Catálogo Leilão Setembro 2019 by Soraia Cals Escritorio de Arte

Leilão setembro DE 2019 18 de setembro quarta-feira

20h Atlântica Business Center Av. Atlântica, 1.130, 7º andar Copacabana – Rio de Janeiro Estacionamento pela Av. Princesa Isabel EXPOSIÇÃO 11 a 17 de setembro quarta, quinta, sexta, sábado, domingo, segunda e terça-feira Atlântica Business Center Estacionamento pela Av. Princesa Isabel Lances Prévios / Estimativas Soraia Cals Escritório de Arte Tel. (21) 2540 0688 contato@soraiacals.com.br Marcella Cals Leiloeira Tel. (21) 2540 0106 marcella@marcellacalsleiloeira.com.br

Lances por Telefone nos Dias de Leilão até as 18h Tel. [21] 2540 0106 3258 7004 3258 6974

2540 0688 3258 7014 3258 6978

Capa

Quarta Capa

Lote 105

Lote 4

CORREIA DE ARAÚJO, Pedro

1881 – 1955 As Três Ninfas da Cachoeira óleo s/ madeira, s/ ass. (c. 1945) Procedência: Família Correia de Araújo 150 x 100 cm

Lote 1

SIMPLICE AJAIY Máscara Gueledê com Figuras iorubá madeira 36 x 39 x 38 cm

Setembro DE 2019 Leilão

18 de setembro quarta-feira 20h

Exposição

11 a 17 de setembro quarta, quinta, sexta, sábado, domingo, segunda e terça-feira horário: 12 às 20 horas

LOCAL

Atlântica Business Center Av. Atlântica, 1.130, 7º andar Copacabana – Rio de Janeiro (Estacionamento pela Av. Princesa Isabel)

Lances Prévios e Estimativas

Organização

Leiloeira

(21) 2540 0688

(21) 2540 0106

contato@soraiacals.com.br

marcella@marcellacalsleiloeira.com.br

Soraia Cals Escritório de Arte

Marcella Cals

Telefones para Lances nos Dias de Leilão até as 18 h

2540 0106 2540 0688 3258 7004 3258 7014 3258 6974 3258 6978

www.soraiacals.com.br www.marcellacalsleiloeira.com.br

Regulamento do leilão

1. Os organizadores diligenciaram com esmero e cuidado a confecção do catálogo e procuraram descrever, tanto quanto possível, as peças a serem leiloadas. 2. O leilão obedecerá, rigorosamente, a ordem do catálogo. 3. Todos os lotes estão sujeitos a um preço mínimo, indicado pelo proprietário e ratificado pelos organizadores. 4. A adjudicação será pela oferta mais alta do último licitante. No caso de litígio, prevalecerá a palavra da leiloeira oficial. 5. Considerando que as peças apresentadas são de propriedade de terceiros, entende‑se a sua venda no estado em que se encontram. Por essa razão, os organizadores solicitam que os interessados procedam aos exames que desejarem, durante a vigência da exposição que antecede ao leilão, não sendo aceitas desistências após o arremate. 6. A retirada das peças adquiridas no leilão será por conta e risco do arrematante. 7. As peças foram cuidadosamente examinadas antes do leilão, e os organizadores se responsabilizam por sua autenticidade e descrição. Na hipótese de divergência quanto à autenticidade das peças, desde que baseada em laudo firmado por perito idôneo, o arrematante poderá optar pela anulação da transação, no prazo de 45 (quarenta e cinco) dias após a compra. 8. Para maior comodidade dos licitantes, serão colocadas, à disposição, credenciais numeradas que deverão, em todos os casos, ser preenchidas e firmadas pelos licitantes antes do leilão ou depois da primeira arrematação.

9. Juntamente com este livro/catálogo, são oferecidas listas com as indicações de preços‑base para o início de leilão de cada lote, podendo a leiloeira a seu exclusivo critério modificá‑los para mais ou para menos, no momento do pregão. 10. A leiloeira poderá receber ordens de compra, com limites máximos indicados, por escrito, pelos interessados. Nesse caso, um funcionário, devidamente credenciado, ficará incumbido de lançar, em nome e lugar do interessado, até o limite autorizado. 11. Serão aceitos, ainda, lances por telefone durante o leilão. Igualmente, o interessado em determinada peça poderá solicitar, por meio de prévio contato telefônico, que um funcionário devidamente credenciado lhe contate também por telefone, no momento do leilão em que for apregoada a peça de seu interesse. Nesses casos, um funcionário, devidamente credenciado, ficará incumbido de lançar, em nome e lugar do interessado, até o limite verbal autorizado, conforme contato telefônico simultâneo ao leilão. Em tais hipóteses, o licitante firmará a credencial de que trata o item 8, na forma ali prevista ou, antes, fornecerá os dados constantes da referida credencial, pelos telefones divulgados para o evento. 12. No ato da arrematação, o interessado pagará o sinal de 30% (trinta por cento) do preço, mais 5% (cinco por cento) referente à comissão da leiloeira. Arrematada a peça e assinada pelo arrematante a credencial de compra, não mais serão admitidas desistências, podendo o saldo do preço ser cobrado via execução judicial. 13. O saldo deverá ser pago contra a entrega da peça, não tendo os organizadores qualquer responsabilidade pela eventual obtenção de crédito ou financiamento para sua aquisição, entendendo‑se que as medidas, para tanto necessárias, são de responsabilidade exclusiva dos adquirentes.

14. Após a licitação, as peças arrematadas estarão à

16. Os interessados têm ciência das condições esta-

disposição dos adquirentes, correndo, a partir desse

belecidas neste regulamento, através do catálogo

momento, por conta exclusiva dos adquirentes, os cui-

do leilão, na medida em que constitui parte deste

dados para conservação das peças. As peças deverão

impresso, ou acessando o site mantido pelos organi-

ser retiradas, no prazo máximo de 3 (três) dias úteis após a data de licitação.

zadores na internet (www.marcellacalsleiloeira.com.br

ou www.soraiacals.com.br), pelo que não poderão

15. A leiloeira, como mandatária dos vendedores e agindo

alegar qualquer desconhecimento dessas condições,

em nome deles, reserva‑se o direito de lançar por

ficando eleito o foro central da Comarca do Estado

eles, de não aceitar lances e de agrupar ou retirar

do Rio de Janeiro, com exclusão de qualquer outro,

lotes, sem nenhuma obrigação de esclarecer os mo-

por mais privilegiado que seja, para dirimir qual-

tivos de sua decisão.

quer incidente alusivo à arrematação ou ao leilão.

