Leilao de marco de 2010 by Soraia Cals Escritorio de Arte

Arte Brasileira: cortes e recortes

Quinta Parte: 1965-1973

Frederico Morais

Leilão março 2010

22 sala 301 Gávea

Shopping Cassino Atlântico, 3º Piso Av. Atlântica 4.240

loja

341 Copacabana

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Leilão • 30, 31 e 1º de abril de 2010

Rua Marquês de São Vicente

Leilão MArço de 2010 30, 31 de Março e 1º de Abril, Terça, Quarta e Quinta-feira, 20:30 horas. Atlântica Business Center Av. Atlântica, 1.130, 3.º andar Copacabana – Rio de Janeiro Estacionamento pela Av. Princesa Isabel Exposição 24 a 29 de Março, das 12 às 21 Horas Terça, Quarta, Quinta, Sexta, Sábado, Domingo e Segunda-Feira Atlântica Business Center, 3.º andar Lances Prévios / Estimativas Soraia Cals Escritório de Arte www.soraiacals.com.br contato@soraiacals.com.br

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3873 8625 / 3873 8931

Capa: Lote 143

AMÍLCAR de Castro Sem Título escultura em chapa de aço 12 mm 88 x 160 x 154 cm

Quarta capa: Lote 53

CAMARGO, Iberê Formas óleo s/ tela, ass., dat. 1976 inf. dir.; ass., tit., dat. 24/08/1976, sit. Rio e com o número 4 no verso 55 x 95 cm

Leilão MArço de 2010 30, 31 de Março e 1º de Abril Terça, Quarta e Quinta-feira, 20:30 horas Atlântica Business Center Av. Atlântica, 1.130, 3.º andar Copacabana – Rio de Janeiro

E xposição 24 a 29 de Março, das 12 às 21 Horas Atlântica Business Center Av. Atlântica, 1.130, 3.º andar Copacabana – Rio de Janeiro

Índice dos artistas

AGOSTINELLI, Mário 368, 369

CASTAGNETO, Giovanni Battista 157

GERSON de Souza 386, 387, 388, 389

ALBUQUERQUE, Lucílio de 305

CAVALCANTI, Newton 256

GOELDI, Oswaldo 176, 178

ALDEMIR Martins 213, 377

CAYMMI, Dorival 257

GONÇALO Ivo 282

ALVIM CORRÊA, Henrique 327, 328

CELESTE Bravo 253

GRASSMANN, Marcelo 365, 381

AMÍLCAR de Castro 26, 27, 142, 143, 225

CESCHIATTI, Alfredo 205

ANDRADE, Moacir 252

CHAO Shao-ang 63

ANNA LETYCIA Quadros 382

CHECCACCI, Pietrina 360

ANTÔNIO Manuel de Oliveira 180

CLARK, Lygia 25, 69

AQUINO, Ângelo de 58, 66

COCTEAU, Jean 195

ARP, Jean 286

COCULILO, Francisco 154, 155, 158

ARRUDA, Victor 291, 292

CONDE DE CLARAC 166

AUTOR ANÔNIMO 392

CORREIA DE ARAÚJO, Pedro 197, 198, 207

AUTOR DESCONHECIDO 18, 22, 118, 167,

CRAVO JÚNIOR, Mário 177

202, 249, 268, 268a, 273, 353 AYRES, Lula Cardoso 210 BANDEIRA, Antônio 46, 93, 94, 96, 97 BAPTISTA DA COSTA, João 114, 354 BASTOS, Carlos 238, 400 BENJAMIN Silva 41

DACOSTA, Milton 102, 181 DALí, Salvador 183 DE DOME, José 317, 351 DEBRET, Jean Baptiste 144 DEL SANTO, Dionisio 72 DI CAVALCANTI, Emiliano 79, 80, 87, 89,

BERNI, Antônio 371, 372

194, 200

BERTI, Leonello 321, 322

DIAS, Cícero 275

BERTICHEN, Pieter Godfred 146

DJANIRA da Mota e Silva 123, 212

BIANCHETTI, Glênio 385

ELSAS, Harry 390

BIANCO, Enrico 127, 128, 184, 185, 186, 361

ESCOLA CUSQUENHA 391

BONADEI, Aldo 105, 287

FARNESE de Andrade 226, 384

BRACHER, Carlos 243, 299, 302

FERNANDO P. 401

BRENNAND, Francisco 125

FERRO, Sérgio 367

BURLE MARX, Roberto 35, 36, 104

FORMENTI, Gastão 159

BUSTAMANTE SÁ, Rubens Forte 101, 298

FRANCISCO da Silva 402

CACIPORÉ TORRES 270

FREITAS, Ivan 227

CALASANS NETO, José Júlio 231, 232, 233,

FROND, Victor 147, 150

319, 320 CALDER, Alexander 64, 65 CAMARGO, Iberê 53, 54 CAMPOFIORITO, Quirino 237 CARYBÉ 73, 75, 122, 179, 187, 188, 189

G.T.O. (Geraldo Telles de Oliveira) 264 GAGARIN, Paulo 115, 156, 161 GAMA, Alex 288 GARCEZ, Paulo Gomes 244, 244a

GRAUBEN do Monte Lima 405, 405a, 405b, 406, 406a GRIJÓ, João 290 GUAYASAMÍN, Oswaldo 193 GUIGNARD, Alberto da Veiga 82, 116, 126 GUINLE, Jorge 39, 43 HAGEDORN, Friedrich 119 HAYDÉA Santiago 160 HEITOR dos Prazeres 398, 399 HELLER, Geza 168, 246 INSLEY PACHECO, Joaquim 117 ISMAILOVITCH, Dimitri 355, 357, 358 IVAN Moraes da Silva 259 J. CARLOS 325, 326, 329, 330, 331, 332, 333, 334, 335, 336, 337, 338, 339, 340, 341, 342, 343 JENNER Augusto 171, 172, 173, 300, 301 JOÃO CÂMARA Filho 192 JOSÉ MARIA Dias da Cruz 67, 284 KAMINAGAI, Tadashi 106 KATZ, Renina 174 KRAJCBERG, Frans 50 LACARRIERE, Jacques 277 LALIQUE, René 208, 211 LAZZARINI, Domenico 47, 48, 303 LEÃO, Carlos 359 LECHOWSKY, Bruno 310 LEIRNER, Felicia 74 LIBERATO, Chico 214 LIMA, José 314, 315 LOIO–PÉRSIO 283 LOPES RODRIGUES, Virgílio 153

LOUSADA, Carlos 250

PALATNIK, Abraham 56

SIRON Franco 76, 77, 78, 191

LUDOLF, Rubem 293

PALISSY, Bernard 276

SOUZA, Aldir Mendes de 296, 297

LYON TUPMAN, George 148

PANCETTI, José 111, 112, 240

STEUER, Hans 152

MABE, Manabu 45, 49

PEDERNEIRAS, Raul 209

SUED, Eduardo 71, 295

MACLET, Elisée 103

PEDROSA, Israel 55

SYDENHAM, T. Edwards 149

MAGALHÃES, Roberto 83, 85, 86, 370

PEREIRA, Arthur 263

SZENES, Arpad 196

MAIA, Antônio 407

PERES, Pedro 307, 363

MAIOLINO, Anna Maria 51, 68, 182

PICASSO, Pablo 91

MARCIER, Emeric 241

PIMENTEL, Wanda 229

MARIA AUXILIADORA 251

PINTO, Sylvio 313

MARIA LEONTINA Franco da Costa 206 MARQUETTI, Ivan 169, 318

PIZA, Arthur Luiz 215, 216, 217, 218, 219, 220, 276, 277, 278, 279, 280 POTEIRO, Antônio 265

MARTINS, Cosme 245, 247 QUAGLIA, João Garboggini 190 MARTINS DA SILVA, Júlio 248 RAIMUNDO de Oliveira 81, 84 MAVIGNIER, Almir 228, 230 RAPOPORT, Alexandre 348 MAX Bill 281, 294 REYNALDO Fonseca 203, 344, 345 MAX ERNST 234 RIBEIRO, Rosalvo 308 MECATTI, Dario 347, 349 RIBEIRO, Ubirajara 235 MEE, Margaret 98, 99 RITTON 258 MEIRELES, Cildo 57, 59, 60, 61, 95 RODRIGUES, Glauco 42, 236 MESTRE Didi 260 RODRIGUES, Sérgio 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11,

TARSILA do Amaral 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 141a, 141b, 141c, 141d, 141e TATTI Moreno 262, 262a TEIXEIRA, Cláudio Valério 90 TEIXEIRA, Oswaldo 356 TELLES, Sérgio 107, 170 TENREIRO, Joaquim 13, 15, 15a, 20, 21 TERUZ, Orlando 242 THOMAS SIDNEY COOPER 164, 165 THOMAZ Ianelli 44, 285–– TIMÓTHEO DA COSTA, Arthur 162, 362, 364 TOYOTA, Yutaka 52 TOZZI, Cláudio 34, 124 TUPYNAMBÁ, Yara 366 VAN DIJK, Wim 311, 312

MESTRE VITALINO 271, 272

12, 14, 14a, 16, 17, 19

VISCONTI, Eliseu 306, 352

MILHAZES, Beatriz 40, 70

RODRIGUEZ, Hugo 266, 267

WAKABAYASHI, Kazuo 37, 38

MIRANDA, José Rodrigues 393, 394, 395, 396,

ROSINA Becker do Valle 261

WEINGÄRTNER, Pedro 113, 201, 204

ROSSI OSIR, Paulo 199, 239

WEISSMANN, Franz 24, 28, 29, 30, 31, 32, 33

SALDANHA, Ione 62, 109, 110

WIEGANDT, Bernard 120, 121

SCHAEFFER, Frank 383

WILLYS Tales de Araújo 255

SCHENDEL, Mira 224

WOLLER, Wilhelm 108

397 MITTARAKIS, Lia 254, 403, 404 MONTEIRO, Firmino 309 NAVARRO DA COSTA, Mário 304 NERY, Ismael 88, 100 SCHWEICKARDT, Hendrik Willem (atribuído) 163 NIEMEYER, Oscar 23 SCLIAR, Carlos 274, 323, 324 NOBAUER, Hans 151 SEELINGER, Helios 350 NOÊMIA Mourão 175, 346, 378, 379, 380 OPPENHEIM, Sílvio 284 ORMEZZANO, Mário 269 OUSELEY, William Gore 145

SEGALL, Lasar 92 SERPA, Ivan 221, 222, 223 SIGAUD, Eugênio 373, 374, 375, 376 SILVA, Presciliano 316

primeira noite Lote 1 a 143

Arte Brasileira: cortes e recortes Quinta parte: 1965-1973

Introdução

1964/1965: Os militares depõem o presidente João Goulart e assumem o poder. Foi apenas o começo. Pegos de surpresa e indecisos, os artistas esperaram um ano para se manifestar. Os artistas brasileiros que participaram, ao lado dos franceses, da mostra “Opinião 65” esforçaramse por opinar – no caso, duplamente: sobre a nova situação política do país e seus reflexos sobre a nossa criatividade plástica. O evento se repetiu em 1966, mas já era então visível a disparidade entre a radicalidade criativa dos brasileiros – à frente Lygia Clark e Hélio Oiticica – e a ausência de inovação dos franceses. São Paulo repercute a iniciativa carioca, realizando em 1965 e 1966, a exposição “Propostas”. Depois, juntos, paulistas e cariocas realizam no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro a mostra “Nova objetividade brasileira”, que foi o primeiro balanço das diferentes vertentes da arte brasileira de vanguarda depois do golpe militar. A mostra foi precedida da publicação de um manifesto, de oito pontos, assinado por artistas e críticos de arte, no qual se discute o conceito vanguarda e o mercado de arte.

1968: No dia 13 de dezembro, o governo baixou o Ato Institucional nº 5, que colocou o Congresso Nacional em recesso, estabeleceu a censura dos meios de comunicação, suspendeu os direitos individuais (habeas corpus) e “oficializou” a tortura. Na sequência, vieram a 1

cassação dos mandatos legislativos, a aposentadoria compulsória de

1927

professores nas universidades, a prisão e morte de líderes estudantis

estrutura em jacarandá torneado com travessas, que permitem a passagem de percintas em couro-sola, que, após ajuste, com botões torneados, formam um apoio que suporta os almofadões do assento do encosto e dos braços, unidos em uma só peça Reproduzida nas p. 50, 134, 135 e 268 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000) (1957) 75 x 78 x 75 cm

e militantes políticos, a invasão da Universidade de Brasília, o

RODRIGUES, Sérgio Poltrona Mole

fechamento de exposições, como a II Bienal da Bahia, em 1968, a proibição de abertura, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, da mostra da representação brasileira na Bienal de Paris, em 1969, a censura às obras de arte, o êxodo e o exílio de intelectuais e artistas. A reação às medidas de exceção veio na forma de assaltos a bancos,

Croqui do projeto da sede da Manchete â&#x20AC;&#x201C; RJ

sequestro de embaixadores, boicote internacional à Bienal de São Paulo etc. Com o AI-5 ninguém mais se sentia seguro, o medo se alastrava e, com ele, um sentimento de impotência. O que fazer?

A rápida aceleração dos “ismos” provoca, entre os jovens artistas, a

mesma ansiedade. Decreta-se a morte da arte: a negação da tela, o objeto substituindo as tradicionais categorias de arte, o conceito prevalecendo sobre a materialidade da obra. É a guerrilha artística. A nebulosidade das propostas como tática. Os artistas buscam a rua, o parque e os espaços marginalizados para suas obras. Se participam de salões de RODRIGUES, Sérgio

arte, adotam um comportamento provocativo e contestatório: Antônio

1927

Manuel desnudando-se no vernissage do Salão Nacional de Arte Moderna

estrutura em jacarandá e percintas em couro-sola (detalhe do lote 1)

de 1970; Bárrio divulgando no II Salão de Verão seu manifesto “Contra

Poltrona Mole

as categorias de arte. Contra os salões. Contra as premiações. Contra os

júris. Contra a crítica de arte”; Umberto Costa Barros desconstruindo os painéis e as venezianas do MAM carioca em dois salões ali realizados; Nelson Leirner questionando os critérios de julgamento da obra de arte com o Porco empalhado, que enviou ao IV Salão de Brasília.

Mas o período não se restringiu à produção experimental e à vanguarda.

Como um contraponto à ansiedade das novas gerações, duplamente 2

preocupadas com a situação política do país e com o futuro da arte, parte

1927

da crítica deslocou seu olhar para um passado recente com o objetivo de

estrutura em mogno maciço, com assento e encosto estofados em couro Reproduzida nas p. 84, 85 e 252 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000) (década de 1990) 80 x 67 x 55 cm

reavaliar, resgatar ou simplesmente homenagear artistas que, desde o

RODRIGUES, Sérgio Par de Poltroninhas Adolpho

movimento modernista da década de 1920, vêm contribuindo para a solidez da história da arte brasileira. Ao estender à curadoria de exposições sua atividade de crítico de arte, Roberto Pontual estabeleceu um modelo de

pesquisa e organização que se funda antes de tudo no maior número de dados informativos sobre a vida e a obra do artista a ser apresentado ao público, tanto em texto (a fala do curador, dos críticos de arte, do artista e dos seus amigos e contemporâneos, biografia e fichas técnicas das obras) quanto em imagem (fartura de obras, distribuídas cronologicamente ou por fases) às vezes em excesso, o que nem sempre ajuda o artista. As exposições de Antônio Bandeira e de Scliar reuniram respectivamente 365 e 716 obras.

Comportamento parecido foi adotado por Aracy Amaral na curadoria das

1927

exposições de Tarsila do Amaral e de Volpi, com uma pequena diferença: menor número de obras e maior seletividade na escolha dos textos críticos sempre republicados integralmente. Walter Zanini, então diretor do Museu de Arte Contemporânea da USP, organizou as mostras de Vicente Rego Monteiro e Antônio Gomide. Outras retrospectivas realizadas no período: Aldo Bonadei, Samson Flexor, Ismael Nery, Lívio Abramo, Henrique Boese e Ivan Serpa.

RODRIGUES, Sérgio Mesa-Escrivaninha Criada para o Gabinete de Adolpho Bloch em mogno maciço, tampo em compensado folheado e encabeçado com a parte central em couro e duas gavetas embutidas. Travessas e pés com vãos circulares Reproduzida nas p. 76, 77 e 257 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000) (década de 1990) 75 x 220 x 100 cm

1965 – RJ: Inaugurado no Museu de Arte Moderna o I Salão Esso de Artistas Jovens. Inscreveram-se 375 artistas de 20 Estados brasileiros e um território, com 918 trabalhos, sendo 842 pinturas e 76 esculturas. Um júri, integrado pelos críticos de arte José Gomes Sicre (diretor de artes plásticas da União Pan-Americana sediada em Washington, Estados Unidos), Quirino Campofiorito e José Geraldo Vieira, concedeu os prêmios regulamentares de pintura a Alberto Teixeira e a Yutaka Toyota, e os de escultura a Maurício Salgueiro e Nicolas Vavlianos. Os quatro premiados participaram, a seguir, do I Salão de Artistas Jovens da América Latina, inaugurado em abril do mesmo ano, na UPA. Em sua escultura premiada, Salgueiro emprega pela primeira vez no Brasil a luz

fria, colocando, em meio a placas metálicas, uma lâmpada fluorescente. Nesse mesmo ano, participa da Bienal de Paris com novas esculturas luminosas, o que faz dele um dos pioneiros mundiais nesse campo, ao lado de Giulya Kosice, da Argentina, e Dan Flavin, dos Estados Unidos.

1965 – RJ: Pela Editora Civilização Brasileira, Ferreira Gullar publica o livro Cultura posta em questão, no qual faz uma revisão de suas posições teóricas, especialmente sua participação no movimento neoconcreto. Em sua coluna de O Globo, Frederico Morais divulga longa carta que lhe enviou Ferreira Gullar, então exilado em Buenos Aires, na qual diz: “Entrei numa crise e, certo ou errado, terminei entendendo que a ação

que nossas obras exigiam do espectador ou do leitor era simultaneamente

1927

uma destruição da ação real e um apelo a ela. Nós queríamos, de fato,

em jacarandá maciço, com travas e pés em cruzeta 51,5 x ø60 cm

ultrapassar o campo metafórico de uma arte desligada da práxis social

RODRIGUES, Sérgio Par de Mesinhas Laterais Alex

Perspectivas para decoração

concreta. Essa compreensão e a luta social emergente no Brasil, 19611963, me levaram a outros caminhos”. Expressão teórica da crise, Cultura posta em questão é, de certo modo, a justificativa da ação desenvolvida pelos Centros de Cultura Popular, aos quais se ligou, e seu desdobramento, o Grupo Opinião. Gullar defende a cultura popular como tomada de consciência revolucionária da realidade brasileira. Coloca-se contra o intelectual que concebe seu trabalho como uma atividade indeterminada e gratuita, como simples expressão de obscuros sentimentos individuais, como exercícios de virtuosismos plásticos ou vocabulários. Quer ver o artista na rua, nos comícios, sindicatos, faculdades. Distingue os artistas descomprometidos dos comprometidos. Para os primeiros, a atividade estética é uma necessidade vital da sociedade e, sendo assim, “a obra de arte não deve ser julgada pelos conceitos que contenha, mas por suas qualidades formais expressivas. O que importa é que o poema seja bom, afirma-se com frequência”. Mas, pergunta Gullar, como determinar que tal obra é boa ou má, discordando, assim, da tese de que

Perspectivas para decoração

a simples realização da obra, esteticamente falando, justifica a função social do artista. E conclui: “A rigor, a arte dos descomprometidos é produto de uma ideologia que apresenta a arte como não ideológica e assim procura impedir que ela seja veículo de outras ideias”.

1965 – RJ: A mostra “Opinião 65” é inaugurada no Museu de Arte Moderna com obras de 30 artistas, os brasileiros Ângelo e Adriano de Aquino, Pedro Escosteguy, Antônio Dias, Gastão Manuel Henrique, Rubens Gerchman, Hélio Oiticica, Ivan Freitas, Ivan Serpa, Roberto Magalhães, Carlos Vergara, Wilma Pasqualini, Waldemar Cordeiro, Flávio Império, José Roberto Aguillar, Tomoshige Kusuno e Wesley Duke Lee (fora do catálogo) e franceses vinculados à nova figuração e à figuração narrativa francesas: Roy Adzak, Christophoru, Yannis Gaïtis, Antônio Berni, Jack Vañarsky, Peter Foldés, Juan Genovês, José Jardiel, Manuel Calvo, Alain Jacquet, Michel Macreau, Gérard Tisserrant e Gianni Bertini. O nome da exposição tem

origem no show musical, realizado no Teatro Opinião do Rio de Janeiro, no ano anterior, adotado pelos idealizadores da mostra, Jean Boghici e Ceres Franco. Esta afirma no catálogo: “‘Opinião 65’ é uma exposição de ruptura. Ruptura com a arte do passado. O exemplo vitorioso da pop art norte-americana e as realizações do novo realismo europeu encontram eco no jovem artista de vanguarda e encorajam-no a contestar a famosa afirmação de Maurice Denis sobre a qual se baseou a pintura abstrata, relegando esta à história”. E acrescenta: “A jovem pintura pretende ser independente, polêmica, inventiva, denunciadora, crítica, social, moral. Ela se inspira tanto na natureza urbana imediata como na própria vida com 5

RODRIGUES, Sérgio 1927

Mesa de Centro Alex estrutura em jacarandá, com base central, tampo em mármore de 3 cm e pés em cruzeta. Com selo da Oca na parte inf. da cruzeta. Reproduzida na p. 265 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000) (1960) 40 x ø100 cm

seu diário de mitos”. Os brasileiros, bem mais radicais em suas propostas, se destacam na mostra, especialmente Hélio Oiticica, que fez a primeira apresentação pública de seus Parangolés: capas, estandartes e tendas vestidas e/ou carregadas por passistas da Escola de Samba da Mangueira. Rubens Gerchman descreve o acontecimento: “Foi a primeira vez que o povo entrou no museu. Ninguém sabia se Oiticica era gênio ou louco e, de repente, eu o vi e fiquei maravilhado. Ele adentrou o museu com o

pessoal da Mangueira e fomos atrás. Quiseram expulsá-lo. Ele respondeu com palavrões, gritando para todo mundo ouvir: ‘É assim mesmo, crioulo não entra no MAM. Isto é racismo’. E foi ficando exaltado. Expulso, foi se apresentar nos jardins, trazendo consigo a multidão que se acotovelava entre os quadros”. Oiticica definiu o Parangolé como um programa, uma visão de mundo, uma ética. Um desdobramento de sua experiência anterior, neoconcreta. Negando qualquer vínculo, seja com a pop art seja com o novo realismo, diz que o Parangolé “define uma posição especifica no desenvolvimento teórico de toda a minha experiência da estrutura-cor no espaço”, revelando “o seu caráter fundamental de ‘estrutura ambiental’, possuindo um núcleo principal, o ‘participador-obra’ que se desmembra em ‘participador’ e ‘obra’”. A crítica, de início, fez restrições à mostra, inclusive Ferreira Gullar, que assinalara a ausência de uma qualidade artesanal em muitas das obras expostas. Contudo, em novo texto (Revista Civilização Brasileira, setembro de 1965), aprofunda sua análise, quando, então, afirma: “De fato essa exposição revela que algo novo se pronuncia no próprio 6

RODRIGUES, Sérgio 1927

Par de Bancos Mulu com estrutura em jacarandá maciço, com pés de amarração em forma de quadrado e assento em couro 42 x 45 x 45 cm

título da mostra: os pintores voltam a opinar. Isto é fundamental.” A arte dos jovens participantes de “Opinião 65” é “plena de interesse pelas coisas do mundo, pelos problemas do homem e da sociedade em que vivem”.

O sucesso de “Opinião 65” motivou a realização, na Fundação

Armando Álvares Penteado, em São Paulo, da mostra “Propostas”,

RODRIGUES, Sérgio 1927

Conjunto de 8 Cadeiras – Variação da Cadeira Ilidio com espaldar alto, em jacarandá maciço, assento e encosto em couro 104 x 50 x 58 cm

RODRIGUES, Sérgio 1927

Mesa de Reuniões Adolpho sem Gavetas em mogno maciço, tampo reto recortado, com trava transversal, travas e pés com vãos circulares (década de 1990) 75 x 250 x 115 cm

organizada por Waldemar Cordeiro, que incluiu vários trabalhos expostos no Rio de Janeiro. No catálogo textos de Mário Schemberg (“O novo realismo”) e de Sérgio Ferro (“Pintura nova”).

1965 – RJ: Paralelamente à “Opinião 65”, é inaugurada no MAM exposição de Frans Krajcberg, reunindo esculturas (raízes), relevos (pedras) e gravuras (calcadas diretamente na rocha ou em caçambas de ferro gusa), realizados no “ateliê” do artista, localizado a céu aberto, no sopé do Pico do Itabirito, Minas Gerais. Foi em Minas, que Krajcberg deu o salto decisivo em sua arte.

Ali começou empregando pedras multicoloridas para compor seus quadros.

1927

Apesar dos resultados visualmente atraentes, sentiu que não bastava

em jacarandá maciço, com pés boleados, assento e encosto estofados em espuma de poliuretano e revestidos em tecido sobre quadro de madeira e percintas de borracha Reproduzida nas p. 88, 89 e 267 do livro Sérgio Rodrigues, editado por Soraia Cals (Rio de Janeiro: Icatu, 2000) (1959) 73 x 66 x 60 cm

substituir as bisnagas de tintas por pedras ou fabricar seus pigmentos a partir do cascalho que recolhia na própria região, pois persistia ainda o conceito da pintura como quadro de cavalete cuja tradição, herdeira do Renascimento, ele queria contestar. Foi quando descobriu as raízes. Nelas encontrou a

RODRIGUES, Sérgio Par de Poltronas Drummond

energia que necessitava para seguir atuando como artista e, ao mesmo tempo, pela via criativa, passar uma borracha em seu passado negro no Leste Europeu. Seu contato com a natureza, que nunca fora fortuito ou epidérmico, ganhou novo impulso. Passou a vê-la por dentro. Se a flor é o prenúncio da morte, a raiz é o início do ciclo vital. As raízes que escolhe para reinventar a natureza não são as de qualquer quintal ou jardim, domesticadas nos canteiros, molhadas a regador, mas aquelas, retorcidas e disformes, raízes seculares, de uma energia inquieta, quase agressiva, ansiosas por se libertar do solo mineral das Minas Gerais. No catálogo, excertos de

textos críticos assinados por Frederico Morais, Jean Jacques Leveque, José Augusto França, Jayme Maurício, Walter Zanini e Georges Boudaille.

1965 – RJ: Inaugurado como parte das comemorações do IV Centenário do Rio de Janeiro, o Museu da Imagem e do Som ocupa prédio construído para a Feira Internacional de 1922. Devido a um incêndio, esteve fechado por algum tempo, sendo reaberto em dezembro de 1990, depois de passar por uma reforma. Nessa época, seu acervo somava cerca de 850 mil documentos entre partituras impressas ou manuscritas, fotografias, negativos, depoimentos gravados, discos e recortes de jornais. Durante vários anos abrigou o Conselho de Artes Plásticas do Estado, integrado por 15 críticos de arte, que tinha entre suas atribuições fazer a indicação anual para os prêmios Estácio de Sá (personalidade de destaque) e o Golfinho de Ouro (melhor artista). Prêmios que há muito deixaram de ser concedidos.

Quatro escritórios de arquitetura do Brasil e três do exterior foram

convidados a participar do concurso para a escolha do projeto da nova sede do Museu da Imagem e do Som, a ser construído em um terreno de aproximadamente 1.600 metros quadrados, na avenida Atlântica. O escritório 10

RODRIGUES, Sérgio 1927

Mesa Ilidio com 10 cadeiras mesa em jacarandá, tampo folheado e vidro sobreposto, sobre pés maciços torneados, com trava no centro e cadeiras em jacarandá maciço, assento estofado, pés torneados e encosto curvo. Com selo da Cantu Móveis e Interiores Ltda. mesa: 75 x 250 x 117 cm cadeira: 79 x 45 x 44 cm

Diller Scofídio e Remfro, dos Estados Unidos, foi o vencedor: serão 4.500 metros quadrados de área construída, com salas de exposições, auditórios, espaços para pesquisas, além de 1.500 metros quadrados destinados a estacionamento, carga e descarga. Scofídio, que diz ter se inspirado nas curvas das calçadas de Burle Marx, projetou um prédio bastante dinâmico, com vidro e pedras vazadas que possibilitam uma visão reemoldurada da paisagem, atendendo, assim, a um dos objetivos dos promotores do concurso

RODRIGUES, Sérgio 1927

Conjunto de 12 cadeiras – Variação da Cadeira Ilidio em jacarandá maciço, com assento e encosto forrados em couro 92 x 48 x 47 cm

RODRIGUES, Sérgio 1927

Conjunto de 6 Cadeiras Ilidio de espaldar alto, em jacarandá maciço, assento e encosto forrado em tecido 108 x 50 x 48 cm

TENREIRO, Joaquim 1906 – 1992

Conjunto de 12 Cadeiras em jacarandá maciço, com assento estofado, encosto curvo e ripado 87 x 45 x 43 cm

RODRIGUES, Sérgio 1927

Par de Poltronas Adolpho sem Braço estrutura em mogno maciço, com assento e encosto estofados em couro 78 x 52 x 55 cm

14a

RODRIGUES, Sérgio 14 e 14a

1927

Par de Poltronas Adolpho sem Braço estrutura em mogno maciço, com assento e encosto estofados em couro 78 x 52 x 55 cm

15 e 15a

(uma parceria entre a Fundação Roberto Marinho e a Secretaria Estadual de Cultura) de erguer um ícone arquitetônico do século XXI para o Rio de Janeiro. Custo total do projeto: 44 milhões de reais. Em sua nova sede o Museu da Imagem e do Som incorporará o Museu Carmem Miranda. 15

TENREIRO, Joaquim 1906 – 1992

Par de Cadeiras de Braço em jacarandá maciço, com recosto curvo e assento estofado executado pela marcenaria Bloch 75 x 59 x 50 cm

15a

TENREIRO, Joaquim 1906 – 1992

Par de Cadeiras de Braço em jacarandá maciço, com recosto curvo e assento estofado executado pela marcenaria Bloch 75 x 59 x 50 cm

1965 – SP: O Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo inaugura a primeira exposição brasileira de Jeff Golyscheff, um dos remanescentes do dada-Berlim. Nascido em Kherson, Ucrânia, em 1897, Golyscheff começou a estudar violino aos cinco anos e com oito já se apresentava como solista na Orquestra Sinfonia de Odessa. Em 1909, abandona a Rússia, com a família e, já morando em Berlim, prossegue seus estudos de teoria musical, o que o levou a compor, em 1914, Quarteto e Trio (para cordas), apontados como uma antecipação do dodecafonismo serial. Ao mesmo tempo segue exercitando o desenho e a pintura. Sempre

RODRIGUES, Sérgio 1927

Mesa-Escrivaninha Criada para o Palácio dos Arcos, Itamaraty revestida em jacarandá, com quatro gavetas em duas caixas sobre pés maciços com travas 75 x 200 x 90 cm

RODRIGUES, Sérgio 1927

3 Pequenas Mesas em jacarandá, sobre rodízios, com caixa vazada 58 x 64 x 40 cm

AUTOR DESCONHECIDO século XX

Mesa Baixa em jacarandá, com tampo ripado sobre pés maciços (década de 1950) 43 x 107 x 68 cm

RODRIGUES, Sérgio 1927

Par de Mesinhas Auxiliares em jacarandá, com tampos sobre pés maciços com trava no centro, com caixa com duas gavetas 68 x 80 x 55 cm

de acordo com pesquisas feitas por Walter Zanini, que o apresenta no MAC-USP, Golyscheff foi um dos signatários do manifesto de criação do “Novembergroupe”, figurando na mostra de 1920, em Berlim, com 40 aquarelas. Ao lado de Richard Huelsembech e Raoul Haussmann, integrou o movimento dada-Berlim, em 1919, e a Secessão de Dusseldorf, entre 1922 e 1923. Definido por Leah Dickerman, curador da monumental exposição “Dada”, de 2006 (Galeria Nacional de Washington, Museu de Arte Moderna de Nova York e Centro Pompidou, de Paris), como “um fugaz mais vital integrante do dada-Berlim”, Golyscheff assinou nada menos que treze manifestos dada com seu colega Haussmann, entre os quais “What is dadaism and what does it want in Germany” [“O que é o dadaísmo e o que quer na Alemanha?”] (1919). Relacionado entre os “artistas degenerados”, teve toda a sua produção (cerca de 200 óleos e aquarelas realizadas entre

1914 e 1933) confiscada pelo regime nazista. Residiu algum tempo em

1906 – 1992

Barcelona, mudando-se a seguir para Paris, onde foi aprisionado pelos

com tampo em jacarandá maciço, vidro sobreposto pintado, duas caixas folheadas em jacarandá com três gavetas cada. Com selo do autor embaixo do tampo. mesa: 75 x 200 x 90 cm

nazistas no campo de concentração de Argeles-sur-Mer, do qual conseguiu escapar. Terminada a guerra trabalhou como conselheiro químico em

TENREIRO, Joaquim Mesa

uma empresa francesa. Muda-se para o Brasil em 1957, fixando residência em São Paulo, onde volta então a pintar. A mostra do MAC reúne 31 telas, datadas de 1961 a 1964. Na inauguração é apresentado Trio, sob a regência de Oliver Toni, diretor da Orquestra de Câmara de São Paulo.

1965 – SP: Com a participação de artistas de 55 países, é inaugurada a VIII Bienal de São Paulo. A representação norte-americana destacou-se entre as demais com um grupo de artistas minimalistas: Barnett Newman, Larry Poons, Frank Stella, Larry Bell e Donald Judd. Outros artistas de tendência construtiva mereceram salas especiais: Victor Vasarely (França), Richard Lohse (Suíça) e Victor Pasmore (Inglaterra). Sala especial também para o dinamarquês Henry Heerup, do movimento internacional Cobra. A representação brasileira totalizou 130 artistas, sendo Cícero Dias, Darel,

Felícia Leirner, Fernando Lemos, Franz Weissmann, Roberto Delamônica e Yolanda Mohalyi com salas especiais. Paralelamente realizaram-se as bienais de teatro, artes gráficas (livro) e um festival de cinema. Para a seção de arquitetura, os Estados Unidos enviaram a mostra “Arquitetura visionária”. O “neodadá” italiano Alberto Burri, com seus quadros construídos com trapos e madeira queimada, e Vasarely (op art) dividiram ex aequo o Grande Prêmio da Bienal. Os demais prêmios regulamentares foram concedidos a Kumi Sugai e Danilo di Prete, em pintura; Marta Colvin e Sérgio Camargo, em escultura; Janes Bernik e Maria Bonomi, em gravura; Juan Ponç e Fernando Odriozola, em desenho. A montagem da exposição ficou por conta de Danilo di Prete.

1966 – RJ: Tendo como sede informal a Escola Nacional de Belas Artes, é constituído o Grupo Diálogo, integrado por cinco pintores: Germano Blum, Uriam Agria, Serpa Coutinho, Sérgio Ribeiro e Benevento. Este conta que ele

e seus colegas frequentavam pouco as aulas, mas discutiam muito no pátio

1906 – 1992

da escola “o que fazer para dar à arte uma função social”. E foram essas

em jacarandá, com base cilíndrica, tampo em granito, sobre base de jacarandá mesa: 72 x ø 140 cm saia com mármore: 8 cm saia: 5 cm

discussões que deram origem ao grupo. Sua atuação desenvolveu-se em duas frentes. Internamente, na ENBA, conquistando em eleições o Diretório

TENREIRO, Joaquim Mesa

AUTOR DESCONHECIDO século XX

Par de Luminárias em tocheiro, em aço escovado (década de 1950) 202 x ø50 cm cúpula: ø25 cm

NIEMEYER, Oscar 1907

Conjunto de 8 desenhos formando sequência que ilustra a evolução do pensamento arquitetural do autor

coleção realizada durante palestra para os participantes do ICAM-10 (10ª Reunião do International Council of Architectural Museums), em maio de 2000, ocasião em que Oscar Niemeyer recebeu a medalha de ouro do RIBA (Royal Institute Of British Architecht). ex-coleção Jorge Czajkowski a) Igreja da

Pampulha e Casa do Baile, Belo Horizonte (1940/1942)

caneta pilot s/ papel manteiga, s/ ass. Participou das mostras internacionais e reproduzido nos respectivos catálogos, “Time and Place – Rio de Janeiro 19561964”, realizada em 2007 no Moderna Museet, Estocolmo, Suécia, e “Hot Spots – Rio de Janeiro, Milano/Torino, Los Angeles 1956 bis 1969” em 2008 na Kunsthaus Zürich, Zurique, Suíça. 50 x 70 cm

Acadêmico, tal como já acontecera com os chamados Dissidentes, em 1940, assegurando o controle da Galeria Macunaíma. Nela realizaram, entre março e maio de 1967, um ciclo de cinco exposições e conferências, revisando a arte brasileira a partir dos antecedentes do modernismo. Na frente externa, organizando exposições coletivas de seus integrantes, levadas às universidades e a outros espaços nas zonas Norte e Rural do Rio de Janeiro e interior da Bahia e Minas Gerais. Foram 15 exposições, tendo como meta “buscar o universal no brasileiro e dialogar com o grande público”. Elegeram como exemplos de artistas que criaram uma forma brasileira de pintura, Portinari, Di Cavalcanti, Djanira e Pancetti. O grupo se desfez em 1969. Sérgio Ribeiro foi o primeiro a se afastar. Blum viaja, como bolsista, para a Alemanha Oriental. De volta ao Brasil, coordenou o Projeto Arco-Íris, da Funarte. Coutinho e Uriam davam aulas para sobreviver, e Benevento, cheio de dúvidas estéticas e existenciais, viveu um longo período de crise criativa, dela saindo como pintor abstrato, ao mesmo tempo em que organizava para o Plano de Ação Cultural do Ministério da Educação e Cultura uma série de mostras

itinerantes. Vale dizer, levaram para o âmbito de uma política governamental,

caneta pilot s/ papel manteiga, s/ ass. Participou das mostras internacionais e reproduzido nos respectivos catálogos, “Time and Place – Rio de Janeiro 1956-1964”, realizada em 2007 no Moderna Museet, Estocolmo, Suécia, e “Hot Spots – Rio de Janeiro, Milano/Torino, Los Angeles 1956 bis 1969” em 2008 na Kunsthaus Zürich, Zurique, Suíça. 50 x 70 cm

as ideias que haviam defendido como integrantes do Grupo Diálogo.

