émancipe “Seyirci seyre daldıkça, daha az var olur.” Guy Debord, La société du spectacle “Bütün seyirciler ya korkaktır ya hain.” Frantz Fanon, Les damnés de la terre “Bir imaj, başka bir bedeni etkileyen bir bedenin “izi”dir...Yeni duygulanımlara bağlanacak yeni imajlar yaratmak zorundayız.” Ulus Baker, Beyin Ekran “Video, imajları onlara verenlere iade edebilmenin sanatıdır.” Ulus Baker, Beyin Ekran

İçindekiler

TARIH KURAM Medyaya Nasıl Direnilir?

Mücadele, Olay, Medya

Protestonun Eklemlenmesi

ULUS BAKER

MAURIZIO LAZZARATO

HITO STEYERL

Timescapes/Zamanmanzaraları 47 ANGELA MELITOPOULOS

Vide(affecti)o eylem manifestosu

Temsilin Ötesine Geçmek

AYŞE USLU

GÜLSÜM DEPELI

Gerilla Televizyonundan Video-Aktivizme, Şahit-Videosundan Medya-Aktivizme: Video ile Nasıl Direnilir? 117 EGE BERENSEL

Hukuk ve imaj-5-video/eylem hukuku OKTAY İNCE

123

DENEYIM ARŞIV Söz uçar, yazı kalır. Peki ya görüntü?

131

Seyr-i Sokak

135

Balık Bilir Video Eylem

145

Video eylemden politik estetiğe

153

Hiçbir şey olmadığında hiçbir şey olmuyor mu?

161

GÜRŞAT ÖZDAMAR

KOLEKTIF

ÖZGE ÇELIKASLAN — ALPER ŞEN

BELIT SAĞ

BILDIRILER DIREKTIFLER TAKTIKLER Genç sinemacıların bildirisi Niçin Video-Aktivizim? Video eylemciye direktifler #Direngeziparkı: protesto çekimleri için 10 taktik Görüntülerinizi etkili bir şekilde yüklemek ve paylaşmak Bir anti-arşiv manifestosu Indymedia (bağımsız medya) manifestosu Direniş muhabirine notlar!

171 174 175 177 180 182 184 186

Tarih Kuram

Medyaya nasıl direnilir?1 ULUS BAKER

nformasyon, pazarlama, haber, reklamcılık, iletişim, kampanya, kamuoyu... Her şeyden önce bu sözcükleri bizzat medyanın günlük hayatımıza, ekonomik-siyasî ve toplumsal retoriğimize dahil etmiş olduğunu hatırlatmakta yarar var. Genel yönelim, bu sözcüklerin herbirine yüklenen “olumlu” anlamın mutlaklığına duyulan hayranlıktır. Etik ve düşünce açısından son derece yoksul olan medyamızın kendi gücüne duyduğu bu hayranlığın, “iletişim sarhoşluğu” adını verebileceğimiz neredeyse evrenselleşmiş bir ideolojinin özelliklerinden biri olduğunu kaydetmek durumundayız. Bu kavramlar o kadar sorgulanamaz olumlu içeriklere sahipler ki üzerinde düşünmeye başlamak bile bazı tehlikeleri göze almayı gerekli kılıyor. Sözgelimi günümüz dünyasında “düşünce”nin yapımı ve iletimi “pazarlamacı” ve “işletmeci” adını verdiğimiz yeni bir toplumsal tipin tekelindeymiş gibi görünüyor. Özellikle son on yıl içinde Türkiye’nin de bu havaya girmeye başladığı gözleminde bulunulabilir. Bu durumu “iletişim çağı”, “enformasyon toplumu” türünden genelleştirmelerle ele almaya çalışmak iletişim sarhoşluğunun tuzağına düşmek olurdu: Alman düşünürü Walter Benjamin’in onyıllarca önce düşüne-

Birikim, 68/69, Aralık 1994-Ocak 1995, s. 14-18.

Ulus Baker

bildiği şeyleri, iletişim teknolojileriyle iletişim kavramı, felsefesi ve ahlâkı arasındaki uçurumun son derece derinleştiği ve genişlediği günümüzde düşünemez hale geldiysek bu sarhoşluğun etkisini rahatlıkla farketmeye başlayabiliriz. Şimdi bu sarhoşluğun benim en önemli gördüğüm bir etkisine, sonucuna dikkat çekmek istiyorum: Medya “olaylar”ımızı kaybettiriyor bize. Dolayısıyla düşünce yeteneğimizi de... Çünkü her düşünce, kendisi de bir “olay” olmakla birlikte, olaylar üzerine olmak zorundadır. Medya ise bize “bireyleşmiş”, birbirinden kopmuş, yani üzerinde düşünemeyeceğimiz olaylar veriyor: Skandalların birbiri ardına sıralanışı, medyanın en esaslı iki tekniğiyle soyut, hayali ve düşüncesiz bir dünya anlayışını dayatmaktadır – yani tekrar ve ısrar teknikleri: birincisi gündeme getirilmiş bir olayı bıktırıcı bir tekrarla üsteleyerek kafalara işleme yoluyken ikincisi, kitle iletişiminin bütün kanallarını mobilize ederek, aynı olayı şurada duygusal, burada politik, bir yerde biçimsel, başka bir yerde enformatif biçimlerde, farklı mesaj türleriyle verip duruyor. Bu durumun en önemli sonucunun dezenformasyon yoluyla zihinleri etkileme değil, “olayları düşünülebilir olmaktan çıkarmak” ve tekdüzeleştirmek diyebileceğim bir durum olduğunu düşünüyorum. Artık medyatik olmayan, yani medyanın karşıtı olması gereken somut insan düşüncesi tarafından oluşturulmuş yeni bir “olay” kavramına ihtiyaç duyuyoruz. Medyatik olay parlar-söner, saman alevi gibidir. Ama asıl önemlisi olaylar birbirlerine “tekrar” ve “ısrar” adını verdiğim mekanizmalar dışında bağlanamazlar: sonucu, psikolojik etkilerini her an hissedebileceğimiz yoğun bir “dumur” duygusu, bir felç ve bıkkınlık halidir. Anti-medyatik düşünce “olay”ın ne olduğunu yeniden düşünmeli, olayı olay olarak yeniden kurgulayabilmelidir. Enformasyon ve iletişim toplumunda aydının aslî görevinin bundan ibaret olduğunu düşünüyorum. Peki medyatik “olay”ı yeniden kurgulamaktaki zorluklar nasıl aşılabilir? Sözgelimi anti-medyatik çabalar çoğu yerde

Medyaya nasıl direnilir

bir bakıma bugünlerde sesini pek duyuramayan “karşı-medya” oluşturma çabalarına tekabül ediyor. Medyanın enformasyonu kontrol edişine karşı yükseltilen bu protesto çoğunlukla, baskın medyanın gündeme getirmediği “olay” ve “gerçek”leri dillendirmeye dayanmaktadır. Böylece seslerini kaybetmiş, bir anlamda aforoz edilmiş olanlar kendilerini ifade etme şansını bulabiliyorlar. Ama onların “olay” kavrayışı farklı olmalıdır; isterseniz somut bir örnek vermeye çalışabilirim: Bir ülkede baskın olan medyanın ve yetkililerin iddia ettiklerinin aksine, sistematik, kurumlaşmış işkence yer etmiş olabilir. Bu dezenformasyonun oyununu bozacak pek çok şey anti-medya, alternatif medyalar vs. tarafından, hukuksal baskıların ve tehditlerin izin verdiği oranda kamuoyuna getirilebilir. Uluslararası Af Örgütü’nün raporlarından tutun, boyalı basına varıncaya kadar günlük gazetelerin kenarında köşesinde “işkence olayları” vakalar olarak dile getirilebilirler. Ama ne yaparsanız yapın, bunlarla “işkence olayı”nın varolduğunu, hele hele sistemli ve kurumsal olduğunu anlatamazsınız. Herhangi bir emniyet ya da İçişleri Bakanlığı yetkilisi çıkıp büyük bir rahatlıkla sistematik bir işkencenin olmadığını, olsa olsa “münferit olaylar”ın vuku bulduğunu, buna karşın “sorumluların hemen kovuşturmaya tâbi tutulacaklarını” söyleyiverecektir. İşte medya modeli olayın sorunlu yanı burada ortaya çıkıyor: İstediğiniz sayıda işkence vakaları toplayabilirsiniz. Ama işkencenin sistemli olduğunu bu yoldan gösteremezsiniz. “Olay”ı anlamak ve anlatmak zordur: Sorunun şöyle konulması gerekir: Ne zaman polis tarafından alınsan, sorguya çekilsen başına işkence gelecektir, gelmiştir ve geliyor... İşte “olay”ın gerçek formülü budur. Şöyle de diyebilirsiniz: tek bir kişi bile işkenceye uğramış olsa, orada işkence vardır: bir “olay” olarak. Ya da yine: biri işkenceden geçmemiş olsa bile işkence –bir olay olarak– yine de vardır, yanıbaşımızda, yakınımızdadır... Bu asla “böyle gelmiş, böyle gi-

Ulus Baker

der”in meşrulaştırılması değildir – bu cümle daha çok medya modeli “olay”ın ısrarının dolaysız sonucu olan bir bıkkınlığın ifadesidir. Olay aracılığıyla “tek bir anı”, evrenselliği, ezeli ve ebedi önemi açısından kavrayabilirsiniz. Peki medyanın hakimiyeti altındaki modern dünyada düşünme alanlarını yeniden açacak bu “olaylaştırma” yöntemi nasıl uygulanabilir? Medyayı kullanmamak bana göre asla bir çözüm değil. Kitle iletişim araçları karşı durulmaz güçleri harekete geçiriyor olmaları bir yana, asla kendilerinden kaçabileceğimiz şeyler değil. Bu araçların eğitsel, enformatif, eğlenceye dayalı, hattâ pornografik kullanımlarına bile karşı değilim. Zaten dünyaya o kadar tepeden bakacak bir halim de yok. Söyleyebileceğim tek şey, medyatik “olay”ın yanında “düşünsel olay”ın değerinin teslim edilmesinin gerekli olduğu. Birilerinin çıkıp sözettiğim “düşünselliğin” medya karşısındaki gücünün artık çok sınırlı olduğunu, ya da benim “olaylarla düşünme” kavrayışımın oldukça havada kaldığını söyleyebileceğini tahmin ediyorum. Ancak benim anladığım anlamda “düşünce” herbirimizin, birey ya da topluluk olarak, dünyaya açılma perspektifimizdir. Düşünce her zaman bir optik, bir perspektiftir. Medyanın bir ideoloji alanı olarak işlev gördüğünü biliyoruz. Öte yandan Marx, “bir köylü kulübesinde bir saraydakinden farklı düşünülür” demişti. Basit bir olguyu anlatan bu cümleciğin neresinde ideoloji kuramının temellerini bulabiliriz? Bir köylü bir saraylı gibi düşünürse, yani “saraylı gibi düşünme” tüm topluma yaygınlaşırsa işte ideolojiyle karşı karşıyayız demektir. Köylü gibi düşünme, köylünün yaşam perspektifini düşünsel bir perspektif haline getirir. Düşünceye düşünceyle karşı çıkılır ancak. Yani düşünceyi bütün perspektiflerinde homojenleştiren, aynılaştıran düşünceye (işte ideoloji budur), perspektife dayalı somut bir düşünceyle karşı çıkılabilir. Bu homojenleştirmeyi, hakikatın her yerde aynılığını ve kendisiyle özdeşliğini sağlayan neredeyse insanüstü diyebile-

Medyaya nasıl direnilir

ceğim düzeneğin medyanın ta kendisi olduğunu rahatlıkla farkedebiliriz. Böylece, düşüncede olaylar “perspektiflerin ifadesi” olarak ortaya çıkmalıdırlar. Öyleyse, medyatik söylemle başa çıkmanın sırrı nerede yatıyor? Medya “düşünce” ve “kavrayış” üretmediği gibi “olay” da üretmez: Olsa olsa onları sahneler – bilgiyi enformasyona dönüştürür, fikri piyasaya sürer. Oysa düşünce, fikirler arasındaki bağıntıları tümüyle farklı bir düzende kurmaktadır. Medya bize şu “eğitici” uyarıları yağdırır: “Trafik canavarı olmayın, kazalar onbinlerce ölüme, yüzbinlerce sakatlık vakasına neden olmaktadır.” Düşünce ise olayları bu mantıksal neden-sonuç zincirini tersine çevirmelidir. Düşünür Ernst Jünger’in dediği gibi, “tüm bu sakatlıklara neden olanın kazalar olduğunu düşünmek optik bir yanılgı, bir göz aldanmasıdır; aksine başımıza gelen kazalar, dünya henüz rüşeym halindeyken bile sakatlanmış olmamızdan gelirler.” Böylece düşünce sakatlıkların nedeninin basitçe kazalar olmadığını, kazaların nedeninin ise basitçe dikkatsizlikler ve ihmaller olmadığını, bütün bu nedenler-sonuçlar zincirinin aslında başka bir alanda belirlendiğini kavrayabilir: yaşamak zorunda bırakıldığımız bu dünyada mağduruz, sakatız: trafik bu dünyanın bir olayıdır. Trafik içine doğduğumuz tehlikeli bir dünyadır; orada her zaman hep... kazalar gelir başımıza. Olaylaştırma bütün basitliği ve anlaşılabilirliği içinde fikirler arasındaki bağlantılar zincirini de sağlar. Sözgelimi trafik ile metropoliten yaşam, vahşi piyasa kapitalizmi arasındaki bağlantılar: Medyanın “kamuoyu oluşturma” adına “iş kazalarına” karşı münferit ve bağlantısız uyarıları, ancak kayıtsız bir kulak verişi celbedebilirken, fikirler arasındaki düşünsel bağlantı aynen trafik dünyası gibi vahşi kapitalizm dünyasının, oradaki iş örgütlenme biçiminin iş kazalarının gerçek nedeni olduğunu kolayca görebilir. Ayrıca süratin ve denetimin aynı oranda zorunlu kılındığı vahşi trafik alanıyla vahşi kapitalizm arasındaki bağı da: zaman paradır; öyleyse sürat de paradır...

Ulus Baker

Medyanın Sefaleti Türk medyasının Batı medyası karşısındaki farkını, sözgelimi Türk basın sisteminin nasıl işlediğini örnekleyecek, herkesin şu anda elindeki gazetelerle yapabileceği kolay bir araştırmayla göstermek çok kolay: Gazete adını verdiğimiz nesnenin bir yapısı, görsel-işitsel malzemenin bir sunuluş biçimi vardır. Sözgelimi günün önemli haberleri, ekonomi-maliye sayfası, kültür sayfası, spor vb. sayfası gibi. Üstelik bu sayfalar hiyerarşisinin, sözgelimi devletin, hükümetin bakanlıklar ve müdürlükler hiyerarşisiyle ne kadar koşut olduğuna dikkat edin. Kısaca söylemek gerekirse, belli konulara hasredilmiş özel basınla bulvar gazeteleri dışında gazete formu açıkça bir devlet formunu yankılamaktadır: Ekonomi sayfası, polis haberleri sayfası, spor sayfası, dış haberler servisi vs... Bu “ortak form”a güvenerek alın o günün belli başlı gazetelerini, sürmanşetlerden başlayıp, ilk sayfasından son sayfasına, baş sayfa haberlerinden spor haberlerine dek hiyerarşik düzenleri içinde sıralayıp kategorilendirin. Malzemenin, yani haberlerin çeşidinden, atfedilen önem sırasına varıncaya dek ne kadar büyük bir çeşitlilik bulunduğunu farketmek hiç de zor değildir. Bir gazete için en önemli haberin öteki gazete için nasıl yarım sütunluk bir haber durumuna düşebildiği Türk basınında gerçek “habercilik” anlayışının bulunmadığının en önemli kanıtıdır. İkincisi medyanın kamu tartışmalarının, haber iletiminin (Starcıların dediği gibi “gerçek”lerin), enformasyon dolaşımının aracı ya da ortamı olduğunu söylemek büyük bir saflıktır. Medya bize daha çok neyi düşünüp kabul etmek, neyi düşünmemek gerektiğini söylemeyi görev edinmiştir. Bu “manipülatif ”, tek-yönlü iletişimin günümüz Türkiye medyasında Batı’dakinden çok daha sorunlu bir şekilde güç kazanmış olduğu açıktır. Siyaset Meydanı gibi programlara bakın: Bunlarda bir “kamu tartışması”ndan çok, yine medya tarafından gündeme getirilmiş belirli sayıdaki konuda kaba bir aklama-karalama

Medyaya nasıl direnilir

faaliyetinin yürütüldüğünü görüyoruz. Dışarıda kimin ne kadar konuşma özgürlüğü varsa program sırasında da aynı oranda özgürlüğe sahiptir. Başka bir deyişle, siyasetçi demagojisini, akademisyen etkisiz ukalalığını, “halk”ı temsilen çağrılan kişiler de “sokağın sesleri” diyebileceğimiz bir bastırılmış (asla kaale alınmayan) istekler, talepler, protestolar bombardımanını rahat rahat yapıp durur. Özel ya da devlete ait medya kuruluşlarının aralarında bu açıdan herhangi bir karşıtlığın bulunmadığı da besbelli. “İyi program”ın çok seyredilen, çok satan –günümüz “piyasa ideolojisi” uyarınca– program anlamına gelmesi ve bundan başka hiçbir anlama gelmemesi, başka bir kritere boyun eğmemesi sözkonusudur bugün. Genel olarak söylemek gerekirse, Türkiye’de medya, Batı’nın bir zamanlar (Aydınlanma Çağı’nda ve Fransız Devrimi etrafında) geliştirdiği, ancak zamanla eskiterek kurumlar, sivil ve siyasal örgütlenmeler, profesyonel bir meslek haline gelmiş bir gazetecilik ve toplumsal iktidar mekanizmaları arasında kaybetmesine karşın yaşatmak zorunda hissettiği bir özgür “kamu alanı”nın oluşturulması şansına sahip değildir. Modern iletişim teknolojilerinin arka planını oluşturan medya endüstrisi, Batı’da ortadan kaldırabildiği bir oluşumu Türkiye gibi “gelişmekte olan” bir ülkede haydi haydi engelleyebilecek güce sahiptir. Peki Türkiye’de medya’nın “olumluluk” içeren hiçbir şansı yok mu? Belki öncelikle bir “medya etiğine” ihtiyaç var. Ben bu etiği “liberal” ideolojinin, İslâmi “ahlâk”ın ya da “sosyalist” düşüncenin medyaya taşınması ve yerleşmesi ile gerçekleşecek bir “çoğulculuk” aracılığıyla mümkün görmüyorum. Bu etik daha çok medyanın kendi pratiğine özgü olmalıdır... Sözkonusu olan, sözgelimi ABD’de “politik açıdan düzgün” (politically correct) denilen tutum değildir. Aksine yalnızca “küfretme” özgürlüğünün sınırsızca kullanılabileceği bir toplumun medyasının başka türlü davranabileceğini sanmak, hattâ istemek insafsızlık olurdu. Dünya “küfürle” yüklü yoğun

Ulus Baker

bir edebiyata sahiptir: Modern sanat dünyası Copernicus’tan beri kutuplar tarafından gerilmekte, sanatçı ile eser, tasarım ile nesnesi arasında büyük bir uzaklaşma cereyan etmektedir. Bu uzaklaşmanın doruk noktasını kitle iletişimine konu edilmiş sanatta bulmak Benjamin’in etkili yazılarından elli sene sonra herhalde büyük bir keşif değildir. Öyleyse gerçek bir anti-medya bu gerilimi, bu uzaklaşmayı ya aşırı noktalarına vardıracak (medya yalan haber yapıyorsa izleyicisini toptan “sahte” bir dünyaya, edebiyatın, uydurmanın dünyasına taşıyacak) ya da –becerebilirse– ortadan kaldırmaya çalışacaktır. Bu ikincisi benim “olaylaştırma” adını verdiğim bir güzergâh üzerinde gerçekleştirilebilir, bir düşünme işidir.

Demokrasi ve İletişim Demokrasi ile iletişim arasında en güçlü Avrupa düşünürlerinin (sözgelimi Jürgen Habermas ve Karl Otto Apel) kurmaya çalıştığı, ancak her telinde uyarıların kaynaştığı bir bağ var. Toplumun demokratikleşmesine medyanın katkısı sorusu bence kendi içinde açık bir anlam taşımıyor. Her şeyden önce böyle bir katkının olabilirliği bizzat medyanın kendisinin önceden demokratikleşmesini varsayar. Yoksa totaliterliğin bile “ideal iletişim” düzeneklerine sahip olduğu söylenebilir: Hobbes’un dediği gibi, “özgür olduğuna inanmak için egemenin konuşmasına ses çıkarmadan dudaklarınla eşlik et” – işte demokratik ya da değil, medyanın “iletişim” anlayışının genel formülü. Bireysel farkların hiçe indirgenmesinin örtük bir amaç olarak varsayıldığı “ideal iletişim” ne enformasyon ve bilginin bölüştürülmesine, ne de her “ideal” demokratik toplumun varsaymak zorunda olduğu “özgür düşüncenin oluşmasına engel olmama” haline olanak sağlar. Aksine 18. yüzyıldan bugüne evrildikleri haliyle demokratik toplumlar gittikçe artan ölçekte disipliner ve denetimsel örgütlenme tarzlarını var-

Medyaya nasıl direnilir

sayıyorlar. Başka bir deyişle modern demokrasinin doğuşunda oldukça mekanik bir disipliner varsayım vardır: Modern haklara sahip olmak, geleneksel toplumların asla sahip olmadığı özel bir uysallığa sahip olmaktan, bu yönde eğitilmiş olmaktan geçer. Yoksa siyasal iktidarlar bu hakları hiç kimsenin kara gözleri aşkına tanıyor değildirler. İşte modern “iletişim” özgürlükleri, dünyanın globalleşmesiyle birlikte gelen “haberalma özgürlüğü” de dahil olmak üzere, bu kez enformasyon yayılım mekanizmalarının sağladığı bir “denetim toplumu”nu varsayar ve amaçlarlar. İletişim alanında son teknolojilerin getirdiği “sarhoşluk” insan ırkının yalnızca geleceği açısından değil, geçmişi açısından da büyük bir tehlike olarak beliriyor. Hattâ bu ikincisinin daha büyük bir tehlike olduğunu düşünüyorum. Nasıl Nazizm, “totaliter” bir dili genel bir toplumsal/kütlesel denetim mekanizması olarak kurmuş ve bu sayede “mitolojik” bir dili 19. yüzyılın sahip olduğu belli bir tür “tarih bilinci”nin yerine getirmişse, medyanın dili de geçmişi kaybettirme etkisine sahiptir. Nazizmin en ilginç tiplerinden olan Doktor Goebbels “görsel-işitsel” adını verdiğimiz iletişim ve propaganda tekniklerinin babası ve destekleyicisiydi: Nazi propagandasının rakipleri karşısındaki üstünlüğünü, rakiplerinin hâlâ 19. yüzyıl kamu alanlarını varsayan “bilişsel” bir dili, bilinçlere hitap eden “yazılı” basın tekniklerini kullanmakta ısrar etmelerinin dolaysız bir sonucu olarak görüyordu. Her şey medyanın görsel-işitsel dilinin “düşünme” faaliyetini engellemesi üzerinde kurulmuştur. Modern iletişim teknolojilerinin cephaneliğinde “düşünme” ile “iletişim” arasında hiç değilse Nazizmden bu yana süregiden bir mücadelenin sona erdirilmesi yolunda sayısız beklenti bulunmasına karşın, bazılarının “enformasyon toplumu” adını verdiği ve yeni yeni girmekte olduğumuz (Türkiye olarak büyük bir şevk ve tedbirsizlikle girmeye can attığımız) “denetim toplumu” tüm bu beklentileri bir karamsarlık

Ulus Baker

denizinde boğmaya adaydır. Hele Türkiye gibi kırık dökük bir demokrasiye sahip bir ülkede medyatik denetim toplumu bilgi alışverişlerinde son derecede tehlikeli bir eşitsizliği kurumsallaştırabilir.

Mücadele, olay, medya MAURIZIO LAZZARATO

emsiliyet paradigması, siyasette ya da sanatsal ifade tarzlarında, özellikle de burada ele alacağımız hareketli imajların devreye sokulduğu işlerin üretiminde neden işlemez? Bu soruyu, dünyanın kuruluşunu olay ve çokluk ilişkisinde kavrayan paradigmayı kullanarak cevaplamaya çalışacağım. Temsiliyet ise, aksine, özne-iş paradigması üzerine kuruludur. Bu paradigmada, imajlar, göstergeler ve beyanatlar nesneyi, dünyayı temsil etmeye yararlar, olay paradigmasında ise imajlar, göstergeler ve beyanatlar dünyanın vukua gelmesine geçit verilmesine katkıda bulunurlar. İmajlar, göstergeler ve beyanatlar birşeyi temsil etmezler, daha ziyade mümkün dünyalar yaratırlar. Bu paradigmayı iki somut örneğe başvurarak açıklamak isterim: post-sosyalist siyasal hareketlerin beliriş ve kuruluş dinamiği ile televizyonun, diğer bir deyişle göstergelerin, imajların ve beyanatların günümüz ekonomisinde nasıl işledikleri. Seattle günleri –her olay gibi– öncelikle bir öznellik dönüşümü ve kendine özgü bir duyarlık tarzı geliştiren siyasal bir olaydı. “Başka bir dünya mümkün” şiarı, öznellik ve onun duyarlığındaki bu dönüşümün başlıca belirtisidir. Bu olay, geçtiğimiz yüzyılda kalan diğer siyasal olaylardan radikal bir biçimde farklıdır. Söz gelimi, Seattle olayı, sınıf mücadelesine

Maurizio Lazzarato

ya da iktidarı ele geçirmenin kaçınılmazlığına atıfta bulunmaz artık. Tarihin öznesinden, işçi sınıfından, düşmanı kapitalden ya da ölümüne girecekleri çarpışmadan bahsetmez. Sadece duyurur: “Mümkün birşeyler yaratılmıştır”, yaşamak için yeni olanaklar bulunmaktadır ve mesele bunların gerçekleştirilmesidir; mümkün bir dünya ifade bulmuşken tamamına erdirilmelidir. Farklı bir entelektüel atmosfere girdik, farklı bir kavramsal düzenlemeyle karşı karşıyayız. Seattle öncesinde, başka bir dünya yalnızca sanaldı. Şimdiyse, aktüel ya da mümkün, ancak gerçekleştirilmesi gereken birşeyler olarak aktüel ya da mümkün. Berlin duvarının yıkılışını takiben Amerikan yayılmacılığının azdığı Yeni Ekonomi dönemi içerisinde yetişmiş bir kuşağı ayaklandırmayı başarabilmiş olan öznellik dönüşümünün, değerlerin bu yeniden gözden geçirilişini kollayıp gözetecek zaman-mekan düzenlemeleri icat etmesi gerekiyor. Çifte yaratım, çifte bireyleşme, çifte oluş. Göstergeler, imajlar ve beyanatlar bu çifte oluşta stratejik bir rol üstlenirler: Mümkün olanın ortaya çıkmasına geçit verilmesine ve gerçekleştirilmesine katkıda bulunurlar. Hakim değerlerle düşülen “ihtilaf ” ile işte bu noktada yüzleşilir. Yeni yaşam olanaklarını uygulamaya koyma girişimi, iktidarın ve yerleşmiş değerlerin mevcut örgütlenmesine toslar. Olayla birlikte birisi, bir devri katlanılmaz kılan şeylerin yanısıra, o devrin barındırdığı yeni olanakları da görür hale gelir. Olayın tarzı sorunsaldır. Olay bir soruna çözüm getirmez, daha ziyade imkanları gündeme taşır. Mikhail Bakhtin’e göre olay, varlığın doğasını bir soruda ya da bir sorunda açığa vurur; öyle ki, olayın varlığının kapsamı eş zamanlı bir “cevaplama ve sorgulama” halini alır. Seattle günleri etten kemikten bir düzenlemeye, bireysel ve kolektif tekilliklerden oluşan (bireylerin ve örgütlerin teşkil ettiği, belirli maddi ilişkilerle eş işlev gösteren bir çokluk – Marxistler, ekolojistler, sendika eylemcileri, Troçkistler, medya

Mücadele, olay, medya

eylemcileri, “cadılar”, Siyah Blok, vb.) bedenlerin (eylem ve tutkuların) bir bileşimine dayanır; bir beyanat düzenlemesi, beyanat rejimleri çokluğundan oluşan bir beyanatlar rejimi vardır (Marxistlerin beyanatları medya eylemcilerinin, ekolojistlerin ya da “cadılar”ınkiyle bir değildir). Kolektif beyanat düzenlemeleri yalnızca dille değil teknolojik ifade makineleri (İnternet, telefon, televizyon, vb.) aracılığıyla da ifade olunurlar. Her iki düzenleme de mevcut iktidar ve arzu ilişkileri terimleriyle kurulmuştur. Olay, yeni birşeyler yaratabilmek için tarihsel koşullardan vazgeçer: bedenlerin yeni bir bileşimi (söz gelimi, göstericilerin biraradalığından doğan eylemler ve tutkular) ve bu bedensel bileşimde ifade bulan sözlü beyanat: başka bir dünya mümkün. İfade olunan şey (anlam) bedenleri tarif etmediği gibi temsil de etmez. Mümkün dünya tamamen vardır; ancak, aracılığıyla ifade bulduğu şeylerin (sloganlar, televizyon haberleri, İnternet yazışmaları, gazeteler) dışında var olmaz. Olay, yarattığı (gayri-maddi) duyarlık değişimiyle kendisini ruhlarda aktüelleştirerek yeni bir değerlendirmeye imkan tanır: bir devri katlanılmaz kılan şeylerle birlikte o devrin barındırdığı yeni yaşam olanakları da görünür hale gelir. Mümkün dünyanın gerçekliği, sohbet ve iletişim aracılığıyla belli bir doygunluk kazanmaya başlamıştır bile, ancak bu gerçeklik yeni maddi düzenlemelerle birlikte tamamına erdirilmelidir. Olay, iki tip düzenleme arasındaki ilişkiyi kurar; bedenlerin ve göstergelerin mevcut yapılanışını yıkacak öznellikleri ve nesnellikleri serpiştirir. Oraya herkes kendi bedensel ifade makinesiyle geldi ve onu yapılanlarla, söylenenlerle ilişkisinde yeniden tanımlama mecburiyetiyle döndü geriye. Siyasal örgütlenme biçimlerinin (bedenlerin eş işlev göstermesi) ve beyanat biçimlerinin

Maurizio Lazzarato

(kapitalizm, özneler, sömürü biçimleri, vb. üzerine teoriler ve beyanatlar) incelenip olayla ilişkilendirilmeleri gerekiyor. Troçkistler bile olayda ne yaptıklarını (örgütlenmeyi) ve ne söylediklerini (söylemlerini) rapor edebilmek için soru sormak mecburiyetinde kaldılar: Ne oldu? Ne oluyor? Ne olacak? Bu noktada sözel beyanatların düzeninin sorunsal haline geldiğini görüyoruz. Hepsi de kendilerini olaya, sorular ve cevaplar alanına açmak mecburiyetinde hissettiler. Cevapları önceden hazır olanlar (ki onlardan çok var) olayı ıskaladılar. 1968 sonrasında yaşadığımız siyasi dram buydu, olayı ıskalamak, çünkü soruların cevapları (Maoizm, Leninizm, Troçkizm) önceden belirlenmişti. Olay, sonuçlar üretmekte ısrar ediyor; bu, etkisinin sürdüğü anlamına gelir: bu olayın ışığında, kapitalizmin ne olduğuna ilişkin, devrimci öznenin bugün ne olduğuna ilişkin tartışmalar tüm dünyada iyi ilerliyor. Dil, göstergeler ve imajlar temsil etmezler, daha ziyade gerçekliğin vukua gelmesine katkıda bulunurlar. İmajlar, diller ve göstergeler gerçekliğin kurucularıdır, onun temsilinin değil. Şimdi, göstergelerin, imajların ve beyanatların çağdaş kapitalizm içerisindeki şirketler tarafından nasıl kullanıldıklarına bakalım. Şirket, nesneyi (metayı) değil, içinde nesnenin varolduğu dünyayı yaratır. Özneyi (emekçi ve tüketici) değil, içinde öznenin varolduğu dünyayı yaratır. Çağdaş kapitalizmde öncelikle işletmeyi fabrikadan ayırt etmeliyiz. İki sene önce büyük bir Fransız çok uluslu şirketi, on bir üretim sahasını terkedeceğini açıkladı. İşletme ile fabrika arasındaki ayrım bu durumda belirsiz olabilir, ancak bu durum çağdaş kapitalizmde gitgide yaygınlaşmaktadır. Çoğu durumda bu iki işlev hala birbirleriyle yekpare bütünleşiktir; ancak, ayrılmalarının kapitalist üretimdeki daha derin bir dönüşüme işaret ettiğini tahmin ediyoruz. Bu çok uluslu şirket

Mücadele, olay, medya

neyi muhafaza edecek? “İşletme”den anladığı nedir? Tüm işlevleri, tüm hizmetleri ve bir dünya yaratmasına geçit veren tüm çalışanları: pazarlama, hizmet, tasarım, iletişim, vb. İşletme bir hizmet ya da bir ürün yaratır. Bu mantığa göre hizmet ya da ürün, işletmenin kendi dünyası için var olur, tüketiciler ve emekçiler de öyle; ürün, emekçilerin ve tüketicilerin ruhlarında ve bedenlerinde içselleştirilmelidir. Çağdaş kapitalizmde işletme, kendisini ifade eden emekçilerin ve tüketicilerin dışında var olamaz. Dünyası, nesnelliği ve gerçekliği, işletmenin, emekçilerin ve tüketicilerin birbirleriyle olan ilişkileriyle iç içe geçer.

İletişim / Tüketim Tüketimle başlayalım isterseniz, çünkü arz ve talep ilişkisinin tersine çevrildiği işletme stratejisinde kilit noktası müşterilerdir. Siyaset ekonomisinden gelen bu tanım esas soruna pek dokunmaz: ifade makinesinin (kanaat, iletişim ve göstergeler, imajlar ve beyanatlar) çağdaş kapitalizmde üstlendiği stratejik rolün sansasyonel yükselişi. Tüketim, siyaset ekonomisinin ve onun eleştirisinin öğrettiği gibi, bir ürünün ya da hizmetin satın alınması eylemine indirgenmez; daha ziyade, herşeyden önce, bir dünyaya ya da bir evrene ait olmak demektir. Hangi dünyadır bu? Televizyonu ya da radyoyu açmak, şehirde bir yürüyüşe çıkmak, haftalık ya da günlük bir gazete satın almak, bu dünyanın bir beyanat düzenlemesi, bir gösterge rejimi aracılığıyla kurulduğunu bilmek için yeterlidir; gösterge rejimi reklamlarda ifade bulur, ifade edilense (anlam) bir değerlendirmeyi, bir yargıyı, bir dünya görüşünü bizatihi temsil eden bir sufle, bir buyruktur. İfade edilen (anlam) ideolojik bir değerlendirme olmaktan ziyade belli bir yaşam biçimini (belli bir tarzda giyinmeyi, vücut geliştirmeyi, yemek yemeyi, iletişim kurmayı, evde oturmayı,

Maurizio Lazzarato

hareket etmeyi, cinsiyet kurmayı, konuşmayı, vb.) benimsetmeye yönelik bir teşvik (göstergeler saçar) ve bir sufledir. Televizyon, filmlerle, eğlence ve haber programlarıyla düzenli olarak kesintiye uğratılan bir reklam akışıdır. Bir gazetenin reklam sayfalarını Jean-Luc Godard’ın tarif ettiği gibi ayıkladığınızda geriye bir tek genel yayın yönetmeninin sütunu kalacaktır. Radyo için de aynı reklam ve program akışı söz konusu; reklamın nerede başlayıp nerede bittiğini ayırt edebilmek gittikçe zorlaşıyor. Deleuze’ün de kani olduğu gibi, işletmenin bir ruha sahip olduğuna, pazarlamanın onun stratejik merkezi haline geldiğine ve reklam uzmanlarının “yaratıcı” olduklarına inanmak durumundayız ne yazık ki. İşletme, olayın dinamiğini, fark ve tekrar sürecini bozup, onları değer artırımı mantığına bağımlı hale getirerek kendi çıkarları doğrultusunda sömürüyor. İşletme için “olay”, reklam (ya da iletişim ya da pazarlama) demektir. İşletme stratejisinin bu boyutunu, işletmenin kendi müşterilerini oluşturmasıyla ilişkisinde ele alacağız. Bugünlerde işletmeler cirolarının %40’ını pazarlamaya, reklama, tasarıma, vb. yatırıyorlar. İfade makinesine yapılan yatırımlar “emeğe” yapılan yatırımları geçebiliyor. Reklam –her “olay” gibi– öncelikle yaşam tarzlarına teşvik eden algı kipleri serpiştirir; etkilenme tarzları ve bedenlerde gerçekleştirilecek ruhsal etkilenme kiplerini aktüelleştirir. Reklam ve pazarlamayla birlikte işletme bedenler ve yalnızca bedenler aracılığıyla ifade bulan gayri-maddi dönüşümleri (reklam sloganlarını) devreye sokar. Gayri-maddi dönüşümler öncelikle bir duyarlık dönüşümü, değer yargılarında bulunma biçimimizde bir değişiklik üretirler (en azından üretebilmek istedikleri budur). Gayri-maddi dönüşümlerin kastettikleri bir nesne yoktur, çünkü kendilerine referans verirler. Üretimi tatmin edecek öncül ihtiyaçları, hiçbir doğal zorunlulukları yoktur. Gayri-mad-

Mücadele, olay, medya

di dönüşümler, değerlendirmeleri ve teşkil ettikleri nesneleri onları ürettikleri esnada sorunsal olarak ortaya koyarlar. Reklamcılık “olay”ın ruhani boyutunu temsil eder; işletme ve reklam ajanslarının imajlar, göstergeler ve beyanatlar kullanarak icat ettikleri ve bedenlerde gerçekleştirilmeleri gerekli olan boyutudur bu. Olayın maddi boyutu, gerçekleştirilmeleri gereken yaşam tarzları, yeme-içme tarzları, giyim kuşam, vücut geliştirme, ev düzenleme, vb. tarzları aracılığıyla bedenlerde cisimleşirler: İnsan, maddi bir biçimde, satın aldığı mallar ve hizmetlerle birarada yaşar; evdeki mobilyadan tut, enformasyon ve iletişim akışlarından yakaladığı ”mümkün” nesnelere ve hizmetlere kadar içine gömüldüğümüz herşey. Yatarız kalkarız, şunu bunu yapma telaşındayızdır, diğer yandan ise “ifade edilen” şey, hertz dalgalarında, telematik ağlarda ve gazetelerde dolaşımını (“ısrar eder”) sürdürür. Dünyayı ve varoluşumuzu “mümkün birşeyler” olarak ikiye katlar, aslında, halihazırda bir buyruk, baştan çıkartıcı otoriter bir slogan biçimine bürünmüştür. Pazarlama, ruhta aktüelleşmeyi hangi biçim altında üretir? Reklamcılıkla devreye giren özneleşme tipi hangisidir? Bir reklamın tasarımı, imajlar dizisi ve ritmi, film müziği, bir “ritürnel” ya da bir “hortum” gibi düzenlenir. İçimizde müzikal bir tema ya da nakarat gibi yankılanıp duran reklamlar vardır. Kendinizi bir reklamda geçen müzikal bir temayı ıslıkla çalarken yakaladığınız ve şaşırdığınız olmuştur mutlaka (en azından benim başıma geliyor). Ruhlarda aktüelleşme ve bedenlerde gerçekleşme yönündeki Leibnizci ayrım çok önemlidir, çünkü bu iki süreç aynı zamanda meydana gelmezler ve monadların öznelleşmesine hiç beklenmedik biçimlerde etki edebilirler. Televizyon ağları ulusal sınırları tanımazlar, sınıf ayrımı, statü, ya da gelir düzeyi nedir bilmezler. İmajları, Batı-dışı ülkelere ya da Batı nüfusunun hiç alım gücü olmayan en fakir sınıflarına erişir.

Maurizio Lazzarato

Gayri-maddi dönüşümler televizyon izleyicilerinin (bu ülkelerdeki ve zengin ülkelerdeki fakirlerin) ruhları üzerinde oldukça etkilidirler; yeni bir duyarlık yaratırlar, çünkü mümkün birşeyler, ifade ortamı (televizyon imajları) dışında var olmasa da mutlaka vardır. Bu anlamda, Deleuze’ün bize gösterdiği gibi, mümkün olan birşeyin belli bir gerçeklik kazanması için bir gösterge aracılığıyla ifade edilmesi yeterlidir. Ne var ki, göstergelerin mümkün dünyalar biçiminde ifade ettiği hizmetleri ve malları satın alarak bunlar arasında insanın bedeniyle birlikte yaşayabilmesi her zaman mümkün olmaz (dünya nüfusunun çoğunluğu için bu pek öyle değil); bu durum beklentilere, hüsranlara ve yadsımalara vesile olur. Suely Rolnik, Brezilya’da bu fenomenin gözlemlenmesine ek olarak iki öznel figürden bahsediyor; ruh ve bedenin çeşitliliklerinin geliştirildiği, az önce tarif edilen mantıkla üretilmiş iki aşırıyı temsil eden figürler bunlar: “lüks öznelliğinin” şatafatı ile “çöp öznelliğinin” sefaleti. Batının yeni “İslamcı” öznelliklerden ödü kopuyor. Ancak bu “canavarı” kendisi yarattı, hem de en “barışçıl”, en “baştan çıkarıcı” tekniklerinin yardımıyla. Burada, modernize edilme ihtiyacında olan geleneksel toplumların kalıntılarından ziyade “en eskiyle” “en modern”i birleştiren cyborg’larla karşı karşıyayız. Gayri-maddi dönüşümler, maddi dönüşümlerden daha önce ve daha hızlı meydana geliyorlar. İnsanlığın dörtte üçü maddi dönüşümlerden dışlanmış durumda olmasına karşın gayri-maddi dönüşümlere kolaylıkla erişebiliyorlar (herşeyden çok televizyon aracılığıyla). Çağdaş kapitalizm önce fabrikalarla gelmiyor: bunlar sonradan geliyor, tabii gelirlerse. Öncelikle kelimelerle, göstergelerle ve imajlarla geliyor. Dahası bu teknolojiler bugün yalnızca fabrikaları değil, savaş makinasını da önceliyorlar. Olay bir karşılaşmadır, üstelik iki katlıdır: bir seferinde ruhu karşılar, diğerindeyse bedeni. Bu iki katlı karşılaşma

Mücadele, olay, medya

iki katlı bir kaymaya mekan açabilir, çünkü “sorunsal” biçimi için yalnızca olanakların bir açılımı söz konusudur. Reklamcılık yalnızca tek bir mümkün dünyadır, sanallıkları barındıran bir kıvrım. İçine sarılı olanı açmak, kıvrımı açmak, türdeş olmayan sonuçlar doğuracaktır, çünkü bir yandan tümü özerk, bağımsız ve sanal tekillikler olan monadlarla karşılaşırlar. Diğer yandansa, neo-monadolojik ontolojide gördüğümüz üzere, başka bir dünya her zaman sanal olarak mevcuttur. Yolları çatallanan diziler çağdaş kapitalizmin burnundan getirirler. Bağdaşmayan dünyalar aynı dünyaya açılırlar. Bu yüzden kapitalizmin kendine uyarlama süreci hiçbir zaman kendi içine kapanamaz, tersine her zaman belirsiz, ön görülemez ve açıktır. “Var olmak, farklılaşmak demektir” ve bu farklılaşma her seferinde daha da belirsiz, ön görülemez ve risklidir. Kapitalizm, çeşitliliklerle ve sürekli kiplemelerle sanal olarak her zaman mümkün olan bu çatallanmayı denetlemeye çalışır: kendileri de sürekli çeşitlilik arzeden kipleme teknolojileri, bir öznenin ya da bir nesnenin üretiminden ziyade sürekli çeşitlenen öznelerin ve nesnelerin üretimini denetlerler. Batı ülkelerinde denetim tek başına beyinlerin kiplenmesiyle gerçekleşmez; bunun yanısıra bedenler oluşturarak (hapisanelerde, okullarda ve hastanelerde) ve hayat yönetimi (“çalışma refahı”) aracılığıyla ifade bulur. Herşeyin öznelerin ve nesnelerin sürekli çeşitlenmesiyle, beyinlerin kiplenmesiyle, hafızanın ve dikkatin göstergeler, imajlar ve beyanatlarla işgal edilmesiyle gerçekleştiğini düşünerek kapitalist toplumlarımıza iyilikte bulunmuş oluruz. Denetim toplumu “eski” disiplinci yaptırımları da bünyesine katar. Disiplinci kurumların ve “çalışma refahı”nın henüz gelişmemiş olduğu Batı-dışı toplumlarda, denetim doğrudan savaş mantığını benimsiyor, barış zamanlarında bile (bkz. Brezilya, halen). Batı denetiminin paradigmatik bedeni artık işçinin, delinin, hastanın kapatılan bedeni değil, insanlığın açlık, şiddet

Maurizio Lazzarato

ve sussuzluktan gazaba uğramış bedenlerini televizyondan izleyen obezin (işletmenin dünyalarıyla tıka basa dolu) ya da anorektikin (bu dünyanın reddi) bedeni. Toplumlarımızın paradigmatik bedeni artık disiplinle hizaya getirilmiş suskun beden değil, –Kafka’nın “Ceza Kolonisi”ndeki makinenin buyruklarını hükümlülerin derilerine kazımasına benzer bir prosedür ile– içimize işlenen göstergelerle, kelimelerle ve imajlarla (şirket logoları) işaretlenmiş bedenler ve ruhlar. Pasolini, 70’lerde, antropolojik bir dönüşümün en önemli aracı olarak tespit ettiği televizyonun, öncelikle gençlerden başlayarak, İtalyanların ruhunu ve bedenini nasıl değiştirdiğini tamı tamına tarif ediyordu. Televizyona mesafelenme tarzlarına değinirken Tarde ile aynı kavrama başvuracaktı: Televizyon, disiplinle değil örnekle, zorlamayla değil taklitle iş görür. Davranışı yönlendirerek mümkün faaliyetler üzerine etki eder. Bedenler üçlemesi hakkındaki filmi bu dönüşümü ele almadığı için geri çevrilecekti. Beyinlerin kiplenmesinden ve bazı bakımlardan disiplin toplumlarından da önce, hala bedenden bahsediyordu. Bu gayri maddi dönüşümler kafamızın içinde ritürneller gibi dönüp dururlar, şu anda dünyanın dört bir yanında deveran ediyorlar, her eve giriyorlar, beyinlerin ve bedenlerin fethi, işgali, ele geçirilmesi için gerçek silah onlar – basitçe, Marxist teori ve ekonomik teoriler için anlaşılmazlar. Paradigmaların bir dönüşümüyle karşı karşıyayız ve bunu emek ve pratikten yola çıkarak kavrayamayız. Hatta ikincisi, bugün üretimin ne anlama geldiğine dair yanlış bir imaj sunuyor olabilir, çünkü az önce tarif ettiğimiz süreç emeğin (ya da emek-olmayanın) her türlü örgütlenmesinin önkoşuludur. Dolayısıyla, imajlar, göstergeler ve beyanatlar ruhları (beyinleri) etkileyen ve bedenlerde gerçekleştirilmeleri gereken olanaklar, mümkün dünyalardır. İmajlar, göstergeler ve beyanatlar maddi ve gayri maddi tüm dönüşümlere aracılık ederler.