Progressão de lances no leilão Até R$1.000,00

De R$20.000,01 a R$50.000,00

De R$500.000,01 a R$1.000.000,00

Lance mínimo de R$100,00

Lance mínimo de R$1.000,00

Lance mínimo de R$20.000,00

De R$1.000,01 a R$5.000,00

De R$50.000,01 a R$100.000,00

De R$1.000.000,01 a R$5.000.000,00

Lance mínimo de R$200,00

Lance mínimo de R$2.000,00

Lance mínimo de R$50.000,00

De R$5.000,01 a R$20.000,00

De R$100.000,01 a R$500.000,00

De R$5.000.000,01 em diante

Lance mínimo de R$500,00

Lance mínimo de R$5.000,00

Lance mínimo de R$100.000,00

Índice dos artistas

ADÃO DE LOURDES CASSIANO 184

MACHADO, Juarez 161

ARAÚJO, Octavio 155

MAGALHÃES, Roberto 156, 158

AUTOR DESCONHECIDO 188

MAIOLINO, Anna Maria 134

BIANCO, Enrico 176 BONADEI, Aldo 160, 163

MESTRE VITALINO (Vitalino Pereira dos Santos) 182, 183

BRENNAND, Francisco 115

NICHOLSON, John 142

CHINTREUIL, Antoine 175

OHTAKE, Tomie 133

CORREIA DE ARAÚJO, Pedro 102,103, 104, 105, 106, 107, 151

PANCETTI, José 177

DACOSTA, Milton 167, 168, 168a, 169

PIZA, Arthur Luiz 109, 111, 112, 114

DI CAVALCANTI, Emiliano 170, 171

POTEIRO, Antônio 181

DIAS, Antônio 165

QUAGLIA, João Garboggini 159

FANG (Fang Chen-Kong) 154

RODRIGUES, Sérgio 186

FARNESE de Andrade 152

SENISE, Daniel 143, 145, 166

FEINGOLD, Daniel 116

SÉRGIO Telles 178, 179, 180

FERNANDO P. 146, 147, 148, 149

SERPA, Ivan 119, 124, 125

FLÁVIO-SHIRÓ Tanaka 144

SIMPLICE AJAIY 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 72

FREIRE, Jadir 120, 121, 122, 123

SUED, Eduardo 129

GEIGER, Anna Bella 132

TEIXEIRA, Oswaldo 164

GIORGI, Bruno 108

TENREIRO, Joaquim 187

GOELDI, Oswaldo 172, 173

TOSTES, Celeida 136, 137, 138, 139, 140, 141

GONÇALO Ivo 117, 118

TOYOTA,Yutaka 130

JUAREZ Machado 162

VIRGOLINO, Wellington 157

KRAJCBERG, Frans 113

WALTER Lewy 153

LHOTE, André 150

WANDA PIMENTEL 110

LORENZATO, Luciano Amadeo 174, 174a

WARHOL, Andy 135

MABE, Manabu 126, 127, 128

WATERS, Jandyra 131

PEREIRA, Arthur 185

PRIMEIRA NOITE lotes 1 a 161 Noite Única Primeira Parte Arte Africana

Coleção Zora Seljan e Antonio Olinto Lotes 01 a 101

Uma visão brasileira da escultura tradicional africana Alberto da Costa e Silva

iante da imagem da ancestral, um senufo não deixava de admirar-lhe a perfeição das formas. O mestre que a ta lhara sabia os rituais de seu ofício: reproduzira com nitidez as feições que as mulheres tomam naquele outro lado do mundo em que não rege o tempo, e cortara a madeira de tal modo, que fizera com que ela pudesse acolher, ainda que simbolicamente, a essência dessa e das outras grandes avós. Já aos olhos dos navegantes e mercadores europeus – e isto registraram, desde o início, as crônicas quinhentistas – as estatuetas que foram encontrando no descer da costa, mostravam-se mal-acabadas, de traços duros, feiíssimas, disformes e grotescas, ainda que alguma pudesse incutir aflição ou medo. Não faltaram, porém, os portugueses que se encantaram com a delicadeza do trabalho em marfim dos sapes (ou Sapi) da Serra Leoa e dos edos ou benins a oeste do delta do Níger. Tanto, que começaram, desde os últimos anos do século XV, a encomendar-lhes peças em que a técnica e a sensibilidade africanas se aplicavam a objetos de tradição europeia. Mostraram-lhes saleiros, paliteiros, cibórios, colheres, garfos e trompas de caça, e lhes pediram que os imitassem. Resultaram do matrimônio objetos de uma luminosa beleza, apreciadíssimos nas cortes europeias. [...]

Extratos de um dos ensaios de Alberto da Costa e Silva. Em O quadrado amarelo. São Paulo: Imesp, 2010

As cabeças em barro mostram-se maravilhosamente acabadas. São de um realismo que pressupõe o retrato. Mas não é isso o que as isola na arte subsaariana. Na arte subsaariana há também uma vertente realista, que vem de bem longe e chega aos nossos dias. Como mostram as máscaras gueledês, em algumas das quais, quando raspadas da pintura, se reconhecem iorubás (ou Yoruba) que passam pelas ruas de Lagos e de Porto Novo; e as máscaras quiocas (ou Chokwe); e a imaginária luba; ou aquelas duas figuras humanas, duas das obras-primas do museu berlinense, esculpidas na madeira, em tamanho natural, por um artista da nação Kom, dos

SIMPLICE AJAIY Máscara Gueledê com Trançado em Cima da Cabeça iorubá (Idigny, Benim) madeira 31 x 40 x 41 cm

SIMPLICE AJAIY Máscara Gueledê com Tigela para Guardar Noz de Cola iorubá (Idigny, Benim) madeira 31 x 23 x 32 cm

Camarões. O que faz a escultura de Ifé ímpar na África negra são os cânones a que obedece esse realismo. O escultor teve provavelmente diante de si modelos vivos. Mas os seus olhos os captaram através das lentes da inteligência sensível, e o entendimento que tinha de um rosto humano ideal e de como devia ser a face da beleza dirigiu-lhe a mão, ao retratar o modelo. Esse tipo de realismo intelectual, consolidado em tradição e norma, gera uma arte que tende à uniformidade, pois há um esquema ideal a ser seguido. Na maioria das terracotas de Ifé, o rosto humano é de um perfeito equilíbrio, distante, como se fora de um deus, das agruras e defeitos humanos, imóvel na mais profunda calma.