1966 – RJ: Grauben do Monte Lima expõe no Museu de Arte Moderna. Quando começou a pintar, estimulada por Ivan Serpa, tinha 90 anos

Brasília, Congresso, Catedral, Palácio Planalto (1956/1970)

da Justiça ou do

e era a mais antiga funcionária pública do Brasil. Pelas características ingênuas de sua pintura e pela idade com que começou a pintar, foi chamada de a Grandma Moses da pintura brasileira.

1966 – RJ: Uma segunda mostra “Opinião” é inaugurada no Museu de Arte Moderna com um elenco bem maior de participantes. Mário Pedrosa desanca a exposição, afirmando que ela “já não tem o mesmo frescor da primeira”. “Na sua formulação, dois critérios se chocam: o critério inspirador inicial, de conotações extra-estéticas para lá dos valores puramente plásticos, em harmonia com o que se estava passando no setor do teatro, do cinema e da poesia, e um critério de ordem estética. Com a repetição da mostra, acaba identificando-a aos inúmeros salões anuais e tradições, gênero Bienal. Em 1965, o calor comunicativo social da mostra, sobretudo da jovem equipe brasileira, era muito mais efetivo. Havia ali uma resultante viva de graves acontecimentos que nos tocaram a todos, artistas e não c) Colunas do Palácio da Justiça e do Palácio do Planalto, Brasília (1956)

artistas da coletividade consumidora cultural brasileira”. Ainda assim,

dois dos brasileiros da mostra, questionando o confronto com os artistas da chamada Escola de Paris, radicalizaram suas propostas. Oiticica expõe uma mesa de bilhar, e Lygia Clark, seus objetos-relacionais (sacos plásticos com água e pedras). No catálogo da mostra Oiticica sustenta: “Chegou a hora da antiarte. Com as apropriações descobri a inutilidade da chamada

Sede da Editora Mondadore, MilĂŁo, ItĂĄlia (1968)

caneta pilot s/ papel manteiga, s/ ass. 50 x 70 cm

elaboração da obra de arte. Está na capacidade do artista declarar se isto é ou não uma obra de arte. Tanto faz que seja uma coisa ou uma pessoa viva”. E Lygia propõe “a comunicação no ato da imanência e do precário contra toda a cristalização do fixo e a duração da transcendência”. A contrapartida paulista para “Opinião 66” é “Propostas II”, ainda na Fundação Armando

e) Projeto para a Mesquita de Argel, Argélia (1968)

Álvares Penteado, desta feita acompanhada de um seminário.

caneta pilot s/ papel manteiga, s/ ass. 50 x 70 cm

1966 – RJ: Com apresentação de Harald Szeeman, diretor do Museu de

Universidade de Constantine, Argélia (1969)

Arte Moderna de Estocolmo e mais tarde curador da Documenta de Kassel

caneta pilot s/ papel manteiga, s/ ass. 50 x 70 cm

(1982) e de mostras antológicas em vários países, Piotr Kowalski realiza, no Museu de Arte Moderna, mostra documental (fotografias e filmes) de seus trabalhos de arte tecnológica, realizados na França, Estados Unidos, g)

Centro Cultural Oscar Niemeyer, Le Havre, França (1972)

Suécia, Itália e Tunísia. Nascido, em 1927, na Polônia, onde estudou lógica

caneta pilot s/ papel manteiga, s/ ass. 50 x 70 cm

matemática e trabalhou como mecânico em usinas estatais, Kowalski

h) Museu de Arte Contemporânea (MAC), Niterói (1991)

onde residiam seus pais. De fato, sua mãe foi uma das auxiliares de Miécio

caneta pilot s/ papel manteiga, ass. inf. esq. 50 x 70 cm

Askanazy, quando ele transferiu sua livraria-galeria da rua Senador Dantas

emigrou para a França, via Suécia e, em seguida, veio para o Rio de Janeiro,

para a rua da Quitanda. E quando ele criou o Grupo Folclórico Brasileiro,

para apresentações na Europa, Maria Kowalski tornou-se responsável pelo guarda-roupa. No Rio, Piotr trabalhou algum tempo como assistente de Burle Marx. Em 1947, seguiu para os Estados Unidos. Ali, até 1952, pintou, esculpiu, realizou fotografia experimental, estudou matemática com Norbert Wiener e diplomou-se em arquitetura pelo MIT (Massachussetts Institute of Technology). Exerceu sua atividade como arquiteto nos Estados Unidos,

Itália e França (com Marcel Breuer e Jean Prouvé), sendo detentor de vários

WEISSMANN, Franz

prêmios, entre eles, o Prêmio Nacional de Escultura da França, onde passou a

Estudo para Múltiplo

residir. Voltaria ao Rio de Janeiro mais uma vez, em 1977, para acertar

escultura em chapa de alumínio, ass. e dat. 1977 parte inf. 24 x 25 x 11 cm

detalhes de uma nova exposição no MAM, que acabou não acontecendo.

1911 – 2005

1966 – RJ: Apresentada por Antônio Bento, a Petite Galerie inaugura a primeira retrospectiva de Ismael Nery, falecido em 1934, aos 33 anos, dando prosseguimento à revisão crítica da obra do artista, iniciada pelo poeta e crítico de arte Murilo Mendes, com a série de 15 artigos publicados no jornal O Estado de S. Paulo, entre julho de 1948 e janeiro de 1949. Para 25

CLARK, Lygia 1920 – 1988

Caranguejo escultura em alumínio, feita em edição especial para a Bolsa de Valores do Rio de Janeiro, em agosto de 1948 23 x 15 x 18 cm

Antônio Bento, que publicaria, em 1973, o primeiro livro sobre o artista, Ismael Nery foi, por uma série de circunstâncias, o pintor maldito da fase inicial do modernismo brasileiro. Em vida, realizou apenas três exposições. A primeira, em 1928, em Belém do Pará, sem qualquer repercussão. A segunda, no ano seguinte, no Palácio Hotel, do Rio de Janeiro, onde uma

única obra foi vendida – adquirida por Graça Aranha. A terceira teve lugar no estúdio do fotógrafo Nicolas Alagemovitz, reunindo cerca de uma centena de desenhos. Ainda segundo Antônio Bento, Murilo Mendes foi o anjo da guarda de Ismael Nery, manifestando “desde que o conheceu, interesse

pela sua obra, colaborando com sua sensibilidade, inteligência e uma

AMÍLCAR de Castro

amizade verdadeiramente fraternal, para a realização da obra do artista,

CDR – 35

dando-lhe incentivo, levando-lhe as telas, tintas e pincéis”, Mais, “reuniu e guardou seus quadros e desenhos, estes geralmente rasgados ou atirados a cesta de papéis sujos pelo próprio Ismael, mal acabava de fazê-los”.

1920 – 2002

escultura de corte e dobra redonda, em aço SAC41, ass. parte inf. Com atestado de autenticidade do Instituto Amílcar de Castro, num. CA000.335, dat. de 26 de março de 2009 0,3 x ø21 cm

AMÍLCAR de Castro 1920 – 2002

CDV – 06

escultura de corte e dobra vertical, em aço SAC41, ass. parte inf. Com atestado de autenticidade do Instituto Amílcar de Castro, num. CA000.352, dat. de 14 de abril de 2009 30 x 10 x 0,3 cm

WEISSMANN, Franz 1911 – 2005

Múltiplo Azul escultura em chapa de alumínio dobrada e pintada, ass., dat. 1987 e num. 14/20 parte inf. ex-coleção José Paulo Monteiro Soares e Cristina Ferrão 17 x 27 x 25 cm

WEISSMANN, Franz 1911 – 2005

Múltiplo Vermelho escultura em chapa de alumínio dobrada e pintada, ass., dat. 1986 e num. 11/20 parte inf. ex-coleção José Paulo Monteiro Soares e Cristina Ferrão 20 x 29 x 19 cm

WEISSMANN, Franz 1911 – 2005

Múltiplo Amarelo escultura em chapa de alumínio dobrada e pintada, ass., dat. 1987 e num. 13/20 parte inf. ex-coleção José Paulo Monteiro Soares e Cristina Ferrão 27 x 25 x 11,5 cm

No catálogo da Petite Galerie, Bento, após defini-lo como um humanista

(o homem e não uma temática nacional foi o motivo constante de sua arte), enumera três fases na sua produção, entre 1923 e 1932: expressionista (depois de seu aprendizado em Paris, seus desenhos oscilavam entre um neoclassicismo de tendência barroca e uma forma abertamente expressionista, mas buscando tornar sensíveis a linha e a forma), cubista 31

(era sua intenção amenizar a frieza do cubismo com o sopro poético peculiar

1911 – 2005

ao expressionismo) e surrealista, influenciada inicialmente por Chagall

escultura em perfil tubular de alumínio, ass., dat. 2005 e num. 20/20 parte inf. 17 x 17 x 15,5 cm

(fase que se estendeu de 1927, época de sua segunda viagem à Europa, até

WEISSMANN, Franz Estudo para Múltiplo

1933, quando ele, gravemente enfermo, deixara de pintar e desenhar).

1966 – RJ: Publicado em dezembro o primeiro número da revista GAM (Galeria de Arte Moderna), tendo como diretor e editorchefe Claudir Chaves. Em editorial, a revista “se propõe servir de ponte entre os artistas e o público” e se define como “isenta de preconceitos”. Análises críticas, noticiário, colunas fixas e, vez por outra, números especiais como os dedicados às bienais da Bahia e de desenho industrial. Entre os colaboradores regulares, Frederico Morais, Hélio Oiticica, Clarival do Prado Valladares, Mário Barata, Mark Berkowitz, além de Mário Pedrosa. Em 1976, com a saída de Claudir Chaves, que passa a se dedicar em tempo integral ao mercado de arte, Alexandre Sávio assume a direção da revista, auxiliado pelo poeta Duda Machado, na condição de editor. Nesta segunda fase, mantido o título, GAM transformouse em “jornal mensal de artes plásticas”, passando a apoiar a produção experimental e de vanguarda. Foram editados 13 números, o último deles (abril/maio de 1977), um balanço da vanguarda brasileira, reunindo depoimentos de 52 artistas.

1966 – RJ: A Galeria G-4 inicia suas atividades em grande estilo, com uma exposição-happening, “Pare”, reunindo trabalhos de

Rubens Gerchman, Carlos Vergara, Antônio Dias, Pedro Escosteguy

WEISSMANN, Franz

e Hélio Oiticica. No vernissage é distribuído “feijão para o povo”. A

Da Série Brasil

seguir realiza a primeira individual de Hélio Oiticica, “Manifestação ambiental”. A partir daí, a qualidade das exposições oscila muito.

1911 – 2005

escultura em perfil tubular de alumínio encaixado, ass. no verso (c. 1960) 19 x 49 x 3 cm

WEISSMANN, Franz 1911 â&#x20AC;&#x201C; 2005

Cantoneira Verde escultura em chapa de metal cortada, dobrada e pintada de verde, ass. na base 60 x 16 x 16 cm

1966 – SP: Em 3 de junho de 1966, o Grupo Rex, formado por Wesley Duke Lee, Nelson Leirner, Geraldo de Barros e pelos jovens artistas José Resende, Carlos Fajardo e Frederico Nasser, inaugurou oficialmente a Rex Gallery & Sons com uma exposição e o lançamento de um jornal, o Rex Time, cuja manchete da primeira página dizia: “Aviso: é a guerra”. A mostra inaugural reúne trabalhos de Duke Lee, Leirner e Barros, que se apresentam como “especialistas em arte de vanguarda”. Um misto de ironia (“Ninguém dá pontapé em cachorro morto”), humor (“Depois do dilúvio é a lama”), provocação (“Toda guerra é uma festa. Toda festa é uma guerra”) e agressividade, dirigidos quase sempre contra o circuito de arte, marcou a atuação do grupo, que se manteve ativo por cerca de um ano. O suficiente, no entanto, para fazer história no âmbito da vanguarda brasileira.

Com efeito, em sua curta existência, o Grupo Rex realizou cinco

exposições e igual número de edições do Rex Time, promoveu conferências

e projeções de filmes experimentais e sobre artistas. Os trabalhos do trio

1944

de artistas expostos na mostra de abertura eram já conhecidos. Os de

acrílica s/ tela colada em madeira, ass. inf. dir.; ass. e dat. 2000 no verso 74 x 106,5 cm

Geraldo Ferraz já distanciados do concretismo, revelando certa influência

TOZZI, Cláudio Sem Título

da pop art, os de Leirner estimulando a participação do público. A única obra inédita, Adoração – altar para Roberto Carlos, de Leirner, foi comprada por Pietro Maria Bardi para o acervo do Museu de Arte de São Paulo 35

BURLE MARX, Roberto 1909 – 1994

Gargantilha e Pendantif (broche) em ouro 18 k com pedra de água-marinha, ass. parte inf. 14,5 x 13,5 cm, 70 g (gargantilha) 5 x 4 cm, 37 g (pendantif/broche)

(MASP). A seguir se apresentaram na galeria os três artistas jovens do grupo. A terceira exposição, em setembro, recebeu o título de “A descoberta da América” – no caso, os Estados Unidos, ou ainda, a descoberta simultânea de Marcel Duchamp, da pop art (Warhol, Lichtenstein) e da minimal art (Barnett Newman, Kenneth Noland e Frank Stella). A vedete

BURLE MARX, Roberto 1909 â&#x20AC;&#x201C; 1994

Panneau

acrĂlica s/ tecido, ass. e dat. 1989 em dois lugares de forma que o trabalho pode ser pendurado na horizontal ou na vertical 160 x 280 cm

da mostra, no entanto, foi Taxi painting: você também poderá pintar, de Leirner. Qualquer um podia acionar o taxímetro e pintar na grande

tela. Depois era só pagar. Em março de 1967, seria inaugurada a mostra

WAKABAYASHI, Kazuo

“Sex artistas”, reunindo seis alunos de Sérgio Ferro, Flávio Império e

Sem Título

Flávio Motta na Faculdade de Artes Plásticas da Fundação Armando Álvares Penteado, entre os quais Carmela Gross e Marcelo Nietsche.

1931

óleo, massa e tecido s/ tela colada em chapa de madeira, ass., dat. 1972 sup. dir., ass. e dat. 1972/2009 no verso 73 x 65 cm

A Rex Gallery encerrou suas atividades em 25 de maio de 1967, com a “Exposição-não-exposição”, um happening comandado por Leirner. Este anunciou com bastante antecedência que daria os quadros expostos àqueles que primeiro chegassem à galeria. Não divulgou, entretanto, que as obras estariam amarradas com correntes, concretadas ou presas em armadilhas. Ainda assim, a multidão que acorreu à galeria conseguiu, em poucos minutos, arrancar as obras, usando de extrema violência, algumas logo negociadas na primeira esquina, a preço de banana. Wesley exultou: “Foi um dos happenings mais perfeitos que fizemos. A exposição durou exatamente oito minutos, e a galeria foi depredada”, 38

WAKABAYASHI, Kazuo 1931

Abstração óleo, massa e tecido s/ tela, ass., dat. 1968 inf. dir., num. 17 e com etiqueta da Galeria Astreia no verso 100 x 130 cm

Fernanda Lopes ao historiar as atividades do grupo, em livro

recém-publicado, A experiência Rex. Éramos o time do rei (São Paulo: Alameda Casa Editorial, 2009), chegou às seguintes conclusões: 1 – foi uma das tentativas que se organizaram na segunda metade dos anos 60 de reavaliação das artes plásticas no Brasil, voltando sua atenção para o ainda frágil circuito artístico nacional; 2 – havia

uma proposta estética unindo os trabalhos de seus integrantes que se caracterizava não por uma proximidade formal, mas por abrirem mão da convencional pintura sobre tela, da escultura tradicional e do espectador passivo; 3 – o grupo questionou a utilização da tradição construtiva dos anos 50 como o único viés de leitura da produção artística brasileira, recuperando em seus trabalhos elementos dadaístas e menos positivistas; e 4 – a “rexleitura” da arte internacional localizou em Marcel Duchamp a figura fundamental, sendo Flávio de Carvalho a principal referência nacional.

1966 – MG: Tendo como curador Frederico Morais, é inaugurada na reitoria da Universidade Federal de Minas Gerais, em Belo Horizonte, a mostra “Vanguarda brasileira”, reunindo trabalhos de Ângelo de Aquino, Antônio Dias, Dileny Campos, Carlos Vergara, Hélio Oiticica, Maria do Carmo Secco, Pedro Escosteguy e Rubens Gerchman, todos atuantes no Rio de Janeiro. Trabalhos, em sua maioria, ostensivamente figurativos, como os de Antônio Dias (fase visceral: relevos) e Gerchman (Elevador social: objeto) ou agressivamente políticos, como os de Pedro Escosteguy, aludindo à ditadura militar. Os trabalhos com os quais

Oiticica participou da mostra foram recriações livres feitas por Morais,

1947 – 1987

Vergara, Gerchman e Dias. Recriações, sobre as quais, no texto que

óleo s/ tela, s/ ass. e com declaração de autenticidade por Marco Rodrigues dat. de 29/04/2008 no verso (1982) 45 x 95 cm

escreveu para o catálogo da mostra “Nova objetividade brasileira” (1967), o artista diria: “Procurar ‘criar’ obras de minha autoria,

GUINLE, Jorge Sem Título

‘achando’ na paisagem urbana elementos que correspondessem a tais obras e realizando com isso uma espécie de happening é 40

importante como modo de introduzir o espectador no processo criador

1960

fenomenológico da obra, já não mais como algo fechado, longe dele,

monotipia a óleo s/ papel, ass. e dat. 1988 no verso 72 x 65,5 cm

mas como uma proposição aberta à sua participação total”. Mencione-

MILHAZES, Beatriz Sem Título

se ainda que durante o vernissage, os ovos e a brita retirados dos

BENJAMIN Silva 1927

Sem Título óleo, têmpera e colagem de tecidos formando relevos colados em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1962 inf. dir. 120 x 60 cm

trabalhos de Oiticica foram usados como petardos numa “guerra” travada entre os presentes e assistida pelo próprio reitor da UFMG, Aluísio Pimenta, mais tarde ministro da Cultura, e pelo comandante da IV Região Militar e participante ativo do golpe de 1964.

1966 – BA: Iniciativa de três jovens artistas baianos – Francisco Liberato, Juarez Paraíso e Riolan Coutinho –, é inaugurada no Convento do Carmo, em Salvador, a I Bienal de Artes Plásticas da Bahia. O objetivo de seus idealizadores é descentralizar a arte brasileira, promovendo novo enraizamento da criação artística do país e, ao mesmo tempo, “desfolclorizar”’ a arte baiana e nordestina. Além das salas especiais dedicadas a Pancetti, Agnaldo dos Santos, Raimundo Oliveira, Henrique Oswald, Adam Firnekaes, Alfredo Volpi, Milton Dacosta, Mário Cravo Júnior, Carybé, Jenner Augusto, Carlos Bastos, Genaro de Carvalho, Maria Bonomi, Marcelo Grassmann, Miriam Chiaverini, Nicolas Vlavianos, Waldemar Cordeiro, Francisco Brennand, Iberê Camargo, Lygia Clark, Rubem Valentim, Fayga Ostrower, Frans Krajcberg, Ivan Serpa, Hélio Oiticica e Francisco Stockinger, participam 42

da bienal, com cerca de 800 trabalhos, 280 artistas de quase todas

1929 – 2004

as regiões do país, selecionados por um júri de cinco críticos, em

óleo s/ tela, ass., dat. 1961, tit. e com etiqueta do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (II Bienal de Paris) e da Bienal de Paris no verso 97 x 195 cm

três capitais brasileiras: Rio de Janeiro, São Paulo e Salvador. Os

RODRIGUES, Glauco Número 23

prêmios nacionais foram concedidos a Lygia Clark (Grande Prêmio), Rubens Gerchman (Pesquisa), Lênio Braga, Efizio Putzolu, Zorávia

Bettiol, João Parisi, Erika Izsack e Rubem Valentim, e os estaduais a Floriano Teixeira, Bety King, Reinaldo Eckenberger, Mário Cravo Neto, Emanuel Araújo, Edsoleda Santos, Waldeloir Rego e Didi.

GUINLE, Jorge 1947 – 1987

Sem Título

1966 – PE: Depois de restaurado, o prédio da antiga Casa de Câmara e Cadeia de Olinda tornou-se sede do Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco. Integra a rede de museus regionais implantados em diversas cidades

óleo s/ tela, s/ ass.; com certificado de autenticidade por Marco Rodrigues dat. 8/10/2008 e sit. Rio no verso (1986) 79 x 73 cm

brasileiras, por iniciativa de Assis Chateaubriand. De acordo com Ulisses Pernambucano de Mello, o edifício onde se instalou o museu foi projetado em 1722, pelos engenheiros João Macedo Corte Real e Diogo da Silveira Velozo, como aljube da Diocese, cárcere de foro eclesiástico, ao qual eram recolhidos homens e mulheres acusados de delitos contra a religião católica romana. O aljube e a capela, nele existente, foram restaurados em 1966 e tombados pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Do acervo do museu constam obras de, entre outros artistas, Agnaldo dos Santos, Antônio Dias, Bajado, Antônio Bandeira, João Batista da Costa, Luiz Paulo Baravelli, Francisco Brennand, Cícero Dias, Darel, Djanira, Evandro Carlos Jardim, Fayga Ostrower, Gil Vicente, Antônio Gomide, Marcelo Grassmann, 44

THOMAZ Ianelli 1932 – 2001

O Vendedor de Balões óleo s/ tela, ass. inf. dir.; ass. e dat. 1998 no verso Reproduzido na p. 53 do catálogo da exposição “Thomaz Ianelli – De muros e de nuvens”, realizada na Soraia Cals Galeria de Arte, de 12 de outubro a 26 de novembro de 2006 Com atestado de autenticidade do Instituto Cultural Thomaz Ianelli, datado de 14 de setembro de 2006 100 x 162 cm

Guignard, Guita Charifker, Ismael Nery, Krajcberg, Maria Leontina, Mário Cravo Júnior, Pedro Américo, Arthur Luiz Piza, Portinari (maior conjunto individual), Raul Córdula, Reynaldo Fonseca, Samico, Lasar Segall, Tarsila do Amaral, Telles Júnior, Tomie Ohtake, Eliseu Visconti, Mário Zanini e, entre os estrangeiros, Fujita, Adolf Gotlieb, Howard Hodgkin e David Hockney.

1967 – RJ: Inaugurada no Museu de Arte Moderna a exposição “Nova objetividade brasileira”, primeiro balanço das diferentes correntes da arte

de vanguarda no Brasil, depois do golpe militar de 1964. É o resultado da ação desenvolvida por um grupo de artistas e críticos de arte em duas frentes: no MAM, em reuniões para debates das questões relativas à produção de vanguarda, e na coluna de artes plásticas do Diário de Notícias, no qual Frederico Morais denunciava “o concurso de obras em forma de caixa”, organizado pela Petite Galerie, como uma tentativa de alienação de

nossa capacidade criadora e o condicionamento do artista pelo mercado

1924 – 1997

de arte. Com efeito, o que aproximou os artistas naquele momento, foi a

óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass. tit. e dat. 1965 com n. 65.25 no verso 75 x 75 cm

conclusão de que se pretendia fazer da caixa (Box-form), um símbolo da

MABE, Manabu Lágrima da Sereia

BANDEIRA, Antônio 1922 – 1967

Nuit Sur La Ville óleo s/ tela, ass., dat. 1965 inf. dir.; ass., dat. 1965, tit. e sit. Paris no verso 100 x 81 cm

vanguarda no Brasil. Essa questão foi colocada no artigo “Caixificação da vanguarda”, no qual Morais condenava a redução do objeto, via caixa, a um nível digestivo, a uma arte amena e bonitinha. A exposição foi precedida pela publicação de uma Declaração de Princípios Básicos da Vanguarda, assinada por Antônio Dias, Vergara, Gerchman, Lygia Clark, Lygia Pape, Glauco Rodrigues, Sami Mattar, Solange Escosteguy, Raimundo 47

Colares, Carlos Zilio, Maurício Nogueira Lima, Hélio Oiticica, Anna Maria

1920 – 1987

Maiolino, Renato Landin, Frederico Morais e Mário Barata, cujos termos

óleo s/ tela, ass. e dat. 1960 inf. dir. 146 x 96 cm (página ao lado)

são os seguintes: 1 – Uma arte de vanguarda não pode se vincular a

LAZZARINI, Domenico Abstrato

LAZZARINI, Domenico 1920 – 1987

determinado país: ocorre em qualquer lugar, mediante a mobilização dos meios disponíveis, com a intenção de alterar ou contribuir para que se alterem as condições de passividade ou estagnação. Por isso a vanguarda

Abstração

assume uma posição revolucionária e estende sua manifestação a todos os

óleo s/ tela, ass. e dat. 1961 inf. esq. 85,5 x 100 cm

campos da sensibilidade e da consciência do homem. 2 – Quando ocorre

uma manifestação de vanguarda, surge uma relação entre a realidade do

artista e o ambiente em que vive: seu projeto se fundamenta na liberdade

MABE, Manabu

de ser, e em sua execução busca superar as condições paralisantes

Vida do Fundo da Terra

dessa liberdade. Esse exercício necessita uma linguagem nova capaz de entrar em consonância com o desenvolvimento dos acontecimentos e de dinamizar os fatos de apropriação da obra pelo mercado consumidor.

1924 – 1997

óleo s/ tela, ass., dat. 1961 inf. esq., ass., tit., dat. 1961 e sit. Brasil, com o número 242 no verso e etiqueta da Galeria Ipanema num. 129/104/CRJ no chassis 94 x 94 cm

3 – Na vanguarda não existe cópia de modelos de sucesso. Existe esforço

criador, audácia, oposição franca às técnicas e correntes esgotadas.

1921

4 – No projeto de vanguarda é necessário denunciar tudo quanto for

relevo moldado em papel e colado sobre tela, ass., dat. 1963 inf. dir. e no verso 122,5 x 76,5 cm

institucionalizado, uma vez que este processo importa a própria negação

Krajcberg, Frans Sem título

da vanguarda. Em sua amplitude e em face das próprias perspectivas, recusa-se a aceitar a parte pelo todo, o continente pelo conteúdo, a passividade pela ação. 5 – Nosso projeto – suficientemente diversificado para que cada integrante do movimento use a experiência acumulada – caminha no sentido de integrar a atividade criadora na coletividade, opondo-se inequivocamente a todo isolacionismo dúbio e misterioso, ao

naturalismo ingênuo e às insinuações da alienação cultural. 6 – Nossa

1942

proposição é múltipla: desde as modificações inespecíficas da linguagem

óleo s/ tela, ass., dat. 1986 inf. esq., ass. e dat. 1986 no verso 60 x 80 cm

à invenção de novos meios capazes de reduzir à máxima objetividade tudo quanto deve ser alterado, do subjetivo ao coletivo, da visão pragmática à

MAIOLINO, Anna Maria Sem Título

consciência dialética. 7 – O movimento nega a importância do mercado

TOYOTA, Yutaka

de arte em seu conteúdo condicionante. 8 – Nosso movimento além de

Memória

dar um sentido cultural ao trabalho criador adotará todos os métodos de comunicação com o público, do jornal ao debate, da rua ao parque, do salão à fábrica, do panfleto ao cinema, do transistor à televisão. Além dos signatários do manifesto, participam da Nova Objetividade

1931

óleo e massa s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1964 inf. dir. e com etiquetas do ateliê do artista e de inscrição n. 219 no 1º Salão Esso de Artistas Jovens no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, de 1965, no verso 170 x 122 cm (página ao lado)

Brasileira, os seguintes artistas: Alberto Aliberti, Aloísio Carvão, Avatar Moraes, Eduardo Clark, Ferreira Gullar, Flávio Império, Gastão Manuel Henrique, Geraldo de Barros, Hans Haudenschild, Ivan Serpa, Juvenal Hahne, Luiz Gonzaga Leite, Marcelo Nitsche, Maria Helena Chartuni, Maria do Carmo Secco, Mona Gorovitz, Nelson Leirner, Pedro Geraldo Escosteguy, Roberta Oiticica, Roberto Lanari, Roberto Magalhães, Samuel Spiegl, Sérgio Ferro, Thereza Simões, Vera Ilce e Waldemar Cordeiro.

No catálogo da mostra, textos de Mário Barata, Waldemar

Cordeiro e Hélio Oiticica. Este afirma: “A Nova Objetividade seria um estado típico da arte brasileira de vanguarda atual, cujas principais características são: 1 – Vontade construtiva geral, 2 – Tendência para o Objeto, ao ser negado e superado pelo quadro de cavalete, 3 – Participação do espectador: corporal,

tátil, visual e semântica, 4 – Abordagem e tomada de posição em

CAMARGO, Iberê

relação aos problemas políticos, sociais e éticos, 5 – Tendência

Signos

para uma arte coletiva e consequente abolição dos ismos e 6 – Ressurgimento e novas formulações do conceito de antiarte.”

1914 – 1994

óleo s/ tela, ass., dat. 1981 inf. dir.; ass., dat. 03/04/1981, tit., sit. Rio e com o número 17 no verso 100 x 141 cm

1966-1968 – SP/RJ: Trópico, tropicália, tropicalismo

1 – Adoração – Altar para Roberto Carlos (1966), de Nelson Leirner, é uma instalação ocupando uma área de 200 x 160 x 200 cm, circundada por uma grossa cortina de veludo vermelho, abrigando em seu interior um painel constituído por doze estampas religiosas de santos da Igreja Católica ou descrevendo cenas bíblicas, que emolduram a imagem central do cantor Roberto Carlos. As estampas perfuradas permitem a filtragem da luz que se encontra atrás delas, cobrindo as imagens com centenas de pontos luminosos como se faiscassem em um céu distante. A essa luz difusa, Leirner contrapõe, no centro do painel, o retrato do cantor, emoldurado com madeira dourada e cujas linhas do rosto são modeladas em néon. Enquanto as estampas, que lembram antigos “santinhos” 54

CAMARGO, Iberê 1914 – 1994

Formas

óleo s/ tela, ass., dat. 1976 inf. dir.; ass., tit., dat. 24/08/1976, sit. Rio e com o número 4 no verso 55 x 95 cm

distribuídos nas aulas de catecismo amortecem a luz, o retrato neonizado de Roberto Carlos avulta e concentra a matéria luminosa que acaba por se impor às imagens religiosas. No retrato do cantor, ao contrário das imagens perfuradas, a luz brilha intensamente em primeiro plano, como um clarão, cuja fonte é o próprio Roberto Carlos, o rei. Orei. Oremos

todos, em genuflexão, para adorar sua imagem e se deixar ofuscar pela brilhância do mito popular. O resto – a opacidade da ditadura militar –, o obscurantismo da tortura e da censura, a grande noite que começa a estender seu véu sobre a vida brasileira, a lucidez em baixa –, o resto que vá pro inferno. Quero meu calhambeque, quero vestir as roupas do rei, repetir seus gestos, seus cacoetes de ídolo e seu vocabulário, quero correr pelas estradas de Santos a 300 km. A catraca situada do lado de fora do altar consagratório é o primeiro indício da dimensão crítica do trabalho – a denúncia da alienação da juventude promovida pelo mais bem-sucedido marketing da cultura de massa no Brasil.

Adoração é uma obra seminal de Nelson Leirner, entronizada na arte

brasileira num momento crucial. A escolha de Roberto Carlos como tema não foi acidental, como ele próprio explicou: “Um produto bem lançado comercialmente estava alienando a juventude brasileira – a rebelião da

PEDROSA, israel 1926

Mutações Cromáticas acrílica s/ tela, ass. , dat. 1987, tit. e com etiqueta da exposição “Cor Inexistente – Mutações Cromáticas e o Brasil em Cartas de Tarot”, de 8 a 25 de outubro de 1991, no verso. 73 x 60 cm

Jovem Guarda era inofensiva, conformista e tinha o apoio dos poderes constituídos e da Igreja. Na rua e nos auditórios, Roberto Carlos era adorado como um Deus. E ninguém condenava a idolatria”. De fato, em setembro de 1965, quando o programa da Jovem Guarda, do qual participavam também Erasmo Carlos e Wanderléa, comemorava seu primeiro aniversário, o auditório da TV Record foi invadido por milhares de adolescentes levando bolos, poesias, flores e outros regalos como tributo ao rei Roberto Carlos.

Para Nelson Leirner, a arte nunca teve como escopo a busca da

beleza – de uma beleza apaziguadora. O que de forma alguma exclui a visualidade extremamente sedutora de Adoração. O significado maior de sua criação plástica é a sistemática dessacralização que ele promove dos diversos componentes do sistema da arte. Atitude que ele estende à política e a religião. Se em trabalhos posteriores, Leirner irá dessacralizar temas artísticos e religiosos, em Adoração ele sacraliza o ídolo da música popular brasileira, mas numa perspectiva crítica. E para alcançar seus objetivos, utiliza os mesmos recursos da igreja e da imaginária religiosa (como instrumento subsidiário da catequese), na conquista de novos adeptos – a luz. A luz e todos os seus atributos: brilho, fulgor, cintilação, claridade. 56

PALATNIK, Abraham 1928

W–83 acrílica s/ cartões recortados e colados s/ chapa de madeira, ass., dat. 2006 e tit. no verso 64 x 134 cm

2 – Entre 1966 e 1967 Rubens Gerchman realiza Lindoneia (porta-retrato em vidro bisotê, desenho adesivo luminoso sobre madeira, medindo 60 x 60 cm), obra também referida como A Gioconda do subúrbio. No alto, sobre o suporte de madeira, antecipando a tragédia, lê-se como se fosse uma manchete jornalística: “Um amor impossível”. Abaixo, legendando a imagem, a confirmação do desfecho trágico: “A bela Lindoneia de 18

anos morreu instantaneamente”. Para o volume editado pela Funarte sobre Rubens Gerchman, em 1978, escrevi um texto no qual me refiro 57

à Bela Lindoneia como o coroamento de uma sequência de obras do

1948

artista, iniciada em 1962. Centenas, milhares de Marias e Joões, iludidos

serigrafia a cores s/ papel, ass., dat. 1981 inf. dir.; tit. centro inf. e com indicação prova de impressor inf. esq. MI 44,5 x 65 cm | ME 49,5 x 69,5 cm (página ao lado)

pela propaganda do Carnet Fartura que anunciava “Vai comer e morar

MEIRELES, Cildo Fósforo

AQUINO, Ângelo de 1945 – 2007

Cinza

tinta automotiva s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. maio de 1969 e tit. no verso 60 x 80 cm (página ao lado)

de graça um ano”. As Marias vivendo a esperança de um dia sair do anonimato, viver o conto de fadas da sociedade de consumo, quem sabe, um dia, uma delas será miss de algum clube do subúrbio. E se quisermos continuar a história em tom de fotonovela, esta Maria que sonhou ficar rica com o Carnet Fartura, que sonhou ser miss, que vivia como Lindoneia, sonhando casos de amor, as quase-misses de ontem, coitadas, de queda em queda, são as que agora se despem na noite dos palcos ou são as “Virgens de lábios de mel” da crônica policial. Revelando uma preocupação

cada vez mais marcadamente social, Gerchman realiza em 1966-1967

1948

relevos pintados (Caixas de morar – sem ar, Não há vagas) e antecipando

acrílica s/ cartão, ass. e dat. 1973 inf. dir., ass. e dat. 1973 no verso 36,5 x 51 cm

o clima esfuziante, debochado e colorido do tropicalismo, o relevo Rei

MEIRELES, Cildo Da Série Petropolitana

do mau gosto, construído com madeira, espelho e tinta industrial sobre

Eucatex, 200 x 200 cm, 1967. Esta obra é quase um catálogo de textos (eu te amo) e imagens-signos (araras, borboletas, o escudo do Vasco da Gama) de um kitsch suburbano, tão do agrado dos futuros tropicalistas.