Mücadele, olay, medya

Yaratım ve mümkün olanın gerçekleştirilmesi düzleminde etkilidirler, temsiliyetle işleri olmaz. Öznelliğin temsiliyetlerine değil, dönüşümlerine katkıda bulunurlar. ÇEVIRI: CAN GÜNDÜZ

Protestonun eklemlenmesi HITO STEYERL

er eklemlenme, çok sayıda öğenin –sesler, görüntüler, renkler, ihtiraslar ya da dogmalar– belirli bir zaman dilimi içerisinde ve uzamda belirli bir genişlikte montajını ifade eder. Eklemlenmiş anların anlamı buna bağlıdır. Bu anlar, sadece bu eklemlenme içinde ve konumlarına bağlı olarak anlamlıdır. Peki protesto nasıl eklemlenir? Neyi eklemler ve neye eklemlenir? Protestonun eklemlenmesinin iki seviyesi vardır: bir yandan, protesto için bir dilin bulunmasına, yani siyasi protestonun seslendirilmesine, söze dökülmesine ya da görselleştirilmesine işaret eder. Fakat diğer yandan, bu kavram kombinasyonu, protesto hareketlerinin yapısını ya da iç organizasyonunu belirler. Başka bir deyişle, farklı öğeler, iki değişik şekilde birbirine bağlanmaktadır: ilki semboller seviyesinde, diğeri ise siyasi güçler seviyesinde gerçekleşmektedir. Farklı öğelerin arzu edilmesi ve reddedilmesi, çekilmesi ve itilmesi, çatışması ve yakınsaması, her iki seviyede de gözler önüne serilir. Protestoyla ilişki içerisinde, eklemlenme sorunu, sadece protestonun ifadesinin organizasyonu için değil, organizasyonunun ifadesi için de geçerlidir. Doğal olarak, protesto hareketleri pek çok seviyede eklemlenirler: programları, talepleri, kendilerine karşı olan yükümlülükleri, manifestoları ve eylemleri seviyesinde. Bu aynı

hito Steyerl

zamanda, konulara, önceliklere ve kör noktalara bağlı olarak dahil etmeler ve hariç tutmalar şeklinde montajı da içerir. Buna ek olarak, yine de, protesto hareketleri, farklı çıkar gruplarının, sivil toplum örgütlerinin, siyasi partilerin, derneklerin, kişilerin ya da grupların birbirine bağlanması ya da birleşmesi olarak da eklemlenmektedir. İttifaklar, koalisyonlar, fraksiyonlar, düşmanlık hatta kayıtsızlık bile bu yapı içerisinde eklemlenmektedir. Siyasi düzlemde de, kendini tekrar tekrar yeniden keşfeden siyasinin grameri içerisinde organize olmuş, bir çeşit montaj, çıkar kombinasyonları yer almaktadır. Bu seviyede, eklemlenme, protesto hareketlerinin iç organizasyonunun biçimini belirler. Bu montaj hangi kurallara göre organize olmaktadır? Bu montajı kim kimle, kimin vasıtasıyla ve hangi yoldan organize etmektedir? Ve bu küreselleşme için - kritik eklemlenmeler - hem kendi ifadesinin organizasyonu, hem de kendi organizasyonunun ifadesi seviyesinde ne anlama gelmektedir? Küresel birleşmeler nasıl temsil edilmektedir? Farklı protesto hareketleri birbirleri arasında nasıl arabuluculuk etmektedirler? Birbirleri ardı sıra mı konumlanmaktadırlar, yani basitçe birbirlerine eklenmekte midirler, ya da birbirleriyle başka bir şekilde mi ilişki içindedirler? Bir protesto hareketinin görüntüsü nedir? Bu görüntü, tekil grupların sözcülerinin birbirine eklenmesinden oluşan bir toplam mıdır? Bu, karşı karşıya gelmelerin ve yürüyüşlerin resimleri midir? Yeni betimleme biçimleri midir? Bir protesto hareketinin formlarının yansıması mıdır? Ya da siyasi bağlantıların tekil unsurları arasında yeni ilişkilerin icat edilmesi midir? Aklımda eklemlenme ile ilgili bu düşüncelerle, ismi montaj ya da film kurgusu teorisi olan çok özel bir teori sahasına gönderme yapıyorum. Bunun bir sebebi de sanat ve siyaseti birlikte düşünmenin genelde siyasi teori alanı içinde ele alınması, ve sanatın çoğunlukla siyasetin süsü olarak ortaya çıkmasıdır. Her şeye rağmen, eğer biz ismi montaj teorisi olan

Protestonun eklemlenmesi

bir sanatsal üretim formu hakkındaki düşüncemizi zıt bir şekilde siyasal alan ile ilişkilendirirsek ne olur? Başka bir deyişle, siyasi alan nasıl kurgulanmaktadır ve bu formdaki bir eklemlenmeden nasıl bir siyasi anlam çıkarılabilir?

Üretim Zincirleri Bu konuları, iki filmden aldığım parçalar temelinde tartışmak ve eklemlenmelerinin biçimine dayalı olan açık ve kapalı siyasi fikriyatlarını ele almak istiyorum. Filmler oldukça spesifik bir perspektiften karşılaştırılacak: her ikisi de kendi eklemlenmelerinin koşullarının ele alındığı birer sekans içeriyor. Bu sekansların her ikisi de, filmlerin yapıldığı üretim zincirlerini ve üretim yöntemlerini sunuyor. Ve siyasi anlam üretme, siyasi mücadele bağlarını/zincirleri yaratma ve estetik formların ve siyasi taleplerin montajlanmasında kullandıkları yolların kendine dönüşlü bir tartışması temelinde, montaj biçimlerinin siyasi etkilerini açıklamayı istiyorum. İlk bölüm Deep Dish Televizyonu tarafından yayınlanan ve Seattle’daki Independent Media Center (Bağımsız Medya Merkezi) tarafından 1999 tarihinde üretilen Showdown in Seattle (Seattle’da galebe çalmak) isimli filmden. İkinci bölüm ise Ici et Ailleurs (Burada ve Başka yerde) ismini taşıyan 1974 tarihli Godard/Miéville yapımı bir filmden. Filmlerin her ikisi de siyasi eklemlenmenin uluslar üstü ve uluslararası koşullarını ele almaktadır: Showdown in Seattle Seattle’da gerçekleşen WTO (Dünya Ticaret Örgütü) görüşmelerine karşı düzenlenen protestoları ve bu protestoların farklı çıkarların heterojen kombinasyonları olarak içsel eklemlenmesini belgelemektedir. Diğer yandan, Ici et Ailleurs’un teması, Fransız dayanışmasının özellikle 1970’lerde Filistin’le olan salınımı ve genel olarak özgürleşmenin duruşları, sahneye konuşlarını ve farklı bağlantılarının radikal bir eleştirisidir. Bu iki film, ilki karşı-enfor-

hito Steyerl

masyonun kaydedilmesi anlamında işlev gören hızlı bir şekilde üretilmiş bir kamu belgeseli olduğu için pek de karşılaştırılabilir değildir. Diğer yandan, Ici Et Ailleurs düşünmenin uzun ve hatta can sıkıcı sürecine ayna tutmaktadır. Bu filmde bilgiden ziyade bilginin organize edilişi ve sahneye konuluşunun bir analizi yapılmaktadır. İki filmin birbiriyle karşılaştırılması filmlerin kendileri hakkında söylenen sözler olarak okunmak için yapılmamıştır, fakat bunun yerine sadece bir özel boyutu, yani belirli eklemlenme biçiminin iç-düşünümünü aydınlatmaktadır.

Showdown in Seattle (Seattle’da İsyan) Showdown in Seattle 1999 senesinde Seattle’da WTO toplantısı sebebiyle meydana gelen protestoları anlatan coşkulu bir belgesel. Protesto günleri ve olayları zaman dizimsel bir şekilde kurgulanmış. Ayrıca, sokaklardaki gelişmeler WTO’nun işleri hakkında verilen arka plan bilgisi ile desteklenmiş. Sendikalar, ama özellikle yerli gruplar ve çiftçi örgütlerine ait çok sayıda konuşmacı sayısız bildiriler sunmuşlar. Yarımşar saatlik beş ayrı bölümden oluşan film oldukça heyecanlandırıcı ve geleneksel röportaj biçimini koruyan bir belgesel. Bunun yanında, zaman dizimsel sekanslar ve birbirinin aynı mekanlar tarafından örgütlenmiş WalterBenjamin’in kavramlarıyla homojen ve boş olarak tanımlanabilecek filmsel mekan-zaman nosyonu da yer almakta. İki buçuk saatlik filmin sonlarına doğru, izleyicinin Seattle’da kurulan stüdyoda filmin üretim alanı içinde tura çıkarıldığı bir bölüm bulunuyor. Bu bölümde görülen şey oldukça etkileyici. Tüm film protesto gösterileri esnasında çekilmiş ve kurgulanmış. Her akşamüstü yarım saatlik bir program yayınlanmış. Bu hatırı sayılır lojistik bir çaba gerektiriyor, ve Indymedia ofisinin iç organizasyonu ticari bir TV yayıncısından bu

Protestonun eklemlenmesi

bağlamda farklı görünmüyor. Sayısız video kameradan görüntülerin nasıl stüdyoya geldiğini, nasıl izlendiklerini, kullanılabilir bölümlerin nasıl alındığını, başka bir çekimle nasıl kurgulandıklarını vb. görüyoruz. Halka sunumu gerçekleştiren faks, telefon, internet, uydu vb değişik medya araçları da sıralanmış. Bilgiyi, başka bir deyişle görüntüleri ve sesi organize etme işinin nasıl yerine getirildiğini görüyoruz: bir video masası, üretim planları vb bulunuyor. Bize sunulan şey bilginin, ya da üreticilerin ağzından tam olarak tanımlandığı şekliyle, tek taraflılığı sebebiyle eleştirilen tek sesli Medyadan alınan bilgiye uzaklığıyla negatif bir şekilde tanımlanan karşı-enformasyonun üretim zincirinin bir portresi. Bunun içerdiği de, öyleyse, bütün hiyerarşileriyle birlikte bilginin ve temsilin geleneksel üretiminin bir kopyasının aynadaki görüntüsüdür, yani sadece farklı bir amaç için büyük medyanın üretim tarzının sadık bir yeniden üretimidir. Bu farklı amaç pek çok metaforla tanımlanmaktadır: haberi seyirciye ulaştırmak, mesajı seyirciye ulaştırmak, gerçeği ortaya çıkarmak, görüntüleri yayınlamak. Yayılacak olan şey gerçek olarak tanımlanan karşı-enformasyondur. Burada çağrılan nihai örnek Halkın sesidir, ve bu ses duyulacaktır. Bu ses, farklılıkların, farklı grupların birliği olarak algılanmaktadır, ve homojenliği hiçbir zaman sorgulanmayan filmsel bir uzam-zamanın rezonansıyla çınlamaktadır. Yine de kendimize sadece insanların sesinin nasıl eklemlendiğini ve organize olduğunu değil, bu sesin kendisinin ne olduğunu da sormalıyız. Showdown in Seattle’da bu ifade herhangi bir sorunsallaştırma olmadan kullanılmıştır: yani protesto gruplarından, sivil toplum örgütlerinden, birliklerden gelen tekil seslerin birbirlerine eklemlenmesi olarak. Talepleri ve konumları filmin geniş parçaları boyunca konuşan insanların yakın çekimleri olarak eklemlenmiştir. Çekimlerin biçimleri birbirinin aynı olduğundan, konumlar standardize edilmiş ve

hito Steyerl

bu yüzden karşılaştırılabilir hale getirilmiştir. Biçimin standardize edilmiş geleneksel dilinin seviyesinde, farklı ifadeler, bir biçimsel eşitlikler zincirine dönüştürülmüştür. Bu zincir, siyasi talepleri, üretimin medya zincirinde yer alan geleneksel montaj zincirinde görüntülerin ve seslerin birlikte dizilişiyle aynı şekilde yan yana getirmektedir. Bu yolla, biçim eleştirilen tekel medyasının kullandığı biçim diliyle tamamen benzer olmaktadır, sadece beraber alındığında halkın sesi olarak sonuçlanan bir ses derlemesi olan içerik farklıdır. Bütün bu eklemlenmeler birbirine eklendiğinde toplamda ortaya çıkan şey - çevrecilere ve sendikalara, farklı azınlıklara, feminist gruplara vb. ait değişik siyasi taleplerin zaman zaman radikal bir biçimde birbiriyle çeliştiği, ve bu talepler arasında nasıl arabuluculuk yapılacağının hiçbir şekilde net olmadığı gerçeğine bakmaksızın - insanların sesidir. Bu kayıp arabulucuğun yerini alan şey sadece - çekimlerin, ifadelerin ve pozisyonların- filmsel ve siyasi bir eklenmesi, ve sorgulanmaksızın rakibinin örgütleme ilkelerini devralan estetik bir bağlanmadır. Halbuki, ikinci filmde, insanların sesi kavramının kendisi ile birlikte, beraberce “insanların sesi” olarak sonuçlanan bu taleplerin basit bir şekilde birbirine eklenmesi yöntemi şiddetli bir şekilde eleştirilmektedir.

Ici et Ailleurs (Burada ve Başkayerde) Ici et Ailleurs’un yönetmenleri daha doğrusu kurgucuları, Godard ve Miéville, popülerin terimlerine göre radikal bir şekilde eleştirel bir pozisyon almışlardır. Film, kendi ürettikleri bir film parçasının öz eleştirisinden oluşmaktadır. Dziga Vertov kolektifi (Godard/Morin) 1970 senesinde FKO (Filistin Kurtuluş Ordusu) üzerine görevlendirilmiş bir film çekmiştir. Halkın savaşı hakkında bağıra çağıra konuşan bu kahramanlaştırıcı propaganda filminin adı Jusqu’a La Victoire (Zafere

Protestonun eklemlenmesi

Kadar) idi ve hiçbir zaman tamamlanamadı. Zafere kadar olan aşamalara silahlı mücadele, siyasi çalışma, halkın iradesi, uzayan savaş gibi başlıklar veren bu film değişik bölümlerden oluşuyordu. Daha sonra görüldüğü gibi her görüntünün emperyalizm karşıtı bir fanteziye zorlandığı biçimsel olarak neredeyse anlamsız bir eşitlikler zinciri içinde, muhabere eğitimlerini, tatbikat ve ateş etme çalışmalarını ve FKO ajistasyon sahnelerini gösteriyordu. Dört yıl sonra, Godard ve Miéville materyali bir kez daha çok daha yakından gözden geçirirler. FKO taraftarlarının bildiri parçalarının hiçbir zaman çevrilmemiş ya da başlangıç olarak sanki sahnelenmiş olduğunun farkına varırlar. Godard ve Miéville sahnelemeler ve pek çoğu kendi kurgulamalarıyla, görüntülerin ve sesin organize oluş şekillerinde yer alan materyalin ortaya koyduğu arsız yalanlar üzerine düşünürler. Şu soruyu sorarlar: “halkın sesi”nin yakaran formülü, burada çelişkileri ortadan kaldırmak için popülist bir gürültü olarak nasıl işlev görmektedir? Enternasyonalin tereyağın ekmeğin üzerine sürülüşü gibi her görüntüde kurgulanması ne anlama gelmektedir? “Halkın sesi” bahanesiyle hangi siyasi ve estetik nosyonlar birbirine eklenmiştir? Bu denklem neden işe yaramamıştır? Genel olarak, Godard ve Miéville şu sonuca varırlar: bir görüntüyü diğeriyle kurgulamaya yarayan bu eklemeyi “ve” montajı, masum bir yöntem olmadığı gibi kesinlikle sorunsuz da değildir. Bugün film şok edici bir biçimde günceldir, fakat bunun sebebi Orta Doğu sorununa bir konum önermesi değildir. Tam tersine, mesele, kavramların ve modellerin sorunsallaştırılma yöntemidir, ki bu yöntem çatışmaları ve birlikteliği ihanet ve bağlılık arasındaki ikili zıtlıklar olarak özetlemekte ve filmi çok güncel hale getirecek biçimde, sorunsuz eklemeler ve sahte nedenselliklere indirmektedir. Ekleme modelinin yanlış olmasının sebebi nedir? Ya da eğer eklemeli “ve” bir eklemeyi temsil etmiyorsa, bunun yerine bir çıkarmayı, bölmeyi

hito Steyerl

ya da hiç var olmayan bir ilişkiyi mi temel almaktadır? Ya bu “burada ve başka yerde”, bu Fransa ve Filistin’de yer alan “ve” bir eklemeyi değil de, çıkarmayı temsil ediyorsa? Ya iki siyasi hareket sadece birleşmemekle kalmayıp, aslında birbirlerini engellemiyor, birbirleriyle çelişmiyor ya da hatta birbirlerini dışlamıyorlarsa bile? Ya bu “ve” yerine “veya” ya da “çünkü” ya da “yerine” olmalıysa? Peki bundan sonra “halkın iradesi” gibi boş bir deyiş ne anlama gelecektir? Konuyu siyasi seviyeye aktarırsak, sorular şu şekilde olacaktır: Farklı pozisyonlar arasında siyasi bir karşılaştırmayı nasıl yapabiliriz ya da eşitlikleri hatta ittifakları nasıl kurabiliriz? Karşılaştırılabilir olan nedir? Birbirine eklenen, birlikte kurgulanan nedir, ve hangi farklılıklar ve zıtlıklar bir eşitlikler zinciri oluşturma pahasına düzleştirilmiştir? Ya siyasi montajın “ve”si özellikle popülist bir hareketlilik pahasına işlevselleştirildiyse? Eğer milliyetçiler, muhafazakarlar, Semitizm karşıtları, komplo teorisyenleri, Naziler, dini gruplar ve gericiler hiçbir sorun olmaksızın globalleşme karşıtı gösterilerde eşitlikler zincirinde yan yana diziliyorlarsa, bu soru bugün protestonun eklemlenmesi için ne anlama gelmektedir? Bu basit bir sorunsuz ekleme ilkesi durumu mudur? Yeterli sayıda farklı çıkar yan yana eklendiğinde belli bir noktada toplamın halkı oluşturacağını farz eden kör bir “ve” mi söz konusudur? Godard ve Miéville eleştirilerini sadece siyasi eklemleme ile başka bir deyişle, iç organizasyonun ifade ediliş biçimiyle ilişkilendirmediler, fakat bu ifade ediliş biçiminin organizasyonu ile de ilişki kurdular. Bu iki husus birbiriyle çok yakından ilintilidir. Bu sorunlu konunun temel bileşenleri, seslerin ve görüntülerin nasıl organize edildigi, kurgulandığı ve düzenlendiğidir. Kitle kültürü ilkelerine göre organize olmuş Fordist bir eklemlenme körlemesine ustalarının kalıplarını onların iddialarına göre yeniden üretecektir, yani durdurulması ve sorunsallaştırılması gerekmektedir. Bu aynı zamanda Godard ve

Protestonun eklemlenmesi

Miéville’nin görüntü ve sesin üretim zinciriyle neden ilgilendiklerinin de altında yatan sebeptir, fakat Indymedia’yla karşılaştırıldığında, tamamen farklı bir sahneyi seçmişlerdir - resimler taşıyan, bir kamerayı sanki taşıyıcı bir bant üzerindeymişçesine elden ele geçiren ve aynı anda birbirlerini yana iten bir insan kalabalığını göstermişlerdir. “Savaş” resimleri taşıyan bir dizi insan, montaj zinciri mantığı ve kamera mekaniğini takiben bir makine ile birbirine bağlanmıştır. Burada Godard/ Miéville film görüntülerinin zamansal düzenlemesini mekansal bir düzenlemeye çevirmiştir. Burada aşikar hale gelen şey, birbiri ardına gelmeyen fakat aynı zamanda gösterilen görüntü zincirleridir. Görüntüleri birbiri ardına yerleştirmişler ve çerçevelemeyi dikkat odağına kaydırmışlardır. Açığa çıkarılan şey birbirine bağlanmalarının ilkesidir. Montajda sık sık görünmeyen bir ekleme olarak görünen şey bu şekilde sorunsallaştırılmıştır ve makine üretimi mantığıyla ilişki içinde kurulmuştur. Bu sekansdaki görüntülerin ve seslerin üretim zinciri üzerine düşünme filmdeki temsil koşullarının hepsi üzerine düşünmeyi olası kılmaktadır. Montaj dizilimi başlangıçtan organize olan endüstriyel bir görüntü ve ses sistemi ile sonuçlanmaktadır - tıpkı Showdown in Seattle’daki üretim sekansının ilkesinin geleneksel üretim şemalarını yeniden üretmesi gibi Buna tezat bir şekilde, Godard/Miéville şöyle sormaktadır: görüntüler zincire nasıl tutunmaktadır, nasıl birlikte bir zincir oluşturmaktadırlar, eklemlenmelerini organize eden şey nedir ve bu yolla ne tür siyasi anlamlar üretilmektedir? Burada görüntülerin ilişkisel bir biçimde organize edildiği deneysel bir dizilim durumu görmekteyiz. Nazi Almanyası, Filistin, Latin Amerika, Vietnam ve diğer yerlerden alınan ses ve görüntüler birbiriyle karıştırılmış - ve bunlara bir dizi halk şarkısı ya da sağ ve sol kanattan insanlara seslenen şarkılar eklenmiştir. İlk başta, bu kadarı açıktır, bu görüntülerin dizilim yoluyla anlamlarını doğal olarak kazandıkları izlenimiyle sonuçlanmak-

hito Steyerl

tadır. Fakat ikinci olarak, ve bu çok daha önemlidir, imkansız dizilimlerin meydana geldiğini görüyoruz: toplama kampından görüntüler ve Vanceremos şarkıları, Hitler’in sesi ve My Lai’nin bir resmi, Hitler’in sesi ve Golda Meir’in bir resmi, My Lai ve Lenin. Farklı eklemlenmelerde duyduğumuz ve deneyin kendisinin meydana geldiği bu halkın sesinin temelinin, aslında eşitlikler yaratmak için bir temel olmadığı, fakat bunun yerine üstüne örtmeye çabaladığı radikal siyasi çelişkileri bir araya getiren bir temel olduğu açıkça ortaya çıkmaktadır. Aslında - Adorno’nun diyebileceği gibi - özdeşlik ilişkisinin sessiz baskısı içinde keskin farklılıklar yaratmaktadır. Denklikler yerine zıtlıkları, ve hatta katıksız dehşetlikteki zıtlıkların ötesinde siyasi ihtirasın sorunsuz bir eklemesi haricinde her şeyi etkilemektedir. Denkliklerin bu popülist zincirinin temel olarak bu noktada gösterdiği şey etrafında yapılandığı boşluk olduğu için, boş bir dahil edici VE bütün siyasi kriterlerin sahasının dışında eklemeye ve daha fazla eklemeye körlemesine devam etmektedir. Özet olarak halkın sesinin ilkesi bu iki filmde tamamen farklı işlemektedir. Bu Seattle’daki organize edici ilke yani bakışı oluşturan ilke olmasına rağmen, kendini hiçbir zaman sorunsallaştırmamıştır. Halkın sesi bu noktada kör bir nokta, Lacan’a göre görünür olanın tüm alanını oluşturan fakat kendisi sadece bir çeşit perde olarak görünür hale gelen bir boşluk gibi işlev görmektedir. Eşitlikler zincirini herhangi bir boşluğa izin vermeksizin organize etmekte ve siyasi amacının sorgulanmayan bir dahil etme nosyonundan öteye gitmediğini saklamaktadır. Halkın sesi bu yüzden eşzamanlı olarak hem bir dizilimin hem de bir bastırmanın organize edici ilkesidir. Fakat acaba neyi bastırmaktadır? Son raddede, içi boş halkın sesi geleneğinin sadece bir boşluğun, özel olarak insanları çağırarak meşrulaştırılması beklenen siyasi önlemler ve hedefler sorununun yarattığı boşluğun üstünü örttüğünü söyleyebiliriz.

Protestonun eklemlenmesi

Peki bir “ve” modeline dayalı olan bir protesto hareketinin eklemlenmesi için olasılıklar nelerdir - sanki her ne olursa olsun dahil etme onun ana hedefiymiş gibi? Siyasi dizilim ne ile ilişki içerisinde organize olmaktadır? Aslına bakarsanız neden böyle olmaktadır? Pek popüler olmayabilecek olsalar da, hangi hedefler ve kriterler formüle edilmelidir? Görüntüleri ve sesleri kullanan ideolojinin eklemlenmesinin çok daha radikal bir eleştirisinin yapılmış olması gerekmemekte midir? Geleneksel bir biçim, eleştirilmesi gereken olan koşullara tutunan bir taklitçi, keyfi ihtirasların eklenmesi gücüne sahip olan kör inancın popülist bir biçimi anlamına gelmemekte midir? İşte bu yüzden bazen her ne olursa olsun herkesin herkesle bağını kurmaktansa zincirleri kırmak daha iyi bir şey değil midir?

Ekleme ya da beyan etme Peki bir hareketi muhalefet haline getiren nedir? Tamamiyle faşist değillerse bile ya da en azından bu tür unsurları kolaylıkla dahil edebiliyorsa gerici olarak nitelendirmesi gereken ve kendilerini protesto hareketi olarak çağıran pek çok hareket yer almaktadır. Buna dahil olan hareketler, mevcut koşulların soluk kesici ihlalle radikalleştirildiği, parçalara bölünmüş kimliklerin kemik parçaları gibi yol boyunca saçıldığı hareketlerdir. Hareketin enerjisi bir unsurdan diğerine, homojen boş zamanı kalabalık içinde hareket eden bir dalga gibi akıtarak pürüzsüz bir şekilde kaydırır. Görüntüler, sesler ve konumlar, kör dahil etmenin hareketinde herhangi bir düşünce yer almaksızın birbirine bağlanır. Kocaman bir dinamik bu figürlerde, sadece her şeyi olduğu gibi bırakmak üzere gözler önüne serilir. Peki siyasi montajın hangi hareketi, statükoyu yeniden üretmek pahasına unsurların sadece eklenmesinin yerine muhalif bir eklemlenme ile sonuçlanmaktadır? Ya da soruyu baş-

hito Steyerl

ka bir şekilde ifade edersek: Bu görüntüler/unsurlar arasında, bu ikisinden birinden ve ikisinin dışında başka bir şeyle sonuçlanacak, bir uzlaşmayı temsil etmeyecek, fakat başka bir duruma ait olacak –kabaca karanlıkta bir kıvılcım yaratmak için iki sıradan taşı birbirine inatçı bir şekilde vuran birinin yaptığı gibi– nasıl bir montaj hayal edilebilir? Siyasi olanın kıvılcımı olarak da adlandırılabilecek olan bu kıvılcımın yaratılıp yaratılamayacağı bu eklemlenmenin bir sorunudur. ÇEVIRI: ????????

Timescapes/zamanmanzaraları Kolektif montaj ANGELA MELITOPOULOS

0. yüzyılın başında, sosyal olarak inşa edilen toplumumuzda kolektif bir hafızanın varlığı kendini göstermeye başladı. Bir çok film yapımcısı ve bir takım filozoflar Dziga Vertov’un dikkate değer ‘Kinoki Manifest’inden etkilendi; hareket eden imaj önemli bir felsefi konu haline geldi. Film endüstrisi, bunun tersine, ekonomik ve politik nedenlerle, film pratiğinde, oluşturulan stereotiplerle birlikte, sınıflandırmayı ve alışkanlıkları zorladı. Sonuçta, filmde ve videoda temsil edilen, kolektif hafıza olarak hareket eden imaj, bastırıldı; varlığını şu anda, geçmişte olduğu gibi, yalnızca sağır bir uykuda sürdürüyor. Bu proje kapsamında, yayılan bilgi ve sürenin sanatı olarak montaj, davet edilen sanatçı grubu arasında bir çalışma süreci içinde tartışılacak ve çözülecektir. Temsil, hafıza, politika ve imaj poetiğinin biçimlendireceği montaj süreci, kendine özgü bir hafızaya sahip görünen Avrupa’nın tanımlanmış bir coğrafi parçasına ait (Balkanlar) psikolojik manzaralar hakkında bir filmle sonuçlanacaktır. TIMESCAPES, belgesel ve drama etrafında yeni anlatı biçimleri yaratmak için, Internet yardımıyla doğrusal-olmayan montaj olasılıkları araştıran kolektif bir video montaj projesidir.

angela Melitopoulos

TIMESCAPES, I. Dünya Savaşından önce Avrupa içindeki politik ittifak stratejilerini düzenleyen Berlin ve Ankara arasındaki ‘eski’ Avrupa ekseni boyunca, Almanya ve Türkiye arasında kalan farklı ülkelerden 5 medya sanatçısıyla, bu doğrusal-olmayan montaj sürecini başlatacaktır. TIMESCAPES kapsamında doğrusal-olmayan montaj ile Internet’in teknik olanakları çerçevesinde, tekil yaratımdan çoğul, kolektif yaratıma doğru bir yayılmayı olanaklı kılacak bir çerçeve yaratmak istenmektedir. Bir insanlar topluluğundaki algıların karmaşıklığı belgeselin ve Internet’in içinde yeni anlatma ve montajlama biçimlerini aramakta olası bir dürtü yaratacaktır. TIMESCAPES, belirli bir coğrafi bölgedeki insanların kolektif hafızaları hakkında anlatısal yüzü olan bir video gerçekleştirmek amacıyla, bir hikayenin oluşumunu, sürekli kendini yeniden yazmasını görselleştirecektir. İmaj, gerçekliğin bir temsilinden çok, görsel hafıza, eylemin bir etkeni olarak tartışılacaktır. TIMESCAPES teması “global savaşa karşı özel hatırlama” ya da “tarihe karşı hikaye-anlatma”dır. Üretimin kavramı da yapısı da mikro ve makro-politikaların birbirleriyle eklemlenmelerini fethetmeye olanak sağlayan ve sanatsal pratiği iyice belirlenmiş bir ifade aracı olarak kullanan bir film üretme sürecini uyarmalıdır. TIMESCAPES, psikolojik manzaralar sunacaktır. “Psikolojik Manzaralar” kısa zaman süreçlerinde üretilmiş ve işlenmiş video-belgelerinden oluşan görsel-işitsel sekanslardır. İmaj üretimi teknik yöntemlerle imajın içine filmcinin yorumunu zerketmesi demektir. Doğurgan okuma ve yazma süreci sanatçılar tarafından üretilen görsel malzemeyi dönüştürecek ve belgesel, kurmaca ve videosanatı sınırları hakkında ümit verici tartışmaları teşvik edecektir. Bu doğrusal-olmayan montaj sürecinde dokunan (dijital) mantık kendini sergileyebilir.

Timescapes/zamanmanzaraları

TIJMESCAPES, aynı zamanda bir sosyal-film-ağı projesidir, çünkü her sanatçı projeye bir yapımcı gibi eklemlenmekte ve tüm projede etken olmaktadır; her sanatçı diğerlerinin eylemlerinde yer alabilir. TIMESCAPES, tekil bir yaratımdan çoğul bir yaratıma genişleyen bir çerçeve oluşturarak, yeni, kolektif bir film yapımı pratiğinin psikolojik olayını araştıracaktır. Bir grup insan içindeki farklı algılar, tüm grup için gelişen çözümlerin potansiyelidir. İmaj/ses/metin/bağ gibi malzemelerin yığılması sonucunda yeni anlatı yolları ve montajın kompozisyonu incelenecektir. Burada aktarılan, hafızanın bir işlevi olarak imaj üretimi ve imaj teknolojisi karşılaştırılabilir bir anlamda tartışılmaktadır. Akışlar, kesmeler, kırılmalar, sürenin, algının ve hafızanın farklı niteliklerini yansıtır. Mantık, rüya ve anlatı, sözel öncesi izlenimler, gerçeklik-kaymaları: anlatının sürekliliği ya da süreksizliği ve imaj akışları psikolojik bir gelişim şeklinde değerlendirilebilir. İmaj, ses metin hacim ve renk sürelerinin montajı esnasında, sanatçı, henüz temsil tarafından sabitlenmemiş, çoklu anlamın alanlarında hareket eder. Bir grup içinde, sanatçının tek başına çalışmasına kıyasla çok daha fazla bir farklı fikirler çokluğu çarpışacaktır. Montaj sürecinin açık uçlu olması ve değiştirilen her elemanın yeni bir anlam üretmesi sayesinde, film ve video için anlatı yapıları oluşturan asli eleman ‘kesme’ daha geniş bir ölçekte incelenebilir. Film yapma zamanı yontma sanatıdır. Bu proje, hareketli imajı temsilin stereotipik biçimlerinden kurtarmak ve imajın, görsel hafıza gibi, açılmasına izin vermek niyetindedir. Montaj sürecinde yer alan tüm eylemler belleğe geçirilecek ve tüm katılımcılara açık olacaktır. Sonuç video malzemesi ötesinde, montaj süreci hakkında bir metin de olacaktır; eğer görsel-işitsel montaj grup içindeki karşıt görüşler yüzünden duraksarsa, bu konular etrafında dönen tartışmalar bir metin ya da e-mail şeklinde görü-

angela Melitopoulos

lebilecektir; grup iki gruba ayrılabilir ya da bir engel yaratabilir. Eğer bu durum gerçekleşirse, kendilerini, tam da kendi psikolojik manzaralarının gerektirdiği başka bir biçimde sunabilirler. Günümüzde, doğrusal-olmayan montaj pratiği, hikaye-anlatmanın üretken yönlerinin incelenebileceği açık bir yöntem önermektedir. Sanatçı kendi hikayesini yarattığında yerel bir şekilde hareket eder, ancak diğerleri onun hikayesini yeniden anlattığı anda globalleşir. Dijital medya sayesinde, anlatının üretken yönleri takip edilebilir, çünkü tüm eylemler saklanır ve yeniden çağrılabilir. İmaj gerçekliğin bir temsili olmaktan çok bir görsel hafıza olarak değerlendirilme eğilimindedir. Doğrusal-olmayan montaj teknolojisi, hafıza, arşiv, tarih ve anlatı ile uğraşmanın yeni bir olasılığını sunmaktadır. Montaj süreci, toplumumuzun kolektif hafızasının oluşturulmasında hayati bir role sahip olacaktır. Aynı bölgenin karşıt tarihi Avrupa’nın Güney-Doğusunu belirlemektedir. Tarihsel bakış açıları farklılaşsa bile, göç, hikaye-anlatma, siyasi geçmişle kurulan zor ilişkiler, bu bölge insanlarının benzer özelliklerini ortaya koymaktadır. Farklı etnik grupları bunlardan benzer şekilde etkilenmektedir. Bu, sözel tarih anlatısında canlıdır. Bir hikaye-anlatıcısı hikayesini her anlatışında yeniden biçimlendirir. Kendi deneyimini diğerlerinin deneyimleri ve hikayelerine bağlar. Sözlerin melodileri, jestler, anlatıcının bedeni hafızanın kuvvetini etkiler, bunlar hikayenin bir parçası haline gelir ve azınlıkların kolektif hafızalarını şekillendirir. Bu anlatıda bir felsefeler çoğulu ve farklı perspektifler, duygusal ve etnik hafıza, tümü yan yan varolabilir. Bu araştırma bir ürün çeşitliliği ile sonuçlanacaktır. Malzemelerin (imaj/ses/metin/bağ) dikey yığılması ve anlatının (zamanda bir kompozisyon) yatay genişlemesi, bir arşiv ya da bir eylemler-arası film ortaya çıkaracaktır. Proje, nihayetinde, bir doğrusal video ve bir kitap yaratmayı amaçlamaktadır.

Timescapes/zamanmanzaraları

Hafıza: Özel Hikayeler Global Siyasete Karşı Batı Avrupa’da bile Balkanlar bölgesindeki ulusal devletlerin tarihinin çok kısa bir sürede defalarca yeniden-yazılmış olduğu konusundaki ayıklık büyümektedir. Daha az farkında olduğumuz şey ise, farklı etnik grupların içindeki kuşaklar boyunca tarihi düşünmekte artık altüst-edici yöntemlerin ön plana çıkmaya başladıklarıdır. Ulusal devletlerin yaratılmasından beri bu ülkelerin medya kurumlarının enformasyon politikası bir azınlıklar çoğunluğunun bir ulusal kimlik oluşturmayacağı olgusu tarafından yıkıma ve saçmalığa düşmeye zorlanmış durumdadır. Ulusal medya bir tarihler çoğulluğunu iletmeye muktedir değildir. Siyasi olarak temsil edilmek için çok küçük olan azınlıklar çoğunluğa tıpkı anlatılamaz-olanın anlatılabilire bağlandığı gibi bağlanmaktadırlar. Çoğunluğun içinde anlatılamaz, hesabı tutulamaz olan şey tam da çoğunluğu çözüp dağıtacak olan şeydir. Belgesel film yapımında da hikayeler anlatmak ile tarihi anlatmak arasında aynı çatışma vardır. Geleneksel anlatma yolları çabucak hayal-gücünün sınırlarına varmışlardır bile. Kitle iletişim araçlarının sansürlediği şey öznel bakış açılarının arasındaki ilişkilerin karmaşıklığıdır. Tek başına kalmış bir kanaat rahatsız etmez. Öznel bakış açıları arasındaki karmaşık ilişkiler ise insanları ve toplulukları ulusal kimliklerin ötesinde etkilemektedir. Tek bir kişiyle de, hayali bir çoğunluğun kimliğiyle de tanımlanamayacak kolektif bir bedeni tasvir etmektedir. Doğuyla Batı arasındaki sınır Balkan bölgesinden geçmektedir. Doğulu ve Batılı kültürlerin bir karışımı, bir birlikteliği ve içiçe geçişi buralarda günlük hayatın bir parçasıdır. Doğulu kültürlerin geleneği bilgiyi kodlamayla, bölüp-parçalamayla ve ayinlerle taşır. Göçebe kültürü ayinleri gidilecek yolları tanımlamak, zaman ve mekanın farkında olmak için

angela Melitopoulos

kullanır. Bu ayinlere eylem kodları gözüyle bakılabilir. Ayinler ifa edilirken bilgi meydana gelir. Doğulu felsefe gerçekliği yakalamak için mutlak tanımlar aramaz; o icra eder. Gerçekliğin göreli tanımları göreli bir zaman süresince geçerlidir ve pratik içinde yenilenmeleri gerekir. Doğulu kültürlerde hikaye-anlatıcısı bölüp-parçalamayı bir yöntem olarak kullanır. Modern batı kültürü ise, işaretleme, arşiv ve kompozisyona dayanır. Bilginin transferi ancak küçük bir elit grubun ulaşabildiği teknolojik sistemler sayesinde gerçekleşir. Fakat, hareketli imajın gelişimi ile, emprovize bir kültüre ve sözel tarihe geri dönülmekte...

Video, Yerler ve Hafıza Her kamera çekiminin doğduğu bir yer vardır. Eğer makinaların içindeki optik aygıtlar olmaksızın üretilmiyorlarsa, zaman ve uzamın sürekliliğinden kesilen bir süreyi gösterirler. Yalnızca imajı üreten sanatçı, imajın nasıl bir sürekliliği olduğunu, nasıl bir geçmişin ve şimdinin parçası olduğunu ve imaja ait hangi elemanların görünmeyeceğini bilebilir. Sanatçı, nelerin görüleceğini seçerek, imaja görünmezlik ekler. Algının makinalaşmış bir sisteminde yaratılan öngörülemeyen olaylar inanılmaz niteliklere sahip olabilir. Walter Benjamin, Baudelaire’in şiirlerini analiz ettiği Paris hakkındaki çalışmasında, bunu spleen olarak tanımlar. Spleen, olaylar ve makinalaşmış algı arasındaki niteliktir. Bir olaydaki spleen’i görselleştirme kabiliyetine sahip kamera görüş noktası, muhtemelen belsesel imaj işlerinde en güçlü öğelerden birisidir, çünkü olay sihirli bir kuvvetle doğal bir akış içinde açılır. Ancak, bir kamera gözün yerleştirilmesi, aynı zamanda, seçilen çerçevenin gelecek sürekliliğiyle anında bir ilişkiye girmek demektir, çünkü çerçevede görülecek olan sekans hayal edilir.

Timescapes/zamanmanzaraları

Bu nedenle kamera imajları, aynı anda hem kurmaca hem de belgesel özellikleri taşır. Hayal etme ve hafıza imajın içkin araçlarıdır. İmajlar, kullanılmaya hazır kodlar ya da görsel hafızadır. Hiçbir nesnel/belgesel imaj yoktur. Kurmaca filmde olayların doğal zaman akışı, çerçeve içindeki tüm elemanları organize etme ve kontrol etme yoluyla yapay olarak gerçekleştirilir. Yalnızca belgesel özellikler, çekim olayın olduğu gibi yeniden organize edilirse, kurmacanın inşası spleen niteliğini elde etmeye olanak tanır. Örneğin, Fellini oyunlar düzenleyerek ifade akıntıları organize etmiştir ve Rosselini dramayı manzaraya zerketmiştir. Kamera imajı çok yönlü özellikler barındırmaktadır. Belgesellerde, pek çok kurmaca özelliği, örneğin, imajların üretimi ya da montajda bileştirme yoluyla elde edilebilir. Bir kameranın optik alanı bir olaylar çoğunluğunu ve bağlayıcı akıntıları yakalar. Sanal bağlantılar montaj esnasında önemli hale gelmektedir. Kurmaca ya da belgelesel, daha çok, tek veya çok yönlü sesler, uzun veya kısa tümceler, cesur monologlar veya korolar arasında montaj gerçekleşirken yapılan bir seçimdir. Belgesel film parçalarında kurmaca elemanların kullanılma olasılıkları, Dyonisios’un dünyasına Apollo’nun dönüşü, dramanın doğuşu olarak görülebilir. Bir kamera yerleştirerek bir çerçeve kurmak bakış noktaları ve mesafeleri ile çalışan bir ölçü elemanı olarak işler. Zaman ve uzamın sürekliliği içinde, gerçekliğin akıntılarında ilişkiler ve düzen yaratır. Çerçeve dünyayla iletişimi sağlar. Çerçeveden doğru bir zincir oluşur. Bir kameranın kurulmasıyla, çoktan bir kesme üretilmiştir, bir aralık yaratılmış, birşeyler görünür hale gelmiş, dil işin içine girmiştir ve çoktan başlamış olan montaj devam etmektedir. Montajda, uzam değil, zaman kesilir. Montajın dramlaştırılması bir büyüme, olma ya da çözülme sürecidir. Bir drama-

angela Melitopoulos

tik kopmpozisyon, bağlanarak/ezberlenerek/araçlar yaratarak ya da bağlantıyı kesrerek/unutarak iletişim kurar. Monologlar drama için ikna edici bir ses olma konusunda yeterince dirençli değildir, onlar ölen ve cansız hakikatlerdir. Diğer tarafta ise, hiçbir koro iletşim için gerekli olan puslu bilinci yaratamaz. Eğer belgesel ve kurmaca arasındaki fark bilincin farklı akıntıları olarak kavranırsa, montaj ile bu farklı seviyelerin birleştirilebileceği görülecektir. Bir imajın görsel hafıza olması ya da eylem için bir merkez olması fikri bizim için kavranması güçtür. İmajlar çoğunlukla, eylem için algının oluşturucu elemanları olarak değil de, gerçekliği yansıtan temsiller olarak tanımlanır. Oysa, görsel hafıza olarak imaj bir kod ya da program olarak çalışmaktadır.

Videofelsefe İmaj üretiminin yeni biçimlerini kavramak için, görmenin optik modeli fikrinden vazgeçmeli ve düşünme ve imaj üretiminin zihinsel sistemlerinin nasıl işledikleri değerlendirilmelidir. Henri Bergson imajın temsili yönlerinin ötesinde başka bir düzen düşünmeyi önerir. Bu düzen imaj yoluyla gerçekleşir, ancak her zaman imajdan farklıdır. Bu, dinamik modeller ve algı arasında bir ilişki şeklinde açıklanır. Dinamik model imajın bir üretim tarzıdır ve her zaman temsilden farklıdır. Berson, entelektüel çabayı soyut ve dinamik modeller ile ele geçen somut algılar arası sürekli bir karşılaştırma olarak yorumlar. Bergson için imajın malzemesi görülebilir bir eleman değildir, fakat, öznelliği ve dünyayı oluşturan ve kökene ait bir öğedir. Bergson için hafıza, zaman ve gerekli olanın bir çeşit yığılmasıdır ki seçme olasılığı içerilebilsin. Teorisinde, zamanı yığma ve koruma kapasiteleri hakkında iki özellikten bahseder:

Timescapes/zamanmanzaraları

a) Bir aralığı yaratan hafızanın gücü ve, b) Aralığın içinde, kapsanan bir gecikme, irade, içinden gelme, kavrayış ya da hafıza ve alışkanlık olarak isimlendirilebilen başka bir kuvvet tarafından kullanılan ve sömürülen eylem ve karşı eylem arasındaki tereddüt anı. Bu iki özellik, benzer bir şekilde, video teknolojisinin bazı teknik işlevleri açısından çok önemlidir. Video, ışık dalgaları akışında, büzülme ve genişlemeyi çağrıştıran bir giriş-çıkış sistemi olarak çalışır. Bu, kamera imajlarının, zaman aralıklarının tekrarlanan ve otomatikleşen yazılı çıkışları sayesinde üretildikleri anlamına gelir. Bu giriş ve çıkış arasındaki ilişki ne bir irade biçimi tarafından etkilenir, ne de bu ilişkiye bir alışkanlık denebilir. Montaj süreci, Bergson’a göre, hafızanın ikinci özelliği gibidir. Montaj yoluyla, aralıkların süresi esnetilebilir ya da sıkıştırılabilir; tam olarak bu sürenin esnetilerek ya da sıkıştırılarak değiştirildiği an, Bergson’un aralığı irade tarafından etkilenmesinin gücü olarak tanımlayacağı andır. Giriş ve çıkış zamanı arasındaki ilişki fiziksel yaşamda son derece karmaşıktır. Aşırı durumlarda ya da rüyalarda, yaşamın yılarını çok kısa anımsamalar içinde yeniden deneyimleyebiliriz - ya da yaşamın her anında, geçmişin kısa anlarını geri çağırabiliriz. Bu, giriş zamanının belirli sürelerinin irade tarafından nasıl esnetilip ya da sıkıştırılabileceğini gösterir. Bu bönüşüm, teknik olarak bilgiyi çeviren ve değiştiren beynimizin işlevine tanıklık eder. Montaj süreci, bir şekilde, beynimizin bu işlevinin bir simülasyonudur yalnızca. Video montajında zaman süreleri değiştirilebilir, bir saniyelik imajdan bir saatlik imaj üretilebilir. Bu süreçler geliştikçe, öğelerin süreleri de değişecektir.

