TCC - THIAGO CRUZ - SENAC 2011

THIAGO GERMANIO CRUZ

REVISTA SENHOR

TÉCNICAS DAS ARTES VISUAIS APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado no Centro Universitário SENAC - campus Santo Amaro, como exigência parcial para obtenção do grau de bacharel em Design - habitação em Comunicação Visual

Profª Isaura Seppi ORIENTADORA

SÃO PAULO 2011

CENTRO UNIVERSITÁRIO SENAC THIAGO GERMANIO CRUZ

REVISTA SENHOR

TÉCNICAS DAS ARTES VISUAIS APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado no Centro Universitário SENAC - campus Santo Amaro, como exigência parcial para obtenção do grau de Bacharel em Design-habitação em Comunicação Visual.

Profª Isaura Seppi ORIENTADORA

A banca examinadora dos Trabalhos de Conclusão em sessão pública realizada em /12/2011, considerou o candidato .

1. Examinador(a)

2. Examinador(a)

3. Presidente

AGRADECIMENTOS

Primeiramente gostaria de agradecer aos meus pais, pois sem eles nada disso seria possível; também à professora Isa Seppi, que teve muita paciência durante todo o processo teórico e principalmente no prático; aos professores do Centro Universitário SENAC, Denize Roma, Guilherme Ranoya pela co-orientação; ao Marcello Collodoro, Pedro Cominatto, Diego Oliveira e Cecília Floresta, pela atenção e disponibilidade em ajudar; à artista plástica Márcia Rotsten, que me recebeu em sua casa e me ensinou os conceitos básicos de cada uma das técnicas artísticas aplicadas nesse projeto; e minha atual “chefe” Julia Janequine pela compreenção e colaboração durante a finalização do projeto.

OBRIGADO!

“De forma que, certo dia À mesa, ao cortar o pão, O operário foi tomado De uma súbita emoção Ao constatar assombrado Que tudo naquela mesa - Garrafa, prato, facão Era ele quem os fazia Ele, um humilde operário.

Um operário em construção.”

O Operário em construção, Vinicius de Morais.

RESUMO A escolha do tema para o presente projeto de conclusão de curso está relacionada ao interesse de compreender a evolução do design gráfico brasileiro e a influência das Artes Visuais neste processo.

A principal essência componente do projeto foi encontrada na revista Senhor, publicação que marcou época pelos assuntos abordados em suas matérias, e, principalmente, pela evidente qualidade de seu projeto gráfico. A programação visual da revista era realizada por artistas plásticos, porém não era direcionada apenas para fãs da arte ou design: a publicação foi pensada para atingir um público elitizado, formador de opinião e interessado em boa literatura.

O objetivo do projeto será, portanto, experimentar técnicas das artes visuais aplicadas no design gráfico contemporâneo a partir dos elementos identificados nos exemplares da revista Senhor da década de 1960.

A intenção principal é realizar uma releitura da linguagem visual de duas capas da revista Senhor e aplicar técnicas semelhantes àquelas utilizadas pelos diretores de arte da revista, com o auxílio das tecnologias disponíveis atualmente.

PALAVRAS-CHAVE Revista Senhor, artes visuais, década de 1960 e design gráfico contemporâneo.

ABSTRACT

The subject for this class conclusion project was chosen in an attempt of understand the brazilian graphic design evolution and the visual arts influence on this process.

I found the magazine Senhor, the main essence for this project. A publish that representative for the issues propounded and mainly, for its graphic design quality.

On this magazine, the visual programming was made by plastic artists and it wasn’t made just for arts and design lovers, but for the elite public, who was opinion leaders and good literature consumers.

This project goal is trying new visual arts technicals to apply it on contemporary graphic design production , based on the Senhor magazine copies from the 1960’s.

The main intuition is offer a new understanding of the visual language presented on an specific copy of Senhor magazine, using similar techniques as used by the original art directors added new technology that i have available now.

KEYWORDS Magazine Senhor, visual arts, 60’s and contemporary graphic design.

SUMÁRIO 15 18 19 20 21 22 23 25 26 28 30 31 32 35 36 38 39 40 41 42 42 43 43 44 46 47 48 49 49 50 52 53 53 55 56 57 58 58 59 60 61 62 63 64 64

1.// INTRODUÇÃO 2.// PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS 3.// ASPECTOS POLÍTICOS 3.1// GOVERNO DE JUSCELINO KUBITSCHEK 3.2// GOVERNO DE JÂNIO QUADROS 3.3// GOVERNO DE JOÃO GOULART 3.4// CONCLUSÃO SOBRE A POLÍTICA DEC. 60 4.// ASPECTOS CULTURAIS 4.1// ESCOLA BAUHAUS 4.2// MOVIMENTO CONSTRUTIVISTA 4.3// MOVIMENTO ABSTRATO 4.4// MOVIMENTO NEOPLÁSTICO 4.5// MOVIMENTO CONCRETO 4.6// MOVIMENTO NEOCONCRETO 4.7// MOVIMENTO POP ART 4.8// ARTE CONCEITUAL 4.9// ARTE E TECNOLOGIA 4.10// CONC. SOBRE AS VANGUARDAS ARTÍSTICAS 5.// DESIGN GRÁFICO DEC.60 5.1// DESIGN GRÁFICO INDUSTRIA FONOGRÁFICA 5.1.1// BOSSA NOVA 5.1// TROPICALISMO 5.1.3// JOVEM GUARDA 6.// A EVOLUÇÃO DA CHEGADA DA TECNOLOGIA 6.1// O AUXILIO DO COMPUTADOR 6.2// NOVOS APLICATIVOS 6.3// APRIL GREIMAN 7.// A REVISTA SENHOR 7.1// NASCIMENTO DA REVISTA SENHOR 7.2// PÚBLICO ALVO 7.3// EDITORES DA REVISTA SENHOR 7.3.1// SIMÃO WAISSMAN 7.3.2// NAHUM SIROTKY 8.// REVISTA SENHOR E SEU PROJETO GRÁFICO 8.1// LOGOTIPO MUTANTE 8.2// O MIOLO DA REVISTA 8.2.1// PAPEL UTILIZADO 8.2.2// UMA REVISTA DENTRO DE OUTRA 8.2.3// PÁGINAS DUPLAS 8.2.4// DESENHOS, CHARGES E ILUSTRAÇÕES 9.// DEPARTAMENTO DE ARTE 9.1// CARLOS SCLIAR – 1º DIRETOR DE ARTE 9.2// GLAUCO RODRIGUES 9.3// JAGUAR 9.4// BEA FEITLER

64 65 66 66 67 67 68 68 68 69 69 69 70 72 74 75 76 77 79 80 81 81 82 83 84 86 87 88 88 89 91 92 93 94 94 95 95 96 98 100 103 103 106 108 108 111

9.5// MICHEL BURTON 10.// ANÁLISE DAS TÉCNICAS MISTAS 10.1// TÉCNICA PASTEL SECO 10.1.1// DEFINIÇÃO DE AGLUTINANTE 10.1.2// MANIPULAÇÃO DO PASTEL 10.2// TÉCNICA AQUARELA 10.2.1// CORES BRILHANTES E OPACAS 10.2.2// MANIPULAÇÃO DA AQUARELA 10.2.3// PAPÉIS DE AQUARELA 10.2.4// PINCÉIS DE AQUARELA 10.3// TÉCNICA GUACHE 10.4// TÉCNICA NANQUIM 10.5// TÉCNICAS CARLOS SCLIAR 10.6// TÉCNICAS GLAUCO RODRIGUES 10.7// TÉCNICAS BEA FEATLER 10.8// TÉCNICAS MICHEL BURTON 10.9// TÉCNICAS JAGUAR 10.10// OUTROS ILUSTRADORES 11.// ASPECTOS TÉCNICOS 11.1// COMPOSIÇÃO MANUAL 11.1.1// PROCESSO DE COMPOSIÇÃO MANUAL 11.1.2// CLICHÊS 11.2// COMPOSIÇÃO MECÂNICA - LINOTIPO 11.2.1// PROCESSO DE COMPOSIÇÃO MECÂNICA 11.3// PROCESSO DE FOTOCOMPOSIÇÃO 11.4// SISTEMA LETRASET 11.5// SISTEMA PASTE UP 11.6// IMPRESSÃO DA REVISTA 11.7// ENCADERNAÇÃO 11.8// CONCLUSÃO SOBRE ASPECTOS TÉCNICOS 12. // O EXERCÍCIO 12.1 // PRIMEIRO CONTATO COM OS MATERIAIS 12.2 // ANÁLISE DOS SUPORTES 12.2.1 // PAPEL AQUARELA MIX MÉDIA (CANSON) 12.2.2 // PAPEL FONTENAY 12.2.3 // FOLHA PAPEL CLÁSSICOS 5 12.2.4 // PAPEL CANSON MI-TEINTES 12.3 // EXERCÍCIOS COM LÁPIS 12.4 // EXERCÍCIOS COM NANQUIM 12.5 // EXERCÍCIOS COM GUACHE 12.6 // EXERCÍCIOS COM AQUARELA 12.6.1 // TÉCNICA HÚMIDA 12.6.2 // TÉCNICA SECA 12.6.3 // CONCLUSÃO SOBRE AQUARELA E GUACHE 12.7 // EXERCÍCIO COM PASTEL SECO 12.7.1 // CONCLUSÃO SOBRE PASTEL SECO

SUMÁRIO 113 114 114 115 115 117 118 123 128 128 130 135 138 139 140 141 143

13. // EXPERIMENTOS FINAIS 13.1.1 // FORMATO E SUPORTE PARA IMPRESSÃO 13.1.2 // TIPOGRÁFIA 13.2 // DEFINIÇÃO DO EXPERIMENTO 01 e 02 13.2.1 // MATÉRIA CHEGADA À BAHIA (JAN. 1962) 13.2.2 // ANÁLISE DO TEXTO 13.3 // PRIMEIRO EXPERIMENTO - Aquarela 13.4 // SEGUNDO EXPERIMENTO - Pastel Seco 13.5 // DEFINIÇÃO DOS EXPERIMENTOS 03 e 04 13.5.1 // QUEM NÃO ARRISCA NÃO PETISCA (SET. 1959) 13.5.2 // TERCEIRO EXPERIMENTO 13.5.3 // QUARTO EXPERIMENTO - Guache 13.9 // CONCLUSÃO SOBRE OS EXPERIMENTOS 14. // CONCLUSÃO FINAL REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS LISTA DE SITES CONSULTADOS LISTA DE IMAGENS

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1. //

INTRODUÇÃO A revista Senhor representava uma espécie de cartão de visitas da editora Delta, como para transmitir ao público a qualidade e o cuidado com os serviços editoriais prestados pela empresa. Observando atentamente o histórico da revista, pode-se perceber que suas imagens eram produzidas a partir de processos manuais, utilizando-se de uma mistura de técnicas mistas. Por meio de tais análises, iniciou-se um projeto de pesquisa para compor parte do presente trabalho, visando assimilar os métodos utilizados, na década de 1960, pelos artistas que compunham a equipe da revista Senhor, suas principais influências - cuja origem seria apontada nas denominadas vanguardas europeias -, além de procurar compreender a sua arte como o reflexo de uma época.

Após um breve levantamento sobre o que representou a publicação da revista e suas características principais, será desenvolvida uma série de exercícios, em um processo de experimentação de varias técnicas das artes plásticas combinadas a processos digitais, objetivando identificar e elaborar imagens que resgatem a essência da revista Senhor. Esse experimento analisa como as técnicas mistas das artes visuais se comportam com a aplicação da tecnologia que temos atualmente.

Será uma forma de compreender e discutir os meios de produção gráfica contemporâneos, enfatizando o uso de ferramentas tecnológicas para a criação em design e buscando uma comparação com os meios da década de 1960, em busca de novas soluções e visualidade para essa produção.

Portanto, este projeto pretende buscar novas soluções conceituais e artísticas, no trânsito pelas regiões de fronteira entre as artes plásticas e o design gráfico e explorando o universo das imagens híbridas que se produzem nesta interterritorialidade.

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2. // PROCEDIMENTOS

METODOLÓGICOS Para alcançar os resultados propostos por este projeto de TCC, foi necessária uma extensa pesquisa sobre a década de 1960, desde aspectos políticos, artísticos e relevantes ao design gráfico, objetivando compreender a revista analisada como um reflexo da sociedade em mudança. Toda a pesquisa foi baseada em diversos livros, teses de mestrado, trabalhos de conclusão e na Enciclopédia do Itaú Cultural.

Inicialmente, foi necessário estudar a política da década de 1960, desde o governo de Jucelino Kubitschek e sua meta de fazer crescer o Brasil num período de “50 anos em 5”, o curto governo de Jânio Quadros e o conturbado governo de João Goulart, até o início do golpe Militar. Para essa pesquisa foram utilizados os livros História do Brasil, de Boris Fausto, e Literatura Brasileira, de William Roberto, o quais retratam o panorama político da época. Após essa análise política, foi iniciado um levantamento sobre os aspectos culturais da década, iniciando pela famosa escola de Bauhaus, a partir do livro de Judith Carmel, Bauhaus.

Para compreender as influências dos artistas/designers da revista Senhor, foram necessários estudos sobre diversas vanguardas artísticas internacionais, tais como: Construtivismo russo, Abstracionismo, Neoplasticismo, Pop Arte, Arte

Conceitual e Arte Tecnológica. Esses levantamentos foram baseados nos livros de Arte Moderna, de Guilio Argan e Conceitos da Arte Moderna, de Nikos Stangos, além de consultas à Enciclopédia do Itaú Cultural. Também foi necessário um levantamento sobre movimentos brasileiros, sendo os principais o Movimento Concreto e Neoconcreto, a partir do livro de William Roberto sobre literatura brasileira e o livro de Chico Homem de Melo, Design gráfico da década de 60.

Após este levantamento inicial, as pesquisas direcionadas a revista Senhor tornaram-se o objeto principal de pesquisa nesse trabalho de conclusão de curso. Para isso, foram utilizadas diversas matérias sobre a revista, como a de Lucy Niemeyer, publicada na revista Arco Design, no ano de 2009; o livro sobre o design gráfico da década de 1960, de Chico Homem de Melo; a dissertação de mestrado de Fernanda Sarmento, intitulada Design Editorial no Brasil - Revista Senhor e a tese de doutorado de Lucy Niemeyer, O design gráfico da revista Senhor, a fim de compreender toda a história da revista, passando pelo seu lançamento, comportamento, colaboradores etc. Para analisar o projeto gráfico da revista, além dos livros e da tese de mestrado, foi utilizado o livro Manual do Artista, de Ralph Mayer, bem como a ajuda da artista plástica Márcia Rothstein, que me apresentou técnicas e matérias das artes plásticas e forneceu uma assessoria artística referente aos movimentos e influências deles no comportamento dos artistas brasileiros.

O objetivo principal desse projeto é o exercício de criar uma série de releituras baseados nos processos manuais usados na revista Senhor, em conjunto com a tecnologia disponível atualmente.

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3. // ASPECTOS

POLÍTICOS Antes de analisar o Projeto gráfico da revista Senhor, foi necessário um breve levantamento do panorama político nos anos em que a revista existiu, a fim de compreender a situação política e social que estava acontecendo no Brasil, em conjunto com a realização do projeto da revista. De acordo com Fausto (2000), houve nessa época diversos fatores que impulsionaram o Brasil para uma um período que ficou na história política, econômica, artística e cultural brasileira, conhecido como anos dourados. A partir disso, foi proposta uma breve analise dos governos de Juscelino Kubitschek, Jânio Quadros e João Goulart, os quais impulsionaram um golpe militar por uma política ruim.

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3.1 // GOVERNO DE

JUSCELINO KUBITSCHEK No final dos anos 1950, mais precisamente no ano de 1956, Juscelino Kubitschek foi eleito presidente do Brasil, lançando como objetivo principal de seu governo o slogan “50 anos em cinco”, propondo um ritmo para o crescimento do país. Suas metas consistiam em conquistar uma indústria de base, construir estradas e hidrelétricas, ampliar a extração de petróleo e fazer do Brasil um país industrializado e desenvolvido.

De acordo com Fausto (2000), Kubitschek objetivava o desenvolvimento do Brasil. Na década de 1950, 60% da população morava no campo, representando, essa parcela, a de menor poder aquisitivo.

“Mais do que isso, foram anos de otimismo, embalados por altos índices de crescimento econômico, pelo sonho realizado da construção de Brasília. Os ‘cinquenta anos em cinco’ da propaganda oficial repercutiram em amplas camadas da população” (FAUSTO, 2000, p. 12)

O ex-presidente Kubitschek tinha um plano de metas subdivido em trinta e uma partes, sendo seu principal objetivo o crescimento acelerado do Brasil. Suas metas eram divididas nos setores de energia, transporte, indústria de base, alimentação e educação.

Kubitschek viabilizou a construção de Brasília. Apesar de a cidade ter sido construída em tempo recorde, a transferência efetiva da infraestrutura governamental ocorreu na década de 1970. O ex-presidente convidou pessoalmente o arquiteto Oscar Niemeyer para o audacioso projeto. Niemeyer foi encarregado de planejar os prédios governamentais e dirigir o Departamento de Arquitetura da Companhia Urbanizadora da Nova Capital – NOVACAP. Mesmo com uma ótima imagem causada por seu programa político, Juscelino enfrentou muitos problemas com o passar dos anos, principalmente com as áreas de comércio exterior e as finanças do governo. Afirma Fausto (2000) que a inflação do Brasil aumentou consideravelmente, chegando ao seu nível mais alto por volta de 1959, com variação de 39,5%.

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“Nem tudo eram flores no período Juscelino. Os problemas maiores se concentravam nas áreas interligadas do comércio exterior e das finanças do governo. Os gastos governamentais para sustentar o programa de industrialização e construção de Brasília e um sério declínio dos termos de intercâmbio com o exterior resultaram em crescentes déficits do orçamento federal. Ou seja, o governo gastava mais do que arrecadava. O déficit passou de menos de 1% do PIB de 1954 e 1955 para 2% e 4%, em 1957.” (FAUSTO, 2000, p. 432)

Roberto (2005) afirma que o desenvolvimento eufórico no governo de Juscelino Kubitschek resultou, além de consequências econômicas, em novas condições para a criação cultural brasileira. Foi um período muito fértil para o surgimento do Tropicalismo, Pop Art, Psicodelismo, poesia concreta, neoconcretismo, além da Bossa Nova, os quais serão melhor discutidos no decorrer do projeto.

“No plano internacional, a vitória da Revolução Cubana fez surgir a discussão sobre relações de força entre as grandes nações e aguçou nos países de terceiro mundo a consciência da necessidade de independência em relação aos Estados Unidos e à União Soviética. A cultura brasileira acompanhava o ritmo das mudanças. Novas ideias surgiram nos diferentes domínios da arte, como a Bossa Nova, o Cinema Novo, o Teatro de Arena, as vanguardas concretas na poesia e nas artes plásticas, os festivais transmitidos pela televisão.“ (ROBERTO, 2005, p. 544)

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Imagem 1. construção de Brasília.

3.2 // GOVERNO DE

JÂNIO QUADROS Ao término do governo de Juscelino Kubitschek, Jânio Quadros foi seu sucessor, mas seu governo não durou muito, pouco menos de um ano. Jânio assumiu no dia 3 de Outubro de 1960 e renunciou no dia 25 de agosto de 1961.

De acordo com Fausto (2000), Jânio era um político de carreira exemplar - em apenas quinze anos passou de vereador a presidente. Em seu governo, Jânio buscou resolver os problemas financeiros herdados por Kubitschek, mas não obteve êxito, principalmente pelo curto mandato. Sua saída da presidência pode ser justificada pela falta de uma base política de apoio, mas até hoje não é esclarecida. Conforme Moraes (2010), a renúncia de Jânio foi um ato pensado para conferir quantos pediriam para que ele reconsiderasse.

Segundo Fausto (2000), apenas os governadores de São Paulo e Minas Gerais apoiaram essa ideia. Sua renúncia foi um

desastre, não só para ele como, principalmente, para o país.

“Jânio começou a governar de forma desconcertante. Ocupou-se de assuntos desproporcionais à importância do cargo que ocupava, como a proibição do lança-perfume, do biquíni e das brigas de galo. No plano de medidas mais sérias, combinou iniciativas simpáticas à esquerda com medidas simpáticas aos conservadores. De algum modo, desagradava assim a ambos.” (FAUSTO, 2000, p. 439)

A imagem 2 mostra a capa do jornal Última Hora do dia 26 de agosto de 1961, que anuncia a renúncia do presidente Jânio Quadros, às 10 horas da manhã do dia anterior. De acordo com Fausto (2000), o ex-presidente achava que com esse gesto faria a polução crer que fora deposto.

Imagem 2. Jânio quadros renuncia. manchete do jornal última hora, 26 de agosto de 1961.

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3.3 // GOVERNO DE

JOÃO GOULART

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De acordo com Fausto (2000), muitos não queriam que o vice-presidente do Brasil - João Goulart - assumisse a presidência, principalmente os militares. O motivo de tanta negatividade com relação ao seu governo era exatamente a ameaçadora hipótese de instalação do comunismo no Brasil.

Goulart, durante todo o seu mandato, procurou fazer diversas reformas de bases. Muitos achavam que as medidas visavam implantar uma sociedade socialista, mas seu objetivo consistia apenas em uma tentativa de modernizar o capitalismo e reduzir as profundas desigualdades sociais do país, a partir de ações do Estado.

Com essa ameaça do comunismo e a possibilidade de um golpe militar, o Congresso Nacional aprovou a mudança do regime político nacional para o parlamentarismo, buscando limitar significtivamente as ações do poder executivo e de poderes cedidos a Jango (João Goulart).

do Brasil (Rio de Janeiro), para defender as urgentes reformas políticas que precisavam ser implantadas no Brasil. Fausto (2000) diz que nesse comício ocorreram diversas manifestações de representações populares que apoiavam incondicionalmente as propostas presidenciais.

Estavam presentes diversas entidades a favor de Jango, como a União dos Estudantes (UNE), as Ligas Camponesas, defensoras da reforma agrária, e o Comando Geral dos Trabalhadores (CGT).

De acordo com Fausto (2000), no governo de Goulart o poder do movimento rural cresceu com a criação do primeiro congresso nacional de produtores agrícolas. Com isso, foi sancionada a lei que dispunha sobre o estatuto do trabalhador rural. Também em seu governo, os estudantes, através da UNE, radicalizaram suas propostas de transformação social e passaram a intervir diretamente no jogo político.

“O insucesso do parlamentarismo acabou forçando a antecipação do plebiscito que decidiria qual sistema político seria adotado no país. Em 1963, a população brasileira apoiou o retorno do sistema presidencialista, o que acabou dando maiores poderes para João Goulart. Com a volta do antigo sistema, João Goulart defendeu a realização de reformas que poderiam promover a distribuição de renda por meio das chamadas Reformas de Base.” (SOUSA, online, 2010) O ex-presidente, em março de 1964, organizou um grande comício na Central

“O conjunto de ações oferecidas por João Goulart desprestigiava claramente os interesses dos grandes proprietários, o grande empresariado e as classes médias. Com isso, membros das Forças Armadas, com o apoio das elites nacionais e o apoio estratégico norte-americano, começaram a arquitetar o golpe contra João Goulart. Ao mesmo tempo, os grupos conservadores realizaram um grande protesto público com a realização da “Marcha da Família com Deus pela Liberdade”. (SOUSA, online, 2010)

“A lei instituiu a carteira profissional para o trabalhador do campo, regulou a duração do trabalho e observância do salário mínimo e previu direitos como repouso semanal e as férias remuneradas.” (FAUSTO, 2000, p. 444)

Com as manifestações provocadas pelas atitudes de Goulart, criou-se uma forte tensão política, seguida de rebeliões muito grandes que apoiavam o golpe militar imediato.

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Imagem 3. Marcha da Família com Deus pela liberdade. São Paulo, 1963.

3.4 // CONCLUSÃO SOBRE A POLÍTICA

DÉCADA DE 60 Conforme observado nesse breve levantamento sobre aspectos políticos do Brasil na década de 1960, cerca de 60% da população brasileira morava no campo. Juscelino Kubitschek procurou colaborar para o crescimento do país, mas sua política acelerada prejudicou o Brasil economicamente, e tais consequências influenciaram nos outros mandatos presidenciais. Já sobre o governo de Jânio Quadros, temos pouco a falar, pela curta

duração. Conforme Fausto (2000), Jânio tinha grande apoio da população e sua renúncia influenciou diversos acontecimentos na política e sociedade brasileiras.

O governo de João Goulart iniciou-se de forma incorreta, já que muitos sustentavam preocupações referentes à instalação do comunismo no Brasil. Com os boatos do comunismo, a justiça brasileira virou uma bagunça, até a data do Golpe Militar, ocorrido em 1964. De qualquer maneira, o mandato de Goulart se destaca pelas reformas de base e em como os universitários e trabalhadores do campo conquistaram seu poder de voz com o governo.

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4. // ASPECTOS

CULTURAIS Segundo Canongia (2005), com os diversos acontecimentos políticos ocorrendo na sociedade brasileira, muitos movimentos artísticos continuaram chegando ao Brasil, influenciando as artes, música, literatura e cinema nacional. Dois movimentos caracterizam muito bem o momento que o Brasil estava passando no final da década de 1950 e início dos anos 1960. O Concretismo e o Neoconcretismo, movimentos que têm suas raízes em vanguardas europeias como Abstracionismo, Construtivismo russo e Neoplasticismo, além da famosa escola de design alemã chamada Bauhaus.

“De Cézanner a Mondrian, passando pela experiência dos impressionistas, cubistas e surrealistas, todo o escopo formal moderno da Europa foi assimilado e reprocessado do lado de cá do atlântico.” (CANONGIA, 2005, p. 29)

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4.1 // ESCOLA

BAUHAUS Para compreendermos as características de cada artista-designer que participou do processo de criação da Revista Senhor, é importante fazer uma breve análise dos anos anteriores ao lançamento - uma análise não apenas em âmbito nacional, mas sim principiando por suas raízes europeias.

Conforme a Enciclopédia Itaú Cultural (ITAÚ CULTURAL, online, 2008 (a)) a Bauhaus foi inaugurada, em 1929, pelo arquiteto Walter Adolf Gropius (1883-1969).

A escola foi criada a partir de uma fusão entre a Academia de Belas Artes e a Escola de Artes Aplicadas de Weimar (Alemanha), pensada com o perfil de articulação entre artesanato e arte.

Conforme Meggs (2009), os anos da Bauhaus em Weimar (1919-1924) foram inspirados no expressionismo, justificado pelo interesse imaginário de criar uma nova filosofia baseada na unidade entre artistas e artesãos na construção do futuro. A escola simbolizava a integração entre escultura, arquitetura, pintura e etc.

Gropius estava interessado no potencial simbólico da arquitetura e a possibilidade de um novo estilo universal do Design aplicado na sociedade.

De acordo com Meggs (2009), o âmago da formação da Bauhaus era um curso segundo ele, introdutório - desenvolvido por Johannes Itten (1888-1967), objetivando tornar livre o talento criativo de cada aluno da escola.

“Seus objetivos eram os de liberar a capacidade criativa de cada aluno, desenvolver uma compreensão da natureza física dos

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materiais e ensinava os princípios fundamentais do design subjacentes a toda arte visual. Itten enfatizava os contrastes visuais e análises de pinturas dos antigos mestres. Como metodologia de experiência direta, ele procurou desenvolver a consciência perceptiva, habilidades intelectuais e a experiência emocional.” (MEGGS, 2009, p. 404).

Conforme a Enciclopédia do Itaú Cultural (ITAÚ CULTURAL, online, 2008 (a)), a proposta de Gropius era de que a Escola intervisse na dimensão estética, social e política em seu projeto, objetivando formar gerações de acordo com um imaginário de sociedade civilizada, regendo princípios da democracia sem hierarquias, utilizando-se somente de funções complementares. Seria um contato direto com a sociedade urbano-industrial moderna, estabelecendo novos conceitos de construção e produção desenvolvidos a partir da consciência criadora e das habilidades manuais.

No ano de 1923, Itten, devido a discordâncias quanto ao andamento desse curso, deixou a Bauhaus. De acordo com Meggs (2009), a escola estava se distanciando de um comprometimento com o medievalismo, expressionismo e as habilidades manuais e se direcionando a uma vertente maior do racionalismo e do projeto industrial para máquinas.

Imagem 4. Bauhaus.

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Doesburg, que insistia na geometria estrita.