Conta Gerchman que Nara Leão se encantou com o porta-retrato

de Lindoneia, “a personagem popular que eu criei”. Nara descreveu a obra para Caetano Veloso, que sem vê-la, fez a letra magistral da música que ela mesma viria a interpretar. No dia 13 de dezembro de 1968, Gerchman encontrava-se em pleno mar, a caminho dos Estados Unidos, para cumprir o prêmio de viagem ao exterior que recebera no Salão Nacional de Arte Moderna. Em Nova York, lendo Tristes trópicos de Lévi-Strauss, encontrou esta afirmação do antropólogo francês: “Ma memoire du Brésil c’est comme un parfume brulé”, que reavivou nele a nostalgia do trópico, mescla de imagens de calor, perfume, negro e índio, que o levaram a realizar uma série de trabalhos, de base

fotográfica, que ele denominaria de Burnt parfume/Perfume queimado.

MEIRELES, Cildo

3 – A obra mais revolucionária vista na mostra “Nova objetividade brasileira”

Da Série Canto, Espaços Virtuais

foi a Tropicália de Hélio Oiticica. Num espaço quase à margem da exposição,

acrílica s/ papel, ass. e dat. 1975 no verso 36,5 x 51 cm

1948

Oiticica instalou um “penetrável”, emoldurado por um cenário tropical, deliciosamente kitsch, com plantas, araras, poemas enterrados na brita e na areia e, no seu interior, raízes de cheiro, objetos de plástico e, no final, junto de um aparelho de televisão ligado, a frase “A pureza não existe”. O espectador/visitante percorria-o descalço, podendo ou não estar vestindo um das capas-parangolé do artista. “Foi a primeira tentativa consciente e objetiva” – explicaria mais tarde, em depoimento – “de impor uma imagem obviamente brasileira no contexto atual da vanguarda e das manifestações em geral de arte nacional. (...) Uma tentativa ambiciosa de criar uma linguagem nossa, característica, que fizesse frente à imagética Pop e Op internacional, na qual mergulhava boa parte de nossos artistas”. Com a Tropicália, Oiticica preconizava “a derrubada do mito universalista da cultura brasileira, toda calcada na Europa e na América do Norte, num 61

arianismo inadmissível aqui. Na verdade quis eu com a Tropicália, criar o mito

1948

da miscigenação – somos negros, índios, brancos, tudo ao mesmo tempo.

assemblage, tiragem de 1.000 exemplares (c. 1990) caixa: 7 x 29 x 37 cm

Nossa cultura nada tem a ver com a europeia, apesar de estar até hoje a

MEIRELES, Cildo Camelô

ela submetida. Só o negro e o índio não capitularam a ela. Quem não tiver

consciência disso, que caia fora. Para a criação de uma verdadeira cultura brasileira, característica e forte, expressiva ao menos, essa herança maldita europeia e norte-americana terá de ser absorvida antropofagicamente”. 4 – As três obras acima comentadas, que se tornaram marcos da plástica brasileira dos anos 60, podem ser consideradas, corretamente, precursoras imediatas do tropicalismo. Caráter precursor que não é apenas cronológico E nem se restringe ao âmbito das artes plásticas, já que essas obras teriam influenciado ou, no mínimo, estimulado a criação de obras similares no campo da música popular, do teatro e do cinema. Com efeito, já em 1967, Caetano Veloso e Gilberto Gil se apresentam no Festival de Música da Record, em São Paulo: o primeiro com Alegria, alegria, o segundo com Domingo no parque. Glauber Rocha realiza Terra em transe, e José Celso Martinez dirige O rei da vela, de Oswald de Andrade. A antropofagia

oswaldiana seria um precursor mais distante do tropicalismo. Mas somente

1919 – 2001

um ano depois é lançado o disco “Tropicália” (mesmo título do penetrável

têmpera e caseína s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1963) 54 x 76 cm

de Oiticica), com letras e interpretações de Gil, Gal, Capinam, Torquato,

SALDANHA, Ione Da série Cidades

CHAO Shao-ang 1905 – 1998

Paisagem com Montanhas aquarela s/ papel, com texto em chinês e carimbo na lateral direita ex-coleção Josias Leão 85 x 40,5 cm

Tom Zé, Nara Leão, Caetano Veloso e Os Mutantes, arranjadas pelo maestro Rogério Duprat. A capa do disco projetada por Gerchman. Ainda em 1968, José Celso Martinez dirige Roda viva, de Chico Buarque de Hollanda, e Galileu, Galilei, de Brecht, e Hélio Oiticica comanda no Aterro do Flamengo “Apocalipopótese”, com a participação de Rogério Duarte, Lygia Pape, de Antônio Manuel e outros artistas; o evento se transformou em mais um lance premonitório do autor de Cara de Cavalo, como veremos mais à frente.

Sem dúvida, todas essas obras participam com maior ou menor

ênfase, do mesmo espírito anárquico, debochado e dessacralizador que

envolveria parte da produção cultural e artística do Brasil na segunda

1898 – 1976

metade da década de 1960. Contudo, pode-se perguntar se de fato existiu

litografia a cores s/ papel, ass. e num. 85/300 inf. dir. Exposta na retrospectiva do artista, realizada em 1977 no Whitney Music, tendo sido exemplo gráfico da mostra. (década de 1970) 45 x 56,5 cm

um movimento tropicalista. Afinal, um movimento organizado pressupõe uma base teórica que se revela em manifestos e planos pilotos, um trabalho unificado de críticos e artistas, mostras coletivas etc. Nada disso,

CALDER, Alexander Oval Forms and Boomerang

CALDER, Alexander 1898 – 1976

Abstract Composition with Imperfect Circles litografia a cores s/ papel, ass. inf. dir. e num. 64/90 inf. esq. Exposta na galeria Bretanos em Nova Iorque, da 5ª avenida. (década de 1970) 75,5 x 58,5 cm

1945 – 2007

1935

liquitex s/ tela, ass., dat. maio de 1982, tit. e sit. Rio no verso 120 x 172 cm

acrílica s/ tela, ass. e dat. 1995 no verso 60 x 73 cm

AQUINO, Ângelo de Primavera – Paisagens Imaginárias VII

JOSÉ MARIA Dias da Cruz Sem Título

1942

1920 – 1988

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1986 inf. esq. 59,5 x 80 cm

tinta spray s/ papel, ass., dat. 1955 inf. dir., no trabalho, e ass., dat. 1955 inf. dir. do passepartout e com dedicatória “Para Odilon, toda a admiração, Lygia Clark” inf. esq. do passepartout 25 x 35 cm

MAIOLINO, Anna Maria Sem Título

CLARK, Lygia Sem Título

MILHAZES, Beatriz 1960

Batucada serigrafia e colagem a cores s/ papel, ass., dat. 2005, tit. e num. 26/45 no verso 34,5 x 29,5 cm

SUED, Eduardo 1925

Composição guache s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1969 inf. dir. 49 x 64,5 cm

DEL SANTO, Dionísio 1925 - 1998

Casal

óleo s/ tela, ass. dat. 1979 inf. dir., ass. dat. 1979 e tit. no verso 120 x 89,5 cm (página ao lado)

entretanto, aconteceu. Um movimento tropicalista nas artes plásticas é ainda mais improvável, em que pese o pioneirismo de alguns artistas e a existência de obras tropicalistas, como as que foram referidas.

Assim, mais do que um movimento organizado e coerente, o

tropicalismo terá sido uma explosão criativa, uma festa que durou enquanto o regime ditatorial pôde se mostrar um pouco mais liberal. Teria sido a contrapartida cultural da “passeata dos cem mil”, no “veranico de maio” do ditador Costa Silva. Para Hélio Oiticica as forças liberadas pelo tropicalismo tinham um conteúdo revolucionário evidente. “Porque o mito do tropicalismo” – afirma – “é mais que araras e bananeiras: é a consciência de um não condicionamento às estruturas estabelecidas, portanto, altamente revolucionária na sua totalidade. Qualquer conformismo, seja intelectual, social ou existencial, escapa à ideia principal”. Sob esse aspecto, o tropicalismo pode ser visto como a explosão, no artista, de um inconsciente político após vários anos de repressão das atividades políticas. Parece-me altamente simbólico, a propósito, a súbita presença da bandeira levada sob várias formas, nas manifestações artísticas, especialmente aquelas desenvolvidas nas ruas, praças e jardins. “Um poeta desfralda a bandeira, e a manhã tropical se inicia” (Geléia geral, de Torquato Neto e Gilberto Gil), na esperança de novos acontecimentos. Algo semelhante se viu na comemoração popular na conquista do tricampeonato mundial de futebol quando, rompendo com todas as proibições legais, a bandeira brasileira foi amplamente redesenhada com ousadia criativa e subterrâneas intenções políticas. Aliás, as capas e faixas-parangolés de Oiticica já eram verdadeiras bandeiras, com seus textos e efígies altamente provocativas: “Seja marginal. Seja herói”, “Da adversidade vivemos”. Enfim, o tropicalismo teria sido mais propriamente um estado de espírito, como aquele do dadá, revelando um sentimento de asco que se mesclava à alegria.

Porém, mesmo antes de poder penetrar em profundidade na realidade

brasileira, o tropicalismo foi encampado pelo consumo, virou parte do sistema. Transformado em moda, foi parar nas butiques de Ipanema, nas páginas coloridas das revistas semanais, nos programas de auditório

dos canais televisivos. Não sei até que ponto Oiticica estava consciente

1911 – 1997

do problema quando realizou Tropicália. Mas ao colocar, no final de

óleo e têmpera s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir. (década de 1940) 72 x 55 cm (página ao lado)

seu penetrável, um aparelho de televisão ligado todo o tempo, estava, mais uma vez, criando um símbolo – agindo premonitoriamente.

CARYBÉ Aguadeiras

LEIRNER, Felicia 1904 – 1996

Mulher Sentada escultura em bronze, ass. na base (c. 1953) 89 x 18 x 27 cm

CARYBÉ 1911 – 1997

Adão e Eva óleo s/ tela, ass., dat. 1967 inf. dir. e com etiqueta de participação na retrospectiva de Carybé, realizada no Núcleo de Artes do Desenbanco de 14/08/1986 a 12/09/1986 no chassis Reproduzido na p. 280 do livro Carybé, organizado por Bruno Furrer (Salvador: Odebrecht, 1989) 65 x 46 cm (página ao lado)

SIRON Franco 1947

Travesti óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., tit., dat. 1981 e sit. Goiânia – GO no verso 49 x 59 cm

SIRON Franco 1947

Figura óleo s/ tela, ass., dat. 1978 inf. dir. e no verso 61 x 50 cm 77

SIRON Franco 1947

Cortina de Pele óleo s/ tela, ass., dat. 1982 inf. dir., dat. 1982, tit. e sit. Goiânia – Goiás no verso 89 x 79 cm

1967 – RJ: Graças a um acordo assinado com o Fundo Monetário Internacional (FMI), que necessitava de um local para a realização de sua reunião trienal, no Rio de Janeiro, é concluída a construção do bloco de exposições do Museu de Arte Moderna, então presidido por Maurício Nabuco, tendo como diretora executiva Carmem Portinho. Móveis e diversos equipamentos usados no encontro foram doados ao MAM.

1967: O movimento “Poema/Processo” é lançado nacionalmente com

1897 – 1976

exposições no Rio de Janeiro e Natal. Participam da mostra inaugural

grafite s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1960) 38,5 x 30 cm (página ao lado)

25 poetas de nove estados brasileiros, entre os quais Álvaro Sá, Dailor

José Nêumanne Pinto e Ronaldo Werneck. De acordo com Dias Pino, “o

1897 – 1976

Poema/Processo abre caminho para a pesquisa semiótica: inaugura novos

óleo s/ tela, ass. dat. 1965 inf. dir. e com carimbo da Petite Galerie no chassi 73 x 100 cm

processos informacionais (comunicativos), operando ao nível das estruturas

DI CAVALCANTI, Emiliano Mulheres

DI CAVALCANTI, Emiliano Mulheres Negras

Varela, Moacy Cirne, Nei Leandro de Castro, Neide de Sá, Pedro Bertolino, Wladimir Dias Pino, José de Arimateia, Joaquim Branco, José Cláudio,

e criando linguagens novas. Explora signos não verbais: poemas se fazem

com processos e não com palavras”. Em 1968, seus integrantes realizariam mostra coletiva na Escola Superior de Desenho Industrial (Esdi), ocasião em que lançaram o “poema comestível” composto com letrinhas de macarrão. Pouco depois, nesse mesmo ano realizariam na escadaria do Teatro Municipal um “protesto contra o silêncio da Imprensa em relação ao movimento”. Em 1972, através da publicação de um manifesto, o “Poema/Processo” propõe “uma parada técnica” em suas atividades.

1967 – RJ: O artista francês César Baldachini, um dos integrantes

RAIMUNDO de Oliveira

do nouveau réalisme, realiza no Museu de Arte Moderna, diante

A Morte da Virgem

do público, uma de suas expansões com resina plástica. A peça resultante, medindo vários metros, integra desde então o acervo do museu. Foi quase um revival do show de Georges Mathieu realizado oito anos antes no mesmo MAM. Mas agora sem oposição da crítica.

1930 – 1966

óleo s/ tela, ass., dat. 1957 inf. dir. e ass., dat. 1957, tit. e sit. Bahia no verso ex-coleção Jorge Amado 60 x 80,5 cm

GUIGNARD, Alberto da Veifa 1896 – 1962

São Sebastião

1967: Boa parte da obra de Hélio Oiticica é constituída por homenagens – sua forma de reler a história da arte, dividir autorias, demonstrar

óleo s/ tela, ass., dat. 1934 inf. esq.; ass. e com esboço de figura no verso 65 x 45 cm (página ao lado)

afetividade, reafirmar amizades. Com os Bólides já havia homenageado Mário Pedrosa, Lygia Clark, Nininha da Mangueira, Guevara, Gilberto Gil e Caetano Veloso. Seu “Bólide-caixa em homenagem a Cara de Cavalo (montagem com madeira, fotografia, tela e pigmento vermelho, 30 x 30 x 30 cm, 1967, Coleção Gilberto Chateaubriand), bandido assassinado brutalmente pela polícia carioca, é o ápice ilustrativo de

sua “teoria da marginalidade”. Em carta ao crítico inglês Guy Brett,

MAGALHÃES, Roberto

ele definirá essa obra como “uma anárquica atitude contra toda

Entidade

espécie de opressão, um problema mais ético que estético: eu queria

óleo s/ tela, ass., dat. 2000 e tit. inf. dir. 70 x 70 cm

1940

homenagear uma revolta individual contra os condicionamentos sociais”. Em um depoimento de 1978, Oiticica dirá: “Sempre gostei do que é proibido, da vida de malandragem e da aventura das pessoas que vivem de forma intensa e imediata, porque correm riscos.”

1967 – RJ: Projetado por Flávio Marinho e Luiz Paulo Conde, o

1930 – 1966

campus da Universidade do Estado do Rio de Janeiro só foi concluído

óleo s/ tela, ass. inf. dir., com parte de etiqueta da Galeria Quirino e dat. 1957 no verso 73 x 53 cm

em 1978. O projeto é marcado pela racionalização dos elementos

RAIMUNDO de Oliveira Nossa Senhora da Introspecção

construtivos, economia na execução e facilidade de manutenção.

1967 – SP: Com uma exposição de obras de artistas pertencentes a coleções particulares é inaugurado oficialmente o Museu Lasar Segall. Três anos depois é constituída legalmente a Associação Museu Lasar Segall, fundada por Oscar e Maurício Segall, que na ocasião doam a parte mais valiosa e significativa do acervo herdado, além do prédio-sede e recursos móveis e

imóveis, para a implantação definitiva do museu que, no entanto, somente

MAGALHÃES, Roberto

será aberto em 1973. A sede do museu, na Vila Mariana, serviu como

Animal Enorme

residência e ateliê do artista. Integrava a Vila Modernista, projetada,

óleo s/ tela, ass., dat. 1995 e tit. inf. dir. 100 x 100 cm

1940

MAGALHﾃウS, Roberto 1940

Retorno do Mercado ﾃｳleo s/ tela, ass., dat. 1983 e tit. inf. dir. 61 x 50 cm

em 1931, por Gregori Warchavchik, cunhado do artista, constituída por várias casas, duas delas habitadas pelo casal Lasar Segall e Jenny Klabin, 87

às quais foi acrescentado mais tarde o ateliê do artista. O museu ocupa

1897 – 1976

as três casas. Sobre a mesa ou dentro do armário ainda podem ser vistos

nanquim e aguada s/ papel, ass., dat. 1973 centro inf. e com etiqueta da Bolsa de Arte do Rio de Janeiro no verso 30 x 22 cm (página ao lado)

pincéis, potes e tubos de tinta, uma palheta, um boneco que servia de guia

DI CAVALCANTI, Emiliano Mulher e Pássaro

NERY, Ismael 1900 – 1934

Perfis

tinta ferrogálica s/ papel, s/ ass. e com o nome Alberto da Veiga Guignard, escrito pelo próprio, inf. dir., significando, desta forma, que a obra pertenceu a Guignard (c. 1924) 11 x 8,5 cm

para os movimentos do corpo humano, um acordeão, frequentemente figurado nas composições do artista, um cabideiro com guarda-pó, casaco e chapéu do artista. E fotos. Com boa situação econômica, Segall não dependia, para viver, da venda dos trabalhos que realizava o que lhe permitiu reter a maior parte deles. Extremamente organizado e consciente da importância de sua obra, registrava tudo o que fazia, arquivando matrizes de gravuras, desenhos, esboços, correspondência, catálogos, fotos, textos críticos etc. Em 1985, o museu, que sempre foi presidido pelo

filho do artista, Maurício Segall, é incorporado à Fundação Pró-Memória. A biblioteca, aberta ao público em 1973, registrava, em 1991, 15 mil livros, 35 mil revistas e ainda peças de teatro, roteiros cinematográficos, scripts de programas radiofônicos, fotos, folhetos e cartazes de cinema e teatro e 20 mil recortes de jornais. Funcionam hoje, no Museu, dois 89

DI CAVALCANTI, Emiliano 1897 – 1976

Duas Mulheres Sentadas aquarela s/ papel, ass. e dat. 1960 inf. dir., ass., dat. março de 1960 e com dedicatória “A Campos Porto, do velho amigo Di Cavalcanti” parte inf. ex-coleção Paulo Campos Porto 27 x 21 cm (página ao lado)

departamentos, o de museologia, responsável pelas exposições, e o de atividades criativas, com divisões de fotografia, música, coral, cinema, criação literária e artes plásticas. Praticamente todos os aspectos da obra de Segall já foram analisados em exposições – pintura, escultura, desenho, gravura, obras decorativas – apresentadas em sua sede como também em outros museus brasileiros e no exterior, além de diversas retrospectivas. Para Maurício Segall, essas atividades procuram atender

quatro funções perfeitamente integradas: preservacionista, comunicativa,

1949

social e política. E esta última definida como um espaço alternativo

óleo s/ tela, ass., dat. 2006 inf. dir.; ass., tit. e dat. 2006 no verso 110 x 147 cm

para o exercício da resistência cultural à massificação dos meios de

TEIXEIRA, Cláudio Valério Nu Sobre Colcha de Retalhos

comunicação, à mercantilização consumista da cultura e da arte, à

1881 – 1973

1891 – 1957

PICASSO, Pablo Modèle Accroupi, Sculpture de Dos et Tête Barbue, pl.75 – Série Vollard gravura em metal (água-forte) s/ papel Montval, ass. inf. dir. e sit. Paris e dat. 5 de maio de 1933 na chapa MI 26,5 x 19 cm | ME 44 x 33,5 cm (página ao lado)

SEGALL, Lasar Mulheres do Mangue litografia s/ papel, ass. inf. esq. Faz parte do álbum Mangue, com obras de Segall e textos de Jorge de Lima, Mário de Andrade e Manuel Bandeira (Rio de Janeiro: R.A. Editora, dezembro de 1943). Um exemplar desta gravura está reproduzido na p. 137 do livro A gravura de Lasar Segall (São Paulo: Museu Lasar Segall/Iphan/Pro-memória, 1988) (c. 1943) 34 x 25 cm

BANDEIRA, Antônio 1922 – 1967

Figuras

aquarela, grafite e lápis de cor s/ papel, ass. e dat. 1948 inf. dir. ex-coleção José Paulo Monteiro Soares e Cristina Ferrão 26 x 19,5 cm

BANDEIRA, Antônio 1922 – 1967

Ballet

aquarela, grafite, nanquim e pastel s/ papel, ass. e dat. 1947 inf. dir. ex-coleção José Paulo Monteiro Soares e Cristina Ferrão 27 x 20,5 cm

1948

1922 – 1967

aquarela s/ papel, ass., dat. 1990, sit. Paris inf. dir., ass., dat. 1990 e sit. Paris no verso 32 x 48,5 cm (página ao lado)

nanquim s/ papel, ass., dat. 1953 inf. dir. e tit. sup. esq. ex-coleção José Paulo Monteiro Soares e Cristina Ferrão 22,5 x 30,5 cm (página ao lado)

nanquim s/ papel, ass., dat. 1953 centro inf. e tit. sup. esq. ex-coleção José Paulo Monteiro Soares e Cristina Ferrão 30,5 x 22,5 cm

MEIRELES, Cildo Sem Título

BANDEIRA, Antônio Harmonia, Estética

BANDEIRA, Antônio Criador

automatização do indivíduo e à sacralização da arte e dos artistas. 1967 – SP: O Museu de Arte Contemporânea da USP inaugura a mostra “Oficina pernambucana”, reunindo trabalhos de Abelardo da Hora,

Anchises Azevedo, João Câmara, Maria Carmen, Samico e Wellington

1909 – 1988

Virgolino. Em 1961, em texto para o catálogo da mostra de Francisco

aquarela s/ papel, ass. inf. dir. e tit. no verso Reproduzida no mês de fevereiro na agenda da Fundação Botânica Margaret Mee, de 1992 (década de 1960) ex-coleção Paulo Campos Porto 27 x 20,5 cm

Brennand no Museu de Arte Moderna de Salvador, Lina Bo Bardi se referia ao “emaranhado de heranças esnobisticamente desprezadas por uma crítica improvisada que as define drasticamente como regionalismo e folclore”. Partindo dessa observação, Walter Zanini, ao apresentar essa

MEE, Margaret Catasetum Meeae

que é uma das primeiras coletivas de arte pernambucana realizada na

MEE, Margaret

capital paulista, afirma: “Este genius loci onde se encadeiam a brandura

Grobya Amherstia

e a sensualidade, assim como o drama, a violência e a imaginação mais livre, não entende se sacrificar às vertigens das correntes

1909 – 1988

aquarela s/ papel, ass. inf. dir. e tit. no verso (década de 1970) ex-coleção Paulo Campos Porto 27 x 21 cm

internacionais”. Ainda no catálogo, texto do pintor José Cláudio, no qual define seus conterrâneos como “os renascentistas de Pernambuco”.

100

NERY, Ismael 1900 – 1934

Jovem em Pé de Perfil

1967 – SP: Inaugurada no Parque Ibirapuera, a IX Bienal de São Paulo. O destaque indiscutível é a mostra “Meio-natural USA: 1957-1967”, apresentada por William Seitz, cobrindo o período de 1957 a 1967. Tendo como introdução um conjunto de 40 telas de Edward Hopper, o nome

aquarela s/ papel, ass. com iniciais lat. dir.; com dedicatória “Ao grande amigo Gilberto” e ass. por extenso inf. dir. ex-coleção Gilberto Trompowsky (c. 1920) 25 x 20 cm (página ao lado)

101

102

mais destacado da chamada “cena americana” e apontado como um dos precursores da pop art norte-americana, a mostra reúne trabalhos de 21 artistas, entre os quais, os fundadores e figuras exponenciais desse movimento nos Estados Unidos, como Jasper Johns, Robert Indiana, Roy Lichtenstein, Claes Oldemburg, James Rosenquist, George Segall, Andy Warhol, Tom Wesselmann, Allan D’Arcangelo, Richard Lindner, Malcon Morley e Edward Ruscha. O grande prêmio da Bienal coube ao inglês Richard Smith, e os demais prêmios regulamentares, que a partir desta bienal não se distinguem mais por categorias, foram dados a Flávio de Carvalho, Jasper Johns, César, Fumiaki Fukita, David Lamelas, Carlos Cruz-Diez, Tadeus Kantor, Michelangelo Pistoleto, Josua Reichart e Jan Schoonhoven. O prêmio para o melhor artista latino-americano, concedido pela primeira vez, ficou com o colombiano Alejandro

101

Obregon. Goebel Weyne venceu o concurso para o cartaz da Bienal.

1907 – 1988

Vários incidentes ocorreram durante o ato inaugural. Uma tela de Cybele

óleo s/ tela, ass., dat. 1936 e sit. Rio inf. dir. 35 x 26 cm

Varela é retirada pela Polícia Federal para que não fosse vista pelo

BUSTAMANTE SÁ, Rubens Forte Ladeira da Conceição - Rio

presidente Costa e Silva. O jornalista Ferreira Neto protesta e é preso.

102

Houve um apagão de 20 minutos, durante o qual várias obras, inclusive

1915 – 1988

uma de Richard Smith, são mutiladas, e a sala da representação norte-

óleo s/ tela, ass., dat. 1936, sit. Ouro Preto inf. dir. e ass. no verso 26,5 x 21,5 cm

americana é pichada com frases “Viva Guevara” e “Fora USA”.

DACOSTA, Milton Ouro Preto

103

MACLET, Elisée 1881 – 1962

Route de Village au Crepuscule óleo s/ tela, ass. inf. esq. (c. 1950) 65 x 54 cm

1967 – SP-RJ: Nelson Leirner e Flávio Motta expõem em uma rua da capital paulista “bandeiras” de diferentes formatos, impressas por processo serigráfico, com temas sertanejos e urbanos. Pouco depois de “inaugurada”, fiscais da Prefeitura apreenderam as bandeiras, alegando falta de alvará. Conclusão de Leirner: “A legislação brasileira não previu espaços na cidade para obras de arte”. Trouxeram, então, suas bandeiras para o Rio de Janeiro e ampliaram o projeto, com a participação de outros artistas cariocas e paulistas. Expostas inicialmente na Galeria Santa Rosa, foram, a seguir, transplantadas para a Praça General Osório, e seus autores recebidos pela Banda de Ipanema. Entre as novas bandeiras estavam as de Hélio Oiticica (a foto já conhecida

104

de Cara de Cavalo morto, legendada pela frase “Seja marginal, seja

BURLE MARX, Roberto

herói”), Samuel Spiegel (propondo a candidatura de Tomé de Sousa à

Paisagem de Olinda

Presidência da República), Glauco Rodrigues (“Yes, nós temos bananas”), Cláudio Tozzi (“Guevara, vivo ou morto”) e Pietrina Checcacci.

1909 – 1994

óleo s/ tela, ass., dat. 1935 inf. dir. e com etiqueta da Fundção Calouste Gulbenkian no verso 80 x 100 cm

1967 – DF: O IV Salão de Arte Moderna (SAM) de Brasília ganhou destaque nacional por quatro fatos nele ocorridos: 1 – a introdução do objeto como categoria artística, 2 – o destaque dado, na premiação, à chamada “escola pernambucana de pintura”, 3 – a polêmica em torno dos critérios de julgamento e 4 – primeiros conflitos com a censura. Para realizar o Salão, promovido pela Fundação Cultural do Distrito Federal, seu curador, Frederico Morais viajou pelas principais capitais brasileiras, estimulando a participação dos artistas mais destacados e também os mais jovens e promissores, argumentando que a posição radial de Brasília em relação ao país, os aspectos renovadores do regulamento e o valor elevado dos prêmios justificavam sua presença no evento. Como resultado de sua 105

pregação, 454 artistas se inscreveram, sendo aceitos pelo júri, integrado

1906 – 1974

por Mário Pedrosa, Clarival do Prado Valladares, Walter Zanini, Mário

óleo s/ tela, ass. e dat. 1944 inf. dir. ex-coleção Jorge Amado 45 x 51,5 cm

Barata e Frederico Morais, 98 concorrentes, entre os quais Antônio Henrique

BONADEI, Aldo Paisagem

Amaral, Carlos Zilio, Humberto Espíndola, José Roberto Aguillar, Tomoshige

106

KAMINAGAI, Tadashi 1899 – 1982

Paisagem Urbana óleo s/ tela, ass. e dat. 1953 inf. esq. 55 x 46 cm

Kusuno, Antônio Manuel, Lothar Charoux, Anna Bella Geiger, Vera Chaves Barcelos, José Resende, Judith Lauand e Rubem Valentim. Vale dizer, representantes ou integrantes dos vários movimentos e tendências da arte brasileira: concretismo, neoconcretismo, Grupo Rex, figuração crítica, arte conceitual, geração AI-5 etc. Nelson Leirner, Carmela Gross, Marcelo Nitsche e Flávio Motta formaram o Grupo Carimbo para desenvolver trabalhos nos quais o público participa. Oiticica expôs obras “plurissensoriais”, nas quais emprega brita, areia e borra de café. Nitsche expõe pela primeira 107

vez no país objetos infláveis; Gastão Manuel Henrique, seus “conversíveis”

1936

(objetos manipuláveis); Cláudio Tozzi, um painel sobre Che Guevara, e

TELLES, Sérgio Balcon Fleuri au Quai des GrandsAugustins – Paris óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat. 1988, tit e sit. Paris no chassis Reproduzido na p. 23 do livro Paris Malaisie (Kuala Lumpur: Ambassade de France, 1998), com textos de Edouard Braine e Pierre Seghers 50 x 61 cm

José Carlos Sade colocou à disposição dos visitantes “quadros negros”, giz e apagadores para que respondessem às perguntas provocativas contidas no título das obras. O salão ocupou o foyer do Teatro Nacional de Brasília, ainda em construção, e dois de seus andares. A ousadia do envio de Oiticica,

108

109

confrontada com o tríptico Exposição e motivos da violência, de João Câmara, provocou prolongado debate entre os jurados que se dividiram sobre quem 108

WOLLER, Wilhelm 1907 – ?

Paisagem guache s/ papel, ass. inf. esq. (c. 1945) 50 x 67 cm (página ao lado)

109

SALDANHA, Ione 1919 – 2001

deveria receber o grande prêmio. Devido à persistência do impasse, optou-se por concedê-lo a João Câmara, autor de uma obra ostensivamente figurativa e fortemente crítica e o prêmio de pintura a outro artista de Pernambuco, Anchises de Azevedo, mas destacando a obra de Oiticica com uma referência especial. Não se tratava, no caso, de uma simples menção honrosa, tanto que Mário Pedrosa foi encarregado, pelos demais integrantes do júri, de redigir uma justificativa destacando a importância de seus trabalhos no

Cena de Interior

conjunto das obras premiadas no Salão. Ferreira Gullar, já então rompido

pastel s/ papel, ass. e dat. 1947 inf. dir. 21,5 x 30 cm (página ao lado)

com o neoconcretismo, exultou com o resultado, que ele comenta no artigo

110

afirma que “em face de uma expressão da vanguarda internacional, como

1919 – 2001

é a de Hélio Oiticica, e a expressão mais regional e social (não obstante

óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass. e dat. 1953 lat. esq. da parte encoberta pela moldura 60 x 81 cm

universal) dos artistas pernambucanos, o júri decidiu consagrar a segunda,

SALDANHA, Ione Paisagem – Teresópolis

“A força que levou a crítica à autocrítica” (revista Visão, 19.01.1968), no qual

vendo uma expressão legítima da cultura brasileira”, concluindo que o

documento do júri do IV Salão de Arte Moderna de Brasília foi “um marco da nova etapa da crítica de arte no Brasil”. Na verdade, diferentemente do que sugere o título do artigo de Gullar, não se tratou de negar a obra de Oiticica ou de optar pelo regional contra o internacional. Afinal, como afirmou Pedrosa, “No campo das artes ditas plásticas, em todas as ruas ramificações, o destino da arte brasileira se joga na dialética desses dois polos. Ambos legítimos, ambos fecundos, ou melhor, inevitáveis. Trata-se de um chegar ao tempo do outro, sem que com isso perca o que traz em si de idiossincrasia e de universal”. Os demais premiados foram Gastão Manuel Henrique, Marcelo Nitsche, José Ronaldo Lima e Anna Bella Geiger.

Mas a polêmica em torno do IV SAM de Brasília não se encerrou

com a premiação. Nelson Leirner, que fora aceito com duas obras – um porco empalhado dentro de um engradado de madeira, ao qual se prendia um pernil, e um tronco de árvore com um recorte que

111

PANCETTI, José 1902 – 1958

Paisagem de Praia – Itanhaém óleo s/ tela, ass., dat. 1945 inf. dir.; ass., dat. 1945, sit. Itanhaém, com retrato de mulher jovem e etiqueta da Galeria Bonino no verso 37 x 46 cm

correspondia ao perfil de uma cadeira – enviou aos principais jornais brasileiros uma foto do primeiro dos dois trabalhos, acompanhado de uma carta na qual pergunta sobre os critérios adotados para a aceitação de seu envio. Clarival não respondeu, Zanini saiu pela tangente dizendo aguardar uma tomada de posição conjunta do júri, Barata recomendou ao artista ler os livros ou ensaios de Apollinaire, Crispolti, Harold Rosemberg, Restany e Allan Jouffroy, entre outros, sem contar com alguns modestos artigos da crítica nacional, nos quais teria resposta fácil, enquanto Mário Pedrosa e Frederico Morais, aceitando a provocação, responderam com os artigos “Do porco empalhado ou os 112

critérios da crítica” e “Como julgar uma obra de arte: o porco do Leirner”,

1902 – 1958

publicados respectivamente no Correio da Manhã e no Diário de Notícias.

óleo s/ tela, ass., dat. 1946 inf. dir.; ass., dat. 02/08/1946 e sit. Mangaratiba no verso 38 x 46 cm

PANCETTI, José Quintal

Finalmente, naqueles anos de chumbo, o IV Salão de Brasília foi a

primeira mostra de arte a sofrer ameaças da ditadura militar. Alguns

dias depois de aberto, foi visitado por agentes do Dops com o objetivo de retirar algumas obras consideradas subversivas, de autoria de Tozzi, Gerchman, Aguillar e Sade. A pronta reação do júri evitou que tal ato se consumasse. Paralelamente ao salão foi realizado um Simpósio Nacional sobre Escultura e Objeto, no qual intervieram, além dos críticos já referidos, artistas como Oiticica, Gerchman e Caciporé Torres.

1967 – DF: No Palácio Itamaraty, sede do Ministério das Relações Exteriores do Brasil, um dos mais belos projetos arquitetônicos de Oscar Niemeyer, encontra-se um expressivo conjunto de obras de arte, a maioria implantada em 1967-1968. O mármore de Carrara, que Bruno Giorgi empregou pela primeira vez em 1964, alcança seu momento de plenitude em Meteoro,

113

escultura realizada entre 1965 e 1967, que “flutua” no lago externo do

WEINGÄRTNER, Pedro

Palácio. Se o bronze ganha, em sua obra, uma conotação operária, o

Clysinia e Aves

mármore tem um caráter sofisticado, elegante, quase aristocrático. Ele simboliza melhor a solenidade e a pompa do poder. A escultura contém virtualmente a água sobre a qual parece flutuar, assim como mimetiza os arcos do edifício a que se integrou. Na verdade, mesmo sem a água, a escultura parece flutuar, leve que é. No foyer, encontra-se um “polivolume” de Mary Vieira, construído com chapas de alumínio sobre base em

1853 – 1929

óleo s/ madeira, ass., dat. 1926 inf. esq. e tit. no verso Listado na p. 161 do livro Pedro Weingartner, de Ângelo Guido (Porto Alegre: Divisão de Cultura Diretoria de Artes – Secretaria de Educação e Cultura do Rio Grande do Sul, 1956) e na p. 250 do livro Pedro Weingärtner 1853 – 1929: um artista entre o velho e o novo mundo (São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2009) 28 x 45 cm

mármore branco, medindo 1,74 m de altura, datado de 1967. Sua escultura oferece diferentes configurações, pois suas lâminas centrais podem ser manipuladas. A isso a artista chama de sociabilidade, ou seja, trata-se de “uma proposta que permite ao espectador participar do mundo criador do artista, de tal maneira que ele também se revele um ser criador, ou ainda, revele sua real função de ser humano”. No interior do palácio encontram-se obras de Sérgio Camargo, Emanoel Araújo, Rubem Valentim e Maria Martins, desta uma escultura em bronze, Mulher e sua sombra, realizada pouco depois de seu retorno definitivo ao Brasil. Branco sobre branco, plano sobre plano, signo sobre signo, dinamicamente, assim 114

é o enorme painel em relevos de madeira, datado de 1977. Da mesma

1865 – 1926

maneira, o painel de Emanoel Araújo, de 1987, em madeira laqueada,

óleo s/ tela, ass., dat. 1898 e sit. Capri inf. esq. 54 x 65 cm

branco, se insere no habitual de sua linguagem plástica, isto é, um

BAPTISTA DA COSTA, João Paisagem – Capri

construtivismo tropical e barroco de ressonância étnica, como em Valentim.