Doğrusal-olmayan Montaj Dziga Vertov’un Sinegöz bakışı TIMESCAPES projesinin çıkış noktalarından birisidir. Bu doğrultuda Proje, siyasi temsili-

angela Melitopoulos

yet yüzünden işlevinden yoksun bırakılmış doğrusal-olmayan montaj boyunca kolektif pratiğin olanaklarını açacaktır. Kesme ya da aralık (Vertov) algı ve hafızanın kurucu unsurudur. Aralık görülebilir olanın kaynağıdır, hafıza ise eylemin mümkün yollarını bulacağı bir yerdir. Bunlar algının sinirsel noktalarıdırlar. Her montaj türü aralıkların yaratılmasıyla ilgilidir. İmajın, sesin ya da metnin dijital montajı doğrusal-olmayan anlatıdaki hiper-metin olanaklarıyla bir araya gelir. Teknolojik toplumlarda dijital kültürü karakterize eden şey doğrusal-olmayan ve hiper-metindir. Genel olarak, doğrusal-olmayan montaj bir veritabanını doğrusal bir zaman-çizgisiyle birbirine bağlar (montajın bütün unsurlarını doğrusal bir düzende gösterecek bir kurucu pencere). “Neyin var olduğuna” en iyi yaklaşıma erişmek için zaman-çizgisinde varolan belgeleri nasıl düzenlemeli? Arşivci de belgesel filmci de bu esas soruyu sorarlar; ama arşivci, arşivini düzenleyebilmek için öznel bakış açılarını gidermeye çabalar. Yine de, deneyim gösteriyor ki, arşivindeki belgeleri araştırmayı bilen tek kişi yine arşivcinin kendisidir. Nesnellikle öznellik arasındaki ilişkiler belgesel film yapımının en esaslı sorunudur. Filmci kendi dilini yaratabilmek için keskin bir gözlem yürütmektedir. Doğrusal-olmayan montaj yazılımının zaman çizgileri imaj/ses veritabanlarının etkili özetleridir. Doğrusal-olmayan montajla yaratılmış anlatı yapıları tam da arşivcinin hayal ettiği şeye cevap verebilir: belgelerin etkili bir şekilde tümüyle gözden geçirilmeleri olanağını veren ve hem öznel bir birleştirmeyi, hem de dramatik bir kompozisyonu garantileyen arşiv boyunca diyagonal bir kesit. Üretken süreçler dijital işlerin ayrılmaz parçalarıdır. Montaj yoluyla, imaj süreleri esnetilebilir ya da sıkıtırılabilir, giriş ve çıkış arasındaki ilişki değiştirilebilir. İnsanın hatırlama kabiliyeti de benzer şekilde çalışır. Video teknolojisiyle değişti-

Timescapes/zamanmanzaraları

rilen her zaman aralığı şeylerin sürelerini nitelik bakımından etkileyecektir. Sözgelimi, dinamik hareket denetimi imajları seyrederken hızlandırmayı ve yavaşlatmayı sağlar. Eğer böyle bir süreç kaydedilirse, seyreden kişinin bakışı imaja kaydedilmiş demektir. Böyle bir okuma ve yazma süreci görsel malzemeyi imajlara dönüştürür. Hikaye-anlatıcısı kendi hafızasını araştırır. Başkalarının da kullandıkları kelime kurgularıyla kendi deneyiminin, yaşantısının anılarını formüle eder. Başkalarını aktardığında kendi öz yaşantısı yabancı yaşantılarla bir bağ içine girer. Bu kolektif hafızanın görünür hale geldiği andan başkası değildir. Bu yaratım süreçleri dijital ürünlerde de içkindir. Film zamanı yoğurma sanatıdır. TIMESCAPES aynı veritabanını kullanan çok sayıda filmcinin imaj üretme ve montajlama tekniklerini toparlamayı önermektedir. Malzeme üzerine çoğul bakış açıları bir kristal gibi işler ya da billurlaşmış bir yapı oluşturur. Anlatıdaki billurlaşmış yapı farklı filmcilerin gözleri altından ne kadar geçerse o kadar değer kazanır. Anlatının billurlaşmış yapısı bir nesneyi bir “zaman-kristali” olarak tasvir etmenin bir metaforudur - yani dünyadaki hareketleri birçok yönden daha değerli bir biçimde algılamak için bir araç.

Psikolojik Manzaralar TIMESCAPES, sözel tarih ve Avrupa’nın coşkulu, moralsiz ve karmaşık bir bölgesinden iletilen imajlar arasında varolan hikayelerin tarihini görselleştirecektir. Balkanların hiçbir tarihi otantik bir yolla biçimlendirilemez. Ancak, hikayeler, anlatıcının hayatı ona bağlıymışçasına, inandırıcılığın varoluşsal gücüyle anlatılır. Bu, coğrafi olarak yöresel ilişkilerin vaziyeti midir, yoksa yalnızca psikolojik bir klişe mi? Sözel tarih global tarih için bir önem taşır mı? Tarih içindeki nesnellik süreçleri için ne tür psikolojik anlar önemlidir?

angela Melitopoulos

TIMESCAPES, kolektif yaratıcılığın zincirleme reaksiyonu ya da (dijital) dokuması kavramlarını yüceltilmektedir. Bu montaj projesi, belgesel parçalarının yapı bozuma uğratma, mikro bir devinim yaratma niyetiyle ve radikal bir şekilde yeniden yapılandırılan bir hikaye yaratarak, kuvvetlerini etkili kılacaktır. Bu, sanatçıların hafızalarına, anlardan oluşturulan zihinsel manzaralara bağlanan hikaye-anlatmanın hikayesidir: kırılgan, bitmemiş, inanılmaz, süreklilikten kaçan, canlı. Sürenin sınavına dayanabilen nedir ve algı zincirleri, hatıralar, yoğunluğun anlarına nasıl sebep olur? Psikolojik manzaralar, adım adım, ya karmaşık ya da basit bir mantıkla gelişir, ki içinden bir hikaye kurtulabilsin. Bir anlatı yapısı, dijital bir halı gibi; her (mantık) ipliği birbiriyle dokunabilir. Tekrar ve sürekliliğin ya da kırılmanın ritmi, dinamik akış için çok önemlidir. Ahenksizlik, düşünme alışkanlıklarını, düşünce süreçlerini bozar. Tekrar edilen ahenksizlik ise armoni haline gelir. Düzensiz tekrarlanan sekanslar, daha geniş bir ölçekte, ritmik olur. Algı, ilgimizin gücünü azaltma ihtiyacı tarafında yapılandırılır. Tekrarlanan sekanslar alışkanlık olarak algılanır. Bu anlarda özgür bırakılan ilginin gücü yeni ahenksiz anlara odaklanabilir ve yeni ilişkiler, yapılar ve kaynaşmalar üretebilir. Dijital montajda, farklı konumlar, yerler ya da mantıklar iplikler olarak isimlendirilebilir. Montaj, bir ipliğin görülebilirliği ya da görünmezliği şeklinde tanımlanabilir. Burada dikkat edilmesi gereken nokta, iplikleri bağlama sanatıdır; bir iplik görülebilir hale geldiğinde, görünmez olan, unutulan ya da arka planda kalan bir diğeriyle yer değiştirir. Önemli olan, bir şeyin görünür hale gelme yoludur, ne kadar algılanabilir kalacağı, neyle bağlandığı ve nasıl göründüğü. Örneğin, sıklıkla tekrar edilen ve hakim olan bir mantık birden bire kesilirse, anlatı yapısında anlamlı bir şeyler yaratacaktır. Bu şeyler görünmez olabilir, ancak, gerçekleşmek için iteklerler. Bergson’un

Timescapes/zamanmanzaraları

terimleriyle konuşacak olursak: sanallığının değeri böylelikle yükselmiştir. “Şimdi geçmişin en yoğunlaştığı andır.” Gelecek, şimdide gerçekleşmek isteyen sanal (olasılık) dünyasıdır. Doğrusal-olmayan montaj, anlatıyı yapılandırmak için seviyelendirme yöntemini kullanır: olası bir süreklilik görülebilirliğe ve ulaşılabilirliğe dayanır. Filmde imaj, ses ve metnin alanı duyuların farklılıklarından faydalanmaktadır. İmaj üzerine montajlanan ses, ses üzerine montajlanan metinden farklı bir dinamiğe sahiptir. İlginin farklı kuvvetleri bu karmaşık alan içinde çalışır; hacmin dinamikleri tek bir kelime kadar önemlidir ve dijital montajda, bağımsız bir nitelik olarak, kopyalanabilir ve tekrarlanabilir. Bilgi yüklü ses, imaj ve bilgiden farklı bir yolla çalışır. Ses karışımları imajlardan daha kolay okunur. Ekleme ve kesme, anlatı yapılarında ses ile uğraşmanın farklı tarzlarıdır. İmajlar, ışık, renk, yakınlık, mesafe, devinim modelleri ve odak dinamikleriyle çalışır. Metne, sese ve imaja aynı muamele etme olasığıyla, dijital gereçler ve iletişm kurma Internet yoluyla gerçekleşecektir. Böyle bir montaj süreci, yeni çatışma alanlarına ve yeni anlatı biçimlerine yol açacaktır. Ses, imaj, metin ve dijital nitelikler arası, hafızamızın farklı kabiliyetleri tarafından geliştirilen anlam alanları hakkında konuşabiliriz.

Uygulama Doğrudan-olmayan montaj iki veri-akışı sistemi aracılığıyla işlemektedir: birinci veri tipi dosya-verisidir ve doğrudan malzemenin kendisidir; ikincisiyse dosya-verilerine kumanda eden program verilerdir. Programlar montaj sekanslarını içlerinde barındırırlar. Dosya-verileriyle programlar arasındaki ayrım bütün bilgisayarlarda vardır. Dosya-verisi çok büyük hafıza alanı gerektirdiği için günümüzde bunların Internet aracılığıyla aktarılması henüz çok güçtür. Programlar ise çok

angela Melitopoulos

küçük yer kapladıklarından Internet aracılığıyla çok kolay iletilebilirler. Bu yüzden dosya-verileri her sanatçı tarafından bir hard diske, CD’ye ya da DVD’ye kaydedilerek bütün katılımcılara tek tek ulaştırılacaktır. Her sanatçı kendi hesabına bütün dosya-verilerine sahip olacak ve onları kullanıp montajlayabilecektir. Böylece elde ettiği ürünleri Internet aracılığıyla her an herkese gönderebilecektir. Almanya ile Türkiye arasındaki medya sanatçıları (Avusturya, Slovenya, Hırvatistan, Bosna, Yugoslavya, Arnavutluk, Bulgaristan ve Yunanistan) imajlar, ses ve metinlerin birlikte yer alacağı veri tabanı oluşturmak için işbirliğine davet edilmektedir. Davet, 1999 yılından beri Atina’da yapılmakta olan ve Balkanlar bölgesindeki çeşitli medya sanatı kurumlarıyla birlikte çalışan new media@mediterra (yeni medya@akdeniz) festivali sırasında duyurulacaktır. Sanatçı seçimleri her ülkenin kurumuna yapılacak başvurularca belirlenecek, bu kuruluşlar seçilen sanatçıların üretimlerini finanse edecektir. Atılacak ilk adım, teknik doğrusal-olmayan montaj sistemini beraberce tartışmak üzere bir elektronik posta tartışma listesi oluşturmaya dayanmaktadır. Seçilen sistem sanatçılara mümkün olduğunca kolay bir biçimde iletilmeye çalışılacaktır. Öyleyse, çok pahalı olmadıkları için Final Cut ya da Pro Tools gibi bir yazılım üzerinde uzlaşmak daha kolay görünmektedir. Her sanatçı bir metafor seçecek (mesela: su, anne, hudutlar, babanın babavatanı, ananın anavatanı, kentlilik, şimdi, vesaire), bu metaforlar elektronik tartışma grubu çerçevesinde tartışılacaktır. Belirlenecek takvim uyarınca sanatçılar imaj, ses ve metinlerini üreteceklerdir. Belgeler dijitalize edilip veritabanına yüklenecekler. Bir takvim tespit edilmesi malzemenin miktarını sınırlandırabilmek için faydalı görünmektedir.

Timescapes/zamanmanzaraları

Montajda enformasyonun birikmesi ve açılması karşılıklı-etkileşimin iki kutbunu oluştururlar. Daha fazla veri montajda daha fazla seçenek demektir. Montajlar ilerledikçe veritabanı da büyüyecektir. Böylece gittikçe karmaşıklaşan bir anlatı elde etme şansı doğacaktır. Üretim süresi her safhada tanımlanacaktır. Sonuçlar yayınlanacaklardır - ama nihai değil, göreli ve geçicidirler. Yaratım sürecine tanıklık edeceklerdir. Katılan her kuruluş kendi ülkelerindeki dağıtımı üstlenecektir. Televizyonlarla yapılacak işbirlikleri (mesela bir belgeseller dizisi) olabileceği gibi, kitap üretimi, radyo-oyunu üretimi, sergiler ve festival katılımları da devreye sokulabilir. TIMESCAPES atölyeler de düzenleyecektir. Her sanatçı bir atölye yürütebilir. Gerçek hayatta buluşabilmek için olduğu kadar, her bölgeden seyircilere ulaşmak için de. TIMESCAPES’in yapısı sürekli olarak büyümekte ve çoğalmakta olduğundan projeyi bu yollardan takip etmek önem taşımaktadır. ÇEVIRI: ???????????????????

Vide(affecti)o eylem manifestosu AYŞE USLU

ijital imaj, 1991’de Bağdat’taki El Raşit Oteli’nden yapılan canlı yayınla, medyanın eşiğinde olduğu yeni çağı, insan bilincine savaş imgesinin eş zamanlı sunulmasıyla ilan etti. Televizyonun, savaşın ve etrafında örülen siyasal güç savaşımının yönlendirilmesinde belirleyici rol oynamasının kristalize olmuş haliydi CNN’in Körfez Savaşı’na anında erişim sağlaması. Uluslararası olayların televizyonda nasıl yansıtıldığı, hükümetleri hareket etmeye zorlayacak siyasetler inşa edilmesi yönünde belirleyici oldu. Medya kuramcıları buna “CNN etkisi (CNN effect)” dedi. Buna göre, canlı yayın görüntüsünün izleyenlerin olaya bakış açısını, buna bağlı siyasal kararları ve hatta askeri savaş taktiklerini bile belirleyip yönlendirebildiğinin tespiti yapıldı. Tüm dünya ilk defa aynı anda bir yıkımın tanığı oldu. Bu etkinin okunmasını güçlendirecek bir diğer olay, beyinlerde terörist betimlemesinin “daha bir belirgin” hale gelmesini sağlayan 11 Eylül 2001’de ikiz kulelerin yıkılışı görüntülerini canlı izlememiz oldu. CNN etkisinin ana akım medya üzerindeki ilk somut etkisi, 24 saat canlı habercilik yapan kanalların bir anda sayıca yükselişe geçmesi ve tartışma kültürünü canlı yayınlanan imajlarla şekillendiren yeni siyasal aktörlerin ortaya çıkmasıdır. Arap Baharı’nda oynadığı rolle hafızamıza kazınan El Cezire de, karşı politik bir hat yaratılmasına neden olsa da, bu etkiye bir örnek olarak ve-

Ayşe Uslu

rilebilir. “El Cezire Etkisi (Al Jazeera Effect)” ve CNN Etkisi arasındaki ince hatta, yeni medyanın gücü televizyon ile birleşti ve dijital imajla politik duygulanımların birbiri üzerindeki kuvvetli etkisi ilk defa herkesin gözü önünde somut olarak eş zamanlı gözlemlendi.

Hipergerçeklik ve Canlı Yayın Baudrillard’ın (2005) gerçek dünya ile sanal dünyanın gerçeküstü karşılaşması diyeceği bu karşılaşmanın kaçınılmaz sonucu olarak, yüksek frekanslı sanal ortamın, düşük frekanslı gerçek uzamı silikleştirip, ıssız, çorak ve etkisiz bir ortama dönüştürüp dönüştürmediği sorgulanabilir. Baudrillard’a (2005) göre, olayların eşzamanlı olarak evimize girmesi, hem fiziksel hem de zihinsel mesafelerin yani “gerçek mesafelerin” ortadan kalkmasıdır. Gerçek mesafeler ortadan kalktığında, gerçeklikle gerçeklik ilkesi birbirine karışmakta, gerçek her defasında yeniden üretilerek yarattığı “hipergerçekliğe” etkileşime geçtiği herkesi dahil etmektedir. (Baudrillard, 2005) Canlı yayınla “hayatın ve hayatın suretinin birbiriyle iç içe girişine tanık oluruz.” (Baudrillard, 2004, 129) “Olay ve bu olayın gerçek zamanlı yayınının fazlasıyla birbirine yakınlığı, bir karar verilemezlik yaratıyor, olayın tarihsel boyutunu alıp götüren ve onun belleğini çalan olayın sanallığını yaratıyor.” (Baudrillard, 2004, 129) Baudrillard’a göre hipergerçeklik ve simülasyon, iki yönlü işleyen mekanizmalardır; hem insanı her türden ilke ve amaçtan caydırabilir hem de bu caydırma yeteneğini yarattığı her türden gönderen sistemleriyle uzun süre kendinden yararlanmış olan iktidara karşı da kullanabilmektedir. (Baudrillard, 2005, 43) İşte bu, yılan yüzlü kapitalizmin evrensel değiş tokuş yasasını uygulayabilmesi adına, kullanım değerinin gerçekliğini ya da gerçek eşdeğerlik prensibini boşa çıkararak, doğruyla yanlış gibi uç kutuplar arasındaki farkı ve ayrımı ortadan

Vide(affecti)o eylem manifestosu

kaldırmasıdır. (Baudrillard, 2005, 43) Hipergerçeklikle çevrelendiğimiz ve gerçek bedenlerin birer silüet haline geldiği bu dünyada, diyalektiğin ortadan kalkmasının sonuçlarıdır bunlar. Birbirini ontolojik olarak belirleyen uçlar ortadan kalktığında ipso facto gerçeklik de ortadan kalkar. Bir ayrımın iki ucu olarak alıcı ve verici ortadan kalktığında iletişebilmenin zemini de yok olur. Canlı yayında alıcı ve yayının kaynağı birbirine öylesine yakınlaşmıştır ki, artık hangisinin gerçek olduğunun hesabı verilemez. Videoyla doruk noktasına ulaşan bu karar verilemezlik durumu, birilerinin hayatına, olayların içine girmemizi sağlar fakat bir yandan da iletişimi imkansız kılar. Baudrillard burada McLuhan’ın televizyon hakkında söylediklerini hatırlatır; bu bir “dokunulabilir karşılıklı etkileşim ilişkisidir.” (Baudrillard, 2004, 130) Sadece görsellik aracılığıyla değil, tüm duyularımızla görüntünün akışkan maddesi içine sızar, gömülürüz. İçine gömüldüğümüz sanal bir gerçeklik içinde “hem kodlayan hem de kod çözen” haline geliriz. (Baudrillard, 2004, 132) Artık iletilecek bir şey kalmamıştır, kendi kendimizle iletişim kurarız bir “başkasıyla” değil. Gönderici, alıcı ve ortam aynı şey haline gelir hipergerçeklikte. Gösterge, imge, gösteren ve gösterilen iç içe girmiştir. Mesaj bulanıklaşmıştır ve tüm evren bir karar verilemezlik içine düşmüştür. Bilgi artık “nedensellik, determinasyon ve ayrımlama yöntemlerinin pozitif ve negatif elektrik enerjileriyle” birlikte yutulur. (Baudrillard, 2005, 57)

Kitlelerin Doğuşu Baudrillard’ın bu tespitinin en can alıcı sonucu hikayenin bundan sonrasında yatmaktadır. Mesajın ortadan kalktığı durumda, sıra aracının (medium) ne olduğunu tanımlamaya geldiğinde, Baudrillard McLuhan’ın ünlü deyişini bozarak şu cevabı verir; “Mass(age) is the message”, kitle iletişim

Ayşe Uslu

araçları ve iletilecek mesaj kitlenin kendisidir artık. Hayatın kendisi ve hayatın suretinin birbiri içinde kaybolduğu yerde, karşı kutupların ortadan kalkmasının en önemli sonucu bu çatışmanın nihayetinde kitleleri doğurmasıdır. “Herkes oyuncu olursa ortada oyun kalmaz, sahne kalmaz”, oyunun ortaya koyulması için sahne ve salonun birbirinden ayrılması gerekir. (Baudrillard, 2004, 130) Bilişimin evrensel demokrasisini savunanlar da dahil toplumsal olan, kitleleşerek, “her şey toplumsal olduğunda aslında hiçbir şey toplumsal sayılamayacağı için”, kendi kendini lağvetme eşiğinin ötesine ulaşmıştır. (Baudrillard, 2004, 53) Bunu sağlayan, karşılıklı etkileşim ve denetim ağlarının patlama noktasında artması ve bahsedilen karar verilemezlik nedeniyle sanat, ahlak ve politika gibi alanlarda olası değer yargılarının artık hiçbir yerde ayakta kalamamasıdır. (Baudrillard, 2004, 129) Medya, gerçeği hipergerçeğe dönüştüren bir genetik kod gibi kitleler boyunca ilerler ve aslında kitlelerin kendileri birer iletişim aracı olarak işlev görürler. (Baudrillard, 2005, 56; 2006, 42) Bir işletim sisteminde bireylerin değil de bilgisayar ağlarının öncelikli olması gibi, birey gömüldüğü sanal gerçeklik içinde yok olma deneyiminin kendisi haline gelmiştir. Devasa sanal bilgi ağları içinde, özne nesne ayrımının ortadan kalkması, bireyin bir nesneye, bir koda dönüşmesiyle son bulur ve geriye sadece her yöne “mıknatıslanabilen” yığınlar, yani kitleler kalır. (Baudrillard, 2006, 11) Her yöne mıknatıslanabilmeleri, onların toplumsal ve/ya politik olanın gücünü emip, kara bir delik gibi geri yansıtmayarak nötralize etmesinden gelir. Kitleler, tepkisizlikleri yüzünden her şeyin üzerlerinden kayıp gittiği kaygan yüzeyler gibi hareket eder; tarih, kültür ve anlam hiç bir tutulmaya uğramadan üzerlerinden kayar gider ya da emilip yutulur. Baudrillard’ın deyimiyle, “sessiz çoğunluk” olmaktan bir gün elbet kurtulacaklarını umut ettiğimiz, toplumsalın içinde kaybolduğu birer kara deliktir kitleler.

Vide(affecti)o eylem manifestosu

Güçlerini “güncel” den alırlar. (Baudrillard, 2006, 12) Anlam egemenliklerine kolaylıkla kapılırlar, fakat anlamın yeniden üretimine katıldıkları kadar anlam talebinde bulunmadıkları için, geçici iktidar şemalarının geçici ilinekleri olmaktan kurtulamazlar, çünkü sadece şimdi ve burada olanla meşguldür kitleler. Bilgi akışı içinde, kitle-yüzeye değen her şey birer gösteriye dönüşerek yön değiştirir. “Bunun için bir başka koda ihtiyaç yoktur. Anlam gibi bir sorunları da yoktur. Direnmezler de. Her şeyi anlamsızlık adlı biçimsiz bir topağın içine sokmak yerine, bütün yönlere doğru yayılan bir büyülenme/güdümlenme çemberinin içine kaydırmayı yeğlerler.” (Baudrillard, 2006, 42) Büyülenmiş ve güdümlenmiş birer kanı yığını halinde yoğunlaşan kitlelere, aynı malzemenin gevişini getirmenin sonucu olarak bir tepkisizlik ve suskunluk hakimdir. Haberler, televizyon ve genel olarak medya bu yığını laboratuvarlarında inceleme malzemesi haline getirerek çoğu zaman konuşturmaya çalışsa ve bu çaba nihayetinde işkenceyle sonuçlansa da gıkı çıkmaz kitlenin. Hipergerçeklik zemininde, karşılıklı olarak iktidar ve kitle birbirlerini sürekli bir simülasyonla çürütme noktasına erişmişlerdir. Ne iktidar kitle yüzeyin kaygan zemininde yeterli bir güdümlemeyle tutunabilir, ne de kitlelerin sürekli sürtünme halinde oldukları ve büyüsü altına girdikleri gösteri dünyası üzerinde bir etkileri ya da ondan bir talepleri olabilir. Siyasette temsil, kitlelerin artık bir gönderen olmaktan çıktıkları noktada zaten ölmüştür, boşuna temsili siyasetin kendisinden şikayet etmeyelim demeye getirir kısaca Baudrillard. Sanal erişilebilirliğin ve sonsuz etkileşim imkanının bahşettiği özgürlük adı altında, kitleler ne kendileri adına konuşulmasına izin verirler, ne de kendileri bizzat konuşarak anlam üretirler. Simülasyonların gösteri evreninde, emme ve yayılma reflekslerinden başkasına sahip olmayan, kendisi de ele avuca gelmeyen bir simülakrdır kitle. Bu nedenle, yalnızca gerçeklik gibi algı-

Ayşe Uslu

lanmak isteyen, ama göstergelerden başkaca bir göndergeye sahip olmayan bir görünüme, mesaj iletmeye çalışmak nafile bir çaba olacaktır. Bu durumda, televizyona ve ana akım medyaya karşı “bağımsız medya” sloganıyla doğan video aktivizm, anonimleşen bir toplumsallık ve bir toplumsallaşma simülasyonu karşısında kitleler adına, kitleler içinde ve yine kitle iletişim araçlarıyla ne oranda politik bir işlev görebilir? Ya da hipergerçeklik, karşı-dijital imajların üretiminin de sürüklediği kitleleri, kodların yeniden üretimine dahil mi edecektir? Gösterge bombardımanı altında tepkisizleşmiş, tarihi, hafızası olmayan ve anlamı arzulamayan bir kitle için devrimci umut ne ifade eder? Bu sorular, Baudrillard’ın bizi uyardığı gibi, haberin, sözde “bilgilendirerek” toplumsallık oluşturmak amacıyla hareket ettiği, nihayetinde de kitlelerin enerjisini emdiği, böylece süreci en başa döndürerek onları hareketsiz kıldığı bir çemberin içine hapsedip, toplumsallık ideasını yerle bir ettiği ve tam tersine kitlelerin büyümesine yol açtığı tespiti hesaba katılarak cevaplanmalıdır. Bugün haber ve canlı yayın, kitlelerin karşısında tepkisiz ve duyarsız kaldığı bir gösteriye dönüşmüştür denilebilir. Karşısında geçirilen saatler, tıpkı sanal erişim ağlarında geçirilen saatler gibi, yeni politikalar ve toplumsallıklar yaratmanın çok ötesinde bir seyir meselesi haline gelmiştir. Video aktivizmin, tarihselliğinden gitgide arınmakta olan kitleler içinde karşı bir hafıza ve politik hareketlilik yaratma iddiası, kitle iletişim araçlarının aynı dağıtım ve üretim düzeni içinde yeni sanal uzamlar yaratarak erişilmeye çalışması, bu çemberin dışına hangi araçlarla çıkılabileceği sorusunu akla getirir. Karşıt kutupların ortadan kalktığı hipergerçeklik dahilinde, video aktivizmin karşıtları belirgin kılacak ekipmanı yaratma potansiyeline sahip olduğu söylenebilir mi?

Vide(affecti)o eylem manifestosu

Habercilik 1960 ve 1970’lerde, İngiltere’de olduğu gibi Dünya’daki bir çok ulusal televizyon, sokakta toplumsal adalet adına yapılan gösteri ve basın bildirilerini bile televizyonlarda gösterebilirken, 1980 ve 1990’larda ticarileşmeyle iç içe yükselen muhafazakarlık, tüm göze batan politik görüntüleri ve dolayısıyla görüşleri yayın akışlarından temizler. (Harding, 1997, 7) Artık, ana akım medya, hak ve adalet arayışlarının haber değeri taşımadığına karar verecektir. Diğer yandan, haberlerin hangi ülkelere, hangi gruplara, hangi konulara odaklanacağı, “habercilik etiği” kaygılarından çok, güncel siyasetin eğilimleri ve ticari kaygılar tarafından belirlendikçe, haber denilen “bilgi” şemaları belgelemeden ziyade, çok çabuk şekilde kitleleri büyüleme stratejilerine dönüşür; yeni ve ilgi çekici olmak, kitle tarafından geçerli kabul edilmek, yakın bir coğrafyadan seçilmiş olmak ve en önemlisi izlenme oranlarıyla da doğrudan bağlantılı olarak kitlede heyecan yaratmak, sevinç, korku, üzüntü gibi duyguları kıskıvrak uyarabilmek. Bugün Dünya’da uluslararası haber akışını yönlendiren kurumlar işlev görürken, Türkiye’de ise, durum bundan da basit bir mekanizmayla işler, manşete neyin çıkacağı medya patronlarının siyasi ve ticari çıkarları doğrultusunda, kitleye yön verebilme işlevinin bir uzantısı olarak belirlenir, böylece haberin içeriğine ve biçimine karar verilmiş olur. Haberlerin düzenleniş ve sunuluş biçimi ya da literatürde anıldığı biçimiyle “haber estetiği” burada önem kazanır. Kitleler üzerinde doğrudan duygusal etki yaratmanın yolları, kısa süreye sığdırılacak manipülasyonun ilgi uyandırma teknikleriyle bezenmesinden geçer. Her planın en az altışar saniye üzerine kurulduğu, hareketli görüntülerde ise pan, tilt ve zoomun ölçüsünün baştan belirlendiği uzlaşımsal kurallara göre, haberin yeterince “seksi” olabilmesi için, montaj öncelikle aksiyon içeren sahnelere başat rolün verilmesiyle belirlenir. Bu durumda verili kural, her koşulda dijital teknolojilerin hızının gerçek

Ayşe Uslu

olayın hızını geçtiği gerçeğini hesaba katarak, heyecan arttıkça çekimlerin süresinin de kısalması ve ani kesmelerle orgazmın süresini uzatmaktır. Bu zevki yaşamanın birincil koşulu, önce bu birleşmeye ikna olmaktır. Aksiyona dayalı kurgu, tüm algı mekanizmalarını kendine bir çırpıda bağlamaktaki ustalığıyla bunu başarır ve medya bunun ziyadesiyle farkındadır. Tek bir görüntüye, hatta tek bir konuşmacıya asla uzun süre odaklanılmaz. Plan değişikliklerine başvurulmaz, genel ve sabit karelerle bakış açısının sabitliği her daim korunmalıdır. Son olarak, sözün ve metnin, her zaman görüntüler üzerinde bir hakimiyeti vardır. İmaj, sözün açıklayıcısı olmaya mahkumdur, çünkü genel geçer baskın görüş, görsel-duyuşsal olanın metinden daha fazla bilgi taşıyamayacağına, kendi adına konuşamayacağına, olayların kendi içsel sürelerinin asla kitlelerin onları tüketme hızına yetişemeyeceğine çoktan ikna olmuştur. Hazır metinsel şablonların üzerine görüntü ve ses, dijital arayüzler ve programlar sayesinde “döşenir.” Anlam çoktan belirlenmiştir, sıra ona zamansal ve mekânsal bir boyut kazandırmak ve onun “kanıtını” sunmaktadır. Haber yapmak, bir kaç dakikalık kısa bir filmin içinde, imajların arka arkaya gelme temposunun, kitleleri sıkmadan bir gösteriye dönüşebilme sanatında yatar. En nihayetinde ortaya çıkacak etki, kitleleri yalayıp geçen uçucu bir duygulanım dalgasıdır ve bu dalga toplumsallığı inşa etmek yerine, en kötü ihtimalle kitlelerin kara deliğinde emilerek yok olur ya da en iyi ihtimalle gelecekteki meçhul bir tarihte bir kez daha değerlendirilmek üzere “yer imlerine” kaydedilmeyle son bulur.

Belgesel Film Belgesel film yapımı da, aynı uzlaşımsal çizgide kalarak, kitlelere hitap etmeyi ulaşılması gereken bir hedef haline getirdiği sürece, haber yapımından ve yol açtığı etkilerden çok farklı de-

Vide(affecti)o eylem manifestosu

ğildir. Çeşitlilik ve çoğulculuk sosuna batırılmış kültürelcilik en çok satanlar arasına girmeyi her daim başarır. Belgesel film, haberciliğin sündürülmüş haline benzer. Seyircide ilgi yaratmayı ve korumayı başarabilen ve bizi “gerçekliğin” içine en dikişsiz yöntemlerle gömebilenleri en iyileri olarak gösterilir. En radikalleri bile belgesel sinemanın en genel geçer formu “fly-on-the-wall (FoW )” tekniğine bulaşmadan edemez. Bu yöntem en sahici halini, aslında hiç de, kendi varlığına odaklanarak orada değilmiş gibi yapanında değil, tam tersine orada olmaklığını en iyi şekilde gizlemenin yolunun, konuyu en “nesnel” bakış açısından yakalamak olduğunu keşfedeninde alır. Konunun şöyle bir tozunu alırken, gözleminizde sahici birer katılımcı da olsanız, katılımcı olmak size en nihayetinde, konu ettiğiniz gerçeklikten olabildiğince az etkilenerek ve bu gerçekliği en az oranda etkilemeye çalışarak “doğru imajı” üretmeyi hedef bellediğiniz için, içi boşaltılmış kof bir bilgi yığını sunacaktır. Yapımcının konuyla ilişkiye girmesinde bir sakınca görmeyen Cinéma Vérité formatına özenenleri bile, kullandıkları montaj tekniklerinde ve konuya yaklaşım biçimlerinde çoğu zaman fazlasıyla uzlaşımsal kalabilmektedir. Örneğin, film yapımcısının konu aldığı özneyle girdiği diyaloğun doğrudan kaydedilmesi ve öznenin kamera/film yapımcısına verdiği tepkilerin de filmde içeriliyor olması, FoW takipçileri için yenidir. Fakat film, nihayetinde konuşan kafaların bir harmonisine ve daha da önemlisi bir kanılar derlemesine dönüştüğünde, bu film için “politik olanı konu aldığı için politik bir film olmak yerine, filmi politik olarak yapmak” adına yapılacak pek az şey kalmıştır. Kitleler jestleri görmeyi severler. Ekran kendilerini izledikleri bir aynaya dönüştüğünde, bu ayna ne ötesinde kader ortaklığına dayalı bir empati zemini, ne de kırılıp parçalanarak politik bir argümana evrilecek yüksek bir ses barındırır. Başkalarının hayatlarının içine kamera/ film yapımcısı sayesinde girmek, kamera/film yapımcısının

Ayşe Uslu

aracı konumunda kaldığı ve her şeye rağmen yine de katalizörlüğünün konu aldığı yaşamsallığı hissetmeye ve nihayetinde onunla empati kurmaya dönüşmediği tüm durumlarda, pornografik bir gözetleme zevkinden başkasını vermez. “Yerli insanlarla tanışma” fikri, hem turizm hem de belgesel sinema için çoktan miadını doldurmuştur. Yirmi, otuz yıl öncesinde alandaki insanların yüzünde karşılaşılan naiflik, şimdi hikaye çıkarmak için gittiğiniz alanda “media-savvy1” bir karşılamaya dönüşmüştür. Dünya’da bu durum, belgeselciler arasındaki rekabeti körükler; bir konunun peşine yirmi kişi düşer ama içlerinden biri alır! Bu nedenle, “görünmeyeni görünür kılmak için” canını dişine takmış 24 saat yayın yapan bir reality TV için belgesel yapmak, artık safaride aslan avına çıkmaktan çok bir müzakere ve pazarlık işidir. Belgesel yapımının her yönetmen adayına hitap edebilecek formülü basittir: hikaye anlatmayı öğren, teçhizat çantanı hazırla ve fon kaynağı bul, işte hazırsın! Yönetmeninden set tasarımcısına kadar ücretli emeğin söz konusu olduğu devasa bir endüstriye dönüşmüş olan belgesel sinema sektöründen bahsederken, hislerden ve sezgilerden dem vurmak kulağı hali hazırda tırmalamaktadır. Asıl naiflik, hala dışarıda keşfedilmemiş ve dokunulmamış bir “gerçeklik” bulup hikayesini anlatabileceğini düşünmekte yatar. Bu anlamda çekim ve kurgu teknikleriyle, “gerçekliği olduğu gibi yansıtmak”, ekran ve seyirci arasındaki mesafeyi sıfırlamak ve gerçekliğin etrafında harelenmiş “aurasını” dokunulabilir bir ritüele dönüştürmek, kitlenin şimdi ve buraya sadakatini sağlamlaştırır. Benjamin, ritüel, kült ve auratik olanın faşizm için kullanışlı olduğunu söylerken, aslında kitle kültürü ve faşizm arasındaki bağı da göstermiş olur. (Benjamin, 1991-99) Nihayetinde, aksiyona dayalı kurgu teknikleri sayesinde, izleyiciyi 1

Medyaya aşina.

Vide(affecti)o eylem manifestosu

ekrandaki görüntüye yabancılaştırmayan, gündelik içinde alıştığı algı şemalarının dışına çıkmayan, böylece zaman-mekan sürekliliği ve iç uyumu sağlanmış bir anlatı çıkar ortaya. İmajlar arka arkaya biçimsel bir bağla dizilir, dolayısıyla dışsal bir nedenden ötürü birbirilerine bağlanırlar. Anlatı teknikleriyle bezenmiş bir film yapmak, haber metninin imaj üzerinde yarattığı tahakkümün daha da estetize edilmiş biçimidir. Kaydedileni belirleyen bir üst metin, her şeye hükmeden sözdür script. Tüm bu oyunun ardında gösteri dünyasına yakışır bir iki yüzlülük hakimdir; simülasyon çağında ortada gerçek mesafelerin geçerli olduğu, üzerine yorum yapılacak bir gerçeklik kalmamasına rağmen, gerçekliği üretmekten ziyade yansıtıyormuş gibi davranmaktan vazgeçmemekte ısrarcıdır belgesel sinema. Böylece belgeselcinin “alandaki” konumu, sondajlamaya gelen yabancı bir mühendisin yöntemleriyle karşılaştırılabilir; konusuyla etik-politik bir bağlanma yaşamadığı için işi bitip alanı terk ettiğinde ortada yalnızca açılmış boş bir delik kalır. Dahası imaj ona göre, vermeden ziyade bir alma işi olduğu için arkasında tepkisiz, ıssız bir toprak parçası bırakarak kendi simülasyonunu yaratmaya döner.

Video Aktivizm Video aktivizmin, olası taksonomilerden yola çıkılırsa, politik eylemlere çağrı niteliğindeki harekete geçirici videolar, şahit videoları, politik eylemleri belgeleme videoları, geçmişteki politik grupların kayıtlarından oluşan arşiv videoları, birçok farklı kaynaktan toplanan malzemelerin politik bir argüman oluşturmak amaçlı harmanlanmasıyla oluşan video-derlemeler gibi farklı türleri olduğu söylenebilir. (Askanius, 2013, 5-8) Televizyonun ticari ve siyasi çıkarlarına ve aynı zamanda da ana akım belgesel sinemanın ticarileşmesine karşı politik bir hamle olarak ortaya çıkan ve videoyu politik bir eylem aracı

Ayşe Uslu

olarak gören video aktivizm, yarattığı bakış açısı bakımından bu alanların ikisine birden karşı koyabilecek potansiyeldedir. Video aktivist, “video, imajları onları verenlere iade edebilme sanatıdır” deyişiyle vücut bulan benzer bir felsefeyi güttüğü sürece, ürettiği gerçekliğe etik-politik bağlılığını ön plana çıkaracaktır. (Baker, 2011, 17) Fakat, yukarıda sıralanan türleri içerisinde görüntüyü yeniden düzenlemeye başvuranların, propaganda aracı olarak kullandıkları video imajı, çoğunlukla habercilik ve belgesel filmde kullanılan uzlaşımsal yöntemlere bağlı kalarak kurguladıkları söylenebilir. Çoğuna, her şeyi aksiyon-reaksiyon ikilisine bağlayan “hareket-imaja” dayalı biçimsel kurgu, anlatı mantığı ve sözsel tahakküm hakimdir. Diğer yandan, kaydını tuttukları politik eylemliliklerin kayıtlarıyla oluşturdukları arşivler sayesinde karşı-hafıza yaratmak amacı güdenleriyse, sadece belgeleme yapmanın ötesine çoğunlukla geçememektedir. Böylece, eğer şanslılarsa onları yeniden değerlendirecek birileri çıkana kadar, montajlanıp politik bir argümana dönüşerek toplumsallık üzerinde daha derin etkide bulunmayı beklerler. Uzlaşımsal yöntemlere paralel biçimlerde politik olayların haber videosunu yapmak, ekran başında saatlerini harcayan tepkisizleşmiş bir kitlenin gözü önünde akan bilgi bombardımanına bir kaç mermi sallamak gibidir. Arap Baharı gibi eylemlilikleri besleyen ve hızlandıran enformasyon teknolojileri bu anlamda, video aktivist habercilikten daha hızlı etkilidir. Bu tür durumlarda video aktivizm daha çok, olayın derinleşerek yeğinleşmesine ve gücül politik güçlerin harekete geçirilmesine yarar. Bu sayede, video aktivizm, toplumsallığı inşa etme şansı barındıran büyük bir potansiyel taşır. Fakat, karşı politika üretme derdiyle kaydedilen malzemenin radikal niteliğine rağmen, biçimsel olarak uzlaşımsal olana bağlı kalındığında, içerik ve biçim birbirinden ayrılır ve politik etki kırılmaya uğrar. Ortaya çıkan tablo, politik söylemi toplumsal adalet lehinde değişse de söylem biçiminin

Vide(affecti)o eylem manifestosu

aynı kalmasıdır. Bu durum, imajların okunması, başka bir deyişle video imajın pedagojisi açısından, hali hazırda tüketmeye alışmış kitleler üzerinde olumlu yönde ilerleme kaydedilmesinin önüne geçer. Video aktivizm pedagojisinin bir yanı da, imajı sahiplerine geri vermek taktiğiyle girişilen “güçlendirme” eğitimleridir. Yani, gerçekliğin faillerine kapitalizmin kendi yaşamsallıkları üzerinde açtığı gedikleri ve buna karşı duruşlarını doğrudan kendileri kaydetmeleri ve politik argümana çevirebilmeleri adına onlara cihazın ve programın nasıl çalıştığını öğretmektir. Fakat bu güçlendirme eğitimleri, yine sadece belgeleme niteliğinde kalmaktadır ve ötesine geçerek “montaj-düşünce” kavramıyla tanışıklık kazanmalarını sağlamak geri planda kalmaktadır. (Baker, 2010-2011) Genel olarak modern hayatın ve özellikle de sinemanın özünde montaj üzerine inşa edildiğini önvarsayarak, video imaj ancak bir “belge” ve araçsalcı bir mantıkla oluşturulmuş bir arşiv olmanın ötesine geçerek, bir bakış açısına göre sınıflandırıldığında “gerçekten bir belgesel” niteliği kazanır. (Baker, 2010, 288) Böylece artık, video imaj, gerçekliğin bir illüstrasyonundan çok, gerçekliğin doğrudan kendisinin bir sınıflandırma işlemine tabi tutularak, yani aslında farklı bakış açılarıyla montajlanarak politik bir argümana dönüşmesidir. Gerçeğin kendi adına konuşmasıyla, üst bir dilin illüstrasyonu olarak televizyonel bir kırılmaya uğraması arasındaki farkı ayırt edebilmemiz, bizim videoya yaklaşımımızı belirleyecektir. Bu anlamda, video imaj, televizyon haberciliği ve ana akım belgesel sinema yaklaşımından bağımsız, salt kendi ontolojisine dayanan bir dil kurmadığı sürece, kitleler üzerindeki etkisini, Baudrillardcı hipergerçekliğin büyüleme stratejileri bağlamında olduğu gibi gerçeğin yalnızca bir simülasyon olduğu savına dayanarak, toplumsallık adına daha karamsar bir bakış açısıyla değerlendirmek durumunda kalırız. Bu açıdan bakıldığında, ıssız ve tepkisiz kitleler karşısında ve onların içinden politik eylemlilik nafile ve kitleleri

Ayşe Uslu

harekete geçirmek imkansız görünür. Çünkü buradan bakınca geriye dönüşü olmayan simülasyon evreninin kaçılacak bir dışarısı yoktur. Televizyonun algı rejimlerine karşı videonun politik gücüllüğünü ortaya koymanın birincil adımı, Baudrillard’ın deyimiyle “gerçek” mesafeleri ortadan kaldıran eş zamanlı yayından, erişimin sonsuz yolunu kitlelere açan bilişim teknolojilerine kadar dijital imajın öncelikle ontolojisini ortaya koymaktır.

