La Gioconda...

AUTOEDICIĂ“N

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Sergio Eduardo Meza C. 26/02/2012

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© Sergio Eduardo Meza Concha.

Se ha realizado la inscripción correspondiente en el Registro de la Propiedad Intelectual Primera Edición Diseño Gráfico

: Rengo, Chile; Febrero 26 de 2012; ejemplar digital en extensión PDF. : El Autor

Reservados todos los derechos, sin perjuicio de lo cual se permite la impresión de un solo ejemplar de uso personal. Toda cita, parcial o total, deberá referirse a su autor.

El autor en la web: http://smcarq.blogspot.com Errores, faltas o sugerencias para futuras ediciones, hacerlos llegar a sergio.meza@yahoo.com

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Volumen breve realizado a partir del post titulado “La Gioconda, según mi modo de ver las cosas”, publicado en el Blog Actas de Meditación en el año 2010 http://smcarq.blogspot.com/2010/02/la-gioconda-segun-mi-modo-de-ver-las_22.html

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INTRODUCCIÓN

En relación a los análisis gráficos que se presentan, al respecto de la obra denominada “La Gioconda”, he cuidado de entregarme a especulaciones desenfrenadas o a la excesiva información técnica existente, pues hay tanta literatura, tanta mitología, tantas teorías, tantas ilusiones, tanta palabra, tanta palabrería, tanto prejuicio y tanto concepto expresado, en relación a lo que podrían ser las potenciales claves para acceder a la plenitud contemplativa de esta pintura, que mejor era tomarse con calma y simpleza todo esto, para ir directo al punto, sin demasiado aspecto periférico que aportara más al misterio y menos a los hallazgos propiamente tales.

En este estudio prefiero pecar de simple que de complejo.

Sergio Eduardo Meza C.

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Ante todo quiero dejar muy en claro que este trabajo apunta a desarrollar una manera de ver las cosas completamente simple, sencilla; casi obvia, de manera tal que se pueda contar con un estudio no culterano; desapegado de cualquier antecedente que no provenga directamente de mirar con toda naturalidad, relajo y desenvolvimiento a la obra de interés 1 , así como la podría estar mirando cualquier persona occidental común y corriente (soy un occidental, miro y reviso las cosas como tal, así que no puedo hablar como otro que no soy).

Pensemos entonces en el cuadro de una mujer que en sí, en sus partes y relaciones más gruesas y visibles, presenta cosas que cualquiera, a simple vista, puede obtener y representarse; curvas, líneas rectas, , cuerdas, circunferencias, partes no recónditas, ausencia de simbolismos hechos carne en manifiestas actitudes, luminosidades o formas francas, haciendo abstracción casi completa de cualquier dato histórico que no esté intrínseco para quien contempla como códigos absurdos o cualquier otra cosa “oculta”, velada, misteriosa, esotérica.

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Pienso en el ejemplo de Jean-François Champollion al hablar así.

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Así que sin más; sin historia, sin suposiciones, sin pre concepciones, sin intensiones místicas ni subyacentes, sin tener a la vista nada que haya dicho Freud al respecto de este artista 2 renacentista , ni nada previo de peso, (sin pensar que Leonardo fue extraterrestre, ni que tenía pacto con el demonio, ni que era parte de lo que posteriormente se denominó “logia”; …sin pensar que era alquimista, ni que dejaba códigos relacionados con la física nuclear en sus cuadros, ni con el fin del mundo, ni con los resultados de la final del Gran Tazón del año 2012, ni que, para más exagerar, era una suerte de mutante fruto de sus experimentos limitantes con la radio actividad…[¡uf!]), vayamos derecho a lo que evidentemente se me apareció como lo más netamente técnico, objetivo y evidente en relación a la composición, transfiguración o “intencionales evasiones” alrededor de lo que podríamos llamar un “registro meramente objetual” de lo que el autor pudo haber tenido delante de los ojos cuando le encomendaron pintar el retrato de una mujer del renacimiento italiano.

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Hace varios años leí un libro de este siquiatra al respecto de Leonardo. La imagen que ven la encontré en internet, y es una aproximación a una figura que Freud atribuye al inconsciente de Leonardo y que se aborda en el libro; con el debido respeto, cuando leí ese libro no fui capaz de encontrar lo que describía, y eso que me dediqué a buscarlo por días; tal tipo de virtualidades en el presente trabajo no valen ni sirven para nada. El nombre del libro es “Un Recuerdo Infantil de Leonardo Da Vinci”.

