A NARRATIVA En toda comunicación narrativa contamos cos seguintes elementos: un narrador elixe unha historia, preséntaa a través dun modo particular (discurso) e cóntalla a un receptor. Todo relato é pois analizable en dous niveis: NARRACIÓN (acto de contar) Historia (contido)
Discurso ou trama (expresión)
Presentación lóxica dunha serie deManeira en que se presenta a acontecementos nun marco espazo- historia por parte dun narrador a -temporal por medio duns personaxes. un receptor, e que comprende o tempo, voz, perspectiva e modo do relato. Unha mesma historia, por exemplo a historia dun roubo perpetrado por uns mafiosos —personaxes —, pode ser obxecto de discursos diferentes: podemos comezar co descubrimento do roubo e ir contando cara atrás como se argallou (tempo) e este pode ser contado pola policía ou por un dos ladróns (punto de vista ou perspectiva), falando de si ou dos outros (voz) e dando lugar a máis ou menos diálogos, descricións, etc. (voz e modo). Pasamos a mostrar os contidos destes dous niveis, equivalentes ao que a retórica tradicional denominaba dispositio (historia) e elocutio (discurso). A HISTORIA A acción Toda narración pode desenvolver unha historia ou varias. No primeiro caso a acción considérase simple e no segundo, composta. A acción simple pode darse en subxéneros menores, como o conto. Existen varios tipos de acción composta: - Unha principal e outras secundarias. En A tecedeira de Bonaval de Antón López Ferreiro unha historia de amor enlázase coas loitas dos rexedores de Compostela co Arcebispado. - Que ningunha destaque sobre as outras. Así Os dous de sempre de Castelao preséntase como unha suma de breves historias. - Que unha acción sirva de marco para a narración doutra ou outras accións. Por exemplo As Crónicas do Sochantre de Alvaro Cunqueiro. Para interesar ao lector e manter a atención a acción debe ter unha intriga. A intriga pode mostrarse no discurso de dous modos: - Desde o comezo (ab initio). A sucesión de acontecementos parte dun embrión da historia que se desenvolve nunha sucesión lineal ( «O caso dos tres fornos» de Rafael Dieste en Dos arquivos do trasno). - No seu transcurso (in media res), en pleno nó, con posteriores retrocesos («Os señores da terra» en Os camiños da vida de Otero Pedrayo). Cando a historia segue unha orde lineal a estrutura da intriga progresa en tres partes: - Presentación ou exposición: tras presentar a situación inicial e os personaxes, introduce o conflito. - Desenvolvemento ou nó: a acción vai adquirindo unha complicación progresiva ata chegar ao punto culminante ou clímax. - Desenlace: constitúe a solución da situación problemática presentada no punto culminante e o final da obra. Algunhas veces o autor deixa a obra aberta e limítase a interromper a acción sen un
desenlace determinado. Poderiamos exemplificar na cousa de Castelao «Cando Bieito quedou orfo» o desenvolvemento progresivo da estrutura: primeiramente a orfandade e a falta de recursos empurran a un personaxe, Bieito, á emigración. Na Pampa, tras unha dura aprendizaxe, fai fortuna, pero despois de moitos anos esperta na súa conciencia a morriña, simbolizada nun ichaviño que escondera baixo a terra, alá en Galicia. O desenvolvemento do relato vai cobrando tensión narrativa e acaba con este conflito. Bieito no seu reencontro coa terra parece lograr a felicidade, pero xa de volta á Arxentina a morriña seguirá latexante no peito en forma dun ichaviño que colga da súa leontina de ouro. A saudade permanece no seu peito. N. Friedman (1967) propón agrupar a intriga en tres grandes bloques: —Intriga de destino, centrada na evolución dos acontecementos. Un exemplo constitúeo a novela de aventuras: os sucesos relaciónanse cunha situación externa do personaxe (As aventuras de Alberte Quiñoi, de García Barros). —Intriga de personaxe, centrada na evolución ou modificación do comportamento do personaxe: os sucesos relaciónanse cunha situación interna do personaxe (como os sentimentos, pensamentos, carácter moral, etc.). É propia das novelas psicolóxicas. —Intriga de pensamento, centrada no proceso de cambio das ideas do personaxe. Exemplo desta intriga témolo no cambio operado en Adrián Solovio e a súa entrada no galeguismo, eixo que configura a novela Arredor de si de Otero Pedrayo. Unidades narrativas e articulación do relato Tanto na novela como no conto as historias cohesiónanse normalmente mediante a sucesión de acontecementos; noutras, polo contrario, a penas existe e o discurso é predominantemente descrición, enunciación ou efusión. No primeiro caso a análise do relato en unidades narrativas depara uns elementos funcionais ou funcións (R. Barthes, 1966): —Funcións distribucionais: funcións cardinais ou núcleos, se constitúen o nó do relato, e catálise, funcións aglomeradas arredor do núcleo. As funcións cardinais constitúen o eixo da historia, e o perfecto é o tempo que o representa. As catálises constitúen os momentos de retardamento da acción por estaren integradas en secuencias de carácter descritivo, situacional ou presentativo. —Funcións integradoras: indicios, se remiten ao personaxe (carácter, atributos, temperamento, sentimentos, ambiente, etc.) e informacións, se serven para situar no espazo e no tempo. Estes elementos non teñen unha funcionalidade tan relevante na sintaxe narrativa; utilízanse para crear un ambiente ou situación, para definir o trazo de carácter dun personaxe, etc., no caso dos indicios; para informar sobre datos espazo-temporais, sobre referencias a terminados personaxes ou calquera outro aspecto da realidade no caso dos informantes. Un ano, por Páscoa, un parente regaloulle dous polos, en agradecemento por un consello con Código, artigo tantos e pleito gañado. Peleteiro non quixo que os matasen, porque se alguén pasaba polo camiño e preguntaba que facían alí soltos aqueles poliños, o vello contaba do consello que dera e parecíalle que volvía a andar en pleitos. Para durmir, chegando o verán, os polos apoleirábanse nunha rama da figueira, moi descoidados. Tanto que un día veu o golpe caladiño e levouse un. Ficou só o irmán, un galillo xa moi posto, a crista moi vermella, apuntábanlle duros espolóns, e de plumaxe moi variada, cobriza, azul e amarela. O polo andaba moi asustado, e Peleteiro decidiu levalo a durmir á súa habitación. -¡Aquí mando eu!, díxolle ós fillos.
