Memoria Proyecto Fotografía Artística by Sonia Peón Tejera

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Proyecto fotograf铆a artistica

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Sonia Pe贸n Tejera

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INDICE I INTRODUCCIÓN. definición del proyecto

II ESTUDIO HISTORICO-ARTISTICO. INFORMACION Y COMUNICACIÓN

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1 Contexto y antecedentes historicos 1.1 Marey y Muybridge, primeros estudios del movimiento 1.2 Vanguardias artísticas: El futurismo 1.3 Influencia del futurismo en los diferentes medios de expresión 1.4 Futurismo fotográfico: comienzos y desarrollo del movimiento

2 Influencias visuales. El pictorialismo , alexey brodovitch e irving penn. 14 influencias reales de la obra 2.1 El pictorialismo 14 2.2 Alexey Brodovitch 18 2.3 Irving Penn 20 2.4 El libro de artista; desde Mallarmé a Duchamp 22

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III MEMORIA

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1 Aspectos de comunicación 2 Aspectos estéticos 3 Aspectos técnicos 3.1 Problemas y soluciones planteadas 3.2 Proceso y tiempos de trabajo 3.3 Ficha tecnica 3.4 Diseño gráfico 3.5 Libro de artista 3.6 Herramientas y materiales para realización e impresión de las fotografías 3.7 Modelo de autorización 4 Aspectos económicos

IV TESTIMONIO GRAFICO

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1 Bocetos y maquetas 2 Producto final

V CONCLUSIÓN AGRADECIMIENTOS

VI WEBGRAFIA Y BIBLIOGRAFIA

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i INTRODUCCIÓN

«ALIVE»

Capturar el movimiento dentro de imágenes donde se detienen momentos

Es un proyecto de creación personal basado en retratos de diferentes personas en movimiento. La finalidad es realizar un libro de artista que incluya todas las fotografias. El titulo propuesto para el proyecto es “Alive” , que en español significa estar vivo, con vida. Creo que tiene mucha relación con el tema que voy a tratar ya que cuando algo está en movimiento, tiene vida. La principal motivación a la hora de elegir este tema fue el romper con lo establecido, ya que en la fotografia casi siempre estamos acostumbrados a ver estaticidad y no dinamicidad. Y es que el movimiento en la fotografia le da un mayor realismo, ya que nosotros en nuestra vida diaria, estamos continuamente activos. Por esto, he decidido centrar mi proyecto en el futurismo, especialmente en el fotodinamismo, para hacer una interpretación personal de como veo el movimiento en el cuerpo humano y hacer que los demás vean todo lo que no podemos ver a simple vista con nuestros ojos. Ademas de eso, siempre he tenido claro que haría retratos, ya que me encanta esta disciplina y creo que con un simple retrato podemos contar muchas cosas sobre la persona que tenemos delante, y en el caso de que no la conozcamos, podemos averiguar algunas cosas sobre ella simplemente con su mirada.

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1 CONTEXTO Y ANTECEDENTES HISTORICOS 1.1 Marey y Muybridge, primeros estudios del movimiento Dentro del proyecto hay dos movimientos artísticos que quiero que queden bien diferenciados ya que cada uno aporta algo diferente en mis fotografias y no tienen ningún tipo de nexo en común. El futurismo, del que he tomado sus estudios del movimiento, y el pictorialismo, que me ha servido como base en el procesado de mis fotografias. Dentro del contexto y los antecedentes históricos hablaré de los comienzos del estudio del movimiento, pasando por el futurismo y el fotodinamismo hasta algunos fotógrafos más actuales que se dedicaron al estudio y desarrollo de este tema. “Esa fusión de espacio y tiempo es lo que llamamos movimiento. La detención del movimiento crea el instante, y la reproducción de este instante crea la instantánea. Para nuestro ojo, nuestra mirada, el instante no existe porque somos incapaces de parar el movimiento. El tiempo es la continuación de lo que precede a lo que sigue, la transición ininterrumpida, multiplicidad sin divisibilidad y sucesión sin separación.” — Marga Clark Hoy en día el movimiento guarda pocos secretos para nosotros. Los avances de la tecnología han conseguido congelar en fotogramas hasta las secuencias de movimiento más rápidas de la naturaleza, como el aleteo de un insecto, u otras menos naturales, como una bala en plena trayectoria. Pero esto no fue siempre así y hasta hace relativamente poco algo tan simple como saber si un caballo corriendo mantenía siempre alguna de sus patas en el suelo o no, era todo un enigma. En 1844, Daguerre anunció que podía registrar caballos al galope y pájaros volando. En 1851, Talbot, con ayuda de una luz intensa, detuvo el movimiento de un disco con una página del Times pegada encima, de manera que ésta podía leerse sin problema, pero lo cierto es que atrapar el movimiento no fue posible hasta tres décadas después, pues estas experiencias no trascendieron fuera de laboratorio, dando un paso demasiado importante en la historia de la fotografía ya que se dio pie para un nuevo estilo: el de capturar el movimiento dentro de imagénes donde se “congelan” momentos, siendo este un efecto pionero en la historia y considerado el con más carácter.

Hacia 1860, con el descubrimiento de las placas altamente sensibles y obturadores más eficaces, la cámara empezó a registrar sujetos en movimiento en posturas que jamás la percepción humana había experimentado. Puede afirmarse que la instantánea era un hecho, pero no fue hasta comienzos de los años setenta cuando pudieron registrarse movimientos más rápidos que escapaban absolutamente a la capacidad visual, momento en que la instantánea alcanza su plena madurez. El público quedaba maravillado ante la posibilidad de detener un movimiento con una precisión y definición sin precedentes: "Figuras en plena marcha, figuras a todo correr, figuras cayéndose, figuras ecuestres, y vehículos, y todos ellos captados en sus actos sin el menor aspecto de movimiento, sin la menor imperfección de definición. He aquí, por ejemplo, un muchacho que se está cayendo: se le ve lanzándose hacia adelante[...] y él se ha quedado completamente inmóvil en el acto mismo de deslizarse hacia el suelo, incapaz de caer más abajo o de volverse a levantar". La influencia de esta posibilidad fotográfica se hace constar en pintores de la talla de Degas. Sus composiciones innovadoras, sus encuadres y las posturas curiosamente naturales, puede afirmarse, tienen su origen en la fotografía. Incluso en la década posterior a su muerte era frecuente el comentario en torno al ojo fotográfico de Degas y es que, ciertamente, el maestro amaba la fotografía en una época en que el resto de los artistas la despreciaba e incluso negaba que la utilizaba. El 9 de abril de 1830 nació Eadweard Muybridge, un excéntrico fotógrafo e inventor conocido principalmente por sus imágenes de personas y animales en movimiento. En 1872, Muybridge conoció a Leland Stanford, un poderoso político y magnate ferroviario que había sido gobernador de California. En aquella época, Stanford era muy aficionado a los caballos de carreras y estaba obsesionado con un tema ampliamente debatido en los círculos de criadores de caballos: Cuando un corcel va a galope, ¿en algún momento llega a tener las cuatro patas separadas del suelo? Aunque la mayoría de la gente pensaba que la respuesta era positiva y que de hecho había pinturas que representaban caballos “flotando” al galopar, el hecho es que nadie había zanjado científicamente la cuestión.