Hipersinizm ve Zamanın Kristalleşmesi Olarak Video İmaj Baudrillard’ın imaj anlayışı, nihayetinde onun hipersinizmine yol açacak olan, temsil ve temsil edilen antitenin birbirinden ayrılarak koyutlanmasına dayanır. Gerçeğinden ayrılmış ve onun yerine geçen bir kopyası haline gelmiş olan hipergerçeklikte yaşayan kitlelerin “gerçekliğine” karşı, toplumsallığı yaratma potansiyeli taşıması bakımından oldukça güvensiz ve karamsar bir tavır içindedir Baudrillard. Dayandığı ontoloji, model ve kopya, şey ve şeyin imajının birbirinden ayrılabilmesine izin veren naif gerçekçiliktir. Sorunun, gerçekliğin aynen de algıladığımız gibi olduğunu düşünmesinde değil, algılanan gerçeklikte fenomenolojik açıdan algı mekanizmasının da kurucu bir rolü olduğunun reddedilmesinde olduğu söylenebilir. Algılayanların dışında kendi başına varolan gerçeklik, bu nedenle simülasyonları sayesinde bir kırılmaya uğradığında kolaylıkla yerine başka bir şeyin geçebildiği bir mantıkla kavramsallaştırılır. Baudrillard’ın kopyaların kopyalarının da çıkarılabildiği evreninde, imajlar birer kopya olarak gerçekliğin somutluğundan çalıp, onları soluk birer surete dönüştürür. Bir anlamda sorun, bir tür temsil krizinden kaynaklanır; şeyler temsillerinde kendilerinden fazla uzağa düştüklerinde, e.g. varlığın değillemeye dayanan diyalektik mantığına göre birbirinden ayrı durması gereken karşıt uçların aşırı yakınlaş-

Vide(affecti)o eylem manifestosu

masında olduğu gibi, gerçeklik maddeleşmekten alıkonularak yitirilir. Bergson’un imaj felsefesi de, gerçekliğin aynen de algıladığımız şey olduğunu söyler ama, ortaya koyduğu fark, Bergson (1991) felsefesinin imajları şeylerin kendisinden ayırmamasında yatar. Şeylerin imajları yoktur ve aynı şekilde bizim yaptığımız şey onların imajlarını üretmek de değildir; şeyler bizzat algılanan imajlardır ve algılanmalarında tahayyül gücünün de elbette yardımı olacaktır. Madde, enerji ve zaman bir ve aynı şeydir. Algılanan maddesel dünya, hali hazırda farklı yoğunluklarda ışık titreşimlerinden ibarettir. Deleuze (2015) “Platon ve Simulakrum” makalesinde, Baudrillard’ın simülakrum yani modelle gerçek bağlantısını yitirecek kadar ondan kopan kopyanın kopyası tanımını onaylar görünür. Fakat onunla uzlaşmak istemediği kısım model ve kopyası ya da şey ve temsili arasındaki ilişkinin artık hangisinin model olduğunu anlayamayacağımız bir noktaya eriştiği yerde, bu fikrin tam da temsil ve gerçeklik arasındaki ayrımı ortadan kaldırmasının olumlanması gerektiğidir. Kopyanın modelden ayırt edilememesi bize aslında ortada kopya-model ayrımının ve hiyerarşisinin kalmadığını gösterir. Artık her imaj, Bergson’un tüm gerçekliği imajın kendisiyle tanımlayan ontolojisinde olduğu gibi, modelin yerine geçemeye çalışan bir kopya olarak değil, her ne kadar modelle bazı dışsal ya da niceliksel benzerlik ilişkileri taşısa da, her defasında niteliksel olarak kendi içkin farkını ortaya koyarak varolur. Asıl olan ya da model aynı anda varolmaya devam edebilir ya da edemez, bunun gerçekliği anlamak bakımından çok da önemi yoktur, çünkü onu artık tespit edemeyecek durumdayızdır. Bu nedenle Deleuze’e göre, göstergelerle iş yapmak, bir anlam arayışından ziyade, yani temsillerin ne kadar doğru şekilde kaynakları olan gerçekliğe tekabül ettiklerinin sağlamasını yapmaktan ziyade, her türden imajın bize çarpışını duygulam, algılam ve duyum bağlamında değerlendirmektir. Bu bağlamda, video imaj ne modeldir, ne

Ayşe Uslu

kopyadır ne de temsildir; video imaj bizzat gerçekliğin kendisidir. Video gerçekliği yansıtmaz, video gerçekliğin üreticisidir. Bunu en iyi, Maurizio Lazzarato video felsefesinde açıklar: video teknolojisi zamanın kendisini yakalama kapasitesine sahiptir, diğer bir deyişle, hareketin kendisini yakalar; mekanda hareket eden bir şeyi değil ama hareketin kendisi olan ışığın saf titreşimlerini kaydeder (video doğrudan ışığa bağlıdır çünkü video ışığı teknoloji sayesinde dönüştürür ve şifreler, videonun enerji-maddesi elektromanyetik dalgalarda, imajların kendilerinden üretildiği saf titreşimlerde varolur). (Lazzarato, 2002, 1) Video, gerçekliği temsil edilemeyen akışlar halinde toplar ve düzenler. Video doğrudan ışığın, yani Bergsoncu anlamda saf hareketin, yani zamanın kristalize olmasıdır. Kısaca, video dünyasında yaratılmış imajlardan çok işlenmiş imajlar vardır. Video Bergsoncu anlamda beyin gibi işler; bizim uzam ve zamanımızda algılanamaz olan hareketleri algılanabilir hale getirir. Lazzarato video kaydını bedenin duyusal-motor işlevine benzetirken, imajları işleme yani montajlamayı da hafızanın serbest işleyişine benzetir. (Lazzarato, 2002, 5) Nasıl ham duyu verileri bilişsel yoldan sentezlenerek işleniyorsa, video kaydını işlemek ve montajlamak da sonsuzca imaj üretiminin yolunu açar. Video ve düşünmek arasındaki sıkı bağ böylece kurulmuş olur. Video imajı montajlamak, ham duyu verisini işleyip düzenleyerek düşünceye yol vermektir. Montaj, inşa edilmiş bir geçmişle, henüz katılaşarak edimselleşmemiş bir geleceği belirsiz bir şimdide sentezlemektir. Geçmiş ve gelecek arasındaki bu belirsiz, ele avuca gelmeyen şimdi, düşünmek için açılan aralıktır. Video bu aralığı düşünmek için kullanırsa, dünyayı değiştirmek adına kuracağı yeni bir argüman, değişim yarat-

Vide(affecti)o eylem manifestosu

makta başarıya ulaştırabilir. Bedenimizde duygulanım ve buna göre bir tepki üretmek arasındaki boşlukta olup bitene benzer şekilde, bir çok kayıtlı imaj arasında içsel bir iletişim kurulmasını sağlamak, belgelemenin ötesinde maddenin kendi adına düşünmesine ön ayak olmaktır. Peki o zaman, doğrudan algıladığımız ve temsil ettiğini iddia ettiğimiz imajların aslında aynı gerçeklik prensibine bağlı olduğunu kabul ettiğimizde, elimizde televizyonel imajla “gerçekliğinden” koparılarak tepkisizleştirilmiş kitleleri anlamak için nasıl bir araç kalacaktır? Böyle bir ontolojiyle toplumsallığın dönüşümünü anlamak için, öncelikle temsiliyet argümanını kendi üzerine çevirmekle işe başlamak gerekir. Burada Spinoza’nın (2000[1677]) sözünü hatırlatmak yerinde olacaktır: “doğa uluslar yaratmaz, doğa bireyler yaratır.” Bireylerin, uluslara ayrışması, dil, yasalar ve gelenekler aracılığıyla gerçekleşir. Bu yasalar ve geleneklerdir, her ulusun kendine özgü bir tine, yaşam koşullarına ve nihayetinde de önyargılara sahip olduğunu insan topluluklarına belleten. Yasaların birer üstkodlama olduğunu deşifre ettiğimizde, yasaların yaratılmasında olduğu gibi simülasyon, Deleuze’ün deyimiyle, gerçekliğin yerini almak olarak değil de, yalnızca gerçekliği despotik bir üstkodlamanın hükmünde kendine mal etmek olarak da anlaşılabilir. (Deleuze, 1977, 210) Bu anlamda simülasyon, dünya gerçekliğinin bir “yarı-nedene” bağlı olarak, kendine mal etmeyle, bütünlüklü yeni bir bedende üretilmesidir. (Deleuze, 1977, 210) Bilgi kitleler üzerinde uçan soyut bir mülkiyet meselesi olarak çıkar karşımıza. Dünyayı yeni “anlamlarla” kendine mal etmenin yarışı içinde, kendi yarattığı gerçekliği ilk ve nihai neden olarak bize sunanların, despotik yarı-nedenselliklerle doldurulmuş atmosferinde yaşar kitleler. Kitleleri yaratan, “gerçek” bedenselliklerinin ellerinden alınmış olması değil, tam tersine bedenleri üzerinden ideal bir takım özdeşliklerin soyutlanarak birer üstkoda dönüşmesidir. Sorun, aşkınlık iddi-

Ayşe Uslu

asıyla üretilmiş gerçeklikte ve bu gerçekliğin sunduğu özdeşliklerin dağıtımındadır. Kitleleri “her şeyin üzerlerinden kayıp gittiği kaygan yüzeyler” haline getiren şey, bedenleri üzerinden soyutlanmış ideal özdeşlikleri sahiplenmeleridir. Kendime mal ettiğim ulusal kimliğimin, bedenimi aşan bir gerçekliğe beni bağlıyor oluşu, arzu üretimimin yeni bir gerçeklik üretmesiyle, bedenimin yaşamı boyunca geçirdiği mutasyona tabidir ve bu benim gerçekliğimi azaltan değil, onu dönüştüren içkin farklanmayla mümkün kılınır. O zaman asıl sorulacak soru, benim dışımda hızına karşı koyamadığım hipergerçeklik beni nasıl bir kitleye dönüştürdü değil, ben bilgi toplumunda bir kitleye nasıl dönüştüm, yani ben neden kitle olmayı arzularımdır. Kaybettiğim şey, bana dayatılan model-kopya ilişkisiyle kurulmuş, yarı-nedene bağlı ideallerin temsiliyet düzleminde bir beden olarak etik-politik farkı ortaya koyacak araçlar olabilir. Kendi bedenim de dahil bu araçlar ele geçirildiğinde, arzulama üretimimin bir parçası olarak belirirler ve politik savaş makinesine dönüşebilme gücüllüğüne sahiptirler. Zamanın yani hareketin bizzat üreticisi olan video, video aktivistin bedeniyle bütünleştiğinde, temsiller yaratmak yerine, kendi ontolojisiyle birebir örtüşen “doğrudan zamanın kendisini” kaydetmeye ve bunların politik bir düzenlemesine girişse, işte o zaman toplumsallığın despotik üstkodlardan kaçışını sağlayacak olan “kaçış çizgilerini” (Guattari, 2013) yaratmak mümkün olabilir.

Zaman-İmaj ve Video Lafı uzatmaya gerek yok, düşünmede son derece incelikli olanların, Bergson’un, Vertov’un, Deleuze’ün ve Ulus’un bize hatırlattığı gibi, zamanı doğrudan kaydetmenin yolu, bütünlüklü bir beden olarak kamerayı şeylerin, maddenin içine koymaktır. Kitlelerin alışkanlıklara dayalı algılarını yıkmakla başlamak gerekir. Çünkü, maddenin içinden farklı bakış açı-

Vide(affecti)o eylem manifestosu

ları ortaya çıkacak ve bu bakış açılarını yakalamak için, duyularımı ve bedenimin bir uzantısı olarak kamerayı ve tabi ki saf hafızaya beni ulaştıracak olan montaj setimi eğitmek zorunda kalacağım. Bergson, sinematografik algıya benzer şekilde “doğal algının” sınırlarının duyuların eğitimi sayesinde aşılmasının gerekliliğinden bahseder. (Bergson, 1991, 49) Duyuların eğitimi, duyuları birbiriyle uyumlu hale getirmeyi, duyu verileri arasında bedenimizin ihtiyaçlarıyla kesintiye uğrayarak kırılan sürekliliği yeniden kurmaktır. Bu aynı zamanda, maddesel nesnelerin bütünlüğünü algıda ve düşüncede yeniden kurmaktır. Algı nesnelerinin sürekliliği, bedenimizin ihtiyaçları doğrultusunda işleyen bilinçli algımızın müdahalesinin süreksizlik sağlamasıyla kırılır. Algı nesnesinin sürekliliğini bozan ve böylece maddenin nötr halini bizden saklayan bilinçli seçicilikle algının kesintiye uğramasından feragat etmek gerekir. Bu nedenle bu bilinçli halin “düzeltilmesi” gerekir. Algımızı eğitimden geçirmek, maddesel nesneyi algılamaya olabildiğince yaklaşana dek, nesneler arasındaki sürekliliği yeniden kurmaya yarayacak düzenlemeyi yapmaktan geçer. Nesneler arasındaki sürekliliği kıran bizim seçiciliğimizdir. İhtiyaçlarımızın yarattığı süreksizliği olabildiğince kısarak maddenin sürekliliğine yaklaştırmalıyız. Yani kendimizin kırdığı sürekliliği yeniden inşa etmeye çabalamalıyız. Maddenin sürekliliğini ortadan kaldıran bizim ayırt etme gücümüzdür. bilinç bir seçmedir –her şeyi değil, işimize geleni seçme hallerimize “bilinçli davranış” diyoruz. Dolayısıyla bilinç, doğaya hakim olmak şöyle dursun, onun azaltılması, eksiltilmesidir... yani doğaya eklenen bir şey değil, onun unuttuğumuz bir anı, bir kısmıdır... Her şey “bilinç” sahibi olduğumuz için doğanın yaptığından daha azını yapabildiğimizi gösteriyor –şeyleri zaman süreci olarak kavrıyoruz,

Ayşe Uslu yaşamak için bazı kararlar vermemiz gerekiyor –ya da ölümümüzü seçmek için; içgüdülerimizin çoğunu kaybetmiş, direnen bazılarına ise asırlar boyu, din, ahlak ve kültür gibi yapıntılarla eziyet etmişiz... Üstelik bilinç bir gecikme halinin soyutlamasıdır... İşte Spinozacı bir formül: bir arzuya bilincin eklenmesi arzunun ne olduğuna hiç bir şey eklemez... Başka bir deyişle, dünyaya verdiğim anlam dünyayı kendi açısından daha anlamlı kılmaz, olsa olsa onun anlamını azaltır, bana adapte eder... Vertov bu anlamda dünyaya ve hayata Spinozist bir tavırla bakabiliyordu.. hissediyordu ki hayat hareketler ve yavaşlıklar, aralıklarla ve uzaktan algılamalar, zerrelerdir... (Baker, 2011, 220-1)

Ayırt etmeyi bıraktığınızda, sizin seçimlerinizin kırılmasına uğramadan madde kendi farkını ortaya koyar. Bu noktada hemen maddenin nötr halinin yani kendi sürekliliği halindeki maddeselliğin, zamanın kendisi olduğunu hatırlatalım. Zamanı yakalamak için, bir tür “dikkat” göstermek gerekir. Bu işlem, bizim bakış açımızdan birbirinden çok farklıymış gibi duran imajları yan yana getirmeyi gerektirebilir. Dikkat, sezgisel bir yakınlaşmayla tanımlanabilir; şeyleri hissetmek, onları görmekten daha az sürekliliklerine zarar verecektir. Görmek yine de seçmektir. Görüş yalnızca hareketin mekânsal bir seçmesine indirgenirse algının eğitimi suya düşer. Maddesellik çok yönlülüğüyle anlaşılmalı: “bir imaj maddi bir varlıktır ve sanal yani virtual (gücül) olması maddiliğini engellemez... madde çok yönlüdür ve bütün yönleri “gösterilemez” ama belki dokunulur, işitilir, tadılır, hissedilir, hayal edilir.” (Baker, 2011, 99) İmajın, anlık (intellect) tarafından pragmatik bir nedenselliğe bağlı olarak mekansallaştırmaya uğramasıyla parçalı olarak algılanabilir boyutu, görmenin yalnızca görülebilir olanla ilin-

Vide(affecti)o eylem manifestosu

tili kısmını açığa çıkarır. Oysa, görmenin içinde bu anlamda görülmeyen ama hissedilen bir boyuttan daha bahsedilir ve Baker buna “transandaltal (aşkınsal) imaj” der. Görmenin içinde, doğal duyusal algının sınırlarını aşan bir karşılaşma olarak zamanla temas kurma belirdiğinde, gösterilmeyen ama hafızanın yardımıyla düşünme ve tahayyül sayesinde kendini açan görmenin aşkınsal tarafı devreye girer. Baker gösterilmeyen imajın, Vertov’un aralıklar teorisinde çok iyi şekilde açıklandığını söyler. (Baker, 2011, 96) Buna göre, sinema sadece algılanabilir olanla değil, algılanabilir imajların arasında kalan boşluklar sayesinde algılanmadan hissedilen ya da düşünülen olanla asıl sihrini ortaya koymaktadır. İki imaj arasındaki boşlukta montaj iş başındadır ve montaj-düşünce iki imaj arasındaki uzaklıktan ziyade yakınlığın, yani niceliksel olarak ölçülebilir değil, ancak niteliksel farkla kendini ortaya koyacak olanın hislerle girişilen hesabından doğar. Görmem ama bilirim. Böylece, birbirinden çok farklı yerlere aitmiş gibi duran imajlar bu amaçla yan yana gelebilir. Deleuze bu aralıkta oluşan şeye “zaman-imaj” der. (Deleuze, 1989) Zaman-imaj, zamanın amprik formu olan hareket-imajın tersine, zamanın aşkınsal ya da saf formudur. Zamanın amprik formu demek, hareketin kronolojik ya da lineer sıralanmaya göre anlaşılmasıdır. Hareket-imajla algılanan zaman, okun geçmiş-şimdi-gelecek dizisinde ilerlemesi olarak anlaşılır. Zaman ancak, uzamdaki fiziksel hareket aracılığıyla dolaylı olarak sunulur. Hareket-imajın montajlanması da bu esaslara göre şekillenecektir; duyusal-motor durumlara göre, imajlar rasyonel aralıklar esas alınarak kesilir. Etkiler tepkileri doğurur ve doğal algıya ya da “gerçeğe” uygun anlatılar üretilir. Doğru imajı bulmaktır tüm mesele, imajı doğru düzenlemek değil. Hareket-imajın tüm bu çerçevesi “organik rejim olarak” adlandırılır. (Deleuze, 1989, 126) Zaman-imajın rejimiyse “kristalizedir.” Zaman üç ölçülemez noktanın üst üste binmesiyle kristal imajı meyda-

Ayşe Uslu

na getirir; geçmekte olan şimdi, geçmişin şimdide gücül halde tutulması ve geleceğin belirsizliğinin şimdide korunması. Burada zaman uzamsal olmayan bir algıya, düşünce gücüne tekabül eder. Yanlış ya da normal olmayan hareket aracılığıyla zamanın doğrudan sunuluşuna erişiriz. Zamanın doğrudan imajı, saf optik ve duyuşsal durumları yaratır ve bu durumlar ancak irrasyonel aralıkların montajıyla algılanabilir hale gelirler. Montajda birbiriyle bağlantısız uzamlar ya da her-hangi-yerler ve aynı zamanda yanıltıcı anlatılar açığa çıkabilir. Fakat yanlışa dayalı hareketin gücü, “gerçek ve hayal arasında bir ayırt edilemezlik”, “şimdideki farkların açıklanamazlığı” ve “geçmişin farklı hatırlanışları arasında bir karar verilemezlik” yaratır. (Deleuze, 1989) Tüm bu imkansızlıklar hareket-imajı krize sokan bir düşünmeye sevk eder bizi. Artık imaj, bizim algımıza uyumlanmak ya da “hakikati” en doğru şekilde anlatmak adına değil, kendi adına konuşmaya başlamıştır ve ekran kendi kendine düşünmeye başlar. Madde kendi başına düşünüyordur. Göz, hem madde, hem de zaman olarak bir aynaya dönüşür. Rüya ve uyanıklık arasındaki fark ortadan kalkmıştır, ama normal algımızın bize dayattığı uyuşukluktan kurtulmuş olarak, tüm bedenimizle düşünmeye çağrılmışızdır. Düşünce imaja içkindir. Aralıkların bütünle ilişkisi yalnızca içerinin meselesi değil, tam tersine iç uyumluluktan çok, bizi sürekli imajların dışına gönderen bir ölçülemezliğe teslimdir. İmaj, diyalektik bir mantıktan çok düşüncenin ilişkisel ve yatay düzlemine bağlı üretilir. En önemlisi, hareket-imaj bize her daim, bağlı bulunduğu bedenin ihtiyaçları düzleminde şekillenen bir soyutlanmış bilinçli algıdan doğacağından “düşüncenin soluk bir imajını” verirken, zaman-imaj “imajsız bir düşünceye” ulaştırır bizi. Artık, düşünce saf haliyle zamansal yolculuğuna çıkmıştır ve tüm üstkodlamalardan kurtulmak için gücül durumlar denizinde kulaç atabilir. Artık, beni bağlayan özdeşliklere bağlı kalmak zorunda değilimdir. Ulusum yoktur, tanrım

Vide(affecti)o eylem manifestosu

kayıplara karışmış olabilir, cinsiyetim ikiliklerden kurtulmuş, kimliğim belirsizleşmiş ve nihayetinde algıladığım her şey belli “isimlere ve kişilere gereksinim duymadan”, “yaşandığı şekliyle” kayda geçmiştir. (Baker, 2010, 299) Fakat bu bir bakış açım olmadığı anlamına gelmez. Olan yalnızca, bakış açımın ilişkisellikleri düzleminde genişleyerek gücül bir dışarıya açılmasıdır. Görünmeyenin ya da gösterilmeyenin yardımıyla düşünmek budur. Hayatı olduğu gibi kaydetmek ya da doğrudan hayatı kaydetmek (çünkü anlattığın her şey sanatla olur, belgesel bu demek değil diyecek birileri çıkacaktır), sadece bilinçli algımıza çarpan gerçekleri kaydetmek ve bu kaydın hakikatine zarar vermemek adına montajdan kaçınmak değildir. Ve evet, tek bir imajın içinde de montaj mümkündür, ama bizi saf zamansallıklar, maddenin düşünceye doğrudan dönüştüğü ve bunun için başka imajlara gereksinim duymadığı imajlarla nadiren karşılaşırız.

Vide(affecti)o Eylem Affect yani duygulam Spinoza’nın Etika’sına (2000[1677]) göre, bir bedenin “etkileme gücü ve aynı zamanda buna bağlı olarak etkilenebilme gücüdür.” Diğer bir deyişle, “hem etrafımızdaki dünyayı etkileyebilme/duygulandırabilme hem de onun tarafından da duygulandırılabilme/etkilenebilme gücüdür.” (Hardt, 2007, 2) Etkileyebilme ve etkinme arasındaki bu bağıntı, düşünmenin ve gelişmesinin, bedenin eyleyebilme gücüne paralel olması anlamına gelir. Zihnin düşünme gücü, onun dışsal fikirlere olan hassasiyetine, alıcılığına (receptivity) tekabül eder ve bedenin eyleme gücü ise onun diğer bedenlere karşı duyarlılığına tekabül eder. Spinoza için, etkilenebilme/duygulandırılabilme gücümüz ne kadar büyük olursa, bir o kadar eyleme gücümüz olur. Buna göre, beden hep ilişkiselliği içinde toplumsaldır ve demek ki her zaman düşünme gü-

Ayşe Uslu

cümüzle duygulanımlarımız arasında bir bağıntı vardır. Diğer yandan da, Bergson’a kulak verirsek, hareket ve duyumsama arasında niteliksel farklanmayı üreten yakın bir ilişki vardır; beden aynı zamanda hem hareket eder ve hem de hisseder. Hareket uzam değil de zaman üzerinden anlaşıldığında, değişimi bedenin uzamda yer değiştirmesi olarak değil de niteliksel fark olarak okuruz. Ve bu konuda bizi en çok ilgilendiren kısım, beden bu niteliksel değişimini sürekli olarak hisseder. Hisler temsile gelmeyen ama maddeselliklerinden hiç bir şey kaybetmeyen geçişlerdir, arada olmaklıktır. İşte bu hissedilen güç, değişim, Spinoza’nın duygulanım dediği şeydir ve demek ki bedenimizin dışarıdan aldığı etkilerin onun üzerinde bıraktığı izleri hissetmemiz, bizim eyleyebilme gücümüzü belirler. Düşünmemiz bu bağlamda, hislerimizle bağıntılı işleyen bir süreçtir ve düşünmek tekil bedenler arasındaki dinamik karşılaşmalara ve etkileşimlere bağlı olarak anlaşılacaktır. Buradan şu sonuca varmamamız için bir neden yok gibidir; duygulamların kollektif hislere ve tekil bireylerin karşılıklı kenetlenmelerine yol açacak ortak duygu durumları yaratma potansiyeli vardır. (Ahmed, 2004) Bedenlerin karşılaşması birbirilerini dönüştürmelerine yol verir ve bu dönüşümün etki alanı hisler ve düşünce zemininde kurulur. Deleuze göre, etik, ontolojik, bilişsel ve fizyolojik olay ve oluşların güçleri olarak tüm toplumsal üretim güçleri arkasında duygulamlar yatar. Duygulamlar, arzunun dinamikleri olarak işleyerek, anlamları ve ilişkileri değişikliğe uğratırlar. Duygulamlar diğer bedenlerle girişilen karışımlar ve karşılaşmalar aracılığıyla duygulanım tarafından sarılıp sarmalandıklarında bir fikre dönüşürler. Bilgi, tarihsellik, hafıza ve gücün ya da iktidarın dolaşımı buradan doğar. Bu bağlamda montaj-düşünceye geri dönersek, algı açısından, düşünme açısından, öznelliğin kuruluşu açısından ve tabi video montajı açısından, etki ve tepki arasındaki boşluğu dolduranın duygulam olduğunu hesaba kattığımızda, imajları

Vide(affecti)o eylem manifestosu

politik argümanlarımız bağlamında örgütlemenin anlamı konusundaki düşüncemizde daha açık bir ifadeye ulaşmış oluruz. Düşünmede, geçmişin kronolojik olmayan farklı bir çok elementi birbiriyle ve yakalanamayan bir şimdi ve belirsiz bir gelecekle etkileşime geçer. Şimdi ve buradayla yani yalnızca edimselleşmiş olanla meşgul kitlelerin hissedip düşünemeyeceği şey işte bu aralıklardaki belirlenimsizliğin yaratacağı düşünsel, duygulanımsal ve arzuların politik argümanlara kavuştuğu bağlanmalardır. Lazzarato’nun vurguladığı gibi, video teknoloji ve montaj bize, duyumsamaları, arzuları, inançları, istekleri betimlemek ve bunların etkilerini algılamak için, ve ayrıca duygulanım akışlarını ortadan kaldırmak ya da yenilerini yeniden bir araya getirmek için yollar sunar. Tüm bu çaba içinde, hafızanın nasıl inşa edildiği sorusu böylece, duygulanım akışlarıyla bütünleşmiş bir kamerayla nasıl direndiğimiz ve nasıl yeni dünyalar yarattığımızla bağlantılı hale gelir. “Yeni medya ve video, hareket eden beden imajını kaydetme, yakalama ve yavaşlatma kapasitesine sahiptir. Bunlar, bizim duygulamlarla yüzlerde, jestlerde ve beden hareketlerinde nasıl iletişim kurduğumuzu, ve aslında yüz-yüze etkileşimlerin normal koreografisinde algılanamayacak ama ancak hissedilebilecek duygulam eşiklerini görmemizi sağlarlar.” (Featherstone, 2010, 199) Böylece, videoyla ve yeni medyayla aktivizm yapmanın, anlam yorumlamasıyla alakalı değil, daha çok duygulanımlarla uğraşmakla alakalı olduğunu anlarız. Böylece, temsili düşünme biçimlerini bir kenara bırakır “gerçek” bedenlerle ilgilenmeye başlarız. Hafızanın duygulamlar aracılığıyla nasıl bedenselleştiğini ve bedenler arasında nasıl aktarıldığını, toplumsal olanın kendini nasıl örgütlediğini birbirine bağlayarak düşünebiliriz artık. Nasıl hatırladığımız, bugün nasıl yaşadığımızı ve yarın nasıl yaşayacağımızı belirler. Video teknoloji, politik direnişe hafızayı örgütleyerek katılacaktır. Video, duygulanımsal, maddesel, toplumsal ve algısal elementlerin bir karışımıdır.

Ayşe Uslu

Bu karışımda, toplumsal hareketlere müdahale eden ve onları yeniden şekillendirecek olan hafızayı yaratır. Videonun politik gücü, kavramlardan ve duygulamlardan oluşan alet çantaları olarak farklı kamusal alanlarda kullanılabilir. Guattari’nin bütün sanatsal pratikler için önerdiği gibi, video gerçeğin ve öznelliğin kontrolünü sağlamanın ya da onlardan kaçmanın biçki-dikiş tekniğidir. Video, disiplin toplumlarından farklı olan güvenlik toplumlarında direnenlerin yeni öznelliği için bir model sağlayabilir. Duygulanımsallık ve duygulanımsal hafıza perspektifinden, benliğin dönüşümü her zaman kollektif bir toplanışın sonucu olacaktır. Bu kolleftif güç, birbirinden kopuk bireylerin arasında değil, maddesellikler arası ve öznelerarası bir yakınlaşmadan çıkar. Video, duygulam mantığından çıkan, söz-öncesi ve birey-öncesi yeğinliklerle titreşimdedir ve ancak hissedilebilen akışlar tarafından yönetilen bir politik araç olarak işleyecektir. Kitlelerin estetik arzularını birer eğlence aracına dönüştüren, imajların ve temsillerin kapitalist üretimine karşı bir isyan olarak ortaya çıkan Kinokların kollektivite fikrinde olduğu gibi, burjuvazi dünya görüşünün ideolojik çerçevelerine karşı bir “savaş makinesi” gibi işleyecektir. (Lazzarato, 2009) Göstergelerin öncesi ve ötesiyle kurulan video makinesinin dili, bireylerin, kişilerin ve kimliklerin, diğer bir deyişle, bir gösteren olan dil ya da bahsettiğimiz bilinçli algının indirgediği topluma ait kuvvetlerin ötesine geçecek yeni bir dil yaratacaktır. “Mesaj, dilsel seriler aracılığıyla değil, daha ziyade bedenler, duruşlar (postures), gürültüler, jestler, yeğinlikler, ritimler vb. ile iletilir.” (Lazzarato, 2009, 177) Duygulanımsallık kavrayışı, duygulamların gösteren konumunda ve söze bağlı olmayan semiyotiğine dayalı, temsili politikaların ötesine geçen yeni bir dille kurulmuş direniş yolları açar. Böylece, video aktivizm imajlar üreterek politik olaylarda kolaylaştırıcı işlevi görmenin yanında, kollektif hareketlerle daha derin sosyopolitik birleşimler yaratarak sadece imaj yaratmanın öte-

Vide(affecti)o eylem manifestosu

sine geçer. Video aktivistlerin, toplumsal olaylardaki pozisyon alışları bile toplumsal akışların hareketini değiştirebiliyor ve hatta yönlendirebiliyorken, video aktivistin tarafların gözünde her an kuşkulu bir konuma düşebilme olasılığının varlığından dolayı, aynı anda bir çok değişkeni göz önünde bulundurmayı gerektiren her eyleminin olaylarda yarattığı etik farkındalığı görmek için içlerinde yüzdükleri duygulanımsal akışlara bakmak lazım. Bu durumdaki bir bedenin politik duruşunun, kitlelere “anlam dolu bir mesaj” iletmekten çok, tüm bedensel varoluşuyla politik bir argüman kurmaya çalıştığını anlayabilirsiniz. Görünmeyeni görünür kılmak, her zaman henüz gösterilmemiş olanı gün yüzüne çıkarmak anlamına gelmez. Görünmeyeni görünür kılmak, aynı zamanda gösterilemeyecek olanın aşkınsal imgesiyle de görülebilme imkanı olduğunu kanıtlamanın bir yolu olarak ortaya çıkar. Zaman-imajla pekala video aktivizm yapmak mümkündür. Ama bu türden bir aktivist ruh, toplumsal gerçekliğin biçki-dikişi sayesinde varolabileceğinin farkında olarak, vaktini kitle iletişim araçlarının daha iyi bir resmini çizmeye değil, kitle iletişim araçlarının bağrında cevher halinde yatan ve televizyonel imajla sinirleri alınmış kitlelerin algısına erişme olasılığı oldukça düşük olan videografik imajla haşır neşir olarak, onu salt bir belge olmanın ötesinde, duygulanımsal periferisindekileri örgütleyici politik bir argüman olmaya doğru evriltmeye harcamalıdır. Video imaj hali hazırda, gerçeğin yani zamanın doğrudan belgesidir. Onu düşünceye çevirme gücü, aktivistlerin videoaffective (videoduygulanımsal) eylemliliğinde yatar. Video ve duygulanımın tek bedende toplanışı olarak video aktivisti belki de en iyi şekilde tanımlayacak olan kelime vide(affecti)o eylemdir. Vide(affecti)o eylem, nesnesinden kopmuş temsillerin değil, bedenlerin politik bakış açıları yaratarak devreye girmesiyle zamanın doğrudan kristalleşmesinin bir yoludur. Zaman, Baudrillard’ın bedenlerin ötesinde cereyan

Ayşe Uslu

eden hipergerçekliğin tepkisiz kitleleri doğuran yalancı karamsarlığı için yas tutma zamanı değil; zaman, bizzat elimizdeki cihazın gerçekliğin üreticisi olduğunun farkına vararak, bedenleri es geçen temsiller üretmekten kaçınarak imajlarla düşünmeye başlamak zamanıdır.

KAYNAKÇA

Vide(affecti)o eylem manifestosu

Ahmed, S. (2004). “Collective Feelings: or, The Impressions Left by Others”, Theory, Culture & Society 21(2): 25–42. Askanius, T. (2013). “Online Video Activism and Political Mashup Genres” JOMEC Journalism, Media and Cultural Studies 4. Baker, U. (2010). Kanaatlerden İmajlara: Duygular Sosyolojisine Doğru. Çev. Harun Abuşoğlu. İstanbul:Birikim Yay. ______ (2011). Beyin Ekran. Der. Ege Berensel. İstanbul:Birikim Yay. ______ Baudrillard, J. (2004). Tam Ekran. Çev. Bahadır Gülmez. İstanbul: YKY. ______ (2005). Simülakrlar ve Simülasyon. Çev. Oğuz Adanır. ______ Ankara: DoğuBatı Yay. ______ (2006). Sessiz Yığınların Gölgesinde. Çev. Oğuz Adanır. Ankara: DoğuBatı Yay. Benjamin, W. (1991-1999). “The Work of Art” Selected Writings, 4 vols. içinde ed. Howard Eiland & Michael W. Jennings, Cambridge, MA., & London: Harvard University Press. Bergson, H. (1991). Matter and Memory. Çev. N. M. Paul ve W. S. Palmer. New York: Zone. Featherstone , M. (2010). “Body, Image and Affect in Consumer Culture” Body & Society 16:193. Deleuze, G. & Guattari, F. (1977). Anti-Oedipus. Çev. Robert Hurley, Mark Seem, ve Helen R. Lane. New York: Viking. Deleuze, G. (2015 [1969]). Anlamın Mantığı. Çev. Hakan Yücefer. İstanbul:Norgunk. ______ (1989). Cinema 2: The Time-İmage. Çev. Hugh Tomlinson ve Robert Galeta. Minneapolis: University of Minneasota Press. Guattari, F. (2014[2011]). Kaçış Çizgileri: Başka Bir Olanaklar Dünyası İçin. Çev. Işık Ergüden. İstanbul:Otonom Yay. Harding, Thomas, (1997). The Video Activist Handbook. London:Pluto Press.

Ayşe Uslu

Hardt, Michael, 2007, “Foreword: What Affects Are Good For” Clough, Patricia Ticineto birlikte Jean Halley (eds.), The Affective Turn: Theorizing the Social içinde. Durham and London: Duke University Press. ss.x-xiii Lazzarato, M. (2009). “Aesthetic Paradigm” Deleuze, Guattari and the Production of the New içinde. (Ed.) Simon O’Sullivan ve Stephen Zepke, Continuuum International Publishing Group: New York. ______ (2002) “Video, Flows and Real Time” (Ocak 17 2015’te ulaşıldı)http://m.friendfeedmedia.com/8ced04759aedb137c74d00a07f7f10165d592d2 Spinoza, B. B. (2000[1677]). Törebilim. Çev. Aziz Yardımlı. İstanbul: İdea Yay.

Temsilin ötesine geçmek Eylemci kamera üzerine düşünceler GÜLSÜM DEPELI

Gerçekliği istememek söz konusu değildir, o bizi sıklıkla dışlasa dahi.1

u makalede, 2005 yılında Ankara’da kurulan bir eylemci video grubunun, Karahaber kolektifinin deneyimi üzerine bir tartışma yürütmek istiyorum. Karahaber deneyimi ışığında, tanık olma iddiasındaki görüntülerden yola çıkmak, oradan da temsilin ötesine geçebilmenin ve gerçekliğin yakalanmasının imkânlarına doğru açılan bir değerlendirme yapmak amacındayım. Bunu yaparken, asıl peşine düştüğüm ise esasen eylemci kamera (video aktivist) olmanın anlamının izini sürmek. Bu benim için politik ve etik bir merak. Şunu da söylemeliyim: Bu çalışmanın özdüşünümsel ve yer yer kişisel belleği de kaynağa dönüştüren bir yanı var. Makalenin, Karahaber deneyiminden yola çıkmakla birlikte, tartışmanın ağırlıkla kuramsal bir zemine yaslanarak örüldüğünü

Cümlenin orjinali Spivak’a ait. O bunu çeşitli kitaplarında ve makalelerinde “Evrenseli istememek söz konusu değil, o bizi sıklıkla dışlasa dahi (the universal is what we cannot not want, even as it so often excludes us)” şeklinde ifade etmiş. Bazen evrensel sözcüğünün yerine “insan hakları”nı da koyduğu olmuş. Ben de burada aynı cümleyi evrensel sözcüğünü gerçeklik ile değiştirerek kullanmak istedim.

Gülsüm Depeli

de söylemek isterim. Bu geç kalmış2 bir tartışma olabilir fakat yazının konu edindiği mesele hala güncelliğini korumaktadır. Karahaber ile kişisel temasımı şöyle açıklayayım: Aslında 2003 yılında kurulmuş olan ve Karahaber kolektifinin fikri altyapısını sağlamış olan ve bugün artık varolmayan VideA Derneği üyelerinden biriydim. Videa ve Idea sözcüklerininin birleşiminden oluşmuş bu dernek sanatsal, politik ve medya odaklı çalışmalar üretmeyi hedefleyen bir oluşumdu. Bu derneğin üyesi olmam ve Karahaber grubuyla ortak bir sosyal çevreye sahip olmam, Karahaber’in video eylem üzerine yaptığı grup içi tartışmalara dahil olmama olanak verdi. Hatta Karahaber adına bir kaç eylem videosu çekmişliğim de oldu. Tüm bu nedenlerle, her ne kadar Karahaber kolektifinin çekirdek kadrosu içinde yer almasam da, kendimi kısmen içeriden biri olarak sayabilirim.

Karahaber Deneyimi Karahaber, son derece yüksek bir motivasyon ve enerjiye sahip grup üyeleriyle, oldukça zor/lu bir deneyimdi. İçinden geçtiği yaklaşık iki yıllık görece iyimser politik atmosferde3, farklı kimlik gruplarının toplumsal yaşama dönük politik talep ve 2

Buradaki ‘geç’ sözü iki farklı noktaya işaret ediyor; bunlardan ilki, tartışmanın Karahaber ömrünü tamamladıktan sonra yapılmış olması; ikincisi ise video eylemciliğinden çok siber eylemcilikle karakterize olan bir çağın ortasında yapılmış olmasıdır.

2004-2006 yılları özellikle Avrupa Birliği Uyum Yasaları’nın düzenlenmeye çalışıldığı yıllardı. Buna bağlı olarak o yıllarda demokratik hak talepleri ve mücadelesi de yükseldi; sokak canlı ve yaratıcı eylemlere sahne oldu.

Temsilin ötesine geçmek

müdahaleleri hakkındaki konular üzerine oldukça geniş bir video film repertuarı yarattı. 2005 ile sınırlı olmayan, yapım tarihleri 2000 yılına kadar giden arşiv videoları da içeren bu repertuarın, Türkiye’nin 2001-2007 arası dönemini bugün anlamak için son derece zengin bir görsel kaynak sağladığını söyleyebiliriz. Türkiye’de yaklaşık son onbeş yıl içinde görünürleşmeye başlamış olan video aktivizm, Avrupa ülkeleri ve ABD’deki örneklerle karşılaştırıldığında kendine has bir tarihsel arkaplana ve özelliğe sahip oldu.4 Burada video aktivizm kendi özgül koşullarında yola çıktığında, Batı’daki video aktivizm literatürü henüz buraya ulaşmış sayılmazdı. Karahaber deneyimi de bu doğrultuda, bir video eylem kolektifinin Türkiye’deki ilk (ve format olarak son) örneği olarak, kendi yağında kavrularak biçimlendi. Başlıca esin kaynağı, medya ve gazetecilikten daha çok, video-art ve belgesel film geleneği oldu. Yurttaş videosu, tanık videosu, video aktivizm, hak haberciliği gibi tartışmalarla ise süreçte tanışacaklardı. Gelişen teknoloji ile birlikte, Karahaber’in devamında yeni birçok video eylemci grup ve kişi ortaya çıktı elbette. Fakat Karahaber’in özel bir yeri vardır. Özgül bir deneyim olarak yol gösterici tartışmalara kapı aralamıştır; ki o kapı bugün hala aralık... Mehrabov’un da (2010: 76) söylediği gibi, Karahaber, esas olarak arkadaşlık ve kişisel tanışıklıklar üzerine kuruluydu. Çekirdek kadrosu yedi sekiz kişiden oluşuyor olsa da, arkadaşlık ağları kimi zaman grubun 10-15 kişiye ulaşmasına neden oluyordu. Grupta genel olarak lisans üstü öğrenciler ağırlıkta olsa da, işsizler, üniversite mezunu sanatçılar, bağımsız medya çalışanları da yok değildi. 4

Türkiyede alternatif ve aktivist medya hakkında tarihsel bilgi için bkz. Kara 2008.

Gülsüm Depeli

Karahaber kolektifi içindeki politik görüş yelpazesi ağırlıkla yeni toplumsal hareketlerin dinamiği ile ortaklıklara sahipti. Yelpaze özgürlükçü vurgularla birlikte anarşist, feminist, LGBTİ, vicdani redçi, ekolojist vb. çeşitlilikle genişliyordu. Kolektif kimi zaman faaliyetlerini içinde yer aldığı dayanışma ağlarına doğru genişletiyor, Kaos GL, Pembe Hayat ya da Kırk Örük gibi yeni toplumsal hareketlerden gruplarla eylem ve söylem birliği yapıyordu. Öte yandan, TAYAD ya da TMMOB gibi klasik sol örgüt ve kurumlarla da işbirliğine girdiği olmuştur (Mehrabov 2010: 81-82). Karahaber için video eylemci en genel anlamıyla, sistematik olarak ört bas edilen ve kamuoyundan gizlenen gerçekliğin peşine düşen, kamunun haber alması için aktivist bir müdahelede bulunan kişidir. Bu doğrultuda Karahaberci, ana akım medyanın sistematik bir şekilde görmezden geldiği insanların yaşantılarının, hikayelerinin görünür kılınmasını hedefler. ‘Büyük resme’ değil yaşantılara, makro yapılara değil mikro hikayelere, egemen olana değil karşıt-hegemonya mücadelesi verenlere odaklanır; onlara taraf olur. Hockings (1995: 507-529), imge ile iş görmenin, sosyal bilimlerin metin merkezli soyutlama ve koyutlama, analiz ve sonuç çıkarma pratiğinden farklı olduğuna işaret ediyor, yaşantılara, hikayelere, deneyime ve kısmi gerçekliklere odaklanmayı fenomenolojik olarak niteliyordu. Bu perspektif Karahaberci için de geçerlidir; video eylemci bilimsel bir faaliyetten ziyade sanatsal, esinsel ve eylemci bir üretim peşindedir; bunun anlamı da çoğunlukla argüman kurmak değil hikaye göstermektir. Buna ek olarak eylemci videonun elbette bir gerçeklik vaadi vardır; kamerasının olaya en yakın konumdan, yani içerden, “gerçeğe en yakın noktadan” görüntü almasını taahhüt eder. Dolayısıyla ana akım medya muhabirlerinin ve gazetecilerinin tersine, Karahaberciler kendilerini siyasi sorumluluk ve direnenlere taraf olma bağlamında ‘içerden biri’ olarak ta-

Temsilin ötesine geçmek

rif ederler; tepeden değil aşağıdan/içeriden, uzaktan değil yakından, cepheden değil omuzdan... Video eylemcinin sözünü ettiği gerçeklik sırtını liberal medya profesyonellik ilkelerinin tarafsızlık ve nesnellik söylemine dayamaz; aksine ürettiği içeriklerle taraf olmanın gerçekliğe yaklaşmada etik-politik olarak daha doğru bir tutum olduğunu savunurlar. Ürettiği görsel içerikleri http://www.karahaber.org sitesi üzerinden dolaşıma sokan Karahaber kolektifi kendisini “Eylemin görüntüsünden, görüntünün eylemine” mottusuyla tarif ediyordu. Bu motto eylemci kamera tanımına şu eklemeyi yapar: Karahaberci eylem görüntüsü çekmeyi tek başına habercilik değil bizzat eylem yapmak, eyleme katılmak olarak tanımlar. Çektiği görüntüler ise insanları harekete geçirir; eyleme çağırır, kendisi eylemci olur, değişim yaratır.5 Karahaber web sitesi, ironik bir biçimde üç maymunla simgelenen üç farklı bölümden oluşur: Bilmiyorum, Görmedim ve Duymadım. Bilmiyorum bölümünde metin tabanlı bir içerik (yazılı eserler, video, montaj, Karahaber, vs. hakkında kuramsal çalışmalar) bir araya getirilirken, görsel içerik kendine Duymadım ve Görmedim bölümlerinde yer bulmaktadır. Görmedim bölümünde paylaşılan 39 video film, ağırlıkla video-art ve deneysel video çalışmaları niteliğinde. Web sitesindeki videoların çeşitli politik gruplara ve toplumsal hareketlere dair haber videolarından (basın toplantıları, gösteri ve protesto eylemlerine dair kayıtlar) oluşan çok büyük çoğunluğu, yani toplam 175 video filminden 139’u ise Duymadım bölümünde yer alıyor. Karahaber web sitesinde, Anti militarist hareket 17, gay-lezbi5

İmgenin eylemsel niteliğini anadamar medya da bilir aslında ama görmezden gelir; kendi ideolojik konumunu örter. Örneğin Keenan medya eşliğinde, hatta bizzat medyanın doğrudan müdahalesiyle gerçekleşen savaş ortamlarından söz eder (Keenan 2012: 15-40).

