Metodología

El presente artículo ha sido desarrollado a través de un análisis a diversas lecturas, tanto

relacionadas directamente con los arquitectos mencionados, como también con datos cronológicos

y contextuales, para entender las problemáticas y hechos, que ocurrían a la par con sus obras y

ejecuciones arquitectónicas. Asimismo, se han analizado las lecturas de la editorial TASCHEN, de

diferentes teóricos, que pudieron haber influenciado en la arquitectura del periodo Neoclásico.

En primer lugar, Karl Schinkel, en “Colección de proyectos Arquitectónicos”, resalta la capacidad que

tienen los que se dedican a restaurar edificios, pues cree que no todos pueden tomar decisiones y,

buscar soluciones partiendo de, aspectos y elementos ya generados que son diferentes y variados.

Al final, muchos de ellos, lo único que logran, es destruir el patrimonio que ya ha sido parte de la

historia, a través de los cambios y “renovaciones”. Schinkel, al igual que muchos, considera los tres

principios que propone Vitruvio: Utilidad, Solidez y Belleza, de manera que, las lleva a nuevas

interpretaciones en sus obras. Algunas de sus publicaciones posteriores, influenciaron en la obra de

Frank Lloyd Wright y Le Corbusier, quienes también aplicaron su idea de aprovechar el

abastecimiento material y técnico que la modernidad había traído. (Schinkel, 2011[1781-1841]). Es

posible inferir que Schinkel no pudo haberse influenciado por lo que sostenía Robert Morris en su

“Ensayo en defensa de la Arquitectura Antigua”, pues admitía no haberse basado en la teoría

Vitruviana. Sin embargo, si en algo podrían coincidir es en que, la crítica arquitectónica podría ser

destinada a la reflexión de la belleza de los edificios, y que el valor que se le otorgaba a la

arquitectura clásica era natural. Para ambos, lo bello se expone para reforzar la percepción sensorial

del espectador. No todo se centra en las obligaciones teóricas. (Morris, Robert 2011 [1701-1754]) Para el caso de Le-Duc, Augustus Welby Pugin (1812-1852), rechaza a la arquitectura clásica, y

sostiene en su obra “Contrastes o analogía entre los nobles edificios de la Edad Media y las construcciones equivalentes de nuestra época” , que esta se basa en contenidos extra

arquitectónicos, más no funcionales. Sin embargo, tiene una pasión por la arquitectura gótica y

admiración en cuanto al invento de nuevos elementos como el arbotante, y la altura de bóveda

gótica que, en su opinión, demuestran un mejor aprovechamiento de la piedra como material de

construcción. A partir de ello, coloca a Le-Duc como ejemplo de esta aproximación a una mejora

arquitectónica. (Pugin, 2011 [ 1812-1852]). Si en algo coincidían, podría ser en el valor otorgado al

material que ya tenían al alcance.

RESULTADOS

Karl Friedrich Schinkel (1781-1814), además de pintor, se convirtió en un arquitecto gracias a su gran

admiración por el proyecto, de quien sería su profesor en la escuela de Arquitectura de Berlín,

Friedrich Gilly. (Schinkel, 2011[1781-1841]). Tuvo una formación clasicista que se refleja en sus

primeras pinturas de carácter romántico, y es que él tenía este gusto por la arquitectura vernácula,

cómo el paisaje y naturaleza se integran a la arquitectura, y, sobre todo, consideraba a los modelos

antiguos clásicos. En muchas de sus pinturas, se pueden ver los “paisajes ideales” que imagina. Se

descubre su inclinación por el estilo gótico también gracias a sus pinturas. Sin embargo, a pesar de

ello, la adoración al estilo clásico y romántico permanece siempre en él. Sabemos que, durante el

periodo renacentista, se perdió mucho el estilo gótico porque los italianos lo consideraban como un

estilo sin sistemas ni fundamentos. En Alemania sucede todo lo contrario, pues con este nuevo

movimiento neoclásico, se recrean estilos más exóticos como los egipcios, indús, medievales, y

principalmente el estilo gótico. (Marchan, 1984). Las formas góticas correspondían con el aspecto

más romántico del ecleticismo, (Roth, 2007) el cual fue originado por las mismas recuperaciones

históricas.

Teniendo este panorama más claro, podemos decir que Schinkel no hace más que seguir con el

mismo principio: Recuperar lo antiguo y crear nueva arquitectura, que es sin duda basada en los

modelos griegos, y esto es porque sus intenciones se ven totalmente expuestas, no sólo por la

estética y el parecido con los antiguos templos, si no por la monumentalidad que recoge para que

el espectador sienta que hay un interior que necesita ser recorrido. Estas grandes escalas son las

que Schinkel siente que pueden llamar la atención de las personas. El sostuvo en su “Colección de proyectos arquitectónicos”, que lo histórico no significa aferrarse a lo antiguo, porque de esa manera

la historia se pierde. Crear algo nuevo es lo que mantiene la continuidad de la historia. (Schinkel,

2011[1781-1841]).

