Simetrales Pictóricas by Sergio Eduardo Meza Concha

Andr茅s Zagal M. Fotograf铆as

Sergio Meza C.

Simetrales Pict贸ricas

Textos

Un trabajo testimonial, consistente en diversas acometidas textuales, tendientes a presentar una mirada pict贸rica coherente

Simetrales Pictóricas

Andrés Zagal Fotografías

Sergio Meza Textos

© Andrés Zagal Montealegre, Sergio Meza Concha. Se ha realizado la inscripción correspondiente en el Registro de la Propiedad Intelectual Primera Edición: Marzo de 2012; ejemplar digital en extensión PDF. Diseño Gráfico : Sergio Meza Concha Reservados todos los derechos, sin perjuicio de lo cual se permite la impresión de un solo ejemplar de uso personal. Toda cita, parcial o total, deberá referirse a su autor. Los autores en en la web: azagalmontealegre@gmail.com , [ http://smcarq.blogspot.com , sergio.meza@yahoo.com ]

Simetrales Pict贸ricas

Desarrollo

Simetrales Pict贸ricas

Un trabajo testimonial, consistente en diversas acometidas textuales, tendientes a presentar una mirada pict贸rica coherente.

INTRODUCCIÓN GENERAL Este álbum de fotografías con textos introductorios, nace de la invitación que le hiciera a Andrés Zagal para registrar y darle forma a un par de sus jornadas fotográficas, cuyo resultado consideré sumamente coherente con la mirada que se ha ido imponiendo en su pintura. Su hallazgo permanente de una especie de connatural oquedad central luminosa o, a la inversa, sombría, pero reiterativa y de común ocurrencia en las proximidades de tantos potreros dejados a la mano del surgimiento de la vegetación más espontánea, se repite indistintamente en cuadros pintados del natural y en fotografías, como si el fotógrafo pintor presintiera que hay algo en aquel suceso, capaz de desvelar alguna especie de misterio pictórico de interés permanente. Nada de seguro hay en esto, y esa es la gracia. Revisemos tales pruebas de mirada, entonces, las que en definitiva se manifiestan tanto en tales oquedades aludidas como en la expansión de la mirada hacia el cielo, a modo de un contra canto equivalente o contrarrestante, si de simetrías finales queremos hablar. El registro fotográfico se desarrolló en las comunas de Colina y Lampa, Santiago de Chile, Sudamérica. El trabajo de redacción se llevó a cabo en Villa del Cobil, Rengo, VI Región, Chile. En lo futuro es posible que Zagal cambie de rumbo, o modifique su camino, o considere que esta etapa es una más entre varias, o no. Lo importante es que en su debido momento existió un registro fotográfico coherente, capaz de iluminar claramente una búsqueda que se hizo, espero, especialmente asertiva. Sergio Meza C.

Simetrales Pict贸ricas

1/4

Fracci贸n Simetral de Proximidad

1/4/1 “Acá” las sombras. Sobre ellas la luminosidad del campo abierto , o al menos eso se recoge. Sutileza de hojas semi-iluminadas, saturación de blancura. En esta primera toma la simetría o búsqueda de equilibrio se da en la superposición del contraste de interés.

INICIO DE TEXTOS INTERROGATORIOS ¿Es tan evidente y claro que la predominancia general de la fotografía 1/4/1 se basa en la verticalidad de dos zonas de diferente luminosidad?

1/4/2 El registro clave de esta serie está en la vegetación arremolinada. Si revisan esta toma en la foto de mayor tamaño podrán corroborar que no es una más; ella da cuenta de la alternancia de luz y sombras profundas, sobrepuestas. La imagen que vemos, en verdad, da cuenta de un esplendor. Andrés Zagal, en la reunión “de calibración” que hicimos el 3 de Marzo del 2012 me comentó que en su predio/laboratorio/taller de Lampa deja crecer absolutamente libre a la vegetación natural que simplemente brota, de manera tal que ella se muestre como es, cosa excepcional, supongo, en el valle, pues en él las personas cortan, mutilan, sobrealimentan, sobre-nutren y gobiernan a las plantas y árboles, por los motivos que vengan (o no) al caso. Zagal reconoció que su jardín es un laboratorio de vida espontánea, y que siente a la vegetación que puebla y circunda a su patio como auténticas modelos a las que cuida, dejándolas ser, crecer, florecer, lograr su esplendor y, según la especie, también deja “morir” libremente. La mayoría de estas aparentes muertes son simples “retiros” con regreso inminente.