Os olhos estão abertos e sem pupila. As linhas das pálpebras são fortemente traçadas e, nos cantos dos olhos, a da pálpebra superior se superpõe à inferior. O contorno dos lábios é assinalado em leve relevo. Cavam-se fundos os cantos da boca. O pescoço está marcado por ranhuras. As sobrancelhas parecem raspadas: apenas sugeridas. A testa é em geral saliente. Em algumas peças, as feições estão cobertas por estrias, que descem verticalmente do toucado ou do nascimento dos cabelos e se arredondam no queixo. Provavelmente representam escarificações, mas, aos olhos de hoje, acentuam e dão ritmo ao modelado do rosto e distribuem, atenuando, o derramar da luz sobre a sua superfície.

SIMPLICE AJAIY Máscara Gueledê iorubá (Idigny, Benim) madeira 30 x 30 x 34 cm

SIMPLICE AJAIY Máscara Gueledê com Figuras iorubá (Idigny, Benim) madeira 36 x 39 x 38 cm

A fidelidade às regras da composição fez com que essas cabeças hieráticas pareçam todas análogas. Nenhuma ri. Nenhuma, vista com pressa, mostra qualquer emoção. Dão a ideia, ao primeiro olhar, de estarem todas apartadas do mundo, numa quietude indiferente. No entanto, não há duas iguais. E, nas melhores, sente-se no barro a suavidade da pele, o ser que respira, sonha e espera. Nelas, em semblantes de aparente alheamento, o escultor reconheceu a tensão de um modelo, o ar cismarento de um outro, a melancolia de um terceiro, a altivez desse, a arrogância daquele, a compenetrada seriedade de um adolescente. [...]

Já se escreveu mais de uma vez que a descoberta da arte negra teve um impacto sobre a arte europeia semelhante ao da revelação da cultura grega na antemanhã do Renascimento; que sua recepção teria invertido o rumo que, desde o Impressionismo, tomaram a pintura e a escultura europeias; e que seus exemplos haviam dado um sentido novo às lições de Cézanne. Mas há quem pense que não terá sido assim. Que, embora o que vinha da África tenha influenciado tantos dos artistas que fundaram a Arte Moderna, não provocou neles mudanças de rumos. Apaixonaram-se pela arte africana porque nela encontraram fortes afinidades com seus projetos estéticos. Não as tiveram por mestre, ainda que, algumas vezes, por ideal e, quase sempre, por estímulo. [...]

SIMPLICE AJAIY Máscara Gueledê com Cruz e Figuras iorubá (Idigny, Benim) madeira 34 x 29 x 36 cm

SIMPLICE AJAIY Máscara Gueledê com Soldados se Cumprimentando iorubá (Idigny, Benim) madeira 28 x 32 x 31 cm

A esses artistas deveu-se o haverem muitos dos objetos criados pelas mãos africanas saído dos gabinetes de curiosidades e ganho as galerias de arte e os museus. Graças ao Modernismo, incorporou-se ao nosso universo, e o enriqueceu extraordinariamente, todo um conjunto de tradições artísticas dantes desprezadas. Não mais olhamos para as esculturas que se veneravam e veneram nas aldeias africanas como mal-acabadas, disformes e grotescas. Aprendemos a reconhecer nelas a inventiva criadora e o rigor na escolha das formas para impregná-las de força ou beleza. Passamos a ver, sentir e julgar de maneira diferente o que se tornara, para o chamado mundo ocidental, a arte africana. E também, sob o influxo dos valores que nela pusemos ou ressaltamos, a própria arte europeia. Não é mais apenas com a régua que recebemos de Rafael que medimos uma

pintura de Poussin, por exemplo. Agora valorizamos ainda mais o haver ele pintado com conceitos e construído no pensamento as relações de formas entre os homens e a paisagem. Como se não bastasse, o entusiasmo pela escultura africana foi, conforme o caso, precedido, acompanhado ou sucedido pela descoberta ou redescoberta da arte do homem pré-histórico, da arte popular europeia e americana, da arte ingênua, da arte infantil, da arte da Oceania, da arte das Américas antes de Colombo, da arte etrusca e até mesmo do Românico. Alargaram-se os horizontes

SIMPLICE AJAIY Máscara Gueledê com Figuras em Cima iorubá (Idigny, Benim) madeira 26 x 22 x 40 cm

SIMPLICE AJAIY Máscara Gueledê com Cabeça e Quatro Figuras em Cima iorubá (Idigny, Benim) madeira 2 x 28 x 44 cm

de nosso gosto e ficamos mais ricos no espaço e no tempo. Várias gramáticas passaram a reger a criação artística do Ocidente, as suas regras a se combinarem e a conflitarem, fecundamente, entre si. A diversidade de cânones foi uma das razões do maravilhamento dos artistas do princípio do século XX diante das esculturas africanas. À medida que estas foram chegando em maior número à Europa, aumentou o pasmo com a abundância de lições diferentes que continham. A África subsaariana abrigava, é bem verdade, centenas de povos com línguas, histórias e culturas distintas. [...]

Além disso, dentro de um mesmo povo podiam conviver vários padrões criativos — ou seja, mais de uma tradição ou escola —, não raro para que fossem atendidos os requisitos de devoções religiosas, sociedades secretas e grupos sociais distintos. Os dans, da Costa do Marfim e da Libéria fazem, por exemplo, um tipo de máscara coberta de um negro brilhante e tão lisa e perfeita quanto a casca de um ovo, na qual o rosto se simplifica numa testa abaulada, num nariz fino e ligeiramente arrebitado, num queixo em ponta, numa boca projetada e entreaberta, como num muxoxo, e em dois buracos grandes e redondos no lugar dos olhos. Essa máscara, a que chamam gunye ge e zapkei ge, pode estar emoldurada por um trançado de fibras, ao qual algumas vezes se acrescentam cauris.

SIMPLICE AJAIY Máscara Gueledê com Pássaro sobre a Cabeça

iorubá (Idigny, Benim) madeira 39 x 27 x 38 cm

SIMPLICE AJAIY Máscara Gueledê com Dois Pombos

iorubá (Idigny, Benim) madeira 20 x 26 x 26 cm

Máscara Gueledê iorubá madeira pintada 28 x 26 x 12 cm

Máscara Gueledê iorubá (Porto Novo, Benim) madeira pintada 27 x 20 x 30 cm

E, quando a face é feminina, os buracos redondos das órbitas dão lugar a duas fendas, quais olhos orientais. Um outro tipo, com a mesma estrutura e os mesmos traços faciais da gunye ge feminina, não apresenta a superfície polida, mas áspera, patinada de castanho e com as pálpebras e o arredor dos olhos embranquecidos de caulim. Na testa, correm, de lado a lado, desde o nascimento dos cabelos, quatro linhas paralelas, a tocarem em curva no encontro das sobrancelhas, marcadas por pequenos lanhos verticais. Os mesmos dans esculpem, contudo, uma outra máscara, todo o contrário dessas: de fatura rude, na madeira veem-se os golpes da enxó e a face humana se alonga, sem queixo, numa enorme boca aberta, que se conjuga com a testa e as sobrancelhas também projetadas,

em bloco, para a frente; o nariz é pequeno, mas a seu lado dois cilindros grossos, ocos e salientes nos dizem que são olhos. Um terceiro tipo de máscara dan, a kagle, subverte ainda mais o rosto humano, ao reduzi-lo a um placa ovalada na qual uma protuberância em forma de cone funciona como uma boca aberta; e, em vez de olhos, o que temos são vários pequenos orifícios — seis, oito, nove, dez — a se arrumarem em uma ou duas fieiras por baixo de uma testa que avança para nós com violência. Já um outro tipo de máscara dan, embora talhado num só bloco de madeira, parece ser a justaposição de vários pedaços. [...].