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Stanford había oído hablar de la pericia técnica de Muybridge y le propuso una colaboración para atacar el problema. La dificultad técnica, como bien lo sabía Muybridge, era que en esos tiempos el material fotosensible era primitivo y requería de tiempos de exposición de minutos, lo que hacía imposible registrar en una imagen fotográfica un animal en movimiento. A pesar de ello, Muybridge aceptó el reto y desarrolló una técnica que permitió despejar la duda de Stanford cinco años después. A mediados de la década de 1870 Muybridge fue acusado de asesinar al amante de su esposa. Todo esto supuso un parón en sus investigaciones. Finalmente fue absuelto por "homicidio justificable" y continuó trabajando. En 1877, Muybridge dispuso una serie de cámaras en línea, cada una de ellas conectada a un cable que la disparaba. Enfrente del dispositivo se hizo correr al caballo Occident, propiedad de Stanford de tal manera que el animal al desplazarse dispararaba en secuencia las cámaras. Una de las imágenes logradas mostró claramente a Occident con las cuatro patas en el aire. Para sorpresa de algunos artistas, ese momento no era cuando el caballo tenía las patas extendidas hacia atrás y adelante, sino en un instante en el que las cuatro patas estaban recogidas hacia el centro. La imagen de Muybridge fue recibida con escepticismo y acusaciones de manipulación. Para despejar cualquier duda, Stanford convocó a la prensa y a la sociedad californiana a un magno evento en el que Muybridge demostraría en público la veracidad de su descubrimiento. El 15 de junio de 1878, Muybridge colocó una serie de 12 cámaras con su respectivo disparador conectado a un cable. Stanford hizo correr enfrente de las cámaras un caballo que arrastraba un carrito de dos ruedas que al pasar frente a cada cámara la disparaba. Ante la expectación general, Muybridge

se llevó las placas fotográficas para revelarlas. Después de algunos minutos regresó con las imágenes que ratificaban el hecho de que los caballos al galope sí separan en algún momento las cuatro patas del suelo. Más famosas son las imágenes que Muybridge logró más tarde de la yegua Sallie Gardner galopando libremente y que fueron reproducidas en julio de 1878 en el Photographic Newsde Londres. Estas siluetas además fueron incorporadas a una de las primeras versiones del zoopraxiscopio, un aparato inventado por Muybridge que permitía ver en secuencia muy rápida imágenes sucesivas de objetos, dando la impresión de movimiento. El zoopraxiscopio es considerado uno de los antecedentes más importantes de los cinematógrafos desarrollados a finales del siglo XIX. En ese mismo año, Scientific American publicó seis grabados hechos sobre negativos ampliados de fotografías de Muybridge, donde se veía a un caballo moviéndose al paso y al trote. La revista proponía a sus lectores que recortaran las ilustraciones y las montaran en un zootropo, un cilindro que produce la ilusión de movimiento cuando gira, si las imágenes se observan a través de una ranura lateral. El efecto que se consigue se basa en la llamada persistencia retiniana: cuando el ojo humano percibe una serie de imágenes similares y con cambios continuos que se suceden con la suficiente velocidad —diez o más imágenes por segundo—, el cerebro las interpreta como un movimiento real, y se genera la impresión de un movimiento continuo. En 1884 la Universidad de Pennsylvania contrató a Muybridge para que realizase estudios sobre los movimientos humanos realizados en distintas actividades como: bailando, haciendo piruetas, acarreando agua e incluso boxeando. Durante el periodo que estuvo Muybridge trabajando en la Universidad se obtuvieron cerca de 10,000 imágenes. 3

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Paralelamente en Francia, Étienne Jules Marey, fotógrafo y médico especializado en la fisiología, se hacía eco de los avances de Muybridge para aplicarlos también a sus ya extensos estudios sobre el movimiento. Marey también es considerado pionero en cardiología, aviación y técnicas de análisis instrumental. Puede decirse que era un genio de la mecánica y, sobre todo, de la fotografía. Inicialmente la pasión de Marey se centró en la fisiología -por ello se convirtió en médico tras estudiar en la Facultad de Medicina de París-, más concretamente se centró en la sangre. ¿Cómo circula la sangre por el interior de venas y arterias? Tras esta pregunta, llegaron muchas otras. ¿Cómo se mueven los músculos? ¿De qué forma bombea la sangre el corazón? Su atención se centraba en el movimiento en sí, no en las causas. Todo aquello que se moviera, se convertía en objeto de su curiosidad, desde los insectos a las máquinas. Para “capturar” y entender el movimiento, desarrolló muchos instrumentos de precisión que, ya de paso, convirtieron a Marey en pionero del análisis instrumental. De sus estudios fotográficos, quedan buenas muestras que pueden encontrarse en sus libros sobre el movimiento o en sus intrigantes placas cronofotográficas y dibujos.

Mas tarde, en 1887 publicó su libro «Animal Locomotion» , con fotografías de personas y animales en movimiento que realizó a lo largo de su carrera. Publicó otros trabajos con la figura humana en movimiento y los 71 discos de su zoopraxiscopio que sobrevivieron se recogieron en el libro «Eadweard Muybridge: The Kingston Museum Bequest (The Projection Box)». Hoy en día, Muybridge es recordado como el pionero de este tipo de estudios y como un precursor del cine moderno. Dada la persistencia de la imagen en la retina, los objetos en movimiento se multiplican y se deforman, proyectándose como vibraciones precipitadas en el espacio que recorren. “Así un caballo que corre no tiene cuatro patas, sino veinte y sus movimientos son triangulares”.

Marey podría ser considerado como alguien que se adelantó a su tiempo y abrió caminos que, en un futuro, terminaron por dar lugar a nuevas ciencias. Sobre todo llamaron la atención sus actividades en el campo de la cronofotografía (la tecnología destinada a poder fotografiar el movimiento de cuerpos físicos utilizando una sola placa sensible a la luz). Más sencillamente, se trataba de ir fotografiando la evolución de un objeto en el tiempo, sobre un fondo negro, de tal forma que la placa resultante mostrase cómo ese movimiento cambiaba de una toma a otra. Mas tarde, esta técnica cronofotográfica de Marey fue tomada como base por los hermanos Lumière para crear el cinematógrafo. Con su método y con distintos instrumentos de registro consiguió plasmar la relación entre el espacio y el tiempo. Queda así plasmada la huella del movimiento.

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Esta técnica también fue utilizada por Eadweard Muybridge en sus investigaciones. Ambos compartían las mismas inquietudes pero Marey consideraba que los estudios de Muybridge no eran lo suficientemente rigurosos. En el año 1882 sustituyó su rifle fotográfico por una cámara de cronofotografía. Ésta era de placa fija y tenía un obturador con el que podía controlar el tiempo. A lo largo de los años Jules Marey fue mejorando su técnica y sus inventos. Sustituyó la placa de cristal por una tira de papel fotosensible que se movía automáticamente dentro de la cámara a través de un electroimán. Finalmente, el negativo remplazó al papel y pudo así obtener infinitas copias de su trabajo. Marey contó con numerosos ayudantes a lo largo de su carrera. El más destacado fue Georges Demeny quien colaboró con él desde 1882 y hasta 1894.

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Toma realizada en 1901. Estudio sobre aire en movimiento, un trabajo pionero, también, de los actuales sistemas de estudio aerodinámico o túneles de viento.

Estudio del movimiento humano.

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1.2 Vanguardias artisticas: Futurismo El futurismo fue un movimiento artístico que apareció en Italia en 1909, oponiéndose a la rigidez y estatismo de los sistemas anteriores. Fue llamado así por su intención de romper absolutamente con el arte del pasado, especialmente en Italia, donde la tradición artística lo impregnaba todo. Su fundador fue el poeta Filippo Tommaso Marinetti, que publicó a comienzos de 1909 el conocido como “Primer Manifiesto Futurista.”

Ninguna otra tendencia afín, en la línea de direcciones estéticas extremas, ha logrado describir una trayectoria tan amplia de atenciones, admiraciones, entusiasmos y odios como la que en un momento dado, (1909-1914) suscitó en Europa el Futurismo.