Gropius se mostrou contra a imposição de um estilo Bauhaus aos alunos, mas mesmo assim Doesburg influenciou diversos estudantes, ministrando cursos sobre a filosofia De Stijl em sua casa.

“Gropius se opôs à criação de um estilo Bauhaus ou à imposição de um estilo aos alunos. Mas, mesmo de fora, Van Doesburg exerceu forte influência ao permitir que sua casa se tornasse ponto de encontro para os alunos e o corpo docente da Bauhaus. Ele morou em Weimar até 1923, ministrando cursos sobe a filosofia De Stijl, frequentado principalmente por alunos da Bauhaus.”

(MEGGS, 2009, p. 404)

Imagem 5. Joost Schmidt.

Cartaz para a exposição de 1923 na Bauhaus.

“Gropius começou a considerar que o misticismo de Itten era uma ‘espiritualidade’ incompatível com a busca da linguagem objetiva do design, capaz de superar os perigos dos estilos anteriores e do gosto pessoal.” (MEGGS, 2009, p. 404)

A Bauhaus e a The Stjil tinham objetivos semelhantes, conforme a descoberta do professor da Bauhaus Lyonel Feiniger (1871-1956), no ano de 1919, de acordo com Meggs (2009). O artista e professor Van Doesburg, um dos fundadores da revista De Stijl, determinou contatos com a escola de Bauhaus e se mudou para Weimar no ano seguinte. Seu objetivo era um posto de ensino, o qual não foi aceito por Gropius por causa do dogmatismo de

De acordo com Meggs (2009), foram enfrentados diversos conflitos entre Bauhaus e o Governo turíngio, o qual pressionava a escola, exigindo a montagem de uma exposição que mostrasse suas realizações. A inauguração da exposição foi no ano de 1923, cujo número de visitantes girou em torno de 15 mil pessoas, sendo internacionalmente aplaudida. Após a exposição, o medievalismo romântico e o expressionismo estavam sendo substituídos por um destaque no design aplicado. Essa exposição provocou a mudança do slogan da escola de “Uma Unidade entre Arte e Habilidade Manual” para “Arte e Tecnologia, uma nova Unidade”.

A imagem 5 mostra o cartaz de Joost Schmidt para a exposição, combinando formas geométricas e a referência à máquina, justificado por uma ilustração da reorganização ocorrida com a saída de Itten da escola.

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4.2 // MOVIMENTO

CONSTRUTIVISTA O Construtivismo russo foi uma das vanguardas europeias que influenciaram as artes no Brasil, resultando também em uma grande influência na indústria gráfica. O termo “construtivismo” tem uma ligação direta com as vanguardas russas.

Segundo Argan (1992), para esse movimento, a escultura e a pintura são realizadas como construções e não como simples representações. Há, também, uma proximidade com a arquitetura, em termos de materiais usados nas obras.

Os artistas construtivistas buscavam uma produção funcional e informativa, influenciados por uma ideologia revolucionária e libertária adquirida diante da revolução de 1917.

“A arte deve estar a serviço da revolução, fabricar coisas para vida do povo, como antes fabricava para o luxo dos ricos.

Qualquer distinção entre as artes deve ser eliminada como resíduo de uma hierarquia de classes; a pintura e a escultura também são construções (e não representações) e devem, portanto, utilizar os mesmos materiais e os mesmos procedimentos técnicos da arquitetura, que por sua vez deve ser simultaneamente funcional e visual...”

(ARGAN, 1992, p. 326)

A imagem 6 mostra uma obra de Aleksandr Aleksandrovic Vesnin (1883-1959), exemplificando o propósito utilitário: a união de formas plásticas, tais como pintura, escultura e arquitetura, para a formação de uma obra gigantesca feita de ferro e vidro, que giraria sobre si mesma, concebida para ser uma grande antena de transmissão radiofônica.

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É interessante observar as obras que estão sendo destacadas, já que através delas podemos verificar a sua influência no trabalho dos artistas/designers da revista Senhor. Um dos principais nomes da revista foi Carlos Scliar, muito influenciado pelo construtivismo. Outro artista construtivista foi Alexander Rodchenko (18911956), em cujo trabalho encontramos características de pinturas abstratas e geométricas de Malevich. “[...] o artista passa às construções tridimensionais por influência de Tatlin, encontrando posteriormente na fotografia um meio privilegiado de expressão e registro pictórico da nova Rússia. Sua perspectiva fotográfica original influencia de perto o cinema de Sergei Eisenstein (1898-1948).”

(ITAÚ CULTURAL, online, 2007 (b))

Segundo o site do Itaú Cultural, não são poucas as influências do construtivismo na América latina, principalmente no período posterior à segunda guerra mundial (1939-1945). Marcas da vanguarda russa podem ser observadas em movimentos concretos de São Paulo, pelo Grupo Ruptura e no Rio de Janeiro, pelo Grupo Frente.

Imagem 6. Aleksandr Aleksandrovic Vesnin. Pravda, 1920.

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Imagem 9. El Lissitzky. com a cunha vermelha golpeie os brancos (1919); cartaz.

Imagem 7. Kazimir Malevich.

Composição suprematista, 1914.

Imagem 8. Kazimir Malevich.

Rosa cubista, 1913.

Imagem 10. Luigi Veronesi.

Fotograma do filme, 1940.

Imagem 11. Osvaldo Licini.

Castelos no ar, 1932.

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4.3 // MOVIMENTO

ABSTRATO O Abstracionismo foi um movimento artístico que teve grande destaque no começo do século XX. Seu crescimento no Brasil foi considerável, principalmente na década de 1940 e 1950, segundo a Enciclopédia do Itaú Cultral (ITAÚ CULTURAL, online, 2005 (c)).

Conforme Argan (1992), o Abstracionismo tinha como característica predominante formas de arte não regidas pela figuração e pela imitação do mundo. Vanguardas europeias da década de 1910 e 1920 recusavam a representação ilusionista na natureza. Os artistas buscavam uma simplificação da forma, decomposição da figura e o uso de novas cores, técnicas de modelagem e a rejeição de jogos convencionais de sombra e luz.

“Em sentido amplo, abstracionismo refere-se às formas de arte não regidas pela figuração e pela imitação do mundo. Em acepção específica, o termo liga-se às vanguardas europeias das décadas de 1910 e 1920, que recusam a representação ilusionista da natureza.” (ITAÚ CULTURAL, online, 2005 (c))

grupo do qual participam August Macke (1887-1914) e Paul Klee (1879-1940), e se aproximam as pesquisas abstratas de Robert Delaunay (1885-1941) e o simbolismo místico do checo radicado em Paris, Frantisek Kupka (1871-1957).”

(Itaú Cultural, online, 2005 (c))

Já Piet Mondrian e Theo van Doesburg indicam outra vertente da abstração geométrica, em um movimento organizado a partir da revista De Stijl, em 1917, tendo como propósito a criação de uma nova representação plástica liberta de sugestões representativas.

“As composições se articulam com base em elementos mínimos: a linha reta, o retângulo e as cores primarias – azul, vermelha e amarela -, além da preta, branca e cinza.“ (ITAÚ CULTURAL, online, 2005 (c))

Conforme a Enciclopédia do Itaú Cultural (ITAÚ CULTURAL, online, 2005 (c)) e o livro de Argan (1992), o Abstracionismo é divido em duas vertentes principais. A primeira, com matrizes no expressionismo e no fauvismo, inclina-se para matrizes no ritmo da cor, emoção e a expressão de impulsos individuais. A segunda já é mais geométrica, com fundamentos racionalistas das composições cubistas, ocorrendo uma depuração da forma com um rigor matemático e perfeccionista.

“As vanguardas russas exemplificam as duas vertentes: Wassili Kandinsky (1866-1944) [...] é considerado pioneiro na realização de pinturas não-figurativas com Primeira Aquarela Abstrata (1910) e a série Improvisações (1909/1914). Seu movimento em direção à abstração inspira-se na música e na defesa de uma orientação espiritual da arte, apoiada na teosofia. Em torno de Kandinsky e Franz Mac (1880-1916), organiza-se, na Alemanha, o Der Blaue Reiter [O Cavaleiro Azul], 1911,

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Imagem 12. George Braque.

Natureza morta com às de paus, 1911.

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Imagem 13. Pablo Picasso.

Les demoiselles d’Avignon, 1907.

Imagem 14. Pablo Picasso.

Retrato de Ambroise Vollard, 1915.

4.4 // MOVIMENTO

NEOPLÁSTICO Segundo a Enciclopédia do Itaú Cultural (ITAÚ CULTURAL, online, 2005 (d)), o Neoplasticismo refere-se às novas criações plásticas de Piet Mondrian (1872-1944) e de Theo Van Doesburg (1883-1931), que criaram posteriormente a famosa revista De Stijl, no ano de 1917.

No primeiro volume da revista, os artistas discutem a nova pintura plástica em busca de uma necessidade de clareza, certeza e ordem, com o objetivo de encontrar uma nova forma de expressão plástica - uma arte composta por elementos mínimos, liberta de sugestões representativas. “[...] liberta de sugestões representativas e composta a partir de elementos

mínimos: a linha reta, o retângulo e as cores primárias - azul, vermelho e amarelo -, além do preto, branco e cinza.”

(ITAÚ CULTURAL, online, 2005 (d)).

O movimento neoplasticista, segundo a Enciclopédia do Itaú Cultural (ITAÚ CULTURAL, online, 2005 (d)) e Argan (1992), tem vínculos diretos com as vanguardas europeias, como o Construtivismo russo, o Suprematismo e o grupo Cavaleiro Azul de artistas, liderado por Wassilly Kandinsky (1866-1944).

Mondrian é um dos principais idealizadores do órgão, no qual sistematiza os ideais estéticos justificados em uma plasticidade pura, apoiada no princípio

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básico da redução da expressão plástica a traços essenciais. Uma nova plasticidade que abominava a ideia de arte como representação. “[...] a nova plasticidade rejeita a ideia de arte como representação, abolindo o espaço pictórico tridimensional.

Rejeita, ainda, a linha curva, a modelagem e as texturas.

A cor pura se projeta no plano, encontrando seu oposto na não-cor, no cinza, no branco e no preto. As oposições se desdobram no quadro: linha negra/plano branco, linha espessa/linha fina, planos abertos/planos fechados, planos retangulares/quadrado da tela, cor/não-cor. As composições se estruturam num jogo de relações assimétricas entre linhas horizontais e verticais dispostas sobre um plano único. A forma obtida a partir daí, indica Schapiro em ensaio clássico sobre o artista, é totalidade sempre incompleta, que sugere sua continuidade além dos limites da tela. O neoplasticismo de Mondrian dispensa os detalhes e a variedade da natureza, buscando o princípio universal sob a aparência do mundo. Menos que expressar as coisas naturais, sua arte visa, segundo ele, a ‘expressão pura da relação’.” (Itaú Cultural, online, 2005 (d))

Imagem 15. Piet Mondrian.

Composição em vermelho, amarelo e azul, 1927.

4.5 // MOVIMENTO

CONCRETO Conforme Sarmento (2000), a arte concreta vem das raízes do movimento abstracionista moderno. Foram desenvolvidas diversas experiências pelo grupo De Stijl, criado em 1917, na Holanda, por Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, Gerrit Thomas Rietveld, entre outros. A arte concretista se responde por si mesma: os elementos, desde planos e cores, não têm outra significação do que ele próprio.

Sinteticamente, a pintura concreta é uma pintura não-abstrata.

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Max Bill foi um dos responsáveis pela entrada desse ideário plástico no Brasil pós-guerra, expondo no Masp, em 1951;, além da presença da delegação suíça na 1ª Bienal de São Paulo, no mesmo ano, abrindo as portas do país para as novas tendências concretistas.

Juntamente com as modificações ocorridas no meio social e cultural brasileiro da época, houve um grande impacto nas representações brasileiras na 1ª Bienal - é importante levar em conta, também, o processo de metropolização de cidades como São Paulo e Rio de Janeiro, ocorridos com o surto industrial, que foi alterando e desenvolvendo uma paisagem urbana. Já no âmbito das artes visuais, a criação dos museus de arte e galerias

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

influenciou diversos artistas em tentarem a experimentação concreta nos anos 1950. No ano de 1952, no Museu de arte Moderna de São Paulo – MAM/SP, oficialmente se inicia o movimento da Arte Concreta no Brasil.

O Brasil, nas décadas de 1950 e 1960, passava por um processo de industrialização crescente, e a expansão de seu potencial criativo, nessa época, gerou resultados e uma nova mentalidade, causando impactos na própria arte e até na arquitetura brasileira. Foi no governo de Juscelino que surgiram diversas obras de Niemeyer, por exemplo, com destaque para a construção de Brasília.

“Foi a época da construção de Brasília e da criação do Parque do Ibirapuera, consolidando o nome de Niemeyer, do mobiliário arrojado de Lúcio Costa, da fundação dos museus de arte

moderna, do surgimento do Teatro Arena, dos primórdios do Cinema Novo e da poesia concreta, com sua ressonância mundial.” (SARMENTO, 2000, p. 30)

Com a crescente expansão do potencial criativo brasileiro no início dos anos 1950 no Brasil, surgiu um movimento chamado concretismo, pelo qual os artistas buscavam afastar a arte de qualquer conotação lírica ou simbólica: a arte, então, não possuía outra significação além dela própria.

O termo “arte concreta” deve ser associado exatamente ao movimento abstracionista, sobretudo à vertente geométrica citada no texto anterior, sob influencia da vanguarda europeia, do Construtivismo russo, e com raízes nas experiências do grupo De Stijl.

“Os princípios do concretismo afastam da arte qualquer conotação lírica ou simbólica. O quadro, construído exclusivamente com elementos plásticos - planos e cores -, não tem outra significação senão ele próprio. A pintura concreta é ‘não-abstrata’, afirma Van Doesburg em seu manifesto, ‘pois nada é mais concreto, mais real, que uma linha, uma cor, uma superfície.’”

(ITAÚ CULTURAL, online, 2010 (e)) “Os artistas concretos também faziam estudos da percepção visual (Gestalt) e defendiam a integração da arte na sociedade e uma participação do artista em vários setores da vida urbana.” (ITAÚ CULTURAL, online, 2010 (e))

Imagem 16. Poesia de Augusto de Campos.

O Concretismo, e posteriormente o Neoconcretismo, foram movimentos que fizeram parte da sociedade brasileira em conjunto com todas as ações políti

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cas e sociais que estavam ocorrendo. No campo da literatura, o movimento concretista teve seu início no Brasil por volta de 1956, destacando-se três poetas brasileiros: Décio Pignatari e os irmãos Augusto e Haroldo de Campos, os quais criaram a revista Noigandres para apresentar seus trabalhos.

“A pintura concreta é ‘não-abstrata’, afirma Van Doesburg em seu manifesto, ‘pois nada é mais concreto, mais real, que uma linha, uma cor, uma superfície’.

Max Bill explora essa concepção de arte concreta defendendo a incorporação de processos matemáticos à composição artística e a autonomia da arte em relação ao mundo natural. A obra de arte não representa a realidade, mas evidencia estruturas, planos e conjuntos relacionados, que falam por si mesmos.” (ITAÚ CULTURAL, online, 2010 (e))

Em virtude da influência que exerceu sobre sucessivos grupos de poetas, artistas plásticos e músicos, o Concretismo provavelmente foi, da década de 1950 até nossos dias, a principal corrente de vanguarda na literatura brasileira e da arte plástica brasileira contemporânea. O poema assume a forma de um cartaz, composto por uma diagramação com o uso de caracteres tipográficos com diversas formas e tamanhos até a criação de neologismo - a criação de um novo sentido para uma determinada palavra. Os artistas concretos também faziam estudos da percepção visual (Gestalt) e defendiam a integração da arte na sociedade e uma participação do artista em vários setores da vida urbana. Rompendo

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Imagem 17. Décio Pignatari. Um movimento, 1956.

com a estrutura discursiva do verso tradicional, os concretistas procuravam se valer de materiais gráficos e visuais, a fim de criar uma poesia urbana, capaz de captar e transmitir a realidade das grandes cidades, com seus anúncios propagandísticos, outdoors e néons.

“Os recursos da poesia concretista são os mais variados: vão de experiências sonoras, com aliterações e paronomásias, até o emprego de caracteres tipográficos de diferentes formas e tamanhos; da diagramação do texto na página até a criação de neologismos. O poema assume a forma de um cartaz, de cartão, de anúncio, de dobradura, de fotografia, de colagem, enfim, a forma de um objeto qualquer da produção industrial.” (ROBERTO, 2005, p. 55)

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

4.6 // MOVIMENTO

NEOCONCRETO Houveram muitos desdobramentos no Concretismo brasileiro. Um deles foi o surgimento do Neoconcretismo, no Rio de Janeiro, com participações de poetas a artistas plásticos.

Nasce o Grupo Ruptura, em São Paulo, por volta de 1959, com a publicação do Manifesto Neoconcreto, que criticava a forma pela qual o concretismo industrializou a arte e a literatura brasileira, limitando fundamentalmente o meio de expressão com a produção industrial que diziam (os neoconcretistas) ser realizada na época do concretismo.

Os neoconcretos defendem a liberdade de experimentação, o retorno das intenções expressivas e o resgate da subjetividade, diferente dos concretistas que baseavam seus trabalhos na geometria, técnicas industriais e teoria da Gestalt. Os artistas buscam a incorporação ativa do observador que, ao se interagir com as obras, faz parte delas, eliminando os termos técnicos que a obra deve ter.

Apenas deve existir um significado, que seria proposto pelo próprio artista. Os neoconcretistas buscavam a recuperação do humanismo, da expressão da arte e não da produção de feitio industrial.

Assim, o Neoconcretismo se tornou o último movimento plástico no Brasil, encerrando o “sonho construtivo” brasileiro, mas alcançando uma linguagem artística madura e eficiente. A tentativa na renovação da linguagem geométrica pode ser vista nas esculturas de Amilcar de Castro: os cortes e dobras em ferro comprovam o trabalho despendido na confecção do objeto, nascendo a obra a partir da emoção e do fruto do esforço construtivo.

Amilcar de Castro dizia: “Arte sem emoção é precária. Max Bill queria uma coisa tão fabulosamente pura, sem emoção”.

Essa colocação de Amilcar de Castro talvez justifique por que gostava tanto de expor suas obras em espaços públicos.

Essa maneira de expor a obra demonstrava o objetivo de se trabalhar com a questão do contexto da obra de arte, pois ao colocar uma obra em um espaço público, cria-se um novo significado a ela, já que esse objeto se torna parte do cotidiano das pessoas que usufruem da sua vista.

A imagem 18 é um excelente exemplo de Amilcar de Castro, já que demonstra a forte influência geométrica e abstrata em sua arte, estimulando o imaginário do receptor e causando sensações e interpretações estéticas interessantes, principalmente por se tratar de uma obra que sob diversos pontos de vista pode trazer uma nova interpretação.

Ao lado, outro belo exemplo da arte Neoconcreta: um quadro de Lygia Clark, intitulado Escada, de 1951, demonstrando o geometrismo que os artistas neoconcretos buscavam em suas obras.

“O manifesto de 1959, assinado por Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis, denuncia já nas linhas iniciais que a ‘tomada de posição neoconcreta’ se faz ‘particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista’. Contra as ortodoxias construtivas e o dogmatismo geométrico, os neoconcretos defendem a liberdade de experimentação, o retorno às intenções expressivas e o resgate da subjetividade. A recuperação das possibilidades criadoras do artista - não mais considerado um inventor de protótipos industriais - e a incorporação efetiva do observador - que ao tocar e manipular as obras torna-se parte delas - apresentam-se como tentativas de eliminar certo acento técnico-científico presente no concretismo. Se a arte

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é fundamentalmente meio de expressão, e não produção de feitio industrial, é porque o fazer artístico ancora-se na experiência definida no tempo e no espaço. Ao empirismo e a objetividade concretos que levariam, no limite, à perda da especificidade do trabalho artístico, os neoconcretos respondem com a defesa da manutenção da ‘aura’ da obra de arte e da recuperação de um humanismo.” (ITAÚ CULTURAL, online, 2008 (f))

Imagem 18. Amílcar de Castro.

Gigante dobrada, 2001.

Pouco antes de 1964, Gullar rompeu com a poesia concreta e, retomando o verso discursivo, passou a abordar temas de interesse social, como Guerra Fria, a corrida atômica, neocapitalismo, o terceiro mundo etc.

4.7 // MOVIMENTO

POP ART O movimento Pop surgiu na década de 1960, na qual os artistas defendiam uma arte popular, comunicando-se com o público-alvo a partir de signos e símbolos absorvidos do imaginário popular que cerca a vida cotidiana.

O termo “Pop Art”, segundo Stangos (2000), foi usado pela primeira vez em 1954, pelo crítico britânico Lawrence Alloway, como rótulo para a arte popular criada pela cultura de massa.

A primeira obra de Arte Pop apareceu na Grã-Bretanha em uma colagem de Richard Hamilton, intitulada O que exatamente torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes?. Uma obra executada para “figurar”

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Imagem 19. Richard Hamilton.

O que exatamente torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes?, 1956.

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

na exposição Isto é amanhã, em Whitechapel Art Gallery, no ano de 1965.

A composição criada por Richard Hamilton mostra uma cena doméstica, recriada com o auxílio de anúncios retirados de revistas de grande circulação, mostrando um casal cercado de diversos objetos atraentes de uma vida moderna, desde aparelho de televisão a enlatados.

“Ao aproximar a arte e design comercial, o artista borra, propositalmente, as fronteiras entre arte erudita e arte popular, ou entre arte elevada e cultura de massa.”

(ITAÚ CULTURAL, online, 2008 (g))

Nos Estados Unidos, houve muita resistência com relação ao movimento. O expressionismo abstrato havia se estabelecido como o primeiro estilo local a conquistar seu espaço internacionalmente. “[...] Ora, como Mario Amayaa disse em seu livro sobre arte pop, os novos pintores “pareciam estar jogando pela janela toda a realização americana”. Harold Rosenberg, um dos mais poderosos e inteligentes críticos norte-americanos, tentou liquidar sumariamente o novo movimento. Disse ele: “Boa parte do impacto é imputável ao fato de que se pode falar com muita reutilizada um sem-número de vezes até ficar quase esgotada”. Para ele a arte pop era simplesmente “uma contribuição para crítica da arte”. (STANGOS, 2000, p. 161)

chamativa, glamourosa e um grande negócio’.”

(ITAÚ CULTURAL, online, 2008 (g))

Alem de Hamilton, outros artistas e críticos de arte do grupo Independent Group lançaram definições para essa nova expressão artística, aproveitando-se de diversas mudanças tanto tecnológicas como na visualidade moderna, que estava presente em todos os lugares, não apenas nos museus ou em galerias de arte.

Já no Brasil, a Art Pop foi trabalhada por Antonio Dias (1944), com a obra Querida, você esta bem?, datada de 1964, Nota sobre a morte imprevista (1965) e Mamãe, quebrei o vidro, de 1967. Outro artista foi Rubens Gerchman (1942-2008) – Não há vagas, 1965, e O rei do mau gosto, 1966. Esses artistas, usando técnicas de silkscreen e alto-contraste, abordavam temas políticos, indo contra a incipiente proliferação dos meios de comunicação de massa no Brasil.

Já em 1957, Hamilton escreveu uma carta definindo os principais princípios dessa nova “sensibilidade artística”: “[...] trata-se de uma arte ‘popular, transitória, consumível, de baixo custo, produzida em massa, jovem, espirituosa, sexy,

Imagem 20. Andy Warhol.

The velvet underground and nico, 1967.

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4.8 // ARTE

CONCEITUAL A arte conceitual foi um movimento que surgiu na Europa e na América do Norte ao final da década de 1960.

A principal característica desse movimento está no conceito: a atitude da obra tem maior prioridade do que sua composição visual. Conforme o site do Itaú Cultural (ITAÚ CULTURAL, online, 2009 (h)), o termo “arte conceitual” foi usado primeiramente em um texto de Henry Flynt, no ano de 1961, em conjunto com as atividades do grupo Fluxus. O texto aborda que na arte conceitual a ideia é mais importante do que a técnica aplicada, e muitas vezes o artista não precisa ter a ideia e executá-la, podendo “delegar” o trabalho físico a uma pessoa com habilidades técnicas.

“Nesse texto, o artista defende que os conceitos são a matéria da arte e por isso ela estaria vinculada à linguagem. O mais importante para a arte conceitual são as ideias, a execução da obra fica em segundo plano e tem pouca relevância. Além disso, caso o projeto venha a ser realizado, não há exigência de que a obra seja construída pelas mãos do artista. Ele pode muitas vezes delegar o trabalho físico a uma pessoa que tenha habilidade técnica específica. O que importa é a invenção da obra, o conceito, que é elaborado antes de sua materialização.” (ITAÚ CULTURAL, online, 2009 (h))

Por ser uma arte muito diversificada, ainda existem muitas contradições para uma definição concreta do que seria uma arte conceitual.

“O objeto estético, que na história da arte quase sempre havia coincidido com alguma corporificação material, na arte conceitual desmaterializa-se. Sem um corpo físico, o objeto estético da arte conceitual abre um vácuo, preenchido por outras instâncias da criação, em alguns casos revelando novas dimensões do fazer artístico.” (WERNER, online, 1991) No final dos anos 1970, um grupo chamado Arte & Linguagem nasceu na Inglaterra, formado por diversos artistas plásticos - nomes como Terry Atkinson, Michael

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Baldwin, dentre outros, estavam presentes.

No ano de 1969, é publicada uma revista chamada Art-language, mídia que analisa e investiga uma “nova atuação crítica da sociedade”, segundo a Enciclopédia Itaú Cultural. Nos anos 1970, o grupo cresce, atingindo mais de vinte membros.

Conforme informações pesquisadas na Enciclopédia Itaú Cultural, a arte concreta é uma “tentativa de revisão da arte arraigada na cultura ocidental”. O conceito de arte se altera, sendo uma análise da ideia do artista, deixando de ser primordialmente visual, mas sim um fruto do pensamento.

A arte conceitual, de acordo com Stangos (2000), de todas as tendências artísticas do final da década de 1970, foi a mais radical. Os artistas combinavam suas críticas aos meios

Imagem 21. Marcel Duchamp. A fonte, 1917.

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

convencionais com uma solução clara, radical, com uma posição polêmica definida em suas artes e afirmação. A linguagem e ideia eram colocadas como a verdadeira essência da arte.

“[...] Apesar de sua extrema diversidade, a maior parte da atividade conceitual estava unida por uma ênfase quase unânime sobre a linguagem ou sobre sistemas linguisticamente análogos, e por uma convicção - farisaica e puritana em alguns setores - de que linguagem e ideias eram as verdadeiras essências da arte.” (STANGOS, 2000, p. 185)

4.9 // ARTE E

TÉCNOLOGIA Conforme a análise feita sobre algumas vanguardas europeias e movimentos nacionais no campo das Artes Plásticas, Literatura e Arquitetura, percebemos como a escola Bauhaus influenciou o ensino das escolas de design, além de se tornar para muitos uma vanguarda artística.

Seu conceito da experimentação do trabalho manual, além da pedagogia de ensino pensada como uma reflexão teórica, foram alguns dos diferenciais na escolha do tema nesse projeto.

As demais vanguardas apresentadas foram acontecendo conforme a situação política do período. O Construtivismo, com sua proposta de arte como uma construção, indo muito mais além do que uma simples representação, mas praticada para um propósito utilitário. O Abstracionismo, uma das vanguardas que mais influenciaram os artistas brasileiros com sua proposta de formas de arte não regidas pela figuração ou pela imitação do mundo. O Neoplasticismo e a revista De Stijl, com sua discussão sobre uma nova pintura clássica em busca de uma clareza e ordem, composta por uma arte com poucos elementos, libertando-a de su-

gestões representativas. Vimos que todas essas vanguardas mostram a vontade de experimentação de diversos artistas, onde o interessante é questionar e estabelecer novas perspectivas para a relação do homem com a arte.

A partir desse levantamento, observamos que as vanguardas europeias influenciaram diretamente o Brasil. Temos o exemplo do movimento concreto, com características do Abstracionismo e Neoplasticismo, e as divergências do movimento neoconcreto, com seu pensamento voltado para a liberdade de experimentação e resgate da subjetividade.

Temos, ainda, o movimento Pop, que defendia uma arte popular, jovem, que se comunicava com o público-alvo a partir dos símbolos da vida cotidiana das grandes metrópoles. Um movimento que obteve muita resistência de diversos artistas, mas que conquistou a simpatia de públicos que talvez não compreendiam as outras vanguardas artísticas.