Gülsüm Depeli

yen hakları hareketleri 16, feminist hareket 10 ve çevre eylemleri 7 video ile temsil ediliyor. Oluşturulabilecek diğer kategoriler ve bunlarla ilgili video film sayısı ise şöyle: F-Tipi cezaevi sistemini protesto eylemleri 15; Sinan köylülerinin mücadelesi 12; Kürt hareketi 9; kağıt toplayıcıları 8 video film ile temsil ediliyor (Mehrabov 2010: 90). Bir sonraki bölümde, grup üyeleri arasında video eylemcilerin politik duruşuna dair bazı yoğun ve verimli tartışmaların çıkmasına neden olan üç video film üzerinde durmaya çalışacağım; bunlar F-Tipi cezaevlerine karşı ölüm oruçları ve translara dönük saldırılar ile ilgili videolar. Bu video filmler, insanları içerden ve dışardan ‘bakış’ın anlamı üzerine düşünmeye sevk edebilecek, bir video eylemci olmanın anlamını sorgulamaya çağırabilecek özgüllükler taşımalarıyla öne çıkıyorlar. Karahaber aktivistleri kendi eylemci konumları ve etik-politik sorumlulukları üzerine düşünmekte biraz yavaş kalma eğiliminde olsalar da, kimi zaman bizzat çektikleri görüntüler onları dürtüyor, gözden kaçan soruları getirip gözlerinin önüne yerleştiriyordu. Görüntülerin bu etkisi, hem görüntünün eyleminin bir tür örneği, hem de Karahaber’in talihi olarak görülse yeğdir. Dolayısıyla grup, özellikle de internet üzerinden dolaşıma sokulan video filmlerin ürettikleri anlam alanıyla her yüzleştiğinde, video eylemci olmanın tarifi üzerine düşünmeye davet edildi; davete geç icabet etse de... Karahaber dönemine tanıklık etmenin ve değişim yaratmanın motivasyonuyla harekete geçmiş bir yapıydı. Bu doğrultuda sayısız eylem ve gösteriye katıldı, onları görüntüledi, tanıklık ve arşiv olarak toplumsal hafızaya ekledi. Öte yandan, bir eylemden diğerine koşturmak çoğu zaman durup soluklanmayı, özdüşünümsel bir çabanın önemini unutturuyor gibiydi. Haliyle tez canlı ve yoğun ölçekli içerik üretimine odaklanılan bu süreç, üretilen video filmlerin niteliklerine, içeriklerine, dolaşıma soktukları anlam yapılarına ve hatta güç yapıları ile

Temsilin ötesine geçmek

nasıl irtibat kurduklarına dönük sorgularda bir tür yavaşlığı, eksikliği hatta kimi kusurları da beraberinde getirdi. Bir diğer deyişle Karahaber video aktivistleri, kendilerini eylemsel olanı merkeze almak yoluyla, politik bir video eylem grubu olarak tanımlarken, bu iddiayı çerçeveleyecek, tanımlayacak ve güçlendirecek can alıcı etik-politik sorgulamaları da bir an gözden yitirivermiş sayıldılar.6 Bu yazının hala kelam peşinde olması biraz da gözden yitmiş olanı tekrar hatırlamak içindir. Karahaber üzerine bu kısa bilgiyi aktardıktan sonra, şu küçük önemli uyarıyla meselemi yeniden hatırlatayım: Bu makalenin asıl amacı Karahaber değil, bu deneyimin ürettiği tartışmalar ve video içeriklerden hareketle, video eylemci olmanın anlamı üzerine düşünmektir. Böyle bir tartışma kaçınılmaz olarak, gerçeklik ve temsil bağlamında imgenin/görüntünün kendisini de mesele edinmek durumundadır. Bu tartışmanın ilmeklerini dokuyacak olan görsel içerikler Karahaber’in 175 videosu arasından seçilmiştir. Daha önce de ifade edildiği üzere bunlar, F-Tipi cezaevlerine karşı yapılan açlık grevini konu alan iki video ve translara dönük saldırılar hakkındaki bir video olarak belirlenmiştir.

Temas Deneyimi: Üç Örnek Yukarıda da söz edildiği gibi, Karahaberciler açısından bir video eylemcisinin tarifi politik mücadelenin izleyicisi değil, katılımcısı olmakla yapılıyor. Öte yandan bu katılım meselesi düşünüldüğü kadar sade bir mesele değil aslında. Yeni toplumsal hareketler ve konvansiyonel sol, sosyalist eylemlerin heterojenliği ve çoğulluğu içinde her bir “katılım” kendine özgü 6

Video eylemciliğinin tanımlayıcı özellikleri için bakınız Gregory, Sam; Caldwell, Gillian; Avni Ronit; Harding, Thomas (2005).

100

Gülsüm Depeli

nitelikler taşır. O nedenle, katılımın boyutları, olanaklılığı, özelliği tartışmaya açıktır; her eyleme/tutuma katılamayabilirsiniz; her tikel, özgül durum sözü edilen “katılımın” niteliğini yeniden tartışmaya açar. Dahası “içeriden” olmak kavramının da bir o kadar çetrefil olduğunu şimdilik söylemekle yetinelim. Buraya konu edilen videolar tam da böyle bir özgüllüğü ortaya koymuş, Karahaber kolektifi içindeki insanları, üzerinde düşünülmesi gereken karmaşık sorularla başbaşa bırakmıştır. F-Tipi cezaevlerine karşı yapılan ölüm orucundaki protestocuların ve protesto eylemlerinin video filmi tartışmalı örneklerden birincisi. Kısaca hatırlayacak olursak, 1996 yılında cezaevlerindeki kötü yaşam koşullarına karşı düzenlenen ve 12 kişinin yaşamını yitirdiği büyük açlık grevlerinin ardından, 2000 yılında farklı sol fraksiyonlardan tutuklular tarafından yeni bir açlık grevi başlatıldı. Bu kez mücadele, dönemim hükümeti tarafından inşaatlarına başlanan F-Tipi cezaevlerine karşı veriliyordu. İçeride ölüm kol gezmeye başlamışken, dışarıda ise çok sayıda sivil toplum kuruluşu ve insan hakları örgütü hükümetin ölüm orucundaki tutuklulara yönelik şiddetli saldırılarını durdurmaya, konunun çözümü için kamuoyu yaratmaya çalışıyordu. Karahaber eylemcileri de sık sık bu sürece dahil oldu; röportajlar yaptılar, belgeseller ve haber videoları çektiler ve bunları kendi sitelerinde dolaşıma soktular, STK’larla paylaştılar. Ölüm oruçlarına dair yaklaşık 15 video halen kolektifin sitesinde erişilebilir durumda.7 Tam ölüm orucundaki tutuklular ana akım medyanın da ilgi odağı olmaya ve cezaevi dışındaki binlerce insanın desteğini kazanmaya başladığı sırada, devlet 19 Aralık 2001 gecesi aynı anda 17 ayrı cezaevine yönelik büyük ve kanlı bir operasyon düzenledi. Bu operasyonlarda güvenlik güçleri 36 tutuklu7

Bkz. http://www.karahaber.org/

101

Temsilin ötesine geçmek

yu katletti. Ama ne dışardaki protesto eylemleri durdu, ne de içerdeki ölüm oruçları. Ölüm oruçları son derece zor koşullar altında devam ederken, bir radikal sol grup olarak DHKP-C kendisini bu mücadelenin asli öznesi olarak tanımladı ve ölüm oruçlarını genişletti, halk eylemlerini sürdürdü. Bununla da kalmayıp TAYAD’ı (Tutuklu ve Hükümlü Aileleri Yardımlaşma Derneği) kurarak ölüm oruçlarının 1000. gün törenlerine (daha ziyade kutlama gibiydi bu törenler) kadar eylemlere devam etti. Devletin düzenlediği cezaevi operasyonunda hayatını kaybeden 36 kişinin yanında, dışarıda da ölüm oruçlarında 120’den fazla kişi öldü. Ölüm oruçları sürecinde çekilen iki haber videosu buradaki tartışmayı yapılandırmak açısından önemli. Zira bu videolar eylemci katılımın boyutlarını sorguya açıyordu. İlk video film örneğinde, ölüm oruçlarının 1000. gün törenlerini/kutlamalarını çekmiş olan bir video eylemci, konuya dönük kendi video-bakışı, etik-politik konumu vb. bağlamlar açısından bir kafa karışıklığını dile getirdi ve Karahaber kolektifini toplantıya davet etti. Toplumsal ölçekte çok ağır ve dramatik sonuçlara yol açmış bu büyük eylemin sözcülüğüne ve asıl öznesi olmaya soyunmak meselesi bir yana, adı geçen siyasi grup ölüm orucunu bir siyasal mücadele olarak yüceltiyor, ölümü ve ölenleri övüyor, ölüm orucunda hayatını kaybeden insanları ise dini bir söylemle ‘devrim şehidi’ olarak niteliyordu. Bu mücadeleyi anlamak, desteklemek ve duyurmak çabasındaki video eylemcinin etik-politik kaygıları da bu sınırda başlıyordu; ölümü övmek ve şehitlik kavramını benimsemek onun için problemliydi. Böyle bir sınırda video eylemci kendisini mücadelenin katılımcısı olarak hissetmemiş fakat eylem alanını da terk etmemişti; kaydını tamamlamış ve dolaşıma sokmuştu.8 Kendi aktivist konu8

Video için bkz. http://karahaber.org/duymadimvid.php?id=29.

102

Gülsüm Depeli

mu ile videonun aktardığı içerik arasındaki gedikteydi; içeriden biri olamamıştı ama dışarıya da çıkamamıştı. Bir başka video eylemcisine ise ölüm orucunda yaşamını yitiren genç Alevi bir kadın devrimcinin cenaze törenini kaydetmek düşmüştü. Oraya genç devrimcinin üyesi olduğu siyasi grubun onayıyla gitti. ‘İçeriden bakan’ biri olarak konumlanmaya, yakına sokulmaya ve çekim yapmaya izni vardı.9 Bu olağanın dışında bir cenaze töreniydi. Görüntülerde ölen genç devrimci kadının yıkandığını izliyorduk. Devamında elleri ve başı, kınayla, kırmızı bir kumaşla örtülüyordu. Tabuttaki bedenin alışık olmadığımız şekilde yüzü açık bırakılmıştı. Yoldaşları onun başına sardıkları kırmızı örtüyle gelin olmadan hayata veda etmiş olduğuna işaret ediyor, başını öpüyor, bu sembolik yas töreni aracılığıyla onun hem düğününü hem de şehadetini kutluyorlardı. 471 günlük ölüm orucundan sonraki incecik bir bedene ait bu olağan dışı görüntülerin tartışma yaratması kaçınılmazdı. İlk örnekteki video eylemcinin politik salınımları yanında bu imgeler daha sert bir başka meseleyi gündeme getiriyor, ölüm, pornografik imge, etik sınır tartışmasına zemin oluşturuyordu. Yarattığı tartışmalara rağmen bu görüntü de Karahaber’in sayfasından dolaşıma sokuldu. Ölüm oruççusunun videosu hangi soruları üretti? Öncelikle böyle bir videodan sonra şu açıktı; tanıklık10 hiç de kolay 9

Video için bkz. http://www.binyayla.net/i/index.php?option=com content&view=article&id=177:ozlem-turk-olum-orucunda-471-gun-ocak/2003&catid=2:karahaber&Itemid=10

İlk video aktivist gruplardan birisi adını Witness Video (tanıklık videosu) olarak kullanmıştır. Tanık videosunda, toplumun haberi olmayan hak ihlalleri tanıklığını videoya kaydetmek ve bu bilgiyi kamuya ulaştırmak amaçlanmaktadır. İlk örneği 1991 senesinde Los Angeles’de, Rodney King isimli bir siyahinin

103

Temsilin ötesine geçmek

bir şey değildi. Bakmak, gördüğünü video cihazına ve belleğe, oradan da toplumsal belleğe aktarmak pratiği, tarihsel, etik ve politik bir eylem ve sorumluluktu. Diğer bir deyişle tanıklık basitçe, “gördüğünü aynen aktarmak” değildi; bu bir yanıyla ‘gerçeklik rejimi’ kurma meselesiydi. Hele de görsel tanıklık düşünüldüğünde, sanatsal, estetik ve etik dolayımlama bir kenara atılamazdı. Aynı örnek üzerinden düşünmeyi sürdürelim: Bu video filmi oluşturan bakışın kaynağı/kökeni, konumu neydi? Buna içeriden bir bakış diyebilir miyiz? Karahaber video eylemcisinin oraya bizzat politik örgütün kendisi tarafından çağrılması içeriden olmak için yeterli miydi? Sonuç olarak video eylemci bu siyasi grubun üyesi değildi, onların fikirleriyle bütünen özdeşleşme halinde değildi, özellikle ölüm ve şehitlik konularında görüşleri de grubunkiyle örtüşmüyordu. Bu koşullarda, ölü bedenin mahrem alanının içine fazlasıyla sokulabilmiş bu bakış nasıl bir bakıştı? Daha sade bir soruyla; bu görüntüleri nasıl bir göz görüyordu, görüntüler kime hitap ediyordu? Dahası insanların bu ölü beden imgesini görmesi neden gerekiyordu? Bu örnekler üzerinden genel bir tartışmaya girmeden önce benzer nitelikte bir örneği daha anmak isterim. Nisan 2006’da, Ankara Eryaman’da oturan trans seks işçileri, örgütlü milliyetçi kişilerin saldırısına uğrayarak dövüldü. LGBTİ dernekleri, olaya karışan sivil şahısların Büyükşehir Belediye’sinin ‘ahlak zabıtası’ olmaya soyunmuş kadrolu elemanları olduğunu ifade etti. Aynı günlerde gazetelerde de söz konusu kişilerin Alperenler olarak bilinen radikal milliyetçi gruba dâhil oldukpolis şiddetine uğramasının kaydı ile başlamıştır. Polis linçini ispat eden bu amatör kayıt kısa sürede geniş toplum kesimlerine ulaşmış, büyük protesto eylemlerini harekete geçirmiştir (Harding 2001: 1–13).

104

Gülsüm Depeli

larına ve LGBTİ örgütlerinin Ankara Ülkü Ocakları’ndan tehdit mektupları aldığına dair birkaç haber de çıktı. Karahaberciler anadamar medyanın örttüğü bu meseleyi haberleştirerek kamuya ulaştırmak üzere yine alandaydı. Saldırıya uğrayan kişilerle röportajlar yaptı ve heteroseksist erkek şiddetine karşı düzenlenen eylem ve basın açıklamalarını kaydederek hem kendi sitesinde yayınladı, hem de LGBTİ örgütleriyle paylaştı. Öte yandan çekilen video içeriği bir kez daha tartışma konusu oldu. Kamera iki transseksüel kadının darbe almış yüzlerine ve bedenlerinin yaralı kısımlarına odaklanmıştı. Tıpkı yukarıdaki ölüm orucunda ölen devrimci kadının örneğinde olduğu gibi, bu video da kolektiften kişileri görüntü ve şiddetin pornografisi üzerine düşünmek zorunda bıraktı. Bu film hangi izleyici için çekilmiş, ne tür bakışla kurulmuş, hangi türde bakışlara sunulmuştu?... Burada, görüntüyü kaydeden kişiyi, ortaya çıkan görsel içeriği ve görüntünün izleyenlerini buluşturan ‘bakış rejimi’ neydi? Bu sorular cevaplanmalıydı. Birincisi, video eylemcinin hegemonik olana, anadamar medya konvansiyonlarına karşı bir konumlanma, alternatif bir imge ve anlatı rejimi üretmek iddiasında olduğunu hatırlarsak, en başta bu iddiası (vaat de diyebiliriz) onu yukarıdaki soruları cevaplama yükümlülüğü altına sokuyordu. Böyle bir çaba eleştirel özdüşünümün bir parçası olarak hem gerekli hem önemliydi. İkinci olarak, egemenin bakış rejimini benimsemeyen, olaylara egemene karşı mücadele eden toplumsal grupların tarafından/yanından bakan bir oluşumun, başka şeyler görmesi ve başka imgeler üretmesi, herşeyden önce etik-politik açıdan öznesini güçlendirmesi beklenir. Oysaki özellikle son iki örnekte video filme konu olan özneler tam aksine, oldukça güçsüz, savunmasız görünmekteler. Bu nedenle, söz konusu video filmlerin hegemonik, heteroseksüel bir bakışı yinelediğini söylemek mümkün.

105

Temsilin ötesine geçmek

Bu tartışmalar önemliydi. Karahaber kolektifi ise aşması gereken eşiğin önünde durakladı. Yukarda sözü edilen üç örnekte de (1000. gün kutlamaları, cenaze ve translara saldırı) kendini iki arada bir derede hissetti. Video eylemci konumunu ve sorumluluğunu sorgulamak demek, birincisi video eylemci kimdir sorusunu yeni cevaplar aramak demekti. İkincisi, bu video eylemcinin bakış ve imge rejiminin anadamarın imge/ leştirme anlayışından farkını net olarak ortaya koymak sorumluluğuna işaret ediyordu. Karahaber o zamanlar bu zor soruların altında terlemek için pek de zaman ayırmadı; soruları kestirmeden cevaplamaya meyletti. En başta çektiği görüntülerin müdahaleye uğramamış, gerçeğe en yakın mesafeden çekilmiş olduğunu öne çıkardı; bu ağırlıkla ‘içeriden’ olarak konumlanmış bakışa referans veren bir açıklamaydı (Nisi Masa, 2008: 62–63). Video filmdeki görüntüler, bir direnişçinin ölü imgesi, trans kadınların yaralı yüzleri bu dünyada gerçekleşmiş, gerçek imgelerdi. Karahabercilere göre onları görmekten/göstermekten imtina etmemek gerekirdi. Bu cevaba göre video gerçekten yaşanmış ve merkez medya tarafından görülmemiş bir olaya tanıklık ediyordu. Diğer bir deyişle, ölü bedenin ve dövülen transların o şiddet dolu görüntüleri gerçeğin ta kendisiydi; video ise basitçe hakikatin kendisini doğrudan izleyiciye göstermesine vesile olan geçirgen bir araçtı. Yani iddia aşağı yukarı buydu. Peki videonun ardındaki bakış, video eylemcinin bakışı nasıl bu denli görünmez olabilirdi? Dolayısıyla, bu açıklama bize tercih edilen görüntü rejimleri (çerçeve, ölünün yüzüne, bedenin yaralı bölümlerine zoom yapmak, beden üzerinde çevrinmeyle gezinti vs.), tekniğin kısıtlılıkları ve kaydı yapan kişinin konumu hakkında bir şey söylemiyordu. Oysaki söylemeliydi. Dahası tarafgir içerik üretmekten söz eden, konumlanmış bir bakışa sahip olduğunu peşinen söyleyen bir yaklaşım kendi gerçekliğini nasıl nesnel bir hakikat mertebesine çıkarıveriyordu? Burada kuramsal bir

106

Gülsüm Depeli

tutarsızlık vardı. Kendi üzerine düşünüm boşluğundan kaynaklanan bu tutarsızlık Mehrabov’un Karahaber’e karşı yönelttiği eleştiride somutlaşıyordu. Mehrabov (2010: 119–120), Karahaber’in siyasi olarak eylemci bir pozisyonu hedeflemesine rağmen, iktidara (bu örneklerde hükümete ve/ya heteronormatif düzene) karşı eleştirel bir karşı-gözetim (counter-surveillance) konumuna yerleşmekten ziyade, ne yazık ki hegemonik bakışın gözetim (surveillance) mantığı içinde kaldığını öne sürüyordu. Mehrabov’un haklı eleştirisinin bu örnek videolarda da izlenebilen bir sonuca işaret ettiği kanaatindeyim. Bununla birlikte bu metnin tartışması, olanı verili olarak sabitlemek değil, sürecin dinamiğini geri çağırarak özdüşünümü zorlamak, yaratıcı potansiyelleri yoklama çabasını sürdürmek arzusunda. Yukarıdaki tartışmadaki itirazlarımı yineleyeyim. Konumlanmış bir gerçeklik ve eylemci bir müdahillikten söz eden bir yaklaşımın hakikate göndermede bulunan türde bir gerçeklik kavrayışını öne çıkarması kuramsal bir tutarsızlık doğurur; dahası bu tutarsızlık büyük etik problemlere meydan verir. Karahaber deneyimini yeniden hatırlayarak, o gün yapılmayanı bugün yapmayı denemek, bu doğrultuda, birincisi; eylemci videonun gerçeklik kavrayışını, kendisini tartışmaya çağıran bu özgül örnekler üzerinden yeniden tanımlamak, ikinci olarak ise eylemcinin imge rejiminin ne olması gerektiği üzerine daha derinlikli düşünmek elzemdir. Bu tartışmanın olgunlaşması sadece video eylemcinin kuramsal perspektifinin belini doğrultmak adına değil, daha da önemlisi etik sorumluluk ve politik doğruluk adına da şarttır.

Karahaber Deneyiminin Potansiyellerini Yeniden Düşünmek Yukarıda da söz edildiği gibi Karahaber’in gerçeklik üzerine kendini meşrulaştırma argümanları zayıf da olsa, ‘gerçeklik arzuları’nın oldukça güçlü olduğu kolayca ifade edilebilir. Bu

107

Temsilin ötesine geçmek

noktadan hareketle aktüel soruyu şu şekilde değiştireceğim: Bu gerçeklik arzusunun merkezindeki tanımlayıcı özellik ne(rede)dir? Biraz sloganik bir parça da spekülatif olmayı göze alarak devam edeyim. Bence gerçeklik arzusu, değişim yaratma motivasyonu ve kapasitesi ile ilgilidir. Onun varlığı, yaratıcı cüreti, devrimci bir cesareti harekete geçirmekte hayatidir. Özcül olmanın aksine, özgürleştirici, hatta devrimci bir gerçeklik kavrayışının tohumları da buradadır. Öte yandan gerçeklik arzusu imge bağlamında kendini sıklıkla temsili aşma çabasında göstermiş gibi. Temsil imgelerin tarihi ana hatlarıyla, resim imgeden itibaren başladığını biliyoruz. Öte yandan temsili asıl probleme dönüştüren süreç, 19. yüzyılda, yeniden üretilebilir imgeye geçişle, fotoğrafla birlikte başlatılıyor (Yücel 2013: 25). Örneğin Merleau-Ponty teknik kopyalamayla oluşan yeni ikonik/fotoğrafik imgeyi “mekanik hile” olarak tanımlarken, insan-doğa süreğeninde hala temsil ucuzluğundan azade gördüğü resmi canla başla savunmaya devam ediyor (Merleau-Ponty 2007). Merleau-Ponty fotoğrafik imgeyi temsil olarak küçümserken, onu temsilin elinden kurtarmaya girişenler de yok değil. Örneğin Barthes (1981: 80–81) ve Sontag (1990: 154) bunlardan biri. Fotoğrafın ‘zamanda gecikmiş bir ışık’ aracılığıyla belirdiğini, dolayısıyla da gerçekliğin ‘izi’ olduğunu; bir başka deyişle, gerçekliğin basit bir temsili olmaktan daha çok, bizatihi ona ait, ona temas etmiş olduğunu ileri sürdüler. Görüntüler üzerinden temsil ve gerçek gerilimi üzerine tartışmalar günümüza kadar sürdü. Lazzarato benzer bir iddiayı video imge için öne sürdü. Ona göre video imge ışığın doğrudan elektromanyetik akışı sayesinde oluşuyordu (imge doğrudan video bant üzerine yazılıyordu). Düşünürün kendi sözleriyle, “sabit görüntüyü kaydırarak hareket ‘yanılsaması’ yaratan sinema filmine kıyasla (...) ... video hareketin kendisini yakalar: Uzayda hareket eden bir şeyi değil, ama ışığın ‘saf titreşimini’” yakalar (Lazzarato, 2012).

108

Gülsüm Depeli

Bir anlamda video görüntüsü, ışık yoluyla doğrudan/dolaysız gerçeklikle temas eden bir oluşumdur, şeklindeki bir argüman, beklendiği üzere Karahaber kolektifinin sırtını yasladığı özcül gerçeklik anlayışını destekleyecektir. Ne var ki bence tam da bu özcül nokta dikkatle ve eleştirel bir perspektifle gözden geçirilmeli. ‘Gerçeklik arzusu’ gibi verimli bir motivasyon ve duygunun bizi özcül bir gerçeklik/hakikat söylemine çıkarmasını fazlasıyla kestirmeci ve kolay buluyorum. Dahası bunun yaratıcı ve özgün olmadığını düşündüğümü söylemeliyim. Karahaber’in yola Tanrıya (hakikate) ulaşmak için çıktığını sanmıyorum; öylesi hiç de devrimci bir hedef olmaz zira. Konuyu biraz daha kurcalamalıyız. Descartes’ın görme eylemini basitçe bir ‘retinal görme’ye indirgediği, dolayısıyla imge üretiminde bütün sorumluluğu/ kusuru ‘göz’ün üzerine yıktığı bilinir. Onun bu yaklaşımı pek çok kuramsal, felsefi itirazı harekete geçirmiştir. Descartes’in ben ve gözü (I / Eye) kesiştiren kartezyen bakışını eleştiren Merleau-Ponty’nin, bunun yanında Barthes, Sontag ve hatta Lazzarato’nun, imge ve imge üretim süreçlerine ilişkin argümanları ilginç bir şekilde aynı tuzağa yakalanır; Descartes’in eleştirdiği ‘göz’ü onlar kurtaracaktır. Göz’ü kurtarmakta bir sorun yoktur. Öte yandan bu düşünürler gözü/vizörü korumaya alarak, haliyle kayda dönüşmüş imgeyi verili sayarak yola çıkarlar. Böylelikle, tartışmayı getirip temsil ve gerçeklik gediğine yerleştirmiş, buradan da fotoğrafik/ikonik imgeyi temsilden kurtulmuş, hakikate dokunmuş addederek sıyrılmışlardır. Fakat fotoğrafik (ve videografik) imgenin temsil değil gerçek olduğunu iddia etmek kulağa gerçekten aceleci ve sorunlu gelmektedir. Zira, birincisi, görüntünün teknik aracılıyla dolayımlanarak üretilmesi onu bir temsil imge olmaktan hiçbir şekilde kurtarmaz. İkincisi, buradaki etik-politik sorun ise gözü/vizörü, diğer bir deyişle ‘bakışı’ korumaya

109

Temsilin ötesine geçmek

almış olmaktır. Oysaki eylemci video açısından asıl mesele teknolojiyi, kameranın gözünü fetişleştirmekten dikkatle imtina etmek olmalıdır. Bu imgelerdeki ‘bakış’ korunmanın aksine kendini ifşa edebilmelidir. Yineleyecek olursak, temel ihtiyaç mekanik gözün gördüğüne koşulsuz taraf olmaktansa onu sorunsallaştırmak, bakış üzerine odaklanıp düşünmektir. Bize etik-politik duruşun anlamı, bunun gerçeklikle ilgisi ve çekilen görüntülere dair sorumluluk duymaya dair kışkırtıcı soruları sağlayacak olan budur. Dahası ve ayrıca önemlisi, böyle bir tartışma özcül söylemlerden kurtulmanın yolunu da açacaktır. Peki ama aynı soru duruyor: Hangi hangi gerçeklikten söz ediyoruz? 1920’li yılların Rus film yönetmeni Dziga Vertov’dan söz etmenin zamanı geldi. Vertov, bana göre, Merleau-Ponty, Barthes, Sontag, Lazzarato vs. gibi konu üzerine düşünen diğer kuramcılardan tümüyle farklı ve daha üretken bir perspektif sunuyor. Şüphesiz o da gerçeklik peşinde ama onun gerçeklik paradigması farklı. Devrimci vizyonuyla Vertov ve onun yalnızca görme mekanizmasından ibaret olmayıp aynı zamanda bakışı da ima eden sine-gözü (kino-glaz), gerçekliği arzulamaktan daha çok bizatihi gerçekliği ele geçirmeyi hedef alır. Vertov’un medya profesyonelleri veya sanat elitleri yoktur, onun propaganda filmleri çekmek için yollara düşen kinokları, yani sine-gözlü devrimcileri; işçileri, köylüleri vardır. Türkiye’de Vertov’un en önemli yorumcusu, Karahabercilere de çok güçlü bir ilham kaynağı olan Ulus Baker olmuştur. Baker’e katılarak, ben de video aktivizm ve hatta zamanımızın yeni medya aktivizmi (new media activism) çağında Vertov’un yeniden keşfedilmesi gerektiğine inanıyorum. Bu doğrultuda beni asıl heyecanlandıran ise Vertov’un gerçeklik kavrayışındaki açıklıktır. Yeri gelmişken, dünyanın gerçekliğini kendi hedefleri doğrultusunda değiştirmek ufkuyla, medya teknolojisinin di-

110

Gülsüm Depeli

renenlerin (örneğin; işçilerin, kadınların, LGBTİ’nin, Kürtlerin, Alevilerin, Ermenilerin vs.) eline geçmesi fikri konusunda Benjamin’in (2002) ufku, Enzensberger’in (1980) ise güçlü, şaşırtıcı makalesi ayrıca hatırlanmalı. Zira onlar da, medya teknolojisinin ezilenlerin eline geçmekle demokratikleşeceği bir geleceği öngörebilmenin kuramını savunuyorlardı. Kaldı ki bu öngörünün zaten gerçekleştiği bir örnek vardı: Vertov bunu 1920’li yıllarda yapmaya başlamıştı. Ne yazık ki, Baker ve onun Vertov hakkındaki metinleriyle temasa geçmiş olan Karahaber kolektifi, Vertov ve onun sine-göz (kino-glaz) manifestosu hakkında etraflıca düşünmeye yeteri kadar zaman ayıramadı. Daha önce de söz edildiği gibi, o yıllarda bütün enerji ve zaman doğrudan sokağa, eylem kaydına adanmıştı. Kendi üzerine düşünme, kuramsal yordamlar, kitaplar ertelenmişti. Bugünse Karahaber deneyiminden yeni dersler çıkarma çabası içinde, gerçekliğin ve eylemci bir kamera olmanın kuramsal bağlamını kurmak amacıyla bir kez daha Vertov’a dönmüş durumdayız. Bana göre Vertov bizim için iki nedenle önemli bir figürdür: Bunlardan ilki, gerçeklik ve temsil üzerine tartışmalarda Vertov’un takındığı politik ve kuramsal tavrın oldukça bereketli ve iddialı oluşudur. Buna ek olarak, ikincisi, Vertov’un kamera ve kameraman birlikteliğini sine-göz olarak kavramsallaştırması bize gerçeklikle temsil arasındaki ikilemin zincirlerinden kurtulma ve üçüncü bir düşünüm hattı açma potansiyeli sunabilecek niteliktedir. Peki sine-göz nasıl bir bakıştır? Öncelikle Vertov’a göre kamera gözü, insan gözüne benzerliği açısından tarif edilmemelidir. Tam tersine onun sine-gözü, insan gözünün zayıflık ve kısıtlarından kurtarılmıştır. Objektif, aktif ve mekanik bir bakış olarak sine-göz, ‘göz’ organına bağlı düşünülmekten kurtulmuş, teknik ve soyut bir ‘bakış’ın aracısıdır; ve daha yetkindir. Sine-göz’ün göz organından kurtarılmasının aynı

111

Temsilin ötesine geçmek

zamanda bakışın öznellikten (‘Ben’den) de kurtarılmış olduğu anlamına geldiğine ise özellikle dikkat çekmek isterim.11 Sine-göz, işi sadece kaydetmekten ibaret olmayan, aktif bir kamera bakışına sahiptir; Baker’in de vurguladığı üzere Vertov’un sine-göz’ü görme ve kaydetmenin yanında, gördüğüne dikkatle bakma, onun üzerine düşünebilme özelliğine sahiptir. Vertov’un sözleriyle, “sine-göz, insan gözüyle dünyanın görsel temsiline meydan okur ve yerine kendi ‘görüyorum’unu önerir” (Vertov 1984: 21). Sine-göz’ün bakışı olup bitmekte olanı izler ve kaydeder fakat o otantik olanı imgeye hapsetmek peşinde değildir. Amaç gerçeklik kesitlerinin nesnel bir sine-göz tekniğiyle derilmesi ve onların bir fikrin anlam birimi olarak görevlendirilmesidir. Haliyle bu perspektife göre gerçeklik uhrevi bir idrak meselesi değildir; okunarak deşifre edilmesi ve yeniden kurulması gereken bir şeydir. Vertov’un kamerası dünyayı yalnızca göründüğü gibi göstermekle kalmaz, hem teknik kapasitesi nedeniyle, hem de düşünme ve eyleme kapasitesi nedeniyle sine-göz insan gözü için görünür olmayan şeyleri de görünür kılar. Gerçekliği görünen ve görünmeyen bileşenleriyle birlikte yakalamanın peşine düşmek yerine, kendisi gerçekliğe bizzat sızar ve onu inşa eder. Bu haliyle Vertov’a göre sine-göz rüyayı/düşleri ve ütopyayı 11

Göz’den farklı olarak, soyut bir güç olarak ‘bakış’ üzerine ilk düşünme girişimi J. P. Sartre’dan geldi (2011: 346-402). Sartre’ın ardından Lacan kişinin söylemsel olarak benlik kurulumunu tartışmaya açmak adına, bakışın karşısına ‘öteki’ni değil, aynadan yansıyan ‘kendi olarak öteki’ni koydu (Tura 2010). Sinema endüstrisi ise özne ve ayna yansıması arasına film kamerasını koydu; Lacan’ın aynasının içindeki yansımayı, dolayısıyla özne ile öznenin ayna imgesi arasındaki özdeşleşmeyi ele geçirdi. Bu hızlı özet bize imge ve ideolojik işlemleme arasındaki irtibatı açık şekilde sunar.

112

Gülsüm Depeli

cisimleştirir; mevcut gerçekliği değiştirme gücüne sahiptir. Yinelemek pahasına tekrar vurgulayalım: Vertov, kamerayı gerçekliği olduğu gibi yakalayan bir pasif kayıt cihazı olarak tanımlamaktan çok, aktif ve hatta aktivist/eylemci bir araç olarak görür. Vertov’un o yıllarda ürettiği görüntülerin ve ortaya koyduğu montaj perspektifinin, çağımızın video kamera görüntü rejimleriyle pek çok ortak yanı vardır. Bazı filmleri, sinema filminden çok video filmi duygusu verir. Üstelik Vertov’un kinoklarını da aklımızda tutalım hep; o günlerin işçi ve köylü, kadın ve erkek kinokları ile bugünün video eylemci özneleri arasında doğrudan bir süreklilik kurmak mümkündür. Her iki tarafın özneleri de medya veya sanat profesyoneli değil bizzat yaşamı üretenlerdir. Bu anlamda sine-gözü bugünün terminolojisiyle video-göz (video-glaz), eylemci bir video-göz olarak yorumlamak mümkündür. Vertov enerjisinin büyük bir bölümünü sinematografi içinde bir ‘imge rejimi’ inşa etmek için harcamıştır. Bu özünde gerçeklik ile ilgili bir çabadır aslında. Özellikle gerçeklik ve temsil arasındaki ayrım Vertov için hiç öyle çetrefil bir tartışmanın konusu değildir. Ona göre kurgusal Hollywood filmleri temsil mekanizmasıyla iş görür; sahnelenmiş imgelerle kurulur; yalan söyler, fantazmayı kışkırtır, özneyi ele geçirir. Bu imgeler aynı teknolojik donanımla kaydedilmiştir; onlar da bir kamera önünde bir süre var olmuş gerçek imgelerdir, fakat onlar aldatırlar, düşleri ve fantezileri istismar ederler. Sine-göz ise dünyada var olan gerçek imgeleri, yerinde ve müdahalesiz çeker. Ama bunu mevcut görüntü kesitlerinin hakikat olduğunu savunmak için yapmaz. Zira Vertov’daki ‘gerçeklik arzusu’ içeride yuvalanmış bir hakikat uhdesi değil, devrimci bir değişim iştahıdır. Dışsal bir gerçekliğe ulaşmayı değil, onu ele geçirmeyi hedefleyen Vertov, bu görüntüleri imge-metnin oluşması için işe koşar, yani filmin kurgusunda onlarla bir fi-

113

Temsilin ötesine geçmek

kir örgütler: Böylelikle gerçek görüntülerden film-gerçekliğe geçiş yapar. Nasıl ki bir ev tuğlalardan örülüyorsa, film de müdahalesiz çekilmiş imge parçacıklarından örülür (Pedric 1978: 29–33); işte gerçekliğin inşası oradadır. Baker bu düşünsel emek yolculuğundan, “dünyanın olduğu gibi halinden”, “beynin topografyasına doğru geçiş” diye söz eder (2011: 214–215). Böyle olunca temsil ile gerçeklik arasındaki ilişki de hafifler; aralarında öyle Tanrı ve dünya arasındaki kadar aşılmaz bir mesafe varmış gibi olmaz. Bu iki imge rejimi aynı ‘dünya’da yer almaktadır. Vertov’a göre devrimci bir gerçeklik arzusu için seçenek sine-gözü (ya da güncel terminolojiyle video-gözü) izlemek, yani gerçekliğin kendisine yönelmek olmalıdır. Vertov Hollywood’un toplumu gözetleyen, dikizleyen, kontrol eden ve yapılandıran bakışının karşısına kendi devrimci karşı-bakışını önerir. Özetle, ‘gören’ ve ‘düşünen’ bir sine-göz tasavvuru ile Vertov iki önemli noktaya vurgu yapar: Öncelikle sine-göz ‘ben’den ve ‘göz’den (I / Eye) kurtarılmış bir tür nesnel bakış olsa da, bu onun kayıtlarının tamamını dokunulmaz hakikatler kılmaz. Sine-göz, sine-gözlü insanların (kinokların) ellerinde işler. Kinoklar ise politik sorumluluk ve bilinçle tanımlanırlar. Ürettikleri görsel içeriğin dolaşıma soktuğu fikirden sorumludurlar. İkincisi, ‘gören’ ve ‘düşünen’ bir sine-göz tasavvuru, video eylemciye bir adım daha sağlar; bu adım ile video eylemcinin yüzünü gerçekliği yakalamaktan ziyade onun içine nüfuz etmeye doğru çevirebilmesi mümkün olur. Diğer bir deyişle Vertov’daki gerçeklik arzusu, dışsal bir gerçekliğe/hakikate erişme anlamına gelmez; kaldı ki, Tanrı öldüğünden beri o hakikatin bir fars olduğunu hepimiz biliyoruz. Vertov için arzu gerçekliğin kendisine nüfuz etmekle, onu değiştirebilmekle ilgilidir. Ya da şöyle diyelim: Bu arzu, gerçekliği kuracak olan ayar düğmesini kullanabilmekle ilgilidir; biz ona video-gözün kayıt düğmesi diyelim.

114

Gülsüm Depeli

Sonuç Yerine... Bu çalışmada, Karahaber video eylem kolektifinin ürettiği tartışma yaratan üç film ve bu filmler hakkındaki açıklamalardan yola çıkarak, üretilen video görüntülerinin ‘gerçeklik’le bağlantısı üzerine bir tartışma yürütmeye çalıştım. Burada gerçeklik tartışması basit bir kuramsal dolgu olarak değil, doğrudan etik bir mesele olarak görülmeli. Zira kanımca gerçekliğin nasıl kavrandığı, kişinin etik-politik konumlanmasını doğrudan belirler. Özellikle Vertov üzerinden kurulan tartışmanın Karahaber deneyimine hala güncel cevaplar sunabildiğini, ucu açılacak yeni tartışma hatları sağladığını düşünüyorum. Metnin içinde video eylemciler tarafından gerçekliğin özcül olarak kavranmasının her şeyden önce kuramsal bir tutarsızlığa yol açtığını söylemiştim. Bunun yanında, böyle bir kuramsal tutarsızlık çekilen imgelerin hegemonik bir bakış rejimiyle çekilmesi tehlikesini beraberinde getirir; örneğin bu pornografik, gözetleyici bakışı yeniden üretmek anlamına gelebilir; ki Karahaber videoları tam da böyle kritik bir eşikte oldukları için tartışma yarattılar. İkincisi, bu kuramsal hata çekilen görüntülerin sorumluluğunu omzundan atma refleksine de meydan verir ki bu video eylemci bir konumlanma açısından telafisi güç bir etik boşluk yaratır. Bu tartışma tam da adı konan iki sorunu aşmak çabasıyla yazıldı. İlk tartışma niteliğindeki bu metin şüphesiz geliştirilmeye açık. Dahası, kişisel kanaatim odur ki, bir bakış etiği üzerine kafa yormanın vakti gelmiş de geçiyor. Karahaber deneyimi, bu tartışmaya vesile olmak açısından verimli bir başlangıç sundu, buradan devam edebiliriz…

115

Temsilin ötesine geçmek

KAYNAKÇA

Baker, Ulus (2011). Beyin Ekran. Birikim: Istanbul. Barthes, Roland (1981). Camera Lucida: Reflections on Photography. Translated by Richard Howard. Hill and Wang: New York. Benjamin, Walter (2002). “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı. Pasajlar. İstanbul: YKY (50-86). Enzensberger, Hans Magnus (1980). “Bir Kitle İletişimi Araçları Teorisi’nin Oluşturucu Öğeleri.” Birikim, cilt. 9, sayı: 58-59. s. 17-37. Gregory, Sam; Caldwell, Gillian; Avni, Ronit; Harding, Thomas (2005). Video for Change: A Guide for Advocacy and Activism. Pluto Press: London. Harding, Thomas (2001). The Video Activist Handbook. London: Pluto Press. Hockings, Paul (1995). “Conclusion: Ethnographic Film and Anthropological Theory”. Principles of Visual Anthropology. Paul Hockings (der.), New York: Mounton de Gruyter: 507529. Kara, İlkay (2008). Türkiye’de 1970’li Yıllarda Radikal Medya. Ankara University Faculty of Communication: Ankara (unpublished master’s thesis). Keenan, Thomas (2012). “Publicity and indifference: Media, surveillance and humanitarian intervention.” Killer Images: Documentary Film, Memory and the Performance of Violence. Brink J.T. and Oppenheimer J (der.), New York: Wallflower Press, pp. 15–40. Lazzarato, Maurizio (2012).Video, Flows and Real Time. http:// gentiliapri.com/images/library/Lazzarato_Videophilosophy_chapter_2_1.pdf / 15.06.2012. Mehrabov, İlkin (2010). Video Activism in Turkey: Empowerment of Oppressed or Another Kind of Surveillance? The Case of Karahaber. Middle East Technical University: Ankara (unpublished master thesis).

116

Gülsüm Depeli

Merleau-Ponty (2007). “Eye and Mind”. In: The Merleau-Ponty Reader. Eds. Ted Toadvine and Leonard Lawlor. Northwestern University Press. Evanston, Illionis. pp. 351-378. Nisi Masa (2008). Human Rights and Visual Culture. http://nisimasa.com/files/HRVC%20BOOK%20Final%20Web%20 0616.pdf / 18.06.2012. Petric Vlada (1978) “Dziga Vertov as theorist”, Cinema Journal 18(1): 29–44. Sartre, John Paul (2011). Varlık ve Hiçlik. İthaki:İstanbul. Sontag, Susan (1990). On Photography. Anchor Books: New York. Tura, Saffet Murat (2010). Freud’dan Lacan’a Psikanaliz. Kanat: İstanbul. Vertov, Dziga (1984). Kino-eye: The Writings of Dziga Vertov. Annette Michelson (ed.). Translated by. Kevin O’Brien. University of California Press: California. Yücel, Halime (2013). İmgeden Yoruma. Ayrıntı: İstanbul.

Gerilla televizyonundan video-aktivizme, şahit-videosundan medya-aktivizme: Video ile nasıl direnilir? EGE BERENSEL

irmi yıl önce 29 Nisan 1992’de Los Angeles’da Afroamerikan kökenli Rodney King’in motoruyla aşırı hız yaptığı için polisler tarafından durdurulup sokak ortasında dövülerek öldürülmesinin yakınlardaki bir toplu konutun balkonundan bir video kamera tarafından görüntülenmesi ve bu görüntülerin hızla dünyaya yayılmasıyla başlayan sokak ayaklanmaları ve polislere açılan davalarla video-kameraların gücü aniden insanlar tarafından fark edildi. Video kanıtın var olduğu durumlarda yetkisini kötüye kullanan devlet yetkililerinin işledikleri suçlardan kendilerini kurtarmaları zordu. 90’ların başından itibaren Video kameraların küçülmesi, ucuzlaması ve artık cep telefonlarına bile entegre ediliyor oluşu, kurgu programlarının artık ev bilgisayarlarında kullanılıyor oluşu, sivil toplumun aynı yıllarda güçlenmesi sosyal adalet için video aktivizmi ortaya çıkardı ve insan hakları mağdurlarının, sesleri işitilemez olanların sesi biraz da olsun video sayesinde işitilir oldu. ABD’de Appalshop, Meksika’da Chiapas Media Project, Bolivya’da CEFREC, Hindistan’da Drishti Media Collective, İngiltere’de Undercurrents, Güney Kore’de Labor News Production, Endonezya’da INSIST, Türkiye’de

118

Ege Berensel

Karahaber, Videa gibi birçok öncü oluşum videoyu, insan hakları, çevre, azınlık hakları ihlallerine karşı kampanyalarının ayrılmaz bir parçası kıldılar. 1999 yılında Seattle’da başlayan küreselleşme karşıtı hareketler, kendi hikâyelerini özgürce dillendirebilecekleri, internet üzerinden örgütlenmiş ana medyaya karşı bağımsız medya (Indymedia) hareketini başlattılar. Bu yıllarda internetin hızla yaygınlaşması, video paylaşımının ve veri iletim hızlarının artması, sosyal sorunlarla, hak ihlalleriyle mücadele eden, olup biteni kaydedip videolayan, ana medya tarafından sansürlenmiş olay ya da eylemlerin görüntülerini ve haberlerini net üzerinden yayan medya aktivistleri ortaya çıkardı. Bu tür videolamanın1 tarihini 1920’lerde Sovyet sinema içinde Dziga Vertov tarafından ortaya atılan ve her hangi bir işbölümü olmadan, denetlenmeyen bir akışın içindeki makinesel ve kolektif imaj üretimine dayanan muhabir ağıyla haberler, imajlar üretmiş Kinok2 adı verilen topluluklara kadar götürmek mümkün. 1930’larda Grierson’un önderliğindeki 1

Videolamak sözcüğünü, İngilizce videoing kelimesinin karşılığı olarak öneriyoruz. Videoing sözcüğünü özellikle video-aktivizm üzerine kitaplar yazan Thomas Harding’ın dolaşıma soktuğunu biliyoruz. Video sözcüğüyle aktivizmin eyleyici yönü burada birleştiriliyor. Özellikle bizde 80 öncesi devrimci hareket böyle sözcükleri, fiilimsileri sıkça kullanırdı. Mesela duvarlara slogan yazma eylemine yazılama denirdi. Videolama, görüntüyle sloganlar yazmaktır bir bakıma.