Este movimiento se caracterizó por el intento de captar la sensación de movimiento. Para ello superpuso acciones consecutivas, una especie de fotografía estroboscópica o una serie de fotografías tomadas a gran velocidad e impresas en un solo plano. Ejemplos destacados son el "Jeroglífico dinámico” de Bal Tobarin" (1912) y el " Tren suburbano" (1915), ambos de Gino Severini. Aunque el futurismo tuvo una corta existencia, aproximadamente hasta 1914, su influencia se aprecia en las obras de Marcel Duchamp, Fernand Léger y Robert Delaunay en París. Los futuristas irrumpieron en el panorama italiano con una fuerza desaforada cargada de escándalos, y reafirmaron su presencia a través de la proclamación ostentosa y provocadora de su condición vanguardista. Junto a las manifestaciones artísticas desarrollaron una intensa actividad propagandística a través de panfletos, mítines, proclamas y performances para difundir sus ideas. La importancia que tuvo el futurismo, más allá de sus méritos artísticos, consistió en crear una estética desde cero, con lo que se hizo posible una profunda renovación de las técnicas y principios artísticos, cuyas repercusiones aún se sienten. Su valor como movimiento de ruptura allanó el camino a otras corrientes que refrescaron el panorama artístico en los albores del siglo XX. Este movimiento fue, buena o mala, una escuela de polémica y de moral; y si usó con eficacia la técnica publicitaria, admitiéndola de golpe en la expresión artística, lo hizo con una finalidad básicamente pedagógica. Pero ello no impidió a los futuristas transformar, con el tiempo, los temas iniciales de la máquina, la velocidad, la técnica en exaltación de la violencia, del imperialismo, de la guerra, «higiene del mundo», y, por lo menos con Marinetti, del fascismo.

Algunos de los puntos que Marinetti analiza en su manifiesto son los siguientes: La velocidad En la vanguardia se produce una aceleración en todos los sentidos: en la producción artística y en la teórica, aceleración que se corresponde con la del proceso histórico, político, social… Los movimientos vanguardistas son rápidos, se superponen y funcionan al mismo tiempo en distintos lugares. De ahí que se erijan como conceptos de vanguardia la velocidad, la simultaneidad, la espontaneidad, la instantaneidad, el dinamismo, la impulsividad… Es decir, el arte del pasado estaría resumido por los principios de estaticidad, equilibrio, armonía, y lo que hacen los futuristas es introducir, frente a esto, la dinamicidad, el concepto de contrastes, disonancias, etc. 7

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la modernidad El concepto de velocidad estaría íntimamente relacionado con el de la modernidad, tema central y básico del Futurismo literario, entendida ésta como adoración a la máquina, en la que se ve un fabuloso instrumento multiplicador de los poderes del hombre. Ruptura con el clasicismo El Futurismo propone una ruptura con el clasicismo académico y quiere crear una estética proyectada al futuro y ligada temáticamente a la tecnología moderna en sus aspectos más dinámicos. Pero existió una clara contradicción entre la definición teórica de sus planteamientos y el desarrollo real de los mismos. Proclaman la destrucción del culto al pasado y de cualquier relación con la historia y la tradición. Sin embargo, en la mayoría de sus realizaciones estuvieron sujetos a una concepción tradicional del cuadro y a técnicas y procedimientos pictóricos derivados del postimpresionismo. En lo que los futuristas fueron innovadores es en la concepción de la representación del movimiento, orientándose a la representación de los distintos estados de una figura en movimiento. Lo que importó a los futuristas fue lograr, a través de la captación simultánea del movimiento, un nuevo sentido de la forma y la representación.

Caracteristicas esteticas del futurismo •Exaltación de la originalidad •Estructuras del movimiento: tiempo, velocidad, energía, fuerza, etc. (Utilización de formas y colores para generar ritmos) •Colores resplandecientes •Transparencias •Multiplicación de líneas y detalles, semejantes a la sucesión de imágenes de un caleidoscopio o una película, (como resultado da la impresión de dinamismo). •Expansión de los cuerpos en el espacio tratando de fusionar el objeto den movimiento con el espacio en el que se desplaza. •Compenetración de planos •Expresión simultanea del movimiento de los objetos más la deformación que causan en el espacio

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1.3 Influencia del futurismo en los diferentes medios de expresión Como ocurrió con otros movimientos del siglo XX, es una corriente que tiene un carácter muy amplio. Se alude al futurismo cuando hablábamos de arquitectura, pero también a la escultura o a la literatura. Y sobre todo es un movimiento comprometido a nivel político, algo que queda reflejado en las pinturas. Entronca directamente con la vida, se relaciona directamente con el entorno, con el desarrollo de la vida cotidiana en ese momento en Italia. Abarcó la pintura, la literatura, el cine, el teatro dramático y de variedades, la poesía, la política, la tipografía, la música, la teoría del arte; fue un movimiento integral, a diferencia del impresionismo y del cubismo, cuya acción se circunscribió a la pintura. Era una manera de ser, una sensibilidad y una actitud intelectual-como lo definió Umberto Boccioni que transformó no pocos aspectos de la cultura italiana de la segunda década de este siglo. Diferenció con claridad y precisión lo nuevo de lo viejo y detectó las aportaciones técnicas, culturales y científicas de finales del siglo pasado. Sus mayores exponentes fueron Humberto Boccioni, Gino Severino y Giacomo Balla.

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1.4 Futurismo fotográfico: comienzos y desarrollo del movimiento El término fotodinamismo futurista nace en 1911 gracias a los hermanos Anton Giulio y Arthur Bragaglia. Al principio, este nuevo efecto fotográfico nació por un defecto del soporte, pero una vez descubierto éste mismo y la técnica para capturar estos instantes, se comenzó a practicar y a reconocer como una vanguardia más dentro de las nacientes del siglo XX. Otto Stelzer dijo al respecto: “ Podemos constatar con satisfacción que el futurismo se inspiró en la fotografía científica para alcanzar una nueva forma de pintura (…) Por lo tanto existía gran afinidad entre fotografía y futurismo. Muchos reaccionaron negando tajantemente dicha relación pero la realidad es que la idea de las formas que parecen desarrollarse en el tiempo trastornó el mundo de la pintura. Los recursos que se incorporaron a la pintura tales como distorsiones propias de angulares, transparencia de los cuerpos, representación estroboscópica…muestran lo expuesto anteriormente.

buscaban el movimiento lineal y continuo; los Bragaglia el gesto súbito, el acto cinético, una postura mucho más conceptual y filosófica, alejada de la mirada analítica y positivista. Perseguían el movimiento en sí, sinónimo de vitalismo y pulsión; superar la reproducción mimética mediante la captación del nacimiento del gesto más allá de la materia. Tras Muybridge se hallaba un planteamiento científico, pero positivista; tras Bragaglia, una búsqueda científica o basada en supuestos de divulgación científica, y sobre todo un debate sobre el propio medio, sobre la esencia de la fotografía”. En el texto Fotodinamismo futurista , Anton Giulio afirma que: “Queremos llevar a término una revolución de la fotografía: se hace necesario limpiarla, ennoblecerla y elevarla al estatus de verdadero Arte. Afirmo que de los medios mecánicos de la fotografía sólo puede salir arte si se supera la mera reproducción de la realidad estática, o de la realidad congelada en una instantánea y se consigue con ayuda de otros medios y experimentos que la fotografía sea también expresión y vibración de la vida viva.

Como apunta M. Loup Sougez "de la instantánea a la descomposición del movimiento no había más que un paso". Ciertamente, pudiéndose recoger el movimiento congelado en una instantánea, no había más que continuar la serie para recogerlo en sus fases consecutivas. Las fotografías de los hermanos Anton y Arturo Bragaglia, estudiosos de los movimientos parciales y totales del cuerpo, son literalmente futuristas. Se especializaban en retratos fotográficos en los que el rostro se disuelve en el movimiento como forma de expresar las sensaciones, las emociones y las vibraciones del individuo. En 1911 Marinetti les ayudó a organizar una exposición fotográfica y, en 1913, Anton Bragaglia publicó un manifiesto llamado Fotodinamismo futurista, en el que decía que la fotografía sólo podía ser arte si no se quedaba en la mera reproducción de la realidad estática o congelada en una instantánea. Para él la vida es continuo movimiento y la máquina fotográfica, bien utilizada, permite fijar aquello que no se ve superficialmente. Si el arte era pulsión, energía vibrante, como afirmaba Marinetti, los Bragaglia querían capturar a través de la cámara las formas primarias de la energía, y hacerlas visibles. “ Van más allá de los trabajos de Marey y Muybridge. Estos 10

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Braglaglia, conocedor sin duda de la obra de Marey y del cine, percibió la presencia de ambos en el manifiesto técnico. En el primer párrafo del texto, publicado en una segunda edición en 1913, dice: El fotodinamismo no se debe interpretar como una innovación aplicable a la fotografía en el sentido que lo fue la cronofotografía. El fotodinamismo es una creación encaminada a llevar a cabo ideales que son absolutamente contrarios a los objetivos de todas las maneras de representación en la actualidad. Además, habla de la relación del fotodinamismo con el cine. Dice que no le interesa la reconstrucción precisa del movimiento, que la cuestión de la relación entre el cine y los futuristas era absolutamente idiota. A su juicio, el cine nunca analiza ni sintetiza el movimiento; solamente reconstruye fragmentos de la realidad" En cambio, el fotodinamismo lo analizaba en todos sus detalles.