(Alvaro Cunqueiro, Os outros feirantes) Neste exemplo podémonos decatar de que as funcións cardinais van introducidas por un verbo en perfecto: regaloulle, non quixo, veu, ficou, etc. Constitúen os eixos dunha historia que vai avanzando mercé a estes elementos. Entre tanto, cada secuencia está revestida de catálises, retardamentos da intriga e que as máis das veces teñen carácter descritivo ou presentativo: en agradecemento....; un galiño xa moi posto...Tanto os núcleos coma as catálises levan o peso do relato, de forma lineal. Podemos engadir outros elementos da sintaxe narrativa: os indicios e os informantes. Interpretaremos como indicios a explicación que dá Peleteiro para que non maten os pitos, en canto que serve para definir un trazo de carácter deste personaxe, e como informantes os datos espazotemporais (un ano, por Páscoa, para durmir chegando o verán...) ou outras referencias a diversos aspectos da realidade que figuran neste conto de Cunqueiro. Tanto os indicios como os informantes son unidades
integrativas que cortan o fío narrativo. Podemos chamar relatos metafóricos aos que presentan dominio de indicios (novela psicolóxica) e metonímicos a aqueles en que predominan as funcións sobre os indicios (relatos populares). Estas unidades elementais agrúpanse noutras unidades superiores denominadas secuencias e episodios: • Secuencias: unidades de representación articuladas en torno a unha anécdota ou sucesos encadeados polo movemento: motivación-execución -consecuencia. No exemplo anterior teriamos as seguintes secuencias por encadeamento: 1. O regalo dos pitos. 2. Os pitos quedan ceibes. 3. O raposo come un. 4. Só queda o irmán moi asustado. 5. Peleteiro decide levalo a durmir ao seu cuarto 6. Impón para tal feito a súa autoridade aos filos
As secuencias, pois, combínanse para formar o relato segundo os seguintes procedementos: —Por encadeamento, cando aparecen os mesmos personaxes. —Por alternancia, cando se presentan ao mesmo tempo unha serie de feitos que acontecen a personaxes diferentes. —Por inserción, cando se unen dúas secuencias entre as cales hai outras que non teñen nada que ver coas iniciais. • Episodios: son restra de secuencias que conforman niveis superiores da obra narrativa. No relato de
Cunqueiro a este primeiro episodio séguenlle outros que sistematizan finalmente o conto. No caso dunha novela o relato componse dun ou varios episodios que á súa vez se integran nun ou en varios capítulos. Acabamos de ver, moi sucintamente, a estrutura xeral do relato. Pero, ademais, dentro deste universo narrativo, hai figuras que desempeñan funcións determinantes para a historia do relato. Os personaxes Son seres, xeralmente humanos, que levan a cabo a acción. O proceso de dotar a un personaxe dun modo de ser determinado é a caracterización. O personaxe dun relato literario ofrécese ao lector como resultado da interacción entre os signos que integran a identidade dos personaxes, os que reflicte a súa conducta e os que expresan os seus vínculos cos demais personaxes (Garrido Domínguez, 1993). A pesar das diferentes variables existen diversos procedementos ou técnicas de caracterización (R. Bourneuf, R. Oullet, 1976):
• • •
Caracterización directa. O propio protagonista defínese a si mesmo. Aparece xeralmente nos relatos autobiográficos. Presentación dun personaxe posta na boca doutro personaxe. Felipe de Amancia en Merlín e familia limítase a reflectir o comportamento e as palabras do outro personaxe (o sabio Merlín). Narrador heterodiexético. Propio da novela tradicional; a norma habitual é que o narrador reserve un lugar nos primeiros capítulos para a caracterización básica dos personaxes e así xustificar posteriores conductas: Don Caetano era polo de entón un home de idade idefinible. Sempre fora un nugallán amorriñado [...]. Pequeneiro de corpo, de pouco xenio, gastaba as horas monas facendo solitarios ou paseando pola grande solaina do norte, que deixaba axexar por riba da muralla do patio o que se pasaba polo camiño e pola rectoral.