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ROSTRO

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Su rostro, que para efectos de mejor apreciar las cosas, presentaremos en la segunda imagen parcial en su reflejo inverso, contiene a lo menos cuatro aspectos evidentemente “desfigurativos” propios de un registro objetivo de lo visto, según nuestra manera actual de ver.

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Revisémoslos...

- Primero:

Se esfuman sendas manchas de sombras desde los ojos, hacia arriba, y en sentido levemente oblicuo (que es lo que puede verse acentuado por las manchas grises agregadas a la Imagen Parcial Intervenida agregada antes de este párrafo).

- Segundo:

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(Aquí en imágenes "no reflejadas"). Ninguno de los dos ojos, por separado, mira fijamente a quien tiene adelante (primer ojo; el del lado izquierdo de quien mira, apunta hacia arriba y a la derecha; segundo ojo; el del lado derecho de quien mira, apunta levemente hacia abajo y también a la derecha), pero la suma de ambas miradas bizcas entregan una percepción desconcertantemente centrada en quien efectivamente mira el cuadro.

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- Tercero: Desde el espacio que está entre la nariz y el centro del labio superior, se genera una gran curva luminosa que termina en el extremo exterior de ambos párpados inferiores (aludo al manchón en forma de “U”).

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Cuarto: Entre el espacio del labio inferior y la pera, se genera una curva virtual por debajo de las mejillas correspondientes, que en esta figura se grafica con una línea amarilla fina.

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3. ALGUNAS INTERPRETACIONES EN RELACIÓN A LOS CUATRO CASOS DETECTADOS Y OTRAS PARTES DEL ROSTRO:

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La sonrisa esbozada por los labios, por sí misma no contiene nada especial sino su levedad y asimetría, pues el lado derecho de quien mira la boca de la Gioconda en esta imagen "no reflejada", sonríe más que el lado izquierdo. Tal aspecto genera una especie de levísima indefinición comprensiva.

Por otra parte los ojos, bizcos, que por separado no miran de frente pero que unidos sí permiten entender que es el espectador el destino de La Mirada, generan otra levísima indefinición comprensiva.

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Continuando con las relaciones, el gesto completo de los ojos, esfumados hacia arriba con sombras tenues, acentúan en un lugar no certero la sensación de que el rostro sonríe, lo que se hace más evidente en un lado de la cara que en el otro, por cuanto el rostro se encuentra algo girado en relación a un franco “frontis” que podría haberse registrado.

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En síntesis...

El brillo continuo en arco, que se encuentra inmediatamente debajo de los ojos y que parte debajo de la nariz, apoya la extraña sensación de que el rostro sonríe más de lo que la boca muestra; las curvas ascendentes de sombras de ojos y de brillo bajo las mejillas se suman en la percepción difusa de una tensión facial algo ficticia, pues para que una persona “real” tenga tal tensión (o sea usted mismo(a) que lee, por ejemplo), sería necesario que por medios artificiales se le estuviera tensando intensamente su piel desde las sienes por una parte, y desde la piel por delante de las orejas por la otra. Las tensiones faciales de esta mujer no son reales, o al menos naturales, o verosímiles por sí mismas.

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Volvamos al rictus de los labios, que señalan más sonrisa en el lado derecho de quien mira, cuando el otro lado muestra tanto o más tensión facial capaz de generar una curva ascendente de sombra o brillo, según se vean ojos o mejillas. Al existir una curva virtual inversa de los labios en relación al esfumado de la pera (la boca se curva explícitamente hacia arriba y la pera genera una curva implícitamente hacia abajo), surgen una nueva tensión de opuestos leves que aporta más sensación de “falta de certeza en quien mira”.

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4. DIVERSAS GENERATRICES INTERACTUANDO ENTRE EL CUERPO Y EL ENTORNO

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Sin dudas que es el rostro el centro de atenci贸n de esta obra.

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Tal afirmación la fundamento en que la línea del horizonte está a la altura de las mejillas, en el centro del rostro completo. A lo anterior se agrega que la mitad de la tela, en sentido vertical, se acerca sin tocar al ojo que en la Imagen Completa Intervenida Nº1 (que se presenta aquí como es, no en su reflejo) corresponde al del lado derecho del espectador.