Es verdad que el cine reproducía a las personas y a los objetos en movimiento, pero sólo es una ilusión óptica, pues no es más que la sucesión de diversas fotografías que muestran varios instantes de la trayectoria de un movimiento, exhibidas una tras otra, de tal manera que la ilusión del movimiento es producto de "la persistencia de la imagen en la retina". Aisladas no producen la sensación dinámica buscada por los futuristas; son como cualquier fotografía instantánea. Los hermanos Bragaglia tuvieron la oposición de sus compañeros pintores, las fotodinámicas no tuvieron demasiado éxito entre los futuristas, ya que las tildaban de ser cronofotografías de mala calidad, y de imitar a la pintura incluso hasta en los títulos. La situación llegó a tal extremo que, aunque tuvieron el apoyo inicial de Marinetti, fueron censurados de la exposición colectiva de futuristas en Roma de 1913. De esta manera la fotografía pasa a tomar un lugar más secundario en el movimiento. En la segunda fase del futurismo, que comienza tras la Primera Guerra Mundial, se reanudó el interés por la fotografía a través del fotomontaje, ( se cree que el primer fotomontaje lo realizaron en 1914 los Bragaglia -Retrato futurista de Gino Gori-). El fotomontaje vinculado al fascismo alcanzó un gran desarrollo.

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Poco a poco otros artistas fueron realizando estudios sobre el movimiento. Dos de ellos son: Gjon Mili Fue un fotógrafo estadounidense de origen albanés cuyas fotografías más conocidas son estudios de movimiento, en muchos casos relacionadas con el empleo del estroboscopio y la fotografía de alta velocidad. Entre 1928 y 1938 estuvo trabajando en la Westinghouse Electric realizando investigaciones sobre iluminación. En 1937 conoció a Harold Eugene Edgerton y mediante una formación autodidacta dos años después decidió dedicarse de modo exclusivo a la fotografía. (En los años 40 y siguiendo los preceptos del Futurismo Italiano, revolucionó el mundo de la fotografía.) Colaboró con la revista Life desde que comenzó a dedicarse a la fotografía hasta su muerte, aunque en menor medida en sus últimos años. Realizó diferentes exposiciones de su obra.

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Harold Eugene Edgerton Edgerton es sobretodo conocido por su desarrollo (hacia 1931) del moderno estroboscopio electrónico de alta velocidad. Lo aplicó en una amplia gama de campos, como en la fotografía a cámara lenta. Con la fotografía Edgerton fue capaz de fotografiar cosas como gotas de leche cayendo dentro de un plato y balas que se desplazaban a velocidades de hasta 24,000 kilómetros por hora; resultando imágenes apreciables por su belleza artística y su valor para la industria y la ciencia.

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2 influencias visuales. EL PICTORIALISMO , ALEXEY BRODOVITCH E IRVING PENN. INFLUENCIAS REALES DE LA OBRA En la segunda parte del estudio histórico artistico tratare las influencias visuales de la obra. Los dos fotógrafos que mas importancia han tenido en mi proyecto han sido Alexey Brodovitch e Irvin Penn. He elegido a estos dos fotógrafos porque cada uno, dentro del tipo de fotografia que realiza, aporta las dos ideas basicas que quiero desarrollar en mi proyecto. Una de ellas es el movimiento/dinamismo, idea que defiende Alexey Brodovitch , tanto en el diseño gráfico como en la fotografia. Y la segunda es la sencillez , algo que caracteriza totalmente a los retratos de Irving Penn. Utilizaba fondos grises o blancos y centraba al personaje como único elemento en la fotografia, focalizando toda la atención en el.

tendencias y técnicas que eran necesarias para dominar la fotografía, siempre muy apoyados y guiados por la pintura. Todos ellos buscaban, además de dar este medio un carácter más artístico, lograr la aprobación social e introducirse a los hogares burgueses, hacer que las fotografías se convirtieran en algo más preciado para la gente. El primero de estos grupos fue el Cámara-Club de Viena, donde, durante 1901, se llevó a cabo la primer muestra oficial y ya muy concreta de la fotografía pictorialista. Fue así como el Pictorialismo se reconoció oficialmente como movimiento artístico y fotográfico. Poco a poco, este grupo de experimentados fotógrafos empezó a idear técnicas y efectos que acercan la fotografía a la pintura; algunos de ellos fueron la goma bicromada o el bromóleo (que simulaba un dibujo), y el desenfoque o efecto floue.

En cuanto a la estética, en su esencia recuerda al pictorialismo y a sus blancos y negros, poco contrastados, que nos evoca a esa atmosfera tan especial y particular que querían transmitir los pictorialistas. (y que nos recuerdan, en cierta parte, a la pintura) 2.1 el pictorialismo Una pintura es una fotografía hecha a mano. SALVADOR DALÍ Hay quienes dicen que la fotografía es arte y quienes aseguran que no lo es, debido a su gran peso documental; este ha sido y seguirá siendo un debate constante al hablar de fotografía. A finales del siglo XIX, en Europa, el movimiento pictorialista surgió para dejar su aportación a la discusión. Si bien la fotografía llegó para liberar a la pintura de la exigencia de representar la realidad tal cual es; al surgir el Pictorialismo la pintura se convirtió en la aliada de la fotografía. Todo comenzó cuando un pequeño grupo de viejos fotógrafos comenzó a reunirse en salones privados para discutir diversas

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Además experimentaban nuevos resultados jugando con las luces y las sombras, colocando filtros y toda clase de objetos que impedían la claridad en la fotografía. Al apoyarse en técnicas manuales, la fotografía empezó a usar procedimientos propios de las artes plásticas. “El Pictorialismo supone una selección muy cuidada de los temas de sus obras entre los que destacan los paisajes (días de lluvia o nublados, brumas marinas o todas aquellas condiciones atmosféricas en las que no se permita que las imágenes sean nítidas) y los retratos (sintiendo predilección por la figura femenina)”. Fueron las referencias mitológicas, la melancolía de los paraísos perdidos y la representación de escenas bucólicas, junto con el hecho de concebir al fotógrafo como un artista creador, lo que hizo del Pictorialismo un estilo muy particular. Así, la fotografía comenzaba a representar una realidad dotada de aura artística, la cual marcaba una diferencia con la fotografía inicial, que comprendía únicamente procesos mecánicos y químicos.

Sin embargo, técnicas como el desenfoque y la falta de nitidez fueron repudiadas por los fotógrafos profesionales, quienes creían que era consecuencia de la falta de conocimiento en las técnicas fotográficas. Para ellos toda fotografía debía ser nítida y se consideraba un error si había algo movido. “El concepto de “una buena fotografía” ha sido casi siempre sinónimo de nitidez y claridad visual. La cultura occidental siempre ha valorado esta visión pura e higiénica de la realidad. De aquí que la palabra “borrosidad”, tan asociada con el movimiento en la fotografía del siglo XIX, tuviera connotaciones tan negativas. En 1910 el movimiento empezó su etapa de decadencia, debido a que las propuestas de los pictorialistas dejaron de ser innovadoras y éstos se vieron obligados a abandonar su movimiento con el auge del nuevo realismo fotográfico.