(R. Otero Pedrayo, Os camiños da vida)
•
Combinación das diferentes modalidades. É a fórmula máis habitual da narrativa máis nova, para poder lograr unha visión máis rica e plural (Xente ao lonxe de Blanco Amor). Entre os atributos que caracterizan ao heroe cabe destacar os máis frecuentes: —O nome. Pode abstraer o trazo esencial do personaxe, aludir á súa incrustación social, resaltar
un atributo material, describir un trazo moral ou delatar a actitude sentimental do narrador coa que se encara ante o mundo novelesco. Máis frecuente é que a onomástica garde función simbólica coa paixón do personaxe ou coa forza temática que substenta ou cunha tese. A onomástica delata outras veces a mesquindade do ambiente, o carácter grotesco dos tipos, ou denota un detalle, atributo ou costume dun personaxe (por exemplo, en A esmorga de Blanco Amor). —Atributos físicos e espirituais. Na novela psicolóxica o relato preséntase como un procedemento para afondar no coñecemento da psique, tratando de racionalizar os sentimentos, paixóns ou desexos íntimos. —Dimensión social. É a variante que se dá na novela social. Nela destácase a dimensión social do personaxe en canto mantén unha relación dialéctica co mundo (heroe problemático na terminoloxía de Lukács, 1970). A novelística de Otero e a de Blanco Amor ofrecen exemplos de personaxes que son reflexos das estruturas materiais da época e dos seus diversos grupos sociais (L. Goldman, 1970). —Un obxecto: un obxecto pode ir asociado a un personaxe como un elemento conformador da súa integridade. O valor deste obxecto pode ser indicial (identifica ou diferencia o personaxe) ou simbólico (é representación dunha convencional representación do mundo, un conflito ou tema do personaxe). O cabezudo de «Peito de lobo» en Retrincos de Castelao integra ambos os dous elementos. Tipoloxia dos personaxes a) Tipoloxía formal Os personaxes máis importantes no desenvolvemento da acción clasifícanse en principais ou protagonistas. Pode ser un ou varios. Cando constitúen un grupo nutrido recibe o nome de personaxe colectivo (tal acontece na novela unanimista, como Devalar de Otero Pedrayo). Séguenlle en importancia os personaxes secundarios, e a estes, á súa vez, os episódicos, aqueles que só interveñen nun momento determinado da narración. Os personaxes de menor relevo son aqueles que serven unicamente para completar a recreación dun ambiente determinado. Cando hai un único protagonista recibe o nome de heroe (Adrián en Arredor de si de Otero Pedrayo), sobre todo se o que se narran son as súas fazañas. Cando o protagonista non esperta admiración estamos ante o antiheroe (constitúen a maior parte dos personaxes da narrativa moderna). O antagonista é un personaxe con trazos totalmente opostos aos do protagonista (Pedriño/Rañolas en Os dous de sempre). Polo maior ou menor grao de complexidade, os personaxes, segundo E. M. Forster, clasifícanse en: —Carácter ou personaxe redondo: posúe uns trazos ben definidos. Pode contradicirse (conflito interior) e experimentar cambios ao longo da narración (Ilustrísima de Carlos Casares). —Tipo ou personaxe plano: non posúe trazos individuais; carece de personalidade. Repite trazos esquemáticos representativos dun determinado grupo de persoas (clase social, profesión, etc.) ou un subxénero concreto e non experimenta cambios significativos (D. Celedonio en O porco de pé). Unha tendencia da novela do século XX é mostrar uns personaxes con atribucións específicas: son protagonistas borrosos, homes sen atributos (Memorias de Tains de Gonzalo R. Mourullo). Atendendo á súa variación o personaxe pode ser estático —sen manifestar variación nos seus atributos— e dinámico—se experienta cambios nos seus trazos. b) Tipoloxía funcional Cada personaxe, en canto desempeña unha función dentro da obra, pode verse como un actante. Greimas (1971) establece un sistema de seis funcións actanciais. — Suxeito: alguén que desexa algo ou alguén para si ou para outro. Aspira a conseguir un determinado obxecto. — Obxecto: é ese algo ou alguén que o suxeito pretende ou desexa alcanzar. —Destinador (dador ou emisor): promove a acción do suxeito e sanciona a súa actuación. — Destinatario (ou receptor): é o obxecto indirecto, é dicir, o outro para quen actúa o suxeito. —Adxuvante: é quen axuda ao suxeito a conseguir o obxecto. —Opoñente: quen se opón á acción do suxeito.
Partindo deste modelo, o cadro dos personaxes de Os dous de sempre organizaríase no seguinte conxunto actancial: - Suxeitos: Pedro e Rañolas - Obxecto: a busca da felicidade - Destinador: a mesma felicidade - Destinatario: Pedro e Rañolas - Axudantes: a tía de Pedro e os recursos de Rañolas - Opoñentes: imperativos fisiolóxicos e temperamentais en Pedro e a desesperación en Rañolas. Téñase en conta que o actante, fronte ao personaxe, definese polo que fai, non polo que é. Esta análise desenténdese da caracterización ou atribución (trazos físicos, espirituais, psicolóxicos...). Non sempre un personaxe se identifica cun actante, xa que ás veces a función de cada un destes pode ser desempeñada por dous ou máis personaxes en calidade de actores (D. Villanueva, 1989). c) Tipoloxía referencial Ph. Hamon (1972) distingue entre: —Personaxes-referencia: personaxes que remiten a unha realidade extra- textual (históricos, mitolóxicos, alegóricos e sociais). Os personaxes, como o rei Artur (Amor de Artur de Méndez Ferrín ou Galván en Saor de Darío Xohán Cabana), posúen unha caracterización establecida en boa parte pola cultura. —Personaxes-deícticos: son personaxes por delegación (personaxes-portavoces, coro, autores, etc.). —Personaxes-anafóricos: remiten a outros personaxes a través de soños, lembranzas, confesións, profecías, etc. Convén lembrar que o personaxe pode asumir a función de narrador. Estariamos, pois, ante o personaxe-narrador. O DISCURSO O acontecemento (a historia) no acto comunicativo renace sempre en forma de discurso. O discurso crea a realidade, ordena e organiza a experiencia do acontecemento. A presentación do discurso narrativo inclúe tanto unha incursión na actividade de contar (o narrador) como nas figuras de expresión que inciden na narración literaria (tempo, modo, voz e perspectiva). O primeiro que cabe analizar no discurso propiamente dito é a súa disposición externa —deseño editorial— en partes, capítulos, secuencias, parágrafos, etc., que poden responder a razóns estruturais do tipo que vimos máis arriba. Así mesmo, convén analizar con