Analisamos, também, a arte conceitual, que atualmente representa o diferencial do design contemporâneo, onde a execução está em segundo plano, sendo que a prioridade é a ideia.

Observando o leque das vanguardas, pode-se compreender como esses movimentos influenciaram e influenciam a sociedade e seu cotidiano. São formas de expressão que variam de acordo com a época, mas todas têm o propósito único de justificar o seu tempo.

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R E V I S TA S E N H O R - T É C N I C A S D A S A R T E S V I S U A I S

4.10 // CONCLUSÃO SOBRE AS

VANGUARDAS ARTÍSTICAS Conforme a análise feita sobre algumas vanguardas europeias e movimentos nacionais no campo das Artes Plásticas, Literatura e Arquitetura, percebemos como a escola Bauhaus influenciou o ensino das escolas de design, além de se tornar para muitos uma vanguarda artística. Seu conceito da experimentação do trabalho manual, além da pedagogia de ensino pensada como uma reflexão teórica, foram alguns dos diferenciais na escolha do tema nesse projeto.

As demais vanguardas apresentadas foram acontecendo conforme a situação política do período. O Construtivismo, com sua proposta de arte como uma construção, indo muito mais além do que uma simples representação, mas praticada para um propósito utilitário. O Abstracionismo, uma das vanguardas que mais influenciaram os artistas brasileiros com sua proposta de formas de arte não regidas pela figuração ou pela imitação do mundo. O Neoplasticismo e a revista De Stijl, com sua discussão sobre uma nova pintura clássica em busca de uma clareza e ordem, composta por uma arte com poucos elementos, libertando-a de sugestões representativas. Vimos que todas essas vanguardas mostram a vontade de experimentação de diversos artistas, onde o interessante é questionar e estabelecer novas perspectivas para a relação do homem com a arte.

A partir desse levantamento, observamos que as vanguardas europeias influenciaram diretamente o Brasil. Temos o exemplo do movimento concreto, com características do Abstra-

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cionismo e Neoplasticismo, e as divergências do movimento neoconcreto, com seu pensamento voltado para a liberdade de experimentação e resgate da subjetividade.

Temos, ainda, o movimento Pop, que defendia uma arte popular, jovem, que se comunicava com o público-alvo a partir dos símbolos da vida cotidiana das grandes metrópoles. Um movimento que obteve muita resistência de diversos artistas, mas que conquistou a simpatia de públicos que talvez não compreendiam as outras vanguardas artísticas.

Analisamos, também, a arte conceitual, que atualmente representa o diferencial do design contemporâneo, onde a execução está em segundo plano, sendo que a prioridade é a ideia.

Observando o leque das vanguardas, pode-se compreender como esses movimentos influenciaram e influenciam a sociedade e seu cotidiano. São formas de expressão que variam de acordo com a época, mas todas têm o propósito único de justificar o seu tempo.

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05. // DESIGN GRÁFICO

DEC. 60 Vimos, até o momento, que o Brasil dos anos 1960 estava em constante mudança, e isso não foi diferente no campo do design gráfico. Nessa época, o design era dividido por circuitos que pouco conversavam entre si: quem fazia revista só fazia revista, quem fazia livro só fazia livro, quem fazia identidade visual fazia só fazia identidade. Essa divisão, segundo Melo (2006), dificultou o avanço da profissão.

“Uma pena, pois isso dificultou o avanço da profissão, alimentou os preconceituosos, criou falsas dicotomias. Só nos anos 1980 e 1990 é que essas barreiras começaram a cair, e a circulação de ideias sobre a profissão ampliou-se. Todos ganharam com isso.” (MELO, 2006, p. 26)

O design brasileiro tinha muitas influências do primeiro mundo, uma produção modernista característica da escola Bauhaus. No decorrer desse capítulo, iremos abordar a indústria fonográfica e o design gráfico brasileiro, bem como suas mudanças através das tendências e público-alvo da época.

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

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5.1 // DESIGN GRÁFICO NA INDUSTRIA

FONOGRÁFICA A indústria gráfica ao longo dos anos 1960 obteve grande espaço no mercado através de seus três grandes eixos: Bossa Nova, MPB e Jovem Guarda.

Esses eixos fazem parte da história fonográfica brasileira e podemos citar o design na criação gráfica das capas de discos e na forma que as grandes gravadoras lidavam com a form a que a capa do Vinil iria chamar atenção do consumidor.

5.2 // BOSSA NOVA

“César Villela é citado como o grande capista da Bossa Nova. Sua atuação está intimamente ligada a Elenco, uma gravadora que lançou discos dos grandes principais nomes do movimento. Sem contar com a educação formal na área do design.” (MELO, 2006, p.40)

Villela foi considerado um modernista livre das normas do modernismo. Suas capas são sempre muito parecidas, com o uso da foto em contraste e pequenas invenções gráficas, como bolinhas vermelhas distribuídas simetricamente pela página, sem exageros. Já nas capas de MPB, onde despontaram nomes como Chico Buarque, Geraldo Vandré, Edu Lobo, Elis Regina e Milton Nascimento, não se percebe uma preocupação especial com a renovação da linguagem gráfica das capas de seus discos. “[...] a sobriedade modernista está presente em tudo: no diagrama, na tipologia sem serifa, nas letras minúsculas, na foto preto & branco.” (MELO, 2006, p. 44)

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Imagem 22. Capa do disco Vinil de Nara Leão, 1964.

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

5.3 // TROPICALISMO

Enquanto a MPB partia para uma vanguarda mais modernista, o Tropicalismo abraçou e incorporou o psicodelismo e a arte pop como suas vanguardas principais.

“Uma vez que o ideário tropicalista pregava uma atenção especial à cena internacional, não é por acaso que a capa do disco-manifesto Tropicália, de Rubens Gerchman, estabeleça laços estreitos com a capa de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, dos Beatles. Esta, por sua vez, pelo filtro da arte pop, ecoa as colagens dadaístas.” (MELO, 2006, p. 45)

5.4 // JOVEM GUARDA

Imagem 23. Capa do disco Vinil Tropicalia, 1968.

Já na Jovem Guarda, a moda foi revolucionária, principalmente em virtude de seu sucesso e polêmica.

A TV Record, em 1965, lança um programa chamado Jovem Guarda, criado pelo publicitário Carlito Maia. O programa durou três anos e lançou os principais ícones do rock and roll brasileiro dessa época. Um processo semelhante àquele ocorrido com os Beatles, na mesma década, porém no velho continente. Aliás, os Beatles dos primeiros anos, com seus cabelos longos, suas guitarras e suas multidões de meninas em transe, são o espelho aonde se mirava “Roberto Carlos e seu grupo. Se a Bossa Nova foi um barquinho na tardinha, a Jovem Guarda foi um carrão na contramão.” (MELO, 2006, p. 46)

Uma grande novidade trazida pela Jovem Guarda foi uma bem montada operação de marketing segmentado. Tudo bem calculado para gerar números e principalmente vendas, onde diversas famílias de produtos foram criadas, desde calças, blusas, saias, sapatos etc. - tudo o que pudesse ser vendido entrava nesse processo de criação e vendas.

Imagem 24. Capa do disco Vinil de Roberto Carlos - Jovem Guarda ,1965.

Tropicalia, 1965.

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06. // A EVOLUÇÃO COM A

CHEGADA DA TÉCNOLOGIA Segundo Meggs (2009), durante o último quartel do século XX, a tecnologia avançou em um ritmo acelerado, revolucionando diversas áreas profissionais, principalmente o design gráfico, com a chegada dos hardwares e softwares nos microcomputadores - outro fator que acelerou esse processo foi o crescimento explosivo da internet.

Conforme citado anteriormente, após a Revolução Industrial, o processo de impressão evoluiu em uma série de etapas especializadas. O uso do linotipo, fotocomposição e past up foram extintos com a entrada de computadores e impressoras sofisticadas. No início dos anos 1990, a tecnologia digital proporcionou a conquista do controle da maioria das funções do processo gráfico, utilizando-se do auxílio do computador, operado por apenas uma pessoa - tecnologia que colaborou tanto para tiragens pequenas quanto para aquelas em grande escala.

“Novas máquinas usavam lasers controlados por computador para fotossensibilizar cilindros de impressão, viabilizando tiragens pequenas, ou até individuais, em cores.”

(MEGGS, 2009, p. 627)

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

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6.1 // O AUXILIO DO

COMPUTADOR Foram três empresas que desencadearam no mercado os primeiros hardwares e softwares: a Apple Computer desenvolveu o Macintosh, a Adobe System desenvolveu a linguagem Post Script, que subsidiou os programas de composição e tipografia eletrônica, e a Aldus desenvolveu o PageMaker, primeiro aplicativo a possibilitar a criação do layout na tela de um computador.

Conforme Meggs (2009) o primeiro computador lançado pela empresa norte-americana Apple chamado de “Apple 2” possibilitou uma revolução gráfica. O computador já exibia imagens em bitmap, linguagem dadas aos pontos chamados de pixels com 72 pontos por polegada em uma tela preta e branca. Segundo Meggs (2009) a Apple introduziu também o primeiro mouse, dispositivo controlador do cursor na tela do computador. Elementos que foram adicionados que felicitaram o trabalho criativo dos designers, evitando

Imagem 25. April greiman – Imagens gráficas para a revista Design Quarterly, nº 133, 1987.

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uma perda de tempo com operações matemáticas disponibilizando mais facilidade no trabalho criativo.

O pequeno mouse, uma caixa de madeira sobre rodas de aço, foi inventado pelo cientista Douglas C. Engelbart (1925), nos anos 1960, no Augmentation Research Center (Centro de pesquisas do crescimento) do governo federal Norte-americano. [...] Ele habilitou milhares de pessoas, de contadores a escritores a artistas e designers, a usar microcomputadores.” (MEGGS, 2009, pp. 627-28)

Essa tecnologia criada por Elgelbart possibilitou o acesso aos computadores a muitas pessoas, sendo por isso considerado um visionário por suas invenções humanizadas dos computadores.. Há muitas décadas atrás o cientista Elgebart já havia realizado pesquisas desde correios eletrônicos a sistemas operacionais baseados em ícones e janelas procedimentos utilizados atualmente.

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

Esse auxílio proporcionado para os usuários com o uso do computador e acesso da internet evolucionou o design gráfico mundial, gerando uma série de novas regras e conceitos para o design contemporâneo.

De acordo com Meggs (2009), com isso, o designer ficou muito mais próximo de todos, chegando a uma “banalização” da profissão, já que atualmente vemos diversas pessoas exercendo as funções de

um designer sem a qualificação que era necessária antigamente. Foi observado que cada setor do processo gráfico contava apenas com um responsável, desde a impressão, composição visual, tipografia e fotografia. Por meio do uso da tecnologia gerada nos últimos anos, uma pessoa consegue fazer os trabalhos de muitos profissionais, utilizando-se de apenas um computador, câmera, scanner e impressora.

6.2 // NOVOS

APLICATIVOS Conforme Meggs (2009), a Apple lançou os primeiros aplicativos para edição de textos, desenho e pintura. Susan Kare foi a inventora das primeiras fontes Bitmap formadas por uma matriz de pontos.

A linguagem PostScript, desenvolvida pela Adobe Systems, proporcionou as impressoras com posicionamento e saída de imagens, elementos gráficos e textos.

Em 1965, a Apple Computer lançou a primeira impressora a laser com saída de 300dpi de fontes PostScript, possibilitando provas tipográficas mas precisas.

Já no ano de 1985, foi inventado o PageMaker, pela empresa Aldus, para os computadores Macintosh. Com esse software, foi possibilitado aos jornais uma produção muito mais eficiente: era possível uma escolha mais variada de tipos e tamanhos de fontes, além das dimensões das colunas.

“[...] integrava textos com outros elementos, como varredura de imagens, fios, cabeçalhos e molduras.

Uma analogia eletrônica da mesa de paste-up possibilitava ao usuário criar elementos na tela do computador, depois posicioná-los na página para impressão offset.” (MEGGS, 2009, p. 629)

Havia um processo eletrônico integrado, possibilitando desde a criação do layout à produção de fotolitos, resultando em uma economia de dinheiro e tempo na preparação das páginas para impressão. Sendo assim, essa simplificação dos processos possibilitou o uso da tipografia não apenas aos profissionais especializados.

“Assim como nos anos 1880, a fotografia deixou de ser usada exclusivamente por especialistas e se tornou disponível ao público em geral. Nos anos 1980, a tipografia saía do domínio exclusivo de profissionais e se tornava acessível a uma esfera mais ampla de pessoas.” (MEGGS, 2009, p. 629)

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6.3 // APRIL

GREIMAN A designer April Greiman buscou explorar as propriedades visuais da nova fonte Bitmap. Além disso, procurou formar em sua composição visual, com o uso de sobreposição de imagens na tela do computador Macintosh, as aproximações da linguagem do vídeo e do impresso. A designer também objetivou nesse trabalho o uso de padrões de formas táteis viabilizados pelas novas tecnologias (MEGGS, 2009). Conforme o mesmo autor, os tipos de bitmap e texturas criadas com o uso do computador foram copiados fotostaticamente em grande tamanho e colados por meio da composição tradicional da época.

Greiman foi chamada para elaborar um número da revista Design Quarterly para o Walker Art Center, em Minneapolis. A designer criou uma revista de uma só folha, com grandes proporções: uma colagem digital cujas dimensões eram de 61 x 183 centímetros, formulada apenas com o uso do Machintosh. Conforme Meggs (2009), Greiman digitalizou imagens a partir de vídeos, sobrepondo camadas em um espaço único, incluindo outros elementos como tipografia e figuras. “À medida que os computadores e seus programas se tornaram mais poderosos, foi possível uma nova elasticidade espacial na tipografia e nas imagens.” (MEGGS, 2009, p. 630)

Dessa maneira, Greiman selou um compromisso com o uso dessas tecnologias, rumo a uma nova paisagem na comunicação visual - seu maior objetivo era adicionar uma nova camada de ideias.

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Imagem 26. Rudy Vanderlans.

Capa da revista Emigre, nº 11, 1989.

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07. // A REVISTA

SENHOR Segundo Sarmento (2000), nos últimos quinze anos, a revista Senhor foi objeto de constantes homenagens e citações. Uma revista que fez história, marcou época e ficou dentro do coração de quem participou ou conheceu esse fantástico projeto editorial.

A revista pode ser divida em três fases. A primeira fase vai de março de 1959 a julho de 1961, com uma tiragem de vinte e nove exemplares. A segunda fase vai de agosto de 1961 a fevereiro de 1962, contando com sete exemplares, e a terceira fase se estende até julho de 1963.

A revista Senhor, segundo Melo (2006), teve suas raízes nas artes plásticas. Sua história e desdobramentos serão abordados nesse capítulo, e a análise estará concentrada nas duas primeiras fases da revista, já que a venda dos exemplares acarretou mudanças em sua composição visual. Por esse motivo, as análises seguintes serão focadas apenas nos exemplares em cuja produção participaram a equipe de Arte em Foco, com Carlos Scliar, Glauco Rodrigues, Jaguar, Bea Fietler e Michel Burton - participantes da primeira e segunda fases da revista.

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7.1 // NASCIMENTO DA REVISTA

SENHOR De acordo com Basso (2006), o mercado editorial estava em desenvolvimento e não existiam revistas disponíveis nas bancas de jornais que pudessem apresentar conteúdo cultural com temáticas direcionadas a um público intelectualizado e com alto poder aquisitivo.

O nascimento da revista, em 1959, aconteceu em um período de diversas mudanças no campo político e social na cultura brasileira, como vimos nos primeiros capítulos desse projeto.

Basso (2006) afirma que a revista foi um dos símbolos da aceleração do Brasil no Governo de Juscelino Kubitscheck.

Niemeyer (2002) informa que, em 1957, Simão Waissman, um dos sócios da editora Delta, localizada no Rio de Janeiro, teve a ideia de criar uma série de revistas segmentadas para profissionais liberais, desde médicos a engenheiros. Já no ano de 1958, propôs para seus sócios a criação de um periódico diferenciado e de alto nível.

“Ele propôs, já em 1958, ‘aos seus sócios publicar um periódico de alto nível, tanto no conteúdo editorial como no de sua apresentação gráfica’ Essa revista seria dirigida a um leitor em sua residência. Seria, portanto, uma revista de entretenimento cultural, uma revista para o homem, e que pudesse também ser lida pela mulher.” (NIEMEYER, 2002, p. 43)

Niemeyer (2002) confirma que o projeto de revista pensado para a editora Delta depreende-se da filosofia a que esta estava submetida, não apenas pela intenção de lucro, mas sim em busca de prestígio.

Segundo Sarmento (2000), a editora Delta, assim como outras muitas editoras existentes

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Imagem 27. Capa de Carlos Scliar. Senhor, nº 1 (1959).

na época, tinha como objetivo conquistar os direitos de publicação da enciclopédia francesa Larousse, mas seus editores não achavam que o Brasil possuía uma qualidade gráfica para imprimi-la.

“Conforme depoimentos de participantes da revista, Simão Waissman, um dos proprietários da editora Delta, pretendia desenvolver uma série de revistas de alta

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qualidade, que funcionassem como um cartão de visita da editora, que já publicava, entre outras coisas, o dicionário Caldas Aulete.” (SARMENTO, 2000, p. 29)

Segundo Niemeyer (2002), a revista foi um marco: jamais existira no mercado nacional um periódico como Senhor. O projeto revolucionário da revista foi proposto para que os artistas inovassem, ousassem, tentassem novas soluções visuais, explorando possibilidades inusitadas.

Todos os participantes desse grande projeto editorial possuíam grande liberdade de criação e experimentação.

“Do ponto de vista do interesse editorial, deveria ser uma revista que se portasse como obra de arte, portanto, cartão de visitas da qualidade do que a editora publicava.” (BASSO, 2006, p. 2)

Era necessária a criação do primeiro boneco da revista. Para esse serviço - segundo Sarmento (2000), Melo (2006) e Niemeyer (2002) - Sirotsky convocou Carlos Scliar. A elaboração de um boneco serviria para mostrar aos proprietários da editora Delta um objeto que ilustrasse melhor a

ideia do projeto - que até então só existia na cabeça de Sirotsky. Conforme declara Sarmento (2000), Scliar montou um boneco de uma revista “completamente aleatória”, a qual, segundo especificações do editor, tinha que ser “bonita”. A partir de materiais recortados de várias revistas internacionais, foi criado um projeto que foi prontamente aprovado.

“Para tanto, segundo depoimentos de Scliar, foram utilizadas imagens de revistas importadas, muito bem impressas, como Paris Match, Realités e Esquire.

O boneco causou grande impacto em Simão Waissman, que aceitou o projeto, mesmo sem saber exatamente como seria a revista, mas segundo relatos de Sirotsky e Scliar, sua única exigência foi a contratação de quem fizera o boneco.”

(SARMENTO, 2000, p. 30)

7.2 // PÚBLICO

ALVO Por ser uma revista de cultura, com alicerces na literatura e em uma postura comportamental o público-alvo da revista Senhor, segundo Niemeyer (2002) e Basso (2006), eram para homens integrantes de uma burguesia ilustrada, clientes da editora e profissionais liberais, em suma, pessoas com um alto poder aquisitivo. Mas não apenas homens, pois os próprios idealizadores afirmavam que a revista também era direcionada para as

esposas, mulheres com mais de 30 anos interessadas em uma boa literatura.

Segundo Niemeyer (2002), pouco tempo depois do seu lançamento, a revista se tornou um símbolo de status social, principalmente na alta burguesia do Rio de Janeiro.

“O público da revista em projeto seria aquele formado por homens integrantes de uma burguesia ilustrada, profissionais liberais, em primeiro lugar, por aqueles que já eram clientes da editora Delta, compradores de suas coleções, cuja rede de distribuição seria usada também para difusão da futura revista em outros estados.” (Niemeyer, 2002, p. 45)

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7.3 // EDITORES DA REVISTA

SENHOR Após a autorização do boneco desenvolvido por Carlos Scliar, iniciaram-se as contratações da equipe que faria parte desse projeto inovador. Segundo a dissertação de mestrado de Sarmento (2000), Carlos Scliar foi contratado como diretor de arte, tinha um excelente salário e carta branca para a contratação de todo o departamento de arte. Mas havia um porém: Scliar se comprometeu a ficar nessa função por apenas dez meses, mas ao sair iria deixar seu assistente, Glauco Rodrigues, em plenas condições de substituí-lo. Glauco Rodrigues conheceu Scliar no Clube da Gravura, onde trabalharam juntos no Rio Grande do Sul. Na direção tínhamos, então, Nahum Sirotsky e Carlos Scliar. Para a edição foram chamados jovens bem informados e de cultura sofisticada, como os cariocas Paulo Francis e Jaguar; também foram convidados o mineiro Luiz Lobo e o gaúcho Glauco Rodrigues.

Segundo Basso (2006), abrindo seu espaço no mercado e proclamando a distribuição de cultura como valor principal aos seus leitores, Senhor procurava buscar colaboradores de prestígio. Com isso, a editora Delta forneceu um considerável suporte econômico - pagando, às vezes, valores acima do mercado - para ter en-

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saios, artigos, resenhas críticas reportagens e, principalmente, textos literários inéditos em seu miolo.

Clarice Lispector, nas décadas de 1950 e 1960, era estreante na literatura nacional, e, motivada por um dos fundadores de Senhor, Paulo Francis, obteve uma maior abertura em seus textos na revista Senhor.

“Senhor atraiu críticos, jornalistas, poetas, contistas, novelistas e cronistas, muitos já consagrados e outros estreantes ou ainda pouco conhecidos, que vieram a ser notáveis, anos mais tarde. Dessa forma, incorporou colaborações da geração mais jovem da época, juntamente com nomes que já exerciam maior influência. Foi em Senhor que afloraram as produções de escritores e críticos, como Clarice Lispector, Fernando Sabino, Ferreira Gullar, José Guilherme Merquior, entre outros nomes, publicando textos ao lado de Graciliano Ramos, Marques Rebelo, Jorge Amado, Guimarães Rosa, Carlos Drumonnd de Andrade, Otto Maria Carpeaux, Paulo Mendes Campos, Antônio Callado, Mário de Andrade, Nelson Rodrigues, Rubem Braga, Aníbal Machado e Vinícius de Moraes.” (BASSO, 2006, p. 5)

Além de grandes escritores nacionais, foram publicados autores estrangeiros no decorrer da existência da revista Senhor, nomes como Ernest Hemingway, Ray Bradbury, Leon Tolstoi, James Thurber e William Faulkner, diz Basso (2006).

“Lançada em 1959, ela reuniu intelectuais, jornalistas e artistas sintonizados com as artes, a literatura e as atualidades.” (CORRÊA, 2000, p. 132)

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7.3.1 // SIMÃO WAISSMAN

Nascido no Rio de Janeiro, no dia 27 de Agosto de 1927, foi um dos proprietários da editora Delta, conhecida na época, segundo Sarmento (2000), pelos seus livros de medicina e enciclopédias.

Waissman objetivava a criação de um suporte nunca visto no mercado editorial brasileiro, com a intenção de formar e educar um público-alvo para futuras edições da revista. Com isso, deu total liberdade aos colaboradores para criação desse projeto.

“Waissman deu total liberdade aos profissionais escolhidos para formar a Senhor. Sua filosofia era investir na qualidade, em todas as áreas da revista. Criou uma nova mentalidade, pagando regiamente seus colaboradores.

Foi proprietário da revista de março de 1959 a meados de 1962.” (SARMENTO, 2000, p. 29)

7.3.2 // NAHUM SIROTSKY

Nasceu em 19 de dezembro de 1925, em São Paulo, mas passou boa parte de sua infância no sul do Brasil.

Conforme Sarmento (2000), Nahum Sirotsky foi o principal idealizador da revista Senhor.

Começou sua carreira em 1941, na revista Diretrizes, de Samuel Wainer, seu tio, exercendo a função de contínuo (office boy). Sirotsky escreveu textos que foram publicados em Dom Casmurro, uma revista literária de Brício de Abreu, lançada em 1937, e que sobreviveu até 1946.

Quando escreveu para essa revista, teve o prazer de trabalhar com nomes conhecidos até os dias de hoje de nossa literatura, como Oswald de Andrade, José Lins do Rego, Jorge Amado, Graciliano Ramos, dentre outros.

Iniciou sua carreira como jornalista, em 1943, no jornal O Globo, como repórter geral, trabalhando, ao mesmo tempo, no Itamaraty e em sua empresa de consultoria.

Ainda no jornal O Globo, foi correspondente nos Estados Unidos, de 1945 a 1947, se tornando, depois, editor internacional e principal repórter.

Sirotsky foi convidado, no ano de 1958, pela editora Delta Larousse para a criação da revista Senhor, que seria lançada no ano seguinte, em 1959. O jornalista atraiu nomes de peso da literatura brasileira, como Clarice Lispector e João Guimarães Rosa, lançando Paulo Francis, Jaguar, Glauco Rodrigues e Carlos Scliar.

Mesmo com o sucesso da revista na época, Sirotsky se manteve apenas durante os três primeiros anos na liderança de um projeto editorial inovador - de 1959 a 1962.

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08. // REVISTA SENHOR E SEU

PROJETO GRÁFICO A revista Senhor teve na liderança de seu projeto gráfico dois artistas brasileiros de grande expressão nacional e internacional. São eles: Carlos Scliar e Glauco Rodrigues.

A proposta gráfica da revista manteve uma linguagem visual moderna, que acompanhava as tendências artísticas e de impressão dos grandes centros internacionais.

“Do ponto de vista gráfico, nós fizemos uma coisa que eu vinha observando em certas publicações culturais europeias: o texto é o mais importante, você tem que chamar a atenção do público através de ilustrações, organizar o espaço de maneira que a planificação gráfica seja estimulante para o leitor, nunca uma coisa fria, mas o texto é o elemento principal. Quando a matéria era séria, por exemplo, a decorávamos o menos possível, para não estimular uma ideia que não correspondesse ao conteúdo principal. Tive a colaboração da equipe, que foi peça fundamental, e apoio integral de Nahum.” (BASSO, 2006 apud SCLIAR, 2000, p. 44)

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8.1 // LOGOTIPO

MUTANTE A revista Senhor contava com uma característica muito interessante e ousada que era o uso de um logo mutante. De acordo com Melo (2006), essa peculiaridade subverteu uma regra do mundo editorial, a qual instituiu que não se deve mexer no logo. Para compreender essa característica, é importante fazermos uma breve explicação do que seria o tal logo mutante.

O logo mutante é algo muito difícil de ser encontrado no mercado, principalmente no editorial. Caso instituído, seria um estranho hábito a alteração constante de um logo, modificando aspectos tais como cores, tipografia, formato, tamanho etc. A publicação estrangeira Suiça Graphics é um dos exemplos que merecem ser citados, já que encarou a inusitada escolha com muito mais radicalidade, antes da revista Senhor, A revista Senhor se comportava dessa mesma maneira - mutante -, mas no âmbito editorial.

Porém, essa maneira inovadora de produção vinha de épocas anteriores, outras revistas também tinham um logo mutante, mas seu público-alvo era totalmente diferente da revista em análise.

(abreviação de senhor), e com a palavra em questão grafada verticalmente na letra R. A composição pode ser observada na imagem 29, em capa desenvolvida por Carlos Scliar.

A tipografia escolhida para a identidade da revista é proveniente da família Century, variando de tamanho e localização na capa. Em alguns exemplares podemos encontrá-lo mais centralizado, em outros mais para a direita ou esquerda, mas sempre no alto da revista.

Já a partir do número 7 da revista, o logo é colocado muito próximo ao pé da página, como podemos observar na imagem 38, capa de Carlos Scliar.

Na capa do exemplar número 13, segundo Melo (2006), é feita uma transição do logotipo Senhor, o qual aparece escrito por extenso, conforme apresentado na imagem 28, criação de Glauco Rodrigues.

O curioso é que o logo passeia pela capa, variando de locais, tamanhos e cores. Um produto inte-

“É verdade que a Suiça Graphics já fazia isso havia tempos, e com muito maior radicalidade, mas é uma revista de designers para designers. Já Senhor é destinada a um público sofisticado intelectualmente, mas não de especialistas em linguagem visual.

Pelo contrário, se tivéssemos que definir o interesse maior do leitor da revista, esse seria a literatura.” (MELO, 2006, p. 119)

O logo Senhor nos primeiros exemplares da revista é exibido com as letras S e R,

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Imagem 28. Capa de Glauco Rodrigues.

Senhor, nº 13 (abril, 1960).

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

ressante, que mostra essa flexibilidade do logo, é a capa de número 22, criada por Bea Fetler, em 1960. Podemos checar essa capa na imagem 45, na qual o logo se torna a própria fumaça que sai da chaminé do trem pilotado pelo Papai Noel.