El centro de la tela es difuso, pues el centro de la cara pasa por la nariz, que a su vez se corresponde con los dedos de la mano de adelante. 3 Por otra parte existen múltiples generatrices curvas en el cuerpo de la Gioconda (que pueden ver mejor si hacen clic sobre la figura aludida, para verla completa en su pantalla); un círculo mayor abraza casi todo el torso de la mujer, la sumatoria de tensiones faciales establecen una predominancia que en el rosto se resume en una curva ascendente fruto de esfumados de ojos, brillos de mejillas, proyecciones de la sonrisa en detalles externos a ella, a lo que se suma, además que el velo sobre la frente establece una curva casi circular, y las manos y sus brazos se curvan en su reposo (insisto; descarguen la imagen a su computador y revisen estas intervenciones gráficas que hice sobre la imagen. Puse líneas finas para no interferir con el registro de la pintura propiamente tal).

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Lo anterior considerando la imagen elegida como base para este estudio, que no necesariamente ES la imagen completa absoluta, por cuanto los registros fotográficos encontrados son dispares.

Nada poderoso se perderá con un borde levemente menor o mayor, siendo el cuerpo completo, y la relación vertical del fondo lo esencial. Es el cuerpo, y del cuerpo es el rostro lo que determina la centralidad del eje vertical de este cuadro, no la medida exacta del ancho general.

Distinto habría sido el centrar este estudio en la Divina Proporción, o algo parecido. Nadie nace “sabiendo” la divina proporción; ella viene intrínseca en nosotros todos (eso sí), así que su aplicación directa y técnica sobre una obra NO IMPLICA ni belleza ni nada por el estilo. El misterio de la belleza es mucho más profundo que un número conocido (afortunadamente para nosotros) manipulable a voluntad y/o antojo.

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Hay factores externos al cuerpo de la mujer que separan sus partes; el borde del balcón por abajo (línea horizontal “B”) establece una especie de “recto y explícito horizonte ordenador cercano”, que se suma a la línea más difusa y virtual del horizonte natural (línea “H”); estas dos “horizontalidades” parten al cuerpo en tres partes; 1) el ámbito de los ojos , la frente y el cielo; 2) el ámbito de la boca, el busto y las tierras distantes, asimétricas y hemisféricamente desvinculadas (pues no se condice lo distante de la derecha con lo distante de la izquierda); y 3) el ámbito de las manos y la intimidad próxima del sitial y habitación-balcónventana donde se encuentra la mujer. Tal tripartición genera una multiplicidad de factores corporales que tienden a separar la percepción de estos “ámbitos”, para hacerlos competir subyacentemente en importancia. La tripartición aludida no se superpone con la predominancia del rostro como centro de horizonte y mitad hemisférica del cuerpo y de la tela.

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5. CENTRALIDAD PRINCIPAL

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La Gioconda como pintura es, composicionalmente compleja; no rige solo el centro de la mirada, que además se carga hacia uno solo de ambos ojos (como ven en esta imagenreflejo). La Imagen Completa Reflejada e Intervenida Nº2 acentúa lo anteriormente dicho; hay un ojo potente, hay otro secundario; tal jerarquía se da por la consistente determinación del ya aludido centro de la tela fruto de la intersección de la línea del horizonte en relación a la mitad vertical del cuadro.

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6. CENTRALIDADES SUBYACENTES

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Continuando con las constataciones encontradas tenemos en la Imagen Completa Intervenida Nº3 la determinación de tres centros de atención, que son los centros aproximados de cada una de las tres franjas horizontales ya descritas: El ámbito de los ojos, la frente y el cielo se centra en la mirada.

El ámbito de la boca, el busto y las tierras distantes se centra en el escote (de hecho el escote es el centro geométrico de toda la tela).

El ámbito de las manos y la intimidad próxima del sitial y habitación/balcón se centra en las manos.

La verdad es que podría seguir encontrando relaciones como las descritas, pero creo que las señaladas son las principales y determinantes. Me ha pasado muchas veces que en un proceso analítico de hallazgos de relaciones, hay un punto donde todo se detona, y todo comienza a ser parte de todo, hasta…

…perderse la orientación de un rasgo matriz, y ya llevamos varios.