Máscara Gueledê iorubá madeira pintada 28 x 20 x 26 cm

Máscara iorubá (Lagos, Nigéria) madeira 40 x 22 x 38 cm

Máscara (África Ocidental) madeira 48 x 25 x 25 cm

Um artista que, numa viagem, visse uma bela solução num tipo de escultura distinto do seu, podia ser tentado a importá-la, adaptando-a às regras a que estava obrigado, se queria que, no caso de uma máscara, esta cumprisse a sua função de divertir, harmonizar, confirmar posições sociais (como a subalternidade das mulheres), impor a ordem, estabelecer a comunicação entre vivos e mortos, combater o mal (ao identificar feiticeiras, por exemplo), atemorizar, penalizar ou punir. Tampouco se esqueça que certas peças — e certas ideias, e certas crenças — viajavam de uma cultura para outra, sobretudo entre aquelas que eram vizinhas.

A impregnação podia ser tão intensa que certas máscaras je dos iourés (ou Yohoure) possuem um tratamento plástico semelhante ao das máscaras gu dos gurôs (ou Gouro). [...]. A descrição pode aplicar-se à generalidade desses dois tipos de máscaras, mas não a cada uma delas, que, só quando cópia, é igual a outra. Não só há diferenças locais, mas também as que surgem de distintas mãos de artistas. A variedade, porém, está contida pelo rigor do cânone. Tal não ocorre com as máscaras gueledês (ou Gelede), do Iorubo ocidental. As cabeças seguem um modelo que pouco se altera: a fronte fugidia, os olhos amendoados e sali-

Máscara de Olhos Fechados (Calabar, Nigéria – Delta do Rio Níger) madeira 58 x 25 x 10 cm

Máscara de Olhos Abertos (Calabar, Nigéria – Delta do Rio Níger) madeira 63 x 24 x 11 cm

entes, com as pupilas furadas, o nariz chato com narinas abertas, os lábios grossos e o queixo que, embora breve, sugere prognatismo. Nas faces, escarificações horizontais ou verticais, as últimas a se repetirem algumas vezes na testa. Sobre essas cabeças talhadas segundo as regras tradicionais, os artistas desatam livremente a imaginação e, em muitos casos, o humor, a irreverência e a sátira. Esta cabeça ostenta um conjunto de volutas, a imitar um elaboradíssimo penteado, duas ou três vezes maior do que ela. Essa outra carrega uma espécie de bandeja com caçadores a perseguirem leopardos. Aquela, um grupo de mulheres a pilar inhame sob um grande telheiro.

E não faltam as que sustentam bandos de aves que se preparam para voar ou quatro papagaios cinzentos no alto de seus poleiros. Tudo pintado em tons pastéis ou em cores vivas. [...] Também na arte dos povos africanos dialogam tradição e talento individual. [...] Há também, na África, o gosto pela não repetição. Há também tradições de inventiva. [...] Máscaras que se apartam radicalmente de qualquer realismo, como certos tipos que encontramos entre os grebos, crus (ou Kru), bobôs, ibibios, bamiliquês (ou Bamilike), fangues, queles, cotas, tequês (ou Teke), pendes e lubas, não são imitações, mas, sim, metáforas da face humana.

Guarda-Pente (Luanda, Angola) madeira envernizada 32 x 10 x 6 cm

Mรกscara (ร frica Ocidental) madeira pintada 9 x 15,5 x 108 cm

Os olhos não procuram ter a forma de olhos, nem a boca, a forma de boca. Um par de protuberâncias com fendas faz a vez daqueles; e essa é simbolizada por uma espécie de repuxão na madeira com um orifício quadrado. Um rosto pode ser um simples disco com a metade superior mais alta do que a inferior, dois simulacros de olhos na parte de cima e dois na parte de baixo, e várias linhas circulares a indicarem testa, sobrancelhas, pálpebras, face e boca. Ou pode, nas ferozes alucinações que temos como cabeças humanas, as máscaras bifwebe dos songies, estar todo coberto de lanhuras coloridas a acompanharem os movimentos da madeira, que aqui se levanta numa crista que se prolonga em nariz, ali se ergue em dois meio-cilindros à guisa de olhos e, mais abaixo, num quadrado a querer ser boca. [...]

Máscara do Culto dos Antepassados iorubá madeira 23 x 22 x 23 cm

Cabeça de Homem iorubá (Lagos, Nigéria) madeira 24 x 20,5 x 27 cm

Nunca é demais dizer-se que as vemos incompletas, estátuas e máscaras, nas coleções particulares e nos museus. As primeiras foram feitas para os altares coletivos ou os oratórios caseiros. As segundas, para serem apreendidas em movimento, presas ao rosto ou no alto da cabeça de um dançarino inteiramente coberto de ráfia ou de panos coloridos. O que vemos em exposições são sempre, pois, fragmentos de máscaras. Fragmentária, truncada ou imperfeita é quase sempre, porém, a nossa recepção das obras de arte do passado. Não as vemos tampouco como as viam aqueles para os quais foram feitas. E isso tanto se aplica às esculturas das savanas dos Camarões — o que é para nós um homem dramaticamente desfigurado por um ventre enorme, poderia ser para os bangulapes um símbolo de riqueza e poder — quanto às pinturas românicas da Catalunha ou a um quadro de Frans Hals.

22 23

Mรกscara Dan Feminina

(Costa do Marfim) madeira 18 x 11 x 5 cm

(Costa do Marfim) madeira 19 x 10 x 6 cm

Mรกscara Dan Masculina

(Costa do Marfim) madeira 23 x 13 x 7 cm

(Costa do Marfim) madeira 25 x 14 x 8 cm

Máscara (Costa do Marfim) madeira 26 x 17 x 8 cm

Se as suas funções se esgarçaram ou se perderam de todo, e se mudaram em muitos casos os seus significados, nessas obras ficou, entretanto, a emoção do que chamamos beleza, a sensação de encontro de nossos olhos com as mãos do artista e o sentimento de que

são algo para o qual, como já disse um bamana do Mali, podemos

Máscara

ficar a olhar sem cansaço.