Na capa do número 35, criada por Michel Burton - demonstrada na imagem 47 - pode-se observar uma ruptura quase completa do logo, com a ilustração de Burton, segundo Melo (2006). Embora não possa ser considerada uma ruptura completa, já que ainda restaram as serifas do tradicional nome Senhor. “[...] digamos que foi uma concessão aos sistemas de identidade visual.”

(MELO, 2006, p. 120)

Imagem 29. Logo revista Senhor, nº 7.

8.2 // O MIOLO

DA REVISTA O principal motivo que colaborou com a contratação de Carlos Scliar para a direção de arte da revista foi, de fato, a intenção da equipe e de parte dos editores de criar uma publicação de altíssima qualidade gráfica.

Carlos Scliar, segundo Sarmento (2000), tinha total autonomia e liberdade na criação para conquistar os resultados desejados.

A revista tinha como maior característica em seu projeto gráfico desenhos e ilustrações, já que suas capas e matérias eram compostas por diversas. O principal objetivo no projeto gráfico de Senhor era a produção de uma revista dinâmica e variada, sem que isso interferisse na identidade de seu conjunto visual.

“No projeto do miolo, Senhor se propõe a enfrentar o desafio de conciliar variedade com unidade visual. Consegue-se sair vitoriosa.” (MELO, 2006, p. 120)

Melo (2006) e Sarmento (2000) afirmam que Scliar e Glauco Rodrigues não adotaram um grid rígido, procedimento justificado para diagramação de uma revista. A maior parte dos profissionais designers começam o projeto estabelecendo uma estrutura diagramática, na qual todos os elementos, tais como tipografia, títulos, fotografia,e ilustração, devem se encaixar.

Segundo Melo (2006), Scliar e Rodrigues eram artistas plásticos e provavelmente nem sabiam que existia esse procedimento gráfico para o projeto de uma revista. De qualquer maneira, resolveram esse problema com muita maestria, alcançando uma unidade visual muito bem resolvida.

“Os artigos fluíam de maneira muito próxima a linguagem cinematográfica. Segundo Luiz Lobo, Scliar pensava a revista como um todo, tinha movimento de ato e baixos que era absolutamente proposital.

Para garantir esse resultado, a partir do segundo número, Scliar passou a fazer miniaturas das páginas e as colocava em sequância na parede - como um longo storyboard -, o que possibilitava a criação de um ritmo dinâmico ao alternar páginas vazias com grandes títulos, fotografias com cortes inusitados, textos, desenhos, espaços brancos e fundos pretos.” (SARMENTO, 2000, p. 50)

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8.2.1 // PAPEL ULTILIZADO

O papel utilizado na revista é fosco, com uma gramatura aproximadamente de 110gr. As dimensões são de 235x320cm, pouco maior que um A3, garantindo uma identidade inconfundível para a época.

8.2.2 // UMA REVISTA DENTRO OUTRA

Uma nova concepção foi introduzida no miolo da revista Senhor, que foi a criação de um caderno especial no interior, cuja largura ocupava 50% da página. Esse livreto era sempre encartado no centro de uma página dupla, com diversas ilustrações completando toda a área.

As ilustrações, na maioria das vezes, eram de Glauco Rodrigues, sendo uma solução muito interessante para o contexto do conto ou matéria em destaque no livreto, criando um cenário para o texto.

“Essa nova forma gráfica funcionava como um verdadeiro pano de fundo para conto, mantendo-o integrado com o totem, ao mesmo tempo, preservava sua autonomia ao contexto da publicação.” (SARMENTO, 2000, p. 51)

As próximas duas imagens (30 e 31) mostram uma matéria produzida com a técnica do livreto. Trata-se de uma matéria sobre Berlim e a reunificação da Alemanha, a qual foi publicada na revista Senhor nº 3, de maio de 1959. A página de abertura mostra uma apresentação de uma composição gráfica geométrica associada ao design gráfico germânico, uma página totalmente laranja contendo apenas uma breve introdução da matéria que viria a seguir, com o título colocado em negrito no interior de uma flecha. Analisando essa chamada, percebemos que essa arte foi criada objetivando alertar o leitor da matéria que estava por vir na próxima página.

Virando a página, o leitor se depara com uma foto em preto e branco da cidade de Berlim, na qual aparece o portão de Brandenburg. A fotografia, sob um tratamento gráfico de fundo verde, dá um efeito de cenário

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Imagem 30. Página de abertura de matéria.

Senhor, nº 3 (abril, 1959).

encartado em um formato bem menor centralizado entre as páginas; no interior do livreto, o leitor encontra fotos sangradas em preto e branco de Berlim e seus personagens. Esse processo gráfico cria variações na estrutura, acentuando o impacto comunicativo da foto, conforme Sarmento (2000).

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

Imagem 31. Livreto. Senhor, nº 3 (maio, 1959).

8.2.3 // PÁGINAS DUPLAS

Segundo Sarmento (2000), o trabalho em conjunto dos jornalistas e equipe de arte proporcionou uma perfeita unidade entre texto e imagem, possibilitando um impacto comunicativo das imagens e ilustrações e facilitando a leitura. As fotos ou ilustrações são dispostas com tanta perfeição, deixando o texto tão mais atrativo e dinâmico, que o leitor não consegue parar de ler.

“Através dos depoimentos dos participantes da revista fica claro que os textos e imagens não eram trabalhados de forma dissociada, e que a qualidade atingida só foi possível por haver na equipe inteira uma compreensão do projeto editorial como um todo,

A seguir, são apresentados exemplos de páginas duplas nas quais podemos visualizar a maestria com a qual os artistas-designers conseguiam alcançar a composição perfeita de texto, fotografia e ilustração (imagens 32 e 33).

O primeiro exemplo de página dupla é da matéria África, publicada na revista Se-

nhor nº 2, de 1950. A tipografia na página à direita, produzida com pinceladas de tinta, conversa perfeitamente com a página à esquerda, na qual encontramos a ilustração de uma personagem africana - um contexto muito bem elaborado para a abertura da matéria que aparecerá páginas seguintes.

Houve uma página dupla na abertura de matéria sobre o paisagista Burle Marx, na revista Senhor nº 6, de agosto de 1959, onde ao fundo uma fotografia colorida do serviço do entrevistado contrasta com a página à direita, juntamente com a fotografia de Burle Marx em preto e branco e o conteúdo de introdução diagramado em apenas uma coluna no centro da página. O interessante nessa matéria, além da excelente diagramação escolhida pelos artistas-designers de Senhor, é o texto de apresentação da matéria: “Terminado o Juízo Final, o Senhor disse: ‘Está bem, vocês vão voltar para o jardim do paraíso’. Mas o jardim estava abandonado há tanto tempo que o Senhor, antes de reabri-lo, pediu: ‘Chamem o brasileiro, aquele, para refazer isto aqui’.

Na imagem 34, temos uma página dupla com o conto de Ernest Hemingway, publicado na revista Senhor nº 1, de março de 1959, onde o conto do autor fica em um livreto, em um formato diferente dos analisados acima, ocupando metade da página e ao fundo mais uma ilustração de Glauco Rodrigues, aparentemente produzida com tinta guache e cores frias, conversando fantasticamente com o texto que seria abordado nas páginas seguintes.

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R E V I S TA S E N H O R - T É C N I C A S D A S A R T E S V I S U A I S

Imagem 32. Página dupla com a matéria de Burle Marx. Senhor, nº 6 (agosto, 1959).

Imagem 33. Pagina dupla sobre a África.

Senhor, nº 2 (abril, 1959).

Imagem 34. Página dupla com o conto de Ernest Hemingway. Senhor, nº 1 (março, 1959).

8.2.4 // DESENHOS, CHARGES E ILUSTRAÇÕES

Conforme o mestrado de Sarmento (2000), o Brasil obteve uma forte influência da Europa e dos Estados Unidos, sendo muito utilizado o humor em revistas e na publicidade nas primeiras décadas do século XX.

“A partir de trocas de ideias entre Scliar e Glauco, este criava enorme variedade de ilustrações e desenhos. Ele era na revista o que se costumava chamar de ‘homem completo para os desenhos mais diversos’.” (SARMENTO, 2000, p. 67).

“Nos primeiros decênios do século XX, as revistas satíricas e com orientação humorística e crítica eram muito apreciadas. Com o desenvolvimento técnico da fotografia e dos meios de reprodução de imagens passaram a ser ilustradas, principalmente, com fotos.” (Sarmento, 2000, p. 67)

Outro aspecto muito interessante de Carlos Scliar observado por Sarmento (2000) era o fato de Glauco Rodrigues não limpar seus pincéis na água e nem em panos, esse utilizava nos papéis no qual ia desenhando enquanto os limpava, depois eram feitas legendas aos desenhos que foram publicados como cartoons.

Jaguar e seu traço marcante e nervoso creditava a parte de humor da revista com suas ilustrações até as ultimas edições no ano de 1964.

Bea Feitler também desenvolveu inúmeras ilustrações após retornar dos EUA, em 1959. Além das ilustrações no miolo da revista, Bea Feitler criou capas memoráveis que serão analisadas no decorrer do projeto.

Esse tipo de linguagem gráfica com uso de ilustração e texto seria muito usada posteriormente pelo jornal O Pasquim.

A grande maioria das ilustrações eram criadas por Glauco Rodrigues, artista versátil que produziu diversas ilustrações dos mais diversos estilos técnicos.

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R E V I S TA S E N H O R - T É C N I C A S D A S A R T E S V I S U A I S

09. // DEPARTAMENTO DE

ARTE Conforme Niemeyer (2002), Carlos Scliar foi diretor de arte de março de 1959, desde o primeiro exemplar da revista, até julho de 1969, quando saiu, e Senhor já estava no 17º exemplar. Glauco Rodrigues foi assistente de direção de arte desde o primeiro exemplar. Com a saída de Scliar, Glauco assumiu a direção de arte, de agosto de 1960 a março de 1961, no 25º exemplar da revista. Já Bea Feitler foi assistente de direção de arte a partir do 10º exemplar, de 1959, ao 17º exemplar de 1960. Jaguar foi assistente desde o 1º exemplar até o 17º; a partir do 18º, virou colaborador da revista até janeiro de 1964, já no 59º exemplar. Michel Burton era responsável pela publicidade e promoções desde agosto de 1960, do 18º exemplar até o 26º, publicado em abril de 1962; com a saída de Glauco Rodrigues, virou diretor de arte até o 38º exemplar, em abril de 1962.

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

R E V I S TA S E N H O R - T É C N I C A S D A S A R T E S V I S U A I S

9.1 // CARLOS SCLIAR

1º DIRETOR DE ARTE Carlos Scliar nasceu em Santa Maria, no Rio Grande do Sul, em 21 de junho de 1920. Aos 11 anos de idade já escrevia contos, poemas, inventava lendas e ilustrava seus textos. Era pintor, desenhista, gravador, ilustrador, cenógrafo, roteirista e designer gráfico.

Em 1938, participa da fundação da Associação Rio-grandense de Artes Plásticas Francisco Lisboa. Entre os anos 1939 e 1947, mora em São Paulo e participa da Família Artística Paulista – FAP. No ano de 1942, publica seu álbum de litografias.

No ano de 1940, foi morar em São Paulo, onde teve início de sua carreira de pintor.

Dedicou-se às artes gráficas e à ilustração desde sua adolescência, segundo Sarmento (2000). Frequentou o departamento gráfico da editora Globo (1938-1939), em Porto Alegre, realizando uma série de ilustrações para a revista O Globo.

A primeira exposição individual de Carlos Scliar de pinturas foi em São Paulo, em 1940.

“Participou da única exposição que a Família Artística Paulista fez no Rio de Janeiro, em 1940. Participou também, com o grupo de São Paulo, da primeira Divisão de Arte Moderna do Salão Nacional. Foi também em 1940 a primeira exposição individual de Carlos Scliar. Recebeu inúmeras críticas favoráveis e uma severa, de Lívio Abramo. Tal crítica fez com que se recolhesse, pintando durante um ano sozinho, sem mostrar seus trabalhos.”

(Carlos Scliar, 2001, online)

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Trabalhou também para diversas publicações, dentre elas, a revista Diretrizes (19411943), Renovação (1944), no Rio de Janeiro, e a revista Horizonte (1950-1957), em Porto Alegre.

No ano de 1958, a pedido de Nahum Sirotsky, desenvolveu o projeto gráfico para a revista Senhor. Sclivar era responsável pela imagem da revista, conduzindo com firmeza e maestria o departamento de arte, no qual foi o principal diretor de arte nos primeiros dezessete meses.

Saiu da direção de arte em 1960, a convite de uma galeria de arte carioca.

“Deixou a revista em meados de 1960, quando Petite Galerie (RJ) lhe ofereceu contrato de um ano para se dedicar exclusivamente à pintura.” (SARMENTO, 2000, p. 126)

Destaca-se como um detalhe muito interessante do trabalho de Scliar para a revista Senhor, segundo Corrêa (2000), a técnica que utilizava na composição dos primeiros dezesseis números desenvolvidos pelo diretor de arte, que colocava nas paredes as páginas e ia compondo, uma ao lado da outra, para criar a revista como um filme.

Carlos Scliar, segundo Corrêa (2000), tinha uma liberdade de criação e decisão na revista tanto quanto o diretor responsável, Nahum Sirotsky, que escolhia o que entrava e o que saia de revista. “‘[...] Nenhum de nós respondia pelo todo’, lembraria Scliar. Já na época, sabia que ‘não há diagramação brilhante que salve uma matéria chata’.” (CORRÊA, 2000, p. 132)

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

9.2 // GLAUCO

RODRIGUES Glauco Rodrigues nasceu em Bagé, Rio Grande do Sul, no dia 5 de março de 1929. Era desenhista, pintor, gravador e começou com a função de artista plástico autodidata, em 1945. Iniciou seus estudos no Instituto de Belas Artes, em Porto Alegre, onde, em 1948, expôs pela primeira vez seus trabalhos - a exposição se chamava Os novos de bagé. Após a exposição, Glauco transfere-se para o Rio de Janeiro, onde constrói sua carreira artística na Escola Nacional de Belas Artes. No ano de 1950, junto a Carlos Scliar, citado anteriormente, Glênio Biachetti, Danúbio Gonçalves e Vasco Prado inaugura o Clube da Gravura, em Bagé, sua cidade natal.

Glauco Rodrigues usava em suas capas diversos recursos técnicos, além de naturezas mortas e obras expressionistas. Desenvolveu capas com o uso apenas de tipografia,

Imagem 35. Ilustração de Glauco Rodrigues.

Senhor, nº 2 (março, 1960).

como o a imagem 37, a capa comemorativa de aniversário, número 37 da revista Senhor.

“Na outra margem das possibilidades expressivas do desenho e da pintura de Glauco está o Arlequim em tons de cinza na capa do número 36. Aí, em vez do preciosismo técnico exibido no número 5, a força reside na concisão e na informalidade das poucas pinceladas. Parece que Glauco foi depurando sua linguagem, até chegar à precisão máxima.” (MELO, 2006, p. 114)

As imagens (35 e 36) temos ilustrações que demonstram características de Glauco Rodrigues, e como ele conseguiu, através do seu experimentalismo, transportar para indústria gráfica suas raízes nas artes plásticas.

Imagem 36. Ilustração Glauco Rodrigues Senhor, nº 3 (abril, 1960).

Imagem 37. Capa de Glauco Rodrigues Senhor, nº 4 (abril, 1959).

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R E V I S TA S E N H O R - T É C N I C A S D A S A R T E S V I S U A I S

9.3 // JAGUAR Sérgio Magalhães Jaguaribe (Jaguar) nasceu no Rio de janeiro, em 1932. É cartunista, ilustrador, desenhista e cronista. Um artista autodidata, que desenhava enquanto se formava em filosofia pela Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro. Chegou a fazer poesias, mas acabou prestando um curso para o Banco do Brasil, no qual foi aprovado.

Exerceu a função copywriter para uma agência de publicidade (1956-1957) e no ano de 1958 teve a oportunidade de publicar sua primeira charge na revista Manchete.

A partir dessa charge, foi descoberto por Carlos Scliar, que o convidou a trabalhar na revista Senhor.

Em 1969, participa, juntamente com outros intelectuais da época, da publicação O Pasquim, além de ser um dos fundadores da Banda de Ipanema. Seus de-

senhos também foram publicados pela revista Alemã Gebranschgraphik.

Segundo Melo (2006), Jaguar era uma figura diferenciada na equipe de Senhor. Seus desenhos desleixados, com influências dos trabalhos de Saul Steinberg (cartunista norte-americano), seguiam um estilo livre e solto que contrastava com a arte refinada e bem trabalhada de Scliar e Glauco Rodrigues. Melo (2006) diz que esse traço diferenciado torna Jaguar uma presença importante na equipe de Senhor. Jaguar dava um toque de irreverência e humor à revista, tendo a responsabilidade de quebrar o “eventual excesso de gravidade dos textos”. Jaguar criou apenas a capa número 10, a única disponibilizada somente para ele.

Suas intervenções são mais presentes no miolo da revista.

9.4 // BEA FEITLER Bea Feitler nasceu no dia 5 de janeiro de 1938, no Rio de Janeiro. Saiu de sua cidade natal no ano de 1959, para estudar design na Parsons Schools, formando-se em 1959. Feitler sempre foi interessada por ilustração.

Aos 25 anos, tornou-se codiretora de uma das mais importantes revistas de moda americana, a Harper’s Bazaar. Além disso, teve diversos projetos de livros premiados, ajudou na reformulação do formato da revista Rolling Stone e trabalhou no revival de um clássico dos anos 1930, a revista Vanity Fair.

Quando retornou ao Brasil, estudou pintura por seis meses no Museu de Arte Moderna (MAM-RJ) e trabalhou por pouco

tempo para a agência de publicidade Época. Na agência, Bea Feitler produziu cartazes e outras mídias de publicidade.

Em dezembro de 1959, foi convidada a se juntar à equipe de arte da revista Senhor, mas pouco tempo depois saiu da revista, por volta de meados de 1960. Abriu o estúdio G com Jaguar e Glauco Rodrigues, o qual criava capas de LPs, capas para Editora do Autor e cartazes para filmes e peças de teatro. Mesmo assim, Feitler continuou fazendo alguns trabalhos para a revista Senhor. No ano de 1961, voltou para os EUA, tornando-se diretora de arte de conceituadas revistas como Harper’s Baazar (1962-1971), Ms (1973-1977) e Self (1979-1982), segundo Sarmento (2000).

9.5 // MICHEL BURTON Michel Burton nasceu na cidade de Lyon, na França, no dia 17 de julho de 1928. Estudou na Suíça, na Escola de Artes Industriais. Conforme Sarmento (2000), veio ao Brasil no ano de 1950, quando trabalhou nas principais agências de publicidade da época: Walter Thompson, McCann-Erickson, Standard Propaganda e C.I.N, na área de

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criação. Começou a trabalhar na revista Senhor no ano de 1961, quando Glauco Rodrigues saiu, exercendo a função de diretor de arte - ficou nesse cargo até abril de 1962.

Já no ano seguinte, foi para Milão continuar seu trabalho na área de publicidade nas agências J.Thompson, C.P.V, Lintas, Foote Cone, Belding e Italmarco.

R E V I S TA S E N H O R - T É C N I C A S D A S A R T E S V I S U A I S

10. // ANÁLISE DAS

TÉCNICAS MISTAS Para a realização do exercício proposto nesse projeto, iremos identificar as técnicas utilizadas pelos artistas-designers da revista Senhor, os quais exploravam técnicas mistas das artes visuais para criação a de capas e ilustrações presentes na revista. Além da equipe de arte, havia outros colaboradores que participaram desse processo criativo.

Com a ajuda da artista plástica Marcia Rothstein, que apresentou fisicamente e explicou a manipulação desses materiais, buscou-se identificar quais foram as técnicas usadas em algumas capas e ilustrações.

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

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10.1 // TÉCNICA

PASTEL SECO Conforme Mayer (1996), a arte de pintar usando pastel sugiu cerca de duzentos anos atrás; se levarmos em conta desenhos produzidos com giz colorido ou terra, podemos afirmá-la como uma técnica pré-histórica. Os primeiros retratos com o uso de pastéis datam do século XVII. O processo com uso de pastéis é o mais preferido por artistas que buscam uma maior durabilidade para suas obras, pois as pinturas não sofrem desgastes devidos aos efeitos do tempo -Av o pastel é a forma de pintura mais permanente.

“Quando papel puro de mais alta qualidade e cores absolutamente permanentes são utilizados, o pastel torna-se uma das formas de pintura mais permanentes.

Emoldurados sob vidro e recebendo os cuidados normais dispensados a qualquer obra de arte, retratos do período de 1750 chegaram até nós com tanto frescor e brilho como no dia em que foram pintados.”

(MAYER, 1996, p. 377)

A técnica é considerada a maits simples, sendo um método de desenho puro. Mas existem desvantagens do pastel, que seriam sua relativa fragilidade ao desgaste mecânico, havendo uma limitação de cores além a da impossibilidade de aplicação de veladuras.

“Processo que consiste na aplicação de uma fina camada de tinta ou verniz transparente sobre uma pintura já finalizada, permitindo que a tinta aplicada anteriormente continue visível e que a luz incidente seja refletida pela superfície coberta e modificada, em sua tonalidade, pela própria veladura. A veladura pode receber uma pequena quantidade de pigmento.” (ITAÚ CULTURAL, online, 2005 (j))

Outro aspecto muito interessante da arte criada com o uso do pastel, segundo Mayer (1996), é a sua textura.

Conforme a manipulação dos bastões, serão produzidos efeitos variados: fino ou espesso, liso ou áspero, nivelado ou empastado.

Um aspecto muito importante a ser considerado é o aglutinante, pois o equilíbrio de suas propriedades é importante para a resistência dos bastões enquanto manuseados.

Os pastéis contendo essa substância são resistentes, não esfarelam, além de se apresentarem macios o suficiente para depositar no suporte o efeito desejável pelo artista.

10.1.1 // DEFINIÇÃO DE AGLUTINANTE “Substância que funciona como uma cola, usada na composição das tintas para ligar e fixar as partículas de pigmento à base escolhida para a pintura. Resinas de árvore, gema de ovo e sumo de alho são exemplos de aglutinantes usados na composição de tintas, assim como a cola plástica.” (ITAÚ CULTURAL, online, 2005 (k)).

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Os pastéis fabricados especialmente para artistas são vendidos normalmente em três graus de dureza: macio, médio e duro. O pastel macio é usado mais frequentemente, já as outras opções somente para efeitos e propósitos especiais. Os bastões comuns de giz não são adequados a artistas, pois não têm a textura macia dos bastões de pastel, o que permite uma maior manipulação.

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

10.1.2 // MANIPULAÇÃO DO PASTEL

Segundo Mayer (1996), as normas gerais que regem as técnicas de criação de trabalhos artísticos a pastel não são diferentes das que se aplicam aos métodos de pintura.

“A maioria das escolas de pintura condena os toques curtos e tímidos de pintura; a maioria das escolas de pintura condena os toques curtos e tímidos e bastões pequeninhos e afiados, assim

como os pincéis muito pequenos e pinceladas curtas no óleo.” (MAYER, 1996, p. 385)

Existe uma variedade grande de bastões de pastéis e diversos recursos para usá-los como, por exemplo, esmagar os bastões e esfregá-los com os dedos. Conforme Mayer (1996), é recomendado o uso de esfuminhos e pincéis de cerdas, às vezes aparados para ficarem mais rígidos e fundir as cores. O pincel mais duro é usado quando são necessárias correções na arte.

10.2 // TÉCNICA

AQUARELA Segundo Motta (1976), é difícil confirmar uma data da descoberta da aquarela. Sua origem está relacionada ao grafismo oriental aconselhando a introdução de cores dissolvidas em água.

A técnica de pintura com aquarela, conforme Mayer (1996), é baseada em um sistema de pigmentação transparente ou chamado de veladuras. Utiliza-se o branco do papel para os tons brancos e pálidos; já os pigmentos que não são transparentes são aplicados com grande consistência diluída, culminando em efeitos tão brilhantes quanto os que são naturalmente transparentes.

Existe uma regra geral segundo a qual podemos introduzir a aquarela transparente com outras técnicas das artes visuais, como o guache ou pastel, justificando o uso dessas técnicas mistas nas ilustrações feitas pelos artistas-designers da revista Senhor.

Segundo Motta (1976), a maior característica da aquarela é sua transparência, o que a difere de outros processos de pintura. Sen-

do a transparência sua maior característica, a tinta usada na aquarela não pode ser pastosa e a sobreposição é limitada, podendo danificar o suporte.

O papel é o principal suporte para aquarela, sendo um ponto fraco em virtude da tendência de escurecimento ocorrida com a exposição à luz natural.

Em locais com climas naturais a tendência de escurecimento é maior devido à alta umidade contida na atmosfera.

“Nos climas tropicais, o mal é ainda acrescido pela porcentagem de umidade contida na atmosfera que, combinada a luz e o calor, aceleram a decadência do papel, não só pelo escurecimento como também facilitando o desenvolvimento de fungos.” (MOTTA, 1976, p. 98).

“Como regra geral, as aquarelas transparentes podem ser livremente introduzidas em uma técnica opaca feita sobre o papel, tal como o guache ou pastel, contanto que o caráter geral do trabalho continue sendo o de gauche ou pastel.”

(MAYER, 1996, p. 358)

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R E V I S TA S E N H O R - T É C N I C A S D A S A R T E S V I S U A I S

10.2.1 // CORES BRLHANTES E OPACAS Em uma aquarela podemos observar dois tipos de pigmentos: os brilhantes e opacos.

Os brilhantes naturalmente transparentes

são o amarelo de cobalto, alizarina e o azul de manganês; já opaco, temos o exemplo do cádmios, que também pode reproduzir efeitos transparentes quando usado corretamente.

10.2.2 // MANIPULAÇÃO DA AQUARELA Segundo Motta (1976), existem vários métodos para se pintar com aquarela, variando a escolha de acordo com os efeitos plásticos pretendidos pelo artista. Os principais métodos são o seco e o úmido.

A primeira técnica é usada, conforme o Motta (1976), pelos modernos aquarelistas e consiste na aplicação da tinta diretamente sobre o papel seco, umedecendo às vezes, a depender da necessidade.

brepostas, até certo ponto. Além do mais, a pintura pode ser removida parcialmente a partir de uma lavagem ou aplicação do mata borrão. Já no processo úmido, o suporte é totalmente molhado e a pintura é desenvolvida com o mesmo mantido. Alguns artistas mergulham o papel na água e colocam sobre uma prancheta não absorvente.

“O primeiro, usado comumente pelos modernos aquarelistas, consiste no uso da tinta diretamente aplicada sobre o papel seco, embora umedecendo, às vezes, partes do trabalho para conseguir certos efeitos específicos - fácil interplanação de tons, passagens esfumaçadas etc.” (MOTTA, 1976, p.

100)

O suporte úmido permite maior fusão de cores, passagens suaves e interprenetação de tonalidades, sem recortes, segundo Motta (1976).

A maior dificuldade da execução da aquarela consiste na rápida secagem da tinta, principalmente no processo seco.

Motta (1976) recomenta a adição de 5% de glicerina à agua, usada como diluente. Segundo Mayer (1996), a introdução de efeitos opacos em uma pintura de aquarela deve ser feita de modo sutil, embora toques de branco de zinco e outros pigmentos opacos possam ser utilizados, desde que de forma correta, obtendo bons resultados.

No processo seco, as tintas podem ser so-

“Alguns artistas mergulham o papel n’água e o colocam, depois, sobre prancheta não absorvente, para que as fibras saturadas de umidade mantenham-se assim por longo espaço de tempo.” (MOTTA, 1976, p. 101)

10.2.3 // PAPÉIS DE AQUARELA Como foi dito anteriormente, o papel é o suporte mais usado para aplicação da aquarela. Conforme Motta (1976), o papel mais indicado para a execução de aquarela são os feitos de trapo de linho,

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de feitura manual - mas existem excelentes papéis de feitura industrial vendidos atualmente. Os papéis manuais de alta qualidade têm sua marca d’água inserida nas suas próprias fibras, observáveis quando vistas contra a luz, sendo fabricadas em folhas avulsas.

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

10.2.4 // PINCÉIS DE AQUARELA Os pincéis de aquarela indicados, conforme Motta (1976), são aqueles de pelos mais macios cujos tamanhos são incluídos na classificação 000 até o nº 16. Pincéis de cerdas duras não podem ser usados, pois danificam as fibras do papel, cuja resistência é diminuída pela adição de água.