Kinok, Dziga Vertov’un icat ettiği bir kavram. Kinok Rusçadaki sinema anlamına gelen kino sözcüğüyle, Rus dillinin eski edebi bir sözcüğü olan göz anlamına gelen oko sözcüklerinden türetilmiş ve kamerayla dolaşıp kenti görüntüleyen toplumsal bir tipi de işaret ediyordu. (-ok eki Rusça’da insan, erkek anlamına gelen bir son ektir aynı zamanda)

119

Gerilla televizyonundan video-aktivizme

gündelik hayat ve sorunlarının belgelendiği İngiliz sosyal belgeselleri, 1960’larda Jean Rouch’un Cinema verité (Sinema Gerçek) hareketini, 60’ların sonunda fabrika grevlerinin bizatihi işçilere verilen kameralarla kaydedilmesi ve kolektif üretimini hedefleyen Chris Marker’ın Grup Medvedkine’ini ve Türkiye’de 70’lerde sosyal olayları ve eylemleri belgeleyen Genç Sinema Hareketini bugünün Video aktivizm hareketinin kökenlerine rahatlıkla bağlayabiliriz. Aslında 1960’ların ortalarında taşınabilir video cihazının ortaya çıkmasıyla Video sanatı ve video aktivizm hep yan yana durmuşlardı ta başından beri. Bu ilk dönem video sanatçılarının ve aktivistlerinin bu aracın “gerilla” taktiklerinin eninde sonunda televizyonu değiştireceğini iddia ederek video kameralarla sokaklara çıktıkları bir dönemdir. Videonun ortaya çıkışı, bu kültürel değişim ve toplumsal çoğulculukla ilgili idealizmin doruk anıyla kesişti ve böylece video hareketinin ilk enerji ve çeşitlilik patlaması ateşlendi. Pek çokları için video, ticari televizyon kurumuna karşı “isyan”ı temsil eden bir araçtı. Sanatçıların ve aktivistlerin, Marshall McLuhan okudukları ve “mesaj medyadır” gibi teknolojik anlamda idealist bir çerçevede düşündükleri ve kendilerini “global köy”ün elektronik topluluğu olarak gördükleri bir zamanda, video yeni iletişim devrimi için bir atlama taşı gibi görünüyordu. Aktivistler, basitçe, ucuz, taşınabilir ekipmanları halkın eline vererek, onların bu araçlarla kendilerini ifade etmelerini sağlayarak televizyon devriminin gerçekleşebileceğine inanıyordu. Saldırgan ve yıkıcı yapısıyla gerilla televizyonu deyimi, belirli bir tür aktivist videoyu tanımlamak için kullanılmaya başlandı. Raindance üyesi Michael Shamberg icat ettiği gerilla televizyonu deyimini şöyle tanımlamıştı: “Gerilla Televizyonu sıradan insanlara yönelik televizyondur. İnsanların üzerinde değil onlarla birlikte çalışır. Basit anlamıyla, bu ‘kendin-yap-televizyonu’ndan başka bir şey değildir. Ancak bu düşünce için gereken bağlam şudur, bir enformasyon ortamın-

120

Ege Berensel

da hayatta kalma mücadelesi enformasyon aletlerini ve gerilla taktiklerini gerektirir.”3 Videofreex, Riandance, Global Village ve People’s Video Theatre, Ant Farm, Video Free America ve Optic Nevre gibi birçok video aktivist grup ve gerilla televizyon deneyimi 70’li yıllarda böylece başlamış oldu. Mesela Videofreex, günümüzdeki birçok video aktivist grubun bugünlerde yaptığı gibi karşı kültürü belgelemeye yoğunlaşarak televizyon aracılığıyla alternatif bir tarih oluşturmaya çalışıyordu. Savaş karşıtı protestoları, Kara Panterleri, komünleri, Chicago 7 davasını gibi olayları görüntülüyorlardı. Olayları seçerek belgelemeye çalışmıyorlardı, yaptıkları daha çok, diğer görüntüleme araçlarına göre – kurgusuz ve bir tür samimilik, yakınlık içeren – daha “gerçek” olan gerçek-zamanlı çekim fikrine dayanarak haber biriktirmekti. 1960’ların ve 1970’lerin bu video kolektifleri, değişen zamana, kişilik çatışmalarına ve videonun kurumsallaşmasına yenik düşen ve 1970’lerin ortalarında dağılan, kar amacı gütmeyen kurumsal organizasyonlara dönüşmedi. Yaptıkları videoların çoğu kayboldu ya da teknik anlamda kurtarılamaz hale geldi ve (müzelerin ve dağıtımcıların ortaya attığı bir sorun olarak) videoların kime ait olduğu meselesi, işlerin paylaşılması gibi daha sıradan bir fikrin yerini aldı. Bu kolektiflerin üyeleri sanatçı olmalarına rağmen (çoğu halen üreten sanatçılardır), alternatif haber biriktirmeye olan ilgileri, medya ve teknoloji sorunlarını gösterme istekleri ve tarihi belgelenmesi konusunda çoğulcu yaklaşımları, sanat dünyasında gelişen video tartışmalarına tersti. Batı kültüründe kabul gören sanat yapısı, bireysel yaratıcının üstünlüğünü ve bir sanat işinin maddi değerini kuran bir başyapıt fikrini destekler; kolektivizm kavramını kolayca kabul edemezdi. 3

Michael Shamberg ve Raindance A.Ş. Guerilla Television (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1971), s. 8

121

Gerilla televizyonundan video-aktivizme

Günümüzde özellikle hem bir videolama yöntemine dönüşmüş hem de bir kolektifin adı bile olmuş Şahit-Videosu (Witness-Video) gibi yöntemler/oluşumlar 70’lerin bu gerilla televizyonları gibi çalışıyorlar, dünyadaki birçok insan hakları örgütüyle birlikte mesela Kongo Demokratik Cumhuriyet’indeki çocuk askerleri, ABD’deki çocuk hapishane reformları, Burma’daki kitlesel yerinden edilme ve insan hakları ihlalleri, Brezilya’daki köle emeği ve Meksika’daki işkence sorunlarına odaklanarak, mağdurların kendi hikâyelerini anlatacakları teknik ve alet edevat desteğini sağlayarak, mağdurları görüntüleyerek değil mağdurların kendi görüntülerini üretmesini sağlayarak video ile dünyayı değiştirmeye çabalıyorlar.

122

Ege Berensel

KAYNAKLAR:

Gregory, S., Caldwell, G., Avni, R., ve Harding, T. der. (2005) Video for Change, London: Pluto Press. Harding, T. (1997)The Activist Handbook, London: Pluto Press. de Jong, W., Shaw, M., ve Stammers, N. der. (2005) Global Activism, Global Media, London: Pluto Press. Shamberg M. ve Raindance A.Ş.(1971) Guerilla Television, New York: Holt, Rinehart and Winston. Sturken, M. (1990) “Paradox in the Evolutions of an Art Form: Great Expectations and the Making of a History”, Hall, D. ve Fifer, S. (der.) Illuminating Video, An Essential Guide to Video Art içinde, New York, Aperture/Bay area Video Coalition, 101–125.

Hukuk ve imaj-5-video/eylem hukuku OKTAY İNCE

ukuk ve imaj üzerine şu ana kadar bahse konu ettiğimiz meseleler video eylemin de bir hukuk tartışmasına muhtaç olduğu fikrine getirdiyse ne diyelim. Hukuku iki şey arasındaki ilişkiyi düzenleyen her şey gibi en kaba tanımıyla alsak, her bir kişinin kendi kendisiyle de bir hukuku vardır diye itiraz eder birisi ve haklıdır. Video-eylemin , devletle ve dahi eylemciyle hukuku, imajla ve dahi eylemle, toplumla hukuku vs.

Video-eylemcinin devletle hukuku Devrimci video-eylemcinin devletle hukuku, kendisini haberin ya da sinemanın değil öncelikle direnişin bir parçası olarak gördüğüne göre, her hangi bir devrimci hareketin devletle olan hukukundan pek bir farklılık göstermez. Buna düşmanlık hukuku gibi keskin bir ad koymayacaksak da, kesinlikle bir uzlaşmazlık, yan yana gelemezlik, karşı karşıya olmaktan başka bir pozisyon alamazlık hukuku diyebiliriz. Video-eylemci devletin cezasından başka hiçbir şeyine talip değildir. Devlet tarafından her türlü ödüllendirme alnında kara bir leke bırakır, hissiyatı budur. Bunun doğal sonucu olarak kamera kullanırken tıpkı bir eylemci gibi devletin tam karşısına, eylemcinin bakış açısına yerleşir. Devleti arkasına alarak direniş kaydetmeyi kendine zül sayar.

124

Oktay İnce

Video-eylemci görüntüleme meşruiyetini yasalardan değil halkın kayıt, kanıt ve haber hakkından alır. Her devrimci etkinlik gibi önemsediği şey yasallık değil meşruiyettir. Bu konuda Ankara Özgür Haber Platformu’nun devlete dönük “ ben haklarımı biliyorum sen de haddini bil” düsturu fiili bir video- eylemci duruşu olarak benimsenir. Bir yargılamaya maruz kaldığında savunması, yasaların çizdiği çerçeveler değil, bu meşruiyet, ezilenlerin doğal ve mücadele ile kazanılmış hakları zeminine oturur. Faaliyet alanı, yalnızca kendi kamerasıyla devletin halka karşı işlediği suçları kayıt altına alıp her türlü araçla deşifre etmek, yalnızca hukuki kanıt oluşturmak değil, devletin halkı denetim ve kontrol altında tuttuğu gözetleme ağlarına karşı, halkın kendi görüntüleme potansiyelini harekete geçirerek, organize ederek, devletin suçlarını yakalama ve önleme amaçlı bir karşı-görüntüleme ağı, sistemi oluşturmaya doğru yayılır. Halkın kendi görüntüleme potansiyelinden kasıt, artık yediden yetmişe herkesin gündelik foto-video kayıt ve paylaşım aracı haline dönüşmüş olan cep telefonları, ailenin özel günleri için bir kenarda tutulan el kameraları, işyeri ve oturma mekanlarındaki halk tarafından kendi mal ve can güvenliği için kurulmuş güvenlik kameralarıdır. Devletin sivil uzantısı konumundaki islami ve ırkçı hareketlerle, devletle olan hukuk geçerlidir.

Video-eylemcinin eylemciyle hukuku Protestoyu imajlarla yeniden üreten video-eylemciyle doğrudan politik eylemci arasındaki hukuk, video-eylemcinin güvenilirliği, eylemcinin güvenliği ve çıkar gözetmeyen, gönüllü bir dayanışma ilişkisi üzerine kuruludur. Burada güven ilişkisini tesis etme sorumluluğu esas olarak elinde kamera olana aittir. Güven, yalnızca polisiye, adli bir mesele değil, görüntüye,

125

Hukuk ve imaj-5-video/eylem hukuku

eyleme, eylemciye yönelik her türlü etik durumu gözetir. Video-eylemci, eylemi ve eylemciyi açık etme, imajlarıyla yayma sınırlarının bizzat eylemcinin kendisi tarafından çizilmesi gerektiğini bilir . “İmaj kime aittir” sorusu, video-eylemci tarafından “kayıt edene değil kayıt edilene aittir” olarak net bir şekilde cevaplanmıştır. Bu sınır, bazen kayıtta başlar, bazı durumlar eylemde çerçeve-dışı kalır, bazen kayda girmişse de film-dışı kalır. Görüntünün bir toplumsal mücadele belleği olarak arşivlenmesi esastır. Ancak bunun bir “açık arşiv” halini alması konusunda eylemcinin söz hakkı bakidir. Ulus Baker’in ifadesiyle, “imajın, onu verene geri dönmesi, iade edilmesi” asli meseledir. Madem ki bir hukuk/yasa zemini üzerinde tartışma yürütüyoruz, eylemin yasa dışılığı ve yasallığı üzerinden video-eylem konumlanışı nasıl olabilir? Özellikle dar grup eyleminin yasa sınırlarını zorladığı durumlarda, nasıl video-eylemci, görüntülerinin sınırlarını eylemcinin çizmesine saygı gösteriyorsa, bu gibi durumlarda da eylemci, yasanın sınırlarını nerede ne zaman aşacağı konusunda video-eylemcinin inisiyatifine saygı göstermelidir. Protestocunun yasaları zorlayacağı kendi politik eylemine, aslında o anda eylemin parçasına dönüşen bir kamera olarak video-eylemciyi çağırdığı durumlarda, video-eylemci göze alabildiği noktaya kadar gider. Ancak, bu tür eylemlerde eylemci grubun kendi içinden bir kameraman çıkarıp, eyleminin öz kamera kaydını alması esastır. Pratikte karşılaştığımız sorunlar çerçevesinde, “video-eylemci sempatizanı olsa bile hiç bir politik hareketin özel propaganda aracı olamamalı” gibi bir cümle kurmak yanlış olmaz. Video-eylemci kayıt altına aldığı politik harekete dair eleştirel bir konumda olabilir. Ama kayıtta ve montajda bu konumun etkisi olsa bile belirleyiciliği olamaz, o videoyu eylemciden çok kendi sözünün aracısı haline getiremez. Bu eleştirel konumundan dolayı, kaydetme arzusu duymadığı eylemi takip

126

Oktay İnce

etmemeyi seçebilir, ama kayıt altına almış ve bir eylem-video kurgulamış ise, tıpkı sokakta olduğu gibi eylemcinin kendisini ifade etme hakkına sadık kalmalıdır. Video-eylemci “akbaba” değildir. Eylemcinin maruz kaldığı dozu çok farklı her hangi bir şiddet ortamında iştahla kan ve gözyaşı kaydetmez. İştahla kayıt edeceği tek şey insandaki direnme gücü, ve başkaldırının şenliğidir. Ne zaman kayda gireceği ve ne zaman kayıttan çıkacağı şiddete maruz kalanın o anki durumuna, ihtiyacına bağlıdır. Kayıttan çıkmak pasif bir konum değil, videocudan eylemciye geçiş anı olarak, olaya müdahaledir. Karahaber ve Seyr-i Sokak videolarında bir çok polis müdahalesinin, göz altının aralıksız kaydedildiği, ama kamera ile barikatlara yüklenildiği, olaya müdahale edildiği bir çok an vardır. Göz altına alınmakta olan bir eylemcinin, kendisini kaydeden video-eylemci tarafından, gerekirse bu duruma fiilen müdahale edileceğini bilmesi, aralarındaki sözsüz hukuk gereğidir.

Video-eylem, devrimci basın ve burjuva basın Video-eylemcinin, diğer video-eylemciler ve safını ezilenlerden yana tutmuş habercilerle hukuku, tıpkı eylemcilerle olduğu gibi, doğrudan dayanışma üzerine kuruludur. Burjuva basının copyright hakkı, haber atlatma gibi rekabet ve ticaret yöntemlerinin yakınından geçmediği gibi, kayıtlarını kesinlikle kendi bireysel statüsünün, kariyerinin aracı haline getirmez. Devletle paylaşacağı hiçbir şeyi olmadığı gibi, burjuva basınla ancak eylemcinin lehine bir durum oluşturacaksa verilerini paylaşır, bu asla bir ticari ilişki hali olamaz. Bir fotoğraf verilip haber yapılması sağlanırken, karşılığında eylemin daha geniş bir kitle tarafından duyulması sağlanmıştır misal, değiş tokuş bu kadardır. Video-eylemci alandaki aktif haline bakarak kendini şimdilerde çok popüler olan freelance gazeteciye dönüştürmez, bu

127

Hukuk ve imaj-5-video/eylem hukuku

türle eleştirel mesafesini korur. Çünkü free-lance habercilikte de imaj bir ticaret ve rekabet unsurudur, burjuva medyanın beslenme kaynağıdır. Ankara Özgür Haber Platformu deneyimi bu açıdan önemlidir. Platform yalnızca ulusal yayın yapan muhalif basını, devrimci dergi çevrelerini değil, bizzat eylemciyle habercileri, haber olanla haber yapanı bir iletişim platformunda buluşturdu. Hem habere hızlı ulaşılması, daha geniş kesimlere yayılması, haberciler arasında koruma kollama ve dayanışmaya yol açması bakımından. Böylece haber, eylemci tarafından denetlenebilirken eylemin haberci tarafında etkilenebilmesi bu platformun olumlu sonuçlarıydı. Eğer habere ulaşan platform içinde tek bir kurum veya kişi olursa, herkesin haber yapabilmesi için fotoğraf ve video kayıtlarını platformda paylaşılmakta, sadece “emeğe saygı” temelinde, o fotoğrafı paylaşan kaynağın adının yapılan haberlerde zikredilmesi yeterli olmaktadır.

Video-eylemin görüntüyle hukuku Gösterilmeyen imajın eylemi ve pozitif manipülasyon Eylem-video, kayıt edenin veya montaj yapanın değil eylemcinin ve bizatihi eylemin, kendisini imajlar aracılığıyla ifade ettiği, yeniden ürettiği video filmlerdir. Tam olarak bir haber-video olmadığı gibi belgesel film de değildir, bir ara bölgededir. Montaj zaten bir imaj eksiltme işlemi olduğuna göre videoda eksiltilen her imajın kendi yokluğuyla, görüp de gösteremediğinin boşluğuyla eylem halinde olduğunu düşünmeli . Kadrajın dışında kalan, henüz imaja dönüşememiş çerçeve-dışı şeyler görülmeyeni oluştururken, kadrajın içine düşmüş ama bu eksiltme işleminde film-dışı her şey ise gösterilmeyen olarak eylemdedir. Video-eylemci , kendisi tarafından kaydedilmiş sistem karşıtı hareketlerin imajlarından devletin fayda sağlama ihtimalini mümkünse sıfıra düşürerek girer montaja.

128

Oktay İnce

Manipülasyon, haberde bir tür çarpıtma olarak, tıpkı provokasyon gibi daima negatif anlamıyla anılmıştır. Ama videomuzda, görülürse devletin hapse atacağı bir yüz varsa o yüzü keseriz montajda. Eylemi, yasa dışılığına rağmen aşikar etsek bile yasa dışına çıkmış olan öznesini açık edemeyiz, eğer çerçeve-dışı bırakamamışsak o an film-dışı bırakmak zorundadır video-eylemci. Yolumuz halka karşı bütün zulüm tekelini ve araçlarını elinde toplayan devleti güçlü ve yıkılmaz gösterecek montaj güzergahından geçmeyebilir, onun yerine bireyin, kişinin direnme gücünü, eğer varsa görüntüler içinde, vurgularız. Kurguda devletin gücünü mü yoksa itaat etmeyen insanın iradesini, eyleme gücünü mü yeniden üreteceğimiz önemlidir ve “pozitif manipülasyon” da buna benzer şeylerden başka bir şey değildir. Kesinlikle ne devlet için ne de direnenler için, olmayan bir şeyi uydurmak değil, zaten var olan ama aynı zamanda kayıtlara geçmiş durumlar arasından iktidar için negatif, ezilenler için pozitif bir güzergah seçmektir. Gösterilen de gösterilmeyen de doğrudur, yalan yok. Sur’da, Cizre’de onca insanı katlettikten sonra çocuklara şeker dağıtan şirin polis amca imajını bizim videolarımızda kimse izleyemeyecektir. Çünkü, imaj bir edimi hemencecik bireyselliğinden çıkarıp şeker veren şirin polis temsiline dönüştürüverir. Pozitif manipülasyon, şunu böyle onu şöyle gösteren bir manipülasyon değildir. Onun şu karakterinin, diğerinin bu özelliğinin altını çizen bir video-grafik edimdir, politik bir tutumdur. Devletin zulmeden yüzünü ama buna rağmen zayıflığını imajlarla biz üretmeyeceğiz, imajları üzerinden altını çizeceğiz. Devletin zaten onu hep güçlü ve şefkatli gösteren bir medyası var, bizim hedeflediğimiz etki insanların zihinlerindeki bu imgeyi sürekli parçalamaktır.

Deneyim ArĹ&#x;iv

Söz uçar, yazı kalır. Peki ya görüntü? GÜRŞAT ÖZDAMAR

aşka bir dünyayı mümkün sayanların medyayı da başkalaştırmaları kadar doğal bir şey olamazdı, video aktivistleri, alternatif medyacılar bunu ‘gösteriyor’. Görüntü kaydetme ve oynatma cihazlarının bir tür eylemci ruh haliyle kullanılmasına Seattle’da rastlıyoruz. O güne dek ister yerel olsun ve ister uluslararası pek çok basın yayın kurumunun verdiği haberlerden, aktardığı görüntülerden başka bir Seattle olduğuna ya oraya giden kişilerin anlattıklarından ya da yazdıklarından ama asıl işte bu video görüntüleri ile ‘haberdar’ olduk. Bu görüntüler ilk başta bu protesto gösterilerine katılan kişilerin kendi şahsi kayıtları dışında pek de anlam taşımıyordu belki. Aradan geçen üç-beş yıla rağmen bile, o günlere dönüp baktığımızda en birinci elden kayıt altına alınmış tanıklıklar olarak öne çıkıyor. Evet, ama tanıklık sözcüğü de pek yeterli olmasa gerek. İşte şimdilerde video aktivizmi olarak sıkça duyduğumuz şeyin ta kendisi. Hayatın belgesi. Yani haber denilen şey ne ise belki bunu da tartışmaya açarak. Çünkü pek de yüksek çözünürlüklü görüntüler olmadan da, netlik ayarı tam tutturulamadan da, çerçeve iyi sağlanamamış olsa da tüm onlar gerçekten olan şeylerdi. Ve büyük olasılıkla da başkaca bir kayıtları yoktu. Olayların kendisinden kaynaklı olarak birer tarihi belgeye de dönüşüyordu daha çekilir çekilmez. Reyting için değildi, ana habere yetiştirme tela-

132

Gürşat Özdamar

şı yoktu, şunu çeksem yayınlanır mı yayınlanmaz mı endişesi yoktu. Özgürdü yani. ‘Özgür’ basından bile özgür!

Mülkiyet: Kamera sizin, görüntüler herkesin Ve kimilerini rahatsız edici yanı da buydu belki. Gözlerimiz gerçekleri ‘birilerinin’ gerçekleri olarak algılamaya ayarlanmıştı o zamana kadar. Bu yanılsamadan kurtulmanın da bir yoluydu video aktivizmi. Farklı olanı, gerçeği gösteriyordu. Bunun önemi çabucak kavrandı. Bu türden bağımsız ve doğrudan kayıtlar birçok merkezde derlenerek neredeyse ‘anında’ paylaşıma açıldı. Yerleşik basın-yayın alışkanlıklarını değiştiren bir anlayıştı bu. Çünkü haber arşivi kimsenin bilmediği bir yerde değil herkesin gözü önünde tutuluyordu. Video kameralarla internet teknolojisinin paslaşması ile de tüm bu kayıtlara ulaşmak, haber ve görüntü eklemek, yorum yapmak çok daha kolayladı. Seattle’dan sonraki yıllarda başta Prag, Cenova, Floransa ve Evian olmak üzere dünyanın pek çok yerinde gerçekleşen kitlesel gösterilere ait görüntüler ve haberler yine bu alternatif ağlar aracılığıyla aktarıldı. Bu görüntülerin yer aldığı video kasetler ve CD’ler elden ele dolaştı. Bağımsız kurmaca ve belgesel filmlerin hatta müzik parçalarının yer aldığı kasetlerin de bu ağlar aracılığıyla dağıtılmasıyla bir tür küresel eylem ağı oluşmuştu bile. Alternatif medyacılar bütün bu koşuşturmacaları gönüllü olarak yürütüyor. Herkes kendi kasetini kendisi karşılıyor. Çekilen ya da yayınlanan görüntüler için de herhangi bir anlamda ‘telif ’ söz konusu değil. Kamera size ait olsa da görüntüler herkese aittir. Bu merkezlerin en bilinenlerinden biri Bağımsız Basın Merkezi (IMC- Independent Media Center) “Medyaya kızıp durmayın, kendiniz medya olun” diyor. Bugün siz de bir haberinizi internet üzerinden anında yayınlatma olanağına sahipsi-

133

Söz uçar, yazı kalır. Peki ya görüntü

niz. Aslına baktığımızda IMC’nin öyle bilinen bir binasal merkezi yok. Bu durumda sizin bulunduğunuz yer de bir IMC’dir artık. Eylemlerin tam ortasındasınız. Haber alıp gitmiyorsunuz, haberi yaratanlardan birisiniz. Haber oluyorsunuz. Söz konusu eylemler kapitalist küreselleşme karşıtı ise, emek ve özgürlük mücadelesi eksenli ise, savaş karşıtı gösteriler ise, ki çoğunluğu böyledir, o zaman güvenlik güçlerinin gösterileri engellemek ve yatıştırmak için geliştirdiği ve kullandığı ‘nazik’ yöntemlerden siz de nasibinizi alıyorsunuz. Sizi ‘eylemcilerden’ ayıran bir şey yok. Üstelik cebinizde ne ‘sarı’ bir basın kartı ne de arkanızda büyük bir medya desteği var. O zaman sizin objektifiniz kadar objektif bir şey olamaz yeryüzünde. En doğru bilgiler sizin videonuzdadır artık. Kameranız en iyi yerdedir çünkü, hayatın tam ortasında.

Video Aktivizmine Giriş Öğrenci ya da işsiz değilseniz, yani çalışıyorsanız işyerinizden istediğiniz zamanlarda izin alabilmenin bir yolunu bulmalı, sürekli geçerli mazeretler üretebilmelisiniz.Kendinize ait bir video kameranız olmasında, değilse size her defasında kamerasını ödünç verebilecek bir ya da birkaç ‘iyiniyetli’ bulmanızda fayda var.Kasetleri alabilmek için içiyorsanız sigarayı azaltın, içmiyorsanız hiç başlamayın. Hatta bir süre sonra günlük yemek öğünlerinizi de 3’ten 2’ye, 2’yse 1’e indirmeniz gerekecek.Uyku düzeniniz diye bir şey varsa şimdiden unutun. Bilgisayarınızın ve iyi kötü kurgu yapabildiğiniz bir programınız olması gerektiğini de unutmayın. Programları satın almaya çalışmayın, kırılmışları var.Bilumum internet gruplarına üye olup bu gruplarda neler olup bittiğinden haberdar olmanızı önerilir. Çünkü pek çok eylem-gösteri-söyleşi gibi etkinlik duyurusu internet üzerinden duyuruluyor. Demek ki mümkünse

134

Gürşat Özdamar

kesintisiz, değilse de ucuza bir internet bağlantısı edinmelisiniz. Yine de uzun vadeli planlamalar yapmaktan uzak durun. Her an her şey olabilir. Bu arada pilleriniz sürekli şarjlı olsun. Çekim sırasında sizin kim olduğunuzu merak edecekler olacaktır. Onları tatmin edici yanıtlarınız olmalı.Yurtdışı ile de bağlantılar olduğundan orta derecede İngilizce bilmeniz size büyük kolaylık sağlayacaktır. Yine yurtdışı eylemleri için sürekli geçerli ve vizeleri alınmış bir pasaportu ihmal etmemelisiniz. Yol parası için ise borç alabileceğiniz ilişkilerinize önem verin.İçeri girerseniz sizi kurtaracağını düşündüğünüz birileri mutlaka olsun. Ya da sizi ziyarete gelsinler. Alıştırılmış biçemlere takılmamak için mümkünse televizyon izlemeyin. Anlaşılmaya çalışmayın. Özellikle ailenize bu durumu anlatmaya çalışmayın. Bu işte yükselmeyi beklemeyin. Meşhur olmayı ummayın. Çekim esnasında cesur ve soğukkanlı olun. Kamerayı titretmekten korkmayın, ışığa aldırmayın, çerçeveyi dert etmeyin. (zum dahi yapabilirsiniz) Başkaca bir mizansen sakın ama sakın yaratmaya çalışmayın. Bildiklerinizi paylaşın. Gördüklerinizi gösterin! 20 Ocak 2004, Açık Radyo, < http://acikradyo.com.tr/arsiv-icerigi/soz-ucar-yazi-kalir-peki-ya-goruntu>

Seyr-i Sokak KOLEKTIF

eyr-i Sokak için bir “Haziran Direnişi”ürünü diyebiliriz. Hepimiz ayrı ayrı yerlerde belgesel, video, sinema vb. uğraşlar içindeyken, Haziran Direnişi’nden itibaren sokakta çekim yaparken rastlaşarak biraraya geldik.. Ve yaptığımız çekimlerden ortak videolar üretmeye başladık. Haziran Direnişi bizim daha örgütlü bir biçimde bu meselelere emek vermemizi ve kafa yormamızı sağladı. Direniş ile birlikte günden güne sokakta çekim yapanların sayısı artmaya başladı. İçinde bulunulan zaman böyle bir ihtiyaç doğurdu ve bunun ne kadar önemli olduğunu sokakta olan bizler de daha iyi kavramış olduk. Burjuva medyanın dışında muhalif kameraların, canlı yayın yapanların direnişin coşkusunu arttırdığını ve eylemlere katılımın artmasında etkili olduğu gördük, görmeye devam ediyoruz. Seyr-i Sokak olarak kendimizi video-eylem grubu olarak adlandırıyoruz. O sırada olmakta olan eylemin haberini basından en erken 2 saat içinde alabildiğimiz için, yalnızca eylem çekmekle kalmıyor, o sırada olan biteni kısaca özetliyoruz. Eylem anında ‘ne oluyoru’ anlatmak için sosyal medya hesaplarımızdan fotoğraflar paylaşıyoruz, öncesinde de eylemleri duyuruyoruz. Amacımız, sokak hareketlerini ve sivil toplum hareketlerini mümkün olduğunca doğrudan kaydedip, çevrimiçi kanallar aracılığıyla halka ulaştırmak, bununla birlikte kolluk

136

KOlektif

kuvvetlerinin eylemciler ve halk üzerindeki şiddetini kaydedip deşifre ederek, hukuki süreçte delil olarak kullanılmasına olanak sağlamak, şehirdeki ve kırsaldaki tüm mücadelelerin görsel tarihini kayıt altına alarak, toplumsal bir bellek oluşturmak suretiyle, gerçeğin tanığı ve göstereni olmaktır. Gezi süreci içinde kendi kanıtlarımızı oluşturmanın aciliyeti ve önemini fark ettik. Çünkü polisten gördüğünüz şiddeti neredeyse hiç bir zaman polis kameralarından alınan görüntüler ile kanıtlayamıyordunuz. Arkadaşları dövmüştür eylemciler vurmuştur gibi cevaplar alındığını hepimiz çok acı bir şekilde tecrübe ettik. Çıkan görüntülere rağmen adaletin bir nebze bile bulunamadığı bu davalar şu anda da devam etmekte. Bu nedenle kameraları polise ve polis şiddetine döndürmenin çok elzem olduğunu idrak ettik. Bu durum insanda bir sorumluluk duygusu yaratıyor. O sorumluluk size sokakta direnenlerle beraber kalmanız gerektiğini, kimsenin korumadığını bildiğiniz haklarını korumak için orada ve hazır olmanız gerektiğini hissettiriyor. Bir gazetecinin işi haberi yapacak görüntüyü aldıktan sonra biter ve gazeteci oradan ayrılabilir belki ama video-eylemcinin işi, ancak eylem sonlandığında ve herkes dağıldığında biter. Ekipte yaklaşık 7-8 kişi var. Net rakam verememizin nedeni bazı arkadaşların kendilerini Seyr-i Sokak içinde tanımlamamaları, ama bir yandan da birlikte iş yapmak anlamında aslında ekipte olmaları. Ekipte özellikle medyumlara göre bir görev dağılımı yok. Hemen hemen hepimiz eylemde olduğumuzda video veya fotoğraf çekiyoruz. Çektiğimiz fotoğrafları ortak sohbet gruplarına atıyoruz. İçinde bulunduğumuz durumdaki teknik imkanlarımız elverdiği sürece anlık fotoğraf paylaşıyoruz. Videoları ise, eylemin durumuna göre, ya üç dört kameradan tek bir video olarak kurguluyoruz ya da ham videoyu yayınlıyoruz. Örgütlü bir yapıya sahibiz denilebilir. Sürekli iletişim ha-

137

Seyr-i Sokak

lindeyiz, o gün hangi eylemde kim olacak, kim nerede, ne zaman olacak birimizden haberdarız. Bu gündelik planlamada kolaylık sağlıyor. Bununla birlikte bir bağlayıcılığımız, “görevlendirme” şeklinde bir tarzımız, hiyerarşik bir yapımız tabi ki yok. Herkes durumuna, koşullarına göre belirlediği yerde ve zamanda olabilir. Çekim yapar; ya da yapmaz sadece eyleme katılır veya hem çekim yapar hem gerek duyduğu yerde çekimi bırakıp eylemde aktif olur, bunlar tamamen kişinin seçimine/ dileğine kalmıştır. Bizim önceliğimiz eylemin, direnişin görsel kayıtlarını tutmak. Haber yapıyoruz demiyoruz. Klasik haber kurallarına, kuramlarına göre de habercilik yapmıyoruz zaten. Bizim yaptığımız daha çok sokaktan geri çekilmeyen insanların eylem çağrılarını etkinliklerini paylaşmak ve bizzat gördüğümüz ya da o sırada orada eylemde olan arkadaşlarımızdan aldığımız haberler doğrultusunda anlık bilgiler girmek. Onun dışında videolarımız direnişin görsel kaydını tutmaktır. Yalnız şimdi için değil, bir anlamda gelecek içindir. Görsel kayıtları tutarken aynı zamanda eylem konusunda insanları haberdar ediyoruz. Tek bir fotoğraf yayınlayarak, kısaca anlık ne olduğu konusunda bilgilendiriyoruz. Kurguladığımız videolar da çoğunlukla eylemin haberini yapan görseller değil, eylemi görsel olarak yeniden yaratan videolar oluyor. Haberci değiliz diyoruz ama bir yandan da acil olanı haber olarak paylaşmak, burjuva medya tarafından görülmeyeni göstermek, çarpıtılanı doğrulaştırmak, gösterileni direnişin bakış açısından göstermek gerekliliğini gözardı etmiyoruz. Bu amaçla kayda girdiğinde doğal olarak direnişin görsel kaydını da tutmuş oluyoruz. Görsel kayıt tutma, bir toplumsal bellek oluşturma fikriyle hareket ettiğimizde, bu durum kayıt rejimine yansır. Daha uzun, ayrıntılı, bakış açılarını çoğaltan imajlar çekeriz. Tuzluçayır Cami-Cemevi projesine karşı mücadelede olduğu gibi, meseleyi sonuçlanıncaya kadar kamera ile takip

138

KOlektif

ederiz, aylarca sürse bile. Bütün görüntüleri haber yapmasak bile. Haber yapmak, görüntünün içerdiği potansiyellerden sadece birini kullanmaktır. Zaman içinde haberin de yapılması gerektiğinin hissedilmesiyle inadına haber kuruldu zaten, orası için de hepimiz emek veriyor ve gururlanıyoruz. Kendi hakları için Ankara’da sokağa çıkan herkes Seyr i Sokak’ın, medyanın değil direnişlerin bir parçası olduğunu bilir, bizi haberciden çok yoldaşları beller. Boynumuzda bir basın kartı veya kimlik bildiren bir kart olmadığı zamanlarda bile, “Seyr i Sokak” ismi eylemci için bir güven referansıdır. Eylemci ile videocu arasındaki güven aşılacak en önemli handikaptır, ancak zaman içinde oluşur. Güven, hem hukuki anlamda, hem göze alabildiğimiz zorluklarda, hem de kamera, foto ve montajımıza olan güvendir. Video-eylemciyle eylemci arasındaki ilişkiler, eylemcinin “görüntülenmek” le yaşadığı ikircikli tutum, kayda alınmak lehine değiştikçe daha pozitif ve diyalojik hale gelmektedir. Eylemci çekilen görüntünün hukuki anlamda kendisine zarar verecek şekilde çarpıtılmayacağından emin olduğu zaman daha rahat hareket eder. Çekilen görüntülerin kendi haklarını savunmak için kullanılacağını bildiği zaman ise yoldaşınız olur. Güven ilişkisi önemli ve bu da zaman ve emekle doğrudan ilişkilidir. Bu ilişki hepimizde çok şey de değiştirdi/değiştiriyor tabi ki. Politik olarak daha dinamik ve sosyal oluyorsunuz. Toplumsal hareketleri daha yakından takip edip üzerine düşünür, tartışır oluyorsunuz. Gruplarla ilişkileriniz ilerledikçe de kendinizi daha fazla sorumlu hissediyorsunuz. Politik hareketler ve gruplarla ilişkimiz çekim yapanlar ve eylemciler şeklinde değil. Çoğunlukla arkadaşlık ilişkileri şeklinde. Kendimizi eylemden ya da eylemciden ayrı görmüyoruz. Eylem alanlarındaki birlikteliğimiz, sonrasında arkadaşlıklara dönüşüyor. Bunda belki Ankara’nın küçük olması ve sokakta

139

Seyr-i Sokak

olan kişi sayısının da çok olmamasının etkisi vardır. Bir yandan da bu ilişkiler tabii ki sürekli olarak evrilmekte. Bizi orda görmenin hem eylem heyecanını körüklediğine hem de kendilerini daha güvende hissetmelerine neden olduğuna şahit oluyoruz. Sıklıkla “x tarihindeki eylemde kolum kırılmıştı, sizlerden birisi oradaydı, dava için o görüntü lazım, bir bakabilir misiniz?” ya da “ben darp edilerek gözaltına alındığımda siz oradaydınız, duruşma için kanıt olarak gerekecek bulabilir misiniz” gibi sorularla karşılaşıyoruz. Hatta zaman zaman savunmayı savunabildiğimiz bile oluyor. Yakın zamanda bir eylemde yolu kapattığı iddia edilen bir avukat arkadaşımızın aslında yolu kapatmadığını, yolu kapatanın 4 adet toma olduğunu çektiğimiz video ile savcıya ilettik. Dayanışmak için dijital aktivizmden daha geniş bir bakış açımız var. Bu amaçla oluşturduğumuz Ankara Özgür Haber Platformu, dijital, kolektif veya bireysel, televizyon, gazete, dergi veya ajans, baskı altındaki bütün habercileri yerel olarak bir araya getiren bir platform. Kendi aramızda, belli bir saygı, emeği gözetme haricinde, “copyright” sorunumuz olmadan haber ve görüntüleri paylaşıyoruz. Daha önemlisi sokakta devlet baskısına karşı birbirimizi gözetiyoruz. Haberciler saldırıya maruz kaldığında yazılı veya fiili eyleme geçiyoruz. Dijital aktivizm platformlarının çok iyi, etkili örnekleri var ülkemizde. Üzüldüğümüz konu zaman içinde, hiyerarşi tartışmaları sonucunda oluşan iç dağılmalar. Para, statü, fiziksel imkanlarla zaman içinde kurulan farklı ilişkiler dolayısıyla “gönüllülük” halinin zarar görmesi, devrimci duruşun zaafa uğraması. Varolan dijital aktivizm platformları ile genellikle iletişim halindeyiz. Ankara içinde sadece dijital aktivizm platformları ile de değil, devrimci, muhalif basınla, hatta makul ölçülerde ve gerekli olduğunda (eylemi yapan özne/ler, haberin ve görüntülerin yayılması için anaakıma verebileceğimizi söylediğinde) anaakım medya ile de iletişim halindeyiz. Ankara’daki

140

KOlektif

video-eylemcilerin, fotoğrafçıların, yurttaş habercilerin, devrimci ve muhalif basının içinde olduğu Ankara Özgür Haber Platforumu hem basınla, dijital aktivizm platformları ile, hatta politik hareketler ve gruplarla iletişim halinde olmamıza; duyuru, haber ve görsellerin paylaşımına imkan sağlıyor. Diğer illerdeki pekçok dijital aktivizm platformu ile de yine iletişimdeyiz. Onların yaptıklarını takip ederek paylaşmaya çalışıyoruz, onlar da bizimkileri takip edip paylaşıyorlar. Yurt dışından gelen mesajlar var bir de. Yurt dışı video eylemcilerinden ya da kolektiflerinden bizlerle bağlantı kuranlar oluyor. Mesela Vice News Gazi Mahallesi’nde çekim yapmak istediği için İstanbul’dan arkadaşlarımızla bağlantı kurmuştu fakat o arada Sur’da tutuklandıklarından çekim mümkün olmadı. Ruptly, Vice News ,Revolution News gibi kolektiflerden, Yunanistan’daki anarşistlere, Meksika’daki habercilere, İtalya’daki fotoğrafçılara kadar gerektiğinde bir dayanışma ağı oluşturabilecek bağlantılarımız oluştu zaman içinde. 2000 yılında “sokaklarda kamera” şiarıyla 2003-4 yılında kurulan, Türkiye’nin ilk video-eylem kolektifi “Karahaber Video-eylem Atölyesi”nin kendi bağımsız web sayfasında yayımlanması tercihti. 2005 yılında Karahaber sayfasını kurmadan önce videoları İstanbul Indymedia sayfasında paylaşmaya başlamıştı. Seyr i Sokak olarak “sermaye eliyle yaratılmış alanlar” tartışmasına hiç girmedik. Zaten kurulduğu zamanda haberi yaymanın aciliyeti söz konusuydu. Videolar için Youtube, Vimeo, ilişki ağı için Facebook, Twitter hepsini kullanıyoruz. Uğraş alanımız, aciliyetle, insanların yaşam hakkı başta olmak üzere temel haklarıdır. Video ve haberlerimizin, en hızlı, en az maliyetle, en geniş topluluğa yayılması önceliğimiz. Bunun için burjuvazi bize alan açmışsa kullanırız. Ama, para ve statü, yani kamuda popüler olma halinin getireceği iki olumsuz öge ile mesafemizi korumayı önemsiyoruz. Bu yıl ilk resmi atölye projemizi “Sivil Düşün”e verdik. Geçtiğimiz yıldan bu yana

141

Seyr-i Sokak

kürt illerinde hala sürmekte olan sokağa çıkma yasaklarında yaşanan hak ihlallerini kaydetmek, bu kürt illerinde neredeyse yasaklanan “gazeteciliği” halka taşımak ve halkın kendi medyası olması konularını işlediğimiz 3 adet atölye düzenledik Amed, Dersim ve Wan’da. Devamını elimizden geldiğince getirmeyi amaçlıyoruz. İnsanlara ulaşmak ve sosyal medya paylaşımları gibi konuların tartışmalarını da kendi aramızda yapmaya çalışıyoruz. Atölyeler bunun bir ayağı ve bu atölye çalışmalarında hem Seyr-i Sokak’ın faaliyet alanının tanınması hem de benzer kolektiflerin başka kentlerde de yaygınlaşmasını hedeflemekteyiz. Bunlarla birlikte bizler de deneyimleyerek öğreniyoruz. Karşımıza çıkan durumlara/sorunlara ilişkin düşünüp tartışıyoruz. Bu da bizim bir miktar teorik altyapımızı da oluşturmuş oluyor. Videolar için Youtube ve Vimeo kanallarımız var. Bunları yaygınlaştırma ve eylemlerden görseller ve bilgi paylaşımı için de Facebook sayfası ve twitter hesabını kullanıyoruz. Evet, bunlar sermaye eliyle yaratılmış alanlar. Özellikle Facebook, keyfi olarak veya bir takım haksız şikayetleri kullanarak görünmemizi engelliyor ya da kısıtlıyorlar, yaptığımız paylaşımlar siliniyor. 27 bin kişinin beğenmiş olduğu Facebook sayfamız şikayetler üzerine tekrar eden görsel kaldırmalardan sonra kapandı. Fakat diğer yandan, insanlara ulaşmanın yolu da bu sosyal medya hesaplarını kullanmak. Alternatif yollar var. Ama bunları insanlar takip etmediği sürece kullanmak çok anlamlı gözükmüyor. Bu kendi içimizde de çok tartıştığımız bir konu. Ve İnadına Haber’in doğuşu da sadece sosyal medyaya bağlı kalmamak amacıyla bu tartışmalardan çıktı. İçinde bulunduğumuz süreçte sokakta çekim yapanlara ve profesyonel basına baskı ve şiddet gittikçe artıyor. Kolluk gücünün şiddeti eylemi yapan hareketlere göre ya da mahalleden mahalleye değişiyor, aynı şekilde batıda basına karşı baskı

142

KOlektif

ve şiddet ile doğuda basına karşı baskı ve şiddet arasında da oldukça fark var. Batıdan doğuya doğru gittikçe şiddetin ve baskının dozajı daha da artıyor. Batıda bizler gözaltı ile tehdit ediliyor ya da sorgusuz sualsiz gözaltına alınıyoruz, fakat doğudakilerin kafasına silah dayanıyor, yerlerde sürünerek akreplere, Rangerlara bindirilip gözaltına alınıyorlar. Uzun süre nerede olduklarından haber alınamıyor. Son zamanlarda gözaltı ve polis şiddetinin artmasının bir nedeni var. Geziden beridir yaygınlaşan yurttaş gazeteciliği artık bir tehdit unsuru haline geldi. Muhalif kameralar gerçekler üzerinde yarattıkları sis bulutunu tehdit etmeye başladı. Burjuva medya onlar için “dost kameralardır”, açıları hep polisin, muktedirin lehinedir. Bizim kameralarımızın gözü onların üstündedir ve onları gözetlemektedir. Bu da onların suçlarını/ baskılarını/şiddetini deşifre edeceğinden bundan tabi ki rahatsız olacaklardır. Bizim açımızdan onların rahatsızlığı tek bir anlam taşır o da doğru yolda olduğumuzdur. Onun dışında hepimiz çekim yaparken kendi güvenliğimize ilişkin kişisel tedbirler alırız. Buna dair kendi öz savunmamızdır kullandığımız yöntem. Kamuflaj, gizlenme, örtünme gibi yöntemleri kullanmıyoruz. Bizler kolluk güçlerinin şiddetini kayıt altına alarak, bugün için mümkün olmasa bile, yarın için delil niteliğinde belgeler oluşturuyoruz. Yaptığımız hoşlarına gitmiyor ve engellemeye çalışıyorlar. Özellikle şiddet uygulayarak gözaltı işlemi yaptılarsa, bunun çekilmesini istemiyorlar. Önümüzde etten duvar örerek görüntüyü engellemeye çalışıyorlar. Hatta çekmeye devam edersek gözaltına alma ile tehdit edebiliyor, hatta alabiliyorlar. Polis şiddetinden korunma yöntemi olarak basın kurum kimliği ya da uluslararası basın kartı taşıyoruz. Yurttaş olarak çekim yapma hakkını savunuyoruz. Fakat sokakta bunun tartışmasını yapacak ve anlatacak bir fırsatınız olmuyor. Sokakta sizi haksız yere gözaltına alma hakkına sahip 3 aylık

143

Seyr-i Sokak

eğitim ile sokaklara salınan çevik kuvvet polisleri. Bunu ancak soruşturma için ifadeye çağrıldığımızda ya da mahkemeye çıktığımızda belirtebiliyoruz. Son olarak; Bizler, Seyr-i sokak video-eylem kolektifi gönüllüleri olarak bu şiddet tarihinin kayıtsız kalmaması için ve sonunda adaletin yerini bulması için, sokakta olmaya ve kaydetmeye devam edeceğiz. Hak ve özgürlüklere nerede bir saldırı varsa, orada bu saldırıyı kameramız yoksa bile gözlerimizle, kalemimiz yoksa bile hafızamızla kayıt altına almaya ve gerçeklerin sesini duyurmaya devam edeceğiz. Saldırılara karşı yanıtımız her zaman baskı ve şiddete uğrayan yoldaşlarımız ile dayanışma ve direniş olacak.