¿Efectivamente los sectores sombríos identificados en contrapunto con los sectores iluminados determinan la impronta única que se propone como manera de mirar?

1/4/3 Se genera un corte negro sobre la hierba, predominante, matizado por agujeros de oscuridad próximos y contrastados al máximo por el brillo de la hierba bajo la luz del sol. Semejante gozo es el protagonista. La cosa es sin misterios y con un máximo de transparencia conceptual. El verdadero valor de estas fotografías está en la transparencia de lo que recogen, que, en todo caso, son cosas que, de tan simples, se vuelven matrices de belleza. ¿Es necesario pintarlas si están tan bien recogidas en estas imágenes?. Al parecer sí es importante, pero esta importancia estará no en su objetivo acaecimiento, sino en aquello que de una u otra forma persiste, no obstante la variación entre todas las imágenes. Pero esto ya es cosa del pintor. Sólo me pregunto cosas, si considero que viene al caso hacerlo.

¿Es verosímil simplificar la grieta de sombra serpenteante como un solo trazo recto neto y determinante?; ¿podrían haber otras determinantes más evidentes?

1/4/4 Dentro de toda la subjetividad que se puede apreciar en estas intervenciones, hay predominancias. En este caso esta se produce en la intersección de trazos, siempre permaneciendo consistente la mirada original inocente. Casi infantil. Zagal me comentaba que su principal esfuerzo no está en la búsqueda sofisticada de misterios insondables sobre formas excesivamente rebuscadas. La cosa es al revés; mirar como un niño, sin desoír cualquier atisbo de actitud academicista que se quiera filtrar, si es que conviene, y si no conviene, pues no.

¿Tiene sentido entremezclar, como factores de importancia en la toma, a grietas de sombra con ramas que cuelgan en lo más próximo?; ¿al simplificar así qué se deja de ver en la imagen?

Simetrales Pict贸ricas

2/4

Fracci贸n Simetral Arquitect贸nica

2/4/1 La toma es la forma y la forma es la toma; dados directamente, sin mayores aclaraciones que realizar. Aparece el interior humano como metafórico pórtico ante la naturaleza, dejada de la mano del hombre. De eso se trata al parecer.; reconocer una oscuridad inversa, perimetral; oscuridad que es silueta, no profundidad. De alguna manera esta fotografía da cuenta de lo que podría ser “mirar desde el interior de la oquedad”.

¿Puede insertarse de otro modo esta imagen interior, además de esta especie de “ubicación inversa”, en relación a la impronta exterior utilizada anteriormente?; ¿es excesivamente artificioso?

Simetrales Pict贸ricas

3/4

Fracci贸n Simetral de Lejan铆a

3/4/1 Sin perjuicio de los risos de nubes concentrados, o así presentados en la imagen, aparece la cantidad menor simplificante que es posible concluir, en pos de semejante especie de entidad casual. Al ver estas nubes reunidas y personalizadas, aparece la textura pictórica hecha vapor distante, en su pulsación pormenorizada. Explico tal verbalización algo desatada; vean la forma, solitariamente constituida; en esta imagen solitaria veo las nubes de la Sixtina, las luengas barbas de la alegoría de ese Dios iniciador de la vida en Adán. Esta foto es elegantemente figurativa, aunque no haya querido ser eso, así logra su esplendor; en su potencial figuración indirecta, insinuada; pletórica de similitudes formales

¿Es excesivamente simplificante el reducir tal arremolinamiento de nubes a solo tres circunferencias que eliminan todo matiz observado?; ¿se contrapone a la mirada de la fotografía 2/4/1?

3/4/2 Contraste de texturas y pormenorizaciones; las nubes casi inatrapables; casi incontables. A la inversa las copas de los árboles, de suyo completamente llevadas a su asomo nimio, en cuanto así fueron escogidas para aparecer.

¿Es aceptable el considerar a las copas de los árboles como algo más que errores de composición, por cuanto, al revés, estas copas constituyen en el texto superior la clave de la virtud fotográfica descrita?