Existen las creencias que el arte y la arquitectura, no pueden complementarse. No obstante, es

importante recordar que el Neoclásico es un período de nuevas incorporaciones, donde una de ellas

será la construcción de museos, y eso es porque las funciones de los edificios se centran en abrirse

al público. Podemos pensar que Schinkel es un partidario de que la arquitectura es el arte de

construir también. El, más que muchos arquitectos, creía que las otras ramas artísticas como la

escultura y pintura, debían tener una participación importante en los nuevos museos que estaban

por ser construidos.

Entonces, se puede afirmar que: sus ideales arquitectónicos y su inclinación por el estilo gótico,

comienzan su desarrollo a través de sus pinturas; tiene un deseo por mantener vivos los modelos

griegos en su principio espiritual, ampliándolas en un nuevo periodo; y finalmente la importancia

del estudio tanto del arte como de la arquitectura clásica, no sólo concentrándose en artes como

orientales y medievales. Con respecto a su planificación constructiva, Schinkel se centra en un

principio clásico, el cual sostiene que no hay que “enmascarar” ninguna construcción en la arquitectura, si no mostrarla en su desnuda realidad, es decir, no cubrirla, si no dejar que la

estructura forme parte de la belleza también buscada para el edificio. (Marchan, 1984). Estas intenciones son reflejadas en una de sus obras más importantes y además representativas del

Neoclásico: el Altes Museum de Berlín (1822-1830). Schinkel fue el primero en diseñar planos para

un museo que debía contener las colecciones reales de pintura y escultura. Como ya se ha

mencionado antes, el otorga un valor a las obras artísticas, por lo que en la rotonda central (ver

figura 1) inspirada en el panteón, se exhiben las esculturas (Marchan, 1984) Esta rotonda y las

galerías alrededor son los espacios protagonistas de la obra. Además, organiza el edificio de tal

manera que haya un impacto de iluminación en estas zonas y un juego de circulaciones que

permitan que estos espacios destaquen más. (Roth,2007) Schinkel lograba recuperar este gran

papel del arte en el edificio, y a la vez cumplía con el principio intelectual y educativo que se buscaba

durante el Neoclásico. Visualizando la fachada (figura 2), nos damos cuenta de las similitudes con

los templos griegos, la monumentalidad que invita al espectador a entrar y los detalles como las

esculturas que van en la parte superior. El Neoclásico surge en un periodo de guerras, y Schinkel

coloca estas esculturas que representan estas batallas en el frente del museo, promoviendo el

carácter y función cultural que tiene. Este museo fue el primero en ser público de escultura. (Roth,

2007)

El Altes Musem fue una obra que siguió los principios clásicos, mientras que Schinkel no dejó de

diseñar algunas obras que estuvieran más orientadas al estilo gótico. Entre ellas, una de las más

conocidas es la Iglesia de Friedrichswerder. Se trata de una iglesia neogótica, en realidad se podría

entender como una fusión de ambos estilos, tanto clásico como gótico, los cuales eran los favoritos

de Schinkel. Sin embargo, no es una fusión completamente exacta, pero si es posible rescatar

elementos que se asemejan a los realizados en ambas tipologías. Por ejemplo, visualizando la

fachada (Figura 3), inmediatamente relacionamos las formas de las ventanas con algunas iglesias

góticas, tanto por la forma de arco apuntado como por algunas dimensiones. En el caso de las torres,

vemos un estilo más medieval. Lo más importante son las dudas que se generan al pensar cómo un

arquitecto puede pasar de un estilo clásico a uno gótico. Schinkel demuestra de cierta manera una

obsesión por generar una unidad respecto a la belleza clásica con la estructura gótica. Esta iglesia

es un gran ejemplo de esa gran necesidad de combinar, de disolver las polaridades. Su deseo se basa

en incluir, generar un sentido no sólo demostrativo si no de unidad y transición de la propia

arquitectura.

Fig. 1. Karl Friedrich Schinkel, Altes Musem, 1822, Planta. La rotunda es el espacio protagonist de la obra gracias a la centralizalización y uso que Shinkel le otorga. Fuente: Elaboración propia

Fig. 2. Karl Friedrich Schinkel, Altes Musem, 1822, Alzado.