1968 – RJ: Com curadoria de Frederico Morais, a Escola Superior de Desenho Industrial realiza a mostra “O artista brasileiro e a iconografia de massa”. Participam Maurício Nogueira Lima, Samuel Spiegel, Nelson Leirner, Marcelo Nitsche, Geraldo de Barros, Cláudio Tozzi, Rubens Gerchman, Maria do Carmo Secco, Antônio Dias, Glauco Rodrigues, Carlos Vergara, Hélio Oiticica, Roberto Moriconi, Antônio Manuel, João Parisi Filho, Maria Helena Chartuni, Ziraldo, Dilmen Mariani, Célia Shalders, Paulo Guilherme Samy, Luciano Soares, Jô Soares, José Ronaldo Lima e Terezinha Soares, que abordam em seus trabalhos temas como música popular, crônica policial, transplante

115

de órgãos e aventura espacial, publicidade, quadrinhos, política

GAGARIN, Paulo

nacional e internacional, teatro, cinema, Carnaval, concursos de

Pedra da Gávea e Dois Irmãos Vistos da Praia do Leblon

misses, política estudantil e esporte. De caráter interdisciplinar

óleo s/ tela, ass. Príncipe P. Gagarin e dat. 1923 inf. esq. 70 x 86 cm

e abrangente a mostra incluiu conferências e debates com José

1885 – 1980

Celso Martinez, Álvaro de Moya, Cacá Diegues. Fernando Gabeira, Damiano Cozzela e entrevistas, franqueadas ao público, com músicos, artistas plásticos, cartunistas, animadores de rádio e televisão.

1968 – RJ: Com apoio dos governos do Brasil, Holanda, Dinamarca e França e classificada pelo Conselho Internacional de Museus como exposition patronée, é inaugurada no Museu de Arte Moderna, a mostra “Os pintores de Maurício de Nassau”. Reúne cerca de uma centena de pinturas e desenhos de Franz Post, Albert Eckhout e Georg Marcgraf, diversos retratos pintados e gravados do conde Maurício de Nassau, gravuras, desenhos 116

e tapeçarias realizadas d’aprés Post e Eckhout e diversos manuscritos.

1896 - 1962

O comissário brasileiro da mostra, responsável pela seleção das obras

óleo s/ tela, ass. inf. dir.; ass., dat. 1936 e com etiqueta da Galeria Bonino no verso 50 x 67 cm

de Post existentes no país e autor do texto introdutório do catálogo é o

GUIGNARD, Alberto da Veiga Morro do Leme

embaixador Joaquim de Souza Leão. Este lembra que integra a exposição

117

118

a tela, das melhores do artista, adquirida por volta de 1890, em Amsterdã, que deu início à imigração dos quadros de Post para o Brasil. Em número de 24 já podiam ser reunidas numa primeira exposição organizada 117

em 1942 pelo Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro. Para

1830 – 1912

Souza Leão, são as únicas telas de Post que, pelas datas, foram pintadas

óleo s/ cartão, ass. inf. esq. (c. 1880) 24 x 40 cm (página ao lado)

in loco. As telas pintadas depois, de memória, já passam de 130.

118

Notícias, realiza-se, entre 6 e 28 de julho, o evento “Arte no Aterro – um mês

século XIX

de arte pública”. A base do evento é a exposição de esculturas de Jackson

óleo s/ cartão, s/ ass. (c. 1850) 13,5 x 21 cm (página ao lado)

Ribeiro, realizadas com sucata de ferro, colocadas diretamente no chão,

119

semana, de Ione Saldanha, Júlio Plaza, Dileny Campos, Miriam Monteiro,

1814 – 1889

Pedro Escosteguy e o grupo “Poema/Processo”. Nos domingos, à tarde,

guache s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1870) 13,5 x 21 cm

manifestações de arte de vanguarda. Roberto Moriconi estourou vidros

INSLEY PACHECO, Joaquim Paisagem no Rio de Janeiro

AUTOR DESCONHECIDO Paisagem Litorânea

HAGEDORN, Friedrich Ilha da Boa Viagem – Niterói

1968 – RJ: Organizado por Frederico Morais, com apoio do jornal Diário de

defronte do “pavilhão japonês” no Aterro do Flamengo. Paralelamente são realizadas no interior do pavilhão, exposições com duração de uma

e balões cheios de água colorida, com tiros de espingarda. Hélio Oiticica

realizou o evento “Apocalipopótese”, que consistiu em acontecimentos simultâneos, gerados por obras de vários artistas, sem qualquer lógica explícita, senão a participação do público. O termo foi inventado por Rogério Duarte para designar determinado tipo de experiência ligado ao conceito, também dele, de “probjeto”. Este seria um objeto provável, criado a partir de “estruturas germinativas”. Em “Apocalipopótese” há um clima ao mesmo tempo alegre e tenso, de comunhão e violência. Enquanto Antônio Manuel destrói a machadadas caixas de madeira hermeticamente fechadas, por ele denominadas de Urnas quentes, em cujo interior estão textos e imagens sobre a violência da ditadura militar, um amestrador de cães contratado por Rogério Duarte desenvolve um espetáculo insólito e premonitório. No dia seguinte, uma segunda-feira, a polícia da ditadura anuncia o emprego de cães na perseguição aos participantes de passeatas políticas, assim como jatos de água colorida para melhor identificá-los. No mesmo evento, são apresentados trabalhos de Lygia Pape (O ovo) e

120

Roberto Lanari. Nos sábados são dadas aulas ao ar livre de arte e história

1851 – 1918

da arte por Wanda Pimentel, João Carlos Goldberg, Wilma Martins, Manoel

aquarela s/ papel, ass. e dat. 1877 inf. esq. Reproduzido na p. 203 do livro Pintores alemães no Brasil durante o século XIX, de Maria Elizabete Santos Peixoto (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1989). Participou da exposição do artista no Museu de Belas Artes em 1877. 16,5 x 25,5 cm

Messias, José Barbosa, Antônio Manuel e Frederico Morais. A publicidade de Arte no Aterro, eminentemente popular, foi feita através de volantes distribuídos aos milhares nas ruas, praias, cinemas, Maracanã etc. Num

WIEGANDT, Bernard Palmeira Meriti (Amazonas)

desses volantes pode-se ler: “A arte é do povo e para o povo. A arte deve ser levada à rua. Para ser compreendida pelo povo deve ser feita diante dele, sem mistérios. De preferência, coletivamente. Qualquer um pode fazer arte”.

1968 – RJ: O Museu de Arte Moderna inaugura a mostra “Flexor: 30 anos de pintura”, apresentada por Clarival do Prado Valladares. Os dois quadros que abrem a exposição, um de 1938 e outro de 1940, são figurativos, de cores quentes, neofovistas. O período abstrato inicia-se por volta de 1950, com a simplificação dos elementos figurativos. A diagonalidade da composição, ao gerar choques de tensões, cria certa tensão espiritual. Em plena voga tachista, sua pincelada torna-se mais rápida e enérgica, usada com largueza. A partir de 1964, após dois anos de meditação 121

WIEGANDT, Bernard 1851 – 1918

Trecho de Paisagem – Pará aquarela s/ papel, ass. e dat. 1877 inf. esq. Reproduzida na p. 205 do livro Pintores alemães no Brasil durante o século XIX, de Maria Elizabete Santos Peixoto (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1989) Participou da exposição do artista no Museu de Belas Artes em 1877 16,5 x 25 cm

e distanciamento, surgem, monumentais, os bípedes. As manchas se organizam para formar um corpo, não o do homem, hoje, mas do primata, seu ancestral. Samson Flexor morreria três anos depois dessa mostra, o que significa dizer que ele participou ativamente de sua organização. Ao percorrê-la não se nota nenhuma vacilação, mesmos os recuos fazem parte de um desenvolvimento lógico num claro encadeamento com a própria evolução da arte moderna no Brasil. Sua fase geométrica coincide com o início do concretismo no Brasil; depois da realização de duas bienais

paulistas, a desgeometrização de suas formas mais uma vez afina com o sucesso do informalismo em todo o mundo. Enfim, a exposição reflete mais o pensador que o pintor – o pensar-em-beleza mais que o sentir-em-beleza. Em seu discurso plástico busca mais a persuasão que a emoção. O que, aliás, já observara Mário Pedrosa, ao apresentá-lo no MAM paulista, em 1961: “Um dos traços marcantes da personalidade de Flexor” – escreveu – “é a sua constante autoanálise, seu poder – apesar de sua natureza profundamente apaixonada e mesmo suscetível – de interpretar e criticar sua própria obra. Eis por que o processo criador em personalidades como a sua, tão complexa, nada tem da espontaneidade das fontes cristalinas. Sua arte, sua pintura são uma derivação cultural, e por isso não se separam, da consciência crítica. Nisso está a sua dificuldade, mas também a sua força”.

1968 – RJ: Organizada por seu Instituto de Desenho Industrial, recém-criado, o Museu de Arte Moderna realiza a I Bienal Internacional de Desenho

122

Industrial. O Brasil participa com trabalhos de, entre outros designers, Michel

1911 – 1997

Arnault, João Cauduro, Ludovico Martino, Alexandre Wollner, Fernando

acrílica s/ tela, ass., dat. 1987 inf. dir., ass., tit. e dat. 1987 no verso 50 x 70 cm

Lemos, Carl Heinz Bergmiller, Aloísio Magalhães, Roberto Verschleisser,

CARYBÉ Porto da Lenha

Leonardo Visconti Cavalleiro, Genaro Malzoni, Abraão Sanovicz, Júlio Katinsky, Artur Lício Pontual, Norman Westwater, Lívio Levi, Ernesto Hauner, Rogério Duarte, Sérgio Rodrigues, Goebel Weyne, Rubens Martins e Antônio Maluf. A participação estrangeira ficou restrita ao Canadá. São realizadas exposições didáticas sobre anúncios, cartazes, sinais de tráfego, televisão, tipografia, mobiliário, produto e sua divulgação, automóvel, máquinas de escritório, fotografia, pré-fabricados, utensílios para mesa, máquinasferramentas, instrumentos de precisão e máquinas de costura. A Escola Superior de Desenho Industrial do Rio de Janeiro transformou o espaço que lhe coube na Bienal em uma crítica contundente e anárquica ao processo de industrialização brasileira e à situação do desenho industrial no país.

1968 – SP: Inaugurada no Museu de Arte Contemporânea da USP a primeira grande retrospectiva de Antônio Gomide, reunindo 118 123

DJANIRA da Mota e Silva 1914 – 1979

obras, entre pinturas, aquarelas, desenhos, gravuras, esculturas e arte decorativa. Walter Zanini, curador da mostra, afirma no catálogo: “A

Paisagem com Casas e Barcos

inspiração cubista das obras de Gomide na década de 1920 e início dos

óleo s/ tela, ass. e dat. 1964 inf. dir. 54 x 82 cm

anos 30 se opõe às fases posteriores caracterizadas pela abordagem

124

TOZZI, Cláudio 1944

Da Série Papagália óleo s/ tela colada em chapa de madeira, ass. inf. dir. (década de 1980) 129 x 73 cm

125

BRENNAND, Francisco 1927

Natureza-Morta – Jarro com Flores óleo s/ tela, ass. com iniciais centro inf.; ass., dat. 1977, tit. e com etiqueta de participação na exposição “Visão da Terra – Arte Agora”, realizada em 1977 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro no verso 163 x 130,5 cm

mais espontânea de um repertório diversificado, porém dominado pela figura humana. Pintor atraído pelas soluções formalistas, quando se aplica numa temática alternadamente sacra e profana, tende mais tarde a dar vazão à sua mentalidade profundamente popular expressa igualmente no modus vivendi. Se podemos registrar certa dispersão e inconstância nos objetivos de Gomide, forçoso é reconhecer as virtudes que dominam sua obra, do ponto de vista estilístico e psicológico, que a investem de um clima peculiar inconfundível e que na sua hora souberam trazer uma contribuição vital ao nosso desenvolvimento artístico.”

1968 – BA: É inaugurada no Convento da Lapa, em Salvador, a II Bienal da Bahia. O governador do Estado, Luís Viana Filho, em discurso rápido e de improviso, no ato inaugural, afirma: “Atravessamos uma época inquieta e por isso a arte deve ser revolucionária, pois ela é inseparável do homem e deixa na terra, sua marca”. Depois de destacar a importância da arte jovem e de vanguarda, e cortar a fita simbólica, visita a Bienal acompanhado de Mário Barata, mas o périplo não alcançou o subsolo, onde se encontrava a seção de pintura, devido a um curto-circuito, segundo se divulgou. No dia seguinte, um sábado, a mostra foi impedida de abrir e permaneceu fechada até poucos dias antes da data prevista para seu encerramento. A apresentação de algumas obras consideradas “subversivas” (referidas extra-oficialmente como sendo de autoria de Antônio Manuel, Thereza Simões e Lênio Braga) teria sido o motivo desencadeador da censura do regime militar. Ainda assim, foram divulgados os nomes dos artistas premiados: Yutaka Toyota (grande prêmio), Arcângelo Ianelli, Abelardo Zaluar, Sulamita Meirenes, Francisco Liberato, Sônia Castro e Gastão Manuel Henrique. O prêmio de arquitetura foi concedido a Villanova Artigas.

1969 – RJ: O Jornal do Brasil e a Light promovem no Museu de Arte Moderna, o I Salão de Verão. Nas três primeiras edições, os integrantes da chamada geração AI-5 seriam os destaques. Com

126

efeito, foram premiados: Wanda Pimentel, com viagem a Paris, em

1896 – 1962

1969; Cláudio Paiva, em 1969 e 1970; Alfredo José Fontes, em 1970

óleo s/ tela, ass. no verso (c. 1940) ex-coleção Lily Marinho 65 x 53,5 cm (página ao lado)

e 1971; Odila Ferraz e Manuel Messias, em 1971. No vernissage do II Salão de Verão, Bárrio, da mesma geração, divulgou um manifesto de três linhas: “Contra as categorias de arte. Contra

GUIGNARD, Alberto da Veiga Orquídeas

os salões. Contra as premiações. Contra os júris. Contra a crítica de arte”. O último Salão de Verão foi realizado em 1974.

1969 – RJ: Tendo como coordenador Frederico Morais, o Museu de Arte Moderna promove ampla reforma de seus cursos, visando alcançar melhor integração entre eles, bem como o atendimento a um público maior e diversificado. Os cursos de Cultura Visual Contemporânea e Linguagem das Artes Plásticas, com duração de um ano, funcionam todos os dias, pela manhã, para um número limitado de alunos, aprovados em exames vestibulares. Os ateliês livres de pintura, desenho, gravura e escultura funcionam à tarde, com várias turmas, tendo história da arte e teoria como matérias obrigatórias, e os cursos de formação de plateia, à tardinha e à noite, abordando, em conferências, uma pauta variada de assuntos. Aos sábados, o Ateliê Infantil, com aulas de história da arte, optativas, para os pais, e aos domingos, à tarde, um Curso Popular de Arte, gratuito, no auditório da Cinemateca. E finalmente, um curso para atualização dos próprios funcionários do MAM em história da arte e técnicas museológicas.

Paralelamente à reforma do ensino, Frederico Morais, Cildo

Meireles, Luiz Alphonsus e Guilherme Vaz fundam uma Unidade

127

Experimental com o objetivo de: 1 – realizar experiências em todos os

1918

níveis culturais, inclusive científicas, sem distinção de categorias ou

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1985 inf. dir., ass. e dat. 1985 no verso Com atestado de autenticidade. 40 x 90 cm

modos de expressão, visando alcançar uma linguagem totalizadora e 2 – centralizar experiências concernentes à decodificação e

BIANCO, Enrico Menino com Carneiros

codificação de linguagens. Para seus fundadores, tato, olfato, gosto, audição e visão são formas de linguagens, pensamento e comunicação. Durante cerca de um ano, a Unidade Experimental promoveu debates com a participação de artistas, cientistas e teóricos, um concerto de vanguarda regido por Guilherme Vaz, um curso de Cildo Meireles e uma pesquisa sobre os frequentadores do museu – espaços internos e externos – com resultados surpreendentes. 1969 – RJ: Tendo como curadora Aracy Amaral, o MAM inaugura a retrospectiva “Tarsila: 50 anos de pintura”, reunindo 92 pinturas, desenhos e estudos datados de 1918 a 1968. No catálogo, além do longo ensaio de Aracy Amaral, textos de Haroldo de Campos (“Uma pintura estrutural”) e 128

de Mário da Silva Brito (“Itinerário de Tarsila”). Pioneira da brasilidade, eis

1918

como Aracy Amaral se refere a Tarsila do Amaral, sustentando sua afirmação

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1984 inf. dir. e com indicação B6724 no verso Com atestado de autenticidade. 44,5 x 59 cm

em Mário de Andrade, que escrevera em 1927: “Pode-se dizer que dentro da

BIANCO, Enrico Vaqueiro

história da nossa pintura ela foi a primeira que conseguiu realizar uma obra de realidade nacional. O que a distingue dum Almeida Júnior, por exemplo,

129

TARSILA do Amaral 1886 – 1973

Santa Teresa do Alto com Porquinhos óleo s/ tela, ass. e dat. 1945 inf. esq. Reproduzido na p. 227, catalogado sob o n. P165, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné, 1º volume (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), organizado por Maria Eugenia Saturni (Base 7). 45 x 55 cm

é que é a inspiração de seus quadros que versa temas nacionais. Afinal, obras que nem o Grito do Ipiranga ou A carioca só possuem de brasileiro o assunto. Técnica, expressão, comoção, plástica, tudo encaminha a gente para outras terras de por trás do mar. Em Tarsila, como em toda a pintura de verdade, o assunto é apenas mais uma circunstância de encantação. O que faz mesmo aquela brasileirice imanente dos quadros dela é a própria

130

realidade plástica: um certo e muito bem aproveitado caipirismo de formas

TARSILA do Amaral

e de cor, uma sistematização inteligente do mau gosto excepcional, uma

Palmeira Pendida II

sentimentalidade intimista, meio pequena, cheia de moleza e de sabor forte”. Enfim, para Mário de Andrade, “não é apenas o assunto que torna uma obra exótica, são os próprios valores essenciais dessa obra como arte”. Já Haroldo de Campos garante que “quando se fizer uma ‘história estrutural’

1890 – 1973

caneta a tinta s/ papel, ass. e dat. 1929 inf. dir. Reproduzido na p. 99, catalogado sob o n. D272, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné, 2º volume (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), organizado por Maria Eugenia Saturni (Base 7). 7,5 x 12 cm

da pintura brasileira, nela, sem dúvida, caberá um papel preeminente e

131

pioneiro a Tarsila do Amaral. Um papel de fundação. Tarsila inaugurou

1890 – 1973

entre nós uma linguagem ‘rara e clara’, cujo outro nome exponencial é o

grafite s/ papel manteiga, ass. centro inf., tit. “estudo da Negra” inf. esq., ass. com inicial, dat. 1923 e sit. Paris inf. dir. Reproduzido na p. 375, catalogado sob o n. DQ001, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné, 2º volume, (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), organizado por Maria Eugenia Saturni (Base 7). 24,5 x 21,3 cm (página ao lado)

de Volpi, o Volpi das casas e da cor pura a afirmar-se, sobretudo a partir dos anos 40, o pintor que Décio Pignatari definiu com este voluntário e significativo anacronismo: ‘um Mondrian trecentesco’. (...) A Tarsila dos anos 20 descobriu a ‘picturalidade’ através do cubismo. Por esse termo

TARSILA do Amaral Decalque de A Negra II

gostaríamos de entender a pintura literal (‘pictural’), pintura da pintura, o que há de especificamente pictórico na pintura, como os formalistas russos da mesma década entendiam por ‘literaturnost’ (literaturidade), o que existe de propriamente substancial na obra de arte literária”.

1969 – RJ: Reunindo 365 obras e ainda nove álbuns com desenhos e guaches datados de 1941 a 1948, é inaugurada no Museu de Arte Moderna a primeira retrospectiva de Antônio Bandeira. No catálogo que acompanha a mostra, além da curta, porém incisiva apresentação do curador, Roberto Pontual, textos de Antônio Bento, analisando o percurso da produção do artista, desde Ceará onde nasceu até sua morte, em Paris, para onde se transferiria na década de 1950; depoimentos de amigos e contemporâneos como Eneida, José Tarcísio, Alberto Cavalcanti, Ceres Franco e do próprio artista, e fortuna crítica, cronologia e relação de obras expostas. “Esta é uma exposição que

132

enfrenta o tempo adverso: hoje, o abstracionismo – e mais ainda aquele

TARSILA do Amaral

que recebeu a definição de ‘informal’ ou ‘lírico’ – não vive os dias de

Paisagem com Lago, Três Casas e Palmeiras

clarins que o cercaram no percurso maior da década de 1950”, afirma Pontual. Mais à frente, porém, irá defender a “obra coerente e, à sua própria maneira, disciplinada de Antônio Bandeira”, argumentando que “independentemente de valorizarmos ou não sua linguagem,

1890 – 1973

grafite s/ papel, ass. inf. esq., ass. com iniciais e dat. 1928 inf. dir. Reproduzido na p. 313, catalogado sob o n. De464, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné, 2º volume (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), organizado por Maria Eugenia Saturni (Base 7). 18 x 12,3 cm

há um fato concreto e de indisfarçável peso. Ele foi, não só pioneiro entre nossos abstracionistas informais, mas praticamente o único que 133

conseguiu impor, em níveis de amplo reconhecimento, sua pintura

1886 – 1973

no estrangeiro, auxiliado talvez por prolongada presença e vivência

TARSILA do Amaral Estudo de Ilustração para o Livro Duas Cartas no Meu Destino aquarela, grafite e nanquim s/ papel, ass. com a inicial inf. dir. (c. 1941) Reproduzido na p. 41, catalogado sob o n. DI102, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné, 3º volume (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), organizado por Maria Eugenia Saturni (Base 7). 21,5 x 32,5 cm

em um dos núcleos da engrenagem artística internacional: Paris”.

1969 – RJ: O governo militar impede a abertura, no Museu de Arte

Moderna, da mostra da representação brasileira à IV Bienal de Paris. Encarregado pelo Ministério das Relações Exteriores de indicar os artistas

134

135

134

135

136

1890 – 1973

TARSILA do Amaral Paisagem Mineira – Série Viagem à Minas Gerais grafite s/ papel, ass. com inicial, dat. 1924 inf. esq. e sit. Minas inf. dir. Reproduzido na p. 265, catalogado sob o n. De309, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné, 2º volume (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), organizado por Maria Eugenia Saturni (Base 7). 13 x 16,5 cm (página ao lado)

TARSILA do Amaral Paisagem com Vegetação grafite s/ papel, ass. com inicial e dat. 1924 inf. dir. Reproduzido na p. 264, catalogado sob o n. De305, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné, 2º volume (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), organizado por Maria Eugenia Saturni (Base 7). 11,8 x 14 cm (página ao lado)

TARSILA do Amaral Paisagem com Três Palmeiras à Direita (Frente de estudo de Figura Humana) grafite e lápis de cor s/ papel, ass. e dat. 1925 inf. dir. Reproduzido na p. 282, catalogado sob o n. De358a, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné, 2º volume (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), organizado por Maria Eugenia Saturni (Base 7). 14 x 11 cm

137

TARSILA do Amaral 1890 – 1973

Vegetação Tropical e Pão de Açucar lápis de cor s/ papel, ass. com inicial, dat. 1931 e sit. Paris inf. esq.

Reproduzido na p. 118, catalogado sob o n. D338, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné, 2º volume (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), organizado por Maria Eugenia Saturni (Base 7). 25 x 21 cm

138

139

brasileiros para a Bienal de Paris, o MAM constitui uma comissão de críticos para auxiliá-lo nessa tarefa e, simultaneamente, montar uma exposição. A comissão começou selecionando cinco artistas para cada uma das seções previstas no regulamento da bienal, entre os quais um, em 138

cada categoria, formaria a representação brasileira. Os escolhidos foram

1890 – 1973

Antônio Manuel, Humberto Espíndola, Carlos Vergara, Evandro Teixeira e

grafite s/ papel, ass., dat. 1921 inf. dir. e id. sup. esq. Reproduzido na p. 214, catalogado sob o n. De152, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné, 2º volume (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), organizado por Maria Eugenia Saturni (Base 7). 31,5 x 23,5 cm

uma equipe de arquitetos paranaenses. A mostra, que seria inaugurada às

139

telefonema do Ministério das Relações Exteriores avisando que a mesma

1890 – 1973

não poderia ser aberta, ordem que, a seguir, é confirmada pessoalmente

TARSILA do Amaral Retrato de Madame Oury

TARSILA do Amaral Retrato de Garoto de Perfil a Bordo do Massilia grafite s/ papel, ass. dat. 1922 e sit. a Bordo do Massilia inf. dir. Reproduzido na p. 218, catalogado sob o n. De164, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné, 2º volume (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), organizado por Maria Eugenia Saturni (Base 7). 23,7 x 15,2 cm

18 horas de 27 de setembro, reuniria os artistas selecionados e escolhidos. Mas eis que às 11 horas do mesmo dia, a mostra foi vistoriada pelo general César Mantegna de Souza, comandante de artilharia da I Região Militar e, pouco depois, Maurício Roberto, diretor executivo do MAM recebe

por um funcionário do Itamaraty. Às 15 horas, militares invadem o museu, lacrando a porta que dava acesso à exposição, sob a alegação de que se encontravam expostos trabalhos subversivos. Estes nunca foram apontados, mas acredita-se que eram os de autoria de Antônio Manuel e Evandro Teixeira, que tinham por tema a repressão às manifestações

140

TARSILA do Amaral 1890 – 1973

Pássaro sobre Galho Cinza grafite e lápis de cor s/ papel manteiga, ass. inf. esq. (c. 1923) Reproduzido na p. 158, catalogado sob o n. De498, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné, 2º volume (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), organizado por Maria Eugenia Saturni (Base 7). 21,5 x 17,2 cm

140a

TARSILA do Amaral 1890 – 1973

Pássaro Pousado em Galho Azul lápis de cor s/ papel manteiga, ass. inf. dir. (c. 1923) Reproduzido na p. 157, catalogado sob o n. D497, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné, 2º volume (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), organizado por Maria Eugenia Saturni (Base 7). 21,6 x 17,2 cm

estudantis contra a ditadura militar. Finalmente, os militares retornam ao museu e desmontam a exposição. Na Bienal de Paris, inaugurada em setembro, o espaço reservado ao Brasil ficou vazio, com o objetivo de caracterizar o ato ditatorial. Contudo, a equipe da arquitetura, chefiada por Jaime Leirner, futuro governador do Paraná, enviou seu projeto.

Esse incidente, somado a vários outros atos de censura a obras

e exposições de arte, levaram a Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA), então presidida por Mário Pedrosa, a divulgar enérgica nota “contra a censura anônima da criação da obra de arte e do livre exercício da crítica de arte”. Historiando os fatos, o documento da ABCA afirma que “o setor de artes plásticas não exerce nenhuma atividade clandestina que chame o Estado para controlálo e, em quatro itens, resolve, em essência, recusar-se a participar da

141

organização de delegações de arte brasileira, júris oficiais e oficiosos

1890 – 1973

e pedir uma definição clara para o exercício da crítica de arte, lembrando, ainda, que a Constituição Brasileira não prevê nenhuma forma de censura”. O incidente e a forte reação da ABCA deram origem ao boicote internacional à Bienal de São Paulo. Vários países deixaram de participar do evento como no caso da Suécia, por dez anos.

TARSILA do Amaral Estudo de Composição Cubista com Retângulos VII lápis de cor s/ papel, ass. inf. esq., ass. com inicial e dat. 1931 inf. dir. Reproduzido na p. 317, catalogado sob o n. De478, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné, 2º volume (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), organizado por Maria Eugenia Saturni (Base 7). 20,8 x 27 cm

1969 – RJ: É publicado o primeiro número do jornal Pasquim, fundado 141a

TARSILA do Amaral 1890 – 1973

por Tarso de Castro, Sérgio Cabral, Carlos Prósperi, Claudius e Jaguar. A escolha do nome foi demorada. Seus fundadores, depois de muito

Estudo de Composição Cubista com Retângulos IV

discutirem, concluem que “as pessoas sérias deste país iriam xingar o

grafite s/ papel, ass. e dat. 1923 inf. dir. Reproduzido na p. 228, catalogado sob o n. De200, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné, 2º volume (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), organizado por Maria Eugenia Saturni (Base 7). 27,8 x 23 cm

jornal de pasquim e, antecipando a jogada, dissemos primeiro”, conta Jaguar. Quatro meses depois do lançamento, onze de seus colaboradores são presos – Tarso, Cabral, Ziraldo, Paulo Francis, o fotógrafo Paulo Garcez, o diagramador Haroldo Zager, o gerente Grissi, Luís Carlos

141b

TARSILA do Amaral 1890 – 1973

Maciel, Fortuna, Flávio Rangel e Jaguar, permanecendo dois meses na cadeia. Milllor Fernandes, Henfil e Sérgio Augusto mantêm o jornal em funcionamento. A principal contribuição do Pasquim foi a renovação da linguagem jornalística, debochada e crítica, associada ao humor gráfico. A quase totalidade dos cartunistas ainda atuantes no Brasil começou nas páginas do jornal e “os demais lendo o Pasquim”.

Estudo de Composição Cubista com Ave grafite e lápis de cor s/ papel manteiga, ass., ass. novamente com inicial e dat. 1923 inf. dir. Reproduzido na p. 227, catalogado sob o n. De195, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné, 2º volume (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), organizado por Maria Eugenia Saturni (Base 7). (c. 1923) 27 x 21 cm

141c

TARSILA do Amaral 1890 – 1973

1969 – RJ: Realizado no Museu de Arte Moderna, com o patrocínio da Aroldo

grafite e lápis de cor s/ papel manteiga, ass. inf. dir. Reproduzido na p. 245, catalogado sob o n. De252, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné, 2º volume (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), organizado por Maria Eugenia Saturni (Base 7). (c. 1923) 21 x 14,5 cm

Araújo Comunicação, o Salão da Bússola não pretendia ser diferente dos

Estudo Colorido de Composição Cubista II

demais salões que se realizam no país. Porém, uma série de circunstâncias, como a disponibilidade de várias obras de vanguarda que não puderam ser expostas em mostras censuradas pelo governo militar e a emergência de um grupo de artistas conceituais que reivindicava para si um espaço no circuito

de arte, fez com que o Salão da Bússola reunisse o melhor da jovem arte brasileira. Um júri integrado por Frederico Morais, Mário Schemberg e Walmir Ayala concedeu a Cildo Meireles o prêmio principal – uma viagem RioLondres-NY-Rio e mil dólares – e a Antônio Manuel, Ascânio MMM e Thereza Simões os prêmios aquisitivos. Foram contemplados ainda Bárrio, Guilherme

141d

Vaz, Luiz Alphonsus, Raimundo Colares, Vera Roitman, Míriam Monteiro e

TARSILA do Amaral

Odila Ferraz. Com esses prêmios, o Salão da Bússola praticamente lançou a

Estudo de Composição Cubista Verde

chamada “Geração AI-5”. Entre as obras expostas, estava a primeira “trouxa ensanguentada” de Bárrio, que se mantém suspensa sobre um chão ocupado por uma grande quantidade de detritos, que foram se acumulando ao longo da mostra. Paralelamente foram realizados debates, o último deles sobre o tema “Cultura e Loucura”, com a participação de Mário Pedrosa, Décio

1890 – 1973

grafite, lápis de cor e pastel oleoso s/ papel manteiga, ass. inf. dir. Reproduzido na p. 245, catalogado sob o n. De254, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné, 2º volume (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), organizado por Maria Eugenia Saturni (Base 7). (c. 1923) 13,8 x 20,8 cm

Pignatari e Frederico Morais, e durante o qual explodiu, no foyer do MAM,

141e

uma bomba de fabricação caseira. O debate, documentado por Antônio

1890 – 1973

Manuel, foi premiado no Festival de Curta-Metragem do Jornal do Brasil.

grafite e lápis de cor s/ papel de seda, ass. inf. dir. (c. 1923) Reproduzido na p. 244, catalogado sob o n. De251, do livro Tarsila do Amaral: catalogue raisonné, 2º volume (São Paulo: Projeto Tarsila do Amaral, 2008), organizado por Maria Eugenia Saturni (Base 7). 21 x 14,5 cm (página ao lado)

1969 – SP: Para coincidir com a inauguração de sua sede definitiva, no Parque Ibirapuera, o MAM paulista promove o I Panorama de Arte Atual Brasileira, mostra concebida e organizada por Diná Lopes Coelho, do qual participariam

TARSILA do Amaral Estudo Colorido de Composição Cubista I

como convidados, 109 artistas de várias regiões do país. O primeiro parágrafo do regulamento afirma que o MAM “pretende reunir obras modernas, de alto nível, de artistas de todo o Brasil, a fim de possibilitar ao visitante uma visão global da arte brasileira, facilitando ainda uma variada escolha do colecionador”. Mas, subjacentemente, uma das principais metas a serem alcançadas com a realização do Panorama, como dirá Diná Lopes Coelho em carta de 1996, era dar início a uma nova coleção para o museu, o qual, com a transferência de seu acervo para o Museu de Arte Contemporânea

da Universidade de São Paulo, em 1963, ficou reduzido a 80 obras. O que deu certo. Quer por meio de doações dos artistas, quer pela porcentagem levantada com a venda de trabalhos – que ocorreram até 1993 – permitindo novas aquisições, o fato é que MAM contabilizava, no seu acervo, em 1997, cerca de 2.500 obras. Nesse período, o Panorama já passara por várias

142

modificações. Em 1970, foi adotado o rodízio de categorias: 1 – pintura,

1920 – 2002

2 – desenho/gravura e 3 – escultura/objeto. A edição de 1970 reuniu 250

escultura em chapa de aço 12 mm (c. 1959) 140 x 149 x 154 cm

trabalhos de 57 pintores, tendo sido contemplado com o Prêmio Museu de

AMÍLCAR de Castro Sem Título

143

AMÍLCAR de Castro 1920 – 2002

Sem Título escultura em chapa de aço 12 mm (c. 1959) 88 x 160 x 154 cm

SEGUNDA noite Lote 144 a 272

144

DEBRET, Jean-Baptiste 1768 – 1848

Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil livro com reprodução de 140 aquarelas do artista, que não figuraram no Voyage pictoresque et historique au Brèsil, editado por Firmin Didot Frères, de 1834, 1835 e 1839. Organizado por Raymundo Otonni de Castro Maya com as aquarelas de sua coleção. Executado em Paris sob a direção de Marcel Moillot, assim como impressão em papel d’Arches. Tiragem limitada a 400 exemplares, numerados de 1 a 400. Foram tirados mais 10 exemplares fora do comércio, marcados de A a J, e um exemplar em papel japão imperial. Exemplar n. 94, impresso por Robert Rigault. Colorido inteiramente executado à mão (au pochoir) nas oficinas de Maurice Beaufumé e assistido por Reine Juge. 57,5 x 39 cm

145

Arte Moderna, conferido pela Loteria Federal, Alfredo Volpi. Em 1973 instituiu-

OUSELEY, William Gore

se, ao lado do Prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo, o Prêmio de

Church of Nossa Señora da Gloria & Aqueduct – Rio de Janeiro

Estímulo, ambos concedidos pela Caixa Econômica Federal. Em 1984, ano

litografia a cores s/ papel, de J. Needham, a partir de desenho original de W. Gore Ouseley, com indicação de impressão em 70 St. Martin’s Lane centro inf. (c. 1844) MI 25 x 34 cm | ME 37 x 53,5 cm

em que o Panorama passou a ter um curador, as representações de gravura e desenho passaram a ser chamadas de Arte sobre Papel, e as de escultura e objeto, de Formas Tridimensionais. O fim do rodízio de todas as categorias foi

1797 – 1866

implantado em 1995, quando o evento passou a se chamar apenas Panorama

146

de Arte Brasileira. O Panorama segue sendo realizado, a cada ano com um

1796 – c. 1866

novo curador, entre eles o cubano Gerardo Mosquera, que em 2003 reuniu

litografia realçada a aquarela e lápis de cor s/ papel, de P. Bertichen a partir de desenho original do próprio (indicado inf. esq.), impressa por Rensburg – Rio de Janº (indicado inf. dir.) MI 18,5 x 27 cm | ME 26,5 x 33,5 cm (página ao lado)

artistas brasileiros e estrangeiros, em torno do subtítulo “Desarrumado”. Em 2009, a curadoria foi entregue a Adriano Pedrosa, que convidou apenas artistas do exterior. Sem prejuízo do Panorama, o MAM realizou, em 1976, a I Trienal de Tapeçaria e, em 1985, a I Quadrienal de Fotografia.