(Costa do Marfim) madeira 33 x 22 x 8 cm

As máscaras pontuavam muitos dos grandes momentos cole-

tivos, e a maioria das estátuas eram parte do dia a dia das pessoas: no Iorubo, por exemplo, um gêmeo cujo irmão morresse devia car-

Máscara (Abdjan, Costa do Marfim) madeira 33 x 20 x 8 cm

regar a sua imagem em madeira, um ibeji, sempre junto ao corpo, e, em muitas partes da África, costumava-se dar de comer e beber à representação do ancestral. Por isso, surpreende que, apesar

do contacto permanente, durante os trezentos anos do tráfico de escravos, entre os dois lados do Atlântico, não tenha a escultura africana continuado viva no Brasil. Nos navios negreiros vieram inquices, vodus, orixás, pedras sagradas, mudas de vegetais, toques de tambor, danças, comidas, técnicas de trabalho, fábulas, assombrações, brinquedos infantis, gestos, jeitos de caminhar e de sentar-se — todos os modos de vida — e aqui ficaram, puros ou mesclados. É certo que, na travessia do oceano, muitas coisas se perderam ou empobreceram. Pouco ficou, na nossa música, da polirritimia da África Ocidental, e, na Nigéria, a terrina do vatapá está sempre rodeada por dez ou doze cumbucas com diferentes acompanhamentos e temperos. Mas há candomblés baianos onde os tambores continuam a falar como no Iorubo e nas nossas cozinhas se faz o efó como em Lagos e o acarajé como em Ilexá.

Máscara (Lagos, Nigéria) madeira 37 x 21 x 15 cm

Máscara iorubá (Lagos, Nigéria) madeira 31 x 22 x 9 cm

Máscara (África Ocidental) madeira 32 x 27 x 13 cm

Máscara (Nupê, Nigéria) madeira com decoração de metal 10 x 30 x 40 cm

Máscara (Nupê, Nigéria) madeira com decoração de metal, miçangas e conchas na face 25 x 23 x 11 cm

Que não se tenha, no Brasil, uma tradição de máscaras de madeira, compreende-se. O regime escravista, sempre temeroso de desforras e revoltas de escravos, não toleraria ver ocultos por máscaras e, portanto, incapazes de serem identificados, aqueles que lhe sofriam os rigores. Mais difícil é explicar-se por que não persistiram na Bahia, entrelaçadas à ortodoxia das casas de culto iorubanas, os cânones da sua grande escultura em madeira, sobretudo quando se têm diante dos olhos os instrumentos de ferro e de outros metais associados aos orixás, em tudo semelhantes e de qualidade igual aos que se faziam e fazem na África.

34 36

Mรกscara Senufo

(Costa do Marfim) madeira 38 x 19 x 8 cm

(Costa do Marfim) madeira 41 x 17 x 9 cm

(Costa do Marfim) madeira 36 x 17 x 10 cm

Mรกscara Senufo

(Costa do Marfim) madeira 25 x 15 x 10 cm

(Costa do Marfim) madeira 40 x 16 x 16 cm

(Costa do Marfim) madeira 37 x 19 x 14 cm

Mรกscara Senufo com Duas Faces Lado a Lado (Costa do Marfim) madeira 48 x 19 x 7 cm

Mรกscara Senufo com Duas Faces Lado a Lado 41

(Costa do Marfim) madeira 45 x 15 x 10 cm

Mรกscara (ร frica Ocidental) madeira 38 x 22 x 9 cm

Figura Feminina Sentada em Tamborete (Gana) madeira 48 x 13 x 14 cm

Figura de Mรฃe Ancestral com Tigela para Guardar Noz de Cola na Cabeรงa iorubรก madeira 59 x 22 x 20 cm

Escultura Senufo de Mãe Ancestral Amamentando o Filho

Figura com Escarificações

(Costa do Marfim) madeira 84 x 24 x 21 cm

(Sudoeste da África) madeira 50 x 16 x 15 cm

Figura Sentada com Macaco e Tigela para Guardar Noz de Cola (Costa do Marfim) madeira 71 x 19 x 18 cm

Duas Figuras com Macaco na Cabeรงa madeira 66 x 18 x 18 cm

Figura Sustentando nas Costas uma Cesta com Macaco (Ă frica Ocidental) madeira 48 x 13 x 14 cm

Escultura de Culto a Oxalá

Homem a Cavalo

Figura a Cavalo (Orixá Okô)

iorubá (Ifé, Nigéria) madeira 42 x 11 x 13 cm

ibô (Lagos, Nigéria) madeira 28 x 10,5 x 12 cm

iorubá (Ibadan, Nigéria) madeira 31 x 14 x 17 cm

Duas Figuras Debaixo de Toldo iorubá (Ijebu Odé, Nigéria) madeira pintada 37 x 29 x 31 cm

Figura a Cavalo iorubá (Ijebu Odé, Nigéria) madeira pintada 35 x 16 x 14 cm

Figura com Tigela para Guardar Noz de Cola iorubá (Ijebu Odé, Nigéria) madeira pintada (madeira mofada na base) 31 x 11 x 12 cm 54

58 57

Machado de Xangô (Culto de Xangô)

Estatueta do Culto de Xangô

Oxé de Xangô

iorubá madeira 58 x 18 x 9 cm

iorubá (Ibadan, Nigéria) osso de camelo ou carneiro 35 x 10 x 5 cm

iorubá madeira 51 x 12,5 x 7 cm

Figura Feminina de Culto de Xangô

Imagem do Culto a Xangô

Figura com Tigela para Guardar Noz de Cola

iorubá madeira 47 x 15 x 13 cm

iorubá (Ibadan, Nigéria) madeira 39 x 14 x 13 cm

iorubá (Abeokutá, Nigéria) madeira 33 x 14 x 13 cm

Escultura de Culto de Xangô

Machado de Xangô

iorubá (Oyó, Nigéria) madeira 60 x 10 x 8 cm

iorubá (Ketu, Benim) madeira 47 x 12 x 10 cm

Escultura de Culto de Ifá

Imagem do Culto de Xangô

iorubá madeira 49 x 9 x 8 cm

iorubá madeira 45,5 x 11 x 11 cm

67 68 66

Antílopes Representando Mãe e Filha

Face de Animal

Máscara de Antílope

bambara (Mali) madeira 81 x 6 x 22 cm

madeira e palha 65 x 23 x 15 cm

(África Ocidental) madeira 59 x 13 x 12 cm

Antílope

Máscara de Tubarão

(Mali) madeira 22 x 7 x 74 cm

itsekiri (Warri, Nigéria) madeira 30 x 19 x 75 cm

Cabeça de Coelho iorubá (Lagos, Nigéria) madeira possui fenda na lateral (foi pregado) 30 x 14 x 18 cm