3/4/3 ¿Enmarcar con árboles para contrastar al cielo?. Las intencionalidades son mudas. Sumamente sutiles. Ahora bien, ¿Cuál es el fin de semejante experimentación visual?; ¿es que acaso indaga en los límites de los posteriores ejercicios pictóricos?, muy dejados, ellos, en la mano obediente del detalle y de la multitud, reunida alrededor de hojas brillantes, rodeando agujeros inversos, sin factores grises capaces de difuminar las metáforas de la simpleza paradojal que denota. ¿Fotografiar al revés de cómo se pintará o de cómo se pintó?

¿Es tan cierto que, en el contexto de la fotografía 3/4/2, esta imagen viene a ser la efectiva manifestación del empleo de los árboles como marcos referenciales en relación al cielo?

3/4/4 Las copas de los árboles sobre las nubes. Invertir la realidad parece ser la idea ¿Cuál medida sería esta?. Aventuro respuesta posible; la de mirar las cosas como no son, para ampliar las posibilidades del pensamiento y de la percepción. No se trata de transformar; se trata de revisar permanentemente para registrar según tal libertad, no según su atadura contraria. Todo eso en una simple fotografía, donde se dejan trozos de nube debajo de una parte de la copa de un aromo. Suena sencillo, ahora que está hecho

¿Constituyen una serie coherente las fotografías 3/4/2 a la presente, por cuanto esta 3/4/4 no es más que la manifestación de un colmo de posibilidad de determinación del cielo con respecto al follaje?

3/4/5 Conjunción lejana de copas y nubosidad aunable (quiero decir que se puede reducir a una sola entidad horizontal). Más simpleza atrapada en el confinamiento inferior del formato de las partes relacionadas. Se busca un equilibrio, o simetría compensatoria en la multitud de elementos, reducida en dimensiones, contra un cielo vacío capaz de “pesar” lo mismo desde su proporción con respecto al formato

¿Puede ser tomada la presente imagen como la expresión de una plenitud en la tendencia de la serie, por cuanto el cielo aparece vacío y se sostiene composicionalmente por las nubes ligadas al territorio?

3/4/6 Equilibrio de “ametrallamiento” de nubes dispersas”, contrastando con la franja horizontal de mundo en dualidad de trazo y anudamiento a la izquierda. Lo realmente interesante es que ninguna fotografía se repite conceptualmente; cada una avanza en la idea de esta “simpleza paradojal”. No cabe duda; para ser un buen artista y para intentar encontrar la belleza hacen falta ideas y conceptos que aplicar sobre la realidad; no hace falta una simple sensibilidad dispuesta a expresarse.

Continuando con la evolución de la serie, ¿esta distinción de nubes (1) con cielo claro (2) y territorio desligado de ambas (3) es una nueva forma de recoger una misma manera de ver en desarrollo?

3/4/7 Invasión y saturación de figuras virtuales. La relación forma-fondo se diluye, en el sentido de que el cielo se vuelve un factor ambiguo, para bien, por cuanto se establece una dinámica diferente a la que las fotografías anteriores proponen. Siguen los aportes, caso a caso.

¿Se sostiene como pertinente la pregunta del caso 3/4/6 en esta imagen siguiente que vemos, donde la tripartición se consolida?. ¿O es simple subjetividad desatada?

3/4/8 Sin perjuicio de la complejidad de las partes involucradas y de la jerarquía tradicional de los elementos (lo de arriba está arriba y lo que naturalmente está abajo ahí se ubica), al revés del caso “3/4/4”, se establece un vector predominante que es parte de la intención de la composición. Tal valor de sentidos diversos en las distintas tomas, de manera tal que, en una sola serie de fotografías se producen siempre, o predominantemente, nuevas maneras de ver y de reunir la atención del paisaje hacia las ideas que interesan.

¿Se fragmenta y difumina la serie al recoger nubes diseminadas en partes distinguibles, donde la tri-partición observada deja de tener preponderancia?