Foram premiados no Panorama os seguintes artistas: 1970 – Alfred

Volpi (prêmio único); 1971 – Lothar Charoux (desenho) e Maria Bonomi (gravura); 1972 – Ascânio MMM (escultura) e Yutaka Toyota (objeto); 1973 – Arcângelo Ianelli e Wanda Pimentel (pintura); 1974 – Juarez Magno e Luiz Paulo Baravelli (desenho) e Anna Letycia e Danúbio

BERTICHEN, Pieter Godfred Chácara de Russel – Ladeira da Glória

147

FROND, Victor 1821 – 1881

Hôpital de Pédro II – Rio de Janeiro litografia aquarelada s/ papel, de Bachelier, a partir de fotografia original de Victor Frond (ind. inf. esq.), tit. centro inf. e impressa por Lemercier – Paris (ind. inf. dir.) MI 28 x 33 cm | ME 51,5 x 64 cm (página ao lado)

146

147

148

Gonçalves (gravura); 1975 – Franz Weissmann e José Resende (escultura)

LYON TUPMAN, George

e Rubem Valentim e Sérgio Porto (objeto); 1976 – Wilma Martins e Tikashi

H.M.S. Fort, 51 Guns at Rio de janeiro 1st. December 1861

Fukushima (desenho); 1977 – Amílcar de Castro (desenho) e Emanoel

cromolitografia aquarelada s/ papel, editada por Day & Son Cromo Litographers to the Queen (6 Gate Street, Lincoln’s Inn Fields) (1861) MI 31 x 47,5 cm | ME 45 x 61,5 cm

Araújo e Ivone Couto (gravura); 1978 – Amílcar de Castro e Mário Cravo (escultura) e Mary Vieira e Wilson Alves (objeto); 1979 – Tomie Ohtake e Ricardo van Steen (pintura); 1983 – Luiz Paulo Baravelli, Cleber

1838 – 1922

149

Gouveia, Maria Tomaselli e Ivald Granato (pintura); 1984 – Renina

SYDENHAM, T. Edwards

Katz, Carlos Wladmirski e Alcindo Moreira Filho (arte sobre papel).

View of the Town of St. Sebastian at Rio Janeiro on the W. Side of The Harbour

1969 – SP: Apesar do boicote, a X Bienal realizou-se, e até com um número maior de países, 55, mas grande parte deles de pouca ou nenhuma expressão artística. As representações nacionais de países mais importantes estão reduzidas, em alguns casos, a um único artista ou a mostras improvisadas e sem nenhum interesse. Aguardada com grande expectativa, a mostra internacional de arte e tecnologia não se realiza. Nas representações nacionais, poucos destaques:

1769 – 1819

gravura em metal (água-tinta) a cores s/ papel, com a indicação d. Sydenham T. Edwards inf. esq. e J. Jeakes sculpt London Pub Jan 1812 by Edw. Orme, Printsller to the King. Engravr & Publisher, Bond Str. (c. 1812) Reproduzida sob o n. 0473 na p. 128 do 1º volume do livro Iconografia brasileira (Rio de Janeiro: Casa Jorge Editorial, 2000), de Gilberto Ferrez MI 21 x 34 cm | ME 37,5 x 51 cm (página ao lado)

Ian Baxter e Greg Curnoe, do Canadá; Josef Albers, Horst Antes, Gunther

150

Haeser, Erich Hauser e Almir Mavignier, da Alemanha; Anthony Caro e John

1821 – 1881

Hoyland, da Inglaterra. A representação brasileira ficou reduzida a 89 artistas, dois deles já falecidos, com salas especiais, Goeldi e Ismael Nery. Erich Hauser recebe o grande prêmio. São ainda contemplados Ernst Fuchs, Eduardo Ramirez Villamizar, Marcelo Bonevardi, Anthony Caro, Robert Murray, Waldemar Zwierzy, Jiri Kolar, Herbert Distel, Ione Saldanha, Marcelo Nitsche e José Cúneo, do Uruguai, que recebeu prêmio destinado a artista latino-americano.

FROND, Victor Panorama de Rio de Janeiro, Port Marchand de la Saude nº 6 litografia realçada a aquarela s/ papel, de Jaime, a partir de foto de Victor Frond, com indicação de impressão de Le Mercier, Paris (c. 1861) Reproduzida sob o n. 3607 na p. 568 do 1º volume do livro Iconografia brasileira (Rio de Janeiro: Casa Jorge Editorial, 2000), de Gilberto Ferrez MI 36 x 48 cm | ME 45,5 x 57,5 cm (página ao lado)

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151

NOBAUER, Hans 1893 – 1971

Rio Antigo óleo s/ tela, ass., tit. e dat. 1962 inf. esq. 79 x 138 cm (página ao lado)

152

STEUER, Hans século XIX

Praia do Leblon com o Morro Dois Irmãos ao Fundo óleo s/ tela, ass., dat. 1891 e sit. Rio inf. dir. 64,5 x 81,5 cm (página ao lado)

154

153

LOPES RODRIGUES, Virgílio 1863 – 1944

Barcos na Praia óleo s/ madeira, ass. inf. esq. (c. 1930) 14,5 x 22 cm

154

COCULILO, Francisco 1895 – 1945

Baía da Guanabara Vista de Niterói óleo s/ tela, ass. e sit. Rio inf. esq. (c. 1940) (reentelado) 40 x 60 cm

155

COCULILO, Francisco 1895 – 1945

Paisagem do Rio óleo s/ tela, ass. e sit. Rio inf. dir. (c. 1940) 40 x 50 cm

155

1969 – MG: Coordenado pelo crítico Márcio Sampaio, é inaugurado, no Museu de Arte de Belo Horizonte (Pampulha), o I Salão Nacional de Arte Contemporânea, que substitui o Salão Municipal de Belas Artes. O prêmio maior é concedido a José Ronaldo Lima. São contemplados com prêmios aquisitivos Lothar Charoux, Abelardo Zaluar, Jarbas Juarez, Humberto Espíndola, Dileny Campos, Raimundo Colares e José Alberto Nemer. O maior destaque da mostra é a instalação Territórios, realizada pela equipe formada por Luciano Gusmão, Dilton Aráujo e Lótus Lobo, que partindo do interior do museu expande-se pelos jardins fronteiriços.

1970 – RJ: Cildo Meireles dá início à série de projetos sobre o tema Inserções em circuitos ideológicos. Os três primeiros são Classificados (Pequenos anúncios), Coca-Cola (“Yankees go home”) e Cédula (Quem matou Herzog?). A série tem origem em um texto elaborado por Cildo, em abril de 1970, no qual afirma: 1 – existem na sociedade determinados mecanismos de circulação, 2 – esses circuitos veiculam evidentemente a ideologia do produtor, mas ao mesmo tempo são passíveis de receber inserções na sua circulação e 3 – isso ocorre sempre que as pessoas as deflagram. As Inserções em circuitos ideológicos surgiram também da constatação de duas práticas mais ou menos usuais. As correntes de santos (aquelas cartas que você recebe, copia e envia a novos destinatários) e

156

as garrafas de náufragos jogadas no mar. Essas práticas trazem

GAGARIN, Paulo

implícita a noção de meio circulante, noção que se cristaliza mais

Paisagem

nitidamente no caso do papel-moeda e, metaforicamente, nas embalagens de retorno (garrafas de bebidas, por exemplo).

1885 – 1980

óleo s/ tela, ass., dat. 1969, sit. Rio e com dedicatória “Ao Pedro G. Panzinco, off. Paulo Gagarin” no verso 19,5 x 54,5 cm

1970 – RJ: Thereza Simões abre a série de três mostras sequenciais e integradas denominada “Agnus Dei”, realizada na Petite Galerie. São telas brancas, mas com títulos que descrevem situações. Uma das telas fora exposta, antes, no saguão da estação da Estrada de Ferro Central do Brasil e permanecera surpreendentemente intocada e limpa. A segunda mostra, de Guilherme Vaz, constituiu-se apenas de um aviso afixado à entrada da galeria, desapropriando todos os visitantes. Cildo Meireles, fechando a série, reúne fotos e o poste junto do qual sacrificou, queimando-as, galinhas vivas no evento “Do corpo à terra”, em Belo Horizonte, e três garrafas de Coca-Cola com a inscrição “Yankees go home”, ilustrando seu projeto Inserções em circuitos ideológicos. Frederico Morais comentou “Agnus Dei” com uma nova exposição a que deu o nome de “A nova crítica”, realizada no mesmo endereço. Referindo-se ao trabalho de Thereza Simões, expõe os despojos de telas originalmente brancas colocadas em mictórios de bares da Tijuca e Ipanema; a primeira, semidestruída depois do primeiro palavrão escrito; a segunda, com desenhos e textos pornográficos e críticas ao governo ditatorial de 157

Garrastazu Médici. Uma terceira tela, colocada em um bar-restaurante

1851 – 1900

da Glória, foi simplesmente roubada. À exposição de Cildo, Morais

óleo s/ madeira, ass. dat. 1898 inf. dir Pintura já incluída no catálogo da obra do artista para a segunda edição sob o n. GBC 03542, revista e ampliada, do livro Giovanni Battista Castagneto: o pintor do mar, de Carlos Roberto Maciel Levy (a ser lançado) 12 x 24 cm

responde com 15 mil garrafas vazias do refrigerante, “gentilmente cedidas

CASTAGNETO, Giovanni Battista Barco na praia

e transportadas por Coca-Cola Refrescos S.A.”, além de fotografias de um monge se autoimolando no Vietnã, legendadas com textos bíblicos. Finalmente substituiu o documento de Guilherme Vaz, por ele rotulado

158

159

158

159

1895 – 1945

1894 – 1974

óleo s/ tela, ass., sit. Rio inf. dir. e com resquícios de título no verso (c. 1935) 41 x 52 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 1942 e sit. Rio inf. esq. 50,5 x 61,5 cm

COCULILO, Francisco Praia da Boa Viagem – Niterói

FORMENTI, Gastão Casa de Pescadores

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160

161

1896 – 1980

1885 – 1980

óleo s/ madeira, ass. inf. dir., ass. e sit. no verso (c. 1940) 18,5 x 25,5 cm

óleo s/ tela, ass. Príncipe P. Gagarin e dat. 1931 inf. esq. 50 x 61 cm

HAYDÉA Santiago Poços de Caldas

GAGARIN, Paulo Paisagem com Casas

162

163

de “Projeto de exposição para assassinatos coletivos em alta escala”, por outro, expropriando o primeiro. A exposição-crítica durou apenas algumas horas, tendo sido fechada sob a ameaça de invasão da galeria pela polícia. Ao comentar sua proposta, Morais defende a necessidade de uma profunda revisão do método crítico, propondo a substituição da crítica judicativa e autoritária por um crítica poética. Em texto publicado no número 64 da revista Vozes (1970), intitulado “Contra a arte afluente:

162

o corpo é o motor da obra”, afirma: “Na guerra convencional da arte,

TIMÓTHEO DA COSTA, Arthur

os participantes tinham posições definidas. Existiam artistas, críticos

Campo – Detalhe

e espectadores. O crítico julgava, ditava normas de comportamento,

óleo s/ cartão, com vestígios de ass. inf. esq. (c. 1915) 10,5 x 13 cm

dizendo que isto é bom, e aquilo, ruim, isto é válido, aquilo não é válido, limitando áreas de atuação, defendendo categorias e gêneros artísticos, o

1882 – 1923

163

específico plástico. Para isso, estabelecia regras e sanções e estéticas. Na

SCHWEICKARDT, Hendrik Willem (atribuído)

guerrilha artística, porém, todos são guerrilheiros e tomam iniciativas”.

Vaca Malhada

1970 – RJ: Com curadoria de Roberto Pontual, é inaugurada no Museu

aquarela e grafite s/ papel, ass. inf. esq. e no verso (c. 1770) 12,5 x 15,5 cm

de Arte Moderna a maior retrospectiva de Carlos Scliar. Na mesma

1746 – 1797

164

ocasião, o crítico lança o livro Scliar, o real em reflexo e transfiguração,

THOMAS SIDNEY COOPER

uma análise minuciosa da vida e da obra do artista. No catálogo da

Repouso

mostra, como se fosse uma separata do livro, 20 páginas são ocupadas com a listagem das obras expostas, nada menos de 716, realizadas entre 1938 e 1970. No quarto parágrafo de seu pequeno texto introdutório,

1803 – 1902

óleo s/ madeira, ass. inf. dir. (c. 1840–1880) 20 x 30,5 cm (página ao lado)

165

Pontual sintetiza sua opinião sobre a obra do artista: “Scliar capta

THOMAS SIDNEY COOPER

a realidade na sua pulsação de tempo e silêncio, uma pulsação que

Repouso

deriva dele injetar nas coisas, inicialmente recebidas como reflexo de pura superfície, a dose tranquila ou febril de transfiguração, resultante

1803 – 1902

óleo s/ madeira, ass. inf. dir. (c. 1840–1880) 20 x 28,5 cm (página ao lado)

164

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166

CONDE DE CLARAC (Charles Othon Fréderic Jean-Baptiste) 1777 – 1847

La Forêt Vierge Du Brésil gravura em metal (buril) s/ papel, com indicação Le Comte de Clarac Delt inf. esq. e a indicação Fortier sculp inf. dir.

(c. 1822) Reproduzida na p. 141 e registrada sob o n. 0606 do 1º volume do livro Iconografia brasileira, de Gilberto Ferrez (Rio de Janeiro: Casa Jorge Editorial, 2000). MI 53,5 x 76,5 cm | ME 75 x 94 cm

167

AUTOR DESCONHECIDO século XIX

Missões Jesuítas – América do Sul (Paraguai, Argentina e Sul do Brasil) conjunto de 10 aquarelas s/ papel, de autoria de explorador ou viajante na época, representando paisagens da América do Sul durante as missões jesuíticas. (páginas ao lado e seguintes)

167

AUTOR DESCONHECIDO século XIX

168

HELLER, Geza 1902 – 1992

Paisagem

monotipia a óleo s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1973 inf. dir 35,5 x 49 cm

169

MARQUETTI, Ivan 1941 – 2004

Janela

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óleo s/ tela, ass., dat. 1980 inf. dir. e ass., dat. setembro de 1980, sit. Careiro – Amazonas, com n. 80 e etiqueta da Cláudio Gil Galeria de Arte no verso 40 x 36 cm

de sua maneira própria de encará-las para apreender a densidade e o sentido do compreensível mistério que há em suas camadas. (...) Do objeto em pouso, febrilmente repousado, se entregando ao olhar, sabendo-se foco de uma visão e uma vontade. Como na sutileza de um poema de Elliot: ‘pois as rosas tinham o ar de flores sendo admiradas’. 170

TELLES, Sérgio 1936

Paisagem de Portugal acrílica s/ cartão, ass., dat. 1970 e sit. Elvas – Portugal inf. dir. Reproduzido no livro Encontro (Lisboa: Centro do Livro Brasileiro, 1970), de diversos autores brasileiros e portugueses, ilustrado com desenhos e quadros de Sérgio Telles. 39,5 x 44 cm

Tudo o que Scliar busca trazer para a sua pintura, não só a mais recente, e sim, se analisarmos com cuidado, toda a sua longa atividade desde meados da década de 1940, é a pulsação interior de cada um desses objetos, a pulsação que nasce do simples fato de alguém os estar percebendo, como resultado da purificadora saída de dentro de si próprio, esforço e recompensação muito raros. Encontro nisto a explicação e justificativa para que, mesmo nos momentos de maior

171

172

proximidade com a essencialização abstratizante da forma, ele jamais tenha abandonado por completo a intenção figurativa, pois necessita não de criar o mundo fundamentalmente (ou quase) mais novo que o abstracionismo lhe concederia, mas de refletir, transfiguradamente o universo de seu contato diário e direto, criando, assim, também, uma realidade nova cujas leis internas só ele estabelece”.

1970 – RJ: A Galeria Ipanema inicia suas atividades com uma exposição 171

de pinturas de Emeric Marcier. Teve uma subsidiária em São Paulo, a

1924 – 2003

Ipanema Design, e filial em Brasília. Os proprietários são os irmãos

óleo s/ tela, ass., dat. 1980 inf. dir. e dat. 31/12/1980, tit., sit. Bahia, com logotipo da 2ª série Augusto e frase “último quadro pintado em 1980” no verso 37 x 61 cm (página ao lado)

Frederico e Luís Seve, sobrinhos de Marilu Ribeiro, fundadora da Galeria

172

privilegiou os pintores nipo-brasileiros de São Paulo e primitivos. Mas

1924 – 2003

expôs também Milton Dacosta, Volpi, Pancetti, Reynaldo Fonseca,

óleo s/ tela, ass., dat. 1982 inf. dir., dat. 06/10/1982, sit. Rio e com logotipo da 2ª série Augusto no verso 60 x 92 cm (página ao lado)

Haroldo Barroso, Osmar Dillon, Roberto Feitosa e Paulo Roberto Leal.

JENNER Augusto Coroinhas – 2ª série Augusto

JENNER Augusto Pescadores – 2ª série Augusto

173

JENNER Augusto 1924 – 2003

Paisagem de Ondina – 2ª série Augusto óleo s/ tela, ass., dat. 1980 inf. dir., dat. 18/04/1980, tit., sit. Bahia e com logotipo da 2ª série Augusto no verso 47 x 100 cm

do Copacabana Palace, onde trabalharam. Frederico é economista, Luís, engenheiro, e juntos atuaram na Bolsa de Valores, antes de se dedicarem ao mercado de arte. Em sua programação inicial, a Galeria Ipanema

1970 – RJ: Organizada por seu Instituto de Desenho Industrial, é inaugurada no Museu de Arte Moderna a II Bienal Internacional de Desenho Industrial, restrita ao Brasil e à Escandinávia (Noruega, Dinamarca, Suécia e Finlândia). Afora a sala especial “A ESDI e o design no Brasil”, integram a representação brasileira, Michel Arnault, Carl Heinz Bergmiller, Ludovico Martino, Roberto Verschleisser, Goebel Weyne e Alexandre Wollner.

174

KATZ, Renina 1925

Árvores xilogravura s/ papel, ass. inf. dir. e num. 99/200 inf. esq. (c. 1945) MI 25,5 x 18 cm | ME 33 x 25 cm

175

NOÊMIA Mourão 1912 – 1992

Mulher com Bicicleta

175

nanquim s/ papel, ass. e sit. Rio centro inf. (c. 1940) 19,5 x 13 cm

1970 – RJ: Inaugurada a Galeria Grupo B. O nome vem das iniciais dos sobrenomes dos três arquitetos que a fundaram: Rubem Breitman, Haroldo Barroso e Ronaldo Baerlein. Este, também designer, formara o Grupo CAI, que expusera no MAM, em 1964, e mantinha loja onde vendia móveis de jacarandá por ele projetados. Barroso, também escultor, trabalhara com Burle Marx, e Breitman é sobrinho do livreiro e galerista Samuel Koogan, atuando em Belo Horizonte, de quem recolheu as 176

primeiras sugestões para as exposições – “Franz Weissmann” e “Inimá”.

1895 – 1961

Nos quatro anos em que se manteve ativa, a galeria realizou diversas

nanquim s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1950) 22,5 x 25 cm

exposições, entre as quais, a primeira de Darel como pintor, e a polêmica

GOELDI, Oswaldo Mercado de Peixe

retrospectiva de Oswald Teixeira, revelando novos desenhistas como

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178

177

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1923

1895 – 1961

nanquim e aquarela s/ papel, ass. e dat. 1958 inf. dir. 22 x 31 cm

xilogravura s/ papel, nº 2, ass. inf. dir. e tit. inf. esq. (ilegível) (c. 1940) ex-coleção Paulo Campos Porto MI 15 x 15 cm | ME 17,5 x 16,5 cm

CRAVO JÚNIOR, Mário Guerreiros

GOELDI, Oswaldo Sem Título

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Amador Perez. O ponto e todo o acervo da galeria foram adquiridos pelo colecionador Luiz Buarque de Hollanda, que, em 1973, reabriu a galeria com um novo sócio, Paulo Bittencourt, precocemente falecido. No local, instala-se, em 1979, a Galeria Acervo. Breitman muda-se para São Paulo, onde será um dos fundadores da Galeria Subdistrito. 179

1970 – RJ: Antônio Manuel inscreve-se como obra de arte no Salão

1911 – 1997

Nacional de Arte Moderna. Recusado pelo júri, protesta despindo-se

nanquim s/ papel, ass. e dat. 1971 inf. dir. 46 x 33,5 cm

diante do público, durante o vernissage do salão. A Comissão Nacional de

180

participar da mostra oficial por dois anos. Ameaçado de prisão, manteve-

1947

se escondido algumas semanas. Mas a sua foto, nu, serviu-lhe como

litografia s/ papel, ass., dat. 11/10/1967 inf. dir., com dedicatória “a Eneida com abraço do Antônio Manuel” inf. esq. e ass. na chapa lat. esq. MI 44 x 23 cm | ME 56 x 35 cm

leitmotiv provocativo em vários trabalhos. O crítico Mário Pedrosa apoiou

CARYBÉ Cavaleiros

ANTÔNIO MANUEL de Oliveira Che Guevara

Belas Artes, por decisão unânime de seus integrantes, proíbe o artista de

o gesto de Antônio Manuel. Em depoimento gravado pelo próprio artista, em maio de 1970, Pedrosa afirma: “O seu gesto se apresentando como

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1915 – 1988

1942

caneta hidrográfica s/ papel, ass. e dat. 1964 inf. dir. 22,5 x 30,5 cm

grafite s/ papel, ass. e dat. 1961 inf. esq. 22,5 x 30,5 cm

DACOSTA, Milton Vênus e Pássaros

MAIOLINO, Anna Maria Cena de Ateliê

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DALí, Salvador 1904 – 1989

Femme au Perroquet (Série Poèmes Secrets d’Apollinaire) gravura em metal (água-forte) realçada a aquarela s/ papel, ass. na chapa, ass., dat. 1967 inf. dir. e num. 35/50 inf. esq. MI 31,5 x 24 cm | ME 38,5 x 28 cm

184

185

obra, fazendo o que você fez, mostrou que o regulamento do Salão não tem a menor importância. Pois o fato de você não ser recebido, de não se 184

BIANCO, Enrico 1918

Cena Rural óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1983 inf. esq., ass. e dat. 1983 no verso Com atestado de autenticidade. 25 x 30 cm

enquadrar no regulamento, indicou que a vida é maior que o regulamento. (...) E sem dúvida você com isso levou adiante todo o processo da arte de despojamento, tipicamente antiacadêmica, e desmanchou inclusive o mito de fazer arte sem obra. (...) Com sua atitude você colocou de uma maneira esplêndida o problema ético, que é fundamental na arte de hoje.”

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BIANCO, Enrico 1918

Cena Rural óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1983 inf. esq., ass. e dat. 1983 no verso Com atestado de autenticidade. 29,5 x 39,5 cm

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BIANCO, Enrico 1918

Catadores de Cana óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1971 inf. dir. Com atestado de autenticidade. 45 x 60 cm

1970 – RJ: Equipe formada pelos arquitetos Marco Antônio Coelho, Sérgio Jamel, Ângela Tarefa e Maria de Lourdes Freitas, vencedora de concurso nacional, projeta o Centro de Atividades do Sesc, na Tijuca, concluído em 1977. Trata-se de uma sequência de volumes e formas de dimensões variadas que se adaptam às variações topográficas do terreno. Os novos volumes envolvem a casa de quase um século mantida em seu aspecto original externo. Além das exposições realizadas em sua nova sede, como as de Antônio Poteiro e Hélio Mello e uma coletiva de escultura contemporânea, mantém uma oficina de gravura, que

187

188

187

188

189

1911 – 1997

aquarela s/ papel, ass. e dat. 1977 inf. dir. 34 x 52 cm

guache s/ papel, ass. e dat. 1978 inf. dir. 35 x 51,5 cm

vinil s/ papel colado em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1992 inf. dir. 50 x 35,5 cm (página ao lado)

CARYBÉ Dança

CARYBÉ Vaqueiros

CARYBÉ Mulheres de Pescadores

190

QUAGLIA, João Garboggini 1928

Figuras óleo s/ tela, ass., dat. 1965 e sit. RS inf. dir. 60 x 50 cm

191

SIRON Franco 1947

Goleiro óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat. 11/3/1978, com dedicatória “ao mestre Jorge Amado, com abraço, Siron, Goiânia, 60” no verso ex-coleção Jorge Amado 86 x 77 cm

192

JOÃO CÂMARA Filho 1944

Retrato em uma Pintura

191

óleo s/ tela, ass. lat. esq. e ass. e tit. no verso (c. 1975) 55 x 42 cm (página ao lado)

193

194

tem como coordenadora Heloisa Pires. Entre 1984 e 1987, Adamastor Camará gravou 23 depoimentos sobre a situação da gravura brasileira, posteriormente publicados em três volumes pelo Sesc-Tijuca.

1970 – SP: Em 1963, Wesley Duke Lee começou a dar aulas para um grupo formado por José Resende, Carlos Fajardo, Frederico Nasser e Luiz Paulo Baravelli, estudantes de arquitetura. Depois de pouco mais de um ano foram dispensados por Duke Lee, ao concluir que estavam maduros para assumir a posição de artistas independentes. Os quatro permaneceram juntos, alugando um ateliê para desenvolverem seus trabalhos. Resende, Fajardo e Nasser integrariam, em 1966-1967, o Grupo Rex. Em 1970, os quatro decidiram abrir

193

uma escola de arte, que se manteve ativa até 1974, para dar continuidade e

1919 – 1999

aprofundar, agora como professores, o aprendizado que tiveram com Duke

óleo s/ tela, ass. sup. dir. (c. 1960) ex-coleção Lucien Finkelstein 55 x 45 cm

Lee. O nome Escola Brasil: (assim mesmo, com dois pontos) indicava, segundo Nasser, uma crença no potencial artístico do país, no qual “tudo está por ser

GUAYASAMÍN, Oswaldo Retrato de Homem

feito ainda”, mas também o caráter aberto da proposta pedagógica. A partir

194

dela cada aluno construirá sua própria história. No folheto de divulgação da

1897 – 1976

escola, seus fundadores afirmam: “A educação nas escolas de arte existentes é

grafite s/ papel, ass. e dat. 1950 inf. dir. ex-coleção Jorge Czajkowski 27,5 x 20 cm

extremamente acadêmica e fragmentária. É acadêmica na medida em que a relação aluno-professor é autoritária. O aluno aprende o que o professor ensina,

DI CAVALCANTI, Emiliano Mulher

195

196

não o que precisaria ou desejaria saber. O aluno nunca é incentivado a inventar, mas repetir com pequenas variações e superficiais alterações alguns modelos já presentes no repertório do professor”. Neste sentido a Escola Brasil: propunhase “a pensar o ensino de arte no Brasil a partir de outras bases, deixando de lado as matérias e as rígidas estruturas curriculares, colocando como centro de sua preocupação, o artista, fazendo-o perceber ao invés de ensinar”.

A escola foi instalada em um antigo laboratório farmacêutico, com uma

grande sala de 10 x 50 metros (teto e porão aproveitáveis), salas menores 195

para secretaria, biblioteca, oficina de gravura, além de um espaço calçado

1889 – 1963

e ajardinado. Qualquer pessoa podia se inscrever para cursar a escola

litografia aquarelada s/ papel, ass. na chapa inf. esq. (c. 1950) 28 x 21 cm

pela manhã, à tarde ou à noite. Três horas por dia, cinco dias por semana,

196

(primeiro com Maciej Babinski, depois com Dudi Maia Rosa), oficinas de

1897 – 1984

madeira, metal e fotografia (Claudia Andujar e George Love). Calcula-

COCTEAU, Jean Auto-Portrait

SZENES, Arpad Retrato do Pianista Arnaldo Estrella Retrato do Pianista Arnaldo Estrella nanquim s/ papel, ass. e dat. 1942 inf. dir. e com carimbo de “A Manhã – Gravura”, dat. 8/10/1942 no verso ex-coleção Múcio Leão 30 x 21 cm

um dia de aula com cada um dos quatro artistas e um dia de trabalho livre. Cada turma com dez alunos. Paralelamente havia cursos de gravura

se que tenham passado pela Escola Brasil: cerca de 400 alunos, entre os quais, Maria Tomaselli, Jeannette Musatti, Ivo Mesquita e Luiza Strina.

O tipo de ensino ministrado e a prática artística de seus quatro

professores reafirmaram o que poderia ser chamado de um “estilo paulista”: certo dandismo intelectual, que tem origem em Wesley Duke Lee,

197

CORREIA DE ARAÚJO, Pedro 1874 – 1961

Mulher Sentada grafite s/ papel, ass. e dat. 1937 inf. dir. Reproduzido na p. 24 do livro Pedro Luiz Correia de Araújo, de Jacob Klintowitz (São Paulo: André Galeria de Arte, 1981). 63 x 48 cm

198

CORREIA DE ARAÚJO, Pedro 1874 – 1961

Mulher

198

pastel s/ papel, s/ ass., com outra figura em pastel, s/ ass., no verso (c. 1935) 62,5 x 48 cm

199

ROSSI OSIR, Paulo 1890 – 1959

Zélia

fusain s/ papel, ass. e dat. 6/10/1944 inf. dir. ex-coleção Jorge Amado 52 x 42,5 cm

200

DI CAVALCANTI, Emiliano 1897 – 1976

Figura

pastel s/ papel, ass., dat. 1931 inf. dir., com numeração de registro BR7175 da Galeria Bonino no verso 35,5 x 28 cm

200

201

202

elegância, refinamento, a experimentação de novos materiais e suportes, a apropriação reiterada de fotografias, imagens, vinhetas, logotipos e outros recursos gráficos e visuais colhidas no aleatório dos veículos da cultura de massa e, não raro, considerando o croqui e/ou estudo (ou a simulação de um e outro) repleto de anotações, citações, rabiscos etc. como obra conclusa. Desfeitos o grupo e a escola, cada um seguiu seu rumo, mas sempre tangenciando os escaninhos da pop art, da minimal art e da arte

201

conceitual. Nasser trocaria a prática da pintura pela editoração de livros.

WEINGÄRTNER, Pedro

1970 – RJ/SP: José Resende, Carlos Fajardo, Luiz Paulo Baravelli e

Figura

Frederico Nasser realizam mostra conjunta – mas com catálogos individualizados – no Museu de Arte Moderna Rio de Janeiro (ocupando todo o espaço nobre, no segundo andar) e, a seguir no Museu de Arte

1853 – 1929

óleo s/ cartão, ass., dat. 1903 e sit. Roma inf. esq. Reproduzido na p. 199, sob. o nº 35SA, do livro Pedro Weingartner: obra gráfica, editado por Marisa Veeck (UFRGS: Porto Alegre, 2008) 31 x 21 cm

Contemporânea da USP. Com exceção de Nasser, que se apresentou

202

unicamente com pinturas, os demais artistas expuseram trabalhos

século XIX

nos quais empregaram de forma inédita, no circuito brasileiro de arte, materiais como areia, brita, terras, metais, cabos de aço, madeiras etc. Mas não se limitaram à simples acumulação e exposição desses materiais

AUTOR DESCONHECIDO D’Après Jean Baptiste Pigalle – Menino com Gaiola escultura em mármore, com a indicação d’après Pigalle na base (1870) 43 x 32 x 33 cm

203

REYNALDO Fonseca 1925

Brinde com Vinho óleo s/ tela, ass., dat. 1999 lat. dir., ass. e dat. 1999 no verso 46 x 38 cm

204

WEINGÄRTNER, Pedro 1853 – 1929

Retrato de Homem óleo s/ madeira, ass. e dat. 1884 sup. dir. 32 x 24 cm

204

naturais ou industriais. Ao contrário, trabalharam as especificidades de cada um desses materiais – espessura, peso, dimensão, resistência, maleabilidade – e, a seguir, confrontando as tensões e atritos entre eles. Enfim, sua meta era estabelecer uma “poética dos materiais”.

1970 – MG: São dois eventos simultâneos e integrados, realizados sob a responsabilidade curatorial de Frederico Morais: a mostra “Objeto e participação”, inaugurada em 17 de abril no Palácio das Artes de Belo Horizonte, e a manifestação Do corpo a terra, que se desenrola no Parque Municipal, entre 17 e 21 de abril. São vários os aspectos inovadores dos eventos, a saber: 1 – pela primeira vez, no Brasil, artistas são convidados não a expor obras já concluídas, mas a criá-las diretamente no local e, para tanto, recebem passagens, hospedagem e ajuda de custo; 2 – se no Palácio das Artes, há um vernissage, com hora marcada, no Parque, os trabalhos se desenvolvem em locais e horários diferentes, o que significa dizer que ninguém, inclusive os artistas, presenciou a totalidade das manifestações individuais; 3 – os trabalhos realizados no Parque, nele permaneceram até sua destruição ou absorção pela natureza, acentuando o caráter efêmero das propostas; 4 – pela primeira vez um crítico de arte atua simultaneamente

205

como curador e artista; 5 – não houve catálogo. No entanto, é publicado

CESCHIATTI, Alfredo

na imprensa e circula entre o público, à guisa de apresentação conjunta

Banhistas

dos eventos, um texto do curador com características de manifesto. Nele

escultura em bronze, s/ ass. (c. 1960) 11 x 28 x 9 cm

afirma Morais: “Da arte à antiarte, do moderno ao pós-moderno, da arte

1918 – 1989

206

MARIA LEONTINA Franco da Costa 1917 – 1984

Figura

óleo s/ tela, ass., dat. 1951 inf. esq. e com a numeração BR2784 da Galeria Bonino no chassis 80 x 60 cm

de vanguarda à contra-arte, a abertura é sempre maior. O horizonte da arte, hoje, é aberto, impreciso. Situações, eventos, rituais ou celebrações – a arte não se distingue mais da vida e do cotidiano. (...) O vento que bate no corpo, eis a arte. O seu ambiente, eis a arte. Os ritmos psicofísicos, eis a arte. A vida intrauterina, eis a arte. A suprassensorialidade, eis a arte. Imaginar, eis a arte. O pneuma, eis a arte. A apropriação de objetos e áreas, eis a arte.” Participam dos dois eventos: Alfredo José Fontes, Bárrio, Carlos

207

Vergara, Décio Noviello, Dileny Campos, Dilton Araújo, Eduardo Ângelo,

1874 – 1961

Franz Weissmann, Frederico Morais, George Helt, Hélio Oiticica, Ione

nanquim s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1935) 18 x 25 cm

Saldanha, José Ronaldo Lima, Lótus Lobo, Luciano Gusmão, Luiz Alphonsus, Manuel Serpa/Manfredo Souzaneto, Terezinha Soares, Thereza Simões e

CORREIA DE ARAÚJO, Pedro A Iara

208

Umberto Costa Barros. Alguns, entre os trabalhos realizados, estão entre os

LALIQUE, René

mais radicais da arte brasileira. Bárrio lançou suas Trouxas ensanguentadas

L’Air du Temps

no Ribeirão Arrudas, atraindo a curiosidade de cinco mil pessoas aproximadamente, criando uma tensão insuportável, que terminou por provocar a intervenção do Corpo de Bombeiros e da Polícia. Cildo Meireles

1860 – 1945

vidro de perfume moldado, feito pelo artista para a marca francesa Nina Ricci, com duas pombas simbolizando a PAZ e o ROMANCE (década de 1930) 30 x 23 x 18 cm (página ao lado)

queimou galinhas vivas, provocando a ira de deputados, que em discursos inflamados condenaram a violência de seu gesto; Luiz Alphonsus usou napalm para queimar enormes faixas de plástico sobre a grama do Parque; o artista norte-americano Lee Jaffe, executando trabalho projetado por Oiticica, abriu uma grande trilha de açúcar na terra vermelha da Serra do

209

Curral; Décio Novielo empregou granadas de sinalização militar envolvendo

PEDERNEIRAS, Raul

a vegetação local em densas e enormes nuvens coloridas; Thereza Simões

Cena Simbolista

carimbou as paredes do Palácio das Artes com inscrições nas quais se lê

aquarela s/ papel, ass. e dat. 1909 inf. esq. 20,5 x 19,5 cm

1874 – 1953

“Verbotten”, “Dirty”, “Fragile” e “Act silently” (esta uma pregação de Malcon X); Eduardo Ângelo desenvolve ação com jornais velhos; Lótus Lobo plantou milho; Umberto Costa Barros equilibrou, precariamente, tijolos, restos de painéis, pedestais, escadas e diversos outros materiais em uma grande sala ainda em construção, e Dilton Araújo limitou-se a lançar no espaço pedras de cal. Este conjunto de obras, instalações, ações e performances é considerado “um marco radical na arte de vanguarda brasileira”.