Balık bilir video eylem

ijital teknolojilerin yaygınlaşması, video kayıt ve işleme araçlarının büyük kitlelerce erişilebilir duruma gelmesi, video görüntülerinin üretiminin kolaylaşması yeni bir tür “kamusal alan”ı ortaya çıkarmaktadır. Bu yaratılan yeni alanda, devletten ve sermayeden büyük ölçüde bağımsız, çok sesli bir iletişim modeli içinde medya aktivistleri (ya da daha dar olarak videoaktivistler) kendilerinin ya da başkalarının sözlerini ifade edebilecekleri ürünler ortaya koyabilmektedir. Yeni medya teknolojileri ile örgütlenen hareketler içinde, bu medya ürünleri otoritenin, gücün karşısında durmak, tepki göstermek, protesto etmek, bilgi sağlamak ve örgütlenmek amacıyla da kullanılmaktadır. Siyasal iktidarın politikalarına karşı koymayı amaçlayan, örgütlü ve örgütsüz toplumsal tutumlar, son dönemde daha da yaygınlaşmaktadır. Bu tutumlardan biri de aktivistlerin medyanın kendisi olmayı seçmesidir. Medyanın demokratik dinamiklerin gelişimi, ancak medya içeriği üreten aktivistlerin, resmi ideolojinin karşısında durabilme güçlerine bağlıdır. Her gün Dünya’nın her yerinde gerçekleşen çeşitli formlardaki eylemler, videoaktivistler tarafından kaydedilip biçimlendirilerek yeni formlar kazanmakta ve elde edilen görüntü başka bir eylem ve dolayısı ile ifade formu olarak dolaşıma sokulmaktadır. Görüntünün kendisinin yarattığı “eylem” dışında, videoeylem ürünleri; izleyenler için anaakım tarafından hem gösterilmeyerek yok sayılan gerçekleri göstermekte, hem de anaakımın yalanlarından koruyarak

146

KOlektif

harekete geçmeye teşvik etmektedir. Yeni medya teknolojileri, Dünya’nın birçok yerinde olduğu gibi, Türkiye’de de birçok yurttaşın sosyal mücadele için videoyu araç olarak kullanmasına olanak sağlamıştır. Çeşitli video üretim atölyeleri, kolektifler ortaya çıkmıştır. Bu yazıda kısmen bahsedilecek olan, bağımsız olarak ve zaman zaman çeşitli işbirlikleri ile aktivist video üretimleri gerçekleştiren BalıkBilir Videoeylem Atölyesi, 2006 yılından beri faaliyet göstermektedir. Mücadele ederek yaşıyor her insan. Politik mücadelenin farklı dilleri, farklı tempoları ve yolları var. Bazen ağırdan alan, bekleyen, bazen hızlanan, bazen de hem ritmi hızlandırmaya, hem de sesi güçlendirmeye çalışan yollar. Kendisini tekrarlayan, çevresine kapalı bir hareket içinde olmak kısır döngü. Dünyayı anlamak yetmiyor, onu değiştirmek gerekiyor. Sokaktaki eylemin görüntüsünün sayesinde, eylemin sözünün ve resminin üretimini tekrar gerçekleştiren, her yerden gelen ritmi ve herkesin sesini büyütmek için çalışan tarafta, bir göz daha olmayı seçtim. Sokağa duyuracak sözler söylemek için megafonla çıkmak şart değil, bazen hangi araçla söyleyeceğin o sözün etkisi için kritik bir karar olabiliyor. On yılı geçen bir süredir, yeni medya araçlarını değerlendirirken, sürekli yenilerini arıyor; özellikle hareketli görüntünün etkisini ve gerçeğin haklı gücünü kullanarak sokakta olanı kameramla takip etmeye çalışıyorum. Çünkü hepimizin, birer hikâyesi var! Geleceğe, direnişe dair görsel bir bellek bırakmak için sokakta olmak gerektiğini düşündüm, öyle yaptım. Tek başına ses çıkartmanın yetmediğini, sesi duyurmak için daha fazla, daha çok insana ulaşabilen kanallardan yükseltmek gerektiğini fark ederek “başka bir yol denemek lazım” demek, videoeylemci olmamın ilk adımı oldu. Basit bir kamera ile fotoğraf çekerek başladığım; eylemlerin, özellikle de eylemlerdeki gayrı hukuki durumların belgelenmesi çabası, aynı süreçte ODTÜ’de devam eden öğrenciliğimin ve OD-

147

Balık bilir video eylem

TÜ’nün nispeten demokratik ortamının alternatif yöntemler

kullanmaya elverişli olması da, videoyu taktiksel bir araç olarak kullanmak konusunda beni motive etti. Hak taleplerinin öğrencilerin dinamizmi sayesinde daha yaratıcı biçimlerde görünür olduğu eylemlerin etkilerinin sürekli olarak üniversite kampüsü ile sınırlı kaldığını görmek, sosyal medyanın viral etkilerinin sosyal değişimlere sebep olma potansiyelini fark etmekle birleşince, kameram sırt çantamın değişmezlerinden biri haline geldi. İlk yaptığım videoları, anonim olarak dağılmasının ve herkesin olmasının önünü açabilmek için, isimsiz yayınlarken, bir gün akademik bir panelde bir lisansüstü öğrencinin, hazırladığım videolardan birini “hazırladığım videoyu izleteceğim” diye sunarak izletmesi, videonun emek süreci ile ilgili bir soruna işaret etti. Ondan sonra “BalıkBilir” gibi bir kimliği açıkça göstermeyen ama videonun üreticisine referans olan bir isim bulma gereği doğdu. Hem de, böyle müstear bir isim, bir kişiyi değil, kolektifleşmesi halinde bir grubu da işaret edebilecekti. Arizona Dream filminin ve senaryosunun bir kısmının esinlendiği, Andrei Platonov’un Chevengur isimli romanı, “bir balık ve bir adamın hikayesi”ni anlatır. Romanda balıkçı, oğluna: “İnsan anlamsızdır. Şimdi balığı düşünelim. Balık yaşam ile ölüm arasında durur. Onun için suratı ifadesizdir. Balık her şeyi bilir.” demektedir. Video atölyesinin adı, zaman zaman rüyalar ile gerçeklerin iç içe geçtiği filmdeki, bu konuşma ile bağlantılı olarak belirlenmiştir. Hem de balığın kendi hafızası, sınırlı olsa da, kaydedilenler ile oluşturulan “toplumsal bellek”, “direniş” ve elbette “zafer” tekrar tekrar “hatırlanabilir”. BalıkBilir, sokağın dilini ve ritmini takip eden, dinleyen, politik olarak kapsayıcı bir tavrı olan, toplumda ezilen, sesini duyurmaya ihtiyacı olan gruplarla çalışmayı tercih eden bir atölye. Özellikle öğrenci hareketlerinin belgelenmesinde, kampanya videoları, direniş videoları, boykotlar, insan hakları

148

KOlektif

ihlallerinin ve şiddetin, sokak hareketlerinin belgelenmesi gibi videolar üzerinde çalışıyor. Farklı türde videolar denemeye, yeni teknolojileri değerlendirmeye, yapıbozumcu çalışmalar yapmaya genelde açık. Klasik, değişmez tipolojilerde video formatları üretmekle değil, yeni biçimler denemek tercih ediliyor. Video çalışmaları genellikle kolayca dağılabilmesi için internet üzerinden yayınlanıyor, ancak bazı videolar özel sebeplerle sadece kapalı gösterimlerde gösteriliyor. Kendimi politik olarak konumlandırdığım nokta, kameramın da konumunu belirliyor. “Mevzu” ne ise, eylemcilerin olduğu taraftan görmeye, oradan video çekmeye çalışıyorum. Böylece, videoyu izleyenler de eylemin içinden birinin hislerine daha yakın şeyleri algılayabiliyorlar. Kameranın “objektifi” mutlaka bir gerçeğe bakıyor. 2007-2013 arasında daha yoğun olarak aktivist videolar, aktivistlere yönelik çağrılar, görseller, metinler “BalıkBilir” sosyal medya hesapları aracılığı ile paylaşıldı. Video üretimlerini, genellikle tek başıma, nadiren birkaç kişilik ekiplerle gerçekleştirdim. 2013 sonrasında, “BalıkBilir” fiili olarak bitmemekle birlikte, bu ismi daha çok bir grup değil, bir “takma isim” olarak kullanmaya başladım. Gezi ile birlikte, BalıkBilir’in daha çok öğrenci hareketleri (Ör. ODTÜ öğrenci eylemleri) - işçi hareketleri (Ör. Tekel Direnişi) - kampanya videoları (Ör. “Tutuklu Öğrenciler Serbest Bırakılsın” kampanyaları) - eylem videoları ekseninde, aktif olduğu bir dönemin görsel belleğini oluşturan bir sayfa olarak virgül koymuş oldum. Bu dönemde çektiğim videolar, takip ettiğim eylemler arasında Tekel Direnişi’ni ayrı bir yere koymak gerekiyor elbette. Marksist teorinin pratiğe dönüştüğü; direnişin sürekliliği, direniş alanının bir yaşam alanı haline getirilmesi ile öne çıkan; Türkiye direnişleri tarihinde önemli bir katkısı olan bu direnişin, direnişin içinde yer alan birçok kameralı insan tarafından da belgelen-

149

Balık bilir video eylem

miş olması, Türkiye mücadelelerinin dijital görsel arşivleri için onu daha kıymetli yapıyor. Gezi eylemleri ile birlikte deneyimlerinden faydalanmak istediğim, daha önce video üretmeye ara veren “karahaber” gibi videoeylemci grupların üyelerinin ve bağımsız videocuların, belgeselcilerin tekrar bir araya geldiği gruplarla birlikte çalışmaya başladım. Bu esnada sokakta, barikatlarda, forumlarda tanıştığımız arkadaşlarımızla kendimizi ifade edebileceğimiz yeni alanlar açmaya başladık. “üçbeşAnkaralı” ile İnadına Haber adında bir haber sitesi kurduk; Haziran Direnişi ardından kurulan Seyri Sokak videoeylem kolektifine eklenerek, güncel video çalışmalarımı bu kanalla yayınlamaya başladım. Şu anda aktif olarak Seyri Sokak’a destek oluyorum. Seyri Sokak üzerinden yazılan, Amed, Dersim ve Van illerinde gerçekleştirilen, “Halkın Kayıt, Kanıt, Haber Hakkı” adlı atölyelere katıldım. Bunun dışında artıkişler, bak.ma, Ankara Direniş Postası gibi medya aktivisti gruplarla çeşitli etkinliklerinde işbirliği içindeyim. Aktivist bir videocu olarak kendimi, liberal gazetecilik anlayışından ve onun uydurma tarafsızlık iddiasından tamamen uzakta, ezilenin tarafında, eylemcilerden biri olarak konumlandırıyorum. Bu anlamda taraflıyım, ancak “gerçeğin” tarafından vazgeçmiyorum. Hiçkimseyim! Sosyal ve politik gücün, iktidarın ideolojik ve baskı aygıtlarının engellemelerine rağmen, toplum tarafından kullanılabileceği alanları bulmaya çalışıyorum. Anaakım medya üzerindeki sansür ve daha fenası, sermayenin medya kurumlarının hukuki kaygıları ve ekonomi-politik ilişkilerine dayanan otosansür, elbette aktivist medyacılar üzerine etki etmiyor. Böylece gerçeklerin, aktivist medyacılar tarafından daha duru ve “bizim sınıf ” odaklı anlatılması mümkün olabiliyor. Anaakım medya ise, gerçekleri gizleme – manipüle etme çemberinde, eksik ve yalan – uydurma haberler üretmekle kalıyor. Bu noktada, yurttaşların yaptığı aktivist ha-

150

KOlektif

berciliği; nesnel gerçekliği gizleyen, egemen sınıfın çıkarlarını koruyarak yanlı ve yanlış bilinç oluşturan “dördüncü kuvvet” medyanın üzerinde; (Wikileaks için yapılan tanımlama gibi) beşinci kuvvet olarak; anaakımı denetleyen bir unsur olarak görmek de mümkün elbette. Anaakım medyanın gittikçe daha az merkezde toplandığı günümüzde, böyle bir denetim mekanizması da elzem görünmekte. Bunların yanı sıra aktivist bir kameradan çıkan bir video, ne şekillerde kullanılabilir sorusu üzerine biraz gitmek gerekiyor. Kolluk kuvvetlerinin şiddetine karşı delil olarak kullanılması, hak mücadelesini yükseltmek için kullanılması, kurumları ve karar alma mekanizmalarını etkilemeyi hedefleyerek kullanılması, kampanya videosu olarak kullanılması, belgesel olarak kullanılması, haber amaçlı kullanılması yaygın olarak rastlanan kullanımlar. Peki, anaakımın sözünü kullanıp onu yansıtarak yine söz söylemek mümkün olabilir mi? Videonun eyleminin, hep tarafında olduğumuz eylemciye bakarak değil, bazen de karşı tarafa bakarak yapılabileceğini düşünerek bazı videolar yaptım. Örneğin, anaakım tarafından üretilen “kör gözüm parmağına” taraflı medya içeriklerinin (haber, dizi, film gibi…) düzenlemelerini yaparak, kolay izlenebilir formlara getirerek, yayınladıkları görüntüler ile yaratmak istedikleri ideolojinin deşifresini yapmaya çalıştım (İktidar yanlısı bir kanalın Gezi olayları ile ilgili hazırladığı provokatif dizi ile gerçek Gezi Direnişi görüntülerini karşılaştırılması). Benzer şekilde, eylemcilerin eylem yapmasını protesto etmek için eylem yapanların videosunu çekerek, bir ayna olarak kendi gülünç hallerini göstermek (Ankara Metrosunda yapılan ‘öpüşmeyin’ anonsunu protesto edenleri hakaretlerle protesto eden muhafazakâr grup) de bir videoeylem biçimi olarak görülebilir. Başka bir örnek olarak, haber görüntüleri içinden, iktidarın ya da egemenlerin söylemlerinin kendileri ile çeliştiği montajlar yapmak, örneğin “hangi özgürlüğünüze

151

Balık bilir video eylem

karıştık?” başlıklı bir konuşmayı, karışılan özgürlüklerin toplu geçidini yaparak bitirmek, yine söz söylemenin bir yolu. İnternet kullanıcılarının tüketmeye eğilimli olduğu kolay izlenebilir, kısa, spot video çalışmaları da, bir hikâyeyi ayrıntılı olarak anlatmak konusunda eksik kalabilse de, birçok durumda bir enformasyonu daha geniş kitlelere iletmek, bir mesaj vermek için verimli araçlar olarak görünmektedir. Belirli bir konuyu gündeme taşımayı, bazı bilgileri göstermeyi, hatırlatmayı, kamuoyunun dikkatini çekmeyi amaçlayan kampanya videoları da bazı aktivist video örnekleridir. Bu tip çalışmalarda, klasik teknikler izlenebileceği gibi, yenilikçi, yaratıcı metotlar da denenmeli ve özellikle video sanatının getirdiği imkânlardan faydalanılmalıdır. Temelde, videoeylemci, kendisini eylemin bir parçası olarak görmeli, ancak kullandığı araçlar sayesinde sözün yayılmasında daha etkili bir konumda olabileceğinin de farkında olmalı ve o sorumluluk ve bilinç ile hareket edebilmelidir. Üretim aşamasında, hem potansiyel izleyici kitlesine, hem de toplumsal belleğe yapacağı katkının niteliğine dikkat edilmelidir. Görüntünün gücü, doğru imaj seçimleri ve vurgu ile kullanılmalı, ezilenlerden taraf olunması gerektiği asla unutulmamalıdır. Videoeylemci, “hiçkimse” olsa da, kendi güvenliğine ve diğer eylemcilerin güvenliğine yönelik olarak gereken özeni de göstermelidir. Her şeyden önemlisi, üretilen görüntüler, umut ve cesaret verebilmelidir. Zafer ile görünmelidir. Rakel söylemişti, Hrant’ın gidişinden bir yıl sonra “Bizi acılarda akraba ettiler. Maalesef yas da kardeşlik de bugün cesaret istiyor, ama asıl, yaşamak cesaret ister. Umut cesaret ister. Adalet cesaret ister.” diye. Video kameram, daha çok umut, daha çok cesaret ve adalet aramak için kayıtta. Birbirinin akıllarına, adaletlerine ve umutlarına seslenmekten vazgeçmeyen insanlar, birlikte durmanın kıymetini yine görsünler diye.

Video eylemden politik estetiğe ÖZGE ÇELIKASLAN — ALPER ŞEN (ARTIKIŞLER/BAK.MA)

eçmişe dair görsel kayıtlar herhangi bir film üretiminde bilinçli bir kurgu ile yeniden üretilirken, üretilen her film/eser de tarih yazımına bu bilinçli kurgu ile dahil oluyor. Görüntünün ürettiği “sahicilik” sadece o an, orada ve o açıda olmanın sonucunda ortaya çıkan herhangi bir gerçeklikten ibaretse, barındırdığı hakikat de Platon’un mağara metaforunda görünüp kaybolan gölgelerden daha fazla değildir. Ana akım medya/sinema/sanat trendlerine göre oluşturulan her film/eser bu gölgeleri bilinçli bir kurgu ile yeni bir hakikat gibi sunarken ya da Walter Benjamin’in tabiri ile izleyiciyi “büyülerken”, izleyici de mağaranın dışına çıkmak yerine mağara duvarına daha dikkatli bakmaya teşvik edilir. Görüntünün sunumunun yarattığı estetik ve ideolojik büyü, gölge ile gerçeklik arasındaki farkı silikleştirir. Ana akım anlatı tarafından dayatılan bu kurgusal gerçekliğe karşı “asıl-gerçeklik” gibi çoğunlukla yine benzer bir pratikte işleyen yeni kurgusal anlatımlar da yaygınlaşmak ya da kitleselleşmek için yeni sermaye ve/veya devlet aygıtlarına ihtiyaç duyar. Sonuçta aynı görüntü, yeniden bağlamından koparak “medyanın gizlediği gerçekleri ortaya çıkaran” ve bir başka mağara duvarına yansıyan filme/malzemeye/işe/sergiye dönüşür. Kurgusal ve söyleme dayalı efektlerden bağımsız olarak geç-

154

Özge Çelikaslan — Alper Şen

mişe dair bir görüntü, aslında o an, orada ve o açıda olmanın sonucunda yaşananların soluk bir kopyasından ibarettir. İzlediğimiz her şeyin mağaranın dışından -ekranın çok ötesindengeldiğini söyleyebilmek için de bugüne dair kurgusal, bilinçli ve beğenilen yekpare “gerçekliğe” karşı, çokluğun gerçekliğini tahayyül etmek ve mağara duvarında dayatılan bilgiye ve beğeniye karşı, görüntünün geldiği yeri ve zamanı aramak gerekir. Bu tahayyülün izinde, yekpare gerçikliğin dayattığı bilince karşı çokluğun gerçekliği ve pek çok başka gerçekliklerin imajlarını toplayan Artıkişler video kolektifi, yaklaşık on yıldır teoride ve pratikte video üzerine ve video ile çalışan bir grup insanın çoğunlukla araştırma, bir konunun izini sürme ekseninde bir araya gelmesiyle süreç içinde oluştu. Birlikte düşünmek, yaratmak, yeni katılımlarla oluşan farklı bakış açılarına açık olan kolektif, son yıllarda çoğunlukla buluntu görüntüyle, dijital çöplüğe atılmış görsel kayıtlarla/artık imajla çalışıyor. Dolayısıyla montaj aşaması üretimin yoğunlaştığı düşünsel bir aşama ve çoğul düşünme, kolektif üretim açısından oldukça uygun bir üretim alanı bize göre. Kolektif düşünme ve üretim aynı zamanda bu formda yaşam pratikleri örgütlemeyi de sağlıyor, kendi aramızda dayanışmacı ekonomiler yaratmaya çalışıyoruz. Buna paralel olarak mekâna bağlı sergi ve gösterim formları dışında internete kamusal alan olarak yaklaşıp özgür yazılımın desteklendiği ortamları kullanıyoruz. Üretilen imaj tiplerinin salt video eylem ile değil belgesel, sosyoloji, antropoloji gibi disiplinlerin önerdiği kavramlarla, bu kavramların geçişgenliğiyle düşünülmesini, izlenmesini ve tartışılmalısını öneriyoruz. Fakat düşünümsel olanın duygulanımlardan ayrılmaması, imajların duygulanım üretmesi, izleyiciyi duygusal olarak etkileyebilmesi gibi görsel rejimin öznesinin, nesnesinden ayrılmaması, tartışılan konunun görsel rejimle, estetikle paralel olması da önemli. Yani siyaseti estetize etmeyip, estetiği politize etme gayreti ( Jacques Ranciére’e atıfla).

155

Balık bilir video eylem

“Belgesel” üretilen işleri birebir tarif eden bir form değil. Birden fazla form ve hatta ara formları bir arada kullanıyoruz; video art’tan video eyleme, militan imajlardan etnografik filme, gerçekçi belgeselden performans videosuna, grafiğin ve yazının da kullanıldığı geçişken bir işleyiş. Bir düşüncenin peşine takılmak, izini sürmek, araştırmak da bu işleyişin öncülü. Atık kağıt toplayıcıları,Tekel işçileri, göçmenler, LGBTI bireyleri, Gezi Parkı’ndaki insanlara asla bir konu ve araştırma nesnesi olarak yaklaşmıyoruz. Kendimizi dahil ettiğimiz hareketler, direniş ya da sözün parçası olduğumuz her görsel formun kendine özgü toplulukları ve başka bir söz söyleme biçimi olduğuna inanarak bu sözleri, izleri ve yansımaları farklı görsel formlarda yaygınlaştırmaya çalışıyoruz. “Hakkari’den Ankara’ya Kağıtçılar” 2001-2004 yılları arasında bir video sergisinde, Ankara’da kağıt toplayıcılarının sorunlarına ve yaşamlarına dair 10 video-pasaj olarak gösterildiği gibi, bir televizyonda belgesel olarak da yayınlamak mümkün olabiliyor. “İstanbul’un Artığı” video araştırmasının (2014-2015) bir video-günlük olarak kurgulanması ve bu araştırma sırasında 30 civarında video üretilmesi gibi. “Ateş ve Düğün”(2012) sergisindeki kitapçıkta atık kağıt toplayıcılarıyla çarpışma / karşılaşma anını şöyle tariflemiştik: “İlk kez Kocatepe Altgeçidi’nde Kotranıslılarla karşılaştığımızda 2001 yılının Temmuz ayıydı. Elimizde bir digital 8 kamera ile kiminle buluşacağımızı bilmeden ya da bilememe halini gizemli bir hale sokarak kâğıtçı Rıdvan’ı bekliyorduk. Bir tür ‘ilginçliğin’ peşindeydik. Belki de bir belgesel için ön hazırlık... Ulus Baker’in derslerdeki sözleriyle dolup taşan imajların teorik silsilesi ile deneye yanıla edindiğimiz pratik fikirler birleşince bir şeyler olur diye düşünüyorduk. Ancak mevzu o zamanki aklımızı da pratiğimizi de sarsıp yeniden kurgulatacak boyuttaymış. Hiç gelmeyen Rıdvan’ın yerine onun akrabalarından bir kâğıtçı çocukla yaptığımız ilk röpor-

156

Özge Çelikaslan — Alper Şen

taj denememiz bizi bu ilginçlikten olabildiğince uzaklaştırıp gerçeğin çölüne bıraktı. Bir Ankaralı için ‘zorunlu göç’ gibi kavramlar genellikle haberlerde -eğer ki haberlerinizi de kendiniz seçiyorsanız- görünür olabilecek kavramlardır. Zorunlu göçün ve yakılan yıkılan 3 bin yerleşim yerinin izdüşümünü Ankara’da şehrin merkezi Kızılay’ın sokaklarında gördüğünüzde ise Ankara’yı ve Ankara’nın doğusunu haritada yeniden arama derdine düşüyorsunuz. ‘Hepiniz Hakkârili misiniz?’ sorusu ilk röportaj denemesindeki üçüncü sorumuzdu. 1994’te devlet tarafından yakılan Kotranıs Köyü sakinlerinin o yıldan beri Hakkâri’ye, Van’a, Adana’ya, Ankara’ya sürekli bir göç halinde olmalarının bir sonucuymuş meğer Kızılay’ın kağıdının arkasında görünmez olan şey. Bizim içinse durum bir digital 8 kamera ile Ankara sokaklarındaki keyifli gezintimizin buzdağına çarpmasıydı. Ülke siyasetinin ya pencereden fırlatırcasına ya da kibarca ayrıştırarak çöpe attığı insan yığınına kendi görsel bilincini geliştirmekten çekinen bir digital 8 ile tanık olmak tek yapabildiğimizdi. ‘Bilinçsiz kamera’nın varlığı yine de tüm bu mevzuyu anlamamıza imkân tanıyan tek araçtı. Ne de olsa ‘televizyoncu’ değildik, öğrenci sayılırdık hâlâ. Hem zaten çekimleri de ‘öylesine’ yapıyorduk. Pek bilinçli sayılmazdık, sezgilerimizin peşinden gidip anlamaya değil, hissetmeye çalışıyorduk. Öte yandan kadrajla yaratılabilen berrak bilinç şöyle bir şey olabilirdi: 2004’te ardiyeler yakılıp yıkıldığında Kotranıslı Samet’in Show TV kameramanına kendi durumlarını anlatırken ‘biz aslında 1994’te köylerimiz yakıldığı için göç etmek zorunda kaldık’ cümlesini kurar kurmaz kameramanın kaydı durdurup kamerayı indirmesi ve söylenerek alandan uzaklaşması bir tür bilinçti. Ya da kâğıtçı ile zabıtanın kavgasına hiç karışmadan heyecanla en genel kadrajla takip ederek ana karakterin kavgaya verdiği tepkilere yakın girerek müstakbel belgeselde gerekli aksiyonu çekme heyecanı da başka bir bilinçti. Bir bilinç yaratmaktansa, ‘o anın’ görsel dilini

157

Balık bilir video eylem

hissetmeye dair çabanın sezgileriyle 10 yıllık çekim sürecinde kamera Kotranıslıların arasında, düğünlerden ev sohbetlerine, her yerde elden ele dolaşmaya başladı. Çoğunlukla kimin hangi görüntüyü çekmiş olduğunu tahmin etmek bile zorlaştı. Bir şeyler söylemenin ya da planlamanın anlamsızlaştığı durumlar ise o an görünenlerin/yaşananların yüklü göndermeleriydi ve kameranın kişiliksizleşmesi de kolektif imajın temel kodlarındaki dağınıklığın aksine yarattığı bütünlüktü. Ortada ‘sanatsal bir durum’ söz konusuydu da aramızda bir sanatçı yoktu. Nitelikli atıkların arasında kaybolan Kotranıslıların durumunun politik olarak nitelikli atığa dönüşmesi, her şeyin bir güncel sanat ürünü gibi göründüğü, hazine gibi bir alanda, herhangi bir konsepte (mesela öteki), herhangi bir nesneye (mesela balyalanmış plastik yığınlarının şiirsel gösterisi) ya da herhangi bir kişiye (mesela sarı saçlı bir Kürt) yaslanarak üretilebilecek herhangi bir sanat eserinden tedirgin oluyorduk. Ortaya çıkacak ‘ürünün’ kendisini, bulunduğu ortamdan ve kişilerden soyutlayarak hijyen bir alanda bambaşka bir görsel/işitsel alan yaratması ‘sanatsal’ bir bilinci de beraberinde getiriyor. Çöplerden sanat üretmek Zizek’in tabiriyle ‘halkların yeni afyonu ekolojiye’ bin selam barındırıyor. Bu afyon, bilindik bir hikâyedeki şiirsel vicdandır aslında: Bir gel-git sonucu sahile vuran binlerce deniz yıldızını teker teker denize fırlatan birine sorarlar: ‘Sahilde binlerce deniz yıldızı var, hepsini denize nasıl atacaksın?’ Sahildeki adamsa elindeki deniz yıldızını göstererek cevap verir: ‘Ama bunun için şimdi her şey değişecek’ ve deniz yıldızını denize fırlatır. Görünürde vicdan muhasebesini barındıran bu durum aslında başka bir gerçekliği sorgulamamızı engeller: Gel-git’in neden olduğunu. Bu gelgit sorgulanmadığı müddetçe her zaman deniz yıldızları mağdur olmaya devam edecek ve aslında bu gelgitten en kârlı çıkan kişi ekolojik bilinciyle vicdanını temizleyen kişi olacak. Oktay’ın (Oktay İnce) ardiye çekimlerinde söylediği bir söz geliyor aklımıza:

158

Özge Çelikaslan — Alper Şen

‘Kamerayı şu plastik yığınlarına öylece atılmış bir demir parçası gibi düşünsek, oradaki o halin, o anın kaydını kendiliğinden yapsa kamera...’ Kamerayı kendi refleksif bilincimizden de özgür kılmak, gördüklerimizin sınırlı bilincinden öte bir algının arayışıyla yaratılan her kadrajın, anlamaktan çok hissetmeye dayalı olması, bilincin doğal sansürünü de dışlıyor. Tercih yapmak zorunda değiliz; atıkların geri dönüşümü mü köylere geri dönüş mü? Her bir imgelem, her bir referans içinde bulunduğumuz fiziksel ve kavramsal çöplüklerde dağınık olduğu kadar, birbiriyle kördüğüm olmuş halde. Bu düğümü çözmek ya da atıkları ayrıştırmak yerine görüntüyü de bulunduğumuz noktanın bilincinden sıyırarak geri dönüşüme sokmak gerekiyor. Burada son sözü Ulus Baker’in söylemesi gerek: ‘Çünkü bilinç bir seçmedir -her şeyi değil, işimize geleni seçme hallerimize ‘bilinçli davranış’ diyoruz... Dolayısıyla bilinç doğaya hâkim olmak şöyle dursun, onun azaltılması, eksiltilmesidir... Yani doğaya eklenen bir şey değil, onun unuttuğumuz bir anı, bir kısmıdır...’”

Anti-arşiv Toplumsal mücadelelerin görsel kayıtlarının, mücadelelerin özneleri tarafından yapılması anakım medyanın ürettiği hegemonik dili ve temsili tahrif etmesinin yanı sıra yeni bir tarih yazımını mümkün kılar. Bu aynı zamanda toplumsal görsel hafızanın yeniden yaratımına olanak tanıyan politik bir eylemdir. Türkiye’de toplumsal mücadelelerin görsel olarak kayıt altına alınması, teknolojik kayıt imkânlarının çoğaldığı 90’lı yılların sonundan, Gezi/Haziran Direnişi’ne değin Türkiye özelinde karşılığını bulamamıştı. Öte yandan kaydedilen dijital görüntülerin internet ortamında dağıtılması, paylaşılması, saklanması ve korunmasına ilişkin yöntemlerin sınırlı olması, bu sınırlılıklar nedeniyle kısa bir süre sonra yok olmaya

159

Balık bilir video eylem

mahkûm olması gibi sorunlar içeriyordu. Yaşadığımız coğrafyanın toplumsal hareketler tarihini kapsayan bir görsel haritalama, görsel hafıza, müşterek bellek mekânları olarak yaklaştığımız açık kaynaklı dijital arşivler, görsel ve sesli kayıtların açık kodlu yazılımlarla saklanmasını ve paylaşılmasını olanaklı kılarken, bu arşivler kayıtların canlı tutulmasını ve yeniden yorumlanmasını mümkün kılma potansiyeline sahipler. Bizce arşiv, kolektif hafızanın kazara oluşmuş kıymetli izlerini saklayan bir kaynak değildir sadece. Arşive kolektif bir araç olarak yeni bir gözle bakmayı önerir Appadurai: Foucalt’nun panoptik fonksiyonları, gözetleyici ve yönetimsel rolleriyle yaklaştığı oldukça karanlık görüsü yerine; arşiv içinde yaratılan, birleştirilen ve saklanan belgelerin aynı zamanda devletin etki alanı dışındaki gündelik yaşama da ait olduğuna dair yeni bir bakış açısı. Kişisel günlükler, aile albümleri, toplum müzesi, kişisel kütüphaneler ve diğer tüm popüler arşiv örnekleri ve tabii insanlık tarihinin hatırlamaya dair depoları olan sözlü arşivler gibi. Bu nedenle belgelemeyi bir müdahale olarak, arşivlemeyi de bir tür kolektif projenin parçası olarak görmeye başlamak gerektiğine inanıyoruz. Arşiv, bir anıt olmaktan daha çok kolektif hafıza öngörüsünün üretimidir. Bunun için bir hatıra değil taleptir, istektir, arzudur. Bombay’de geliştirilen açık kaynaklı ilk arşivlerden Pad. ma’nın yaratıcılarından Lawrence Liang’a göre arşivleme pratiği iki hat izler; biri büyük ölçüde demokratikleştirilmiş depolama, erişim ve sınıflandırma teknolojilerinin kesiştiği çizgide yer alan, diğeri büyüme hızı ve bilginin miktarı karşısında yaşadığımız şaşkınlıkla meydan okuduğumuz konvensiyonel şematik mantık. Arşiv araçlarının merkezsizleşmesine, genellikle büyük şirketlerin yönettiği Google ve Facebook gibi gündelik hayatın merkezileşmiş arşivlerini tutan devasa projeler eşlik eder. bak.ma gibi küçük bir girişimse, dijital alanda muhalefeti güçlendirecek bir arzuyla oluşturulan otonom ve anonim bir

160

Özge Çelikaslan — Alper Şen

alan olarak kullanıcılarının yönetebildiği depolama, erişim ve sınıflandırma mantığıyla ortaya çıktı. Türkiye’de üretilmiş politik videoların, protestoların, toplumsal hareketlerin, mücadele ve direnişlerin ham kayıtlarının herkesçe ulaşılabilir olduğu bir direniş alanı, bir anti-arşiv. Yakın Türkiye tarihindeki direnişlerin estetik bir kurgu müdahalesi olmadan depolanabildiği, gündelik hayatın tozlu ve kirlenmiş raflarından indirilen artık/ fazla/çöp imajları bulabildiğimiz, tesadüfi olana, yeni fikirlere, hummalı yaratımlara açık bir platformdan bahsediyoruz. bak. ma Tekel direnişinden Gezi’ye, 1 Mayıs’lardan 19 Ocak’lara, 8 Mart’lardan Onur yürüyüşlerine dalıp çıktığımız derin ve dalgalı bir video okyanusudur.

Hiçbir şey olmadığında hiçbir şey olmuyor mu?1 BELIT SAĞ Beni hoyrat bir makasla Eski bir fotoğraftan oydular. Orda kaldı yanağımın yarısı, Kendini boşlukla tamamlar. Omzumda bir kesik el, Ki durmadan kanar. Metin Altıok

eorges Perec’in ‘Neye Yaklaşımlar?’ (‘Approaches to what?’) isimli yazısındaki şu lafıyla karşılaştım geçenlerde: “Günlük haberlerde tek eksik olan şey günlük

olaylar” Buydu belki de pek çok şeyi yapmamızın nedeni diye geçirdim içimden. Aynı zamanda gündelik olanın olağandışı ol-

Bu yazının bir versiyonu, Fol Sinema ve IF Istanbul işbirliğiyle düzenlenen Görüntünün Eylemi vidyoeylem panel ve gösterim programının bir parçası olarak basılan Görüntünün Eylemi kitapçığında yayınlanmıştır.

162

belit sağ

duğu bir coğrafyadan bahsediyorum. Perec’inse gündelik derken insana dair demek istediğini düşündüm hep. Bizim yaptığımızın, yani peşinde olduğumuzun da tercümesiydi sanki. Biz dediğimde bir süredir vidyoeylemle uğraşan; karahaber, vidyoccupy, vidyokolektif, seyr-i sokak gibi insiyatiflerin bir kısmını birlikte kurmuş, ya da onlarla yolları kesişmiş, eli kameralı insanlardan bahsediyorum. Gündelik olanı, olağan olanı, olağan olması gerekeni unutmamak, unutturmamaya çalışmak belki de yaptıkları. Bir yandan da Cizre’deki kadınların yaptıkları, yapmaya çalıştıkları da buydu sanki. Belki de ortak noktamız buydu, yani onlar için gündelik olanı devam ettirmek, vidyoeylemcinin özelindeyse gündelik olanın imajlarına çevirmek kamerayı, bu savaş ortamında özellikle. Geçen yıl Cizre’ye gitmiş ve orada kadınlarla yaptığım konuşmalardan birkaç vidyo yapmıştım. Bu vidyolarda yapmaya çalıştığım şeyin aslında gündelik hayatın devam ettiği, etmek zorunda olduğu bir savaş coğrafyasında, yaşam ve bu yaşamı aktarmanın zorluğuydu, sanırım. Bunu, uzaklardaki kurgu masamın başına oturup o imajlara bakmaya başladığımda anladım. O vidyolar, insanların avlandığı cehennem gibi bir 9 günden yeni çıkmış, ve 3 ay devam edecek çok daha uzun bir ‘sokağa çıkma’ yasağının ölümcül saldırılarından geçecek olan bir ilçenin insanlarının bana yaşadıklarını anlatma çabasının, benim onları ve yaşadıklarını anlama çabamın, birbirimizle iletişme çabamızın bir ürünüydüler. Yeni saldırıların gelip gelmeyeceğini bilmiyorduk o zaman, gelebileceğini biliyorduk, ve hiç gitmeyebileceğini. Şimdi o noktadayız, bir yıl sonra, Ekim 2016’da. O saldırılar gündelik hayatı ele geçirdi, kamerada görüntüsü çıkmış evler yıkıldılar, o kameraya gülümsemiş pek çok insan öldürüldü. Elimde bu görüntülerle uzaklarda bir kurgu masasının başına oturmak abes oldu. İlk kez 2015 Mayıs ayında Gündem Çocuk’un atölye çalışmalarında vidyo atölyesini veren arkadaşlara katılmak için git-

163

Balık bilir video eylem

tiğim Cizre’ye bi sonraki gidişim 14 Eylül’de sona eren 9 günlük sokağa çıkma yasağının hemen ardından Barış İçin Kadın Girişimi’nin çağrısına katılarak Cizreli kadınlarla buluşmak için gitmemle oldu. Eylül ayındaki bu gidişimde evleri ziyaret edip kadınlarla konuştum, izin verenler oldukça da konuşmaya kamerayı dâhil ettim. Hayır diyenlerle sohbet devam etti. İlk gidişimde tanıştığım bir ailenin evinden çıkıp mahallede yürürken saptığım sokakta gittikçe yükselen müzik sesi eşliğinde dans eden çocukları gördüm, hani türkü falan değil cıstak cıstak disko müziği çalıyorlar ve delice dans ediyorlardı, hepsi 10 yaşlarında ya var ya yoklar. Onları geçince bir evin içinden Emine çıktı, beni gördü, merhaba dedi, içeri davet etti, “gel abla bi çay iç”. Sanırım her adım başı bir eve davet edildiğim hiç olmamıştı, yemek, çay, yemek, çay, tekrar.. Emine hatta bi ara bana ekmek arası lokmalar hazırlamaya başladı, gülerek “napıyorsun?” dediğimde “ya abla pardon, ben küçük kızıma da böyle yapıyorum, alışmışım” diye cevap verdi yine gülerek. Neyse, orda Nurcan’la tanıştım, konu yaşananlara gelince ciddileşiyor, geriliyordu Nurcan. Nereye saklandılar, sonra nereye kaçtılar, komşularının yardım çığlıklarına nasıl koştular, nerde ekmek yaptılar... Nurcan hatırlamak, hatırlayamamak, konuşamamak, anlatamamak üzerine sustu çokça, “anlatamıyorum” diyordu, “ilk yaşadığımız anda hep bağırmak anlatmak istedim, televizyonlar burda olsa da anlatsam dedim, günler geçti şimdi size anlatmak istiyorum ama dilim dönmüyor, neler neler yaşadık ama anlatmak çok zor” diyordu devamlı Nurcan. O’nun o hissiyatını bana cep telefonundan yıkılmış, delik deşik olmuş binaların, yanmış arabaların, bacağına mermi isabet etmiş küçük çocukların imajlarını gösterdiklerinde de hissettim. Bu imajlar bu deneyimi aktaramıyor, bu kelimeler ne yaşadıklarını anlatamıyor. İletişememek ve iletişmek istemek hep aramızda bir yerlerde. Bu hissiyatın imajları var mıdır acep diye düşünmeden edemiyor insan, nedir bu imajlar, nasıl

164

belit sağ

çekilir, nasıl kurgulanır. Yaşanan şiddeti fiziksel şiddet içeren imajlarla ne zaman aktarabildik ki... Ya da şiddetli imajları görünce gerçekten yaşananları hissetmeye mi başladık yoksa tepkimiz gördüklerimizdeki aşırılığa mıydı. İnsanın içinden, klişe de olsa, ‘Bu, bacağına mermi saplanmış çocuk değil’ demek geliyor, bu o deneyom değil, bu o hissiyat da değil. Nurcan, Emine ve Özlem’in cep telefonlarından bana çektikleri savaş imajlarını gösterirkenki hallerinde bana olanları anlatma istekleri çok açıktı, ama o imajlar sahiplenilip onların yapılmadıkça, etkisini hatta nereye ait olduklarını bile kaybedecek imajlar. ‘İmajları nasıl buranın, bu deneyimin imajları yapabiliriz’in bir denemesi her vidyo sanki. Bir çok kanalda, sosyal medya hesaplarında gördüğümüz, artık kanıksadığımız imajların dışına kameramla nasıl çıkarımı bulmak için yola çıkmadım. Dertlerden biri hep imaj elbette, geçmişinizde vidyoeylem varsa bir derdiniz imaj üretimi her zaman için, ne yaparsanız yapın, ama burdaki asıl diğer dert tanışmak, yan yana olmak, o ortamda o insanlarla olmak, yüzleşmek, ve sonrasında ne yapabilirimi düşünmek. Havada asılı kalmış bir zaman diliminden, iki saldırı arasına sıkışmış, bu sıkışmışlığa rağmen gündelik hayatı devam ettirmeye çalışan insanların eviçlerindeki görüntülerindem bahsetmek istiyorum. Bu görüntülerin ne kadar çok şey anlattığını geç farkettim. Temiz ve düzenli, hani ingilizceden doğrudan çevirmeye kalkarsak barış-dolu (peaceful) diye çevirebileceğimiz bir ev hayatı içeriyor ilk bakışta bu görüntüler. Savaş coğrafyasının televizyonda görmeye alıştığımız görüntülerini bulmak zor bu iç mekanlarda. Sansasyonel imajlar yok. Dediğim gibi cep telefonlarında kendi çektikleri fotoğraflar var, savaşı anlatırken bir yandan da o fotoğrafları gösteriyorlar bana ve kameraya. Hangi imajlarını tutmuşlardı peki bu savaşın? Bana uzatılan cep telefonlarında saldırılarda hasar görmüş binaların fotoğrafları var birbiri ardına. Fiziksel şiddetin bildiğimiz görüntüleri