atención o paratexto ou conxunto de elementos verbais (título da obra e dos capítulos, notas, etc.) e gráficos (ilustracións) que acompañan ao texto e que poden conter importantes indicacións semánticas. Exemplificando coa obra narrativa de Castelao temos observado unha diferenza fundamental no tratamento dos debuxos de Cousas: o predominio de debuxo de corte expresionista, preocupado polo fondo e ambientación deste, case que total no primeiro libro de Cousas, é menos notorio no segundo. A razón pode deberse a unha maior caricaturización dos personaxes que leva a preferencia polo debuxo de liña simple, ou mesmo inacabada, en consonancia cos debuxos de L´assiette au beurre ou Simplicissimus. O debuxo compleméntase coa prosa. Pensemos na explicación moral que dá, no seu libro de Cousas, ás esculturas populares da Virxe das Angustias, que ao estaren representadas en forma de rombo — tecnicamente para distribuir os pesos— adquiren a configuración dun Fillo neno no colo da nai: «os nosos canteiros levados polo sentimento, non podían imaxinar un home no colo da nai». A comunicación narrativa Se a narración é o acto de contar unha historia, o discurso comprende o emisor ou narrador desa historia, o modo de contala (dispoñendo os acontecementos nunha orde, duración, punto de vista, etc.) e o receptor. Primeiramente hai que advertir que a situación de enunciación-recepción dentro do relato é distinguible da situación fóra do relato. Atendendo a unha aparente identificación entre narrador e autor real, advirte Barthes (1966) que «quen fala (no relato) non é quen escribe (na vida), e quen escribe non é quen existe». Igual ocorre no plano da recepción, onde é posible separar o papel de receptor real (o lector; o consumidor) dos receptores que están dentro do texto (narratarios). A partir desta distinción fundamental e do esquema de Darío Villanueva (1989) e o de J. Pozuelo Yvancos (1988) sobre os diversos niveis de emisión e
recepción, propomos a seguinte tipoloxía das categorías que entran na comunicación narrativa:
Fóra do re relato
EMISIÓN
RECEPCIÓN
Emisor empírico (autor real)
Receptor empírico (lector real)
Autor implícito non representado Dentro do relato
Relato 1° Autor implícito Emisor t representado inmanente Narrador Relato 2°
Paranarrador
Lector implícito
Lector explícito representado Narratario Paranarratario
O autor implícito (Booth, 1961) é a imaxe que o autor real proxecta de si dentro do texto, fai partícipe ao lector implícito do seu sistema de valores morais. Ademais do clero, os fidalgos campesiños significaban entón a gran reserva tradicional de fartura e enerxía.
(Otero Pedrayo, Os camiños da vida)
O lector implícito (Iser, 1972) é un lector que o texto necesita para a súa existencia e que o proceso de lectura vai establecendo; aquel que colma as presuposicións, que enche os baleiros e extrae o texto da súa indeterminación. Ao igual que o autor implícito pode estar ou non representado no texto. O lector implícito non representado coincidiría a grandes trazos co lector modelo de U. Eco (1979). A diferencia do non representado, o autor implícito representado aparece no texto como suxeito inmanente da enunciación. Son da súa responsabilidade os comentarios explícitos sobre os personaxes, as informacións de tipo erudito e incluso contidos de evidente corte ideolóxico que revelan unha instancia diferente á do narrador. Neste fragmento de Os dous de sempre o autor implícito, ao que non podemos identificar con Castelao, fai indicacións sobre a súa peculiar estrutura novelesca: Para seguir a historia dos dous de sempre ternos de ir e vir. Agora atopámonos a carón de Pedriño, que salvou da morte por verdadeiro milagre.
(Castelao, Os dous de sempre)
Neste outro fragmento é o autor implícito de O triángulo inscrito na circunferencia o que dialoga cos seus lectores:
Vexo lector que encetas este libro cunha certa curiosidade, poida que aínda un chisco escozoso e non definitivamente decidido a seguir adiante [...J. Responsabilidade do narrador é gobernar o barco da súa propia historia e non andar xa de primeiras pedindo complicidades, ¿non é certo?
(Víctor Freixanes) No plano da recepción o lector implícito representado é o ti ao que este texto vai dirixido e co que o autor implícito representado e o narrador dialogan. O narratario, definido por Prince (1973) como o destinatario da mensaxe narrativa situado no mesmo nivel diexético que o narrador, non aparece como lector senón como receptor do texto, comprometido coa emisión do narrador. Para Darío Villanueva sería o «receptor inmanente dun discurso narrativo que xustifica a fenomenicidade deste». No libro Arraianos de Méndez Ferrín un dos relatos constitúeno 14 cartas escritas por un mestre de escola a un narratario, o seu tío penitenciario da catedral de Ourense. O conto «O neno suicida» de Rafael Dieste, en Dos arquivos do Trasno, xoga con este concepto na figura dun vagabundo que conta unha historia fantástica aos siareiros dunha taberna. O paranarrador é un narrador secundario nun discurso novelístico e que dirixe o seu discurso a un paranarratario. Así, por exemplo, nos contos de Ánxel Fole adoita aparecer un personaxe secundario que narra unha historia (paranarrador), polo cal o que viña exercendo de narrador ata ese momento convértese en paranarratario. O mesmo procedemento podémolo atopar en «O vello moreno» en Dos Arquivos do Trasno de Rafael Dieste. Así, pois, para entrar no relato vimos como o autor recorre a unha serie de máscaras a partir da