SIMPLICE AJAIY Mรกscara Representando Cabeรงa de Lobo iorubรก (Idigny, Benim) madeira 34 x 19 x 18 cm

Espanta-Mosca madeira e crina de cavalo 91 x 4 x 3 cm

Espanta-Mosca 73

madeira e crina de cavalo 57 x 3 x 1 cm

Casa da Cabeça iorubá tecido e caurís (búzios) 65 x 30 x 32 cm

Banco Sustentado por Figuras

Figuras Humanas

iorubรก madeira 26 x 30 x 24 cm

madeira 42 x 29 x 29 cm

Figura Materna Sustentando uma Bacia bambara (Mali) madeira 31 x 18 x 18 cm

Esculturas Montadas Umas Sobre as Outras iorubá (Ifé, Nigéria) madeira 62 x 10 x 10 cm

Músico Tocando Tambor Falante iorubá (Abeokutá, Nigéria) madeira 32 x 8,5 x 8 cm

Ibeji (Gêmeo) iorubá (Ibadan, Nigéria) madeira decorada com contos (sem o seu par masculino) 27 x 7 x 5 cm 79

Mãe Ancestral com Quatro Crianças iorubá (Abeokutá, Nigéria) madeira 31 x 15 x 15,5 cm

Mãe Ancestral com Três Crianças iorubá madeira 60 x 25 x 18 cm

Ibeji (Gêmeo)

iorubá (Nigéria) madeira (sem o seu par feminino) 28 x 9 x 8 cm

iorubá madeira (sem o seu par feminino) (marcas de cupim na parte inferior) 23 x 8 x 9,5 cm

Escultura do Culto de Iemanjá iorubá madeira 45 x 13,5 x 17 cm

Par de Ibejis (Gêmeos)

iorubá (Ibadan, Nigéria) madeira figura feminina: 26,5 x 10 x 9 cm figura masculina: 27 x 10 x 8 cm

iorubá (Osogbo, Nigéria) madeira figura masculina: 27 x 10 x 9 cm figura feminina: 27 x 10 x 9 cm

iorubá (Osogbo, Nigéria) madeira figura masculina: 27 x 9 x 9 cm figura feminina: 27 x 9 x 9 cm

iorubá madeira figura feminina: 28 x 10 x 9 cm figura masculina: 28 x 10 x 9 cm

Ibeji (Gêmeo)

iorubá (Ibadan, Nigéria) madeira (sem o seu par feminino) 27 x 11 x 8 cm

iorubá madeira (sem o seu par masculino) 26 x 10 x 9 cm

Ibejis (Gêmeos)

Conjunto de 7 Esculturas da Boneca de Fertilidade Ashanti

iorubá (Oyó, Nigéria) conjunto de 3 esculturas vestidas com búzios (caurís) 32 x 18 x 11 cm 32 x 14 x 10 cm 32 x 14 x 10 cm

madeira a) 31 x 13,5 x 4 cm b) 25 x 12 x 3 cm c) 28 x 12 x 4 cm d) 31 x 13,5 x 4 cm e) 28 x 12 x 4 cm f) 26 x 12 x 3 cm g) 24 x 11 x 2 cm

Bandeja de Ifรก

iorubรก madeira 2 x 31 x 31 cm

iorubรก madeira 2 x 27 x 27 cm

Bandeja de Ifรก

iorubรก (Porto Novo, Benim) madeira decorada nas bordas 34 x 24 x 3 cm

iorubรก madeira 1 x 26,5 x 34 cm

99 (fechado)

99 (aberto)

Jogo de Ayô com caixa de madeira e figura trabalhada na frente 30 x 16 x 7 cm

100

Jogo de Ayô

100

iorubá com caixa de madeira e pássaro trabalhado na frente 30 x 16 x 7 cm

101

Jogo de Ayô iorubá madeira 20 x 25 x 70 cm

segunda parte Lotes 102 a 188

Pedro Luiz Correia de Araújo (1881-1955): a (re)descoberta da natureza brasileira Rafael Bteshe

102

edro Luiz Correia de Araújo nasceu em Paris, em 1881. Filho do diplomata Pedro Francisco Correia de Araújo e da condessa Gasparina Amabilia dos Santos, desde muito cedo conheceu vários países, acompanhando a família nas viagens de trabalho no exterior. Teve sua formação básica em Paris, e em 1904 ingressou na Faculdade de Direito do Recife, local onde se formaram Graça Aranha (1868-1931), Joaquim Inojosa (1901-1987), dentre tantos outros intelectuais do modernismo brasileiro. Em 1910, após bacharelar-se em Direito, abandonou a carreira jurídica e viajou para estudar pintura na França, onde viveu durante 19 anos. Na Cidade das Luzes, Araújo foi um dos primeiros pintores brasileiros a integrar a École de Paris. Participou das reuniões de pauta da revista La Douce France, expôs trabalhos por dois anos consecutivos no Salon D’Automne e na Galerie Druet, além de estudar e trabalhar como professor na Académie Ranson, ateliê livre criado por pintores do grupo Les Nabis, dentre os quais atuavam Maurice Denis (1870-1943) e Paul Sérusier (1864-1927).

CORREIA DE ARAÚJO, Pedro 1881 – 1955 Os Lírios

óleo s/ madeira, ass., dat. 1935 inf. esq., ass., tit. e sit. Rio no verso Reproduzido na p. 35 do livro Pedro Correia de Araújo, de Jacob Klintowitz (São Paulo: Raízes, 1981) Procedência: Família Correia de Araújo 68,2 x 50 cm (página ao lado)

Rafael Bteshe é doutorando da linha de História e Crítica da Arte, do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, da Escola de Belas Artes, da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Pesquisador acolhido na Uxniversité de Bourgogne (PDSE/Capes), França, 2018-2019. Está realizando uma pesquisa de tese sobre a obra de Pedro Luiz Correia de Araújo. Rafael Bteshe é mestre em História e Crítica da Arte pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, com dissertação indicada para publicação (2015). É formado em Pintura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2008). Atuou como professor substituto de Análise da Composição, Teoria da Pintura e Metodologia da Pesquisa da Escola de Belas Artes da UFRJ de 2014 a 2016 e como professor substituto de Pintura I e Pintura II na Escola de Belas Artes da UFRJ de 2009 a 2011.