3/4/9 “La toma Vincent” llamaremos a esta propuesta composicional, por cuanto la gravitancia de la nube, no obstante su volumen, se asemeja a la obra de Van Gogh llamada “Paisaje Montañoso Detrás del Hospital Saint-Paul” , donde, como dijera alguna vez en el posteo correspondiente, la nube denota una presencia superior o trascendente, en relación al objeto. Vayamos a un texto fragmentario de un posteo que hiciera en el año 2009; http://smcarq.blogspot.com/2009/11/van-gogh-2-paisaje-montanoso-detras-del.html “Me parece demasiado claro en esta obra que las partes son la sugerencia metafórica de otro trascendente aspecto que el pintor sufrió en el potencial éxtasis que pudiera haber sentido o merodeado al estarse ante este paisaje. Y claro, sería de mejor gusto hoy por hoy hablar de las partes abstractas del cuadro, y del ordenamiento de ellas, transferible a otras obras, pero me temo que en este pintor cada orden es cada vez.“ En este sentido es que prefiero no calzar mi descripción específica; más bien propongo esta yuxtaposición fragmentaria de texto, como una libre proposición de asociación, para que cada quien comprenda, a su modo, lo que quiero decir. Prefiero insinuar, por cuanto una cosa es la pintura de Van Gogh, y otra cosa es la fotografía de Zagal; que la primera y la segunda están hermanadas por esta especie de puente conceptual que sugiero. Noten, eso si, que la idea que expongo de la transfiguración “mística” a partir de la pintura, logra mayor esplendor en la fotografía, por cuanto la nube predominante es la parte de mayor dimensión no obstante las distancias. En el cuadro es el terreno, en términos absolutos. ¿Se constituye esta “toma Vincent” como la moderada rebeldía de la mirada por continuar en una serie contemplativa, en pos de desencadenar un discurso coherente de maneras de mirar?

Simetrales Pict贸ricas

4/4

Fracci贸n Simetral Mixta

4/4/1 La predominancia de esta imagen se refiere a la intersección ortogonal del plano vertical con el horizontal, por medio de la sintaxis fina de las ramas de sauce rozando el suelo de hierba donde, además, existen oquedades o sombras que refieren la toma al patrón preponderante, relacionado con la profundidad de la sombra y su manifestación simbólica de ideas, de cuya precisión no resulta demasiado necesario aventurar nada, ya que hablamos de una intencionalidad artística que, acaso, siembra posibilidades en virtud de las cuales será quien presencie la propuesta el que se sugiera su propia atribución libre entre formas y contenidos, ora simbólicos, ora abstractos, etc. La idea es clara, pero abstracta, simple, muda, básica; suscitante.

¿Este tamaño de follaje de sauce llorón es pariente de la “toma Vincent” en cuanto acción de llevar la mirada mística de los cielos hacia la tierra, cual alegoría o transposición vegetal?

4/4/2 Zagal busca, como ya hemos dicho, la diferencia capaz de establecer una seguidilla de propuestas “distintas” pero esencialmente capaces de concatenarse en una lectura ritmada de posibles variaciones en torno a un mismo tema; este tema esencial es la “Simetralidad Pictórica”, que ya hemos referido, que va en pos de una “profundidad trascendente”. Las fotografías entornan siempre su propio equilibrio formal, dejando aparecer y desparecer ese espacio de desconocimiento de la sombra sin fondo, de la cual no se puede sino aventurar una especie de perplejidad. Me impresiona la invitación de esta imagen compuesta; la luminosidad es sutil, y arroja, con toda su delicadeza, hacia el celeste del fondo, a modo de “negativo” luminoso de esa constante ya expuesta.

¿Evoluciona la “toma Vincent” predeciblemente en esta imagen, en cuanto desencadenamiento fragmentado de esta especie de potencia de partes “inmensas”?

4/4/3 Lo expuesto en el caso anterior aquí logra su máximo esplendor y configuración. Intenten comprender mi desafío, cuando tengo entre labios esa percepción tan evidente, tan dinámica y tan recursiva, entendiendo que hay una intuición del fotógrafo por atrapar algo que ni siquiera él sabe cómo nombrar, pero que igual se encuentra ante sus ojos. Este libro pretende ser el testimonio de tal entendimiento de parte de un espectador que ha querido ir un poco más allá de la simple expresión tan común que invita a guardar silencio, para quedarse en las sensaciones mudas y carentes de aristas, incapaces de decir algo más que “¡qué cosa más bonita!” o “¡qué interesante!”, sin perjuicio de que no pretendo “textuar” nada sino la intensidad en sí de esta serie.

¿Es efectivo que, de la serie anterior, es posible calibrar la mirada, para dar a esta imagen la importancia del surgimiento inverso de una inmensidad que de nube pasa a ser oquedad?