1970 – SC: Poeta e crítico de arte, Lindolf Bell instala, em Blumenau, a Galeria de Arte Açu-Açu. Desde então, procurou promover localmente a arte contemporânea e divulgar, fora do Estado, a produção recente dos artistas catarinenses ou “barrigas-verdes”, como prefere chamá-los. Esse nome é dado aos naturais de Santa Catarina, em alusão ao colete verde 210

dos soldados de um batalhão comandado pelo brigadeiro Silva Pais, que

1910 – 1987

participou na campanha cisplatina e em lutas internas brasileiras. Em

AYRES, Lula Cardoso Almas Penadas – Da série Fantasmas no Recife óleo s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1945 inf. esq., tit. e com etiqueta do ateliê do artista no verso 45,5 x 66,5 cm

texto para o número especial da revista Vozes, dedicado à arte brasileira atual, coordenado por Roberto Pontual (novembro de 1970), Bell afirma: “Engolimos a esperança. Por isso somos barrigas-verdes. (...) É a nossa

211

LALIQUE, René 1860 – 1945

Maternidade escultura em pasta de vidro acidado, ass. e sit. França na parte inf., montado em base de madeira (década de 1930) 40 x 15 x 15 cm

212

DJANIRA da Mota e Silva 1914 – 1979

Santa Marta tinta hidrográfica s/ papel, ass. inf. dir., tit. e dat. 5/3/1965 inf. esq. ex-coleção Antônio Callado 47 x 32,5 cm (página ao lado)

213

ALDEMIR Martins 1922 – 2006

Quarup

acrílica s/ tela, ass., dat. 1968 inf. dir., ass., dat. 16/12/1968 e com a dedicatória “para A. Callado, com o respeito e a maior admiração do amigo Aldemir Martins” no verso ex-coleção Antônio Callado 80 x 30 cm

antropofagia verde-carijó derramada nos campos de Ibirama, nas colinas do Vale do Itajaí, em águas do mar do Desterro e coloniais arquiteturas de São Francisco da Baía de Babitonga. (...) Engolimos a esperança. Começamos a devolvê-la ao mundo”. Bell diz ainda que “estreitamente ligados à terra, ao mar, às manifestações da natureza toda, os artistas catarinenses constroem em silêncio e muita solidão”. Seriam barrigasverdes, entre outros, Elke Hering, Alberto Luz, Annette Pfau, Sílvio Pléticos, Guido Heuer, Suely Beduschi, Franklin Cascaes, Eli Heil e Arno Georg. 1970 – CE: Com uma individual de Floriano Teixeira, artista cearense 214

residente na Bahia, é inaugurada em Fortaleza, a Galeria Ignez

1936

Fiúza. Ativa até hoje, tem privilegiado em sua programação artistas

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1966 lat. esq. 79 x 60,5 cm

locais e de outros estados do Nordeste, como Sérvulo Esmeraldo,

LIBERATO, Chico Figuras

Hélio Rolla, José Tarcísio, Heloisa Juaçaba e Carlos Morais, porém

215

PIZA, Arthur Luiz 1928

Astrolabe – Jaune Rouge gravura em metal (goiva) a cores s/ papel, ass. inf. dir., num. 11/99 e com marca do impressor La Hune inf. esq. Reproduzida com o n. 20 no livro Piza – Catalogue general de l’oeuvre gravé, de K. Masrour (França: Art Moderne International, 1981). (1984) 76 x 57 cm

216

PIZA, Arthur Luiz 1928

Pli

gravura em metal (goiva) a cores s/ papel, ass. inf. dir. e com a indicação EM inf. esq. Reproduzida com o n. 178 no livro Piza – Catalogue general de l’oeuvre gravé, de K. Masrour (França: Art Moderne International, 1981). (1973) MI 77 x 66 cm | ME 105 x 75 cm

217

PIZA, Arthur Luiz 1928

Modification téméraire

216

gravura em metal (goiva) a cores s/ papel, ass. inf. dir. e num. 25/33 inf. esq. (1981) 116 x 85 cm (página ao lado)

219

218

sem se fechar para os artistas de outras regiões do país e mesmo nomes consagrados da arte brasileira como Di Cavalcanti, Djanira, Ismael Nery, Fayga Ostrower, Samico, João Câmara, Scliar, Milton Dacosta, Burle Marx, Rebolo, Renina Katz e Farnese. Em 1990, ao comemorar os 20 anos de sua fundação, com uma coletiva dos “artistas da casa” – Floriano Teixeira, Aldemir Martins, Roberto Galvão, Sérgio Lima, José Guedes e José Mesquita –, totalizava mais de uma centena de exposições. Em 1987 editou o livro Uma visão da

218

arte no Ceará, escrito pelo doublé de pintor e artista, Roberto Galvão.

PIZA, Arthur Luiz

Bleu Rond – Bleu Noir

1971 – RJ: Realiza-se no Museu de Arte Moderna o evento “Um domingo de papel”, (24.1), primeira de uma série de seis manifestações de livre criatividade com novos materiais, organizado por Frederico Morais, com o título geral de “Domingos da criação”. Seguiram-se “O tecido do domingo”

1928

gravura em metal (goiva) a cores s/ papel, ass. inf. dir. e com a marcação EA inf. esq. Reproduzida com o n. 173 no livro Piza – Catalogue general de l’oeuvre gravé, de K. Masrour (França: Art Moderne International, 1981). (1973) 78 x 63,5 cm

(17.3), “O domingo por um fio” (29.3), “Domingo terra a terra” (25.4.),

219

“O corpo a corpo do domingo” (28.5.) e “O som do domingo” (29.7.).

1928

Os títulos dados a cada uma das manifestações indicam não apenas o

gravura em metal (goiva) a cores s/ papel, ass. inf. dir. e com a indicação EA inf. esq. Reproduzida com o n. 176 no livro Piza – Catalogue general de l’oeuvre gravé, de K. Masrour (França: Art Moderne International, 1981). (1973) 78 x 59 cm

material empregado, como também as bases para uma discussão do próprio conceito do domingo no âmbito de uma sociedade dominada pelo trabalho improdutivo e mal remunerado e por um lazer repetitivo

PIZA, Arthur Luiz Jacaré

e pouco criativo. Pelo ângulo social, trata-se de uma proposta de lazer criativo contra o consumo estereotipado dos gadgets e dos clubes sociais. Desde 1969, Frederico Morais, como diretor de cursos do MAM, vinha desenvolvendo uma série de práticas educativas e “museológicas”, que tinham como base dois princípios, como ele explica: “Mais que um edifício ou um espaço delimitado, mais ainda que o depositário de um acervo, o museu de arte, hoje, é um programador de atividades que pode se estender por toda a cidade, e o ensino de arte não se fundamenta mais no aprendizado de técnicas específicas, que envelhecem rapidamente. A noção de ateliê amplia-se, passando a ser qualquer lugar da cidade onde estiverem reunidos professores e alunos, e a técnica a ser desenvolvida na realização dos trabalhos será aquela adequada aos materiais disponíveis no momento”. Entre os conceitos básicos que fundamentam a proposta dos “Domingos da criação”, cita ainda: 1 – Todas as pessoas são criativas, independentemente da origem étnica ou do status social, econômico e 220

PIZA, Arthur Luiz 1928

Reflets – Bleu Dans le Vert gravura em metal (água-tinta e goiva) a cores s/ papel, ass. e num. 39/99 inf. dir. (c. 1984) 56,5 x 76 cm

cultural, e só não exercem seu potencial criador se são impedidas disso por algum tipo de repressão familiar, educativa, política etc.; 2 – Todo e qualquer material, inclusive o lixo industrial e os resíduos do consumo, podem ser trabalhados esteticamente. O uso desses materiais precários adquire importância e significado especialmente em países como o

222

Brasil; 3 – Não se trata de levar a arte (produto acabado) ao público, mas a própria criação, ampliando-se, assim, a faixa de criadores de arte mais do que consumidores de arte. A arte não é propriedade de 221

SERPA, Ivan 1923 – 1973

Sem Título serigrafia a cores s/ papel, ass. e dat. 1973 inf. dir., com indicação de exemplar 53/127 do tema e permuta de cor 5, com tiragem 5/10 exemplares inf. esq. MI 45,5 x 36 cm | ME 66 x 50 cm (página ao lado)

222

SERPA, Ivan 1923 – 1973

quem a compra, coleciona e, no limite, de quem a faz. A arte é um bem comum do cidadão; e 4 – No museu, a arte encontra-se afastada da experiência direta, devido ao interdito secular: pede-se não tocar. Trata-se, então, de acelerar a compreensão da obra de arte a partir de um relacionamento direto com a criação, dando ênfase à experiência, revelando potencialidades e provocando iniciativas. Os materiais usados nos “Domingos da criação” são doados pelas indústrias do Rio de Janeiro, e as manifestações se realizam ao longo de todo domingo, com a participação de crianças e adultos. Carlos Vergara, Paulo Roberto Leal, Antônio Manuel, Lygia Pape, João Carlos Goldberg, Ascânio MMM, Maurício Salgueiro, Osmar Dillon, Eduardo Ângelo, Roberto Pontual, Wilma Martins, Paulo Herkenhoff e Amir Hadad, entre muitos outros

223

artistas de várias áreas, participaram das seis manifestações, que foram

1923 – 1973

amplamente documentadas em fotografias, slides, filmes, entrevistas

serigrafia a cores s/ papel, ass. e dat. 1973 inf. dir., com indicação de exemplar 14/127 do tema e permuta de cor 1, com tiragem 3/10 exemplares inf. esq. MI 45,5 x 46 cm | ME 66 x 50 cm

gravadas e analisadas em teses universitárias, no Brasil e no exterior,

SERPA, Ivan Sem Título

logrando a mais ampla cobertura da imprensa, tornando-se uma referência para projetos semelhantes desenvolvidos em todo o país.

223

224

SCHENDEL, Mira 1919 – 1988

Sem Título monotipia com tinta gráfica s/ papel, ass. e dat. 1963 inf. dir. 45 x 21 cm

225

AMÍLCAR de Castro 1920 – 2002

Da série Desenho acrílica s/ papel, ass. e dat. 1988 inf. dir. e com etiqueta da Galeria Contorno no verso Com atestado de autenticidade do Instituto Amílcar de Castro num. IDACV-DES.889, datado de 10 de fevereiro de 2010 44,5 x 62,5 cm (página ao lado)

226

FARNESE de Andrade 1926 – 1996

O Começo aquarela e nanquim s/ papel, ass., dat. 1968 inf. dir. e tit. inf. esq. 45 x 62 cm (página ao lado)

225

226

227

228

229

227

FREITAS, Ivan 1931 – 2006

Noturno

óleo s/ tela, ass., dat. 1964 inf. dir., ass., tit., dat. 1963 e sit. Rio no verso 49,5 x 69,5 cm (página ao lado)

228

MAVIGNIER, Almir 1925

Sem Título serigrafia a cores s/ papel, ass. e dat. 1974 centro inf. e com a marcação E.A. inf. esq. MI 43 x 63 cm | ME 50 x 70 cm (página ao lado)

229

PIMENTEL, Wanda 1943

Série Envolvimento nanquim s/ papel, ass., dat. 1972 inf. dir., ass. e dat. 1972 no verso 46 x 64,5 cm

230

MAVIGNIER, Almir 1925

Zero serigrafia a cores s/ papel, ass., dat. 1979 centro inf. e num. 25/200 inf. esq. MI 48 x 34 cm | ME 60 x 45,5 cm

230

231

CALASANS NETO, José Júlio 1932 – 2006

Cruzando o Céu – Série Metamorfose acrílica s/ tela, ass., dat. 1987 inf. esq., ass., tit., dat. 1987 e sit. Bahia no verso 80 x 80 cm

232

CALASANS NETO, José Júlio 1932 – 2006

Cabras e Marinha – da Série Itapuã

232

acrílica s/ tela, ass., dat. 1981 inf. dir., ass., tit., dat. 1981 e sit. Bahia no verso 41 x 33 cm

1971 – RJ: A Bolsa de Arte é inaugurada com um leilão no Copacabana Palace. Evandro Carneiro, que deixara a Galeria Relevo, em 1966, é 233

chamado por José Carvalho (ex-sócio da Petite Galerie) para trabalhar

1932 – 2006

na Bolsa de Arte, sociedade anônima de capital aberto, na qual têm

acrílica s/ tela, ass. dat. 1997 inf. esq., ass. tit. e dat. no verso Reproduzido no livro Calasans Neto, org. Myriam Fraga (Salvador: Oiti Editora e Produções Culturais, 2007). ex-coleção Jorge Amado 151 x 151 cm

ações Gilberto Chateaubriand, Zózimo Barroso do Amaral, Ibrahim

CALASANS NETO, José Júlio A Chegada do Anjo da Lagoa

Sued, José Nabuco, João Condé, Antônio Salgado, Leonídio Ribeiro Filho, Carlos Flecha RIbeiro, Fernando M. Portela, Antônio Bento, João Alberto Leite Barbosa, Evandro Carneiro e Luiz Gonzaga do Nascimento Silva.

234

235

Com a morte de José Carvalho, em 1973, sua mulher, Maria do Carmo

234

Carvalho, torna-se proprietária única da Bolsa, transformando-a em

1891 – 1976

sociedade limitada. Evandro, que comprara as ações de Gilberto assume

fotolitografia a cores s/ papel, ass. inf. dir. e num. 52/150 inf. esq. (1968) MI 47 x 38,5 cm | ME 64,5 x 46,5 cm

a direção. De início, a Bolsa realizou leilões semanais às segundasfeiras, e um grande leilão ao fim de cada mês, com duração de três dias.

MAX ERNST Affiche pour Déchets d’Atelier

A seguir, promoveu exposições individuais como as de Bruno Giorgi,

235

Alfredo Cheschiatti, Antônio Dias, Rubem Valentim, Wanda Pimentel,

1930 – 2002

Ismael Nery, Cícero Dias (anos 20/30), Rubens Gerchman e Dionísio del Santo, Modesto Brocos, Kantor, Sérgio Telles, Kaminagai, Di Cavalcanti, Pancetti, Sigaud, Portinari, Cerâmicas Pré-Colombianas, 7 Naifs (Cardosinho, Heitor dos Prazeres, C. Lousada, Grauben, J. A. da Silva,

RIBEIRO, Ubirajara Quatro Figuras de Idiotas (Étude de Brouillard dans les Alpes et le Mont– Blanc) instalação, guache e postal em aquarela s/ papel, ass. e dat. 1986 centro inf. ex-coleção Paulo Figueiredo 102 x 65 cm

Francisco da Silva e JMS), Goeldi, Grassmann e Messias. Jonas Bergamin

236

é o atual proprietário da Bolsa de Arte. Evandro retomou a escultura,

1929 – 2004

realizando diversas exposições no Brasil e também no Chile, atividade

acrílica s/ tela colada em aglomerado de madeira industrializada, ass., dat. 1981 lat. dir. e ass., dat. 16 de novembro de 1981, tit. e sit. Rio no verso 46 x 55 cm (página ao lado)

que divide com a de leiloeiro, agora em sociedade com Soraia Cals.

1971 – RJ: Comemorando dez anos de atividades, Maria Bonomi inaugura ampla exposição de sua obra gráfica no Museu de Arte Moderna. Foram

RODRIGUES, Glauco Três Ovos e um Pote

237

editados dois catálogos. No principal não há texto de apresentação ou

CAMPOFIORITO, Quirino

depoimento da artista. Bem no estilo paulista, reproduz no catálogo

Coco Amarelo

apenas currículo e algumas anotações manuscritas sobre a preparação da mostra e conceitos de gravura, que quase se perdem entre reproduções

1902 – 1993

óleo s/ tela, ass., dat. 1976 inf. dir., ass., tit., dat. XI–1976 e sit. Niterói no verso 53,5 x 64,5 cm (página ao lado)

236

237

238

BASTOS, Carlos 238

1925 – 2004

Janela da Cidade Alta – Salvador óleo s/ tela, ass. e dat. 1964 inf. dir. 100 x 73 cm

239

ROSSI OSIR, Paulo 1890 – 1959

Pescados

óleo s/ tela, ass. e dat. 8/09/1939 inf. dir. 45 x 55 cm

240

PANCETTI, José 1902 – 1958

Galinha Poedeira óleo s/ tela, ass. inf. dir. ex-coleção Jorge Amado (1945) 54,5 x 65 cm (página ao lado)

241

MARCIER, Emeric 1916 – 1990

Fogão a Lenha

239

óleo s/ tela, s/ ass. com declaração de autenticidade de Matias Marcier, filho do artista, dat. de 25 de julho de 1991 no verso 33 x 46 cm (página ao lado)

240

241

em preto e branco de um conjunto eclético de imagens formando um grande painel visual do Brasil – gigante, tropical, barroco, selvagem. Como se Bonomi quisesse equiparar o gigantismo do país com o gigantismo de suas gravuras. O catálogo menor remete aos trabalhos da série litográfica Baladas do terror, composta por nove litografias gigantes e oito variações, que integra a mostra. A série é apresentada por Jayme Maurício, que afirma: “Sua criadora insiste muito na prioridade que confere aos temas e às ideias sobre a técnica – não obstante sua extraordinária capacidade artesanal e o muito rigor com que trabalha. Outros sentimentos têm também a sua vez: o amor, a germinação e até mesmo o entusiasmo – neste último caso, o estupendo Kravit – forma que quase definitivamente rompe com a categoria da abstração para melhor indicar-se como um momento”. A gravadora paulista manteve no próprio espaço da mostra, em plena atividade, um ateliê coletivo, ensinando

242

técnicas de gravação e impressão, usos de instrumentos e materiais.

1902 – 1984

óleo s/ tela, ass. inf. dir.; ass., dat. 1967, sit. Rio de Janeiro e com o número 031 no verso Com atestado de autenticidade numerado 20 031 67 de Rogério Teruz. 60 x 73 cm

1971 – RJ: Coordenado por Walmir Ayala, é inaugurado no Museu de Arte Moderna o I Salão de Arte da Eletrobrás – Luz e Movimento.

TERUZ, Orlando Morro

Premiados, com aquisição das obras, Abelardo Zaluar, Yutaka Toyota, Marília Kranz, Sérgio Lima, Ilza Monteiro, Osmar Dillon, Hermelindo Fiaminghi, Ubi Bava, Paulo Roberto Leal, João Carlos Goldberg, Lothar Charoux, Frederico Morais, Aldir Mendes de Souza, Montez Magno e Ascânio MMM. Ione Saldanha, igualmente premiada, irá se apresentar, pouco depois, também no MAM, com um conjunto de bobinas pintadas.

1971 – RJ: Advogado e colecionador, Luiz Buarque de Holanda instala em sua casa, no Jardim Botânico, sua primeira galeria de arte, realizando individuais de Carlos Vergara, Glauco Rodrigues, Eduardo Sued e Waltércio Caldas. Em 1973, com Paulo Bittencourt adquire a Galeria do Grupo B, que com o nome dos dois, desenvolve uma programação que inclui, ao lado de nomes consagrados da arte brasileira – Tarsila do Amaral, Antônio Bandeira, Sérgio Camargo, Mira Schendel e J. Carlos – artistas de vanguarda como 243

Antônio Dias, Carlos Zilio, Luiz Alphonsus, Cildo Meireles e Hervé Fischer, do

1940

Coletivo de Arte Sociológica, de Paris. Porém, mais comprador que vendedor,

óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., dat. 03/08/1977, tit., sit. Ouro Preto e com o nº 77 no verso 89 x 130 cm

segue ampliando sua coleção, que inclui clássicos da arte brasileira do

BRACHER, Carlos Paisagem de Ouro Preto

século XIX e da arte construtiva, especialmente Lygia Clark e Hélio Oiticica.

244

GARCEZ, Paulo Gomes 1945 – 1991

Figuras

acrílica s/ tela, ass. e dat. 1987 inf. dir. 85 x 75 cm

244a

GARCEZ, Paulo Gomes 1945 – 1991

Figuras

acrílica s/ tela, ass. e dat. 1986 inf. dir. 85 x 75 cm

1971 – SP: Com a participação de artistas de 60 países, é inaugurada no Pavilhão Armando Arruda Pereira (Parque Ibirapuera), a XI Bienal de São Paulo. Ainda como reflexo do boicote internacional, iniciado na bienal anterior, foram pouquíssimos os destaques: Arnulf Rainer, da Áustria; Giuseppe Capogrossi; o modernista português Almada Negreiros e especialmente a representação inglesa com Keith Arnatt, Victor Burgin, Barry Flanagam, Richard Long e Bruce Lean, entre outros representantes das últimas tendências internacionais – arte conceitual (Art & Language), earth-art e body-art. Para compensar o pequeno número de artistas selecionados na Bienal Nacional de 1970, apenas 29, foram improvisadas salas especiais dedicadas à Semana de Arte Moderna de 245

MARTINS, Cosme 1959

1922, aos premiados nas 10 bienais anteriores, à gravura brasileira, uma homenagem a Samson Flexor, uma “sala didática” e outra reunindo

Cidade

“proposições” de artistas ditos experimentais e de vanguarda. As bienais

acrílica s/ tela, ass. e dat. 2000 inf. esq. 110 x 140 cm

paralelas de arquitetura e artes plásticas, e de teatro não são realizadas,

mantendo-se, porém, o simpósio Ciência e Humanismo. O grande prêmio é concedido ao espanhol Rafael Canogar, cabendo a Capogrossi o prêmio comemorativo dos 20 anos da Bienal e a Luiz Diaz, da Guatemala, o prêmio para artista latino-americano. Os demais prêmios regulamentares são entregues a Libero Badii, Nicola Carriño, Alfred Hofkunst, Paulo Roberto Leal, Vjenceslav Richter, Günther Uecker e Haruhiko Yasuda. A representação inglesa, “Road Show”, é remontada, em janeiro de 1972, no MAM carioca. 246

HELLER, Geza 1902 – 1992

1971 – SP: Inaugurada no Museu de Arte Contemporânea da USP, a primeira

vinil s/ tela, ass. e dat. 1961 inf. dir. 90 x 59,5 cm (página ao lado)

grande retrospectiva de Vicente Rego Monteiro. O diretor do museu e

Metrópole

247

MARTINS, Cosme 1959

curador da mostra, Walter Zanini, aponta o artista pernambucano como um dos fundadores do modernismo no Brasil, “fiel aos apelos ecológicos da região natal, mas atraído pelo cosmopolitismo da cultura parisiense a

Favela

que se integrou e onde deu forma essencial de sua obra”. A mostra reúne

acrílica s/ tela, ass. e dat. 1999 inf. dir. 112 x 144 cm

53 pinturas, 54 aquarelas, 13 desenhos e monotipias e um grande número

248

249

248

249

1893 – 1979

século XIX

óleo s/ cartão colado em chapa de madeira industrializada, s/ ass. (c. 1970) 35 x 49,5 cm

óleo s/ tela, s/ ass. (c. 1850) 45 x 60 cm

MARTINS DA SILVA, Júlio Cais

AUTOR DESCONHECIDO Barcos na Baía de Guanabara

250

LOUSADA, Carlos 1905 – 1984

Belacap III óleo s/ madeira, ass., dat. 1970 inf. esq., ass., tit. e com carimbo do Salão de Arte Moderna de 1980 no verso 120 x 80 cm

251

252

253

251

MARIA AUXILIADORA 1938 – 1974

Procissão do Encontro óleo e massa s/ tela, ass., dat. 1971 e sit. São Paulo inf. esq. 59 x 100 cm (página ao lado)

252

ANDRADE, Moacir 1927

Procissão no Rio óleo s/ tela, ass., dat. 1973 e sit. Amazonas inf. dir. 50 x 65 cm (página ao lado)

253

CELESTE Bravo 1925

254

O Circo óleo s/ tela, ass., dat. 1978 inf. dir., ass., tit., dat. dezembro/1978 e sit. RJ – Brasil no verso 50 x 61 cm

254

MITTARAKIS, Lia 1934 – 1998

Pracinha em Paquetá óleo s/ tela, ass., dat. 1969 e sit. Ilha de Paquetá inf. esq. 46 x 61 cm

255

WILLYS Tales de Araújo 1893 – ?

Feira da Barra óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir., ass., dat. 1957, tit. e sit. Bahia no verso 26,5 x 41 cm

255

de ilustrações para as revistas Fronteiras e Renovação, editadas no Recife, uma seleta de poemas e ampla documentação iconográfica e textual. O destaque da mostra são as pinturas da fase parisiense, datadas de 1922 a 1929, “de um nível depois nunca mais atingido”, como reconhece Zanini.

256

CAVALCANTI, Newton 1930

Pintura I

1971 – SP: Waldemar Cordeiro realiza na Fundação Armando Álvares Penteado, a mostra internacional “Arteônica – o uso criativo dos meios eletrônicos em arte”, consagrando o neologismo por ele criado. Pioneiro da arte por computador no Brasil, Cordeiro iniciou seus trabalhos nesse

óleo s/ tela, ass. inf. esq. e com placa de metal indicando que o quadro ganhou o Prêmio de Viagem aos Estados Unidos no 1º Salão de Arte CIAGAS (c. 1980) 70 x 80 cm

campo, em 1966, no Centro de Processamento de Imagens da Universidade

257

de Campinas, tendo como parceiro o engenheiro e físico Giorgio Moscati.

1914 – 2008

Inicialmente trabalharam as diversas possibilidades do emprego do

óleo s/ tela, ass., dat. dezembro/1966 e sit. Rio inf. esq 32,5 x 55 cm (página ao lado)

computador na música (repetições de Bach) e na literatura (análise da extensão das frases, frequência de termos, uso de vírgulas e outros

CAYMMI, Dorival Mulher Adormecida

signos linguísticos) e, finalmente, o tratamento de imagens fotográficas:

258

ampliação, deformação, anamorfoses etc. No mesmo ano, 1968, que,

século XX

em Londres, Jasia Reichardt realizava “Cybernetic serendipity”, primeira

óleo s/ cartão, ass. inf. esq., com indicação “Collection Borzi – nº 16” e longo texto manuscrito em francês aludindo a apresentação exitosa de Santos Dumont no dia 23 de outubro de 1906 na Bagatelle diante da Comissão do Aero-Clube de Paris, no verso (década de 1910) 16,5 x 25 cm (página ao lado)

mostra internacional de computer art, Cordeiro realizava seu primeiro trabalho de arteônica, Beabá, seguindo-se, em 1969, “Derivadas de uma imagem”. No ano seguinte, expõe trabalhos de computer protter-art, na galeria de arte do USIS, na capital paulista, apontada como a primeira no

RITTON 14 Bis

257

258

259

260

1936 – 2003

1917

óleo s/ tela, ass. e dat. 1976 lat. esq. 64 x 21 cm

escultura formada de palha com braçadeiras de couro colorido, acrescido de búzios, fitas, miçangas e cabaças revestidas em tecido (2006) 182 x 30 x 40 cm

IVAN Moraes da Silva Baianas

MESTRE DIDI Emblema Africano

261

262

1914 – 2000

1944

óleo s/ tela, ass., dat. 1976, tit. na parte inf. e ass., dat. 1976, tit. “Xangô – é o Deus das Trovoadas, Raios e Trovões” e sit. Brasil no verso 27 x 22 cm

escultura em chapa de metal cortada, trabalhada, soldada e pintada com tinta verniz dourado, ass., tit., dat. 1984 e sit. BA na base 71 x 38 x 25 cm

ROSINA Becker do Valle Xangô

TATTI Moreno Figura de Candomblé: Oxossi

262a

TATTI Moreno 1944

Três Figuras de Candomblé: Obá, Oxum e Ogum escultura em chapa de metal cortada,

trabalhada, soldada e pintada com verniz dourado, ass., tit., dat. 1985 e sit. BA na base Obá: 33 x 23 x 16 cm Oxum: 32 x 21 x 17 cm Ogum: 33 x 21 x 24 cm

263

PEREIRA, Arthur 1920 – 2003

Caça à Onça escultura em tronco de madeira, ass. na base (c. 1975) 104 x 36 x 21 cm

264

265

gênero da América Latina. No catálogo de “Arteônica”, Cordeiro afirma que “Se os problemas artísticos puderem ser tratados por máquinas ou por equipes que incluam o partner computador, poderemos saber mais a respeito de como o homem trata os problemas artísticos”.

1972 – RJ: Raymundo Ottoni de Castro Maya nasceu em 1894, em Paris, onde seu pai, engenheiro e industrial, exerceu, por algum tempo, a função de vicecônsul do Brasil. Do pai herdou a fortuna e o gosto de colecionar livros e obras de arte. Formado em direito, no Rio de Janeiro, Castro Maya modernizou a Companhia Carioca Industrial, que tinha fábricas no Nordeste, Rio de Janeiro 264

G.T.O. (Geraldo Telles de Oliveira) 1913 – 1990

e Rio Grande do Sul. Em 1962, criou a fundação que leva seu nome, à qual doou sua residência no Alto da Boa Vista, passando a morar na casa que

Roda da Vida

construíra na rua Murtinho Nobre, 93, na Chácara do Céu, em Santa Teresa.

escultura entalhada em madeira, ass. centro inf. (c. 1970) 38 x 32 x 4 cm

Casa que também deixara, em testamento, para a fundação, juntamente com

265

Vista se transformasse em museu, com o propósito de “despertar e fomentar,

1925

entre os visitantes o mesmo amor às coisas e à história desta cidade, que

escultura em barro cozido, ass. e dat. 1983 no verso 43 x 35 x 23 cm

desde muito cedo tem me conduzido a apreciar as contribuições legadas pelos

POTEIRO, Antônio Nossa Senhora da Conceição

as obras de arte e a biblioteca. Era seu desejo, que a chácara do Alto da Boa

artistas que aqui viveram”. As duas casas de Castro Maya sediam os museus

do Açude e da Chácara do Céu, este inaugurado em 1972. Juntos contam com um acervo que impressiona pela quantidade e qualidade. O acervo de obras de papel soma 1.197 itens, entre os quais, 560 aquarelas de Debret, adquiridas em Paris, dos herdeiros do artista, além de obras de vários “artistas viajantes” e outros dos séculos XVIII e XIX, como Mestre Valentim, Franco Velasco,

266

Nicolas Antoine Taunay, Franz Post, Emil Bauch, Henri Nicholas Vinet,

1929

Thomas Ender, Rugendas, Batista da Costa, Eliseu Visconti, Castagneto e uma

escultura em cimento patinado, s/ ass. Acompanha certificado de autenticidade do artista, dat. de 2010 (c. 1980) 42 x 17 x 10 cm

importante coleção de artistas da Escola de Paris: Douanier Rousseau, Gustave Courbet, Claude Monet, Albert Marquet, Maurice Vlaminck, Othon Friesz,

RODRIGUEZ, Hugo Coluna

Raoul Dufy, Joan Miró, Picasso, van Dongen e Mathieu. E ainda brasileiros como Portinari, Guignard, Pancetti, Volpi, Di Cavalcanti, Djanira, Iberê Camargo, Marcier, Bruno Giorgi, Ivan Serpa, José Antônio da Silva e Mestre 267

RODRIGUEZ, Hugo 1929

Sem Título escultura em madeira queimada, raspada e encerada s/ ass. Acompanha certificado de autenticidade do artista, dat. de 2010 (c. 1980) 57 x 58 x 18 cm

Vitalino. Completam a coleção: imaginária, prataria, mobiliário, tapeçarias, gravuras e uma biblioteca com dois mil volumes. Na análise de Lúcia Olinto, os dois museus, outrora residências, revelam índoles ou concepções totalmente diversas. O do Açude, “elaborado aos poucos, com carinho, como que feito à mão, para abrigar o nosso passado”. O da Chácara do Céu, “a casa de linhas sóbrias, modernas, que lembram as linhas arquitetônicas da Bauhaus,

268

implantado num parque em estilo Burle Marx, na qual se encontram em perfeita harmonia obras de artistas e artífices brasileiros e quadros e objetos de várias procedências. Um, a casa da infância brasileira, revivida; o outro, a casa do industrial brasileiro, cosmopolita no mundo moderno”. 268

1972 – RJ: Aloísio Magalhães expõe no Museu de Arte Moderna uma

AUTOR DESCONHECIDO

série de colagens realizadas a partir de cartões-postais, denominadas

Leque Mandarim

Cartemas por Antônio Houaiss. Em entrevista, Magalhães descreve sua invenção: “Embora simples, o cartema não é um achado. Tem

século XIX

oriundo de Cantão, com cenas de convívio da época, com hastes em madrepérola (segunda metade do século XIX) 28 x 52 cm

268a

toda uma vivência e o treinamento de um olho atento a tudo. O cartão-postal é importante e universal. Tão importante que ficou banal. A arte anda meio trágica, densa, sufocada. Perde diariamente seu caráter lúdico e a graça. O cartema restitui ao 268a

AUTOR DESCONHECIDO

espectador a alegria perdida. Ninguém fica indiferente.”

século XIX

Leque Mandarim oriundo de Cantão, com cenas de convívio da época e hastes de prata banhadas a ouro, madrepérola e madrepérola pintada (segunda metade do século XIX) 29 x 54 cm

1972 – RJ: Organizada por seu Instituto de Desenho Industrial, o Museu de Arte Moderna inaugura a terceira e última Bienal Internacional de Desenho Industrial. A participação estrangeira é restrita à Alemanha

269

ORMEZZANO, Mário 1915 – 1983

Abstrato

escultura em metal soldado e patinado, ass. no centro (c. 1955) 91 x 33 x 29 cm

e à Suíça. Além da mostra didática, sob a responsabilidade da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), o Brasil está representado pelos seguintes designers: Walter Carvalho, Allesandro Fortuna, Verschleisser/ Visconti, Sonia Ramalhete, Mário Martins, Lívio Levi, Ernst Hauner, Ricardo Ohtake, Alexandre Wollner, Aloísio Magalhães, Goebel Weyne/ Campelo, Jorge Zalszupin, Carl Heinz Bergmiller e Arísio Rabin.

1972 – RJ: O Museu de Arte Moderna inaugura exposição de Paul Klee, reunindo 62 obras do acervo da Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, de Dusseldorf, Alemanha. A apresentação, em catálogo, é do crítico alemão e diretor do referido museu, Werner Schmalenbach, que afirma: “Nenhum pintor de nosso século merece tanto quanto Paul Klee ser chamado de pintor universal. Para nenhum outro, o universo constituiu a matéria-prima em tal extensão. Isso é válido em dois sentidos: no da abundância quantitativa e na interpretação de sua unidade qualitativa. 270

Klee pintou a opulência, a variedade e a prodigalidade do universo,

1935

apontando, porém, para o seu centro: aquilo que os poetas do romantismo

escultura em placas de aço, trabalhadas e reunidas por solda (1980) 100 x 110 x 110 cm

alemão, tão de seu agrado, chamavam ‘um todo’. Mas era antes de

CACIPORÉ TORRES O Seio de Afrodite

tudo, um pintor encarando o quadro como uma realidade sui generis”.

271

MESTRE VITALINO (Vitalino Pereira dos Santos) 1909 â&#x20AC;&#x201C; 1963

Cangaceiro com Cavalo escultura em barro cozido policromado, ass. na base (c. 1950) 17 x 18 x 9 cm

Procurando dar à exposição uma dimensão didática, o MAM acrescentou uma exposição fotográfica de seus “esboços pedagógicos”, ou seja, as anotações para as aulas que ministrou como professor da Bauhaus nos anos 20 e um audiovisual de Frederico Morais sobre o artista.