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7. CONCLUSIONES

Leonardo pintó La Gioconda multiplicando ordenamientos y jerarquías de sus partes, a extremos de desfigurar levemente algunos sectores del rostro, y del paisaje.

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¿Para qué Leonardo estableció tantos órdenes y jerarquías en su obra, por medio de aspectos tan leves como la sonrisa asimétrica dentro de un rostro asimétrico, reforzada por una mirada bizca asimétrica, todo esto dentro de un paisaje, también asimétrico, pero que vibraba dentro de sí como un desasosegado ritmo de cadencias al mirar del espectador, que lo deja sin descanso, sin certeza y sin sentir que ha terminado de mirar la obra para terminar de aprehenderla, contrastado con los tres ordenamientos de franjas sucedidas una sobre la otra en sentido vertical tan netos y rectilíneos poseedores de sus propios centros de atención?...

La verdad es que creo que ni siquiera él lo sabía explícitamente, y además creo que no le interesaba saberlo, pues si lo hubiera sabido a ciencia cierta, no habría sido necesaria una pintura para expresar tantas cosas abstractas. Y tan abstractas eran en realidad, que ha sido posible hablar de ellas como si estuviéramos disecando un cuerpo en una camilla de un laboratorio.

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8. FINAL, QUE DESECHA TANTOS ASPECTOS PERSONALES DE LEONARDO, PRESENTADOS SIEMPRE COMO PROTAGONISTAS DEL CUADRO

Pensemos algo; Leonardo estuvo años pintando su cuadro. Luego, lo que en un comienzo fue registro de un retrato de una mujer, terminó siendo el registro de una pintura capaz de albergar, dentro de su elemental partido inicial (a saber el torso de una mujer de medio lado, con un paisaje de fondo en un balcón o ventana de respaldo), la sumatoria de órdenes diversos y superpuestos, capaces de generar sutiles perplejidades múltiples y difíciles de aunar como tales.

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Siempre se habla del misterio de La Gioconda, como si fuera una sola cosa establecida dentro de una obra que no revela sus secretos.

Creo que, técnicamente, los supuestos secretos de Mona Lisa están a la vista.

La Mona Lisa no tiene secretos; lo que sí tiene son muchas partes tratadas de muy distinta y delicada forma que sumadas establecen una percepción dinámica en relación a cómo una persona ve la obra.

Lo que este cuadro tiene es una síntesis vibrante de partes sorprendentemente sutiles en su composición y en su esporádica desfiguración o acentuación de rictus, muecas o gestos difícilmente posibles de presentar por un rostro real.

Sergio Eduardo Meza C.

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De alguna manera, si así podemos resumirlo, el autor, acaso, sobrepuso varios gestos leves del rostro de la mujer, o retuvo uno, y superpuso otros, así como para establecer una suerte de animación de la imagen, o más bien una ilusión de animación suspendida de la imagen… …Quiso “animarla”; quiso “darle ánima”; “ánimo”, “alma”, “espíritu”; Vida en suma; vida humana, claro está.

Cuando le vemos a una persona sus gestos vivos, estos mutan en cada fracción de segundo ante nuestros ojos ya subjetivos, para retener lo que ven. La Gioconda tiene esto.

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Entre tantas cosas que se dicen del estar en frente de esta obra, he oído que la dinámica de su rostro casi hipnotiza. Podría deberse a lo que hemos observado en este trabajo.4

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A parte de todo eso de la predisposición cultural que todo “visitante peregrino” porta al llegar al Louvre.

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La verdad es que creo que esta obra de Leonardo Da Vinci, maestro artista, poeta, pintor, urbanista, músico, inventor, arquitecto, ingeniero , escultor, dibujante, anatomista, escritor, pensador y gastrónomo, entre otras especialidades, fue su mayor síntesis de conocimientos, ante la cual se rindió para establecer en ella, y desde ella, la más desatada y vertiginosa sumatoria de pequeñas transgresiones, tratadas una a una por separado con tal nivel de sutileza y elegancia (llamémoslas “esplendor del sfumato”), que fueron capaces de constituirse en una sola pintura, de dimensiones portátiles y modestas, volcada al que la contempla en un vértigo de recorridos y vibrantes efectos capaces de detonar la perplejidad, la duda, el arrobamiento, y otras múltiples sensaciones que nunca se terminan de encontrar en su concreción.