Para a fabricação dos pincéis são usados pe-

los de vários animais, desde o mink (zibelina), pelo de orelha de ovinos e bovinos, pelo de esquilos, de coelho e outras variedades de animais.

O formato do pincel pode ser arredondado ou achatado, variando do gosto do artista e da técnica estabelecida. De acordo com Motta (1976), outros materiais podem ser incluídos, tais como espátulas, esponjas, trapos de panos, raspadeiras, lixas, mata-borrões etc.

10 . 3 / / T ÉC N I C A

GUACHE Segundo Asunción (2009), o guache é uma técnica de pintura muito semelhante à aquarela, por terem referência à água em comum. O termo é derivado de gouache, do francês. O guache é uma tinta também designada ao uso escolar, por ser de qualidade inferior, se comparada a outras disponíveis.

Podemos observar que o guache apresenta em sua composição uma mistura de agluti-

nante, resultando em uma cor opaca com excelente potencial de cobertura, sendo constituída por pigmentos coloridos moídos em pó; já o pigmento branco se torna opaco pela adição de pigmentos inertes como, por exemplo, gesso-cré. Um detalhe interessante dos pigmentos de guache é sua aparência: ao secarem, aparecem ligeiramente mais claros do que os molhados.

O guache dilui com água até apresentar uma consistência muito próxima do azeite, mas aplicando-se o material de forma densa podem ocorrer rachaduras.

Segundo Asunción (2009), a pintura a guache não tem a mesma fama de outras técnicas das artes visuais, como a aquarela, tinta óleo e pastel.

10.4 // TÉCNICA

NANQUIM O nanquim é um material corante, chamado também de tinta da china, uma tinta preta originalmente preparada por negro de fumo (pó de sapato). O nanquim é especialmente utilizado em desenhos, ilustrações e aquarelas.

Foi possível identificar o uso de nanquim na grande maioria das ilustrações da revista Senhor, principalmente nas ilustrações em preto e branco no miolo da revista.

Segundo a Enciclopédia do Itaú Cultural (ITAÚ CULTURAL, online, 2005 (l)), a tinta nanquim é usada para escrever além de desenhar, disponível em forma líquida, bastão ou pedra. É um processo usado desde a pré-história também conhecido como o primeiro pigmento do homem. O nanquim também pode ser fabricado em diversas cores, variando suas fórmulas e ingredientes.

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10.5 // TÉCNICAS DE

CARLOS SCLIAR Carlos Scliar foi o primeiro diretor de arte da revista nos primeiros anos do projeto editorial, período no qual diversas das capas e ilustrações foram criadas por ele. Faremos uma breve interpretação das técnicas usadas a partir de exemplares disponíveis e imagens presentes na tese de mestrado de Fernanda Sarmento sobre a revista Senhor.

Carlos Scliar fez a ilustração da capa para o primeiro exemplar da revista Senhor (imagem 27). A composição contava com uma ilustração do calçadão de Copacabana, onde caminhavam um casal, um senhor e uma bela moça.

Pode-se observar nessa obra o uso de colagens na representação do mosaico do calçadão de Copacabana, além do uso de aquarela perceptível pelas vertentes propositalmente justificadas no corpo da bela mulher que passeia pelo calçadão. “[...] Mar, mulheres e literatura, tudo isso temperado com uma linguagem gráfica irreverente e transgressora: é esse perfil que a revista se apresenta ao público pela primeira vez.” (MELO, 2006, p. 109)

Na capa nº 7 da revista Senhor, criada por Carlos Scliar, podemos observar, pela falta de veladura na ilustração, o uso de pastel oleoso em boa parte da composição dos dois rostos, além do uso de aquarela, que pode ser percebido nas pequenas veladuras localizadas nas sobrancelhas da ilustração acima. Segundo Melo (2006), a composição da página com o enquadramento dos rostos e a inserção do texto são elementos estruturais de composição da obra.

“Estamos, sem dúvida, no território do design. Se fizéssemos um recorte da história do design brasileiro enfocando a relação deste com a ilustração, esta capa ocuparia lugar de honra.” (MELO, 2006, p. 111)

Na capa da revista Senhor nº 3 (imagem 38), podemos observar o uso de pastel oleoso, identificado por toda a composição da ilustração, já que não temos o uso de

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Imagem 38. Capa de Carlos Scliar, Senhor nº 5 (maio, 1959).

transparência nem nanquim. Trata-se de uma ilustração realista, abordando a temática do público da revista: um senhor bem vestido, bebendo, acompanhado de uma bela moça e seu drink sofisticado. As capas da revista Senhor, na maioria das vezes, abordavam uma temática semelhante em suas ilustrações, sendo um reflexo do possível público a comprá-la. As vestimentas e os óculos do senhor ilustram uma pessoa elitizada à procura de boa literatura.

Já na composição para a capa do número 12 da revista (imagem 39), foi possível observar características de colagem nas figuras geométricas centralizadas no corpo da ilustração e o uso de nanquim em pedra com pincel aguado nas demais áreas ilustradas.

APLICADAS NO DESIGN GRร FICO

Imagem 39. Capa de Carlos Scliar, Senhor nยบ 12 (fevereiro, 1960).

Imagem 41. Capa de Carlos Scliar, Senhor nยบ7 (setembro, 1959).

Imagem 40. Capa de Carlos Scliar, Senhor nยบ 12 (agosto, 1959).

Imagem 42. Capa de Carlos Scliar, Senhor nยบ 11 (julho, 1959).

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R E V I S TA S E N H O R - T É C N I C A S D A S A R T E S V I S U A I S

10.6 // TÉCNICAS

GLAUCO RODRIGUES Glauco Rodrigues foi o capista mais presente na história da revista Senhor, demonstrando, no decorrer das publicações, uma série de recursos técnicos. “[...] O leque de recursos técnicos exibido por ele nos mostra um artista em sintonia com as possiblidades expressivas de seu tempo. Predomina a figuração, como não poderia deixar de ser em se tratando de uma publicação como Senhor [...]” (MELO, 2006, p. 111)

Glauco Rodrigues utilizava nas produções de suas capas diversos recursos técnicos, além de naturezas mortas e obras expressionistas. Na capa nº 5 (imagem 43), criada por ele, podemos observar uma composição criada com as imagens de uma garrafa, copo, par de sapatos e um cachimbo - ilustração feita usando técnicas de natureza morta. Além disso, a composição sugere uma alusão do cubismo, com o uso de formas geométricas, colagens, pastel seco - observado nas áreas de degradê - e uso de aquarela, identificado na taça em velatura. Trata-se de uma obra mais trabalhosa e complexa, na qual o grau técnico utilizado é bem alto. A capa em questão ganhou, na época, o primeiro prêmio em um concurso realizado pela revista Graphics, segundo Sarmento (2000).

“Na outra margem das possiblidades expressivas do desenho e da pintura de Glauco, está o Arlequim em tons de cinza na capa do número 36. Aí, ao invés do preciosismo técnico exibido no número 5, a força reside na concisão e na informalidade das poucas pinceladas. Parece que Glauco foi depurando sua linguagem, até chegar à precisão máxima.” (MELO, 2006, p. 114)

Glauco Rodrigues, além das capas, produziu diversas ilustrações presentes no miolo da revista Senhor. A ilustração presente na capa da revista Senhor nº 12, de 1960 (imagem 47), foi pensada para uma matéria sobre trânsito, na qual pode ser observado o uso de nanquim em pedra, pela espessura dos traços da ilustração. As áreas coloridas foram compostas com o uso de guache, perceptível pela intensidade das cores e características das robustas pinceladas.

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Na capa pensada para o exemplar nº 2 (imagem 43), de abril de 1959, observa-se a expressão dos personagens ilustrados mais a delicadeza que Glauco consegue passar, a partir de poucos traços e cores quentes, é fascinante. Pode-se identificar técnicas de colagem na figura da máquina de escrever, uso de nanquim em pedra identificado pela grande espessura do traço e pastel seco, observado pelas misturas de cores entre as diferentes tonalidades de laranja. A mesa que apoia a máquina de escrever apresenta características que apontam fortemente o uso de pena e nanquim, por ter um traço mais delicado e fino.

Na capa para Senhor nº 29 (imagem 46), percebemos a sutileza de Glauco Rodrigues.

Segundo Melo (2006), o cavalinho feito a partir de fragmentos de apostas do Jóquei Clube é montado pelas colunas de texto; a força deste desenho está na nitidez do recorte sobre o fundo vermelho chapado. Observamos, também, o uso de nanquim nos outros elementos da composição, além do cavalo ter sido criado a partir de colagem.

Podemos identificar na composição da capa para o nº 28 (imagem 44) o uso de pastel oleoso, pela intensidade das cores e falta de veladuras. Além do pastel, a ilustração, segundo Sarmento (2000), foi produzida com técnicas de guache. Também é possível identificar um cunho geométrico muito bem resolvido com o uso das técnicas observadas.

A ilustração presente na edição de nº 4 da revista foi produzida por Glauco Rodrigues com o uso de nanquim sobre o papel, observadas pelo traço da bota possivelmente feito por pena e as áreas preenchidas com preto foram elaboradas com o uso de um pincel mais grosso e pouco aguado.

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

Imagem 43. Capa de Glauco Rodrigues, Senhor nº 5 ( julho. 1959).

Imagem 45. Capa Glauco Rodrigues, Senhor nº 8 (outubro, 1959).

Imagem 47. Ilustração Glauco Rodrigues, Senhor nº 12 (março, 1960).

Imagem 44. Capa Glauco Rodrigues, Senhor nº 28 (julho, 1961).

Imagem 46 Capa Glauco Rodrigues, Senhor nº 29 (agosto, 1961).

Imagem 48. Capa Glauco Rodrigues, Senhor nº 2 (abril, 1959).

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10.7 // TÉCNICAS

BEA FEATLER Segundo Melo (2006), as capas dos números 16, 17 e 22 da revista Senhor foram desenvolvidas pela artista, a partir de uma mistura de técnicas com resultados bem contundentes.

Na capa de número 16, segundo Melo (2006), vemos uma bela ilustração, demonstrando a mistura de técnicas de Bea Feitler.

“A cabeça e o corpo são produzidos por borrões de tinta branca. Sobre eles, algumas intervenções em papel recortado são suficientes para construir uma figura masculina, misto de exibicionismo e simpatia. O bigodinho no rosto e o logotipo inscrito nos halteres são detalhes que acrescentam graça e leveza à cena.”

(MELO, 2006, p.116)

Nessa capa podemos identificar o traço livre de Bea Feitler, uma mistura de diversas vertentes artísticas,

Imagem 49. Capa Bea Feitler, Senhor nº 16 (Julho, 1960).

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como, por exemplo, traços expressionistas. A camiseta mostra um trabalho geométrico provavelmente com o uso de fita crepe. Observando essa ilustração, poderíamos sugerir, ainda, o uso de tinta acrílica, porém a tinta acrílica foi inventada após o surgimento de Senhor; dess maneira, conclui-se que a capa foi desenvolvida a partir de técnicas de guache e aquarela, observadas pelas veladuras nas cores, mostrando os traços feitos a lápis na estrutura do desenho.

Já na capa do nº 22, podemos observar o uso de pastel oleoso sobre papel, perceptíveis pela falta de veladuras e a não mistura entre as cores. Um detalhe muito interessante nessa capa é a forma como o logo da revista é composto. Bea usa o nome Senhor como a fumaça do trem do Papai Noel - essa flexibilidade de mutação na disposição do logo da revista na página, conversando diretamente com a ilustração, é uma característica rara nas publicações de revistas.

Imagem 50. Capa Bea Feitler, Senhor nº 22 (Dezembro, 1960).

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10.8 // TÉCNICAS

MICHEL BURTON Segundo Melo (2006), a edição de nº 19 marca a entrada de Michel Burton como assistente de direção de arte da revista; no número 23, Burton assumiria o cargo de diretor de arte. Michel Burton assina sete capas, das quais serão analisdas duas das principais elaboradas por esse artista-designer.

Fascinado pela história da tipografia e da imprensa, segundo Melo (2006), na capa para a edição nº 19, Michel Burton fez o uso de sete tipos, sete vinhetas, linha a linha, em um bloco compacto, podendo ser definida como uma textura homogênea em seu preto e branco.

Imagem 51. Capa Michel Burton, Senhor nº 19 (s etembro, 1960).

“Aqui a tipografia ganha efetivamente estatuto de imagem.”

(MELO, 2006, p. 119)

A capa para o nº 51 da revista mostra uma mistura de ilustração e tipografia. Vemos nessa imagem características de nanquim em pedra, observado pela grande espessura do traço, além de tinha guache perceptível pelas pinceladas executadas no preenchimento da ilustração. Observamos, ainda, o uso de nanquim no contorno do desenho, bem como aplicação de aquarela identificada pela transparência da tinta, sendo possível ver a cor do papel. Outro detalhe muito interessante na ilustração é a forma como o logo é colocado na lateral do barco. Essa capa em seguida será aplicado o exercicio experimental proposto por esse trabalho academico.

Imagem 52. Capa Michel Burton, Senhor nº 31 (setembro, 1961).

Imagem 53. Capa Michel Burton, Senhor nº 35 (janeiro, 1962).

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10.9 // TÉCNICAS

JAGUAR “Jaguar era uma figura destoante na equipe de artistas-designers. Cartunista, seu desenho desleixado, por vezes próximo a garatuja, contrastava com a formação artística erudita e o traço refinado de Glauco e Scliar.” (MELO, 2006, p. 116)

Essa observação feita por Melo (2006) talvez justifique a presença de Jaguar na revista Senhor. Suas ilustrações emprestavam um toque de irreverência e humor à revista.

Segundo Melo (2006), os cartoons de Jaguar eram responsáveis por quebrar o excesso de gravidade dos textos.

Na capa criada por Jaguar para o nº 12 (imagem 55) , observa-se o uso de nanquim pelas características do traço trêmulo do designer-artista, além do uso de guache para dar cor às rosas vermelhas saindo da cabeça da ilustração. A ilustração do simpático senhor, devidamente vestido de paletó, tirando seu chapéu ao

Imagem 54. Capa Jaguar, Senhor nº 12 (dezembro, 1959).

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cumprimentar o leitor revela seu cérebro-jardim, ornado por rosas vermelhas.

Segundo Melo (2006), essa capa poderia ter essa explicação ou apenas representar o retrato do leitor e da revista como ambos gostariam de ser vistos.

A imagem 55 mostra uma charge desenvolvida por Jaguar, com o uso de nanquim sobre papel, na qual podemos observar o traço trêmulo e característico desse sensacional chargista brasileiro. Já a imagem 56 traz uma ilustração cujas raízes estão presentes na poesia concreta: a forma como as palavras são compostas sugere a imagem da planta-baixa de um apartamento. O título foi composto com as fontes Futura Bold e Ligth.

Imagem 55 Ilustração Jaguar, Senhor nº 27 (agosto, 1959).

Imagem 56 Ilustração Jaguar, Senhor nº 29 (julho, 1959).

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10.10 // OUTROS

ILUSTRATORES Segundo Sarmento (2000), a revista Senhor, além de uma incrível equipe de arte, contou com a participação de famosos artistas do período. A ilustração feita por Portinari com o uso de xilogravura (imagem 57), esteve presente na revista Senhor nº 13, de 1960. Millôr Fernandes não ficou de fora (imagem 59), ilustrando

o conto de James Thurber, O unicórnio no jardim; a ilustração foi produzida com o uso de aquarela e nanquim em pedra, observado pelo grande contraste das linhas que compõem a ilustração. Observamos na página dupla produzida por Di Cavalcanti (imagem 57) uma ilustração provavelmente feita com o uso de nanquim ou xilogravura. Já na ilustração feita pelo chargista Fortuna (imagem 58), colaborador da revista Senhor, percebemos técnicas de nanquim sobre papel, perceptíveis pelo traço característico do ilustrador.

Imagem 57. Ilustração de Di Cavalcanti, Senhor nº34 (dezembro, 1961).

Imagem 59. Ilustração de Millôr Fernandes, Senhor nº 16 (julho, 1960).

Imagem 58. Ilustração de Fortuna, Senhor nº 29 (janeiro, a962).

Imagem 60 Ilustração de Cândido Portinari,Senhor nº 13 (março, 1960)

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11. // ASPECTOS

TÉCNICOS Pretende-se, nesse capítulo, realizar uma breve análise do processo de pré-impressão e impressão da revista Senhor. Com o auxílio da professora do Centro Universitário SENAC, Denize Roma, e emails trocados com Sarmento (2000), realizadora do mestrado sobre a revista Senhor utilizado nessa pesquisa, podemos identificar que a publicação, além de ser ilustrada com processos manuais das técnicas mistas das artes visuais, também tinha outro diferencial muito importante a ser destacado: o seu processo de pré-impressão foram igualmente mistos. Observamos que possivelmente a composição visual da revista era feita com o uso de paste up, clichê, tipos móveis, linotipo, dentre outros processos que não podemos afirmar com segurança devido à falta de fontes confiáveis e ao desgaste do tempo sobre os exemplares disponíveis.

Conforme levantamentos feitos com professores de produção gráfica, editorial e com profissionais do ramo anteriores à computação gráfica, foram levantadas hipóteses de possíveis processos utilizados na composição gráfica e diagramação da revista em questão.

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11.1. // COMPOSIÇÃO

MANUAL Niemeyer (2002) afirma que a AGGS – Artes Gráficas Gomes de Souza S.A. dispunha, na época, de linotipia e monotipia, que são sistemas de caixas com tipos móveis.

A tiragem das provas era realizada por um sistema chamado de “Panquet”, que seria a primeira prova tirada de uma composição tipográfica.

“A AGGS tinha o maior parque gráfico da América Latina.

Por imprimir listas telefônicas, a AGGS dispunha de tipos de qualidade. Aquele gênero de publicação demandava uma impressão limpa, nítida, com tipos de boa legibilidade em corpos pequenos. [...] A qualidade então alcançada foi determinante para que Carlos Scliar escolhesse a AGGS como gráfica para produzir a revista Senhor: impressão em máquinas planas e tipografia de alta qualidade.” (NIEMEYER, 2002, p. 70)

O primeiro processo a ser destacado nesta breve análise será a composição manual baseada em tipos móveis.

Conforme Graig (1980), o processo de composição manual é o mesmo desde o século XV, quando Guttenberg inventou os tipos móveis. As ferramentas eram as mesmas desde essa época: o componedor, caixa de tipos (bandeja rasa dividida em compartimentos que contêm os tipos), e os tipos metálicos (letras, sinais de pontuação, números e espaços). Um conjunto de tipos é chamado de “caracteres”, e quando não fazem parte de uma fonte regular são chamados de “reforço”.

Na imagem 2 foi observado que alguns tipos não estavam alinhados corretamente com o restante da palavra - mais visivelmente nas letras “r” e “o” em caixa-baixa. Podemos, então, supor que esta imagem é um exemplo do uso de tipos móveis na composição de alguns textos no miolo da revista.

Imagem 62. Uso de tipos móveis Identificado na revista Senhor de dezembro de 1960, p. 27.

Imagem 63. Título título do conto de Mário de Andrade, publicado na revista Senhor de dezembro de 1960, provavelmente aplicado com tipos móveis devido aos artefatos identificados no corpo da tipografia do título.

Imagem 61. Tipos móveis.

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11.1.1 // PROCESSO DE COMPOSIÇÃO MANUAL Primeiramente, o tipógrafo ajusta o componedor para a medida de linha desejada. Para iniciar a composição, ele segura o componedor com uma mão e com a outra escolhe o tipo a ser usado na caixa de tipos. Caso necessite fazer um texto justificado, é necessário adicionar manualmente os espaços entre as palavras ou letras.

Imagem 64.

Componedor e rama.

“Para criar o espaço adequado, o tipografo insere placas de metal (entrelinhas) entre as linhas.” (GRAIG, 1980, p. 16)

Após preencher o componedor, as linhas são transferidas para uma badeja rasa - a galé, segundo Graig (1980). Sendo assim, o tipógrafo continua a preencher até que a galé fique cheia ou até a finalização do processo. Quando finalizada a composição do texto na galé, o próximo passo é a paginação, que consiste em juntar todos os elementos necessários para a composição ficar completa, desde a própria composição tipográfica, títulos, fios etc., de acordo com o layout preestabelecido.

Sendo a revista Senhor um projeto editorial complexo, foi utilizada uma mesa especial chamada mesa de paginação.

Caso fosse um projeto pequeno, este processo poderia ser feito diretamente na galé.

“Como a composição consiste de centenas de tipos individuais, é importante que ela seja presa de forma segura. Isto é feito amarrando-se a composição com barbante ou circundando-a com uma guarnição: pedaços de madeira, metal ou plástico. Estes, por seu turno, são presos firmemente no lugar por meio de prendedores metálicos ou imãs.” (GRAIG, 1980, p. 16)

De acordo com Graig (1980), a composição pode ser amarrada com segurança de três formas diferentes: sobre a galé, numa forma metálica chamada rama ou diretamente sobre o cofre preto. Quando terminado a composição e todos os materiais estão prontos para tiragem de provas ou até mesmo da impressão final, são chamadas de forma.

11.1.2 // CLICHÊS De acordo com Neto (1997), os quatro principais processos de impressão são: relevografia, encavografia, planografia e permeografia, processos que transmitem o grafismo para o suporte. Foi observado na revista Senhor, com o uso de conta-fios, a aplicação de clichês, identificados pelo relevo deixado por esse procedimento gráfico no suporte. Sendo assim, em algumas páginas podemos afirmar a aplicação da impressão revelográfica, processo de impressão que tem como característica principal a impressão da tipografia tradicional.

“A revelografia tem como processo de impressão a tipografia tradicional. A tipografia na sua versão moderna é um processo que utiliza clichês de náilon e fotopolímeros.” (NETO, 1997, p. 95)

Atualmente, são definidos três processos gráficos que utilizam matrizes em relevo, chamados de clichês: tipografia, flexografia e letterset, que utilizam matrizes em relevo chamadas de clichês.

Imagem 65. Clichês.

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Podemos identificar nas imagens 12 e 13 o uso de clichês provavelmente pelo fato de que as produções não possuem meio tom, além do jeito blocado da diagramação, bem

característica de tipos móveis e clichês. O clichê foi um procedimento usado em diversas edições da revista Senhor, como pode ser verificado nas imagens a seguir.

Imagem 66. Clichê identificado na revista Senhor de dezembro de 1960. Todas as edições apresentavam a aplicação desse clichê na página do sumário.

Imagem 67. Clichê de arabescos identificados no título da matéria Pequena história da bíblia, publicada na revista Senhor de dezembro de 1960, p. 27.

11.2 // COMPOSIÇÃO MECÂNICA

LINOTIPO

O processo de composição mecânica envolve a fundição de tipos a partir de ligas metálicas - por esse motivo, a composição mecânica é também chamada de composição quente. A composição mecânica era o método mais utilizado até a chegada da fotocomposição, por volta dos anos 1950. Segundo Graig (1980), as quatro principais máquinas de composição mecânica eram Linotipo, Intertype, Monotipo e Ludlow.

Segundo Sarmento (2000), a composição de texto da revista Senhor era realizada por linotipo e a impressão da revista era feita em offset (ou em máquinas planas). A gráfica responsável pela impressão de Senhor era a mesma que fazia a da lista telefônica no Rio de Janeiro (Artes Gráficas Gomes Souza).

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Conforme Graig (1980), o Linotipo foi inventado em 1886 por Ottmar Mergenthaler, de Baltimore. Já a Intertype, que se baseava nos mesmos conceitos, fora inventada no ano de 1911. As duas máquinas fundem linhas completas, evitando os tipos individuais - chamavam-se máquinas de fundir linhas. Nos dois sistemas o compositor sentava-se em frente a um teclado, sendo responsável por ajustar a máquina na medida desejada de linhas e entrelinhas.

“A máquina é ajustada à medida de linha e ao entrelinhamento desejados. A parte frontal superior da máquina contém os magazines, feitos de uma série de canais internos, onde ficam as matrizes, ou o molde das letras, do ripo a ser composto.”

(GRAIG, 1980, p. 20)

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

11.2.1 // PROCESSO DE COMPOSIÇÃO COM LINOTIPO

Após o operador apertar as teclas, as matrizes começam a cair em sequência, formando a linha de composição. Este coloca tanto os caracteres quanto os espaçadores em forma de cunha, variando da necessidade e da medida ajustada. Quando a linha estiver pronta, o operador puxa uma alavanca, provocando uma série de movimentos. Essa linha composta de matrizes e espaçadores é transferida para outro mecanismo, o de fundição, quando, então, os espaçadores começam a ser apertados entre as palavras, justificando a linha. Já o metal fundido (liga de chumbo e estanho) é injetado nas matrizes, ejetando a linha para a galé. Após as linhas se fundirem, a matriz volta imediatamente ao magazine pelo distribuidor e os espaçadores voltam para sua caixa de origem, prontos para a próxima linha - esse procedimento leva em torno de 15 segundos.

Ao término, a composição é amarrada e está pronta a prova para ser tirada. Após a impressão, as linhas são novamente fundidas para reutilização.

Segundo Graig (1980), a máquina padrão de composição mecânica é composta apenas de um magazine, o qual contém noventa matrizes de dois caracteres (duplex), que colaboram para a composição com o uso de dois tipos diferentes ao mesmo tempo. Existem modelos que conseguem compor com dois magazines ao mesmo tempo, sendo possível a mistura de quatro estilos diferentes.

“Existem modelos que podem compor com dois magazines ao mesmo tempo, permitindo a mistura de quatro estilos, tais como redondo, grifo, negrito redondo, e negrito grifo. Ou, se quiser, quatro tipos diferentes.” (GRAIG, 1980, p. 20)

É importante levar em conta que nem todos os tipos têm alinhamentos iguais de base.

As máquinas de composição mecânica são projetadas, inicialmente, para compor no máximo tipos de 18 e no mínimo 5, e linhas de no máximo 30 paicas (28 cilindros). Pode-se compor em tamanho maior caso o compositor junte as linhas, mas nesse caso o linotipista compõe as linhas separadamente, em duas partes, unindo-as para fazer a linha - esse procedimento encarece a produção, além de atrasar o trabalho. Existem máquinas que conseguem compor linhas com ate 42 paicas, mas não são todas as oficinas que as possuem.

As linhas e os entrelinhamentos são compostos apenas em uma peça. Por esse motivo, é impossível reduzir o entrelinhamento após ter feito a composição, mas manualmente é possível adicionar entrelinhas, aumentando o entrelinhas do texto.

O sistema de composição mecânica é muito mais rápido e eficiente do que o de composição manual, sendo esse mais econômico. O operador, segundo Graig (1980), consegue compor cerca de três a quatro linhas por minuto, sendo esse sistema o mais provável para impressão do conteúdo da revista Senhor.

O operador deve ter muita atenção na preparação dos originais, pois as correções devem ser feitas manualmente e caso esse procedimento não seja bem feito, é possível que toda linha tenha de ser refeita, a cada pequena mudança incorreta.

Imagem 68. Máquina de Linotipo.

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11.3 // PROCESSO DE

FOTOCOMPOSIÇÃO Conforme justificado no início do capítulo, não podemos afirmar qual foi realmente o processo de pré-impressão da revista Senhor. Apenas podemos afirmar que foi um processo misto produzido por meio do uso de diversas técnicas. Sendo assim, concluímos que um possível método usado para a composição do texto com imagens foi a fotocomposição.

As duas primeiras fotocompositoras foram a Fotosetter, da empresa Intertype, e a Fotosetter, aparelho inventado pelo francês Photon, segundo conforme Heitlinger (2007).

Essas máquinas usavam os typeface masters (películas transparentes). Depois, uma luz focada projeta a imagens dos glifos sobre um papel fotográfico. Após esse processo, um sistema ótico ajusta o tamanho, escalando a fonte ao corpo pretendido.

“Se bem que a tecnologia da fotocomposição já tivesse sido introduzida em 1944, só nos primeiros anos do decênio de 1950 é que se impôs. Para estas máquinas, os typeface masters já não eram peças de metal, eram filmes, películas transparentes. Com luz devidamente focada, era projetada uma imagem dos glifos dispostos nesses masters (“font disc”) sobre um papel fotográfico.” (HEITLINGER, online, 2007).

A fotocomposição é designada em cold type (composição a frio), e hot type (composição a quente) por oposição à linotipia. O sistema de fotocomposição propiciava a projeção das letras em um filme de fotolito - consequentemente, uma impressão em offset, já que se tratava de um processo de impressão que evitava borrões nas extremidades das letras, conforme será abordado no subcapítulo Composição manual.