1972 – RJ: Tendo Aracy Amaral como curadora, o Museu de Arte Moderna inaugura a maior retrospectiva até então realizada de Alfredo Volpi. Está dividida em sete blocos de obras: 1 – 1914-1930: paisagens, interiores, cenas do Cambuci; 2 – 1930-1938: arredores de São Paulo, paisagens, flores, retratos; 3 – 1938-1939: Itanhaém: marinhas e cenas da cidade; 4 – 19391948: retratos, flores, nus, paisagens, santos, Ouro Preto e cenas populares; 272

MESTRE VITALINO (Vitalino Pereira dos Santos) 1909 – 1963

Banda de Músicos escultura em barro cozido policromado, ass. parte inf. (c. 1950) 17 x 21 x 8 cm

5 – 1949-1955: fachadas, séries de brinquedos e objetos artesanais; 6 – 19561960: período geométrico e 7 – 1963-1972: retorno à textura, variações com composições quase geométricas, mastros, santos, presença de oblíquas que abrem novos planos. Ao todo, 141 têmperas/telas e ainda 30 estudos, 40 projetos para teatro, seis figurinos para a peça Tempestade, de Shakespeare,

TERCEIRA noite Lote 273 a 407

273

AUTOR DESCONHECIDO século XX

Rio de Janeiro conjunto de 18 fotos do Rio de Janeiro s/ papel fotográfico, s/ ass. (início do século XX) maior: 17 x 23 cm | menor: 15 x 21 cm (detalhe ao lado e nas páginas seguintes)

38 anotações de viagens à Itália, dois desenhos para azulejos, um painel de azulejos e outros 25 estudos. Em seu texto introdutório no catálogo, Aracy Amaral afirma que “Todo o desenvolvimento da obra de Volpi é realmente o caminho da desmaterialização a partir da luz e através da cor, de uma forma impressionista de início, passando depois por um breve período gestual que o levaria a um expressionismo de dramaticidade para um retorno à luz e à cor, do qual sairia vitoriosa a cor, cada vez mais pura, a ponto de afastar de suas composições a preocupação temática. Concentra seu trabalho a partir de certo ponto, exclusivamente nos valores plásticos construtivos e cromáticos. Mesmo quando se aplicava às telas de santos, Volpi chegava à pintura como pintor, a cor usufruída como pigmento”. Seguem-se textos de época assinados por Paulo Mendes de Almeida, Mário Schemberg, Sérgio Milliet (“Ninguém melhor do que ele coloca uma nota vibrante, vermelha ou amarela, num último plano, e aí a mantém presa, com segurança, dentro de uma barreira sabida de verdes frios pastosos ou terras amortecidas. Ninguém melhor do que ele baralha e aprofunda um primeiro plano, em benefício

da luminosidade do segundo, contrariando, com desenvoltura, os cânones acadêmicos da perspectiva aérea. Ninguém melhor do que ele desobedece expressivamente as regras aceitas e isso pela razão muito simples de que as conhece muito bem”, 1944), Theon Spanudis (Volpi se desenvolveu silenciosamente, dirigido muito mais pela intuição e sensitividade espiritual do que pelo trabalho intelectivo-analítico”, 1956), Mário Pedrosa, Willys de Castro (“Volpi pinta Volpis”, 1960), Murilo Mendes (“Será interessante constatar, nesta pintura de artistaartesão, as referências à tradição italiana. Quanto a mim penso que o brasileiríssimo, o atlântico Volpi, é, no final de contas, um filho do nosso pai comum mediterrâneo. Assim, o homem, inclusive pela via da arte, tende sempre regressar às suas origens”, 1963), Maria Eugênia Franco (“Volpi criou, assim, o único exemplo de um concretismo pictórico, puramente nacional, de marcante originalidade”, 1969), Flávio Motta e Décio Pignatari (“Uma liberdade sem discurso”, 1972).

1972 – SP: Lívio Abramo expõe desenhos e gravuras, datados de 1926 a 1970, no Museu de Arte Moderna, apresentados por Geraldo

Ferraz, que afirma: “Atrás destes traços negros, sobre fragilíssimo suporte, palpita um coração ardente e incansável. Devemos a este contemporâneo não apenas a admiração pelo que fez, mas pelo que representa em grandeza sem mancha na história da arte brasileira”

1972 – SP: O Museu de Arte Moderna realiza a primeira retrospectiva de Henrique Boese, abrangendo 30 anos de pintura realizada no Brasil. Nascido em Berlim, em 1897, aluno de Kaethe Kollwitz e Max Slevogt, mudou-se para o Brasil em 1939, já então casado com uma brasileira, estudante de medicina. Residiu inicialmente no Rio de Janeiro, onde atuou como violinista profissional na Orquestra Sinfônica Brasileira e como professor de pintura. Entre seus alunos estavam Almir Mavignier e Gerty Saruê. No início da década de 1950, viaja a Suíça, onde permanecerá um ano e, de volta ao Brasil, transfere-se para São Paulo, residindo sucessivamente em Ubatuba, Caraguatatuba e Monteiro Lobato, sempre acompanhando sua mulher já, então, médica rural. Pintor figurativo, a princípio, evoluiu lentamente para a abstração,

274

SCLIAR, Carlos 1920 - 2001

Fábula – Caderno nº 2 álbum com 15 litografias s/ papel, todas ass. com iniciais inf. esq. e num. de 1 a 15 inf. dir. Tiragem de 120 exemplares, ass. e num. no colofon. Exemplar n. 38. São Paulo, 1942. primeiro álbum de gravuras do artista 34 x 24 cm

275

DIAS, Cícero 1907 – 2003

A Ilha dos Amores livro com 5 litografias originais coloridas manualmente a aquarela ass. por Cícero Dias, s/ papel inglês melotex, ilustrando texto “Os Lusíadas”, de Luís Vaz de Camões. Tiragem limitada de 180 exemplares, num. de 1 a 70 (61 a 70 destinados ao fundo legal e 10 exemplares num. de A a J fora de comércio). Exemplar 122/180 (Lisboa: Attica, julho de 1944). livro: 26,5 x 20 cm litografias: MI 20 x 14,5 cm | ME 24,5 x 19 cm

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1510 – 1589 / 1928

1925 – 2005 / 1928

livro ilustrado com seis gravuras de Piza, incluindo a capa, ed. pela Societé des Femmes Bibliophiles com 127 exemplares ass. pelos editores e por Piza. Este livro recebeu a menção especial do júri no Festival International du Livre – Nice, em 1970. Numerado de 1 a 101, reservados aos membros da sociedade, e de 1 a 26 destinados aos colaboradores. Edição em 1969. 36 x 26 x 3,5 cm

livro impresso em 1983 pelo l’atelier Leblanc – Paris, com 60 exemplares, com poemas de J. Lacarriere e ilustrado com 5 gravuras em metal originais e ass. por Piza 29 x 20 cm

PALISSY, Bernard / PIZA, Arthur Luiz Les Cent-Une

LACARRIERE, Jacques / PIZA, Arthur Luiz Lichens

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279

1928

gravura em metal (goiva) a cores s/ papel, ass. inf. dir. e num. 70/100 inf. esq. (2005) MI 15 x 10 cm | ME 38 x 28,5 cm

gravura em metal (goiva) a cores s/ papel, ass. inf. dir., num. 86/90 inf. esq. e tit. no verso (c. 2005) MI 20 x 8 cm | ME 38 x 28,5 cm

PIZA, Arthur Luiz Echelle de Jacob

PIZA, Arthur Luiz Dispersion

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PIZA, Arthur Luiz 1928

Cartão de Natal gravura em metal (goiva) a cores s/ papel, ass. inf. dir. e num. 32/70 inf. esq. (c. 2007) MI 14,5 x 10,5 cm | ME 38 x 28,5 cm (página ao lado)

mas guardando resíduos de paisagem natural e/ou social. Na verdade, foi antes de tudo um colorista. “Seu abstracionismo, ao contrário da natureza resistente que trazia, fizera-se modular de lirismo referencial, nas harmonias inesperadas que conseguia pela atenção incansável dada à pintura acrescentada de pintura”, como escreve Geraldo Ferraz na apresentação de sua retrospectiva.

281

MAX Bill 1908 – 1994

1972 – SP: A Galeria Collectio inaugura a mostra “Arte/Brasil/Hoje:

serigrafia a cores s/ papel, ass., dat. 1989 inf. dir., com a indicação E.A. inf. esq. e marca d’água Grafikwerkstatt Meibner Edition Hamburg inf. esq. MI 47 x 6 cm | ME 50 x 36 cm (página ao lado)

50 anos depois”, curada por Roberto Pontual, que explica, assim, seu

282

de local, gerações e tendências, através de um conjunto tático de obras e

1958

informações históricas, críticas e biobibliográficas em torno de 175 artistas

aquarela s/ papel, ass. com a inicial inf. dir., dat. 6/2/1986 inf. esq. e tit. centro inf. 12,5 x 17 cm

vivos, aqui representada cada qual por um trabalho de 1971ou 1972 que

Sem Título

GONÇALO Ivo Sinais na Noite

projeto: “O que se pretendeu entregar ao público foi a possibilidade de se conhecer e discutir a variedade de opções que constituem o panorama da criatividade visual brasileira nos dias de hoje, independentemente

escolhi para a prévia aquisição pela Collectio”. O catálogo-livro de 401

283

284

páginas que acompanha a mostra contém longa introdução histórica

283

do curador e duas páginas dedicadas a cada expositor, com reprodução

LOIO-PÉRSIO

do trabalho exposto, foto do artista, currículo, bibliografia e verbete.

Composição 13/71

óleo e têmpera s/ tela, ass. e dat. 1971 no chassis 24 x 33 cm

1973 – RJ: Com curadoria de Frederico Morais, a galeria do IBEU inaugura

1927 – 2004

a mostra “Indagação sobre a natureza, significado e função da obra de

284

arte”. Participam Alfredo José Fontes, Anna Bella Geiger, Anna Maria

1941

Maiolino, Ângelo de Aquino, Bárrio, Carlos Vergara, Frederico Morais,

acrílica s/ tela, ass. e dat. 1982 sup. dir. 90 x 130 cm

Guilherme Vaz, João Ricardo Moderno, Nelson Augusto, Paulo Fogaça

OPPENHEIM, Sílvio Abstrato

285

e Waltércio Caldas. Nos trabalhos expostos, inclusive um, coletivo, denominado Projeto Ilha da Carapuça, o tema é a própria arte e, no catálogo, a apresentação é substituída por 50 definições de arte.

1973 – RJ: Impedido de realizar exposição já marcada no Museu de Arte Moderna, após seu desnudamento no vernissage do Salão Nacional de Arte Moderna de 1970, Antônio Manuel a transfere para as páginas do segundo caderno de O Jornal (tiragem de 60 mil exemplares), que tem como editor Reynaldo Jardim. A mostra é intitulada “De 0 a 24 horas nas bancas de jornais”. Na mesma época, realiza a série de trabalhos Super jornais: clandestinas, executada sobre flã de jornal diretamente nas oficinas de O Dia. 285

THOMAZ Ianelli 1937 – 2002

Liberdade Provisória guache e aquarela s/ papel, ass. inf. dir., com atestado de autenticidade do Instituto Cultural Thomaz Ianelli, datado de 12 de maio de 2006 (c. 1990) 50 x 70 cm)

286

287

288

Dionísio del Santo: serigrafia e ética 1973 – RJ: Dionísio del Santo inaugura no Museu de Arte Moderna a sua maior exposição de serigrafias. Tal como fizera antes Maria Bonomi, ele instala no recinto de sua mostra uma oficina de criação serigráfica aberta ao público.

Para o catálogo da sua exposição Dionísio del Santo escreveu um

texto que pode ser lido como um manifesto em defesa da serigrafia como arte, mas sobretudo como um manifesto em favor de uma ética criativa e de um relacionamento ético entre os artistas. Abrindo seu texto, como se fossem epígrafes, quatro afirmações: 1 – Durante muitos anos

286

dediquei-me, em grande parte do tempo, à impressão de tiragens para

ARP, Jean

meus colegas. 2 – No convívio com eles – ao mesmo tempo fraterno e

Composition I

rival – assimilei ensinamentos preciosos e aprendi a ver melhor, em seus trabalhos, qualidades admiráveis. 3 – Agradeço-lhes a oportunidade que me deram de manipular tão grande massa de material na técnica

1886 – 1966

gravura em metal (água-forte) a cores s/ papel, ass. inf. esq. e num. 27/75 inf. dir. (1958) MI 25,5 x 18 cm | ME 47,5 x 30,5 cm

serigráfica. 4 – Deixo expresso meu reconhecimento ao entusiasmo dos

287

artistas que contribuíram, com sua exigência, para a conquista de um

1906 – 1974

padrão de qualidade sempre melhor no relativo à técnica serigráfica”.

monotipia (tinta gráfica) s/ papel, ass. e dat. 1955 inf. dir. MI 34,5 x 25,5 cm | ME 46 x 36 cm

Para acompanhar a “expansão horizontal” do mercado de arte

no Brasil e buscando maior comunicabilidade com o público, alguns

BONADEI, Aldo Composição com linhas

288

artistas brasileiros de renome lançaram mão da serigrafia, que assim

GAMA, Alex

adquiriu grande prestígio nas décadas de 1960 e 1970. Contudo,

Salgueiro

quase sempre, ela foi mera transposição de outros modos de expressão plástica, especialmente da pintura. E nesta posição subsidiária não pode

1950

xilogravura a cores s/ papel de seda, ass., dat. 2009 inf. dir., tit. inf. esq. e com a indicação P.A. centro inf. MI 38,5 x 38,5 cm | ME 51 x 45 cm

afirmar aquilo que tem específico. A serigrafia de Dionísio era uma exceção. Já com longa experiência no campo da pintura, da xilogravura e do desenho, Dionísio, para sobreviver restringiu, por algum tempo, sua atividade à serigrafia. Devido ao seu amplo domínio de todas as possibilidades materiais do novo meio e à sua excepcional capacidade de trabalho, tornou-se uma rotina por parte de seus colegas artistas, solicitar a sua colaboração profissional. Ocorre, então, uma situação única no Brasil. Dionísio passou a ser tratado por seus colegas como “técnico” e não mais como o artista sério e competente que sempre foi.

Tem início, então, o drama do artista, que acompanhei de

perto. Não se tratava de um problema de status, de uma distinção mecânica entre ser artista ou artesão. A questão era rigorosamente 289

JOSÉ MARIA Dias da Cruz 1935

outra. Ela remetia à discussão sobre a própria natureza da serigrafia como forma de expressão autônoma. Pois o trabalho físico sempre

Estudo para o Quadro “Tânatos e Sísifo”

marcou a vida de Dionísio. Seguro e sereno em suas convicções

acrílica s/ tela, ass., dat. janeiro/1997 sup. dir. 100 x 140 cm

éticas e estéticas, desprendido dos aspectos materiais da vida, como um “monge trapista” (no dizer de Mário Pedrosa), encarava

290

GRIJÓ, João 1949 – 2003

Díptico

acrílica s/ tela, ass., dat. 2002 parte inf., ass., dat. 2002 e sit. São Paulo no verso 210 x 25 cm (cada)

291

292

291

ARRUDA, Victor 1947

Sem Título acrílica s/ papel laminado de prata, ass. e dat. 1987 inf. esq. e com etiqueta da Galeria Paulo Darzé – Salvador no verso da moldura 50 x 70 cm

o trabalho árduo como uma espécie de purificação e ascese. Assim, o que ele não queria era dar à sua atividade um caráter mecânico: a repetição fria e monótona, em cores opacas, de um protótipo do qual sequer era o autor. Uma atividade assim era quantidade pura e

292

não lhe interessava. O que ele queria, ardentemente, era qualificar

1947

a execução – o fazer – dar-lhe um sentido criativo e inovador.

acrílica s/ papel laminado de prata, ass. e dat. 1987 inf. dir. e com etiqueta da Galeria Paulo Darzé – Salvador no verso da moldura 50 x 70 cm

ARRUDA, Victor Sem Título

Como era, então, na perspectiva de Dionísio del Santo, o processo

criador na serigrafia? Primeiramente, elaborar a estrutura gráfica que organiza a área do projeto. Este esquema básico, do qual extrai

as formas, pode oferecer “várias modalidades de grupos formais ou matrizes”. É através destas que a cor é pesquisada em busca de novas unidades. Nas sucessivas impressões, como em passe de mágica, o espaço original vai sendo modificado, cor e forma estabelecem

293

uma dialética, um “comércio de espacialidade poética”. Mas é com

LUDOLF, Rubem

a descoberta e uso das tintas transparentes, conquista à qual se

Sem Título

somam as permutações de cores, que Dionísio dá o salto qualitativo, impondo a execução como tarefa criadora. As tintas opacas tendem

1932

caixa em chapa de acrílico com espelhos sobrepostos, ass. e dat. 2004 sup. esq. e num. 2/6 sup. dir. 40,5 x 40,5 x 10,5 cm

294

MAX Bill 1908 – 1994

Sixteen Constellations serigrafia a cores s/ papel, ass. inf. dir., num. 80/125 inf. esq. e com a indicação VII centro inf. (1974) MI 32,5 x 32,5 cm | ME 50 x 35,5 cm

295

SUED, Eduardo 1925

Composição gravura em metal (água-forte) a cores s/ papel, ass., dat. 1969 inf. dir. e com a indicação P.A. inf. esq. MI 14 x 18 cm | ME 22 x 26 cm

295

justamente a tornar o espaço rígido, inexpressivo, a cor se fechando no esquema gráfico. As tintas transparentes, ao contrário, abrem a forma, propondo um espaço plurivalente, em constante mutação. Elas permitem “a inversão na ordem da impressão das matrizes”, e este fato “dá origem à obtenção de estruturas formais imprevistas” que só podem ser percebidas no momento da execução. Desaparece a dicotomia ideação/execução. A forma vai nascendo à medida que é criada.

O momento decisivo da serigrafia não é, portanto, o da criação do

projeto básico nem o da obtenção das formas ou matrizes. O momento decisivo, o que realmente dá à serigrafia uma “dimensão lúdica e experimental”, é aquele – o corpo ligeiramente encurvado, as duas mãos segurando firmemente o rodo – que faz deslizar a tinta sobre a superfície sedosa, em quantidades precisas, na sua consistência e duração precisas. Gesto único, cauteloso e suave, mas decisivo. O vaivém cadenciado do rodo é a transformação dialética da tinta, elemento material, em cor-luz. É o elo que estabelece a continuidade entre cor e pensamento, a cor não mais como representação de uma realidade

296

exterior, mas como materialização de vivências pessoais, de um

SOUZA, Aldir Mendes de

instante do sujeito. E este gesto-momento é de inteira responsabilidade

Releitura – Paisagem Rural nº 18

do artista-artesão, que é também o autor da estrutura gráfica e das

vinil s/ tela, ass., dat. 1986 e tit. no verso 79,5 x 130 cm

1941 – 2007

matrizes. O mesmo, enfim, que conscientemente assina seu nome sobre o branco do papel, a lápis como único autor da obra.

Dionísio del Santo manteve-se um artista construtivo, mesmo

quando assumiu um partido francamente figurativo. Pela via gráfica chegou à linha pura, pela via pictórica, reduziu seu vocabulário plástico a formas geométricas simples e às cores puras. Não chegou a participar do concretismo, apesar de estimulado a fazê-lo por vários de seus integrantes, amigos seus. Mas reconhece que os princípios formulados pelos dois movimentos – o primado da racionalidade sobre a dimensão psíquica e da ideia clara sobre o emocional foram decisivos na evolução de seu trabalho. E foi assim que chegou ao puro traço sobre fundo branco. Estrutura em branco (1960) é a obra mais radicalmente despojada da arte construtiva brasileira. Mas percebeu a tempo que era impossível avançar mais, sob pena de negar a própria pintura como expressão e a si mesmo como artista. Recuou para reconstruir em seus desenhos, pinturas e relevos, o universo rural de sua infância. 297

SOUZA, Aldir Mendes de 1941 – 2007

Suas grandes composições campestres são uma espécie de écloga ou canto à vida simples e rude do lavrador, do boiadeiro, do vaqueiro,

Paisagem Vermelha

da vida no campo, da luminosidade dos dias e das horas. Contudo, ao

vinil s/ tela, ass., tit. e dat. 1988 no verso 79 x 119 cm

retomar a figura, isoladamente ou em grandes composições, buscou a

síntese, a estrutura mínima, reduzindo-a à ossatura, ao puro signo. Ao longo de meio século de atividade criativa, a ascese prevaleceu sobre o êxtase. Ausentes a retórica informalista, a mancha, o gesto impulsivo, a exacerbação expressionista, o panfleto político, a poluição visual, o cromatismo ruidoso. É certo que a ludicidade foi uma das marcas de sua obra, visível especialmente nas permutações serigráficas e nas obras, magníficas, em que as linhas gráficas são substituídas por cordonetes imersos na cor pura, num caso e noutro, proporcionando efeitos óticos e cinéticos que mobilizam o olhar do espectador e mesmo seu deslocamento diante da obra. No entanto, em 1993, após quase duas décadas dedicadas à serigrafia, próximo de completar 70 anos, Dionísio del Santo retoma a pintura, deixando fluir, numa expansão dionisíaca, a sensualidade tantas vezes reprimida ou recalcada em sua obra anterior.

298

1907 – 1988

Ao retomar a pintura numa perspectiva mais livre e sensual, Dionísio,

como ele mesmo me confessou, em seu ateliê, sente-se como que em início de carreira, reaprendendo o ofício da pintura, ou melhor, reinventando-a.

BUSTAMANTE SÁ, Rubens Forte Praia e Banhistas óleo s/ madeira, ass. inf. esq. (c. 1960) 38 x 46 cm

E não por acaso, evitou dar títulos aos novos quadros referindo-se a eles simplesmente como pinturas. Pois é de pintura que eles tratam, isto é, da sensualidade do ato de pintar, disto que Bernard Berenson, a propósito da pintura renascentista, chamou de “valores táteis”.

1973 – RJ: A Galeria do Grupo B promove exposição comemorativa dos 50 anos de pintura de Oswaldo Teixeira, ex-todo poderoso diretor do Museu Nacional de Belas Artes na época do Estado Novo e o mais conhecido artista acadêmico do Brasil. A mostra, que coincide com o sucesso internacional do hiper-realismo, reúne 40 pinturas, a maior parte delas recentes. Roberto Pontual, curador da mostra, justificando-a, diz que “não se buscaria recuperar a obra de Oswaldo Teixeira para a 299

BRACHER, Carlos 1940

Praia dos Ossos – Búzios óleo s/ tela, ass. inf. dir. e ass., dat. dezembro de 1979, tit., sit. Cabo Frio e com numeração do artista 230/79 no verso 46 x 61 cm

arte brasileira contemporânea, num esforço que ele seria o primeiro a rejeitar, mas se trataria simplesmente de apresentá-lo tal como ele tem sido em todos esses anos, resistentemente sediado nas suas próprias posições”. E de fato, em entrevista concedida à revista Veja (8.8.1973), ele afirma: “Não adianta impingir, totalitariamente, só

300

301

300

JENNER Augusto 1924 – 2003

Muritiba – 6ª série Kátia óleo s/ tela, ass., dat. 1970 inf. dir., tit., dat. 16/11/1970, sit. Bahia e com a indicação 6ª série Kátia no verso 16 x 22 cm

301

JENNER Augusto 1924 – 2003

Santo Amaro – 6ª série Kátia óleo s/ tela, ass., dat. 1970 inf. dir., tit., dat. 18/11/1970, sit. Bahia e com a indicação 6ª série Kátia no verso 16 x 22 cm

302

BRACHER, Carlos 1940

Marinha

302

óleo s/ tela, ass. inf. esq., ass., dat. 03 de junho de 1976, tit., sit. Cabo Frio e com numeração do artista 66/76 no verso 46 x 61,5 cm

a chamada arte de vanguarda. Não me incomodo que eles digam que estou na retaguarda. Arte não é estratégia militar. Ademais, na retaguarda ficam os generais. Estou em boa companhia”.

1973 – RJ: Fundada a Sociedade Brasileira de Educação pela Arte (Sobreart), tendo Augusto Rodrigues, como presidente. A entidade foi posteriormente presidida por Zoé Chagas Freitas e Fayga Ostrower.

1973 – RJ: Trabalhos de Michele Zaza, Mary Wegman, Duane Michels, Annette Messager, Urs Luthi, Christian Boltanski, Bernd e Hilla Becher e Iole de Freitas integram a mostra “Fotolinguagem”, inaugurada no Museu de Arte Moderna.

303

LAZZARINI, Domenico 1927

Abstrato óleo s/ tela, ass. e dat. 1966 centro inf. 65 x 91,5 cm

304

NAVARRO DA COSTA, Mário 1883 – 1931

Saint Germain de Près – Paris lápis de cor s/ papel, s/ ass. (1922) Com atestado de autenticidade ass. pela neta do artista, Heloísa Maria Navarro da Costa Salles, dat. de 29 de janeiro de 2010 23 x 26 cm

305

ALBUQUERQUE, Lucílio de 1877 – 1939

Porto Feliz

305

pastel s/ papel, ass. inf. esq., tit. e dat. 1912 inf. dir. 24,5 x 18 cm

Emil Forman: educado desencanto 1973 – RJ: Emil Forman realiza no Centro de Pesquisas Ivan Serpa, recéminaugurado, sua primeira exposição individual. Consiste na apresentação de algumas dezenas de objetos pacientemente guardados em duas pequenas e velhas malas de papelão, ao longo de sua existência, por Maria dos Anjos Ferreira (Iá), a governanta da família do artista. O convite para a inauguração da mostra é um aviso fúnebre, com a sua tradicional moldura negra, o retrato da falecida e as datas de nascimento e morte. Na parte interna do convite consta a seguinte informação, assinada por Emil Forman: “Nascida em Vila Chã, Portugal, chegou ao Brasil em 1919. Em maio de 1920 empregou-se na casa do Sr. A. R., onde ficou até sua morte, em 8 de abril passado. Durante todos esses anos, Maria dos Anjos guardou e acumulou, cuidadosamente, objetos e pertences, sempre influenciada pelos hábitos tralheiros da casa. Em 1967 mandou seis baús para Portugal guardando apenas as coisas 306

VISCONTI, Eliseu 1866 – 1944

a que estava mais ligada e com os quais montamos esta exposição”.

A exposição, por ser a primeira realizada por um jovem de apenas 19 anos,

Vista da Casa da Família Pery – Teresópolis

ainda desconhecido no circuito carioca de arte, provocou grande impacto.

aquarela s/ papel, ass. inf. esq. (década de 1930) 13,5 x 23,5 cm

Incomodou muita gente, que a detestou antes mesmo de visitá-la, por ver no “convite fúnebre” e na revelação pública dos objetos pessoais de dona

Iá uma violação de sua intimidade. Os objetos arrumados como em uma narrativa biográfica são todos perfeitamente banais tanto na forma como em seu conteúdo. Santinhos, retratos, livros de receitas culinárias, catecismos, sapatinhos de lã, restos de linhas emendados e enrolados. Objetos que sugerem um viver solitário, uma vida vivida mais para os outros do que para si mesma. Solteira a vida toda, viu Emil e os irmãos crescerem, como se fossem seus filhos.

A exposição me pareceu, naquele momento, a confirmação de um ensaio

clássico de Violet Morin (“L’objet biographique”, revista Communications, 13, Paris, 1969). Nele a autora francesa opõe duas categorias de objetos, que ela rotula respectivamente de biográficos e protocolares. Os objetos biográficos fazem parte da intimidade dos usuários, vivendo em sincronia com eles. Julgados indispensáveis e insubstituíveis envelhecem com seus usuários, incorporando-se à sua vida. Os objetos protocolares (industrializados, úteis) realçam desejos e gostos elaborados numa escala progressivamente planetária, por isso não criam raízes interiores. Tais objetos submergem pouco a pouco os objetos biográficos, a ponto de fazê-los regredir e se esconder em espaços

307

de penúria: bolsas, gavetas, caixas, malas, pequenas prisões nos espaços da

PERES, Pedro

casa. Diferentemente dos objetos biográficos, que envelhecem com o sujeito,

Clamart – Paris

absorvendo suas qualidades e idiossincrasias, os objetos protocolares, em sua eterna juventude, quando deixam de funcionar, são imediatamente

1850 – 1923

aquarela s/ papel, ass. inf. dir., dat. 1880 e sit. Clamart – Paris inf. esq. ex-coleção Onestaldo de Pennafort 9 x 15 cm

substituídos e, descartados, vão se deteriorar nos porões ou nos sótãos da casa. A exposição remetia ainda ao conceito de “objetos-sujeitos”, formulado por Bachelard e às outras questões levantadas por autores como Baudrillard e Moles. Com efeito, o que Emil Forman levou para a galeria, na forma de uma instalação, não foram apenas os objetos pacientemente guardados pela governanta da família, ao longo de sua existência solitária. Levou, para usar uma expressão de Baudrilllad, uma “estrutura de arranjo”. Sabe-se que a simples elaboração da estatística dos objetos existentes num salão de 1900 e em um living-room de 1960 permitiu a Moles sacar importantes conclusões sobre o comportamento socioeconômico e cultural de seus proprietários. Baudrillard foi além dessa demografia dos objetos. Analisou a maneira como os objetos são distribuídos no espaço da casa, a hierarquia que se cria entre eles, levantou uma espécie de moral dos objetos, quis saber “como os objetos são vividos, que outros desejos além dos funcionais existem”. Foi isso o que Emil Forman fez, recuperando não apenas os objetos acumulados por dona Iá, mas a maneira 308

RIBEIRO, Rosalvo 1865 – 1915

Alagoas

óleo s/ madeira, ass. inf. esq. (c. 1895) ex-coleção Onestaldo de Pennafort 7,5 x 12 cm

como ela os guardava (como os protegia) no seu canto da casa, pequenos objetos dentro de pequenas caixas, pequenas caixas dentro de caixas maiores, estas dentro de baús, estes dentro de móveis. Na verdade, não era muito diferente o modo como o próprio Emil colecionava e arranjava seus objetos.

309

MONTEIRO, Firmino 1855 – 1888

Paisagem

óleo s/ madeira, ass., dat. 1884 e sit. ilegível inf. esq. 17,5 x 27 cm

310

LECHOWSKY, Bruno 1887 – 1941

Paisagem

óleo s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, s/ ass. e com a etiqueta e carimbo da exposição póstuma do artista organizada pela embaixada da Polônia no Rio de Janeiro em 1942, onde a obra em questão constou sob o n. 108 (c. 1937) 24 x 20 cm

311

VAN DIJK, Wim 1915 – 1990

Paisagem Perto de Amerongen – Holanda óleo s/ tela, ass. inf. dir.; ass., dat. 1961, tit. e com símbolos característicos do artista no verso 60 x 92 cm (página ao lado)

312

VAN DIJK, Wim 1915 – 1990

Elspeet no Outono – Holanda

310

óleo s/ tela, ass. inf. dir., ass., tit., sit. e com símbolos característicos do artista no verso (c. 1960) 45,5 x 61 cm (página ao lado)

311

312

A carreira artística de Emil Forman foi como um cometa no céu da

arte brasileira – fugaz, mas brilhante. Nascido no Rio de Janeiro, em 1954, estudou com Ivan Serpa no Centro de Pesquisas de Arte, entre 1971 e 1973. Dele herdou, além do amor pelo desenho, que praticou exaustivamente, a obsessão pelo método e pelo rigor. Em 1972 já realizara suas primeiras séries fotográficas, focadas na acumulação de objetos, como em Armário, montagem na chapeleira da casa com objetos abandonados pela família. Em 1974 realizou uma “expoprojeção” na galeria Luiz Buarque de Hollanda & Paulo Bittencourt, na qual foram apresentados dois audiovisuais. O primeiro referia-se ao quarto que dividia com o irmão na casa da família, gradativamente invadido por objetos por ele colecionados, metódica e ritualmente arranjados. No segundo, Caju, registra as várias transformações

313

e acréscimos que ele fez em um único objeto decorativo, de madeira torneada

1918 – 1997

a barbante por presos baianos do século XIX, destacado de um conjunto

óleo s/ tela, ass. inf. dir. e ass., dat. 1987 e tit. no verso 64,5 x 81 cm

que servia como paliteiro – o fruto do título – fotografado obsessivamente

PINTO, Sylvio Paris

314

315

314

LIMA, José 1934 – 1992

Capela das Relíquias – Mosteiro de São Bento, Rio de Janeiro óleo s/ tela, ass. inf. dir., tit. e sit. no verso (c. 1960) 27 x 41 cm

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LIMA, José 1934 – 1992

Capela Dourada – Recife óleo s/ tela, ass. inf. esq., tit. e sit. no verso (c. 1960) 26,5 x 41 cm

316

SILVA, Presciliano 1883 – 1965

Interior de Igreja óleo s/ tela, ass. e dat. 1946 inf. dir. 32,5 x 41 cm

316

317

DE DOME, José 1921 – 1982

Árvore da Praça acrílica s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 07/1981, sit. Cabo Frio inf. dir. e ass., tit., dat. 1981 e sit. Cabo Frio no verso 55 x 38 cm

318

MARQUETTI, Ivan 1941 – 2004

Janelas e Porta

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óleo s/ tela, ass., dat. 1969 inf. esq., ass., tit., dat. 5/11/1969, sit. Rio de Janeiro e num. 74 no verso 73 x 54 cm

319

de diversos ângulos. No ano seguinte participa da IX Bienal de Paris com um audiovisual documentando a exposição de 1973. De volta ao Rio de Janeiro, inaugurou a Sala Experimental do Museu de Arte Moderna, expondo toda a documentação fotográfica que foi possível recolher de uma única pessoa – no caso, 2.500 retratos de sua mãe. Retratos de estúdio, de lambe-lambe, de grupos em comemorações, fotos autografadas, fotos 319

CALASANS NETO, José Júlio 1932 – 2006

Casas

matriz de xilogravura feita em madeira entalhada pintada, ass. inf. esq., ass., tit., dat. 1966 e sit. Bahia e com etiqueta da Galeria Paulo Darzé – Salvador no verso 60 x 40 cm

320

CALASANS NETO, José Júlio 1932 – 2006

Fim da Cidade matriz de xilogravura em madeira entalhada pintada, ass. inf. esq., ass., titi.. dat. 1966, sit. Bahia e com etiqueta da Galeria Paulo Darzé – Salvador no verso 60 x 40,5 cm

de viagem, slides, recortes de jornais e filmes de 16 e 8 mm recriam no MAM a atmosfera que encontramos nas chamadas “casas de milagres”, como tantas existentes em anexos de igrejas, as paredes cobertas por milhares de ex-votos fotografados. O efeito obtido era impressionante.

Nesse mesmo ano retornou a Paris, onde permanecerá até 1978,

intercalando viagens a Londres. Na Europa, além dos desenhos, realizou várias séries fotográficas, entre elas a que registra vitrines – de boutiques, docerias etc. Participou de um projeto coletivo, “The Venetian Tools Project”, do grupo Ecart, fundado em Genebra, apresentado na 37ª Bienal de Veneza, em 1976 e, no ano seguinte, da mostra itinerante “Salon Magazine”, iniciada no Museu Folkwand, de Essen, Alemanha. Sem retornar ao Brasil, instala-se em Nova York. Em 1979, participa da

320

321

BERTI, Leonello 1927 – 1976

Flores

óleo s/ tela, ass. inf. esq. (c. 1970) 100 x 70 cm

322

BERTI, Leonello 1927 – 1976

Flores

322

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq. (c. 1965) 69 x 52,5 cm

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SCLIAR, Carlos 1920 – 2001

Flores Amarelas vinil e colagem encerados s/ tela colada em chapa de aglomerado de madeira, ass., dat. 1980 inf. dir., ass., dat. 5/1/1980, tit., sit. Cabo Frio e com a numeração do artista 9/CF/80 no verso 56 x 37 cm

324

SCLIAR, Carlos 1920 – 2001

Bule

vinil e colagem encerados s/ tela, ass., dat. 1985 centro inf., ass., tit. dat. 06/09/1985 e sit. Cabo Frio no verso 56 x 37 cm

324

mostra audiovisual “Life Styles”, no ICA Films, apresentando o trabalho Films and slides of family and friends in Brazil, coletânea de imagens de seus trabalhos fotográficos sobre ritos sociais (festas, jantares, exposições, 325

J. CARLOS 1884 – 1950

Melindrosa Assando Homem aquarela e nanquim s/ papel, ass. inf. dir. e com carimbo da coleção Eduardo Brito e Cunha no verso exemplar n. 379 Reproduzido na revista Para Todos, de 07/08/1926. 39 x 32 cm (página ao lado)

leilões etc.), realizados a partir de 1972. Participações tão episódicas que pareciam indicar seu desinteresse “em buscar uma inserção profissional no sistema de arte”. Não desistiu da arte, mas de uma carreira artística. Jamais concordou em vender qualquer de seus trabalhos. Para sobreviver em Nova York, realizou trabalhos paralelos como auxiliar de Fabiano Canosa, programador do Public Theater, na organização do seu arquivo de cinema, e de Kynnaston Mc Shine, do Museu de Arte Moderna de Nova York e curador da mostra histórica “Information,

326

J. CARLOS 1884 – 1950

Cabeça de Melindrosa aquarela, guache, nanquim e colagem s/ papel, s/ ass. e ass. por Eduardo de Brito e Cunha no verso Reproduzido na revista Para Todos, de 23/05/1931. 12,5 x 16,5 cm

Summer 1970”, na preparação de um livro sobre Joseph Cornell.