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A pesar de ello, el Pictorialismo fue una gran influencia para la fotografía que todos conocemos, fue ahí cuando se abrió la posibilidad de considerar la fotografía como arte, es gracias a este movimiento que la fotografía se usa no sólo para documentar, sino también con fines artísticos en los que el fotógrafo busca expresar un mensaje emocional determinado y plasmar su esencia en imágenes.

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2.2 Alexey Brodovitch (1898–1971) Siempre será conocido como uno de los pioneros en el diseño editorial como lo conocemos hoy en día. Como Irving Penn dijo: “All designers, all photographers, all art directors whether they know it or not are students of Alexey Brodovitch” (todos los diseñadores, fotógrafos y directores de arte, así lo conozcan o no, han sido estudiantes de Alexey Brodovitch). Diseñador de origen ruso, vivió en París, centro de las vanguardias artísticas, donde pintó decorados para el ballet ruso y donde durante 20 años bebió de toda la inspiración que le era cercana. Años después se mudó a New York donde revolucionó el diseño editorial, siendo el director de arte de Harper’s Bazaar desde 1938 hasta 1958. Durante este tiempo el nombre de Alexey Brodovitch era sinónimo de portadas y producciones mucho más artísticas y menos obvias, un camino que pocos se atrevieron a seguir posteriormente. Brodovich, tenía pasión por el espacio en blanco y afición por el tipo exacto y anguloso sobre páginas claras, abiertas y predilección por la doble página enfrentada a la que trataba como una unidad, lo que formaba su seña de identidad. Buscaba siempre la creación de figuras con páginas tipográficas a las que dotaba de dinamismo y el ritmo musical en el flujo gracias al espacio abierto, reforzado por medio del arte y la fotografía, que encargó, gracias a sus contactos en Europa, a innovadores artistas como Salvador Dalí y Man Ray. En los comienzos de los años cincuenta, diseñó la revista de artes visuales Portfolio. Era el momento cumbre de su carrera y eso se dejó ver en la publicación, plagada de elegancia y fluidez visual que rara vez ha sido igualada. El ritmo, los recortes de imágenes así como el uso del color y de la textura eran extraordinarios. Las imágenes grandes, los espacios dinámicos y las inserciones sobre papeles de colores o texturizados cambiaron la experiencia táctil y perceptual de leer una revista. A finales de los años 30 fotografió varias compañías de ballet, con las cuales publicó su libro Ballet en 1945, que contiene 104 fotografías realizadas con una cámara Contax de 35 mm sin flash y a velocidad lenta, para capturar los momentos mágicos del ballet. 18

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2.3 Irving Penn ( New Jersey, 1917) Estudió diseño en la Escuela de Artes Industriales del Museo de Filadelfia, dónde fue pupilo del fotógrafo Alexey Brodovitch (con el que más tarde trabajaría en la revista Harper’s Bazaar) En principio, Penn quiso ser diseñador gráfico, y como tal dio sus primeros pasos en Nueva York. Allí fue director artístico en los grandes almacenes Sacks de la Quinta Avenida. Sin embargo, el Irving Penn que transformó la fotografía de moda con vanguardistas enfoques, sencillez, el uso agresivo del contraste en el blanco y negro, y el tratamiento de los retratados como objetos, se mostraría al mundo del arte a través de sus colaboraciones con Vogue, mucho antes de que la mencionada cabecera se convirtiera en la referencia indiscutible que es hoy. En esa época, otro artista ruso, Alexander Liberman, director de arte de Vogue ,introdujo a Penn al mundo de las vanguardias; al uso meticuloso del color y la forma en las composiciones, y el tratamiento de la imagen artística como un objeto industrial.

toda una generación de fotógrafos que trabajaban como él para la prensa de moda como por ejemplo Richard Avendon o Helmut Newton. Y con este espíritu sometió al implacable veredicto de su cámara a muchos de los personajes más influyentes y famosos del siglo XX: John Kennedy, Truman Capote, Igor Stravinsky, Rudolf Nureyev, Igmar Bergman, Pablo Picasso, Salvador Dalí.. A Penn se le ha criticado por llevar hasta el límite aquel enfoque tan centrado en mostrar a la persona descontextualizada, pero realmente ese era su secreto. Descontextualizarla para que su cuerpo fuera su única expresión.

Fotografió desde colillas, botes de cosméticos, botellas, jarrones, comida, flores o partes de animales , todo podía ser arte, pero nunca se interesó por la fotografía de exteriores, ni tampoco por las escenas callejeras. Si Irving Penn no se dedicó en exclusiva al retrato sí que se puede afirmar sin temor a equivocarse que este constituyó uno de los géneros más importantes en su carrera. Penn fue un retratista sobresaliente que desde un principio supo introducir en la sofisticada y todopoderosa prensa americana del "lifestyle" nuevos aires de sencillez, austeridad y concentración psicológica en el personaje retratado, creando un nuevo modelo de retrato. Acomodándose al famoso lema de Mies van der Rohe,, Penn sitúa al personaje sobre un fondo neutro descontextualizándolo por completo de elegantes localizaciones, lo somete a una cruda iluminación aparentemente sencilla y directa y lo convierte en el protagonista absoluto del cuadro, sin elementos accesorios que distraigan la atención del espectador. La mirada, el gesto y la postura corporal se convierten en la clave única para transmitir la personalidad del retratado y extraer de este, como si de un limón se tratara, su genuina "verdad". Creó así Penn una nueva tendencia que influyó de forma decisiva en

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2.4 El libro de artista. Desde Mallarmé a Duchamp El libro de artista es una obra de arte, concebida y realizada por un artista visual en su totalidad. Es un medio de expresión, es la posibilidad de dar a los artistas libertad en la creación. Imagen y texto se conjugan, predominando generalmente la imagen por sobre el texto. El libro de artista: la forma de arte por excelencia del s. XX Este nuevo concepto de libro, que nace por la voluntad del artista como una obra de arte, como un objeto de arte donde se dan cita el espacio y el tiempo, se arraiga definitivamente a principio de los años setenta, con la eclosión y maduración del arte conceptual, con la intención de situar fuera del marco del espacio de la galería y de los galeristas, es decir, del comercio del arte, las informaciones sobre arte y las intenciones del artista. Así, el libro se convierte en un vehículo para las ideas y de aquí nace la noción del libro como idea: algunos trabajos de futuristas –Marinetti–, dadaístas, constructivistas o surrealistas pueden considerarse, juntamente con la ruptura estética que operan las revistas de vanguardia, y que afectan al espectro mas visual del lenguaje –su estructura, su tipografía y su colorido–, antecedentes del libro de artista de los años setenta. Porque su carácter interdisciplinar, permite al libro de artista ser el medio de expresión de cualquier movimiento del arte contemporáneo, convertirse en poesía visual, en happening –entendido éste, con Allan Kaprow, como una forma de arte que suma las distintas partes que intervienen en la presentación teatral de la obra de un artista, quien considera elementos fundamentales que unen al público con el evento tanto el medio sensorial utilizado como el lugar de representación–, en soporte subversivo, en cuento infantil, en escultura móvil, hasta en novela de ciencia-ficción. Se consigue, en definitiva, una libertad creativa total, dadas las enormes posibilidades tipológicas, formales, conceptuales y técnicas que estos admiten. El libro de artista apareció en todos los movimientos importantes dentro del arte y de la literatura, sobre todo, en grupos de vanguardia experimentales e independientes, hasta que ha llegado a evolucionar como un ámbito autónomo en el siglo XXI.