Sergio Eduardo Meza C.

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La Gioconda te mira, pero por medio de unos ojos que no te miran; ella te muestra un orden externo del cuadro y del paisaje que se hace carne con su orden corporal por medio de curvas y rectas que entran en el cuerpo y lo hacen ondular con la mirada, agregando protagonismo de partes de su anatomía como centros de órdenes, que no necesariamente dicen de su personalidad ni de lo que siente.

Entonces todo va y vuelve, se allega al horizonte y se queda en los ojos, que se nutren de los gestos que ensombrecen e iluminan una tensión que apoya una sonrisa que no se basta a sí misma y que hace que su gesto tenga mayor potencia y paradójica indefinición, en relación a las manos tan quietas y relajadas.

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La movilidad del pensamiento, cuando tenemos ante nosotros un cuadro así un cuadro así es inmensa. Y debo reconocerles algo; mientras más hablo de esto más perplejo quedo. Y no es novedad para mí este tipo de cosas. Es como si fuera muy común que una buena obra de arte no terminara nunca de decir lo que quiere decir, al punto de que inclusive uno se contradice entre distintas acometidas frente a una misma creación, propia o ajena.

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Como me pasa con la obra de Mondrian, ante la cual ora me digo que su abstracción es tan potente que da lugar a la infinitud de modernas concreciones dentro de las más diversas disciplinas tales como el urbanismo, el diseño gráfico, la arquitectura, la tabulación de listados en una planilla electrónica, los códigos de barras, y tantas otras cosas tan obedientes que, al revés podemos, inclusive decir que lo que Mondrian hizo fue prefigurar a un mundo por venir, y que no era tan abstracta su propuesta…

Sergio Eduardo Meza C.

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Entonces no es primera vez que me pasa esto con una profunda obra de arte, y llegamos a la conclusión de que un artista debe, o quiere más bien, dejar sus propuestas en la vibrante manera de decir lo que eternamente se puede estar renovando en la mirada subjetiva del hombre que va y viene por los tamices que su época le impone y/o sugiere.

La Gioconda no es misteriosa; La Gioconda es una gran obra de arte ordenada según el RITMO de las épocas y sobrellevada como se sobrevienen los tiempos albergados en cada matriz de contemplación de mundo.

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El Misterio de La Gioconda está en nosotros, no solamente en el alma de Leonardo, y ella, inocentemente, se deja ver desde sus netas y perspicaces complejidades geométricas, anatómicas, surrealistas, plásticas y pictóricas. Ella no es un enigma; ella es un acierto pleno y permanente, que no muere como no mueren las edades y las distintas maneras de enfrentarse a las realidades vibrantes que las artes verdaderas nos ponen enfrente de nuestros sentidos e intelecto.

Vaya mi admiración renovada por Leonardo, un paradójico investigador, científico, bañado por la más plena de las intuiciones.

Pintó un cuadro que le llevó años en terminar (si es que lo terminó) resumiendo en él todas las astucias, técnicas, transgresiones y subjetividades necesarias para hacer de él su paz vuelta pincelada sin premuras ni cortapisas. No puedo dejar de pensar en el Partenón y sus correcciones ópticas, ni en Mondrian, ni en El Jardín de las Delicias de El Bosco, ni en Picasso y su cubismo, ni en el mismísimo Goya, quien a escondidas pintó sus esperpénticas imágenes según su alma veía, a contra canto de las academias que esperaban de ellas los solemnes registros de sus Reyes y prohombres.

Todos transgresores; todos convencidos de que la realidad recogida no bastaba, y que había algo más que hacer con el mundo.

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Ahora bien, si Leonardo uso las proporciones de su propia cara para todo esto, porque gustaba de verse como mujer, o si no, o si era la esposa del denominado Francesco del Giocondo la pintada fielmente (lo dudo), si ella estaba embarazada o no, si le gustaba a Leonardo y “fantaseaba con ella”, si tenía ella un par de enfermedades hoy por hoy detectables, si le gustaban los hombres a Leonardo, o si le gustaban tanto los hombres como las mujeres, yo creo que no es tema de fondo.