función básica de narrador. Pero teriamos que destacar que tamén se pode ocultar baixo a figura de transcritor e editor de papeis atopados nos lugares máis diversos (pensemos nos papeis comprados ao enterrador que son a base das memorias dun esqueleto en Un ollo de vidro ou o manuscrito atopado na biblioteca Penzol na obra de X. R. Pena, O reverso do espello). Noutras ocasións habería de ser este editor o que atribúa o material narrativo a unha fonte oral ou escrita, correndo unicamente da súa conta a redacción da historia «sendo doado que se resinta dalgunhas chatas no tocante á verdade obxectiva» tal como manifesta o transcritor de A esmorga de Blanco Amor. Seguidamente centrarémonos na análise das operacións compositivas mediante as cales a historia se converte en discurso. Figuras da narración Englobaría as catro categorías básicas de disposición dos acontecementos. O discurso narrativo canaliza un conxunto de información cun volume que depende da posición adoptada polo narrador: é a visión (punto de vista) ou focalización dos sucesos da historia. Tan relevante como o volume de información transmitido é o grao de presenza ou ausencia do narrador: a voz que transmite información sobre estes desde unha ou varias perspectivas. O modo será a forma en que se presentan eses sucesos (narración, descrición, etc.) e o tempo a dimensión cronolóxica como factor decisivo na estrutura do relato. Focalización (Genette, 1972): a) Focalización cero ou relato non focalizado: O narrador goza do privilexio da omnisciencia. Atendendo á tipoloxía de N. Friedman (recollida por D. Villanueva, 1989) distinguiremos os diferentes casos de omnisciencia: —Omnisciencia autorial ou editorial: o narrador non só presenta os acontecementos da historia senón que tamén intervén a través de comentarios, reflexións ou valoracións dos personaxes. Dispón da visión omnímoda dun narrador todopoderoso (coñece o tempo, espazo e psicoloxía dos personaxes) e da voz dun narrador implícito que valora, amoesta, exclama, pondera ou advirte ao lector explícito. Esta modalización cobra unha dobre función: • Hermenéutica: lograr una correcta interpretación do sentido do texto. • Ideolóxica: transmitir ao público uns sistema de valores (como se pode atopar na narrativa do grupo Nós). —A omnisciencia neutral: dáse ante a ausencia do autor implícito. O narrador faise invisible e opta por unha visión obxectiva e impersoal dos acontecementos. —Omnisciencia selectiva e multiselectiva: segundo se circunscriba á óptica dun ou varios personaxes. O narrador non fai uso de ningunha información que non estea avalada pola perspectiva dun ou varios personaxes selectivos. Ao adaptarse o narrador a un punto de vista ou visión do personaxe o lector implícito desempeña unha función fundamental, pois configúrase desde os baleiros producidos pola limitación da perspectiva. A filtración do relato a través dunha única conciencia ofrece exemplos abundantes (Adios, María de Xohana Torres).
b) Relato focalizado externamente: O saber do narrador é mínimo. Limítase a informar só o que capta polos sentidos. É o punto de vista «cámara cinematográfica» na terminoloxía de Friedman. Esta perspectiva tende ao logro da obxectividade máis absoluta. O narrador pretende transmitir como unha cámara cinematográfica os signos exteriores e sensualistas, rexeitando a introspección e o pensamento dos personaxes. Esta técnica é a que domina35 no conto de Carlos Casares «Cando cheguen as chuvias» en Vento ferido: Por diante do cárcere pasa un can. Anda uns pasos e queda só a súa sombra, que se move, deforme, no pouco da rúa que se ve desde aquí. Son as tres da mañá e a orquestra toca por terceira vez na noite «Cando cheguen as chuvias...». Debe haber moita xente no baile. Vai calor. Soamente se escoita a música que chega desde a praza. Un coche pasa correndo por aquí adiante e párase case que de repente. Aínda que se sacase a cabeza pola reixa, non se chegaría a ver. «meu amor, que faremos» Oénse os pasos dunha moza e péchase con forza a porta dun portal. O coche arranca outra vez.
c) Relato focalizado internamente: O saber do narrador redúcese ao interior do personaxe. Ao servicio desta focalización están a psiconarración, o monólogo interior e o estilo indirecto libre: É moi importante lembrar que ao Longo don discurso narrativo é posible atoparnos con diversas focalizacións. Neste caso, convén valorar o influxo de cada unha na estrutura do relato e determinar cal é a predominante. Soño coa primeira cereixa do verán. Doulla e ela lévaa á boca, mírame cos ollos cálidos, de pecado, mentres fai súa a carne. De repente bícame e devólvema coa lingua. E eu que marcho tocado para sempre, o óso da cereixa todo o día rolando no teclado dos dentes como unha nota musical silvestre.
(Manuel Rivas, Que me queres, amor?)
Confrontamos no seguinte cadro esta clasificación con outras tipoloxías sobre focalización e perspectiva: N. POUILLON FRIEDMAN Narrador omnisciente Narrador non omnisciente
TODOROV
visión por detrás
narrador > personaxe
O narrador di máis do que pode saber ningún dos personaxes
visión con
narrador = personaxe
visión desde fóra
narrador < personaxe
O narrador non ve máis do que sabe tal personaxe O narrador ve menos (non ten acceso á súa conciencia), só asiste aos actos.
A voz narrativa En canto protagonista do proceso de comunicación, o narrador está dotado dunha voz e aparece cunha persoa gramatical. Sen embargo Genette reclama a necesidade de separar voz e persoa gramatical. Recoñecendo que na estrutura profunda de todo relato aparece un eu, aínda que se oculte nunha terceira persoa (non existe relato sen narrador), é preciso admitir que a voz como discurso admite unha oposición dual de eu/non eu: a existente entre relato heterodiexético (o narrador non forma parte da historia: o narrador fala del ou de ti, en l a e 3a persoa) e o relato homodiexético (forma parte da historia que conta: fala de si mesmo, en 1ª ou 2ª persoa). Non existe, polo tanto, correspondencia entre voz narrativa e persoa gramatical (o eu pode contar en 2ª persoa, unha apelación que o personaxe fai á súa conciencia, como ocorre en Xoguetes pra un tempo prohibido, novela de C. Casares). Tanto no relato de acontecementos como no de palabras pode seguirse unha gradación da presenza do narrador que vai desde un protagonismo permanente (sumario, descrición e comentario) ata a anulación no monólogo interior ou no diálogo. Contemplando este feito, Chatman (1974) chegou a distinguir dous tipos de narradores: os representados (que se advirte a súa presenza) e os non representados (a súa presenza dilúese total ou parcialmente). Hai que sinalar que a acción de narrar non é desempeñada sempre polo propio narrador. Con relativa frecuencia existe unha delegación de funcións ou desembrague (Darío Villanueva, 1989). A miúdo un relato implica diferentes historias que poden nacer unhas doutras e con diferentes narradores. Isto crea uns niveis narrativos: extradiexético (o que comeza o relato) e intradiexético (o que nace dentro del). Neste nivel intradiexético contaremos cos paranarradores (vid. supra). O modo Abarcaría dúas cuestións: tipos de discurso verbal (modalidade do dicir) e tipos de representación de acontecementos (modalidade do narrar). 1. MODALIDADE DO DICIR Serían os procedementos que regulan a transmisión da información narrativa sexa en boca dun narrador ou en boca ou conciencia dun personaxe.