Abaixo, seguem imagens que ilustram o processo de fotocomposição, o qual possivelmente foi utilizado na composição de algumas páginas da revista Senhor.

A imagem 59 mostra o datilógrafo digitando “cegamente” em um teclado Friden Tape Punch. A máquina perfura a fita de papel, fazendo de um a seis buracos

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na fita para cada letra digitada. O datilógrafo só pode corrigir erros pressionando uma tecla para deletar a última letra digitada.

A imagem 61 ilustra o operador de máquina type-setting passando a foto em um phototypesetter chamado de Compugraphic 2961, que lê a fita e usa uma lâmpada estroboscópica atrás de uma fita de filme rotativo (cada fita contém uma tipologia de determinado tamanho) para expor o papel sensível a luz.

O próximo passo, ilustrado na imagem 62, é o papel fotográfico exposto desenvolvido em uma máquina de processamento químico para a produção das provas.

Imagem 9. Página 59 da revista Senhor de setembro de 1959, composta, possivelmente, por fotocomposição e impressa em papel couché.

Na imagem 9 podemos observar uma página possivelmente diagramada e construída pelo sistema de fotocomposição, já que não são encontrados borrões no texto, tal como observado em outras análises de composição manual ou mecânica.

Imagem 69. Possivel aplicação de fotocomposição

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Imagem 70. Datilografia

Imagem 71. Sistema de perfuração de fitas.

Imagem 72. Máquina Type-setting

Imagem 73. Papel fotográfico.

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10.4 // SISTEMA

LETRASET Outro processo que possivelmente aplicado na pré-impressão da revista Senhor foi o letraset.

“A Companhia Letraset foi formada em 1961 para comercializar letras em transparência seca, o que possibilitou uma miríade de tipografias originais disponíveis para designers por um baixo custo.” (IDENTFONT, online, s. d.)

Sendo assim o, letraset foi uma maneira encontrada para a montagem de títulos antes do computador, consistindo em um um processo muito semelhante ao transfer. O designer definia a família tipográfica e tamanho. Após a escolha, desenhava-se em um papel no qual seriam inseridas as letras; o desenho dos modelos escolhidos era realizado a lápis e, então, transferido por um ou mais tipos até se formar uma palavra completa.

Podemos identificar na letra “S” da palavra voadores a ausência de um pedaço da espinha da letra. Provavelmente isso aconteceu devido à raspagem do lápis sobre a folha do letraset.

Imagem 75. Letraset.

Imagem 74. Possível aplicação com letraset na revista Senhor de fevereiro de 1962, p. 17.

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APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

11.5 // SISTEMA

PASTEUP Definição: “1. Uma junção de material tipográfico, ilustrações etc., colados em um papel ou cartão e usado como guia ou layout na produção de uma publicação;.2. Uma folha de papel ou cartão onde são coladas artes gráficas, material tipográfico, etc., para serem fotografados antes de se fazer a placa de impressão; outro nome para ‘copia pronta para câmera’ (câmera-ready copy).” (THE FREE DICTIONARY, online, s. d.)

Em alguns pontos ao longo das análises realizadas nos exemplares da revista Senhor foi possível identificar tanto artefatos que existem apenas em uma área delimitada ao redor dos textos e imagens, quanto indício de sombra de recortes ao redor dos mesmos - dois prováveis indícios de paste up, exemplificados nas imagens 1, 2 e 3.

Processo de colagem que consiste em posicionar cada matéria, texto ou fotografia pré-scaneada na página especificada do boneco. Cada elemento deve estar perfeitamente alinhado e espaçado corretamente. Atualmente, esse procedimento é feito por softwares de criação e diagramação como o Indesign.

Imagem 77. Artefatos encontrados ao redor do texto na p. 56 da revista Senhor de fevereiro de 1960.

Imagem 78. Sombra de recorte encontrado ao redor do texto na p. 70 da revista Senhor de abril de 1961.

Imagem 79. Sombra de recorte encontrado ao redor do texto na p. 56 da revista Senhor de fevereiro de 1960.

Imagem 76. Paste-up

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11.6 // IMPRESSÃO

DA REVISTA Segundo Niemeyer (2002), a revista Senhor era produzida pela AGGS – Artes Gráficas Gomes de Souza S.A., do grupo Gilberto Huber, responsável pela impressão da revista do número 1 ao 51. As máquinas usadas na impressão eram duas: uma offset plana Ultraman 4/0, de fabricação da Alemanha Ocidental, e uma George MAN Perfector para impressão 1/1 cor, principalmente quando eram elaborados os livretos dentro da revista. Os livretos, que ocupavam ¼ da folha, são chamados de “in-quadros” por Niemeyer (2002) - in-quarto ou quartinho é o formato que a folha sobre duas dobras. Ou seja, a folha era divida em quatro partes, sendo uma dessas partes usada para criar o novo caderno no interior da revista. Esse caderno é chamado de “livreto” por Melo (2006), no qual eram apresentadas ilustrações produzidas com o uso de diversas técnicas mistas, objetivando criar um cenário para o conto ou matéria - o livreto no interior da revista contrariava o sistema industrial de alceamento, o que aumentava consideravelmente o custo gráfico. Os papéis da revista eram bem encorpados e eram fornecidos pela companhia T. Janer Comércio e Indústria.

Imagem 80. Logo e chamadas usados na capa da revista Senhor de setembro de 1959.

A imagem 15 capa da revista senhor de setembro de 1959, foi observado uma área ao redor de todas as chamadas na capa em uma tonalidade diferente do fundo. O preto dos boxes é puro, diferentemente do preto calçado da imagem de fundo, para evitar problemas de registro no texto mais fino, tal como observável no logotipo. A imagem 15 também é um excelente exemplo de alguma manipulação no processo de quadricomia.

10.7 // ENCADERNAÇÃO Segundo Niemeyer (2002), o acabamento/encadernação era uma das fases mais complexas, já que os artistas-designers da revista possuíam grande liberdade de criação e diagramação. A encadernação da revista também era responsabilidade da AGGS – Artes Gráficas Gomes de Souza S.A., com o uso de uma máquina Perfect Binding em situações especiais, ou mesmo costura e cola.

Conforme dito anteriormente, para a criação dos cadernos no interior da revista, utilizava-se um método chamado alceamento - nome dado ao processo gráfico de formação de cadernos com folhas já impressas e sobradas cuja reunião dava forma à publicação. Com os cadernos prontos e reunidos, realiza-se o acabamento: encadernar e depois refilar (cortar o excesso da folha); após esse processo seria feito o empacotamento para distribuição.

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Imagem 81.

Propaganda da Artes Gráficas Gomes de Souza S. A., responsável pela impressão da revista Senhor (dezembro de 1960).

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

11.8 // CONCLUSÃO SOBRE

ASPECTOS TÉCNICOS Como vimos, a revista Senhor foi um suporte diferenciado no mercado editorial brasileiro, tendo como outra grande característica sua composição visual feita por processos mistos de pré-impressão e impressão.

Infelizmente, não é possível confirmar com muita contundência quais realmente foram esses processos e em que situação foram aplicados na revista, em virtude da dificuldade de se levantar os dados em questão, além do tempo despendido sobre seus exemplares (desgastados pelo tempo).

De qualquer maneira, acreditamos ter conseguido identificar alguns possíveis processos demonstrados ao longo do capítulo, comprovando que a revista apresentava características de misturas de técnicas em sua diagramação e impressão. Isso se deve ao fato de que a gráfica responsável pela impressão da revista - Artes Gráficas Gomes de Souza S. A. - tinha o interesse de que a as edições de Senhor representassem o cartão de visitas da editora Delta, objetivando conquistar uma conta de prestação de serviços para a Enciclopédia Francesa Larousse Cultural.

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12. // O

EXERCÍCIO A partir desse capítulo serão iniciados os exercícios experimentais propostos no início do projeto. Como referência foi utilizado o levantamento feito até o momento, desde as influências artísticas dos diretores de arte da revista Senhor até as técnicas aplicadas por eles nesse projeto editorial da década de 1960.

Nos exercícios propostos, procurou-se não apenas fazer uso das mesmas técnicas encontradas na revista Senhor, mas também buscar e desenvolver, no decorrer do projeto, uma técnica pessoal - uma nova forma de fazer design, até então desconhecida. Para isso, foram necessários diversos exercícios de adaptação com essas novas técnicas e suportes. Após uma série de testes, buscamos fazer uma releitura da linguagem visual de duas capas da revista Senhor.

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12.1 // PRIMEIROS CONTATO COM OS

MATERIAIS Primeiramente, antes de iniciar os exercícios de releitura, foi necessário conhecer os materiais e técnicas mistas utilizados na revista em questão e entender um pouco mais esse universo, até então desconhecido. Com o auxílio da artista plástica Marcia Rothstein, foram apresentadas algumas das técnicas utilizadas pelos artistas-designers

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da revista Senhor, em seu ateliê. O primeiro contato foi com a aquarela, pastel seco, oleoso, nanquim e guache. Dentre as técnicas abordadas, observamos, na prática, as principais características de cada processo, bem como as dificuldades que normalmente são encontradas durante a execução das mesmas.

Dessa maneira, buscamos, aos poucos, adaptar-se com cada técnica e definir quais serão aplicadas nas releituras que seriam desenvolvidas no decorrer do projeto. As próximas imagens ilustram os materiais que serão utilizados neste projeto experimental. No próximo subcapítulo, será demonstrada a evolução e adaptação com cada técnica.

Imagem 82. Borracha, lapiseiras, canetas, estilete e sketchbook para desenhos.

Imagem 83. Aquarela em tubo da marca Winsor and Newton.

Imagem 84. Aquarela em tubo da marca Pelikan, com 24 cores.

Imagem 85. Aquarela em bastão da marca Sakura, com 15 cores.

Imagem 86. Esfuminho, godê e pincéis utilizados no experimento.

Imagem 87. Godê e guache da marca TGA.

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

Imagem 88. Estojo de pastel seco da marca Toison D’or

Imagem 89. Estojo de pastel seco da marca Sennelier Paris 1887.

Imagem 90. Nanquim da marca Nankin.

Imagem 91. Spray fixador da marca Acrilex.

Imagem 92. Computador da marca Apple com processador Core i7 e 4GB de memória.

Imagem 93. Mesa de luz artesanal

12.2 // ANÁLISE DOS SUPORTES Conforme abordado no capítulo 9.7, existem diversos suportes para aplicar as técnicas de aquarela, sendo o papel o suporte mais adequado para essa aplicação. A partir desse levantamento teórico, realizou-se uma série de experimentos com o uso da técnica seca e úmida, em três tipos de papéis diferentes.

O trabalho com esses exercícios possibilitou uma melhor interpretação das técnicas e de como seria possível aplicá-las na releitura de uma matéria da revista Senhor.

Buscou-se, portanto, um melhor aperfeiçoamento na aplicação dos processos, objetivando misturar as técnicas na criação de novas ilustrações.

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R E V I S TA S E N H O R - T É C N I C A S D A S A R T E S V I S U A I S

12.2.1 // PAPEL AQUARELA MIX MÉDIA (CANSON)

“Novo papel para aquarela, desenvolvido para o estudante universitário que está iniciando seu aprendizado na técnica de aquarela. Fabricado na França, dentro dos mais rigorosos padrões de qualidade, a partir de 100% de fibra de madeira tratada quimicamente para aumentar a sua durabilidade. Brancura natural, sem clareador óptico, pH neutro para evitar amarelamento e colado na massa para absorver a água rapidamente, garantindo cores vivas nos trabalhos à base d’água. Possui tratamento contra fungos e bactérias. É gelatinado na massa, o que permite correções (raspagens), e de textura levemente granulada para realçar os efeitos de aquarela. Os blocos Aquarela Mix Media da Linha Universal Student foram desenvolvidos para Aquarela, acrílico e pastel, podendo ser utilizados também para técnicas

de desenho com outros materiais como carvão, grafite, lápis de cor e sanguínea. Disponível nos tamanhos A4 (210mm x 297mm), A3 (297mm x 420mm) e A2 (420mm x 594mm).”

(ARMAZÉM DAS ARTES, online)

Foi possível identificar que o papel Canson Média é excelente para o uso de técnica seca, já quando aplicada a técnica úmida, não foram obtidos bons resultados. Como o papel é feito de fibra de madeira e não tem em sua composição algodão, é dificultada a aplicação de técnicas com adição de água. Sua secagem é mais rápida que os outros papéis testados, o que também implica em maiores dificuldades às correções durante o processo de criação.

12.2.2 // PAPEL FONTENAY

“Muito parecido com o Arches em sua composição, porém está no mercado há menos tempo e sua fabricação é totalmente industrializada. Disponível em dois tipos de texturas no mesmo papel, ou seja, a textura fina de um lado e a rugosa do outro. Neste caso, o artista pode decidir a textura com a qual pretende trabalhar, depois de já ter adquirido o papel. A textura fina (Fin) é levemente marcada, ideal para traços finos e precisos, lembrando que a escolha da textura também se dá pelo gosto e objetivo do artista, sendo que existem uma série de outras técnicas. E a textura rugosa (Torchon) é uma textura com grãos maiores que a textura fina. Este tipo de textura permite conseguir efeitos de volume e sombreado em técnicas a base de água. Fabricado na França, com fibras 100% algodão (o que torna o papel mais resistente), possui brancura natural sem alvejante ótico e pH neutro, ou seja, igual a 7 para evitar o amarelamento. O papel Fontenay é colado na massa para não absorver a água rapidamente, garantindo cores vivas nos trabalhos a base de água. Possui tratamento contra fungos e bactérias e é gelatinado na massa, o que permite correções (raspagens)

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sem danificar a obra de arte. Diferente do Arches, a secagem das folhas de Fontenay é feita em máquinas, e por isso o processo de fabricação é mais rápido, permitindo a produção em larga escala. Fabricado em forma redonda para gerar a filigrana (ou marca d’água) o que assegura a autenticidade da obra de arte. A gramatura de 300g/m² recebe muito bem a água, e permite fazer uso de técnicas artísticas variadas à base de água, como aquarela, guache, acrílico, nanquim etc. Também pode ser utilizado para técnicas secas, como desenho a lápis, grafite, carvão, sanguínea, pastel etc.” (LEPAPIER, online)

Os experimentos com papel Fontenay 300g/m2 tiveram bons resultados. Sendo um papel cuja composição é 100% algodão, o uso de técnica úmida ou seca nesse suporte são facilmente aplicadas. As fibras de algodão possibilitam uma maior mistura de cores e grande adição de água no suporte. Seu único ponto negativo são as folhas, que não podem ser usadas frente e verso, sendo possível utilizar apenas o lado com textura.

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

12.2.3 // FOLHA PAPEL CLÁSSICO 5

“Uma mistura de qualidade, incluindo 50% de algodão e de matérias-primas cuidadosamente selecionadas, constitui a base deste papel. Particularmente indicado, no domínio do desenho, para os artistas (aquarela, guache, pastel, grafite, pastel óleo, marcador etc.), Fabriano Clássico 5 pode também ser utilizado, com resultados ótimos, para impressão artística (litografia, serigrafia), cartas de visitas, convites, menus etc.

Fabriano Clássico 5 apresentas os lados com bardas (de 100 e 50 cm), com marca de água paralela nos lados com a inscrição ‘Fabriano 5 50% algodão’. Ele é sem ácidos (acid

free), o que assegura uma longa conservação.

Disponível em folhas de: 70 x 100cm – 300g/m2, em grão fino e grão acetinado.” (PROVOCA-ARTE, online)

Nos experimentos realizados com o papel Fabriano 300g/ m2, os resultados foram satisfatórios, também pelo fato deste tipo de papel ter em sua composição 50% de algodão, facilitando não apenas o uso da técnica seca como também a da úmida. Tal suporte possui um diferencial a mais do que o papel Fontenay, já que permite o uso frente e verso da folha, possibilitando aplicações com ou sem textura.

12.2.4 // PAPEL CANSON MI-TEINTES

“Papel Canson Mi-Teintes 50x65cm cor 429 – Gris Fumée.

O Papel Canson Mi-Teintes é fabricado na França, com 60% de fibra de algodão, o que aumenta sua durabilidade e flexibilidade. Suas 60 opções de cores são coloridas na massa; por isso, não aparecem bordas brancas ao cortá-lo ou raspá-lo. O Papel Canson Mi-Teintes possui gramatura de 160g/m² com textura similar a um favo de mel, que realça os efeitos de luz e sombra em desenhos. O Papel Canson Mi-Teintes é utilizado para pastel seco, pastel oleoso, sanguínea, grafite, carvão, lápis de cor, colagens, origamis, maquetes, cartões, elementos de decoração, fundos para fotografias, scrapbook e muito mais.”

(FRUTO DE ARTE, online, 2009)

O Papel Canson Mi-teintes 429 foi o único a ser definido para as experimentações com pastel seco. Sua gramatura é perfeita para conquistas de resultados com textura, em virtude de sua textura similar a um favo de mel, além do não aparecimento de bordas brancas após o papel ser cortado.

A partir desses resultados, foi escolhido o papel Fabriano para aplicação das técnicas de nanquim, aquarela e guache; já o papel Canson Mi-Teintes foi escolhido como o mais adequado para as técnicas de pastel seco.

Imagem 94.

Pastel seco teste de suportes e adaptação com o material.

Imagem 95.

Aquarela – teste de suportes e adaptação om o material.

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12.3 // EXERCÍCIOS COM

DESENHOS À LAPIS Buscando obter bons resultados com este projeto acadêmico, foram desenvolvidos diversos exercícios de desenho à mão livre com papel e lápis. As próximas imagens ilustram alguns exemplos de estruturas criadas antes e depois do desenho finalizado, sendo este um passo necessário para a elaboração do exercício proposto. Após a finalização dos desenhos, os mesmos foram tratados com o auxílio do software Photoshop CS5, e, então, utilizados como referências para a criação das peças propostas.

Imagem 96. Evolução do desenho.

Imagem 97. Evolução do desenho.

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Alguns dos desenhos foram utilizados nas aplicações, enquanto outros foram úteis à elaboração do processo; sendo que alguns deles foram aplicados de diversas maneiras diferentes no decorrer do projeto. No início, muitos desenhos apresentavam características realistas, e vários foram totalmente estilizados após aplicadas as técnicas das artes visuais, com o auxílio da mesa de luz.

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

Imagem 98. Evolução do desenho.

Imagem 99. Evolução do desenho.

Imagem 100. Evolução do desenho.

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12.4 // EXERCÍCIOS COM

NANQUIM Os exercícios feitos com nanquim foram muito importantes para aperfeiçoar as noções de luz e sombra. Foi identificado que quanto mais se adiciona água ao nanquim -semelhante à aquarela -, maior é o contraste estabelecido na peça entre tons mais claros e tons mais escuros. Em todos os exercícios, procurou-se utilizar a mesa de luz com o desenho a lápis embaixo, para auxiliar na composição. Os desenhos foram elaborados com pincel, nanquim da

marca Nankim e água. A maior característica do nanquim é sua cor opaca, sendo uma excelente técnica para finalização de desenhos e para refinamento de traços. A mesa de luz utilizada no experimento abaixo foi feita artesanalmente, com inclinação e regulação padronizadas, além de pinos para prender o papel.

Imagem 101. Desenho com Nanquim

Imagem 102. Desenho feito com nanquim com adição de água, com o auxílio da mesa de luz.

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APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

Imagem 103. Desenho feito com nanquim com adição de água, com o auxílio da mesa de luz.

Imagem 104. Desenho feito com nanquim com adição de água, com o auxílio da mesa de luz.

Imagem 105. Desenho feito com nanquim sem adição de água, com o auxílio da mesa de luz.

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12.5 // EXERCÍCIOS COM

GUACHE Conforme especificado no capitulo 9.9, o guache é uma técnica de pintura opaca, diferente da pintura com aquarela, que contém veladuras e transparências, apresentando-se, então, como uma técnica de efeitos livres, além de dotada de maior dinâmica e precisão, em comparação à aquarela.

Foram realizados diversos exercícios buscando compreender um pouco mais sobre a aplicação dessa técnica, bem como a mesma poderia ser aproveitada nas peças propostas.

Imagem 106. Ilustração feita com guache e aquarela

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APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

Imagem 107. Ilustração feita com guache da marca TGA e Aquarela.

Imagem 108. Ilustração feita com guache da marca TGA.

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Imagem 109. Ilustração feita com guache da marca TGA.

A imagem 109 foi aplicada, após a finalização, em uma das capas propostas, porém o resultado não foi satisfatório, sendo, então, descartada. Também podemos observar que, nessa aplicação, a técnica de mistura de aquarela e guache foi utilizada na composição da página inteira, desde o logo até a chamada principal.

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APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

12.6 // EXERCÍCIOS COM

AQUARELA Dentre todas as técnicas, a aquarela foi a que gerou maior dificuldade. Por se tratar de um sistema de pigmentação transparente ou veladuras, a criação com aquarela é um processo demorado cuja técnica leva muito tempo para adaptação. Muitos erros foram encontrados e corrigidos durante esse processo de adaptação, sendo um dos maiores desafios do projeto aplicar a aquarela nas peças propostas, já que existem diversas técnicas diferentes para

a sua aplicação. Observou-se, nos primeiros exercícios, grandes divergências existentes entre as técnicas seca e úmida. Além disso, foi possível uma melhor análise dos suportes, até a escolha do que efetivamente seria utilizado no experimento final, a partir dos exercícios elaborados abaixo.

As próximas imagens ilustram algumas etapas das experimentações com aquarela, utilizando as técnicas úmida e seca.

12.6.1 // TÉCNICA HÚMIDA

As peças a seguir foram compostas por meio da técnica úmida de aplicação da aquarela. Primeiramente, foi escolhido o desenho, e depois, identificadas áreas de luz e sombra, criando um contraste estabelecido na pintura com nanquim. Com o auxílio da mesa de luz, foi utilizado o desenho a nanquim para ajudar na identificação das áreas com cores e aqueles que continuariam com a cor do papel. Para esse exercício, foi usado o papel Fabriano com 50% de algodão e 300g como suporte. O interessante foi o resultado obtido com as misturas de cores, usando grande volume de água na peça, aplicando-se a técnica úmida com o auxílio do pincel apenas em algumas áreas da composição.

Imagem 110. Aquarela húmida

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Imagem 111. Ilustração feita com aquarela húmida.

Imagem 112. Ilustração feita com aquarela húmida.

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APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

Após esses experimentos com aquarela úmida e contraste, foi possível identificar que as peças perderam muitos detalhes, por não se ter o controle da água adicionada no papel. A forma como a tinta percorria as áreas nas quais se realizou adição de água com o auxílio do pincel danificou o desenho, impossibilitando a interpretação da ilustração. Sendo assim, foram iniciados experimentos com o uso da técnica seca.

Imagem 113 Ilustração feita com aquarela húmida.

Imagem 114. Ilustração feita com aquarela húmida.

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12.6.2 // TÉCNICA SECA

As peças a seguir foram desenvolvidas usando a técnica seca de aplicação da aquarela. O procedimento foi o mesmo das peças anteriores, no qual, primeiramente, era estabelecido o desenho a lápis, depois o uso de caneta nanquim, e, com o auxílio da mesa de luz, o delineamento da área de pintura.

Procurou-se trabalhar, em tais peças, uma maior variedade de tonalidades de cores, sempre usando camadas, iniciando com as cores mais claras, produzidas com maior adição de água, e aplicando cores mais escuras em seguida, objetivando criar um maior volume nas ilustrações e encontrar melhores resultados de luz e sombra.

Imagem 115. Ilustração feita com aquarela seca.

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APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

Imagem 116. Ilustração feita com aquarela seca.

Imagem 117. Ilustração feita com aquarela seca.

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12.6.3 // CONCLUSÃO SOBRE AQUARELA E GUACHE

As imagens 27 a 35 ilustram o processo de adaptação com aquarela (seca e úmida) e guache. Dentre todas as técnicas das artes visuais utilizadas, a aquarela foi aquela que representou uma maior dificuldade, principalmente na construção do desenho e na criação das cores. Em virtude de algumas cores conterem chumbo, como o branco-de-chumbo e o amarelo-de-nápoles, algumas peças não ficaram tão brilhantes como outras, devido ao uso incorreto dessas cores. Já naquelas criadas apenas com pigmentos transparentes (por exemplo, a imagem 31), obtemos resultados mais brilhantes e satisfatórios. Durante o proces-

so de produção de algumas das peças, ocorreram rachaduras no papel, após a secagem da tinta, já que as tintas foram aplicadas com camadas espessas e não foi utilizado aglutinante na água. Na imagem 36, podemos identificar um equívoco na composição com aquarela, sendo desnecessários os traços na cor preta presentes na peça, já que a técnica de aquarela não necessita de traços espessos para contrastar a peça do suporte. Então, pode-se concluir que, nesse caso, a técnica tradicional inglesa é a mais viável, sobrepondo finas aguadas de cores delicadamente misturadas, objetivando maiores efeitos de profundidade.

12.7 // EXERCÍCIOS COM PASTEL SECO

Após diversos experimentos com guache, aquarela (úmida e seca) e nanquim, foram iniciados alguns exercícios com pastel seco, objetivando usar essa técnica em algumas das releituras propostas no início do experimento.

O primeiro passo foi identificar o melhor suporte para

Imagem 118. Ilustração feita com pastel seco sobre a mesa de luz, com auxílio de desenho em nanquim.

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esta técnica. Conforme abordado no início deste capítulo, após a escolha do suporte, foram realizados diversos experimentos com cores frias, quentes e texturas. Procuramos produzir algumas ilustrações, já pensando nas capas que seriam propostas ao final do projeto.

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

Imagem 119.Ilustração feita com pastel seco sobre a mesa de luz, com auxílio de desenho em nanquim.

Imagem 120..Ilustração feita com pastel seco sobre a mesa de luz, com auxílio de desenho em nanquim.

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Imagem 121. Ilustração pastel seco.

Imagem 122. Ilustração pastel seco.

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APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

12.7.1 // CONCLUSÃO

PASTEL SECO Para a criação dessas peças, foi aplicado um verniz fixador fosco da marca Art Fix, utilizado para evitar que as cores se desprendam do papel.

“Para as pinturas a pastel às vezes também existe um fixativo para impedir que as cores se desprendam do suporte. Este fixativo, quando fabricado e aplicado apropriadamente, não altera em grande proporção a aparência da pintura, a principal mudança sendo uma ligeira diminuição da maciez das bordas.” (Mayer, 1996, p. 378)

Podemos observar na imagem 120 interessantes efeitos criados com pastel seco: traços finos, espessos, lisos, e até mesmo ásperos, na mesma peça, gerados pela manipulação do pastel. Em todas as peças criadas, foram obtidas texturas agradáveis, proporcionando maior volume à peça, podendo-se observar, também, o trabalho com cores frias e quentes nas composições. Sendo assim, os experimentos com pastel seco proporcionaram peças com diversas texturas diferentes, além de misturas de cores facilmente aplicadas com o uso do esfuminho e/ou cotonete na criação da composição.

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13. // EXPERIMENTOS

FINAIS Após uma série de experimentos cujo objetivo era buscar um maior conhecimento sobre as técnicas das artes visuais aplicadas na revista Senhor, pretendemos, a partir desse capítulo, aplicar quatro técnicas diferentes (aquarela, pastel seco, nanquim e guache) na releitura da linguagem visual de duas capas da revista, totalizando quatro exercícios diferentes.

Das duas capas escolhidas, uma foi ilustrada por Michel Burton, datada de janeiro de 1962, ilustrando a memória de Augusto Frederico Schmidt, intitulada Chegada à Bahia; a outra foi ilustrada por Carlos Scliar, datada de setembro de 1959, responsável pela ilustração da matéria de Luiz Lobo, intitulada Quem não arrisca não petisca – Roteiro para um estudo da virgindade carioca.

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

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13.1.1 // FORMATO E SUPORTE PARA IMPRESSÃO Procuramos usar o mesmo formato da revista Senhor da década de 1960 nos exercícios propostos no início do projeto: 23,5 x 32 cm.

O Suporte definido para impressão dos experimentos foi o papel Rives & Sensation com a gramatura de 250g.

Serão usadas 4 texturas diferentes (Dot, Tweed, Basane e Design), uma para cada aplicação. Isso é justificado por ser um exercicio de aplicação de técnicas das artes visuais com auxilio do computador, esse papel transporta o conceito de trabalho manual para o suporte. Esse su-

porte mais palpavel agrega valor as peças finais, além do resultado que é bem satisfatório. A capa desse projeto foi impressa no mesmo suporte.