Hay mucho morbo en centrarse en estas cosas, que de por sí NO HACEN UNA OBRA DE ARTE COMO LA QUE ESTAMOS ANALIZANDO AQUÍ. Hay otras cosas, que creo haber comenzado a distinguir.

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9. TODO ESTO NO TUVO NADA QUE VER CON GUSTOS O PASIONES

Así que en paz quedo, reconociendo que nunca me gustó tanto esta obra, como me gustaron los dibujos de anatomía de Da Vinci; más me gustó Alberto Durero como dibujante y pintor, y otros, pero tales sutilezas evidentes y objetivas, materializadas como las de este cuadro, no he visto o no he distinguido en otros. Y feliz de haberlas delimitado según lo que, ya dije, es mi personal opinión y punto de vista, al cual me debo.

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Cada quien verá ordenamientos afines, o distintos en este cuadro. Es cosa de ponerse a ver “como si nunca se hubiera visto”. Pero por favor no dejemos de tener en cuenta siempre, y esto es una sugerencia completamente personal, que esta obra es artística por sobre todas las cosas, y dentro de aquella clasificación se adscribe a lo que es lo pictórico, así que la siquiatría, la anatomía, la historia, la botánica, la geomorfología, la patología, la sexología, la sicología y tantos otros aspectos muy respetables, en ningún caso marcan la impronta ordenadora más importante que, estoy seguro, manda en este coloreado rectángulo de pequeñas dimensiones que solemos llamar "La Gioconda".

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10. APÉNDICE: LA GIOCONDA DEL MUSEO DEL PRADO

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Ha sido revelado un hallazgo interesante este año, hace un par de semanas atrás.

Se ha descubierto en el Museo del Prado que la versión probablemente copiada del original de la obra que nos preocupa, prácticamente contemporánea a la que ha sido materia central de este trabajo, bajo el color negro de su fondo, escondía “el resto” de la reproducción prácticamente íntegra a partir de su referente directo.

Pregunta: ¿Y? Sergio Eduardo Meza C.

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Respuesta: Y nada. No tengo juicio con respecto a la superioridad artística de una versión o de la otra. Perfectamente podría haber ocurrido que Leonardo hubiera hecho la copia, y perfectamente podría haber sucedido que la hubiera mejorado, como pasó en el caso de Juan Sebastián Bach, que proponía variaciones a piezas musicales de otros autores, con las que simplemente colocaba a esas piezas bastantes peldaños más arriba que sus referentes. Lo dudo; la Gioconda original es demasiado Leonardezca; hay demasiadas maneras de periciar esto. ¿Es tema artístico el saber o no de datos ubicados afuera de la obra y no deducibles a partir de ellas a partir de procesos de apreciación artística convencionales como son el mirar una pintura como cualquier persona y no como Sherlock Holmes?

En la versión del Museo del Prado el rostro sonríe mucho más evidentemente, sin que sea necesario contemplar la obra para vivir la experiencia de la ubica superposición de gestos, muecas, tensiones, esfumadas sombras y reiteradas señales pictóricas.

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Comparando ambos rostros, el supuestamente original es más plano; y su sonrisa es diferente; en el supuesto original los sombreados profusamente descritos y analizados en esta obra son más inconexos; y tal “desconexión” es la que arroja esa mirada dispersa de quien la contempla.

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Tomando el ancho completo de ambos cuadros, estos tienen distintas proporciones, en la Gioconda del Prado el cuerpo queda más francamente situado al medio, cosa que desvía de las tres centralidades verticales antes descritas.

Prefiero a La Gioconda original; en ella están mucho más manifiestamente plasmadas esas dinámicas huidizas, de las que este estudio aludió, que son la base del “anima” rescatada, aparte de las mil cosas que se dicen, o agregan.

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Sergio Eduardo Meza Concha es arquitecto, urbanista y escritor.

Nació en Santiago de Chile el 12 de Enero de 1967. En 1983 inicia su actividad literaria, la que se desarrolló de modo ininterrumpido hasta 1995, año de su primera publicación.

Durante su primera etapa (1983 a 1991) elaboró cuatro libros, experimentales e inéditos. Con la aludida publicación de 1995, la del libro de 644 aforismos denominado “Milésimas”, suspende el autor su labor literaria por diez años.

A partir del año 2005, reinicia su labor literaria, la que a esta fecha se ha incrementado con más de seiscientos cincuenta textos publicados en internet..

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