As seguintes tipoloxías (Garrido Domínguez, 1993 e Garrido Gallardo, 2000) pretenden dar conta das modalidades de reprodución do pensamento ou palabras do personaxe así como o grao de implicación do narrador. a) Formas directas (reproducción directa)
— Estilo directo rexido. Pretende ser fiel ao discurso dos personaxes, pero o papel do narrador como reproductor dese diálogo (e para iso utiliza verbos introductorios, dous puntos, comiñas ou guións, etc.) pode implicar unha valoración:
—
Obedente, coma un neno ben guiado, o Afonso volveu levar o vaso ós labios e pasou dous grolos. — Non teño preocupacións –dixo despois. Calquera o diría –forzou ela de novo o seu sorriso ó tempo que coa man que non se agarraba a el collía o vaso que a chamada Lola lle acababa de poñer diante –¿Que? ¿Cando acabes ese cubalibre, ímonos á cama?
(Xosé Martínez Oca, Un ano e un día)
— Diálogo. O diálogo é reproducido coa renuncia explícita do narrador (que se limita como moito a introducilo): O vello lurco agardaba apoltronado nunha cadeira de coiro. —Vaites, vaites, Ádega. ¿E ti, muller, que me fixeches? —¡Eu, Andrés, pequei de pensamento! Téñoche moita xenreira e pedinlle a Santa Rita que te arruinases, que ardesen os teus papeles e que un día chegases a necesitar do meu sobriño. Veño a pedirche perdón, polo amor de Deus. —Boeno, muller, boeno. ¡Ai, se todos fosen tan anxeliños coma ti! Porque, ¿sabes? As xentes desta vila sonche moi ruíns e ten que vir un castigo do ceo. —Non hai temor de Deus! —¿Ti viches pardais este ano? —Home, non reparei... —¿Ti viches anduriñas? —Non me decato... —Pois eu dígoche que hai presentimentos de peste. Ten de vir un castigo, ¿sabes?, porque a xente non ten medo á xustiza divina.
(Castelao, Os dous de sempre) —Discurso directo narrativizado. Aparece incrustado nun contexto narrativo, mesturado ou non con outras modalidades do discurso. Desaparecen todos os indicativos externos (guión, comiñas, etc.): Entón metéronvos a todos no salón de estudios, alguén falou dende o alto da tarima queridos un suceso que ocurriu onte entre nós non pode repetirse [...], e ti alí diante, mirando ó chau [...].
(Carlos Casares, Xoguetes pra un tempo prohibido)
—Monólogo dramático. Constitúe unha modalidade de diálogo na que se oe só a voz dun dos interlocutores. No caso de A esmorga a voz do interlocutor substitúese por un guión: — —Certamente, señor; digo que somella porque non lla tiña ollado denantes nin sabía que a levaba (...). — —Isa é unha parvada e hastra parez cousa de mala fe, sen faltarlle ó respeto. Eu non son home de navallas, que o pode dicire todo o mundo no pobo... ¡E fágame o favor de...! — —Non, señor, non teño nada nen me pasa nada... (E. Blanco Amor, A esmorga) —Monólogo citado ou soliloquio. O discurso en solitario do personaxe é introducido polo narrador; ausencia do narrador e unha maior intensidade dos contidos de conciencia darían paso ao monólogo interior. b) Formas indirectas (reproducción mediatizada)
—Estilo indirecto. O discurso do personaxe acomódase ao discurso do narrador por medio dos verba dicendi ou sentiendi e as partículas que e se:
E dende entón moita xente, especialmente nenos, querían escoitar a mar na orella de Antón de Leivas. Ata quixo María de don, unha moza moi garrida, que nunca ale fixera caso a Antón, e sorría. E tal foi a cousa que se fixeron noivos, e casaron. María díxolle a Antón que non quería que a coruñesa, a viúva do Barda forestal, volvese endexamais a escoitar na súa orella a mar de Orzán. Nenos, os que quixeran.
(Á. Cunqueiro, Os outros feirantes)
—Estilo indirecto libre. Acostuma definirse como unha forma intermedia entre o discurso do narrador e o discurso do personaxe. Como Bakhtin (1989) puido advertir, o fundamental desta modalidade é que implica un transvase ou intertextualidade en tanto é o narrador quen di as palabras do personaxe, incorporando estas ao seu discurso propio. O contido (ideas ou impresións) corresponden ao personaxe, mentres que as palabras son do narrador. As marcas lingüísticas da súa presenza están no uso do imperfecto de indicativo, a reconversión da persoa eu na persoa el, a afectividade expresiva proporcionada por exclamacións, interrogacións, léxico, coloquialismos, deícticos de lugar e tempo, así como a ausencia introductoria de verbos dicendi: O abade non era carácter, pois agora tremábanlle as pernas. iTódolos ensoños de triunfo e mando chimpados no chan! Dende as primeiras verbas sospeitou a man de don Xosé María. Mais, ¿por onde o soubo? De fixo por unha moza. Pois o condenado liberalote sempre tiña o nariz metido no toco dos coellos.