165

Balık bilir video eylem

değiller, ve çoğu hasar görmüş bina fotoğrafı. Onlarca fotoğrafın ve vidyonun içinde iki tanesi ayrık duruyor. Biri içinde sarılı büyükçe birşeyin olduğu bir buzdolabı fotoğrafı, diğeri de küçük bir çocuğun bir patlayıcı parçasıyla yaralanmış bacağının fotoğrafı. Ölülerini yaz koşullarında kokmasın diye buzdolaplarında saklamış insanların gösterdikleri imajlardan bahsediyorum. Buzdolabında ne olduğunun hikayesini bilmesen fotoğrafına bakıp anlayamayacağın görüntüler. Acılarını paylaşıyorlar ama parçalanmış bedenler onların mahremi, orası değil gitmek istedikleri yer, hem bana hem kendilerine hem de ölülerine saygıdan bu. Kim sevdiğinin o halini bir yabancıya göstermek ister ki? Bugün gelen ve yarın kalan bir yabancı bile olsa. Bir yandan çevredeki diğer savaşları da televizyondan izliyorlar, haberlerini alıyorlar. Bu eviçi görüntülerini izledikçe o havada asılı kalmışlık hissi geçiyor bize yavaş yavaş. Savaş bize varlığını hissettiriyor. Eviçleri düzenli, ve temiz her zaman, gündelik hayatın olduğu gibi devam ettiğini gorüyoruz. Içinde oldukları savaşı unutmak ya da yokmuş gibi davranmak değil bahsettiğim. Savaşa yenilmeden, savaşa rağmen savaşın içinde yaşamaktan bahsediyorum. Direncin görüntüleri bunlar, direnişin. Direnişin bize sunulan imajları genelde bambaşka, belki o yüzden bir anda anlaşılmıyor gerçek hayattaki eviçlerindeki bu devamlı direniş. Temiz düzenli bir ev, devamlı pişen yemek nasıl bir direniş olabilir ki. Direniş taş atarak, kar maskeleriyle, ateşler eşliğinde, poz veren eylemcilerin yaptığı değil miydi? Hani filmini yapmışlardı geçenlerde.. O değil işte önümüzdeki. Belki de direnişin imajları direnişin aslında genişçe tanımlanması gereken haliyle birlikte elimizden kayıyor ve buna tanıklık ediyoruz. Gündelik imajların içindeki direnişi göremez hale gelmemiz, direnişi görünce tanıyamaz olma durumunu ifşa, ve direnişin imajlarını üretmeye çağrı belki de içten içe bu metin. Türlü türlü imajlarını üretmek direnişin, türlü

166

belit sağ

türlü direniş hallerinin, hepsini yanyana görebilmek sanki mesele. Direnişin hem birçok hal aldığını hem de tek başına, hayattan ayrık bir şey olmadığını hatırlatıyor bize bu imajlar. Eviçleri düzenli, ve temiz her zaman, gündelik hayatın olduğu gibi devam ettiğini gorüyoruz ama bir yandan da savaş görüntüleri ya televizyondan, ya da cep telefonlarından eviçlerine doluyor. Yani gündeliğin devam edebilme şansı yok. Bir yandan cep telefonlarındaki görüntüleri sıkça açıp açıp gösteriyorlar. Bu hafızanın direnişi. Diğer yandan da televizyon bölgedeki diğer savaşlarla odalara dolmaya devam ediyor, başına oturup izleniyor. Bu şu ana duyarlılıklarının direnişi, ülkenin başka yerlerindeki patlamaları izliyorlar devamlı. Başından geçmeyen anlayamaz, ve onlar için Ankara patlaması Cizre’deki bir patlamadan daha az acı değil. Televizyon bir çeşit bağ kuruyor ve insanlar direnişleri ayırmıyorlar. Cep telefonu, televizyon, kamera böylece aslında eviçlerindeki o sakin sessiz havayı bozuyor, bir şekilde hafızanın kendini gösterme yolundaki ısrarının bir sonucu olarak sanki. Savaşa karşı gündelik olanı devam ettirme yönündeki direnişin yanıbaşında hafızanın direnişini görüyoruz, ve travmanın üstü örtülemez varlığını. Daha yakından bakınca travmanın da imajları bunlar, bir döngüye kapılmış ve bu döngüden çıkmaya çalışan bir hayat kesiti. Devam etmeyen, gelişemeyen bir hikaye, odanın ortasında asılı kalmış, yoğun bir hava olarak asılı duruyor. Birbiri arkasına sıralanmış sokakta ya da eviçlerinde buldukları patlayıcı madde artıkları, mermiler, hasar görmüş binalar ve bunlara eşlik eden anlatıları dinliyorum. O imajların hislere tercüme olması imkansız, ama yine de olabilecekmiş ümidini veriyor hepimize, tam da o yüzden tekrar tekrar önüme konuyor o imajlar. Bu parça parça imajlara eşlik edenlerse parça parça anlatılan, cümlesini henüz kuramadıkları, bölük pörçük anlatılar. ‘Teyzem çek getir dedi, çektim’, ‘bak, bu bi-

167

Balık bilir video eylem

zim ev’, ‘bak, kaç kez vurmuşlar’. Geçmiş zamanı kullanmak çok zor o anlatılarda, geçmişte bırakmak için şu anın güvenli olması gerek, ve herkes biliyor ki o an güvenli değildi. Kelimeler bitiyor, hissiyatlar bitmiyor. Travmatik anı anlatan ilk cümleyi kurduğunda, ikincisi arkasından gelecek aslında, sonra bir tane daha, bir hikaye bir aşamada belirmeye başlayacak. Travmanın hikayesi ve ondan kurtulmanın ihtimali. Zaman geçtikçe hikaye de değişip dönüşmeye başladığında, mağdur durumuna düşürülme durumuyla başa çıkılmaya başlanıyor sanırım. Ama henüz orada değil kimse. Oraya gelebilmek için öncelikle travmatik anın/anların geride kalması gerek. O anlarsa tekrar ediyor şimdiki zamanda. Diğer yandaysa hasarlı binalarla dolu, kişiselleştiremedikleri, hikayelerini anlatmalarına aracı rolü biçtikleri imajlarla kurulamayan, hem kendilerinin hem de benim kuramadığım bir ilişki var. Benimle ilişki kurmanın, bana travmayı anlatmanın bir aracı olamayan ama olması istenen imajlar onlar. Hani iki türlü hiç işlemiyor şu imaj dediğin, ne deneyimin kendisi muamelesine geliyor, deneyimin kendisi değil çünkü. O savaş imajı savaş değil, o imaj o duygu da değil, o deneyim hiç değil. Diğer işlemediği noktaysa herhalde imajları bir kanıt gibi kullanıp, aynı zamanda bir yoldaş olmalarını beklemek. Imajlar nankör değiller, ama vermediğinizi geri alamayacağınız şeyler aynı zamanda. Döküman olarak davranırsan onlardan yoldaş çıkaramazsın. Işte tam da imajla ilişkilenme biçimimizle ilgili bir yere gidiyoruz o noktada. Bir mevzuyu kanıtlamak icin de kullanmakla olmuyor yani. Kamerayı bir yoldaş gibi kullanmak, ve birlikte deneyimlenenlerin bir sonucu olarak imaj üretmek gerek sanki, bir yöntem olarak. Ama kamera Cizre’deki çekimlerde hep benim kameramdı, Cizrelilerin ellerine alsalar da benim olduğunu çok iyi bildikleri bir alet olarak belirli bir mesafede kaldı, başka türlüsü bambaşka bir zaman dilimi gerektiriyor. Benim çektiğim imajlarsa belki

168

belit sağ

de onlara çok uzak geldi gördüklerinde, belki söyleyemediler bana, ‘o şekilde yaşamadık’ demişlerdir kendi kendilerine, belki onlar için referans olmamıştır, çünkü onların o savaşa ve sonrasına dair kafalarındaki referans imajları bambaşka belki ve elbette ki. Peki başkalarına nasıl hisler geçirdi o imajlar? Kameranın çerçevesini kamerayı elinde tutan kuruyor sonuçta. Yani bir mağdur yaratmakla yaratmamak arasındaki çizgidesiniz savaş alanına girdiğinizde. Mağdurlaştırılan herkesin mağdur kalmaya mahkum olmadığını da hatırlatabilecek güçtesiniz elinizdeki kamerayla. Mağdur yaratılan birşey. Saldırarak mağdur yapılarbilir birisi ya da bir grup. Bunun sonrasında mağduru mağdurluğundan başka bir şeyle tanımlanamaz hale getirmek, mağdurlaştırılmış insanların mağdur imajlarından başka imajlarının yayılmasına izin vermemekle mümkün. Işlem tamam. Hacı Lokman Birlik’in cansız bedeninin bir zırhlı aracın arkasında sürüklendiği görüntüleri ailesi sosyal medyada başka fotoğraflarıyla değiştirmemizi istemişti hepimizden. O’nu sadece bir mağdur edilmiş biri, beden bütünlüğüne kastedilmiş biri olarak değil, bir insan olarak, yaşamış, gülmüş bir insan olarak hatırlamamızı ve hatırlatmamızı istediler. Çünkü Hacı Lokman Birlik o bedeni sürüklenen mağdur edilmiş kişiden çok daha fazlasıydı. O imaj o’nun eylemci direnişçi kimliğinin üstüne çizilen koca bir çizgi. Peki kameramızla biz ne yapmak istiyoruz, nasıl imajlar yaratmak derdindeyiz? Mağdur değil mağdurlaştırılmış insanların imajları bütün bu bahsettiklerim, aktif bir kasıtla mağdur hale getiriliyorlar, bu halden çıkmak mümkün, bunun mümkün olmadığını düşündüren bu kanaati yaratan pek çok şeyden biri de imajlar. Hoyrat bir makas olmamak bütün çaba. Şeffaf bir bantla o eski fotoğrafı yapıştırmanın basit ama onarıcı bir eylem olduğunu unutmadan.

Bildiriler Direktifler Taktikler

Genç sinemacıların bildirisi1

enç Sinema elli yıllık bir deneyden sonra Türkiye’de sinema olayının yeniden ve kökten ele alınması gerektiği kanısındadır. Bu hesaplaşmanın tek amacı devrimci, halka dönük ve bağımsız bir sinemanın yaratılmasıdır. Bu amaçla aşağıdaki temel sorunları gözönünde tutarak, bilinçlenen halkın ve devrimci eylemin paralelinde bir sinemanın gerçekleştirilmesi ve halka ulaştırılması yolunda çaba göstereceğimizi bildiririz. 1. Sanatın toplumun içinde, onunla birlikte oluştuğu, toplumdan ayrı düşünülemez olduğu bir kez daha açıklanmalı; halk kavramı yeniden tanımlanmalı; halk için ve halk adına deyimleri aydınlatılmalı; halk kavramından amacın emekçi sınıf olduğu belirtilmelidir. 2. Genç Sinema varolan bu sinema düzenine karşı çıkar. Onun içinde bulunduğu toplumsal düzene karşı çıktığı gibi. Çünkü her iki düzende insanı açıklamaktan, insanı amaçlamaktan uzak düşmüştür. Halkı hem maddi hem de manevi yanıyla sömürmekten öte bir amacı yoktur. Genç Sinema bu yüzden bağımsız olmalı, hiçbir koşul ve nedenle temel ilkelerinden ödün vermemelidir. 3. Geleneksel kültürün, yabancı kültürler gibi ancak devrimci bir perspektifle bakıldığında yararlı olabileceği kesin1

Genç Sinema, Ekim 1968, sayı 1

172

Bildiriler Direktifler Taktikler

likle anlaşmalı ve anlatılmalı, birikmiş değerler devrimci açıdan değerlendirilmelidir. Genç Sinema bugünün insanını incelerken, ona bakarken yeni değerlere sahip yeni bir insanı görür ve onu olumlu ya da olumsuz eylemleriyle bir bütün olarak ele alır. Genç Sinema özü ve biçimi devrimci açıdan ve bir arada düşünür. Bu kavramların birbirinden ayrılmaz olduğuna inanır. 4. Genç Sinema yeryüzündeki bütün Yeşilçam’lara kesinlikle karşıdır. Yeryüzünün neresinde olunursa olunsun gerçekte bir tek düşman vardır. Bu anlamdaki evrensellik ulusallık düşüncesiyle eleledir. Genç Sinema sağlam, yerine oturmuş ve gerçek sanat değerleri taşıyan bir ulusal yapıtın kendiliğinden evrensel boyutlar kazanacağına inanır. 5. Sinemacının kendi ülkesinin gerçeklerine eğilmekle yükümlü olduğu kesinlikle belirtilmelidir. Ancak Genç Sinema bu gerçeklerin sanat eserlerine yansıyışındaki her türlü bağnazlığa ve dogmatizme karşıdır. Sanatçı eserini özgür bir biçimde yaratır. Bu amaçlara yönelmiş bir savaşı verebilmek için bir örgütün gerekliliğinin kaçınılmaz olduğuna inanıyoruz. Dergi bir ortamdır, önemli ve asıl olan yapıtlardır ve bu yapıtların halka ulaştırılmasıdır. Gerçek bildiriyi de yapıtlar ortaya koyacaktır. Genç Sinema’yı eylemin ilk adımı olarak yayınlıyoruz.

173

Genç sinemacıların bildirisi

TANJU AKERSON

VEYSEL ATAYMAN

MUSTAFA IRGAT

MUTLU PARKAN

YAKUP BAROKAS ALGIN SAYDAR ÜMIT AŞÇI

İBRAHIM BERGMAN OĞUZ ONARAN AHMET SONER FARUK ATASOY YORGO BOZIS

YILMAZ ÖZEN

ÖMER TUNCER

İBRAHIM DENKER HÜSEYIN TÜZÜN ENGIN AYÇA

YÜCEL DÖNMEZ ÖMER PEKMEZ ALTAN YALÇIN

ÜSTÜN BARIŞTA

MEHMET GÖNENÇ GAYE PETEK

ARTUN YERES

Niçin Video-Aktivizim?

1. Polis şiddetini caydırmak için video-aktivizim. 2. Hukuki takibat amacıyla bir eylemin nasıl gerçekleştiğini 3. 4. 5.

6. 7.

belgelenmesiyle eylemciden yana olmak için video-aktivizim. Mesajın örtbas edilmemesi, sulandırılmaması, dönüştürülmemesi için video-aktivizim. Video kameranın ucuzlaması, montajlama teknolojilerinin artık kolay ulaşılabilir olmasıyla insanların kendi dertlerini seslendirmesi olanağını verdiği için video-aktivizim. İçerikler ekleyerek, ya da içeriği dönüştürerek sınırlar ötesi haberleri internet üzerinden yayarak çoğalmasını sağladığı için video-aktivizim. Videolardan yakalanan durağan fotoğraflar, indirebilir ses ve video dosyaları sayesinde dünyanın öbür köşesindeki insanları doğru bilgilendirmek için video-aktivizim. Bağımsız medyanın dünyada büyümesi ve gelişmesinden en büyük role sahip olduğu için video-aktivizim. Günbegün dünyanın bu halinden daha fazla endişe duyan, dünyanın her köşesindeki insanların bizatihi kendi medyalarını kurmalarını, daha iyi bir dünya için biricik bakışları ve kendi hikâyeleriyle kendi ya da kolektif haber örgütlerini kurmaları için video-aktivizim. VIDEO-AKTIVIST ŞEBEKE, ŞUBAT ‘99

Video eylemciye direktifler

1. İmajı kesmeden, montaja ihtiyaç duymadan gerçek za2. 3.

6. 7. 8. 9.

manlı aktüel çekimlere ağırlık verin. Eylem alanında kameranızı kapatmadan, kesintisiz kayıt alın. Eylemi eylemcilerin tarafından onların bakış açışından kaydedin. İzleyicinin katılımını sağlayın. Gösterilen olayların ve kişilerin deneyimlerine mümkün oldukça yakından tanık olmak için, olay ve kişisel deneyimlerin aktüel çekimlerine yer verin. Doğrudan eylemcilerin söylediği sözleri, yorumcuların ya da anlatıcıların seslerine tercih edin. Aktüel çekimlerin içerdikleri doğal sesler ve kesintisiz eylemler, yorumcunun sesinden daha açıklayıcı ve etkileyicidir. Temel kuralınız şu olsun: aktüel mekanda, aktüel ses ve eylemler. Ancak pratikte, destekleme niteliği taşıyan ara görüntüler ve açıklamalara başvurma gereksinimi yine de duyulabilir. Video-haberde, aktüel çekim sözlü yorumu destekleyici nitelik gösterirken; belgeselde sözlü yorum aktüel çekimi destekler. Anlatı/anlatıcı kullanımını en aza indirgeyin. Anlatıcıyı değil, aktüel görüntüleri ve sesleri “konuşturun”. Bu bir anlatıcının söyleyeceklerinden daha güçlüdür. İzleyicinin farkında olmadan kesintisiz bir ses akışını aradığını anımsamak gerekir. Konuşucuların sesinin sürekli-

176

10.

11.

12.

13.

Bildiriler Direktifler Taktikler liği çok önemlidir. Sesin bir kaç saniyeden uzun bir süre kesilmesi, izleyiciyi tedirgin eder ya da sıkar. Aktüel olarak toplanan seslere önem verin. Mesela konu edinilen mesele yüzünden yakılmış bir ağıt, bir türkü, bir halk şarkısı, film için sonradan üretilmiş bir müzikten ya da dışarıdan eklenen bir müzikten daha etkilidir. Ses imajın içinde üretilmelidir. Vaaz vermekten kaçının; İnsanlara sorunun ne olduğunu ve ne yapılması gerektiğini söylemeyin, gösterin. Bu sonucu kendileri çıkarmalıdırlar. Didaktikliğe kaçmayın. İyi bir mesaj, kendini karşı konulamaz yollardan benimsetir. Vaaz vermeyin! “Kör, gözüm parmağına” olmasın! İzleyiciye ne hissetmesi gerektiğini öğretmeye kalkışmayın! Bunun yerine belgeselin görsel gücünün izleyiciyi soruna katabilmesindeki gücü kullanın. Görüntüler kendi adlarına konuşmalı. VIDEO-AKTIVIST ŞEBEKE, MART ‘99

#Direngeziparkı: protesto çekimleri için 10 taktik1

1. Hazırlan

Ekipmanını tanı. Pil ömrünü arttırmak için WiFi gibi kullanılmayan uygulamaları kapat. Pillerinin şarjı tam olsun ve yanınıza yedek pil al, boş hafıza kartları kullan ve yanında yedek kart götür. Mümkün olduğu kadar doğru tarih, zaman ve mekan kayıt eden özellikleri etkinleştir. 2. Amaca odaklı çekim yap

Çekim yaptığın kareyi en az 10 saniye sabit tutmaya çalışın, sallantılı hareketler ve zoom yapmak görüntü kalitesini bozacağı için kamerayı çok yavaş hareket ettirin. Geniş, orta ve yakın gibi farklı açılardan çekim yapmaya çalışın. Orada olmayan insanlar için çekim yaptığınızı aklınızda bulundurun ve olayları anlamaları için neler görmeleri gerekiyorsa onları çekmeye çalışın. Özellikle şiddet veya kötü muamele yaşandığında kayda devam edin. 1

2014 yılının Haziran ayında Gezi Parkı direnişi zamanında Türkçeleştirilerek internette dolaşıma girmiş Witness videonun protesto çekim taktikleri.

178

Bildiriler Direktifler Taktikler

3. Her zaman kaydedin

Kavşaklar, sokaklar, yol işaretleri ve bilinen noktalar çekim yapılan tarih, saat ve mekan hakkında bilgi verir. Onları çekmeye çalışın. Kalabalığın boyutunu ve davranışlarını, polis kuvvetlerinin boyutunu ve ellerinde bulundurdukları veya kullandıkları silahları belgelerken birçok farklı açıdan çekim yapın. Polis emirlerini veya verilen izinleri saatleri ve polis memurunun adı ve rozet numarasını kaydedin. Polis barikat kurarken veya barikatların yerlerini oynatırken kayıt yapın. Polis protestoyu veya protestocuları kaydederken çekim yapın. 4. Detayları – olayları yakalayın

Bir tutuklama veya şiddet olduğu takdirde, tüm olayı zamanı, mekanı, ilgili kişilerin sayısı ve kimliklerini, daha geniş çaptaki kalabalığı veya polisin varlığını ve davranışlarını kaydetmeye çalışın. Polis memurlarının isimlerinin, rozet numaralarının veya kask numaralarının kayıtta gözükmesine veya bu bilgileri sesli bir şekilde okumaya dikkat edin. Etkilenenlerin suratlarını çekmeye çalışın. Atik davranın: Mümkünse yukarıdan çekmeye çalışın veya olayları aşağıdan memurların arasından çekin. Genel durumu aktarmak için çekime başlamadan önce neler olduğunu açıklayan önemli detayları sözlü olarak ekleyebilirsiniz. 5. Takım halinde çalışın

Çekim yaparken, arkanızı kollayacak, sizin güvenliğinizi sağlayacak ve yakalayabileceğiniz başka görüntüleri size işaret edecek bir arkadaşınız olsun. Birden fazla kişi çekim yapıyorsanız, olayı farklı açılardan çekmeye çalışın. Birbirinizi gözleyerek çekim yapmanız en iyisi olacaktır. Eğer tutuklanma riskiniz varsa ve yine de çekim yapmaya devam etmek istiyorsanız, ba-

179

#Direngeziparkı

sın kartınızı boş bir kartla değiştirip güvenli bir yere koyması için arkadaşınıza vermeniz ve bundan sonra ÇEKİME DEVAM ETMENİZ önerilir.

Görüntülerinizi etkili bir şekilde yüklemek ve paylaşmak

üzenlenmiş veya düzenlenmemiş videolarınızı yüklerken, görüntülerin bulunabilmesi için ve diğer görüntüler ile birlikte koordine edilebilmesi için aşağıdaki bilgilerin sağlanması çok önemlidir. Yüklemeden önce, benzer videolar veya haberler ile ilgili bir arama yaparak yararlı başlık ve etiketleri tespit edin – her zaman videolarınızı etiketleyin! Çekimlerinizin başkaları tarafından hak savunma amaçlı olarak yeniden düzenlenebilmesi, koleksiyonlara eklenebilmesi ve arşivlenebilmesi için bir Creative Commons lisansı seçin. Buradaki önerileri uygulayın.

1. Amaca odaklı bir başlık seçin

Başlıkları kısa ve açıklayıcı tutun. Tarih, mekan ve saati ekleyin. Sizin veya başkalarının videoyu bulmak için kullancağı kelimeleri kullanın. Örneğin: Gezi Parkı, İstanbul, Protesto. 2. Videonuzu açıklayın

Her zaman tarih, mekan ve çekimin ÖNCESİNDE, SIRASINDA ve SONRASINDA neler olduğunu anlatın.

181

Görüntülerinizietkilibirşekildeyüklemek

3. Videonuzu etiketleyin

Her zaman bu etiketleri ekleyin -> tarih, saat, şehir, tam mekan, occupy wall street, occupy, ows. Aramanızda karşınıza en çok çıkan etiketleri kullanın: ‘polis şiddeti’ ‘tutuklama’ ‘biber gazı.’ 4. Güvenlik ve emniyet endişeleri?

Eğer suratların bulanıklaştırılması gerektiğini veya videonun başkasının davasına veya onuruna zarar verebileceğini düşünüyorsanız, yüklemeden önce kararınızı bir kere daha gözden geçirin. Gönüllü hukuksal danışman arkaşlarınıza danışın. 5. Videonuzu kaydedin ve videonuza bir isim verin

Çekimlerinizi kaydetmesi ve saklaması için Youtube ve benzeri sitelere güvenmeyin – video internetten kaldırılabilir ve yükleme sırasında önemli teknik bilgiler kaybolacaktır. Orijinal kayıtları bilgisayarınıza kaydedin ve harici bir diskte yedekleyin. Belgeleri isimlendirin ve kolayca bulunabilecek şekilde düzenleyin – tarih, mekan ve etiketleri ekleyin. WITNESS VIDEO KOLLEKTIF

Bir anti-arşiv manifestosu

▶▶ ▶▶ ▶▶ ▶▶ ▶▶

▶▶

▶▶ ▶▶ ▶▶ ▶▶ ▶▶

Devletlerin fişleyici, denetleyici arşivlerine karşı kendi arşivlerimizi yaratmak için İnsan hakları savunusu adına kanıt görüntü havuzu oluşturmak için İmajın, sözün, yazının mübadelesini yaygınlaştırmak için İnterneti özgürleştirmek, açık kaynaklı yazılımları çoğaltmak için Medyanın -ve sosyal medyanın- duygularımızı ve aklımızı denetleyici, sansürleyici, pasifize edici mekanizmalarından sıyrılabilmek, karşı-medyalarımızı ve dijital direniş alanlarımızı genişletmek için Birden fazla formu, ara formları bir arada kullanmak, sanattan, sosyal bilimlerden, sinematografiden eyleme uzanan geçişken alanların işleyişini birlikte düşünmek, izlemek, paylaşmak ve tasarlamak için İktidarların dayattığı zamansallıktan zamandışına sıçramak için Geçmişi bugünden bağımsız bir nostalji dilinden kurtarıp dünün görüntüleriyle bugünü anlamak için Kendi ‘olaylar’ımızı, düşünce yeteneğimizi, tarihimizi, hafızamızı korumak ve her gün yeniden yaratmak için Dijital artık/atık/çöp imajları kurtulmak isteyeceğimiz şeylere değil yaşamsal öğelere dönüştürmek için Lisansı değil, kullanımı yaygınlaştırmak için

183

▶▶ ▶▶ ▶▶ ▶▶

Bir anti-arşiv manifestosu Farklı coğrafyalardaki girişimlerle dayanışmacı ağları güçlendirmek için Dünyayı farklı yorumlamak değil bizzat onu değiştirmek için Otonom imajlara doğru yol almak için Sonsuz video okyanusuna özgürce dalıp çıkmak için Anti-arşiv! BAK.MA TOPLUMSAL MÜCADELELER DIJITAL MEDYA ARŞIVI KOLEKTIFI

Indymedia (bağımsız medya) manifestosu1

ANT

“DOGME 04 (Radikal Belgesel) kolektifi tarafından kaleme alınan ve onaylanan aşağıdaki kurallar dizisine uyacağıma ant içerim:

1. Bastırılan ve temsil edilmeyene sesini iade et. Sıradan in-

sanların farklı ifadelerini arayacağız ve ele geçirmeye çalışacağız. 2. “Temsilciler”, “sözcüler” veya “radikal ünlüler” yok. Mücadele içinde insanlar kendilerini ve hiyerarşik olmayan biçimde birbirlerini temsil ederler. Her türlü çeşitlilikleri içinde kitlelerin video filmlerini yapacağız. 3. İzleyiciye ne düşüneceklerini söyleyen, başka deyişle baskın ideoloji için güvenli olanı düşünmemiz gerektiğini söyleyen sunucu veya muhabirler yok. 1

1998’de Seattle’daki Dünya Ticaret Örgütü Zirvesi protestolarında ortaya çıkan, eylemcilerin haberleştirilmesinde birinci rol oynayan Indymedia Hareketi bir süre sonra dünyanın her tarafından İstanbul dahil olmak üzere 200’den fazla şehirden haber verir hale gelmişti. Indymedia’nın o yıllarda yayınlanan Video Eylem broşürünün sonunda yer alan manifesto 2000li yıllarda Türkiye’de çevirilip dolaşıma girmişti.

185

Indymedia (bağımsız medya) manifestosu

4. “Tanrının Sesi”, “üst-ses” anlatısı yok. İnsanların sesine

5. 6.

7. 8.

9. 10. 11.

aracılık eden ve güvenli kılan hiçbir şeye izin vermeyeceğiz. Ayrıca, genellikle kötü şiir ve tarafsızlaştırmaya çalışan ama aslında öznelleştirip entelektüelleştiren Marxist veya Situasyonist sert eleştirilerin karışımı olan “etkili ve anlamlı” üst-sesler de yok. Hiçbir yerel “egzotik” renk yok. Biz insanlarla birlikteyiz, antropologlar gibi onlarla çalışmıyoruz. Ağırbaşlılık yok. Rıza üreticileri, bizi çatık kaşlı ve doktriner yapmayı sever. Bu onların bizim hakkımızdaki mitlerini destekler. Esprili olmamızdan nefret ederler. Mizahtan daha altüst edici bir şey yoktur. Her imkan olduğunda kullanacağız. Devirin, devirin, devirin. Holding medyasıyla her fırsatta dalga geçeceğiz. Bu bir Dogme-95-tarzı yün faniladan “iffet andı” değildir. Konumuza uyan ve hayal gücümüzle kustuğumuz bütün filmik tekniklerin kaleydeskopundan seçim yapacağız. Radikal içerik, radikal biçim. Hangi taraftayız? Radikal filmde bu ideolojik bir pozisyon olduğu gibi fiziksel bir mekandır. Polis hattının gerisinde değil protestocularla birlikteyiz. Daha fazla gösteri yok. Çok sıkıcılar. Biz gazeteciliğe saygı duyuyoruz. Hikaye nedir? Gerçekten de bir gösterinin filmini çekeceksek bu taze bir açıdan olacak. Güçsüzleştiren değil güçlendiren filmler yapın. Öznelerimizi hiçbir zaman yenilgiye terketmeyeceğiz, ve her zaman izleyicilerimizde eyleme geçme arzusu uyandıracağız.

Direniş muhabirine notlar!1

Direniş muhabiri kimdir? ▶▶ Direniş muhabiri, gazeteci değildir. Yani en ilginç olan, sansasyonel olan, basıldığı gazetenin tirajını, ya da yayınlandığı Televizyonun reytingini arttıracak ve dolayısıyla da reklam verenler için okurları ya da izleyicileri yakalayacak olan haberin peşinde koşmaz. Direniş Muhabiri GERÇEĞİN peşindedir. Sıradan, gündelik, çıplak gerçeğin! ▶▶ Aslında doğrudan iktidardan taraf olan gazeteler, TV’ler için “tarafsız” ya da “nesnel”, ve tarafsız olduğu ölçüde iktidarı güçlendiren haberi yapmaz. Direniş Muhabiri taraftır! Ezilenden, adaletten ve gerçekten yana taraftır! ▶▶ Eylemlere, direnişlere dışarıdan bir göz olarak bakmaz, kendisi dışındakilerin öyküsünü anlatmaz. Direniş muhabiri kendisinin de içinde olduğu direnişlerin, eylemlerin, toplulukların, gündelik hayatın öyküsünü anlatır. Direniş muhabirliği eylemin ve direnişin ta kendisidir. ▶▶ Direniş muhabiri için başkalarına göstermek istediği GERÇEK önemlidir. Bu gerçeği en net biçimde aktarmak 1

Bu notlar 15, 22 ve 29 Aralık 2013 tarihlerinde internet üzerinden 17 şehir merkezindeki 175 katılımcıya interaktif olarak verilen seminerlerden derlenmiştir.

187

Direniş muhabirine notlar önemlidir. Çünkü aslında insanların çeşitli nedenlerle göremediği GERÇEK’le yüz yüze gelmesi devrimci bir potansiyele sahiptir.

İnsanlar gerçeği neden göremezler? ▶▶ İnsanlar gerçeği bazen o anda, orada olmadıkları için göremezler! Mesela 31 Mayıs’ta Gezi Parkı’nda olmadıkları için “polisin Kırmızılı kadın’a sıktığı biber gazını” görmemişlerdir! Direniş Muhabiri bulunduğu her yerde, o anda orada olmayanların gözü, kulağı olduğunu hatırlar! Kendisinin gördüğü çıplak gerçeği o anda orada olmayanlara aktarma misyonu ile hareket eder! ▶▶ Ya da insanlar yanı başlarındaki gerçeği artık kanıksadıkları, alıştıkları için göremezler! Mesela her gün belki de onlarcasını gördükleri için, Sarıyer otobüsünde kendisi gibi olmayanlara düşmanlık içerisinde olan, otobüsün yanından geçen bisikletçiler için şoföre “sıkıştır gebersin sıkıştır” diye seslenen “sıradan faşisti” görmemişlerdir. Direniş Muhabiri kanıksanan, alışılan, şaşırılmayan gerçeği sırf gerçek olduğu için, aslında onun etrafını saran kanıksamışlıktan kurtarmak için kaydetmek ve diğer insanlarla paylaşmak misyonu ile hareket eder. ▶▶ Ya da insanlar aslında gerçeği görüp, ancak o gerçeğin etrafını saran ideoloji yüzünden, medyanın manipülasyonu yüzünden gördükleri gerçeği ayırt edemezler! Direniş Muhabiri bu gerçeğin insanlara tekrar, tekrar gösterilmesi, etrafını saran toz bulutundan ve manipülasyonlardan temizlenerek gösterilmesi misyonu ile hareket eder. ▶▶ Direniş muhabirliği, direnmenin bir biçimidir. Direniş muhabirliği bir eylemdir. ▶▶ Tıpkı Haziran Direnişi’nde ortaya çıkan duran adam/ kadın eylemi, Taksim Meydanı’ndan piyano resitali, an-

188

▶▶

Bildiriler Direktifler Taktikler nelerin zinciri ya da direnişçilerin Parkı ve meydanı temizlemesi gibi, direnişi güçlendiren, insanlara umut veren, duygulara seslenen gerçek bir EYLEM! Elbette ki, Direniş Muhabiri Gerçeği göstermek, hatırlatmak ya da paylaşmak eylemine giriştiğinde işlevsel olabilecek bazı kurallardan yararlanır. Göstermek istediği gerçeği, haber, öykü, röportaj, kısa film, belgesel, fotoğraf, ses kaydı gibi farklı biçimlerden yararlanarak aktarmaya çalışabilir. Ya da zaman zaman çıplak gerçeği insanlara daha açık olarak gösterebilmek için yinelemeden, montajdan, grafiklerden, müzikten ya da seslendirmelerden yararlanır. Bütün bunları ne zaman, nasıl, hangi düzeyde yapacağına kendisi karar verir, tıpkı direnmeye, eyleme kendisi karar verdiği gibi! Video en doğrudan aktarma biçimidir. Fotoğraf ve video gibi görsel kayıtlar, aktarmaya çalıştığımız gerçeğe, söze gerek kalmaksızın başkalarının da tanık olmasını sağlar. Direniş muhabiri haber yapmanın, video çekmenin günümüz medyası tarafından bize dayatılan yöntemlerine, kurallarına, biçimlerine itibar etmez! Ama Direniş Muhabiri video çekerken elbette ki derdini izleyenlere en iyi biçimde anlatmasını sağlayacak bazı ayrıntıları önemser! Direniş muhabiri video çekmek yoluyla direnmeyi seçmişse, video çekmeyi bir direniş eylemi olarak gerçekleştiriyorsa, elbette ki bu direnişin ilk mekanlarından birisi direniş alanlarıdır. Direniş alanlarında, içinde olduğumuz direnişi anlatmaya çalışıyorsak öncelikle bu videonun tarihini ve saatini izleyecek olanlar için kaydetmemiz gerekir. Bunun değişik yolları vardır. Videoyu çekmeye başladığımızda bunu doğrudan ses olarak kaydedebiliriz. Ya da kullandığımız cihazın tarih ve saati videonun üzerine basma özelliği varsa bunu açık hale getirebiliriz. Eğer çektiğimiz video anlık gelişen bir olayın

189

▶▶

Direniş muhabirine notlar videosu ise bu videoyu gösterilmeye hazır hale getirirken tarih ve saati ekleyebiliriz. Ya da ara ara videoda tarih ve saati tekrarlayabiliriz. Bu söylediğimiz tarihi kanıtlamak için yolumuzun üzerindeki bir gazete tezgahındaki gazetelerin baş sayfalarını kayıt edebiliriz. Bu izleyenlerin zamana dair şüpheye yer bırakmayacak bir biçimde bilgilenmesi açısından önemlidir. Mutlaka aktarmamız gereken bir başka bilgi ise nerede olduğumuzun bilgisidir. Bunun için de benzer yöntemler kullanabiliriz. Sesli olarak ara ara tekrarlayabiliriz. Ya da çevremizde nerede olduğumuzu gösteren belli işaretler, anıtlar, binalar, sokak ya da cadde tabelalarına ara ara kameramızı çevirebiliriz. İzleyicilerin nerede olduğumuz konusunda bilgilenmesi önemlidir. Bu iki konu fotoğraf çekerken de önem taşıyan konulardır. Elbette o anda alanda eylem yapılmasının bir nedeni vardır. Bu nedeni çekimlerinize dahil etmelisiniz. Kendiniz söyleyebilirsiniz, eylem alanındaki dövizlere, pankartlara odaklanarak gösterebilirsiniz, yapılan açıklama ya da konuşmaları kaydederek aktarabilirsiniz ya da direniş alanındaki diğer eylemcilerin söylemesini isteyebilirsiniz. Direniş alanında kendi şahitliğimizi aktarıyorsak bunu doğrudan şahit olduğumuz şeye kamerayı çevirerek yapmamız gerekir. Görüntü kendisini anlatıyor olabilir. Ancak yine de görüntüyü tariflemek yerinde olabilir. Eğer ses ve ışık konusunda şanslıysak genellikle anlattığımız şey kamera tarafından da kaydediliyordur. Ancak zaman zaman ses ve ışık koşullarının kötü olduğu ortamlarda görüntü almamız gerekiyor olabilir. O zaman sizin gözünüzle gördüğünüz, ya da kulağınızla duyduğunuz şeyleri kameranın kaydetmesi mümkün olmayabilir. Eğer aktarmak istediğiniz şeyi doğrudan kendiniz göremiyorsanız direniş alanında buna doğrudan tanıklık etmiş

190

▶▶

Bildiriler Direktifler Taktikler bir direnişçi mutlaka vardır. Bu durumda mutlaka doğrudan bir tanık bulup ona sormanız ve onun tanıklığını aktarmanız önemlidir. Bu tanıklık aktarma durumunda ileride üzerinde duracağımız röportajlarda dikkat etmemiz gerekenleri uygulamak önemlidir. Eğer direniş alanında bir çatışma anını görüntülüyorsanız, bunu hem kendinizin, hem de mutlaka sizinle birlikte alanda olan direnişçilerin güvenliğini göz önüne alarak görüntülemeniz gerekir. Eylemcilerin kimliğini ifşa etmekten kaçınmak son derece önemlidir. Bu durumda uygulanabilecek bir kaç yöntemden bahsedebiliriz. Mesela çekim açımızı direnişçilerin yüzlerini göstermeyecek biçimde ayarlayabiliriz. Çatışma alanında çatışanların arkasına geçebiliriz. Ya da kameramızı doğrudan polislere yönlendirebiliriz. Bu tür anlarda çekim esnasında etrafımızdakilerle konuşmak, onlara isimleriyle seslenmek ileride sorunlara neden olabilir. Bu konularda son derece dikkatli olmamız gerekir. Eğer direniş alanında bir hak ihlalini görüntülüyorsak, hak ihlalini gerçekleştirenin yüzünü, ya da kimliğini açığa çıkartacak bir işareti, polis ise kask numarasını, araba ise plakasını, başka bir motorlu araç ise üzerinde onu belirten numarayı vs. mutlaka çekmeye çalışmalıyız. Elbette böylesi bir anda hak ihlaline uğrayanı da görüntülemeyi ihmal etmememiz gerekir. Hak ihlali çekimleri son derece önemlidir, çünkü ileride sorumluların ceza almasında delil olarak kullanılabilme niteliği taşırlar. Direniş alanında farklı açılar kullanarak ya da yer değiştirerek alanda kaç kişinin olduğunu, kaç tane polisin olduğunu, kimlerin nerede konumlandığını, nasıl davrandıklarını kaydetmeye çalışmalıyız. Örneğin yüksek bir yere çıkarak alanın genel bir görüntüsünü almak, kalabalığın dışına çıkarak direnişçilerle polisin karşılaşma noktasını

191

▶▶

Direniş muhabirine notlar göstermeye çalışmak anlamlı olabilir. Bunları yapamıyorsak sesli anlatımla bu bilgileri yaptığımız kayda ekleyebiliriz. Ayrıca eğer çekilen eylem önceden planlanmış bir eylem ise alana önceden giderek, nereden en iyi görüntü alınabilir, kitle en doğru şekilde gösterilebilir, nereye çıkılabilir ve en önemlisi gerektiğinde alandan nasıl çıkılabilir gibi konularda gözlem yapmak, direniş alanı daha önceden bilinen bir alan değilse çekime başlamadan önce kısa bir gözlemle bu konularda bir plan oluşturmak önemlidir. Yine direniş alanında biz kamerayı çalıştırmadan önce ne olduğunu kendimiz anlatarak, ya da doğrudan tanıklık etmiş birisine anlattırarak kaydetmemiz anlamlı olacaktır. Ayrıca etrafımıza dikkatle bakarak önemli olabilecek ayrıntıları, aktarmaya çalıştığımız şeyin genel bağlamını verebilecek detayları filme kaydetmeliyiz. Örneğin bir şiddet olayının hemen sonrasında çekime başlamışsak, ne olduğunu, olan şeyin sonuçlarını, mesela yerdeki kanı, kırılmış ve yerde kalmış bir gözlüğü vs. kaydetmek önemlidir. Eğer bir olayı ya da olayın sonrasını kaydediyorsak kamerayı yavaş hareket ettirerek ve mümkün olduğunca geniş bir alanda dolaştırarak kaydımızı almalıyız. Bu şekilde alınan bir kayıtta daha sonra izlediğimizde oradayken farketmediğimiz bir takım ayrıntıları kameranın yakaladığını görmemiz mümkündür. Tüm bunları yaparken kendi güvenliğimizi önemsemek, eylemimizi sürdürülebilir kılmak zorundayız. Çünkü tanık olduklarımızı başkalarıyla paylaşmak en önemli sorumluluğumuz. Bu neden asgari güvenlik önlemlerini almamız, çevremize dikkat etmemiz, mümkünse bize yardımcı olan ya da birlikte çekim yaptığımız bir arkadaşımızın varlığı, ya da grup halinde çekim yapmak önemlidir. Grup halinde çalışmak çekilen görüntüleri gerektikçe alandan çıkartarak güvenli yerlere göndermek, ya da yedek pil, kart vs

192

▶▶

Bildiriler Direktifler Taktikler gibi kaynakları paylaşmak açısından da yararlı olabilir. Bunun yanında video yoluyla eylemimizi sürdürmemizin en önemli koşulu olan kameramızı, cep telefonumuzu ya da tabletimizi korumaya da gereken önemi göstermeliyiz. Ayrıca polisin dikkatini çekmekten kaçınmalı, direniş alanındaki yoldaşlarımızı ne yaptığımıza dair bilgilendirmeliyiz. Çekim yaparken direniş muhabirinin kendisini kimin izleyeceğini, izleyenlere ne anlatmak istediğini, neye tanıklık ediyor olduğunu, bu tanıklığın aktarılmasının neden önemli olduğunu, bu aktardıkları ile neyi değiştirmek istediğini unutmaması gerekir. Video çekmeyi bir direnme yolu olarak seçen direniş muhabiri için direnmenin tek mekanı tabii ki direniş alanları değildir. Aynı zamanda gündelik yaşamımızda, işe giderken, okuldan dönerken, otobüste, metro istasyonunda, parkta dinlenirken, kafede otururken bu eylemi sürdürmemizin önünde hiç bir engel yoktur. Ya da tek engel bizim “şaşırmaktan” vazgeçmiş olmamız, direniş eyleminin reflekslerini kaybetmiş olmamızdır. İnsanlara göstermek istediğimiz gerçek her yerde karşımıza çıkabilir. Bu nedenle öncelikle bir direniş muhabiri olduğunuzu aklınızdan çıkartmamak, yanınızda karşılaştığınız şeyi kaydedecek telefon, kamera, fotoğraf makinesi gibi bir şey bulundurmak, neyin gösterilmesinin önemli olduğuna dair bir refleks geliştirmek önemlidir. Bu refleks elbette en başta Direniş Muhabiri kimdir sorusunu yanıtlarken vurguladıklarımız çerçevesinde geliştirilecek bir reflekstir. Gündelik hayatı öykülerken, gündelik hayatta komşularımızın, arkadaşlarımızın yaşadıklarını aktarırken, ya da tanık olduğumuz hiç tanımadığımız sıradan insanların başına gelenleri çekerken öncelikle konunun öznesinin kim olduğu, onun tanıklığı, ya da yaşananlar sonrasında ne durumda olduğu bizim açımızdan önem taşır.

193

▶▶

▶▶ ▶▶

▶▶

Direniş muhabirine notlar Eğer videosunu çektiğimiz şey bir olaysa, doğrudan tanık oluyorsak yer, tarih, zaman bilgisi, çekim başlamadan önce ne olduğuna dair arka plan bilgisi, olayın tanıklarının anlatımlarına başvurmak yine önem taşıyan konulardır. Bu tür durumlarda röportajlardan yararlanmak gerekebilir. Röportaj yapacağımız kişiye amacımızın ne olduğu, ne yapıyor olduğumuz açıklıkla ifade edilmeli ve izni alınmalıdır. Ardından röportaja o kişinin kendisini tanıtması ile başlamalıyız. Soracağımız sorularla röportajı vereni yönlendirirken ona onaylatacağımız sorular, cevabı hayır ya da evet olan sorular yerine neden ve nasıl sorularını sormamız önemlidir. Röportajlarda, özellikle de hak ihlaline uğramış ya da bir acı yaşamış insanlarla yaptığımız röportajlarda sabırlı ve teşvik edici olmalıyız. Röportaja ilişkin bir diğer önemli konu röportajı yaptığımız kişinin kimliğini gizleme gereksinimi olduğu durumlardır. Bu tür durumlarda röportajı veren kişinin anonimliğine özen göstermeliyiz. Bu özen doğrultusunda yollar aramalıyız. Bu durumlarda başvurulabilecek bir kaç öneri şunlar olabilir. Kişinin görüntülerini ışığa karşı çekebilirsiniz. Böylece arkasından gelen ışık sayesinde sadece bir siluet görünecek, konuşan kişinin yüzü gizlenmiş olacaktır. Başındaki şapkasını eğerek, poşusunu kullanarak ya da belki bir maske ile yüzünü örtmesi sağlanabilir. Bir diğer yol elinizdeki kameranın özelliklerine bağlı olarak görüntüyü bozmanız, flulaştırmanız olabilir. Ya da yüz planı almadan örneğin kişinin ellerini, ayaklarını çekerek röportajı tamamlayabilirsiniz. Bu yol bazı durumlarda son derece çarpıcı bir izlenim de yaratabilir.

194

▶▶

Bildiriler Direktifler Taktikler Video yoluyla direniş eylemi, insanların gündelik gerçekliği kavrama biçimlerine gözle görülür olmasa da etki de bulunmayı, görünmeyeni göstermeyi, susturulmak isteneni konuşturmayı ve bunu en geniş kamuya ulaştırmayı hedefler. Bir yandan videoyu, dünyayı daha demokratik ve yaşanılabilir hale dönüştürmenin bir aracı olarak kullanmak ve aynı zamanda da videoyu herkesin kullanabileceği kolektif ve paylaşımcı bir biçime doğru dönüştürmek video eylemciliğinin temel amacıdır. ÇAPUL.TV

195

Genç sinemacıların bildirisi

196

ï»¿

197

Genç sinemacıların bildirisi

198

ï»¿

199

Genç sinemacıların bildirisi