103

CORREIA DE ARAÚJO, Pedro 1881 – 1955 Mimosas

óleo s/ tela colada em madeira, ass. na parte inf., com resquícios de etiqueta do Museu de Arte Moderna de Nova York e etiqueta do artista titulando a obra no verso (década de 1930) Procedência: Família Correia de Araújo 99 x 59 cm (página ao lado)

Em 1918, Araújo desligou-se da Académie Ranson e fundou seu próprio curso, na mesma região, em Montparnasse, onde estudaram Roger Chastel (1897-1981), Jean Dubuffet (1901-1985), dentre outros artistas da França, Inglaterra, Noruega, Dinamarca, Estados Unidos e Austrália. Naquele período, passou a frequentar os encontros da vanguarda parisiense e a conviver com artistas da Escola de Paris, como Henri Matisse (1869-1954), Amedeo Modigliani (1884-1920) e Diego Rivera (1886-1957). É dessa época o quadro Retrato de Madeleine (1918), pintura que guarda paralelos com as pesquisas de Modigliani. Em pouco tempo, Araújo tornou-se uma das referências no estudo da geometrização da forma na pintura, o que fica evidente nos escritos de seus alunos e do próprio pintor. Nas palavras do artista, “conto isto a fim de fazer compreender porque Matisse vinha particularmente a mim informar-se sobre ‘as regras’, como o fez também com Juan Gris. Ora, Picasso, conhecendo o fato, despachou-se logo um amigo comum, Modigliani, avisando-me que ´eu não devia nada explicar aquele velho [Matisse] (mais 13 que nós) que pretendia se frotter aux jeunes...”.

104

CORREIA DE ARAÚJO, Pedro 1881 – 1955 Floresta com Três Moças

óleo s/ madeira, s/ ass. e com carimbo do artista no verso (c. 1930/1935) Procedência: Família Correia de Araújo 62 x 44 cm (página ao lado)

Pedro Correia de Araújo era próximo à Henri Matisse e cultivou a amizade, por meio de cartas, mesmo após sua mudança para o Brasil. Sua família ainda guarda a série de cartas enviadas pelo pai dos fauves recordando de maneira saudosa as vivências com o brasileiro. Em 1929, Pedro Correia de Araújo casou-se com uma de suas alunas, a dinamarquesa Lili Ebba Henriette (19072006). Passaram a lua de mel nos Alpes Marítimos, onde Araújo realizou a pintura do alto da cidade de Cagnes-sur-Mer. De modo ambíguo, enquanto uma parte da classe artística brasileira buscava “atualizar-se” ao que era desenvolvido em Paris, na França um espírito de valorização do “exótico” imperava entre os artistas, o que os impulsionava a buscar “novas” referências artísticas em culturas afastadas da tradição europeia. Parece que era preciso sair do Brasil para finalmente encontrá-lo, ou melhor, recriá-lo.

105

CORREIA DE ARAÚJO, Pedro 1881 – 1955 As Três Ninfas da Cachoeira

óleo s/ madeira, s/ ass. (c. 1945) Procedência: Família Correia de Araújo 150 x 100 cm (página ao lado)

No mesmo ano, o casal muda-se definitivamente para o Brasil. Em seu retorno, Araújo encontra solo fértil na efervescência do art déco que, assim como no caso dos Nabis, explora a sintetização e configuração das formas. No Brasil, o movimento internacional de geometrização da forma harmonizava-se com a síntese gráfica de abstração presente na milenar arte marajoara. Além de realizar necessidades expressivas da forma, a arte nativa presente na Ilha de Marajó, no Brasil, satisfazia o ímpeto nacionalista dos artistas que buscavam uma arte genuinamente brasileira. A obra de Pedro Correia de Araújo se aproxima do retorno à ordem e do cubismo clássico, interessado sobretudo no estudo dos elementos formais da pintura, em especial a geometrização na composição pictórica. Em certos momentos, sua obra se aproxima da “escola sintetista” de Paul Gauguin (1848-1903), no que diz respeito a construção compositiva linear que intensifica a configuração das formas no plano e o caráter simbólico na utilização da cor e na representação de objetos. Tais paralelos com o primitivismo aparecem nesta exposição com os quadros As três ninfas da cachoeira (c. 1945) e Floresta com três moças (1930/35), e com a escultura Cabeça feminina (s/d).

106

CORREIA DE ARAÚJO, Pedro 1881 – 1955 Retrato de Madeleine

óleo s/ madeira, s/ ass. (1918) Reproduzido na p. 8 do livro Pedro Correia de Araújo, de Jacob Klintowitz (São Paulo: Raízes, 1981) Procedência: Família Correia de Araújo 33 x 24 cm (página ao lado)

As pesquisas do simbolismo e do surrealismo refletem-se nas naturezas-mortas de Araújo, e aqui podemos apreciar duas obras da série de flores fantásticas: Mimosas (década de 1940) e Lírios (1935). Em 1947, Araújo retornou a França, período em que realiza a pintura A francesa, provavelmente realizada a partir da observação de uma modelo vivo. No Rio de Janeiro, Araújo atuou ao lado de Portinari (1903-1962), Guignard (1896-1962) e Cícero Dias (19072003), logo tornando-se um dos representantes da arte moderna no Rio de Janeiro. Ministrou palestras e participou dos salões da ENBA, escreveu dezenas de artigos no jornal Correio da Manhã, e teve participação ativa na organização do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico do Ministério da Educação e Cultura. Na década de 1950, esteve diretamente ligado à família do MAM, sendo presença constante nos eventos realizados pelo museu. Participou de exposições, ministrou conferências e atuou como educador e crítico de arte, realizando visitas guiadas nas exposições do local. O pintor faleceu no Rio de Janeiro, em 1955. Sua obra ficou durante muito tempo restrita a coleções particulares, de modo que apenas recentemente um crescente número de estudos vem sendo realizado sobre a obra deste pintor, o que resultou na grande exposição Erótica realizada no Masp, em 2017, sob a curadoria de Fernando Oliva e Adriano Pedrosa. Este ano, a obra Mulata e os arcos (1939), doada pelo colecionador Sergio Werlang, figura na pinacoteca do acervo permanente do Masp, sobre os cavaletes de vidro de Lina Bo Bardi, ao lado de outros mestres da pintura internacional.