(R. Otero Pedrayo, Os camiños da vida) —Non debe confundirse este estilo co discurso disperso do personaxe que alude a frases ou palabras do personaxe presentadas no marco do discurso narrativo: Don Bernaldo extrañábase de que foran tantos os anos decorridos. Eran disformes e retortas as primeiras cepas que el procurou. Don Bernaldo era unha ollada anciosa para o ceo do barril. O derradeiro para el. ¿Por que renunciara tan axiña ao seu ensoño? Agora podía calculalo seriamente.
(R. Otero Pedrayo, Arredor de si)
A cuestión da representación da vida interior non se limita ao estilo indirecto libre. Este configura só unha das formas distinguidas por Dorrit Cohn (1978), baixo o nome de monólogo narrado, ás que poderiamos engadir: —A psiconarración. O narrador conta en estilo indirecto o que os personaxes (ou o propio narrador) pensan ou pensaron. O narrador leva a cabo a representación da conciencia do personaxe: Príncipe incomodábase. Profundo desgusto entoldoulle os cuspes, adensoullos e amarguexoullos. Lembra a lenda daqueles bébedos que acordaron unha madrugada na cama das loucas. Falábase de que Santi (ou Shanti) Amezaga andara no asunto.
(X. L. Méndez Ferrín, No ventre do silencio) —O monólogo autobiográfico. A través do monólogo fai referencia á propia vida:
En días así que chove e che entra a morriña é cando máis me acorda a casa dos meus avós. Eles xa morreron, ui, onde eles van, coitados. Como vivín alí ata os sete anos. Non, ata os seis. ¿Ou sería ata os nove? Ai, carallo, xa non me acorda. Pois o caso é como vivín alí os anos primeiros pois quedóuseme aquel lugar dentro e cando me entra a morriña acórdame.
(Suso de Toro, Tic-Tac) —O monólogo autorreflexivo. Levado a cabo desde a segunda persoa e presentado con marcado carácter deliberativo. Toda a novela Xoguetes pra un tempo prohibido de Carlos Casares supón un exercicio deste recurso: Nunca, nunca xa un neno puro, compañeiro. De repente fixéronte home, botáronte para sempre do paraíso. Agora cando o sol empece a ser máis feo, cando o polvo da carretera se agarre ó chau con esa primeira chuvia que aparece a traición tódolos anos por alá, entre os montes da Pereira, collerás o autobús unha mañá ben cedo e voltarás ao piso [...].
(Carlos Casares, Xoguetes pra un tempo prohibido) —O monólogo autonarrado. Discurso indirecto libre en primeira persoa. ¡Señor, era guapísimo! E ademais había algo nel que eu non sabía qué era, pero que me
daba calafríos ó miralo e me facía apertar con forza as pernas unha contra a outra; algo que lle asomaba ós ollos e á boca e que se acentuaba cando arquexaba unha cella. ¿Como non me dixera Elisa que ollaba daquela maneira?
(Marina Mayoral, Querida amiga)
—O monólogo autocitado. É a transcrición en estilo directo dos contidos da conciencia en forma de soliloquio: Non quixen saber máis. Afasteime da miña biblioteca e fun pensando para os meus adentros: —Vampiros hainos; pois logo polo si ou polo non, debían queimarse a todosos caciques. Os caciques son capaces de facerense os mortos para seguir vivindo a costa dos malpocados.
(Castelao, Un ollo de vidro)
—O monólogo interior (D. Cohn, 1978). Discurso sen auditor, polo que un personaxe novelístico expresa o seu pensamento máis íntimo, próximo ao subsconsciente, antes de toda organización lóxica, por medio de frases directas reducidas a unha sintaxe elemental. Na tradición anglosaxona (W. James) é coñecida como corrente de conciencia. Xunto co estilo indirecto libre constitúe unha das grandes innovación da narrativa contemporánea. Neste sentido cabe salientar que a aparición desta técnica podería verse como reflexo das preocupacións da psicoloxía e epistemoloxía do momento (Freud, Bergson, etc.) e tivo os seus comezos na literatura galega coa Nova Narrativa Galega: Se se cabrea, que se cabree. A min qué. Aguanto e adeus. Vaime matar ou qué. Se se cabrea, hala, a beber, a beber e a cantar, ou qué. Xa sei o conto. Nada de berros nin barullos. Coñezo ben o choio.
(Carlos Casares, Vento ferido)
2.— MODALIDADE DE NARRAR Ten que ver coa oposición que se establece entre a narración e a descrición. Ph. Hamon (1972) establece os seguintes papeis que cumpre a descrición na economía do relato: — Función demarcativa —Función dilatoria ou retardataria — Función decorativa ou estética (descriptio) — Función simbólica ou explicativa O tempo Todo discurso literario necesita sucesión, movemento, pero no caso da narrativa este trazo superlativízase. Sempre se destacou que o problema do tempo no relato é a medición de dous tempos: o tempo da historia (todo feito sucede nunha orde lóxico-causal) e o do discurso (todo discurso organiza, administra e manipula dalgunha forma o tempo da historia e crea unha nova dimensión temporal). Genette formulou en Figuras III un sistema analítico da ordenación discursiva do tempo no relato. Dado que hai unha falta de correspondencia entre o tempo da historia e o do discurso a relación entre ambos os tempos pode medirse desde tres eixos: • Relación de orde: orde temporal dos feitos na historia e a orde no discurso. • Relación de duración: ritmo ou rapidez dos feitos da historia fronte á do discurso. • Relacións de frecuencia: repetición de feitos na historia e repeticións no discurso. a) A duración temporal É imposible atopármonos cunha coincidencia (isocronía) entre a duración da historia e a do discurso. No relato literario unicamente atopamos anisocronías. Os seus principais tipos correspóndense coas catro principais formas do movemento narrativo que presentamos en pares opositivos: Resumo (sumario ou panorama): un período amplo de tempo sintetízase nunha serie de liñas, parágrafos ou páxinas, producíndose un ritmo rápido. Escena: é a técnica contraria. O predominio do diálogo produce un ritmo narrativo lento e ofrece a sensación de ter ante os nonos ollos o transcurso da realidade tal como se produciu.