“Desperte os sentidos, uma nova superfície chega para agregar sofisticação aos seus trabalhos. Conheça o Rives Sensation e aprecie a nobreza dos materiais unida aos detalhes e contrastes das imagens impressas. A combinação perfeita para uma impressão harmoniosa e criativa.”(PAPEIS ESPECIAIS, online).

13.1.2 // TIPOGRAFIA Primeiramente, procurou-se definir uma tipografia padrão para todas as capas. A escolhida foi a família “Brandon Grotesque”, uma tipografia sem serifa, influenciada por formas geométricas e uma elegância distinta de outras tipografias.

Definiu-se tal família, já que, além de possuir uma gama tipográfica de seis pesos distintos, o presente projeto se trata de uma releitura de uma revista da década de 1960, a qual transporta em seus traços características de uma família de fontes vintage com toques de modernidade.

“Brandon Grotesque é uma tipografia sem serifa de seis pesos, no formato itálico, projetada por Hannes von Dohren, em 2009. Influenciada pelo estilo geométrico sem serifa, popular durante os anos 1920 e 1930, as fontes são baseadas em formas geométricas opticamente corrigidas para uma melhor legibilidade. Enquanto os tamanhos menores são ótimos para trabalhar um texto curto, o regular e médio são bem adequados para textos mais longos. A pequena altura e as formas contidas emprestam-lhe uma elegância distinta.” (BEHANCE, online)

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Imagem 123. Familia Tipográfica Brandon Grotesque.

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

13.2 // DEFINIÇÃO DO

EXPERIMENTO 01 e 02 No primeiro exercício, procurou-se misturar a técnica de aquarela, aperfeiçoada no decorrer do projeto, na ilustração da capa, e, com o auxílio do computador, aplicar a ilustração e o restante da composição necessária para a releitura.

A primeira etapa consistiu-se em realizar uma breve análise da matéria de capa que será abordada no subcapítulo 12.4; após a análise, será explicado o passo a passo até o resultado final desse primeiro exercício.

13.2.1 // MATÉRIA CHEGADA À BAHIA (JAN. 1962) Segue, abaixo, texto da matéria de capa da revista Senhor de janeiro de 1962, intitulada Chegada à Bahia.

Chegada à Bahia O navio da infância avança! Minhas irmãs, as ondas, são mais frescas na claridade matinal. Recebo nos olhos, como se fora um vento brando, imagens da viagem homérica. O tédio - hábito, vício, condição da minha vida - se distancia de mim, toma o espaço de repente, batendo as asas pesadas e grisalhas. O tédio é um pássaro que passou longamente sobre o meu ser e eis que o vejo afastar-se! Agora são as águas verdes, a límpida manhã que volta. E é a Bahia de Todos os Santos comtemplada, recebida em cheio, apresentada a meus olhos como o cenário do paraíso terrestre.

A âncora mergulhou no peito do mar. Os quatro mortos da viagem - meu pai, minha mãe, minha avó e babá (Francisca) - estão na amurada, segurando pelas mãos, para que não voem talvez, os três meninos ainda hoje vivos, milagrosamente vivos. Minhas irmãs, as ondas, são mais frescas à luz da lembrança de súbito desabrochada. Ouço as vozes, lá embaixo. Já em torno do navio tremem as embarcações ligeiras, com os vendedores de frutas, oferendas da terra.

São as mangas, os abacaxis, os cajus, as bananas, os cocos, frutas de cores alegres, de perfumes provocantes, que apalparíamos e iríamos morder em breve, em terra firme, depois de termos descido as estreitas que se balançavam, e com os seus arrancos nos faziam segurar e nos amparar bem junto aos hoje mortos queridos, que então nos protegiam, nos transmitiam os ensinamentos, nos faziam des-

cobrir as coisas do mundo primitivo. Meu pai - para quem seria aquela a última viagem neste planeta, pois entregaria a alma a Deus, poucos meses depois, numa pequena cidade na Suíça - meu pai sorria contente, na expectativa de algumas horas de convívio baiano. Sua figura volta-me palpitante neste momento. Vejo-o, com o seu chapéu de panamá que o vento afitava, a gravada a la valière, como se usava na época, de bigodes, mais baixo que alto, gordo como eu fui até há pouco. À sogra, à mulher e à babá, na hora de descermos as escadas e saltarmos no barco, meu pai recomenda cuidado. Agora os remos roçam pelas águas.

Durante um breve instante, nos misturamos com os barcos de frutas - sentimos o cheiro das mangas, principalmente das mangas... Mas vejo, com os olhos antigos, também cestas de cajus amarelos e vermelhos com pintas escuras.

Tudo isso se confunde com o ruído das águas, com os odores iodados, com as vozes dos barqueiros cruzando, quase atropelando uns aos outros.

No cais nos esperava um casal. Eram os nossos famosos amigos da Bahia, Pedro e Candinha, de quem tanto se falava em casa. Conheciam a minha mãe, que era baiana, desde o dia em que ela nasceu. Pedro e Candinha eram mulatos escuros.

Pedro exercia a profissão de guarda-livros de uma coisa assim como as docas da Bahia. Magro, espigado, portava um chapéu de sol de cor creme-cinzenta. Nunca esquecerei dessas duas figuras, Pedro e Candinha - escuros, finos, educados, cujas maneiras eram ao mesmo tempo fidalgas e modestas. Recordo que minha mãe trazia nesse dia um véu na cabeça, um véu de viagem. Candinha, porém, vestida com simplicidade, ostentava um belo chapéu de luxo.

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Minhas ideias se embaralham um pouco. Já lá se vão quase cinquenta anos desse encontro. Vejo-me num carro puxado por cavalos que nos levava para a casa de nossos amigos.

O carro foi subindo por uma ladeira íngreme e de repente parou à porta de uma vasta casa baixa, caiada de branco, de janelas verdes. Entramos. Não sei por que me comove tanto a imagem desse lar anônimo que visitei uma só vez e de que não deve restar mais nada. Ao contrario do calor e da luz abundante que reinava e exaltava a cidade lá fora, na casa de Pedro e Candinha havia qualquer coisa de poroso, uma frescura de moringa de barro depois do sereno da madrugada. A mesa do almoço estava pronta. Nunca encontrei nada mais branco neste mundo do que essa toalha e esses guardanapos de linho, do velho linho inglês. Antes de servir-se a refeição, visitamos a sala em que uma preta velha e cega - mãe da dona da casa - acompanhada de afilhados e domésticas, fazia renda de bilros. Quando penetramos no aposento, só os bilros falavam, encontrando-se, saudando-se, desfazendo-se em desculpas pelos choques.

“Mamãe ouve com dificuldade”, explicou Candinha. Mas minha avó conseguiu fazer-se reconhecer. Ainda alcançara, na sua mocidade, forte e sacudida a velha cega. A tradição apontava a anciã como sendo feiticeira para fazer rendas e doces. “Na Bahia do meu tempo, ninguém fazia melhor do que Maria Cândida as babas-de-moça, os papos-de-anjo, os fios-de-ovos. Era exímia também nas caldas” - disse minha avó diante de todos. Não fazia, porém, minha avó Chiquinha, apenas elogio de corpo presente. Sempre e em toda parte repetira o mesmo julgamento. Recordo-me de ouvi-la dizer da mãe de Candinha: “Foi a mestra de todas nós. A própria Filó (minha tia Tetéia, irmã mais velha de minha avó) muito do que sabe em matéria de doces aprendeu aqui na Bahia, com a velha.” As admiráveis cocadas brancas e puxa, que constituiriam depois, tempo adiante, uma pequena indústria doméstica de Tetéia, tinha sua origem naquela casa baiana.

Mas chegou o momento de almoçar e serviu-se, naturalmente como prato principal, um vatapá. Não tinha eu condições de julgar a qualidade do prato clássico. Era um menino. Limitava-me gostar ou não da comida que me davam. Mas durante anos e anos seguidos, já homem maduro, ouvi minha avó louvar incansavelmente o vatapá da Candi-

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nha e do Pedro: “Não pesava no estômago; era feito com um tanto cuidado, o peixe escolhido com uma tão grande segurança, o azeite de dendê tão especial! E os camarões secos eram separados com profundo conhecimento. Não era qualquer camarão que servia...”

Vejo meu grupo familiar, inclusive babá e donos de casa sentados à mesa. Antes de servido o almoço, Pedro, de pé, agradeceu a Deus a refeição e fizemos o “Pelo Sinal”. Poderia contar, tão viva me assiste a lembrança, até algumas conversas então ouvidas. Depois dos louvores à cozinha espantosamente farta e saborosa, começaram as perguntas. Pedro e Candinha queriam notícias de Luisinha, nossa amiga comum, traço de união entre nós. Luísa Pinga de Barros era o seu nome completo. E trabalhava, na casa dos Expostos, com a Irmã Luísa (outra baiana, cujo nome leigo fora Domitila). E havia perguntas, respostas e comentários nesse tom: “Dona Filó nunca sai de casa, a não ser para a igreja. Nunca foi a um teatro, não sabe que existe cinematógrafo...”

Eram conversas também sobre coisas e gente de antigamente. O nome de minha tia-avó Angélica, familiarmente conhecida como Bibica, aparecia de vez em quando citado com palavras de saudade. “Parou de sofrer há quase vinte anos”, disse Pedro, que era de natural reservado e austero.

E todos, salvo as crianças, estavam de acordo. Só meu pai não se metia nesses assuntos. Comia com grande disposição, ria-se de quando em quando, e mostrava-se extremamente curioso sobre os pássaros da casa: “Esse sabiá canta mesmo, seu Pedro?”, indagava, fingindo-se incrédulo.

“Dentro em pouco o Senhor vai se inteirar”, respondia o simpático mulato.

De repente, fomos surpreendidos pela hora. Já estávamos, porém, no café. E foi uma correria. As serviçais, pretinhas muito limpas, pediam a benção. De novo reencontro na memória as ladeiras, as casas velhos, o cais.

Pedro e Candinha agitando lenços, enquanto o barco nos levava para o navio ancorado à distancia.

Estou ouvindo os apitos da partida, aqui neste momento, com o coração doendo, não sei por quê. E o navio da infância retoma a sua viagem, demandando o mar alto... (SCHMIDT, 1962, pp. 26-27)

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

13.2.2 // ANÁLISE DO TEXTO Chegada à Bahia, narrativa de memória publicada na revista Senhor de 1962, representa o ponto de partida para a criação da ilustração que compõe a capa da revista. O trabalho busca sintetizar a experiência de retorno ao passado, utilizando-se de elementos tais como a saudade e a fragmentação das memórias. A ilustração conversa com as imagens propostas pelo poeta em sua narrativa, explorando a fragmentação do próprio texto literário, além do ambiente - a própria Bahia - e os sentimentos que permeiam as lembranças da infância do autor.

Já no início do texto, percebemos que não se trata de uma viagem corpórea, física, mas imaginativa, permeado e construído o enredo tão-somente por memórias da infância do autor. As imagens propõem uma sensação muito clara de retorno: “navio da infância”, “as ondas são mais frescas à luz da lembrança”, a límpida manhã que volta afastando o tédio.

Apresentar os personagens - então vivos no tempo da narrativa - como “os quatro mortos” também é um recurso de retorno, de volta para o passado do autor. A mãe, o pai, a avó e a babá Francisca eram figuras presentes em sua infância, mortos para o tempo em que a narrativa se produziu, mas vivos em memórias: agarrados à amurada, para não voar, podem ser percebidos como fantasmas, lembranças, personagens de imaginação.

O sentimento do autor pela Bahia, sua cidade natal, foi reavivado com as lembranças de sua viagem, realizada cinquenta anos antes de escrita a narrativa. A imagem da âncora mergulhada no “peito do mar” nos remete à força de seus sentimentos pela cidade, ao imprimir caracteres humanos à figura do mar.

A confusão no cais, os vendedores de frutas, o ruído das águas, as vozes dos barqueiros, os cheiros das frutas misturados ao cheiro do mar - a confusão da chegada ao cais representa, justamente, a fragmentação das imagens da memória do autor, vistas com olhos antigos, cinquenta anos depois.

A fragmentação do próprio discurso nos remete à questão

das lembranças distantes, que também são fragmentadas, postas em nosso imaginário tal como imagem de sonhos.

Pode-se interpretar a ilustração presente na página da matéria - os olhos ilustrados pelo diretor de arte da revista - como uma simulação dos próprios olhos do poeta, os quais realizam uma viagem imagética às lembranças do passado: os olhos simulam a mistura de realidade e lembranças da infância.

Justifica-se o uso da aquarela pelo próprio efeito da técnica, cujo resultado culminará, no presente trabalho, na simulação de uma viagem de infância. As cores foram escolhidas a partir da interpretação dos flashes da memória do autor, trabalhados no decorrer do texto: não há uma linha concreta de apresentação dos fatos, tampouco de características das personagens, confundindo-se o tempo real com o tempo das memórias. A fragmentação dos elementos da capa, por sua vez, bem como sua disposição, pode ser justificada pela própria fragmentação e justaposição de imagens que caracteriza o discurso da narrativa de Augusto Frederico Schmidt.

Justifica-se, a partir da interpretação do texto, a produção das ilustrações propostas e suas características fragmentadas, bem como as técnicas escolhidas para a sua composição. Propõe-se, nas ilustrações de capa e miolo, a representação da viagem imagética à infância realizada pelo poeta nas linhas de texto que desenham a sua memória.

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13.3 // PRIMEIRO

EXPERIMENTO Após uma breve interpretação do texto e das técnicas usadas há 50 anos atrás, a partir de agora, tentaremos estabelecer uma nova técnica para ilustrar essa matéria de capa.

Para tanto, primeiramente, foi estabelecido o desenho a lápis: uma ilustração do autor no momento em que obteve essa memória de sua infância, conforme demonstrado na imagem 124, contendo a ilustração de sua imagem enquanto criança; e na imagem 125, com a ilustração do poeta já adulto. Justifica-se a escolha das ilustrações por se tratar da composição de imagens que representam

Imagem 124. Ilustração do poeta quando criança.

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uma memória de infância; dessa maneira, procurou-se trabalhar esteticamente com um movimento de retorno ao passado. Procurou-se utilizar, principalmente, a aquarela, com suas veladuras e formas orgânicas, buscando uma fragmentação de imagens, retomando, assim, a volta ao passado e a representação (fragmentada) de memórias da infância do poeta.

“Minhas ideias se embaralham um pouco. Já lá se vão quase cinquenta anos desse encontro.” (SCHMIDIT, 1962, p. 26)

Imagem 125. Ilustração do poeta no momento em quem retomou lembranças de seu passado.

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

Após a finalização dos desenhos, os mesmos foram fotografados pela câmera da marca Sony DSC HX1. Com o auxílio do software Photoshop CS5, foram unidas as duas ilustrações no mesmo arquivo, conforme ilustrado pela imagem 126, na qual foi procurado realçar os traços usando a ferramenta “levels”, que possibilita o ajuste da luminosidade e contraste a partir de um histograma. Após a montagem realizada com o auxílio do software, a ilustração foi impressa e serviu de auxílio para a criação da composição produzida com técnicas de aquarela (imagem 127).

Imagem 126. União das ilustrações e realçamento dos traços realizado com o auxílio do software Photoshop CS5.

Imagem 127. Ilustração feita com aquarela sobre o impresso gerado pelo software Photoshop CS5.

Na mesma imagem, podemos ver o resultado final da pintura feita com aquarela, onde procurou-se desenvolver uma ilustração orgânica, aproveitando as veladuras dessa técnica, a fim de simular as imagens distorcidas da memória do poeta.

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A imagem 128 ilustra o momento em que a produção retorna para o computador, onde, então, é redimensionada com o auxílio da ferramenta “Free transform”, do software Photoshop CS5; após o redimensionamento, a ilustração é dividida em duas partes.

Logo após, é aplicada uma camada de cor fria em 50% da composição, com o uso do menu “Blend mode”, presente na opção “Color”, que preenche as cores próximas ao cinza da imagem pela cor preestabelecida na camada. A escolha de aplicação das cores procura simular o momento da lembrança poeta: a aplicação de uma camada de cor quente na outra metade da composição, por exemplo, objetiva simular o calor da lembrança do autor quando conheceu a Bahia, ainda jovem.

Imagem 128. Ilustração retorna ao software para tratamento e montagem.

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Imagem 129. Aplicação de manchas de aquarela feitas manualmente com auxílio da transparência possibilitada pelo software.

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

Tal processo foi possível graças aos softwares de criação e tratamento de imagens, os quais possibilitam uma série de recursos de efeitos e camadas, sendo possível retirar os tons mais escuros ou claros da peça, ou até mesmo adicionar cores em seleções complexas com facilidade e rapidez.

Os recursos aqui utilizados não foram aplicados na criação dos exemplares analisados da revista Senhor (década de 1960), já que, segundo análises feitas anteriormente nas capas da revista e miolo, não havia nenhuma mudança drástica da ilustração feita manualmente até a peça final.

Após o fechamento da arte, esta foi impressa por uma impressora Offset no papel “Rives & Sensation” com a textura “Design” e com 250g/m22, uma superficie criativa que despertam sentidos e agregou uma maior sofisticação ao trabalho.

Imagem 130. Aplicação das chamadas e do logo com o auxílio do software Photoshop CS5.

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Imagem 131. Resultado final aquarela

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13.4 // SEGUNDO

EXPERIMENTO A próxima releitura será aplicada na mesma capa de Michel Burton, mas agora com o uso de outra técnica das artes visuais. Foi aplicada, na composição, a técnica de pastel seco, com o auxílio do software Photoshop CS5 e Illustrator CS5.

A imagem 120 ilustra a primeira proposta de uma ilustração de capa que simule imagens de casas antigas da Bahia; foram aplicadas cores quentes em sua composição, aproveitando a textura do papel e o volume que o pastel seco imprime à composição.

“De novo reencontro na memória as ladeiras, as casas velhas, o cais. Pedro e Candinha agitando lenços, enquanto o barco nos levava para o navio ancorado à distancia.” (SCHMIDT, 1962, p. 27) No início, os resultados não foram satisfatórios; sendo assim, procurou-se produzir um primeiro desenho, com o auxílio de vectores do software Illustrator CS5, para que, em seguida, a ilustração auxiliasse na criação da peça com pastel seco, utilizando-se a mesa de luz. A imagem 8 ilustra os vectores criados no software Illustrator CS5.

Imagem 132. Ilustração feita com auxilio do software Ilustrator CS5

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O próximo passo foi fotografar a ilustração produzida com técnicas de pastel seco e, em seguida, aplicá-la no software Photoshop CS5. Logo após, a ilustração foi redimensionada com o uso da ferramenta “Free Transform”; dividiu-se, então, a ilustração em duas partes diferentes, simulando o reflexo da cidade no mar. Usando camadas e efeitos de transparência “Multply” foi possível adicionar a cor azul na parte inferior da ilustração, conforme demonstrado na imagem 135.

Imagem 133. Folha impressa aplicada na mesa de luz.

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“No inicio dos anos 1990, a aceleração do progresso nos computadores, programas, e dispositivos de saída possibilitou que os designers gráficos obtivessem resultados praticamente idênticos aos dos métodos de trabalho convencionais, uma vez cumprida a promessa de projetos coloridos inteiros e acabados na tela, dispensando a etapa do recortar/colar.” (MEGGS, 2009, p. 633)

Imagem 134. Pastel seco aplicado sobre a folha de papel Canson Mi-Teintes 429, com o auxílio da ilustração produzida no software Illustrator CS5.

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

O último passo foi aplicar as chamadas e o logo da revista Senhor com o auxílio do software Photoshop CS5.

O software em questão possibilita diversas maneiras para essa aplicação, dentre outros variados efeitos que podem ser usados para refinar a ilustração ou estilizar a tipografia; porém, como o principal elemento dessa capa foi a ilustração produzida com pastel seco, procurou-se não aplicar efeitos complementares. Podemos observar os resultados finais nas imagens 136 e 137.

9,

Imagem 135. Ilustração retorna ao software para tratamento.

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Imagem 136. Aplicação do logo e das chamadas com auxilio do software.

Após o fechamento da arte, esta foi impressa por uma impressora Offset no papel “Rives & Sensation” com a textura “Tweed” e com 250g/m22, uma superficie criativa que despertam sentidos e agrega uma maior sofisticação ao trabalho.

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Imagem 137. Resultado fi nal pastel seco.

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13.5 // DEFINIÇÃO DOS

EXPERIMENTO 03 e 04 O próximo exercício será aplicado na representação imagética de uma matéria de Luiz Lobo, intitulada Quem não arrisca não petisca – Roteiro para um estudo da virgindade carioca. No processo, serão utilizadas técnicas de guache e nanquim, em duas releituras dessa capa.

O processo de criação foi o mesmo das releituras anteriores. Primeiramente, realizou-se uma breve interpretação do texto, e, logo após, foram aplicadas as técnicas, em duas produções distintas, de acordo com os elementos de composição de texto apontados na análise.

13.5.1 // QUEM NÃO ARRISCA NÃO PETISCA (SET, 1959)

Segue, abaixo, a matéria de capa da revista Senhor de setembro de 1959, intitulada Quem não arrisca não petisca – Roteiro para um estudo da virgindade carioca, de Luiz Lobo. Em seguida, apresenta-se uma breve interpretação do texto, essencial para a produção da releitura da capa de Carlos Scliar.

Quem não arrisca não petisca – Roteiro para um estudo da virgindade carioca Atualmente, o problema de como se comportar diante de uma virgem não parece ser desses capazes de fazer um homem perder noites de sono. Poucos amigos meus tiveram oportunidade de - ao menos - travar contato com uma delas, ultimamente. E quando eu perguntei a vários deles “como é que você se comporta diante de uma virgem?”, a reação comum era perguntarem de volta: “Como é que eu me comporto diante de uma o quê?”

O espanto era tão grande como se minha pergunta fosse sobre o comportamento deles diante de um marciano recém-desembarcado de um disco voador.

No entanto, o número de virgens entre as moças de nossas relações é bem grande, maior até do que seria de esperar, a julgar por certas conversas.

Parece mesmo que há uma enorme dose de maledicência e - por incrível que pareça - incompreensão diante do problema que representa uma virgem. Além de uma inexplicável má-vontade para com elas, a tal ponto que muitas

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se veem obrigadas a negar terminantemente quando são apontadas como donzelas.

Também é preciso fazer uma distinção entre as virgens e as virgens, distinção esta que nada tem de sutil. Este artigo refere-se a ambas, embora à primeira vista, as primeiras só representem problema até certo ponto.

No tempo da minha avó as moças pretendiam ser - invariavelmente - virgens, se ainda estivessem solteiras. Muitas não eram mais, mas o interessante é que essas agiam exatamente como as que eram.

Hoje dá-se o inverso. Raríssimas são as pequenas que admitem francamente a virgindade - pelo menos quando conversam entre si. E mesmo as que admitem, agem exatamente com se não o fossem mais.

Se meu avô ficou algum dia desapontado, hoje ficaria embaraçado. Porque se você aceita uma moça de hoje pela maneira como fala, bebe, anda, dança etc., está arriscado a - quando menos espera - descobrir que sua situação é difícil de transpor.

Um amigo, há tempos, encontrou num bar em Copacabana uma moça. Ela estava numa roda de rapazes e participava da alegria de sábado, bebendo como eles e contando anedotas como eles. Pela idade dela (25 anos), pela quantidade de aperitivos que tomou (sete martinis, meio-seco), pelas anedotas que contou (“Vocês já ouviram a história da mocinha que não tinha umbigo?”...), meu amigo chegou à conclusão de que podia convidá-la para um cinema, no mínimo.

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Em resumo: primeiro cinema, depois dançar ate às duas e beber mais um pouco, até que ela pergunta se ele não gostaria de tomar um chá bem quente no apartamento dela. Ele foi. Tomou chá. Beijaram-se. Tornaram a beijar-se. E de tal maneira - desculpem a franqueza - que ele imaginou que aquilo era um ótimo bate-bola antes da Copa do Mundo.

Pois quando a coisa estava nesse pé, ele pretendeu ficar mais à vontade, com o que ela não concordou. Ele reagiu.

Ela disse que “mamãe podia ouvir”. Meu amigo não acreditou que havia mamãe por perto. E havia. Havia também o papai. Tanto que roncavam - o que ele não percebera ate então.

Sem compreender exatamente o que estava acontecendo, meu amigo sugeriu então “um pulinho” ao apartamento dele. Resposta: - Para fazer o quê, a essa hora?

Foi quando uma dúvida atingiu meu pobre amigo. E ele foi franco: - Você não sabe o que é que uma moça e um rapaz fazem num apartamento quando estão a sós?

Ela fazia ideia, bastante precisa por sinal. Mas “não era dessas”, “a não ser que ele estivesse interessado o bastante para propor casamento”. Então depois...”

Meu amigo não queria acreditar no que estava ouvindo.

Saiu de lá na maior confusão de sua vida. E tanto não queria acreditar, que acabou namorando e noivando a tal moça - que continuou resistindo. Posso contar tudo isso e afirmar a verdade dos fatos porque eles mesmos contaram a história toda, no dia em que me convidaram para padrinho de casamento. Como diria o gato, o gato pagou pela sua curiosidade. Mas hoje está convencido de que há mais virgens entre o céu e a terra do que pode imaginar a vã filosofia masculina.

Sei de vários casos quase idênticos, com pequena diferença no final; porque outros amigos acharam que “o expediente era tão infernal, que não podia ser premiado com casamento”. E escaparam. Naturalmente, eram menos dados à curiosidade legal.

Mas isso nos permite perguntar: será este um novo e terrível sistema? Porque é preciso ver que as estatísticas informam - sem sombra de dúvidas - que nada aconteceu além do bate-bola, absolutamente nada, em dezenas de

casos relatados, com uma rata, compreensível e confirmadora exceção.

Ora; o que leva uma virgem a convidar um homem ao seu apartamento, de madrugada, depois de beijá-lo desesperadamente, dançar colado e suspirar fundo três vezes?

A muitos pode parecer que faltou a todas elas nervos para o final, já que não é possível imaginar que essas moças desconhecessem as regras do jogo, convidando os moços sem saber o risco a que se expunham. Outros podem imaginar que os homens de hoje é que estão perdendo a agressividade. Eu, particularmente, penso que nenhum dos dois grupos tem razão. As moças conhecem as regras, sim; e conhecer as regras é uma das condições básicas para qualquer bom jogador em qualquer jogo. Quanto aos homens - ainda bastante agressivos -, estão é um tanto surpreendidos, e com razão. Quando antes eram necessários incríveis estratagemas para levar a Chapeuzinho Vermelho ao covil, hoje a Chapeuzinho convida o Lobo com a maior naturalidade. É evidente que nós não estamos acostumados a “jogar de frente”, quando há séculos jogamos blefando.

Por que é que uma moça de hoje não gosta de ser tida como uma virgem? Segundo pudemos apurar, as razões fundamentais são: 1. Porque quer ser mais velha do que é, e a “virgindade oficial é coisa de garota”.

2. Porque ela não pode ser “diferente” de suas amigas.

E todas elas - ou a grande maioria - não admitem com facilidade a virgindade (que não é, sequer, assunto, já que “isso é coisa ultrapassada”).

3. Porque na sua idade (seja ela qual for), não quer mais parecer às outras como “uma mulher que escapou aos homens por não interessá-los”.

4. Porque faz questão absoluta de que todos saibam o quanto ela sabe sobre sexo. Inclusive na prática.

5. Porque - e este é talvez o motivo mais forte - ela sabe que as virgens hoje em dia não são populares entre os homens. Elas sabem que os rapazes “não vão perder tempo” convidando uma “principiante” para passear, ir ao cinema, dançar, tomar uns drinques. E que eles ficam até embaraçados com uma virgem, para quem reservam apenas um namoro respeitoso, um noivado insosso e um casamento sabe-se lá como. Porque elas querem “o que as outras têm: tudo de bom”.

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Apesar dos pesarem, elas estão aí virgens como sempre e - verdade seja dita - bem mais interessantes. E não há mistério algum na virgindade da maioria, mesmo descontadas as chamadas virgens-por-questão-técnica. Porque se o homem de hoje prefere as não-virgens para quase todas as ocasiões,

continua - como nos velhos tempos - preferindo as virgens para casar. Digam o que disserem os “avançados”, “descomplexados” e “livres do tabu”.

Tudo me leva a crer que essas moças descobriram o comportamento ideal. É bem verdade que estão se arriscando mais do que antigamente. Mas é também verdade que quem não arrisca não petisca.