4/4/4 La elección de revisar la composición mixta con respecto a la vegetación próxima con el cielo y con respecto a las distancias mayores que se dejan entrever entre el follaje, arroja reconocimientos que se tornan trazos predominantes, entrecruzados con las superficies de oscuridad y claridad. Tal circunstancia descrita amplía el estudio general a esta otra manera de acometer la tendencia predominante de investigar y dar cuenta de las oquedades, en todas las posibles variantes que Zagal pueda registrar desde sus percepciones. Pero sinceremos esta imagen desde lo evidente; hay sutileza claras en el registro de luminosidad; los brillos pormenorizados levitan sobre los grosores mayores y sombríos, dejando una sensación de equilibrio luminoso, entrevisto a través de la profundidad las distintas dimensiones y partes vegetales del lugar. El cerco marca una diagonal que aporta la perspectiva a esta suerte de caos profundo, como si esta imagen fuera la componente interior de una oquedad que aparecería a otras distancias, mirando hacia este lugar desde otro con mayor encandilamiento. Pero eso ya es especulación.

¿Es verosímil pensar que las tomas siguientes de proximidad son un nuevo aire investigador de Zagal en relación a la persistencia de su idea matriz, en permanente evolución y transfiguración?

4/4/5 “La fotografía de los cardos” es la mayor aproximación al lugar utilizado de “modelo”, como dijera el mismo Zagal. El registro de cardos no es nuevo en la pintura, ya Johannes Itten los utilizaba para iniciar a sus alumnos de la Bauhaus en determinadas cualidades de su forma y constitución; los cardos son complejos, atractivos, agudos, sutiles, conclusos, constelados de formas no comunes en el resto de los lugares donde crecen y florecen, siendo ellos una especie de hito vegetal de convergencia. Al ser “retratados” como protagonistas se establece la mayor pormenorización del campo de estudio de esta serie; ellos, desde su punzante agudeza son figuras conclusas y sobresalientes, sobre la especie de base caótica y difusa de hierba que establece un campo proyectado hacia lo lejos. Tal es el asunto; la visión de los cardos no arroja hacia ritmos generales, por cuanto ellos son un centro de atención descontextuada. Los cardos conforman un contexto cerrado.

¿Cuál colmo de acercamiento y desaparecimiento, de la impronta general sostenida pertinazmente en las tomas anteriores, se encarna en esta fotografía?; ¿se presenta una manera distinta de ver aquí?

4/4/6 A la inversa de la fotograf铆a 4/4/5 anterior, esta despliega una cierta homogeneidad de fondo vegetal sobre la cual sobresalen dos partes inversas de sombra y luz respectivamente. Siempre se percibe, desde las fotos elegidas, la variaci贸n en torno a un solo tema, que en este caso es a contraste pleno, como queriendo decir que hay muchas proximidades y muchos modos de verlas.

驴Esta pormenorizaci贸n despega de la toma de los cardos de la toma 4/4/5?

4/4/7 En la fotografía presente se constituye la equiparidad entre lo que está próximo como follaje con lo que está distante como fondo o como cielo. De alguna manera esta equiparidad lograda determina una cierta “abstracción del resultado”. Se reconoce el follaje a sus distintas distancias, pero se sobrepone el conjunto con sus agrupaciones según el color, la luz y la distancia. Como si esta aludida abstracción fuera siempre una consecuencia que vibra con la figura o con la “reconocibilidad” de la misma, al punto que se podría pensar que no hay peor abstracción que aquella que figurativamente rehúye y le da la espalda a lo existente como aparece, para despegar hacia una pretenciosa “ausencia de figura”. Figura y abstracción no compiten por anularse la una a la otra; al revés. O por lo menos esto es lo que se percibe en este “ojo” fotográfico.

¿Surge esta toma “despormenorizada” a modo de huida de la fijación de la vista en objetos que determinan en 4/4/5 y 4/4/6 una metafórica puerta de salida de la serie?