Sin embargo, el libro de artista como género no ha sido suficientemente estudiado ni codificado –a excepción de algunas pocas publicaciones de relevancia y mucho menos incorporado críticamente a la Historia del Arte del siglo XX. Desde que surgió el concepto de libro de artista, se han realizado cientos de ediciones diferentes pero nunca han aparecido en reseñas, ni en revistas, ni en las exposiciones de los artistas. Además muchos de estos ejemplares se han convertido en objetos de culto para muchos coleccionistas. Los libros de artista han sido tratados como ejemplo de compromiso artístico con el libro como forma, más que como derivaciones de las distintas vanguardias. Sin embargo, es ese compromiso el rasgo principal del arte del siglo XX lo que habla a favor de la identidad de los libros de artista como fenómeno singular de una era. Entre los precursores inmediatos encontramos los poetas Mallarme y Apollinaire, los futuristas italianos, los dadaístas, los constructivistas rusos, Marcel Duchamp, los surrealistas, y movimientos como fluxus, happening, los poetas concretos y visuales de los años 60, etc. todos vinculados a la ruptura del texto y de los formatos originales. Algunos historiadores hacen referencia a los libros de finales del siglo XIX de los poetas Stéphane Mallarmé y Guillaume Apollinaire, ya que ha habido una larga y existente relación entre poesía-arte y poesía-libros objeto. Mallarmé explicó aquí la forma que debía tener este “libro total”: las páginas debían estar sueltas y no numeradas de manera que cada vez que se leyera el texto, él mismo adoptaría una forma distinta. Incluso, variaría igualmente el número de páginas al poder optar por aquellas que se deseaba leer y aquellas que no. También las hojas serían intercambiables en anverso y reverso de manera que no estaría predeterminada la dirección de lectura. De esta manera, nunca habría un libro original. Éste variaría con cada lectura. El libro de Mallarmé posee los rasgos característicos de los libros de artista: primero, la interacción; segundo, el sentido de la obra viene dado por su conjunto más allá de la suma de las partes; y tercero, el hecho de entender el libro como un artefacto con mecanismos conceptuales más que como un simple soporte para texto.

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Pero Marcel Duchamp, es el antecedente más inmediato del libro de artista, sobre todo con la conocida “Boîte-en-Valise” (1936), el primer libro-objeto, autónomo, o antilibro del siglo XX; anteriormente, Duchamp había construido “La Boîte” (1914), “la Boîte Blanche” (1914–1923), y “la Boîte verte” (1934), autopublicada en una edición de 300 ejemplares y compuesta por una suma de materiales, en concreto ciento ochenta documentos –trozos de papel, fotografías, estampillas, pergaminos, partituras, sobres, cartas, etc.– sin encuadernar, metidos en una caja en la que se recogen esas notas, procesos de trabajo, reproducciones y otros elementos que ayudan a entender “Gran Verre” o “Mariée mise à nu par ses célibataires même” (1915-1923); pero la “Boîte-en- Valise” inauguraba para Duchamp otro concepto de libro de arte: “Otra nueva forma de expresión. En lugar de pintar algo, se trata de reproducir aquellos cuadros que tanto me gustan en miniatura y a un volumen muy reducido.

No sabía cómo hacerlo. Pensé en un libro, pero no me gustaba la idea. Entonces se me ocurrió la idea de una caja en la que estarían recogidas todas mis obras como en un museo en miniatura, un museo portátil, y esto explica que lo instalara en una maleta. “La Boîte-en- Valise” es la única de las “Boîtes” que se conceptúa como espacio y cerrado. Las otras tres (Verte, Blanche y la Boîte de 1914) tienen una naturaleza abierta y documental, y, o bien, “asisten” a una información gráfica paralela o simplemente esbozan ocurrencias o reflexiones aisladas. Otro campo en el que destaco Duchamp fue en el de la pintura. En 1912 presentó su Desnudo bajando una escalera, n.º 2, obra personalísima en la que aunó elementos cubistas con futuristas y sus propias inquietudes sobre la representación del movimiento. Mostró esta idea mediante imágenes superpuestas sucesivas, similares a las de la fotografía estroboscópica. La pintura fue rechazada por el Salón de los Independientes y tuvo que esperar un año para ser expuesta, esta vez en el Armory Show de Nueva York, donde fue recibida con tanto entusiasmo como sorpresa. Aunque hay ciertas similitudes entre ambos Desnudos ,Duchamp aseguró no recordar haber visto este Desnudo bajando una escalera de Eadweard Muybridge. (1) -La segunda fotografia es el Desnudo bajando una escalera nº2 de DuchampEn cambio, sí reconoció la influencia de las fotografías de Étienne-Jules Marey. Tampoco no se puede olvidar el papel que empieza a jugar la fotografía en la obra de algunos artistas cuyo proceso conceptual necesita de un soportelibro. En 1963, Edward Ruscha realizó la primera edición de Twenty-six Gasoline Stations (26 Estaciones de gasolina); y en 1966 Every building on the Sunset Strip, (1.000 ejemplares desplegables en acordeón).

Duchamp, Boîte en valise (1938-1941), «una alternativa peculiar al libro-catálogo con la "obra completa" de un artista» 23

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Con estas experiencias el libro aborda una escritura que ya no es propiamente o solamente literaria, es plástica. Nuevos soportes, formatos y materiales y un interés diferente por el soporte del libro, se hace de él un medio incluso interdisciplinario combinando técnicas artísticas, artesanales, añadiendo nuevos componentes sensitivos tacto, olfato de los materiales empleados. El libro posibilita una infinita variedad creativa, hacer de cada obra un mundo en sí mismo. Una obra de arte dentro del campo de la plástica en la que pueden convivir texto, letras, palabras, signos, símbolos, imagen, mancha, etc. Algo único que sólo el autor concibe. El libro de artista y su relacion con el futurismo En épocas de las vanguardias históricas, los escritores y artistas se dedicaron a explorar las potencialidades de los libros. Esta exploración fue especialmente importante de parte del futurismo tanto ruso como italiano. Tanto unos como otros produjeron libros de formatos no convencionales, realizados en soportes no convencionales y escritos de manera no convencional. Desde el futurismo ruso se produjeron una serie de libros litografiados, coloreados y escritos a mano y autopublicados. Para leerlos, en ocasiones había que rotar las páginas debido a que los textos se extendían hacia todas direcciones. El futurismo italiano, por otra parte, nació muy ligado al diseño y a la propaganda. Los artistas y escritores experimentaban con diferentes diseños de página y tipografías en su búsqueda de renovar el lenguaje y cambiar la manera de comunicación entre los hombres.

El libro Dinamo Azari. Depero Futurista (1927). © De las reproducciones autorizadas. VEGAP. Valencia. 2006 (He tomado varias referencias de este libro para la realización de mi libro de artista.) 25

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1 ASPECTOS DE COMUNICACIÓN

2 ASPECTOS ESTETICOS

Este proyecto va dirigido principalmente al tribunal de proyectos de la Escuela de Arte y Superior de restauración y conservación de bienes culturales de Ávila.

2.1 Analisis de las fotografias

El proyecto pretende llegar al máximo público posible, ya que cualquier imagen y especialmente los retratos, tienen la capacidad de transmitir al espectador una gran diversidad de emociones e interpretaciones. Aunque para entender en su totalidad el proyecto hagan falta una serie de nociones acerca del futurismo y conocer la obra de los fotógrafos que he tratado, creo que cualquier persona, sea de la edad que sea, puede participar en la obra y obtener su propio significado. Además, este proyecto está dirigido especialmente a mí, ya que al tratarse del proyecto de fin de grado, sin un cliente detrás, es una de las mejores oportunidades para desarrollar un proyecto personal en el que mostrar mis conocimientos, gustos e inquietudes y disfrutar al máximo de mi trabajo. Dentro de este proyecto solo voy a realizar la parte impresa, y en un futuro, la parte digital, que contara con una página web en la que además de mi proyecto, se encontraran más fotografías que he ido realizando a lo largo de estos años. Aunque en un principio pensé en realizar las dos partes, para que fuera un trabajo más completo, me he tenido que adaptar a los 3 meses propuestos para la realización del proyecto. Como parte impresa realizare un libro de artista. Creo que se puede desarrollar una mayor creatividad ya que cada libro de artista es diferente y el artista es el que decide lo que quiere transmitir con el.