Fig. 3. Karl Friedrich Schinkel Iglesia de Friedrichswerder, 1824, Alzado. Fuente: Elaboración propia

Fuente: Elaboración propia Hay muchos arquitectos que fusionan en un solo proyecto varios estilos de la historia, pero no de

una manera natural. Schinkel va más allá, estudia los modelos primero, y analiza el significado de la

subjetividad que propone la arquitectura del gótico y la objetividad del clásico. (Marchan, 1984)

La obra de Schinkel fue asociada a la arquitectura del príncipe. Sin embargo, para los modernos fue

concebida como una interpretación funcionalista del clasicismo, por lo que su obra fue muy

significativa para arquitectos como Mies Van der Rohe. Hoy en día, su arquitectura es símbolo de lo

pintoresco, y arquitectos del siglo XIX y XX toman como ejemplo la complejidad y versatilidad

reflejada en sus proyectos. (Marchan, 1984). Ahora, tenemos a Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879), un arquitecto francés que nace en

el mismo año en el que fallece Schinkel. El pertenece al estilo Neogótico, y su arquitectura se basa

en un concepto principal: La Restauración. Fue uno de los que combinó la teoría con la práctica,

pues creía que la ciencia podría ser aplicada en las construcciones,

(Instituto Nacional de

Antropología e Historia, 2017) y generar la misma belleza y estabilidad. Nos situamos en una época

donde ya había ocurrido la Revolución Industrial, lo que significa una evolución en el proceso

arquitectónico, por ejemplo, en los métodos constructivos y técnicos, así como los materiales. Ya se

habían reforzado aspectos como el transporte, los planes urbanísticos y sobre todo, se logra

abastecer materiales como el hierro y acero. (Pereira, 2012) De esta manera, Le-Duc refuerza su

pensamiento acerca de que el arquitecto debe utilizar materiales dependiendo de sus cualidades y

naturaleza propia (Domenech, 1945), es decir, la simpleza también genera belleza, también es útil,

sólo hay que saber manejarla.

El pensamiento de Le-Duc va evolucionado en torno a la restauración basada en las tipologías de

arquitectura medieval, pues realizó un estudio de esta casi toda su vida. Sin embargo, se podría

decir que comparte el mismo principio que Schinkel respecto a cómo un arquitecto interpreta y

aplica los elementos de los modelos de otros periodos en la nueva arquitectura. Le-Duc sostuvo que,

lo que se estudie del pasado debe servir para el razonamiento a la hora de aplicarlo, de tal manera

que pueda resolver las problemáticas a las que se enfrenta la nueva arquitectura. No hay que

adoptar las formas del pasado, sino tomarlas como modelos que no pueden variar y así lograr un

arte del que uno sea dueño. (Domenech, 1945) Le-Duc hizo numerosos ensayos sobre el empleo del hierro en las nuevas construcciones de gran escala, y logra aplicarlas en su arquitectura. Él buscaba conservar el carácter y técnica medieval en

las restauraciones. Esta intención se refleja en la restauración del mercado de Zaragoza en España,

y en la gran Sala de la Bolsa de Amberes en Bélgica. (Domenech, 1945) Le-Duc empleó una solución

gótica y construcción metálica que era necesaria para la rigidez. En el caso de la Catedral de Amiens,

la cual era gótica, utiliza los mismos principios: Conservar los elementos realizados en la edad media

propios del periodo, y evolucionar la obra a través del uso del nuevo material disponible y con

soluciones góticas eficientes.

Fue reconocido también por una de sus restauraciones en La Notre-Dame (Figura 4) en París (1844-

1857) donde vemos un estilo más orientado a la exhibición de la estructura. En el Castillo de

Pierrefonds (Figura 5), en cambio, (1853) visualizamos lo macizo sobre lo ligero, además de una

claridad en conservar lo medieval.

Fig. 4, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Notre Dame, 1844, Alzado Fuente: Wikimmedia Commons

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/03/Paris_N otre-Dame_East_View_02.JPG Fig. 5, Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Castillo de Pierrefonds, 1853, Alzado Fuente: Wikimmedia Commons

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons /8/85/Pierrefonds%2C_the_castle-2.JPG

Le-Duc inauguró una época basada en la concepción y exposición de la arquitectura clásica y enseñó

la importancia de la claridad que tiene que tener un dibujo, ya que es la manera correcta de expresar

el pensamiento e interpretación que se le desea dar al edificio. Además, influyó en la percepción

que los arquitectos posteriores tuvieron del trabajo en equipo, pues el sostenía que un arquitecto

no puede ejecutar un proyecto de manera individual. (Domenech, 1945) Se necesitan de obreros,

de constructores, quienes en periodos anteriores no habían sido reconocidos. Resaltó el valor del

constructor sobre todo en las restauraciones, porque, muchas veces, renovar un edificio es más

complicado que empezar uno desde el principio.

A partir de los sucesos históricos, como la Revolución Industrial, la Revolución Francesa y las guerras,

Europa se sitúa en la vida moderna. En este periodo, los ideales de espíritus progresistas son

reemplazados por necesidades más materialistas. El progreso con matices eclécticos, deja de

relacionarse con los derechos y libertades y se enfocan en los sistemas de comunicación,