107

108

CORREIA DE ARAÚJO, Pedro

GIORGI, Bruno

1881 – 1955 A Francesa

1905 – 1993 Sem Título

óleo s/ cartão, s/ ass. e com etiqueta de exposição do Museu de Arte Moderna de Belo Horizonte, realizada em março de 1963, no verso (década de 1930) Procedência: Família Correia de Araújo 46,2 x 33 cm (página ao lado)

escultura em bronze, ass. no verso (década de 1970) 61 x 54 x 40 cm

109

PIZA, Arthur Luiz 1928 â&#x20AC;&#x201C; 2017 Da sĂŠrie Capacho

relevo em metal s/ sisal, ass., dat. 1982 e com o n. A19 no verso 30,5 x 24,5 cm

110

WANDA PIMENTEL 1943 Porta e Capacho

vinil s/ tela, ass., dat. 1979 e ass. no capacho 210 x 90 x 55 cm

111

PIZA, Arthur Luiz 1928 â&#x20AC;&#x201C; 2017 Da sĂŠrie Capacho

relevo em metal s/ sisal, ass., dat. 1982 e n. A52 no verso 31 x 26 cm

112

PIZA, Arthur Luiz 1928 â&#x20AC;&#x201C; 2017 Da sĂŠrie Capacho

relevo em metal s/ sisal, ass., dat. 1982 e n. 50 no verso 30 x 25 cm

113

114

KRAJCBERG, Frans

PIZA, Arthur Luiz

1921 – 2017 Sem Título

1928 – 2017 Da série Capacho

gravura moldada em tronco de árvore, ass., dat. 1965 inf. dir., n. 11/15 e com dedicatória inf. esq. 66,5 x 51,5 cm (página ao lado)

relevo em metal s/ sisal, ass., dat. 1982 e com o n. B2 no verso 55 x 55 cm

115

116

BRENNAND, Francisco

FEINGOLD, Daniel

1927 Ovo

1954 Sem Título (Díptico)

escultura em cerâmica, ass. com logotipo na base (década de 1980) Procedência: Família Correia de Araújo 14,5 x ø10 cm

esmalte sintético s/ tela, s/ ass. (2008) Participou da exposição “Daniel Feingold”, realizada na galeria Anita Schwartz 130 x 220 cm (cada) (página ao lado)

117

118

117

118

119

GONÇALO Ivo

SERPA, Ivan

1958 Sem Título

1923 – 1973 Da série Mangueira

litografia em cores impressa s/ papel, ass. inf. dir. e n. 64/100 inf. esq. (década de 1980) MI 25 x 36 cm | ME 33 x 48 cm (página ao lado)

guache e pastel s/ papel, ass. com as iniciais inf. dir. (década de 1980) 36 x 49,5 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass., dat. 1970, tit. e sit. Rio no verso Reproduzido na p. 199 do livro Ivan Serpa, de Fabiana Werneck Barcinski, Vera Beatriz Siqueira e Hélio Márcio Dias Ferreira (Silvia Roesler; Instituto Cultural The Axis-Banco Pactual, 2003) e na p. 86 do catálogo da exposição Ivan Serpa / Retrospectiva, realizada no CCBB – Rio de Janeiro em maio de 1993 122 x 122 cm

120

FREIRE, Jadir 1957 – 1994 Ohne Titel

acrílica s/ tela, ass., dat. 1991 e tit. no verso 80 x 80 cm

121

FREIRE, Jadir 1957 – 1994 Ohne Titel

121

acrílica s/ tela, ass., dat. 1990, tit. e com o n. 6 no verso 40 x 30 cm

122

FREIRE, Jadir 1957 – 1994 Ohne Titel

acrílica s/ tela, ass., dat. 1992 e tit. no verso 91 x 91 cm

123

FREIRE, Jadir 1957 – 1994 Figuras

óleo s/ tela, ass. e sit. Rio lat. esq. (década de 1980) 98,5 x 100 cm

123

124

125

SERPA, Ivan

1923 – 1973 Da série Monstros

1923 – 1973 Eles e Elas

nanquim e aguada s/ papel, ass. e dat. 16/08/1964 inf. esq. 49 x 34,5 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass. na parte inf. e dat. 23/11/1965 inf. dir. 100 x 80 cm

126

MABE, Manabu 1924 – 1997 Sem Título

óleo s/ tela, ass. e dat. 1997 no verso catalogado no Instituto Manabu Mabe 51 x 51 cm

127

MABE, Manabu 1924 – 1997 Vermelho, Preto e Cinza

127

óleo s/ tela, ass., dat. 1977 inf. esq., ass., dat. 1977 no verso e com etiqueta da Galeria Ipanema n. 129/034/CRJ no chassi com atestado de autenticidade do Instituto Manabu Mabe n. 378 46 x 38 cm

128

MABE, Manabu 1924 â&#x20AC;&#x201C; 1997 Sem TĂtulo

Ăłleo s/ tela, ass., dat. 1981 inf. dir., ass. e dat. 11/03/1981 no verso com atestado de autenticidade do Instituto Manabu Mabe 50,5 x 50,5 cm

129

SUED, Eduardo 1925 Composição

óleo s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass. no chassi (c. 1973/1974) 39,7 x 81,5 cm

130

TOYOTA, Yutaka 1931 Espaço 5ª Dimensão

escultura em armação de madeira recoberta por chapa de aço inoxidado laminado, ass., tit. e sit. São Paulo – Brasil no verso (década de 1970) 39 x 30 x 9,5 cm

131

WATERS, Jandyra 1921 Relevo

130

relevo em madeira recortada, ass. e dat. 2002 no verso 75 x 46 cm (página ao lado)

132

133

GEIGER, Anna Bella

OHTAKE, Tomie

1933 Olho

1913 – 2015 Sem Título

gravura em metal (água-forte e água-tinta) em cores impressa s/ papel, ass., dat. 1968, com dedicatória a Walmir Ayala inf. dir., tit. no centro inf. e n. 8/25 inf. esq. Reproduzida na p. 201 do livro Anos 60 – transformações da arte no Brasil, de Paulo Sérgio Duarte (Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1998) MI 33 x 44,5 cm | ME 59 x 99,5 cm

gravura em metal (água-tinta, água-forte e soucre) impressa, recortada e colada em cartão, ass., dat. 1999 e n. 05/100 na parte inf. MI 40,5 x 50 cm | ME 79,5 x 59 cm (página ao lado)

134

135

MAIOLINO, Anna Maria

WARHOL, Andy

1942 Sem Título, da série Signos

1928 – 1987 Flowers

grafite e guache s/ papel, ass., dat. 1983 inf. dir. e com esboço de figuras no verso com certificado de autenticidade da artista n. AMM 2624 55,5 x 75 cm

serigrafia colorida à mão impressa s/ papel, ass. a lápis e n. 33/250 no verso (1974) 103 x 69 cm (página ao lado)

136

137

138

139

136