Elipse: omisión de sectores máis ou menos amplos de historia, ben indicando a súa elisión (elipses determinadas) ou non (elipses indeterminadas). Pausa: é o contrario da elipse. Lonxe de eludir ou omitir un tempo, chégase a pormenorizar algún aspecto de modo que se orixina un tempo do discurso de maior duración ou ritmo máis lento que o da historia. Nas pausas descritivas é o elemento espacial o que determina que o tempo non avance, fronte ás pausas digresivas onde as indicacións hermenéuticas, metanarrativas e ideolóxicas son as responsables da lentitude do ritmo. b) A orde temporal Todo discurso narrativo está repleto de anacronías, é dicir, de discordancias entre a orde de sucesión na historia e a orde de sucesión no discurso. Genette distingue dous grandes tipos de anacronías, que poden ser desde o relato primario cara atrás —analepse ou flash-back— ou cara adiante —prolepse ou flash-forward—. Tanto nas analepses como nas prolepses pódense distinguir moitos tipos internos atendendo ao seu alcance e amplitude36. Así, a analepse externa darase cando o alcance leve máis alá do relato primario, e a interna, cando o faga coincidir nalgún punto deste. Podemos falar de analepses mixtas cando o punto de alcance sexa anterior e o punto de amplitude posterior ao principio do relato primario. En forma diagramática (Carlos Reis, 1987): a) analepse externa b) analepse interna A
B nar rativa primeira
b) analepse mixta
Así mesmo, entre as analepses internas hai que distinguir entre as heterodiexéticas (o contido diexético é diferente do do relato primario) e as homodiexéticas (que inciden sobre el para complementalo —completivas— ou repetilo —repetitivas—). Aínda que menos frecuentemente, todas estas posibilidades poderían darse na prolepse. c) A frecuencia temporal Con relación á frecuencia podemos admitir tres tipos de relato:
• • •
singulativo: cóntase unha vez o que sucedeu unha soa vez. repetitivo, cóntase n veces o que sucedeu só unha vez. iterativo, cóntase unha vez o que sucedeu n veces.
Para D. Villanueva (1989) son variantes da modalización pois dependen da voz e da visión. Este mesmo autor sostén que a configuración do tempo narrativo pode obedecer a catro rexistros temporais: • Temporalización lineal: ausencia de anacronías. • Temporalización anacrónica: con analepses ou prolepses. • Temporalización íntima: sometemento do tempo á perspectiva dun personaxe. ( Enténdese por alcance a distancia temporal (máis ou menos longa) que separa o tempo incluido na anacronía respecto do tempo presente. Por amplitude enténdese a duración que ten a historia que se cobre na anacronía. Por exemplo: unha retrospección pode proporcionarnos semanas —amplitude— da vida que levou un personaxe tres anos antes do momento que se viña narrando) • Temporalización múltiple: a simultaneidade, que se reproduce como un desdobramento espacial no tempo da historia.
O espazo Consiste na conversión do espazo da historia nun espazo verbal no cal se desenvolvan os personaxes e situacións mediante procedementos técnicos e estilísticos entre os que destaca a descrición. Aínda que a primeira vista o espazo ocupa dentro do relato unha función auxiliar (o de ser soporte da acción), as referencias espaciais contribúen de forma decisiva a crear o efecto de realidade e tamén constitúen un poderoso factor de coherencia e cohesión textuais. Dentro do discurso o espazo manterá relacións privilexiadas coa acción e o personaxe. No primeiro caso os espazos perseguen o efecto de referencialidade: espazo verosímil (así habería que falar de espazos construídos de acordo co modelo do espazo referencial: novela histórica ou realista) ou fantástico (os relatos de ficción científica ou fantásticos). No segundo caso hai que lembrar que as máis das veces o espazo funciona como metonimia ou metáfora do personaxe (R. Wellek, A. Warren, 1949) cumprindo o cometido fundamental da súa caracterización, tanto na ideoloxía como no comportamento. O espazo pode semiotizarse e converterse en expoñente de relacións de índole ideolóxica ou psicolóxica. Exemplo característico desta semiotización ofréceo a oposición cidade/campo ou a distribución dos personaxes dentro das novelas de ambientación decimonónica (en Os camiños da vida o pazo é expoñente do poder do fidalgo e o centro arredor do que xira a aldea). A relación entre espazo e valores ideolóxicos podémola atopar en Ilustrísima, onde se contrapón o espazo do bispo (fundamentalmente espazo aberto) ao espazo dos seus inimigos (espazos pechados). O espazo tamén figura como proxección dos propios personaxes, sobre todo na narrativa moderna. A presentación do espazo desempeña tamén un papel importante na organización da estrutura narrativa mercé á descrición, que permite xustificar determinados acontecementos ou situacións pola mención do espazo, introduce un ritmo diferente e facilita o proceso de recepción e comprensión do texto (Ph. Hamon, 1972). A descrición do espazo varía segundo as diferentes correntes estéticas. En Tiñas xerais, o relato romántico contrapón o ánimo do personaxe á paisaxe leda e frondosa. A descrición realista tende á exhaustividade e contáxiase do lirismo. Na novela moderna desvincúlase da función meramente ornamental.