13.5.2 // ANÁLISE DO TEXTO A revista Senhor é nítida e assumidamente uma publicação direcionada ao público masculino - e, importante ressaltar, intelectualizado -, tanto que se intitulava: “Senhor – uma revista para o Senhor”. Todas as suas edições traziam em seu interior um ensaio fotográfico de alguma personalidade feminina, explorando muito discretamente sua sensualidade.

Mas o Senhor não estava sozinho: o surgimento da revista Cláudia (totalmente voltada para o público feminino), por exemplo, data de 1961. Raros eram também, os textos publicados de autoria feminina, estes muito bem representados por Clarice Lispector, Marina Colasanti e Ana Calado, dentre outras genialidades femininas.

Quem não arrisca não petisca – Roteiro para um estudo da virgindade carioca é, notavelmente, uma crônica que trata sobre o comportamento da época (no caso, da década de 1960 no Brasil, mais precisamente no Rio de Janeiro, observando que o comportamento do carioca comparado ao paulista, por exemplo, é visivelmente divergente).

Escrita por Luiz Lobo, primeiro editor da revista Senhor, a crônica é narrada, naturalmente, em primeira pessoa e traz um tom bem-humorado. O ponto de vista e mesmo o tom humorado do narrador vão se definindo, ao longo da leitura, como uma espécie de alter ego que viria a definir a voz da própria revista, como um todo.

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O título da crônica é, por si só, um tabu (destaque para “virgindade carioca”). Claramente, a voz do Senhor trata sobre os novos aspectos do comportamento feminino, comparando-o a épocas anteriores, e apontando as modificações pelas quais as mulheres têm passado - e a reação dos homens frente a tais mudanças no comportamento feminino. O autor faz considerações sobre o caráter fvlsamente libertário do público masculino e feminino, tomando como princípio os valores relativos à virgindade: enquanto o público masculino supostamente não reconhece as mulheres virgens, as mulheres, por outro lado, escondem de si mesmas e de suas amigas se são ou não virgens - em suma, a virgindade não existe, até que se prove o contrário. A ambiguidade é notória, no entanto: fica-se em dúvida se o texto critica o comportamento feminino ou masculino. De qualquer maneira, percebe-se a questão da virgindade como um tabu, mas não como antigamente: agora, a virgindade, por mais que a mulher queira mantê-la e o homem aceitá-la, é simplesmente não assumida.

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

13.5.3 // TERCEIRO

EXPERIMENTO Procurou-se demonstrar, na próxima ilustração, o desejo explícito do homem sobre a vertente sexual feminina, e a mulher negando essa realidade no movimento dos braços cruzados, recusando o desejo do parceiro, caso não haja o pedido de casamento.

“Sei de vários casos idênticos, com pequena diferença no final; porque outros amigos acharam que ‘o expediente era

tão infernal que não podia ser premiado com casamento’. E escaparam. Naturalmente, eram menos dados à curiosidade legal.” (LOBO, 1959, p. 31) Sendo assim, foi realizado, primeiramente, o desenho a lápis (imagem 138) e, posteriormente, o resultado foi utilizado para auxiliar, com a mesa de luz, na criação da ilustração produzida com guache (imagem 139).

Imagem 138. Ilustração feita a lapis com auxilio da mesa de luz.

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O próximo passo foi fotografar a ilustração feita com guache e aplicar a mesma no Photoshop CS5. Esta foi trabalhada junto com o desenho feito a lápis, também fotografado, sendo apagados alguns setores do desenho, com o auxílio do “Brush” (pincél) e da ferramenta “mask” (máscara) para esconder regiões pré-determinadas na camada superior; o processo está ilustrado abaixo.

Imagem 139. lustração guache com auxilio do da mesa de luz.

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Imagem 140. Ilustração feita com guache misturada, com o auxílio do software.

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

Já a imagem 141, demonstra o momento em que foram aplicadas formas geométricas criadas com auxílio do software Illustrator CS5, e aplicadas no Photoshop CS5 com o efeito “Multiply”, que retira todos os elementos brancos da área selecionada, simulando, assim, a forma do órgão sexual feminino. Outro elemento aplicado nessa ilustração foi um “Box”, um pouco antes das margens, com o objetivo de tratar a ilustração como um quadro aplicado na capa de uma revista.

Imagem 141. Formas geométricas criadas pelo software Illustrator CS5, aplicadas sobre a ilustração com o efeito “Multiply”.

O último passo dessa composição foi aplicar o logo e as chamadas com o auxílio do software. Conforme explicitado anteriormente, existe a possibilidade da aplicação de diversos efeitos na tipografia e na ilustração, mas procurou-se concentrar o conceito principal no trabalho feito manualmente, misturando e aperfeiçoando o mesmo com o suporte do computador (imagem 142).

Imagem 142. .Aplicação do logo e chamadas, com o auxílio do software Photoshop CS5.

Após o fechamento da arte, esta foi impressa por uma impressora Offset no papel “Rives & Sensation” com a textura “Dot” e com 250g/m22, uma superficie criativa que despertam sentidos e agregou uma maior sofisticação ao trabalho.

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Imagem 143. Resultado Final Guache.

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13.7 // QUARTO

EXPERIMENTO - Guache Na última releitura, foram aplicadas técnicas de nanquim, igualmente com o auxílio do software. Da mesma forma que foram elaboradas as outras ilustrações, primeiramente foi realizado o desenho a lápis (imagem 144), objetivando ilustrar duas pessoas - um homem e uma mulher - em situações semelhantes: dormindo sozinhos em seus quartos, em virtude dos valores impostos pela sociedade, de acor-

do com os quais mulheres só podem se relacionar caso tenham algum compromisso devidamente estabelecido com o seu parceiro. De certa forma, procurou-se ilustrar nessa capa uma sátira com relação aos valores impostos: onde existem interesses explícitos, mas que não são demonstrados pelas pessoas - ou até são demonstrados, timidamente, mas no final o resultado é sempre a solidão.

Imagem 144. Ilustração produzida com lápis e papel.

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O passo seguinte foi fotografar a ilustração produzida com técnicas de luz e sombra por meio de uso do nanquim, e, então, aplicá-la no software Photoshop CS5. Depois, usando a ferramenta “Levels”. foram realçadas as cores mais escuras da ilustração; a seguir, foi aplicada uma margem (“Box” magenta) por quase toda a composição. Por fim, usando o efeito “Multiply” do software Photoshop CS5, com uma margem branca de 0,5 mm, procurou-se manter o mesmo conceito de quadro aplicado em uma releitura de capa pensada para uma revista da década de 1960.

Imagem 145. Ilustração produzida com nanquim.

O último passo da composição dessa releitura, consistiu-se na aplicação das chamadas e logo, com o auxílio do software.

Após o fechamento da arte, esta foi impressa por uma impressora Offset no papel “Rives & Sensation” com a textura “tweed” com 250g/m22, uma superficie criativa que despertam sentidos e agregou uma maior sofisticação ao trabalho.

Imagem 147. Aplicação do logo e das chamadas na capa com auxilio do software.

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Imagem 146. Ilustração aplicada no software Photoshop CS5.

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Imagem 148. Resultado Final Nanquim.

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13.9 // CONCLUSÃO SOBRE OS

EXPERIMENTOS Após essa série de desenhos e pinturas, até a chegada ao exercício final, concluiu-se que para dominar várias técnicas de pintura são necessários muitos anos de experimentos. Foi um desafio muito grande trabalhar com técnicas de vertentes tão diferentes e, ainda mais, aplicando as mesmas em uma releitura de capa de uma publicação tão complexa como a revista Senhor. Conforme observado no capitulo X, os artistas-designers da revista conseguiram excelentes soluções para as capas em questão; após a leitura dos textos de cada capa analisada, foi possível observar como estes profissionais conseguiam passar subliminarmente apenas um trecho do conto ou de uma memória na ilustração das capas. A forma como Carlos Scliar solucionou a capa da revista Senhor de setembro de 1959, por exemplo, foi de uma precisão e “insight” impressionantes. Buscou-se, dessa maneira, realizar uma releitura apenas como forma de exercício, mas sempre seguindo a linguagem visual da revista.

Também é importante ressaltar que, para atingir um resultado final mais satisfatório, foi necessário o auxílio de softwares para tratamento de imagens, diferente da época em que a revista foi publicada, em que esse processo era feito manualmente.

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APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

14. // CONCLUSÃO

FINAL A revista Senhor é um excelente exemplo de um projeto gráfico bem- sucedido, criado há 50 anos atrás. A partir de suas publicações, abriu-se um espaço para uma série de reflexões no campo do Design Gráfico, com o auxílio das tradicionais técnicas das Artes Plásticas.

A liberdade de criação e experimentação proposta pelos diretores de arte da revista é um excelente exemplo de como o envolvimento desses profissionais no projeto pode abrir caminhos para a exploração de infinitas possibilidades de sensibilização ou até sedução dos futuros ou assíduos leitores de determinada publicação - foi exatamente essa sedução a responsável pela escolha do tema do presente trabalho.

O interesse pessoal pelo uso dessas técnicas no momento que vivemos resgata as origens das artes gráficas, caracterizando minhas experimentações como uma contraproposta ao designer gráfico contemporâneo, no qual as raízes e experimentações são exemplificadas apenas com o uso de softwares e plataformas tecnológicas.

Ficamos satisfeitos com todo o levantamento histórico feito sobre a política no Brasil, movimentos artísticos e dados coletados sobre a revista em si. Acreditamos na importância do aprofundamento de estudos da história do Brasil, bem como o estudo de suportes como a revista Senhor, que também fazem parte da construção cultural de nossa história.

O exercício final serviu apenas para assear minha curiosidade sobre essas técnicas das artes visuais, aplicadas com tamanha perfeição nas capas das edições da revista Senhor. Acreditamos ter atingido um resultado satisfatório, ressaltando que a aplicação das técnicas presentes neste projeto representavam algo inusitado, nunca antes explorado em minha vivência acadêmica.

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NIEMEYER, Lucy. O design gráfico da revista Senhor: uma utopia em circulação. São Paulo, 2002. Tese (Doutorado em Comunicação e Semiótica). Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.

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MORAIS, Frederico. Arte Tecnológica. In: Enciclopédia Itaú Cultural. Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3907>. Acesso em: 10/05/2011. (2008, h)

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APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

LISTA DE IMAGENS

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Imagem 2 (p. 10) Jânio quadros renuncia. Manchete do jornal Última Hora, 1961.

Fonte: <http://migre.me/5OXKA>. Acesso em: 21/08/2011.

Imagem 3 (p.11) Marcha da família com Deus pela liberdade. São Paulo, 1963.

Fonte: < http://migre.me/5OXLR >. Acesso em: 20/08/2011.

Imagem 8 (p. 25) Kazimir malevich – Rosa cubista, 1913.

Fonte: < http://migre.me/5OXNr >. Acesso em: 20/08/2011.

Imagem 9 (p. 25) Lazar Markovich Lissitzky – El Lissitzky: com a cunha vermelha, golpeie os brancos, 1919; cartaz.

Fonte: <http://worldwhitewall.Com/ellissitzkygolpeieosbrancoscomacunhavermelha600fire.jpg>. Acesso em: 20/08/2011.

Imagem 10 (p. 25) Luigi Veronesi – Fotograma do filme, 1940.

Fonte: ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 517.

Imagem 4 (p. 13) Bauhaus Fonte: < http://migre.me/5OXMx>. Acesso em: 20/08/2011.

Imagem 11 (p. 25) Osvaldo Licini – Castelos do ar, 1932.

Fonte: <http://Opps.Cn/word/wp-content/ uploads/2008/11/13-osvaldo-licini-castello-in-aria-1932-001.jpg>. Acesso em: 20/08/2011.

Imagem 5 (p. 23) Joost Schmidt. Cartaz para a exposição de 1923 na Bauhaus.

Fonte: < http://novaunidade.wordpress.com/2011/04/>.

Acesso em: 12/03/2011.

Imagem 12 (p. 26) George Braque – Natureza morta com ás de paus, 1911.

Fonte: <http://migre.me/5OXPu >. Acesso em: 20/08/2011.

Vladimir Tatlin 6.(p. 24) Aleksandr AleksandrovicVesnin. Pravda, 1920.

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Acesso 20/08/2011.

Imagem 13 (p. 27) Pablo Picasso – Les demoiselles d’Avignon,1907.

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Imagem 7 (p. 25) Kazimir Malevich – Composição suprematista, 1914.

Fonte: < http://migre.me/5OXMW >. Acesso em: 20/08/2011.

Imagem 8 (p. 25) Kazimir malevich – Rosa cubista, 1913.

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Imagem 7 (p. 25) Kazimir Malevich – Composição suprematista, 1914.

Fonte: < http://migre.me/5OXMW >. Acesso em: 20/08/2011.

Imagem 14 (p. 27) Pablo Picasso – Retrato de Ambroise Vollard, 1910.

Fonte: <http://www.ucm.es/info/especulo/numero31/ francas1.jpg>. Acesso em: 20/08/2011.

Imagem 15 (p. 28) Piet Mondrian – Composição em vermelho, amarelo e azul, 1927.

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Imagem 16 (p. 29) Poesia de Augusto de Campos Fonte: < http://migre.me/5OXPT >. Acesso em: Imagem 17 (p. 30) Décio Pignatari – Um movimento, 1956 Fonte: <http://www.Lehman.Cuny.Edu/ciberletras/v17/ cluver/16.jpg>. Acesso em: 20/08/2011.

Imagem 18. (p. 32) Amílcar de Castro – Gigante dobrada, 2001.

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Imagem 19 (p. 32) Richard Hamilton – O que exatamente torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes?, 1956.

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Imagem 20 (p. 33) Andy Warhol – The velvet underground and Nico, 1967 Fonte:< http://migre.me/5OXQz>. Acesso em: 20/08/2011.

Imagem 21 (p. 34) Marcel Duchamp – A fonte, 1917.

Fonte: < http://migre.me/5OXQP>. Acesso em: 20/08/2011.

Imagem 22 (p. 39) Capa do disco de Vinil Nara Leão, 1964 Fonte: < http://freakshowbusiness.com/2009/08/02/ as-capas-dos-discos-da-gravadora-elenco/>. Acesso em: 19/08/2011 Imagem 23 (p. 39) Capa do disco de Vinil Tropicália, 1968.

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Fonte: <http://www.moma.org/collection_images/resized/330/w500h420/CRI_171330.jpg>. Acesso em: 20/08/2011.

Imagem 27 (p. 46) Capa de Carlos Scliar – Senhor, nº 1 (1959).

Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 48.

Imagem 28 (p. 52) Capa de Glauco Rodrigues – Senhor, nº 13 (abril, 1960).

Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 78.

Imagem 29 (p. 53) Logo revista Senhor, nº 7.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 30 (p. 54) Página de abertura de matéria – Senhor, nº 3 (abril, 1959).

Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 56.

Imagem 31 (p. 55) Livreto – Senhor, nº 3 (maio, 1959).

Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 57.

Imagem 32. (p. 56) Página dupla com a matéria de BURLE Marx. Senhor nº6(agosto, 1959) Fonte: Arquivo Pessoal.

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

Imagem 33 (p. 56) Página dupla sobre a África – Senhor, nº 2 (abril, 1959).

Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 58.

Imagem 34 (p. 56) Página dupla com o conto de Ernest Hemingway – Senhor,nº 1 (março, 1959).

Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 48.

Imagem 35 (p. 59) Ilustração Glauco Rodrigues. Senhor n°2 (março,1960).

Fonte: Arquivo Pessoal.

Imagem 36 (p. 59) Ilustração Glauco Rodrigues. Senhor n°3 (abril,1960) Fonte: Arquivo Pessoal.

Imagem 37 (p. 59) Capa de Glauco Rodrigues. Senhor n°4 (abril,1959) Fonte: Arquivo Pessoal.

Imagem 38 (p. 65) Capa de Carlos Scliar, Senhor n°5 (Maio, 1959).

Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 98.

Imagem 39 (p. 67) Capa de Carlos Scliar– Senhor, nº 12 (fevereiro, 1960).

Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 55.

Imagem 40 (p. 67) Capa de Carlos Scliar, Senhor n°12 (Agosto,1959) Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação

(Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 78.

Imagem 41 (p. 67) Capa de Glauco Rodrigues – Senhor, nº 7 (setembro, 1959).

Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 56.

Imagem 42 (p.67) Capa de Carlos Scliar, Senhor n°11 (Julho, 1959) Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 56.

Imagem 43 (p. 69) Capa de Glauco Rodrigues – Senhor, nº 2 (abril, 1959).

Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 54.

Imagem 44 (p. 69) Capa de Glauco Rodrigues – Senhor, nº 28 (julho, 1961).

Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 79.

Imagem 45. (p. 69) Capa de Glauco Rodrigues – Senhor, nº 8 (outubro, 1959).

Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 78.

Imagem 46. (p. 69) Capa de Glauco Rodrigues – Senhor, nº 29 (agosto, 1961).

Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 69.

//145

R E V I S TA S E N H O R - T É C N I C A S D A S A R T E S V I S U A I S

Imagem 47. (p. 69) Ilustração Glauco Rodrigues - Senhor, nº 28 (março, 1960).

Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 79.

Imagem 55. (p. 72) Ilustração de Jaguar – Senhor, nº 5 (julho, 1959).

Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 111.

Imagem 48. (p. 69) Capa de Glauco Rodrigues, Senhor nº 2 (abril, 1959).

Fonte: Arquivo Pessoal.

Imagem 56. (p. 72) Ilustração Jaguar, Senhor nº 29 (julho, 1959).

Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 28.

Imagem 49. (p. 70) Capa de Michel Burton – Senhor, nº 19 (setembro, 1960).

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 50. (p. 70) Capa de Michel Burton – Senhor, nº 31 (setembro, 1961).

Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 119.

Imagem 51. (p. 71) Capa de Michel Burton, Senhor nº 31 (setembro, 1961V).

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 52. (p. 71) Capa de Michel Burton, Senhor nº 31 (setembro, 1961).

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 53. (p. 71) Capa de Michel Burton – Senhor, nº 35 (janeiro, 1962).

Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 115.

Imagem 54. (p. 72) Capa de Jaguar – Senhor, nº 12 (dezembro, 1959).

Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 69.

//146

Imagem 57. (p. 73) Ilustração de Di Cavalcanti – Senhor, nº 34 (dezembro, 1961).

Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 76.

Imagem 58. (p. 73) Ilustração de Fortuna – Senhor, nº 35 (janeiro, 1962).

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 59. (p. 73) Ilustração de Millôr Fernandes – Senhor, nº 16 (julho, 1960).

Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 71.

Imagem 60. (p. 73 ) Ilustração de Candido Portinari – Senhor, nº 13 (março, 1960).

Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 77.

Imagem 61. (p. 76) Tipos Móveis.

Fonte: <http://www.ufmg.br/online/arquivos/017608. shtml>. Acesso em: 20/08/2011.

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

Imagem 62. (p. 76 ). Uso de tipos móveis Identificado na revista Senhor de dezembro de 1960, p. 27.

Fonte: Arquivo Pessoal.

WYBRANT, Dan. Typesetting and paste-up, 1970 style.

Disponível em: <http://commfaculty.fullerton.edu/woverbeck/dtr5.htm>. Acesso em: 10/11/2011.

Imagem 63. (p.76 ). Título do conto de Mário de Andrade, publicado na revista Senhor de dezembro de 1960, provavelmente aplicado com tipos móveis devido aos artefatos identificados no corpo da tipografia do título.

Imagem 72. (p. 81) Máquina Tupessetting.

Fonte: WYBRANT, Dan. Typesetting and paste-up, 1970 style.

Disponível em: <http://commfaculty.fullerton.edu/woverbeck/dtr5.htm>. Acesso em: 10/11/2011.

Imagem 64. (p. 77) Componedor e rama.

Fonte: SARMENTO, Fernanda. Design editorial no Brasil: revista Senhor. São Paulo, 2000. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo). Universidade de São Paulo. p. 77.

Imagem 65. (p. 77) Clichê.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 73 (p. 81). Papel fotográfico.

Fonte: WYBRANT, Dan. Typesetting and paste-up, 1970 style.

Disponível em: <http://commfaculty.fullerton.edu/woverbeck/dtr5.htm>. Acesso em: 10/11/2011.

Imagem 74. (p. 82) Possível aplicação com letraset na revista Senhor de fevereiro de 1962, p. 17.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 66. (p. 78) Clichê identificado na revista Senhor de dezembro de 1960. Todas as edições apresentavam a aplicação desse clichê na página do sumário.

Fonte: Arquivo Pessoal.

Imagem 75. (p. 82) Letraset.

Fonte: Letraset – The graphic tool that kicked the bucket. 4 de novembro de 2010. Disponível em: <http:// pogledaj.to/en/design/letraset-–-the-graphic-tool-that-kicked-the-bucket/>. Acesso em: 10/11/2011.

Imagem 67. (p. 78) Clichê de arabescos identificados no título da matéria Pequena história da bíblia, publicada na revista Senhor de dezembro de 1960, p. 27.

Fonte: Arquivo Pessoal.

Imagem 76. (p. 83) Paste-up.

Fonte: WYBRANT, Dan. Typesetting and paste-up, 1970 style. Disponível em: <http://commfaculty.fullerton.edu/woverbeck/dtr5.htm>. Acesso em: 10/11/2011.

Imagem 68. (p.79) Máquina de Linotipo.

Fonte: Dediseno Files. Disponível em.; <http://dediseno. files.wordpress.com/2008/01/linotipo-baja.jpg>. Acesso em: 10/11/2011.

Imagem 77. (p. 83) Artefatos encontrados ao redor do texto na p. 56 da revista Senhor de fevereiro de 1960.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 69. (p.80) Possível Aplicação de fotocomposição.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 70. (p. 81). Datilografia.

Fonte: WYBRANT, Dan. Typesetting and paste-up, 1970 style.

Disponível em: <http://commfaculty.fullerton.edu/woverbeck/dtr5.htm>. Acesso em: 10/11/2011.

Imagem 71 (p. 81). Sistema de perfuração de fitas.Fonte:

Imagem 78. (p. 83) Sombra de recorte encontrado ao redor do texto na p. 70 da revista Senhor de abril de 1961.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 79. (p. 83) Sombra de recorte encontrado ao redor do texto na p. 56 da revista Senhor de fevereiro de 1960.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 80. (p.84) Logo e chamadas usados na capa da revista Senhor de setembro de 1959.

Fonte: Arquivo pessoal.

//147

R E V I S TA S E N H O R - T É C N I C A S D A S A R T E S V I S U A I S

Imagem 81. (p. 84) Propaganda da Artes Gráficas Gomes de Souza S. A., responsável pela impressão da revista Senhor (dezembro de 1960).

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 82. (p. 88) Borracha, lapiseiras, canetas nanquim, estilete e sketchbook para desenhos.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 83. (p. 88) Aquarela em tubo da marca Winsor and Newton.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 84. (p. 88) Aquarela em tubo da marca Pelikan, com 24 cores.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 85. (p. 88) Aquarela em bastão da marca Sakura, com 15 cores.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 86. (p. 88) Esfuminho, godê e pincéis utilizados no experimento.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 87. (p. 88) Godê e guache da marca TGA. Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 88. (p. 89) Estojo de pastel seco da marca Toison S’or.

Fonte: Arquivo Pessoal Imagem 89. (p. 89) Estojo de pastel seco da marca Sennelier Paris 1887.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 90. (p. 89) Nanquim da marca Nankin.

Fonte: Arquivo pessoal.

< http://www.woodbrass.com/apple-imac-21-5-2.5ghz-dd-500-go-ram-4go-p112527.html>. Acesso em: 10/11/2011.

Imagem 93. (p. 89) Mesa de luz.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 94. (p. 91) Pastel seco – teste de suportes e adaptação com o material.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 95. (p. 95) Aquarela – teste de suportes e adaptação com o material.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 96. (p. 92) Evolução do desenho.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 97. (p. 92) Evolução do desenho.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 98. (p. 93) Evolução do desenho.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 99. (p. 93) Evolução do desenho.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 100. (p. 93) Evolução do desenho.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 101. (p. 94) Desenho feito com nanquim com adição de água, com o auxílio da mesa de luz.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 102. (p. 94) Desenho feito com nanquim com adição de água, com o auxílio da mesa de luz.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 91. (p. 89) Spray fixador da marca Acrilex.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 103. (p. 95) Desenho feito com nanquim com adição de água, com o auxílio da mesa de luz.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 92. (p. 89) Computador da marca Apple com processador Core i7 e 4GB de memória. Disponível em:

Imagem 104. (p. 95) Desenho feito com nanquim sem adição de água, com o auxílio da mesa de luz.

//148

APLICADAS NO DESIGN GRÁFICO

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 105. (p. 95) Desenho feito com nanquim com adição de água, com o auxílio da mesa de luz.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 106. (p. 96) Primeiro desenho com guache com pouca adição de água.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 107. (p. 97) Ilustração com guache da marca TGA e Aquarela.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 108. (p. 97) Ilustração com guache da marca TGA. Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem109. (p. 98) Ilustração com guache da marca TGA. Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 110. (p. 100) aquarela húmida.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 111. (p. 100) Ilustração feita com aquarela Húmida.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 112. (p. 101) Ilustração feita com aquarela Húmida.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 113. (p. 101) Ilustração feita com aquarela Húmida.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 114. (p. 101) Ilustração feita com aquarela Húmida.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 115. (p. 102) Ilustração feita com aquarela seca.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 116. (p. 103) Ilustração feita com aquarela seca.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 117. (p. 103) Ilustração feita com aquarela seca.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 118. (p.104) Ilustração feita com pastel seco sobre a mesa de luz, com auxílio de desenho em nanquim.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 119. (p. 105) Ilustração feita com pastel seco sobre a mesa de luz, com auxílio de desenho em nanquim.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 120. (p. 105) Ilustração feita com pastel seco sobre a mesa de luz, com auxílio de desenho em nanquim.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 121. (p. 106) Ilustração pastel seco.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 122. (p. 106) Ilustração pastel seco.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 123. (p. 110) Familia Tipográfica Brandon Grotesque.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 124. (p. 114) Familia Tipográfica Brandon Grotesque.

Fonte: Brandon Grotesque. Behance Network. Disponível em; <http://www.behance.net/gallery/Brandon-Grotesque-%28Typefamily%29/457520>. Acesso em: 15/11/2011.

Imagem 124. (p. 114) Ilustração do poeta quando criança.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 125. (p. 114) Ilustração do poeta no momento em quem retomou lembranças de seu passado.

Fonte: Arquivo pessoal.

//149

R E V I S TA S E N H O R - T É C N I C A S D A S A R T E S V I S U A I S

Imagem 126. (p. 115) União das ilustrações e realçamento dos traços realizado com o auxílio do software Photoshop CS5.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 127. (p. 115) Ilustração feita com aquarela sobre o impresso gerado pelo software Photoshop CS5.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 128. (p. 116) Ilustração retorna ao software para tratamento e montagem.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 129. (p. 116) Aplicação de manchas de aquarela feitas manualmente com auxílio da transparência possibilitada pelo software.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 130. (p. 117) Aplicação das chamadas e do logo com o auxílio do software Photoshop CS5.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 131. (p. 118) Resultado Final.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 132. (p. 119) Ilustração feita com auxilio do software Ilustrator CS5.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 133. (p. 120) Folha impressa aplicada na mesa de luz.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 134. (p. 121) Pastel seco aplicado sobre a folha de papel Canson Mi-Teintes 429, com o auxílio da ilustração produzida no software Illustrator CS5.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 135. (p. 122) Ilustração retorna ao software para tratamento.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 136. (p. 123) Ilustração retorna ao software para tratamento.

Fonte: Arquivo pessoal.

//150

Imagem 137. (p. 123) Resultado final pastel seco.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 138. (p. 127) Ilustração feita a lápis com auxilio da mesa de luz.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 139. (p. 128) Ilustração guache com auxilio do da mesa de luz.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 140. (p. 128) Ilustração feita com guache misturada, com o auxílio do software.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 141. (p. 129) Formas geométricas criadas pelo software Illustrator CS5, aplicadas sobre a ilustração com o efeito “Multiply”.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 142. (p. 129) Aplicação do logo e chamadas, com o auxílio do software Photoshop CS5.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 143. (p. 130). Resultado Final Guache.

Fonte: Arquivo Pessoal.

Imagem 144. (p. 131) Ilustração produzida com lápis e papel.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 145. (p. 132) Ilustração produzida com nanquim.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 145. (p. 132) Ilustração produzida com nanquim.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 147. (p. 132) Ilustração aplicada no software Photoshop CS5.

Fonte: Arquivo pessoal.

Imagem 148. (p. 132) Resultado Final.

Fonte: Arquivo pessoal.