Elementos morfológicos: Punto El rostro constituye un único gran punto, cuya ubicación en la imagen atrae al espectador y evita cualquier tipo de distracción. Linea Destaca en todas las fotografías, el óvalo del rostro. Se trata, en todos los casos, de líneas muy marcadas, que imprimen volumen al rostro y más aún recortado como está sobre un segundo plano neutro y sin relieve. Predominan las líneas oblicuas que le dan mayor dinamismo a la fotografia. Plano(s)-espacio Hay dos planos perfectamente diferenciados: el primero está ocupado por el sujeto del retrato, mientras que el segundo se reduce a un fondo oscuro, sin ninguna gradación tonal. La separación del rostro del retratado respeto al fondo obedece a la iluminación aplicada para la ejecución del retrato. Forma Cada fotografia adopta una forma diferente, dependiendo del movimiento realizado. La forma más llamativa en todas las fotografías es la ovalada, del rostro de los retratados. Textura El grano fotográfico apenas resulta visible. En este caso, el grano se ha aplicado en la fotografia mediante retoque fotográfico. Nitidez de la imagen Todas las fotografías cuentan con bastante nitidez. En el caso de alguna fotografia, esta nitidez disminuye por el movimiento de la persona., lo que potencia aun mas esa sensación de dinamismo.

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Contraste Las fotografías no tienen un gran contraste ya que en todas las fotografías se ha trabajado con grises de diferentes tonalidades. En ningún caso se ha introducido el blanco y el negro. Tonalidad / b/n-color Todas las fotografías del proyecto han sido tratadas en blanco y negro mediante photoshop. Se le ha dado un tono característico usando diferentes , por lo que todas las fotografías tienen una saturación y brillo mínimas. Iluminacion Tipo de iluminación: artificial Calidad de la luz: dura Dirección de la luz : frontal La luz de todas las fotografias proviene de un flash colocado en la cámara. Al no tener ningún tipo de difusor ni rebotarlo produce una iluminación muy dura y esto hace que potencie una mayor definición del rostro del personaje. Este tipo de iluminación es ideal para resaltar las texturas, aunque en muchas situaciones se sacrifique cierto nivel de detalle en las zonas de sombra.

Nivel compositivo: Perspectiva Al reducirse el interés al plano que ocupa el rostro, recortado sobre un fondo oscuro, no hay perspectiva. También desaparece la posible existencia de un punto de fuga; ya que el rostro absorbe todo el interés. Tension El principal foco de tensión se encuentra en el contraste entre la circularidad del rostro y el encuadre de las fotos. (cuadrado y rectangular). En segundo término, surge punto de tensión entre la formalidad de los rostros y la indefinición cromática y formal, del fondo. Ritmo No es un punto muy significativo en las fotografías, ya que los rostros solo se han repetido dos o tres veces, ya que era la mejor manera para que estos se vieran claros en la fotografia y no se confundieran unos movimientos con otros. Distribucion de los pesos Todo el peso de la fotografia cae en el rostro del personaje y en el caso de las fotografias de detalle en las manos o el cuello del sujeto. Estaticidad / dinamicidad El sujeto muestra en todas las fotografías un gran dinamismo, lo que hace que parezca que está en movimiento. Pose Dependiendo de la fotografia y el retratado, las poses suelen variar. En cada retrato he querido trasmitir la personalidad del sujeto, por lo que he dado total libertad a la hora de posar, para que cada persona fuera ella misma y estuviera cómoda y se tratara de posar lo menos posible.

Aunque el flash aparezca a un lado de la cámara, estaba colado encima de esta.

Ley de los tercios Prácticamente todos los rasgos que identifican el rostro del personaje se localizan en la confluencia de las líneas que, tanto horizontal como verticalmente, dividen la imagen en tres partes.

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Espacio de la representación Campo / Fuera de campo En ninguna fotografia existe fuera de campo. Abierto / Cerrado Se trata de un espacio cerrado. De hecho, se puede hablar de un no-espacio. Interior / Exterior Todas las fotografías se han tomado en un interior. Puesta en escena Es una puesta en escena claramente artificiosa. La elección de un fondo negro sin matices des-califica al personaje. Punto de vista fisico El punto de vista de todas las fotografias corresponde a la altura de los ojos del sujeto.

3 ASPECTOS técnicos 3.1 Problemas y soluciones planteadas Desde el principio tuve muy claro como plantear mi proyecto, los medios que tenía y el tiempo que habia, por lo que no he tenido grandes problemas a la hora de desarrollar el proyecto. Quizas al principio tenia otra idea respecto a los fondos de mis fotografias y quería darle un toque mas suave, con tonos claros, y por eso empecé utilizando una tela gris, pero después de varias pruebas y ya que el resultado no era de mi agradado ( porque el movimiento no se notaba tanto como yo quería) decidí cambiarlo por un fondo negro y que hubiera mas contraste entre el fondo y el retratado.

Estilo El estilo de mis fotografias es bastante particular, ya que no es un simple blanco y negro. No he pretendido imitar a la fotografia pictorialista aunque la haya tomado como referencia, ya que siempre intento darle ese toque a todas mis fotografias, y que aunque recuerde a un determinado estilo, creo que es bastante personal. Dentro de la fotografia creo que es uno de los puntos mas importantes ya que tener un estilo propio te permite diferenciarte del resto. Lo que he tratado de transmitir con este proyecto es la sensación de que los sujetos fotografiados están en continuo movimiento, al presentarse una fotografía donde lo que se ve es una realidad completamente distinta, dándonos el poder de observar algo a un mismo tiempo, algo que en la realidad no se podría ver. Al desmaterializarse ese movimiento podemos captar la esencia interior de cada persona.

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Durante los meses de julio y agosto realice algunos dibujos para fijar algunas ideas sobre los retratos y busque información en libros e internet para el estudio histórico-artístico y la fui organizando para que cuando llegará septiembre, tuviera gran parte del trabajo hecho. En estos dos meses también he buscado ideas en cuanto a la encuadernación y maquetación del libro de artista. En septiembre, además de realizar el estudio histórico artístico organice las sesiones para que tanto la gente, como el dueño del estudio, estuvieran al tanto de los días y horarios. La idea para agilizar las sesiones y ahorrar viajes fue organizar a la gente en grupos de 2 o 3 personas. La duración estimada de cada sesión fue de 20 minutos por persona. Durante el mes de octubre he hecho todas las fotografias y su posterior post-producción. Además durante este mes se ha decidido la maquetación del libro de artista, medidas y detalles que no estaban concretados hasta ahora. En noviembre comencé a hacer la memoria, cuando más o menos tenía casi todas las fotografias (a medidos de este mes termine todas las fotografias) y a realizar algunos viajes para la compra del material del libro de artista. En cuanto al libro de artista también surgieron algunos problemas. En un principio pensaba hacer un libro en forma de acordeón, para que fuera mas dinámico y asi relacionarlo con la temática principal del proyecto. Pero dado que el proyecto cuenta con un gran número de fotos y que la longitud del papel seria excesiva e incomoda a la hora de ver las fotos, opte por hacer un libro y transmitir ese dinamismo mediante la colocación de las fotografias en cada página (tema que he tratado anteriormente).

Diciembre lo he dedicado en gran parte a la maquetación, impresión, y encuadernación de la memoria y el libro de artista. La encuadernación ha sido elaborada en Valladolid. 3.3 Ficha tecnica

3.2 Proceso y tiempos de trabajo

Todas las fotografias han sido realizadas de la misma manera y no hay ninguna que tenga datos especiales, por lo que la ficha técnica es igual para todas.

La distribución del tiempo de trabajo ha sido la siguiente:

Las fotografias se han tomado con un objetivo 35mm.

Durante el mes de junio decidí la idea del proyecto. Tenía bastante claro que quería hacer un proyecto sencillo en el que las ideas estuvieran claras desde el principio y en el que estuviera presente el retrato. Además, hace tiempo había probado la técnica estroboscópica y me había llamado mucho la atención, por lo que me apetecía aprender más sobre ella y hacer un proyecto en el que pudiera mezclar las dos cosas.

Los tiempos de exposición han sido de entre 2 y 3 segundos y para todas las tomas he utilizado diafragmas medios, entre el f11 y f13. La sensibilidad de la pelicula ha sido de 100 ISO.