4/4/8 En términos gruesos no me es posible referirme a esta imagen sino a través de lo que podríamos llamar un factor de epifanía evidente; la luminosidad se ordena; de alguna extraña pero regular manera se ordena en sectores que, subjetivamente, reconozco como francamente próximos a una ortogonalidad, que aporta su parte para terminar agregando la mía, en mi imaginación y en mi apuesta textual. La fotografía se ordena celestemente en profundidad, a partir de ese color y la intensidad del brillo, a la vez que una parte contigua, a la izquierda y arriba, se ensombrece casi hasta el café moro; grises, verdes, azules, celestes, postes irregulares pero erectos y negros, una marca virtual de límite predial, ramas que se vienen encima, otras que se alejan, disparidad de colores; tendencias al gris de diversos matices y contrastes. Solo plenitud, pero una que es determinada por órdenes casi imaginarios, sobre posiciones verticales de luces y sombras; una especie de semi-caos o semi-orden, o ambas cosas a la vez. Oquedades de luz y oquedades de sombras yuxtapuestas o contiguas. En fin; una summa summarum de muchas cosas anteriores reunidas “a la suerte natural” de un caos controlado, que ni es desorden, ni constituye ordenamiento con sentido alguno. Simple goce a partir de nada en particular, salvo la elección de la toma, que todo lo agrega unitariamente.

¿Es posible SENTIR que esta imagen es una conclusión coherente de las partes anteriormente distinguidas por separado?

4/4/9 Primer plano de una oquedad inversa, desplegada a partir del follaje iluminado, contiguo al follaje ensombrecido. Cuando el fondo del centro despejado es celeste y se relaciona con el cielo, no hay misterio ni invitación a intentar descubrir cuales serían los matices de tal homogeneidad, a la inversa del espacio configurado hacia una oscuridad donde, como dice Zagal, la visión quiere internarse y despegar sus matices suaves y casi imperceptibles, o lisa y llanamente imaginarios.

En el contexto de todas las preguntas anteriores, teniendo como referencia objetiva que las fotografías presentadas en este libro fueron enviadas por Andrés Zagal, en un número mayor que el elegido por el autor de los textos del presente libro, ¿es posible determinar que la serialidad coherente presentada proviene de la primera persona y no de la segunda que suscribe?; ¿Es esta “serialidad” parte de la coautoría?, y si así fuera, ¿es verosímil esta serialidad en cuanto no es parte de un proceso absolutamente íntegro de fotografías?.

En suma; ¿constituye esta obra un discurso coherente y verosímil teniendo como antecedente todas las preguntas que se han venido planteando? Sugiero dejar esta respuesta, que cada quien podrá darse, para después de revisar la obra pictórica que a continuación se presenta a modo de conclusión y desafío

Simetrales Pict贸ricas

Conclusi贸n

PANORAMA GENERAL…

…que será necesario tener en cuenta para revisar la obra pictórica final

Simetrales Pictóricas

Obra Expuesta…

5 Y bien. Finalmente disponemos de un cuadro final, realizado y sugerido por Zagal para ser incluido en esta obra a título de culminación. Pero ¿por qué sería eso esta pintura? No tiene sentido explicarlo cuando se ha sugerido un derrotero de imágenes y textos analítico-perceptuales. Anote aquí – bajo estas palabras - su propio pensamiento; sus propias conclusiones; su manera de decir las cosas, olvidando, desdiciendo, corrigiendo, o terminando de definir aquello que no hemos considerado conveniente rematar con más palabras apuntando hacia exactamente el mismo sentido que todo lo ya dicho…

FINAL

Las acometidas textuales intentaron hacer evidente desde la otra mirada, la del escritor, lo que la clara intención del pintor registra, sin perjuicio de las libertades artísticas asumidas por ambas partes, ligadas a lo que en el fondo mueve a la elaboración de esta obra conjunta, que no es sino aprovechar lo uno para desplegar lo otro, y así desarrollar una retroalimentación recíproca de la fotografía hacia la pintura, y de la pintura y la fotografía hacia la literatura. Rengo, 17 de Marzo de 2012

Andrés Zagal es un pintor figurativo y alternadamente casi abstracto, que ha centrado su camino en una búsqueda interior desligada de cualquier vanguardia forzosa. Sin problemas avanza o mira hacia caminos ya recorridos, en pos de un regocijo textural o luminoso del cual este álbum analítico fotográfico pretende dar cuenta explícita.

Sergio Meza es escritor por voluntad y apuesta. Suele basar su trabajo, interventor y analítico, sobre propuestas artísticas de diferente índole, siendo el ámbito pictórico su preferido. Su camino creativo ha estado indistintamente situado en lo poético como también en lo filosófico, lo arquitectónico y lo urbanístico.