Ainda assim, o que Emil mais fez em Nova York foi desenhar. Em

uma exposição póstuma, no Rio de Janeiro, foram reunidos cerca de 850 desenhos realizados a nanquim e caneta sobre envelopes de chaves, medindo cada um 11 x 6,5 cm, todos eles permeados pelo humor e ironia e, em que pese a delicadeza dos traços, frequentemente

327

ALVIM CORRÊA, Henrique 1876 – 1910

Flirt

aquarela e nanquim s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1900) 20,5 x 20 cm

328

ALVIM CORRÊA, Henrique 1876 – 1910

Le Reccrue

328

lápis de cor e nanquim s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1895) 27 x 19,5 cm

329

J. CARLOS 1884 â&#x20AC;&#x201C; 1950

Garota na Praia nanquim e colagem s/ papel, s/ ass. e ass. por Eduardo Brito e Cunha no verso Reproduzido na revista Careta. (dĂŠcada de 1940) 18,5 x 8 cm

330

J. CARLOS 1884 – 1950

Força de Vontade

330

aquarela e nanquim s/ papel, ass. lat. dir., tit. inf. esq. e com a legenda “vamos, responda! então vocês arrumaram 20 metros de trilho de bonde? Sim, sinhô. Levemo pa (...)” centro inf. (década de 1940) 29 x 49 cm

331

J. CARLOS 1884 – 1950

O Fantasma aquarela, guache e nanquim s/ papel, s/ ass., tit. inf. esq. e com a legenda “Hitler: o bolcherismo, teimoso! O Bolchevismo! Churchill: mas que desejam vocês que eu faça? Hitler: pede a paz, a paz!” em texto manuscrito a grafite centro inf. (década de 1940) 34 x 55 cm

332

J. CARLOS 1884 – 1950

Melindrosa com Velho no Colo aquarela e nanquim s/ papel, s/ ass. e com carimbo da coleção Eduardo Brito e Cunha e ass. pelo próprio no verso Reproduzido na revista Careta. (década de 1940) 15,5 x 22,5 cm 331

333

J. CARLOS 1884 – 1950

Racionamento de Alegria aquarela e nanquim s/ papel, ass. lat. dir., tit. e com a legenda “Psiu! ...Silêncio! Barulho, só baixinho”, em texto manuscrito a grafite centro inf. (década de 1940) 29,5 x 52,5 cm (página ao lado)

334

J. CARLOS 1884 – 1950

Carro com Gasogênio

334

332

aquarela e nanquim s/ papel, ass. lat. dir.; com o texto “– Compra, vovó, compra; não é gasogênio, não, senhora” centro inf. e com carimbo da coleção Eduardo Brito e Cunha e ass. pelo próprio no verso Reproduzido na revista Careta. (década de 1940) 28,5 x 34 cm (página ao lado)

333

334

335

J. CARLOS 1884 – 1950

Truman x Stalin aquarela e nanquim s/ papel, s/ ass.; com o texto “Truman: devagar, José, devagar. Parece que a mocinha está sentindo alguma coisa” e com carimbo da coleção Eduardo Brito e Cunha e ass. pelo próprio no verso Reproduzido na revista Careta, de 23/06/1945. 37,5 x 34 cm

336

J. CARLOS 1884 – 1950

Roosevelt x Churchill aquarela e nanquim s/ papel, ass. inf. esq.; com o texto “Churchill – você verá: si ficar algum preguinho com a ponta mal coberta, dirão que foi premeditadamente” parte inf. e com carimbo da coleção Eduardo Brito e Cunha e ass. pelo próprio no verso Reproduzido na revista Careta, de 29/04/1944. 43 x 36 cm

337

338

339

340

337

J. CARLOS 1884 – 1950

Garota Lutando Boxe

cáusticos e amargos. Neles aborda de modo recorrente dois temas principais, a figura feminina isolada, oscilando entre o passadismo e a androginia, e os sapatos igualmente femininos, que sua imaginação transforma em quase atores. Variações em torno de um mesmo tema, música interminável. Talvez ele estivesse buscando na quantidade e na

nanquim e colagem s/ papel, s/ ass. e com carimbo da coleção Eduardo Brito e Cunha e ass. pelo próprio no verso Reproduzido na revista Careta. (década de 1940) 21 x 14,5 cm

338

repetição, a imagem única, perfeita, “um em mil”, como escreveu Tunga,

J. CARLOS

trocadilhando. Iá tecia sua solidão com o que restava dos novelos de

Mariposa na Lâmpada

lã. Emil fazia o mesmo com seus desenhos mínimos, “legendados” com jogos verbais como estes: “Mozarticle de luxe”, “Gato é chat, chá é thé, papagaio é perroquet”, criando neologismos, aliterações, sonoridades.

1884 – 1950

nanquim s/ papel, ass. lat. dir. e com carimbo da coleção Eduardo Brito e Cunha e ass. pelo próprio no verso Reproduzido na revista Para Todos. (década de 1930) 28 x 37 cm

341

339

J. CARLOS 1884 – 1950

Melindrosa de Perfil guache e nanquim s/ papel, ass. inf. dir. e com carimbo da coleção Eduardo Brito e Cunha no verso Reproduzido na revista Careta. (década de 1940) 20,5 x 16 cm (página ao lado)

340

342

J. CARLOS 1884 – 1950

Melindrosa Sentada nanquim s/ papel, ass. inf. esq. e com carimbo da coleção Eduardo Brito e Cunha no verso Reproduzido na revista Para Todos, em 1920. 26,5 x 38,5 cm (página ao lado)

341

J. CARLOS 1884 – 1950

Fila

nanquim s/ papel, s/ ass. e com carimbo da coleção Eduardo Brito e Cunha no verso Reproduzido na revista Careta. (década de 1940) 9,5 x 27,5 cm 343

342

J. CARLOS 1884 – 1950

Fila na Praia nanquim s/ papel, ass. inf. esq. e com carimbo da coleção Eduardo Brito e Cunha e ass. pelo próprio no verso Reproduzido na revista Careta. (década de 1940) 13,5 x 35 cm

Como Klee, que produziu cerca de 10 mil obras e para cada uma delas inventou um título, Emil Forman fez acompanhar sua produção desenhística de uma qualidade literária que ainda está por estudar.

Ao analisar essa longa sequência de desenhos, Ileana Pradilla localiza

referências a Daumier, Toulouse-Lautrec e Egon Schièle. Diz que “ao 343

olhá-los pela primeira vez, esses desenhos poderiam espantar por sua

1884 – 1950

singeleza”, mas “à medida que penetramos nesse universo, percebemos

guache e nanquim s/ papel, ass. inf. dir. Reproduzido na revista Careta. (década de 1940) ex-coleção Eduardo Brito e Cunha 21 x 36 cm

também um dedo na ferida. Seus sapatos que vivem de mil formas, suas

J. CARLOS Mexicano e Texano

mulheres erotizadas e másculas, seu obsessivo caju, para mencionar alguns de seus assuntos recorrentes, poderiam parecer exaltação da

344

REYNALDO Fonseca 1925

Menino com Pirulito aquarela s/ papel, ass. e dat. 1993 inf. esq. 36 x 25,5 cm 344

345

REYNALDO Fonseca 1925

Menino aquarela s/ papel, ass. e dat. 1993 inf. dir. 36 x 25,5 cm

346

NOÊMIA Mourão 1912 – 1992

Jogos Infantis aquarela, grafite e nanquim s/ papel, ass. inf. dir. (c. 1940) 18,5 x 19 cm (página ao lado)

347

MECATTI, Dario 1909 – 1976

Crianças

óleo s/ tela, ass. inf. esq. (c. 1960) 69,5 x 29,5 cm (página ao lado)

348

RAPOPORT, Alexandre 1929

A Hora da Ceia

345

óleo s/ tela, ass., dat. 1976 inf. esq., ass., dat. 1976 e tit. no verso 25 x 60 cm (página ao lado)

346

347

348

banalidade, como alguns pensaram ver nas telas e desenhos de Warhol. Emil, sem dúvida, travou um diálogo discreto mas profundo com a arte pop e, sobretudo, com Warhol, descendente de imigrantes tchecos como ele. Certamente, os trabalhos de Forman nada têm de banais, mas apontam, como as obras da pop, para a banalidade do mundo e sua superfície mais imediata”. Em outro trecho de sua análise, diz Ileana que “A experiência

da cidade frenética, o excesso de informação, a presença opressiva da publicidade, de certa forma subtraíram Emil do clima nostálgico parisiense e o inseriram, não sem violência, na atualidade do presente”.

Em 1983, aos 29 anos, Emil Forman enforcou-se no “Playhouse by

the river”, teatro situado num celeiro da Pensilvânia. Um ano depois, a pedido da Funarte, Antônio Manuel, Luiz Ferreira e Dora, irmã do artista, organizaram para o Espaço Arte Brasileira Contemporânea, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, a primeira retrospectiva de Emil Forman, vista a seguir, no Museu de Arte Contemporânea da USP. Além da remontagem parcial da mostra fotográfica sobre sua mãe, foram expostos, pela primeira vez, os desenhos de Nova York. No pequeno mas charmoso catálogo da mostra, vários depoimentos de artistas e críticos de arte. Duas novas exposições foram realizadas, no Centro Universitário Maria Antônia, em São Paulo, e no Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, no Recife, em 2006, ambas curadas e apresentadas por Ileana Pradilla, que vai se destacando como a melhor estudiosa de sua obra.

Emil Forman era um pessimista, revelando por vezes uma enorme

desesperança em relação à vida e à arte, conforme depoimento de alguns amigos, como o desenhista Paulo Garcez, seu colega no Centro

349

de Pesquisas de Arte. Mas de alguma maneira encontrara na arte

1909 – 1976

uma promessa de felicidade. E o caminho para essa felicidade foi

óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1960) 64,5 x 120 cm

uma espécie de marginalidade consciente em um mundo dominado

MECATTI, Dario Família

350

SEELINGER, Helios 1878 – 1965

Casal e Marinheiros óleo s/ madeira, ass., dat. 1950 e sit. Rio inf. esq. 37 x 31 cm

351

DE DOME, José 1921 – 1982

Figuras Noturnas óleo s/ tela, ass., dat. 1961, sit. Salvador inf. dir., ass., tit., dat. 1961 e sit. Salvador no verso 80,5 x 60 cm

351

353

352

pelo pragmatismo. Tive poucos contatos pessoais com Emil, entre 1973 e 1975, mas tendo a concordar com o que sobre ele escreveu Cildo Meireles, no referido catálogo: “Ele tinha esse educado desencanto que só a nobreza e a sensibilidade de seu ser poderiam experimentar, e que só elas, também, conseguiriam ocultar”.

1973 – SP: Fúlvio Pennacchi e Rebolo Gonzáles, que participaram do Grupo Santa Helena, têm sua pintura revisada em retrospectivas simultâneas. A de Pennacchi, abrangendo um percurso de 40 anos, é realizada no Museu de Arte de São Paulo (MASP), com apresentação de P. M. Bardi. A de Rebolo, no Museu de Arte Moderna, é apresentada por Delmiro Gonçalves. No catálogo da mostra de Rebolo, a fortuna crítica é organizada e comentada por Olívio Tavares de Araújo, com a reprodução dos principais

352

textos escritos sobre o artista, entre os quais se destacam os de Mário

1866 – 1944

Schemberg, Roger Bastide e Sérgio Milliet. Foi em torno de Rebolo, por

têmpera s/ papel, ass. inf. esq. (década de 1920) 30 x 30 cm

volta de 1935, que se formou o Grupo Santa Helena, núcleo da chamada Família Artística Paulista. De todos, foi também o que por mais tempo

VISCONTI, Eliseu Menino

353

permaneceu fiel aos temas proletários e suburbanos comuns ao grupo.

AUTOR DESCONHECIDO

O crítico Sérgio Milliet, que por vezes cometia alguns quadros, chegando

Cena de Ateliê

a dividir um ateliê com Rebolo em Campos do Jordão, escreveu sobre o

fotopintura s/ madeira, s/ ass. (c. 1890) 36 x 18 cm

século XIX

pintor, em 1941: “Rebolo é antes de mais nada um paisagista, um mestre do meio-tom. É por isso mesmo um pintor dos recantos humildes, com preferências marcadas pela atmosfera suburbana. Céus de bruma, casas simplórias, colinas bem penteadas, hortas e jardins rústicos, eis o ambiente de suas telas que primam pela sensibilidade”. Pennacchi manteve-se muito preso às suas raízes italianas e a uma temática religiosa. Sua principal contribuição teria sido, segundo Valério Pennacchi, seu esforço por “revisar a arte cristã pré-renascentista, substituindo a suntuosidade e a pompa na representação da transcendência divina dos afrescos 354

bizantinos por uma simplicidade mais expressiva e espiritualizada”.

BAPTISTA DA COSTA, João 1865 – 1926

Retrato de Ruth da Costa Silva Araújo (filha do pintor)

1973 – SP: Organizada e apresentada por Aracy Amaral é realizada na

óleo s/ tela, ass. inf. dir. (1919) 46 x 55 cm

sede do Grupo dos Realizadores Independentes de Filmes Experimentais (Grife), a primeira mostra abrangente da produção de artistas

355

ISMAILOVITCH, Dimitri 1892 – 1976

Mulher com Esmeraldas óleo s/ tela, ass., dat. 1951 inf. dir. e com carimbo do artista no chassis 64,5 x 54 cm

356

TEIXEIRA, Oswaldo 1904 – 1974

Cabelos Castanhos

356

óleo s/ tela, ass., dat. 1951, sit. Rio e com dedicatória “Ao amigo Martins, com afeto de Oswaldo Teixeira” inf. dir. 65 x 54 cm

357

ISMAILOVITCH, Dimitri 1892 – 1976

Maria Regina óleo s/ tela, ass., dat. 1969 inf. dir. e com identificação da retratada no verso 64,5 x 54 cm

358

ISMAILOVITCH, Dimitri 1892 – 1976

Madona Pernambucana óleo s/ tela, ass. e dat. 1948 inf. dir. 73 x 60 cm

358

359

LEÃO, Carlos 1906 – 1982

Modelo

360

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq. (c. 1968) 54 x 70 cm

plásticos brasileiros envolvendo som e imagem: filmes super-8 e 16 mm, audiovisuais e discos. Sob o título “Expoprojeção 73”, reúne trabalhos 360

de 42 artistas e críticos, entre os quais Anna Bella Geiger, Anna Maria

1941

Maiolino, Antônio Dias, Antônio Manuel, Bárrio, Beatriz Dantas, Carlos

vinil s/ tela colado em chapa de madeira industrializada, ass.. dat. 1972 sup. dir., ass., tit. dat. 1972, sit. Rio de Janeiro e com etiqueta do XXII Salão Nacional de Arte Moderna do Ministério da Educação e Cultura de 1973 no verso Conjunto de 3 quadros, que foram expostos e premiados com o Primeiro Prêmio de Pintura em 1972 na I Mostra de Artes Visuais do Rio de Janeiro – Niterói 100 x 100 cm (página ao lado)

Vergara, Cildo Meireles, Cláudio Tozzi, Décio Pignatari, Frederico

361

ambiental. E tentar ler no gesto criativo traz sempre a possibilidade

1918

de diagnosticar o estado de saúde dessa mesma realidade”. Entre os

óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1976 inf. esq. Com atestado de autenticidade 39,5 x 54,5 cm

destaques da mostra, Antônio Dias, com discos e filmes super-8 da série

CHECCACCI, Pietrina Evaterra

BIANCO, Enrico Nu Feminino

Morais, Gabriel Borba Filho, George Helt, Hélio Oiticica, João Ricardo Moderno, Júlio Abe, Luiz Alphonsus, Lygia Pape, Marcelo Nitsche, Mário Cravo Neto, Maurício Andrés Ribeiro, Olívio Tavares de Araújo, Paulo Fogaça, Raimundo Colares, Rubens Gerchman e Iole de Freitas. Em seu texto introdutório ao evento, Aracy diz que todas essas formas de expressão, “válidas e vivas”, mostram que “a criatividade, apesar de quaisquer pressões, é sensível à ativação provocada pela realidade

A ilustração da arte, de 1971, Décio Pignatari (audiofotonovela), Hélio Oiticica (o audiovisual Neyrótika, que ele prefere denominar de “não

narrativa”), Cildo Meireles (ensinando a produzir artesanalmente tokens para o metrô de Nova York), Maurício Andrés Ribeiro (o esplêndido audiovisual Lama), Olívio Tavares Araújo (planos e sequências do belo filme que realizou sobre Harry Laus) e Rubens Gerchman, com o filme Triunfo hermético, de 35 mm, fotografado por David Zingg.

1973 – SP: É inaugurada no Pavilhão Armando Arruda Pereira, Parque Ibirapuera, a XII Bienal de São Paulo. Ainda sofrendo as consequências do boicote internacional iniciado em 1969, é a mais melancólica das bienais realizadas. O grande prêmio é concedido a John Armstrong, da Austrália, ficando com o espanhol Miguel Berrocal o que foi chamado de “grande distinção honorífica da XII Bienal”. Os demais prêmios regulamentares são entregues às equipes brasileiras Etsedron (nordeste lido ao contrário) e Projeto Aberto, a Patrick Hughes, Leonardo Matoso, Bohdan Mrazek, Amália del Ponte, Klaus

362

Rinke, Chihiro Shimotani, Franciszek Starowieyski, Dario Villalba, H.

1882 – 1923

C. Westermann e ao cartunista e ilustrador belga Jean Michel Folon.

óleo s/ tela colada em chapa de madeira, ass., dat. 1920 e sit. Rio sup. esq. 32,5 x 40,5 cm

A premiação deste último provocou protestos da crítica e dos artistas.

TIMÓTHEO DA COSTA, Arthur Cocos

363

PERES, Pedro 1850 – 1923

Cantora com Alaúde óleo s/ madeira, ass., dat. 1908 e sit. Rio inf. dir. 40,5 x 32 cm

364

TIMÓTHEO DA COSTA, Arthur 1882 – 1923

Repouso

óleo s/ madeira, ass., dat. 1920 e sit. Rio inf. esq. 22 x 18 cm

364

365

GRASSMANN, Marcelo 1925

Pescador vieux-chêne s/ papel, ass. e dat. 1962 inf. dir. 50 x 66 cm

366

TUPYNAMBÁ, Yara 1932

Cavaleiro Onírico aquarela, lápis de cera e nanquim s/ papel, ass. e dat. 1970 inf. esq. 122 x 80 cm

367

FERRO, Sérgio 1938

Étude nº 10

366

óleo, acrílica, alquídica e colagem s/ tela, ass., dat. 1988 e sit. Paris no verso 145 x 114 cm (página ao lado)

368

369

368

369

370

1915 – 2000

1960

escultura em bronze dourado, ass. parte traseira do cavalo (c. 1975) 28,5 x 10 x 26 cm

escultura em bronze patinado, ass. parte traseira do cavalo (c. 1975) 26 x 7 x 22,5 cm

xilogravura s/ papel de arroz, ass., dat. 1963 inf. dir. e num. 36/100 inf. esq. MI 35 x 66 cm | ME 52 x 71 cm (página ao lado)

371

372

1905 – 1981

gravura em metal com relevo s/ papel, ass., dat. 1964 inf. dir., tit. e num. 15/25 inf. esq. MI 73 x 33 cm | ME 83,5 x 55,5 cm (página ao lado)

gravura em metal com relevo s/ papel, ass., dat. 1965 inf. dir., tit. e num. 15/25 inf. esq. MI 67,5 x 47,5 cm | ME 76,5 x 54 cm (página ao lado)

AGOSTINELLI, Mário Cavalo Empinando

BERNI, Antônio El Toureiro

AGOSTINELLI, Mário Cavalo Empinando

BERNI, Antônio El Picador

MAGALHÃES, Roberto Animais

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372

373

374

1973 – DF: Aberto apenas a artistas residentes nos estados do Planalto Central, é inaugurado na Fundação Cultural do Distrito Federal o I Salão Global da Primavera. Rubem Valentim, Siron Franco, Cleber Gouveia e Heleno Godoy são premiados, respectivamente, com viagens à Europa, México, Peru e Argentina. Na capital mexicana, Siron Franco é fortemente impactado pela obra gráfica de José Luis Cuevas. 373

SIGAUD, Eugênio

1973 – PR: Inaugurada a sala de exposições do Banco de Desenvolvimento

1899 – 1979

do Paraná, em Curitiba, que, ao longo de quase uma década, irá

encáustica s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1958 inf. esq., ass., tit. e dat. 1958 em cartão e com etiqueta da Galeria Samarte no verso 34 x 26,5 cm

desenvolver um programa de exposições individuais e coletivas focado no exame da história da arte do Estado. Ao lado de retrospectivas de Guido Viaro (1973), Poty e Miguel Bakun (1974), Teodoro De Bona e

Bate Estacas

374

Paul Garfunkel (1976), Waldemar Freysleben (1977), Lange de Morretes

SIGAUD, Eugênio

(1978), Hermann Schiefelbein (1980) e de discípulos de Alfredo

Montando a Grua

Andersen (1976), tem analisado a contribuição de artistas italianos, japoneses e poloneses ao desenvolvimento da arte paranaense.

1899 – 1979

caseína s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1977 inf. esq., ass, tit. e dat. 1977 no verso 41 x 22,5 cm

375

SIGAUD, Eugênio 1899 – 1979

O Soldador óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1974 sup. esq., ass., tit. e dat. 1974 no verso 15,5 x 29 cm

376

SIGAUD, Eugênio 1899 – 1979

Operários e Andaime – Da Fase Construção da Ponte Rio– Niterói óleo s/ madeira, ass. inf. dir. e ass. no verso (década de 1970) 30 x 22,5 cm

376

377

ALDEMIR Martins 1922 – 2006

Mulher ao Espelho nanquim e aguada s/ papel, s/ ass., dat. agosto de 1966 inf. dir. Com atestado de autenticidade do Instituto Aldemir Martins, dat. de janeiro de 2006 47,5 x 66 cm

378

NOÊMIA Mourão 1912 – 1992

Dançarina

378

aquarela, grafite e nanquim s/ papel, ass. e sit. Paris inf. dir. (c. 1936) 27 x 21 cm

379

NOÊMIA Mourão 1912 – 1992

Figuras na Praia grafite s/ papel, ass., dat. 1936 e sit. Normandia inf. esq. 31,5 x 23,5 cm

380

NOÊMIA Mourão 1912 – 1992

Mulher com Criança no Colo nanquim s/ papel, ass. e sit. Salvador inf. dir. (c. 1952) 28,5 x 21,5 cm

380

381

382

381

GRASSMANN, Marcelo 1925

Gato vieux-chêne s/ papel, ass. dat. 1959 inf. dir. 33,5 x 49 cm

382

ANNA LETYCIA Quadros 1929

Pássaro nº 1 gravura em metal (água-tinta) s/ papel, ass., dat. 1959 inf. dir., tit., num. 5/20 inf. esq. e com etiquetas do Museu de Arte Moderna do México e do Smithsonian Institution de Washington no verso MI 25 x 58,5 cm | ME 31 x 63,5 cm

383

SCHAEFFER, Frank 1917 – 2008

Gaivotas 383

óleo s/ tela, ass. e dat. 1974 inf. esq. 72,5 x 100 cm

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1926 – 1996

1928

montagem com boneca de porcelana, escultura em metal e outros objetos revestidos em resina, ass. e dat. 1976 no verso 61 x 15,5 x 12,5 cm

acrílica s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir. (c. 1965) 65,5 x 27,5 cm

FARNESE de Andrade Assemblage

BIANCHETTI, Glênio Figura

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388

1926 – 2008

óleo s/ tela, ass., dat. 1971 inf. esq., ass., tit., dat. 1971, sit. Rio e com frase do artista no verso ex-coleção Lucien Finkelstein 19 x 24 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 1975 inf. esq., ass., tit., dat. 1975, sit. Rio e com frase do artista no verso ex-coleção Lucien Finkelstein 27 x 22 cm

óleo s/ tela colada em chapa de madeira industrializada, ass. e dat. 1978 inf. esq. ex-coleção Lucien Finkelstein 54,5 x 37,5 cm

GERSON de Souza Marina e o Sonho

GERSON de Souza Zarolha

GERSON de Souza Marieta

389

390

1926 – 2008

1925 – 1994

GERSON de Souza Justino – O Negro Belo e Valente com Alma de Mulher óleo s/ tela, ass., dat. 1971 inf. esq., ass., tit., dat. 1971 e sit. Rio no verso ex-coleção Lucien Finkelstein 24 x 19 cm (página ao lado)

ELSAS, Harry Figuras do Nordeste óleo s/ tela, ass. e dat. LXXVI inf. dir. e com etiqueta da Galeria Samarte no verso 74,5 x 65 cm

1973 – PE: Ariano Suassuna funda o Movimento Armorial, que tem ramificações na música, no teatro e nas artes plásticas. Em artigo publicado no Jornal 391

da Semana, do Recife, em 20.5.1973, o autor de Pedra do reino define a arte

século XIX

armorial brasileira como sendo aquela que “tem como traço comum principal a

ESCOLA CUSQUENHA – PERU conjunto com 4 pinturas cusquenhas a)

Nossa Senhora

óleo s/ chapa de metal, s/ ass. 21,5 x 15,5 cm b)

Nossa Senhora

óleo s/ chapa de metal, tit. e dat. 1891 centro inf. 26,5 x 19,5 cm c)

São José

óleo s/ chapa de metal, tit. e dat. 1891 centro inf. 27 x 19,5 cm d)

Arcanjo

óleo s/ chapa de metal, s/ ass. 25,5 x 19 cm (página ao lado)

ligação com o espírito mágico dos folhetos do Romanceiro Popular do Nordeste (literatura de cordel), com a música de viola, rabeca ou pífaro que acompanha seus ‘cantares’ e com a xilogravura que ilustra as capas, assim como o espírito e a forma das artes e espetáculos populares com esse Romanceiro relacionados”. Define o folheto da literatura de cordel como a bandeira do movimento porque reúne os caminhos para praticamente todas as demais artes. De acordo com Suassuna, “sendo armorial o conjunto de insígnias, brasões, estandartes e bandeiras de um povo, no Brasil, a heráldica é uma arte mais popular do que qualquer outra coisa”, e “esta heráldica popular brasileira está presente desde os ferros de marcar bois e os autos dos Guerreiros do Sertão até as bandeiras

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das cavalhadas e as cores azuis e vermelhas dos Pastoris da Zona da Mata,

século XIX

desde os estandartes de Maracatus e Caboclinhos até as escolas de sambas, as

óleo s/ madeira, s/ ass. e com o texto “Milagre q’fez N. S. dos Remédios ao D. José da Mota Azevedo Correia Q Indo Pª. O Maranham esteve o navio em perigo de afundarce Nª Sª ouvio os seus rogos para lhe acudir na afelissam anno 1855” parte inf. 14,5 x 25 cm

camisas e as bandeiras dos clubes de futebol”. Nas suas diferentes modalidades

AUTOR ANÔNIMO – BRASIL Ex-Voto

de expressão, o Movimento Armorial quer recuperar “a festa, entendida no sentido latino-americano de celebração dionisíaca do mundo”, contra “as correntes mais estrangeiras e cosmopolitas que querem colocar os brasileiros

a se envergonharem de suas peculiaridades, de suas singularidades”. Nas artes plásticas, o Armorial caracteriza-se pela ausência de perspectiva, de profundidade ou relevo, pelo uso predominante das cores puras, distribuídas em zonas achatadas, desenho tosco e forte, quase sempre contornado. Como exemplos podem ser citados o painel cerâmico de Francisco Brennand sobre as Batalhas dos Guararapes, a cerâmica de Miguel Santos, a xilogravura de Samico e a gravura de cordel, que tem em J. Borges um dos melhores exemplos. Em monografia publicada em 1975, Ariano Suassuna irá esclarecer que a arte armorial precedeu o Movimento Armorial e todos os seus participantes estão de acordo que “em arte, a criação é mais importante que a teoria”.

1963 -1972 – RJ: O Jornal do Brasil promoveu, ao longo de uma década, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, a exposição “Resumo de arte”,

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reunindo obras de artistas que segundo votação de uma comissão de críticos

1907 – 1985

de arte, realizaram as melhores exposições no ano anterior ao evento. Frans

têmpera e óleo s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir. (c. 1970) ex-coleção Lucien Finkelstein 49,5 x 70 cm

Krajcberg, Fayga Ostrower, Ivan Serpa e Farnese foram indicados quatro vezes; Milton Dacosta e Iberê Camargo, três vezes; Ivan Freitas, Scliar, Isabel

MIRANDA, José Rodrigues Cerimônia Militar

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MIRANDA, José Rodrigues

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1907 – 1985

Sanfoneira têmpera e tinta hidrográfica envernizada s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. esq., dat. 24/01/1973 e tit. no verso ex-coleção Lucien Finkelstein 24 x 37 cm

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MIRANDA, José Rodrigues 1907 – 1985

Reunião na Praça óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1970) ex-coleção Lucien Finkelstein 16 x 22 cm

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MIRANDA, José Rodrigues

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1907 – 1985

Cena do Cotidiano óleo s/ tela, ass. inf. dir. (c. 1970) ex-coleção Lucien Finkelstein 16 x 22 cm

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MIRANDA, José Rodrigues 1907 – 1985

Escola Reunida têmpera e tinta hidrográfica envernizada s/ chapa de madeira industrializada, ass. inf. dir., dat. 12/01/1973 e com a inscrição escola primitiva no verso ex-coleção Lucien Finkelstein 24 x 37 cm

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1898 – 1966

óleo s/ tela, ass., dat. 17/03/1958 e sit. Rio inf. dir. Com atestado de autenticidade de Heitor dos Prazeres Filho, datado de 13/12/2009. 54,5 x 68 cm

óleo s/ tela, ass., dat. 23/11/1958 e sit. Rio inf. dir. Com atestado de autenticidade de Heitor dos Prazeres Filho, datado de 13/12/2009. 55 x 64,5 cm

HEITOR dos Prazeres Lida na Roça

HEITOR dos Prazeres Samba de Roda

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1925 – 2004

1917

óleo s/ tela, ass. e dat. 1977 inf. dir. 50 x 80 cm

óleo s/ tela, ass. sup. dir. e ass. no verso (c. 1970) 46 x 55 cm

BASTOS, Carlos Noivos

FERNANDO P. Botequim Antigo

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1910 – 1985

1934 – 1998

guache s/ papel, ass. inf. dir. (década de 1950) 38,5 x 52 cm

acrílica s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1989 e sit. Ilha de Paquetá inf. dir. ex-coleção Lucien Finkelstein 54 x 73 cm

acrílica s/ chapa de madeira industrializada, ass., dat. 1988 e sit. Ilha de Paquetá inf. esq. ex-coleção Lucien Finkelstein 54 x 73 cm (página ao lado)

FRANCISCO da Silva Conflito

MITTARAKIS, Lia Namorados em Paquetá

MITTARAKIS, Lia Família no Barco

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405a

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1889 – 1972

óleo s/ tela, ass. e dat. 1970 inf. dir. 24 x 16 cm (página ao lado)

óleo s/ tela, ass. e dat. 1970 inf. dir. 24 x 16 cm

óleo s/ tela, ass. e dat. 1968 inf. dir. 46 x 26,5 cm

GRAUBEN do Monte Lima Pássaro e Borboletas

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GRAUBEN do Monte Lima 1889 – 1972

Pássaros e Borboletas óleo s/ tela, ass. e dat. 1968 inf. dir., ass. e dat. 1968 no verso 65 x 54 cm

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GRAUBEN do Monte Lima 1889 – 1972

Borboletas e Pássaros óleo s/ tela, ass., dat. 1970 inf. dir. 61 x 46 cm

Pons, Newton Cavalcanti, Darel, Antônio Dias, Gastão Manuel Henrique, Roberto Magalhães, Abraham Palatnik, Rubens Gerchman, Anna Letycia, Maria Bonomi, Carlos Vergara, Marcelo Grassmann, Rubem Valentim, Ione Saldanha e Abelardo Zaluar, duas vezes; Manabu Mabe, Antônio Bandeira, Bruno Giorgi, Djanira, Flávio Shiró, Marcier, Lygia Clark, Augusto Rodrigues, Di Cavalcanti, Benjamim Silva, Frank Schaeffer, Maciej Babinski, Dora Basílio, Sérgio Camargo, Artur Piza, Raimundo de Oliveira, Agnaldo, Mário Cravo Júnior, Aldemir Martins, Anna Bella Geiger, Dileny Campos, Sônia Ebling, Wilma Martins, Samson Flexor, José Lima, Hélio Eichbauer, Tarsila do Amaral, Emanoel Araújo, Ascânio MMM, Ubi Bava, Antônio Maia, Amélia Toledo, Raimundo Colares, Tomie Ohtake, Tomoshige Kusuno, Renina Katz, Glauco Rodrigues, João Câmara, Osmar Dillon, Joaquim Tenreiro, Franz Weissmann e Yutaka Toyota, uma vez. Foram homenageados post-mortem: Pancetti, Guignard, Portinari, Segall, Ismael Nery e Goeldi.

1965-1973 – RJ: Artistas premiados no Salão Nacional de Arte Moderna com viagem ao exterior: 1965 – Waldir Matos (pintura) e José d’Ávila (arte decorativa); 1966 – Douglas Marques de Sá (pintura) e Roberto Magalhães (gravura); 1967 – Rubens Gerchman (pintura) e Amílcar de Castro (escultura); 1968 – Francisco Ferreira (pintura) e Samico (gravura); 1969 – Antônio Maia (pintura) e Francisco Bolonha (arquitetura); 1970 – Raimundo Colares (pintura) e Farnese (objeto); 1971 – Antônio Henrique Amaral (pintura) e Darcílio Lima (desenho); 1972 – Regina Vater (pintura) e Newton Cavalcanti (gravura); 1973 – Píndaro Castelo Branco (pintura) e Haroldo Barroso (escultura).

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MAIA, Antônio 1928 – 2008

Ex-Voto (O Milagre do Padre Cícero) óleo s/ tela, ass., dat. 1964 centro inf., ass., tit., sit. Rio de Janeiro e com longo texto de louvor no verso 80,5 x 59,5 cm (página ao lado)

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Fontes e referências bibliográficas Amaral, Aracy. “Tarsila: 50 anos de pintura”. Tarsila: 1918-1968 (catálogo). Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1969. Amaral, Aracy. “Alfredo Volpi: pintura”. Alfredo Volpi: pintura –19141972 (catálogo). Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1972. Amaral, Aracy. Apresentação. Expo-projeção 73. São Paulo: Grife, 1973. Bento, Antônio. “O pintor maldito”. Retrospectiva Ismael Nery 19001930 (catálogo). Rio de Janeiro: Petite Galerie, 1966. Bittencourt, Francisco. “Dez anos de experimentação”. Depoimento de uma geração – 1969-1970 (catálogo). Rio de Janeiro: Galeria Banerj, 1986. Cintrão, Rejane. “Do Panorama de Arte Atual Brasileira ao Panorama de Arte Brasileira, 1969-1997”. 97 Panorama de Arte Brasileira (catálogo). São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1997. Chiarelli, Tadeu. Nelson Leirner arte e não arte. São Paulo: Galeria Brito Cimino, 2002. Cordeiro, Waldemar. Arteônica (1971). Em Belluzzo, Ana Maria. Waldemar Cordeiro, uma aventura da razão. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea, 1986. Drummond, Marconi. Apresentação. Neovanguardas (catálogo). Belo Horizonte: Museu de Arte da Pampulha, 2007. Gullar, Ferreira. Cultura posta em questão. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965. Lopes, Fernanda. A experiência Rex – “Éramos o time do rei”. São Paulo: Alameda Casa Editorial, 2009. Morais, Frederico. “A dupla significação da Bienal da Bahia”. Revista GAM, n. 2, janeiro de 1967. Morais, Frederico. Artes plásticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975. Morais, Frederico. “Lindoneia”. Em Rubens Gerchmnan. Rio de Janeiro: Funarte, 1978 (Coleção Arte Brasileira Contemporânea). Morais, Frederico. “Opinião 65: ontem, hoje”. Opinião 65 (catálogo). Rio de Janeiro: Galeria Banerj,1985. Morais, Frederico. “Pequeno roteiro cronológico das invenções de Hélio Oiticica”. Hélio Oiticica (encarte de catálogo). Galeria São Paulo, 1986. Morais, Frederico. Cronologia das Artes Plásticas no Rio de Janeiro, 1816-1994. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995. Morais, Frederico. Apresentação. Do corpo à Terra: um marco radical na arte brasileira (catálogo). Belo Horizonte: Itaú Cultural, 2001. Pedrosa, Mário. Depoimento (1970). Em Antônio Manoel. Rio de Janeiro: Funarte, 1984 (Coleção Arte Brasileira Contemporânea). Pontual, Roberto. Apresentação. Antônio Bandeira (catálogo). Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 196.9 Pontual, Roberto: “Carlos Scliar. 1938-1970: visão de vida. Visão da obra”. Retrospectiva Scliar (catálogo). Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1970. Ribeiro, Marília Andrés. Neovanguardas: Belo Horizonte – Anos 60. Belo Horizonte: Editora C/ Arte, Belo Horizonte, 1997. Schemberg, Mário. Apresentação. Homenagem a Bonadei (catálogo). São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1978. Segall, Maurício. Prefácio. Museu Lasar Segall. São Paulo: Banco Safra, 1991. Zanini, Walter. Apresentação. Antônio Gomide (catálogo). São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, São Paulo, 1968. Zanini, Walter. “Introduzindo Monteiro”. Vicente do Rego Monteiro [18991970]. (catálogo). São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da USP, 1971.