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Al tratarse de retrato he usado primeros planos. Estos planos son más psicológicos y se emplean generalmente para destacar la mirada o el gesto de una persona. Estos planos también sirven para mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje. Para las manos he utilizado planos detalle, ya que estos concentran más capacidad expresiva. Para todas las fotografias he utilizado el mismo esquema de iluminación. (de este esquema ya he hablado antes en los aspectos estéticos) La técnica que he empleado para realizar las fotografias es la estroboscópica(1). Ninguna fotografia se ha hecho en dos o varias tomas y se han unido mediante capas con Photoshop. Todo está registrado en una toma gracias al flash estroboscópico. Para las fotografias solo he utilizado dos o tres destellos ya que a partir de cuatro los movimientos quedaban menos definidos y mi idea era que cada movimiento fuera claro y con la máxima nitidez posible. Datos técnicos del flash: Yongnuo yn-560ii Potencia 1/32 1/64 -2/3 destellos - 1hz o 2hz (1)Esta técnica consiste en lanzar una serie de destellos a través del flash. Se producen varias veces durante una única toma y, con ayuda de las potencias lumínicas parciales, plasma el movimiento como secuencia de sus distintas fases sobre la película. 3.4 Diseño gráfico He querido que el diseño gráfico tuviera un papel importante en mi proyecto ya que creo que un buen diseño es importante en la presentación de unas fotografias.

El diseño gráfico del proyecto ha sido realizado por Javier Martinez Milan. Para realizar la tipografía del proyecto ha tenido en cuenta el tema principal de este proyecto, que es el dinamismo. 3.5 Libro de artista En cuanto al libro de artista consta de 16 fotografias, divididas en 14 páginas. Para crear mayor dinamismo, se han ido alternado los formatos de las fotografias en cada página del libro de artista. Las paginas tienen dos formatos, cuadrado y rectangular y cada una se encuentra en un lugar diferente. La técnica empleada para la impresión del nombre del proyecto en la caja del libro de artista es la siguiente: Impresión por transferencia Primero se hace una fotocopia con lo que queremos transferir. (tenemos que tener en cuenta que si lo transferimos tal cual esta, el nombre quedara al revés, por lo que deberemos hacer el llamado “efecto espejo”. Después, se pone el papel encima del aluminio y con un trapo empapado en disolvente, lo pasamos por encima y el nombre impreso se transferira al aluminio. (Otra de las técnicas propuestas fue el golpe seco, pero no la lleve a cabo ya que era mas complicada y no encontré ningún sitio donde poder hacerlo bien.) En la primera página del libro he decidido poner una frase relacionada con los libros de artista, que es la siguiente. “El libro de artista no es un libro de arte. El libro de artista no es un libro sobre el arte. El libro de artista es una obra de arte. ” (Schraenen citado en Piguet 1996, nº 479). En la última página he puesto los nombres de todas las personas que han colaborado en el proyecto, su edad y su profesión.

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Estas son las medidas y maquetaci贸n del libro de artista.

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3.6 Herramientas y materiales para realización e impresión de las fotografías Nikon D3100 Objetivo Nikkor AF-S DX 35mm f/1.8 Portafondos portatil Tela negra Trípode Manfrotto MKC3 Flash de mano YONGNUO YN-560II Impresora Epson Stylys Photo P50 Papel Canson Photographie Rag 310gr Tintas Star Ink 3.7 Modelo de autorización Las autorizaciones se encuentran en un sobre separado del resto de la memoria. (Anexo I)

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4 ASPECTOS ECONOMICOS Portafondos portatil

30€

Tela negra y gris

40€

Papel fotografico Canson barita Rag 310gr

42€

Cartuchos de tinta

15€

Carton pluma

10€

Laminas de acero galvanizado

19€

Encuadernación de la memoria

70€

Caja negra

15€

Viajes

150€

Total

391€

Todos los materiales han sido rentabilizados, ya que aunque muchas de las fotografias del proyecto han sido realizadas en estudio, otras fotografias las he realizado en casa, utilizando el portafondos. En cuanto a las telas, compré 3. Al principio usé la gris, pero viendo que los resultados no eran los que yo quería, compre una negra.

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iv testimonio grĂĄfico

1 Bocetos y maquetas Durante los meses de junio y julio realice algunos dibujos para fijar las ideas que tenĂa en cuanto a los retratos y asi poder tomar algunas de ellas a la hora de realizar las fotografias.

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iv testimonio gr谩fico

Primeras pruebas del flash estrobosc贸pico durante el mes de septiembre Esta etapa de trabajo me sirvi贸 para saber que tipo de planos realizar en mis fotografias ya que no lo tenia demasiado claro hasta ese momento. Opte por hacer solo primeros planos y planos detalle, por lo que en las siguientes sesiones trabaj茅 con una idea mas concreta.

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Primeras pruebas diseño gráfico Algunas de las primeras ideas para la tipografía y la maquetación fueron las siguientes:

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iv testimonio grรกfico

Propuestas grรกficas para el titulo del proyecto.

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Pruebas de transferencia sobre metal y prototipo para la caja del libro de artista.

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iv testimonio gráfico

2 PRODUCTO FINAL Aquí muestro una de todas las fotografias del proyecto y su elaboración desde el principio hasta el final. Todas las fotografias se han procesado igual. Los dos programas que he utilizado para el retoque digital han sido: -Capture One -Photoshop Cs6 Capture one 1º Una vez copiadas todas las fotografias al ordenador, he ido a capture one para verlas y cuando he seleccionado la que quería, he pasado a revelarla. Después de elegir la fotografia que queria, pasamos al revelado raw. Una vez introducidas las indicaciones necesarias (en rojo) le damos a procesar y la imagen se nos abrirá directamente en Photoshop.

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Photoshop Cuando se abre Photoshop siempre nos sale está opción. La opción que tenemos que elegir en este caso es “USAR EL PERFIL INCRUSTADO” que es el perfil de la cámara y asi no cambiara ninguno de los valores de la fotografia. Una vez que tengamos la foto, vamos a las curvas para darle un ligero contraste a la foto (Imagen>ajustes>curvas).

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iv testimonio gráfico

Después, pasamos la fotografia a blanco y negro. (Imagen>ajustes>blanco y negro o bien Alt+Mayus+Ctrl+B) y volvemos a abrir las curvas.

Para añadir el grano de las fotografias he ido a Filtro>ruido>añadir ruido.

*La impresión de las fotografias se ha realizado en la Escuela de Arte de Ávila con la impresora Epson Stylus Photo P50. *Las imágenes finales serán presentadas en el libro de artista, junto con la memoria.

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V CONCLUSIÓN y agradecimientos

CONCLUSIÓN Al principio nadie tiene muy claro como llevar a cabo un proyecto y la verdad es que no ha sido tan fácil como parece a simple vista, pero con esfuerzo y mucha dedicación, al final algo complicado se ha vuelto sencillo y esto ha hecho que durante estos meses haya disfrutado dia a dia haciendo el proyecto y no se haya convertido en una tortura. Es posible que con un material mejor hubiera podido hacer otras cosas y que hubiese podido aprovechar mas la técnica estroboscópica y las posibilidades que ofrece, pero adaptándome a los materiales que he tenido, los he utilizado lo mejor que he podido y los he aprovechado al máximo. Y es que no siempre vamos a tener la oportunidad de tener una cámara buena y un estudio completo, por lo que creo que si desde el principio empezamos adaptándonos a lo básico y poco a poco vamos progresando, nuestro aprendizaje será mejor.

Gracias a mis padres, a mis amigos y a mis profesores durante estos dos años. Y especialmente, gracias a: Javi, Auro, Samu, Álvaro, Pablo, Paula, María, Bea, Andrea, Gemma, Marcos y Dani por colaborar en este proyecto.

En definitiva, estoy bastante contenta con el resultado final y de haberlo resuelto todo en el tiempo previsto, ya que en mi opinión, el proyecto, además de una demostración de lo que hemos aprendido durante estos dos años, es una manera de poner a prueba mas cosas. Y una de ellas es la organización, algo que considero bastante importe ya que sin una buena organización es imposible llevar a cabo ningún trabajo.

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VI WEBGRAFÍA y bibliografÍa

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