el sótano 00931 / año III vol. III by Sótano Editores

E LS Ó TAN O 0 0 9 3 1 Año III

Núm. III

C o l e c t i v o L i t e r a r i o, “E l S ó t a n o 0 0 9 3 1”, Inc. Oficina de Organizaciones Estudiantiles, Universidad de Puerto Rico P.O. Box 9065113, San Juan, Puerto Rico 000906-5113

El Sótano 00931 Junta Directiva Director Julio César Pol Sub director David Capiello Coordinadora Sonia Gaia Finanzas John Torres Actividades Amarilis Tavárez Vales Medios y propaganda Carlos Esteban Cana Junta Editorial Junta editora Daly de Moncerrate Juanmanuel González Federico Irizarry Corrección y edición Carlos Vázquez Cruz El sótano 00931 cibernético

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Webmaster Robert Jara Diseño Reynaldo Román

Año III, Núm. III Tirada 500 Impresa en Alim Print, Corp. San Juan, Puerto Rico © El Sótano 00931 ISSN:

Colaboradores Fotos Ángel Laboy Arte gráfico Julio César Pol

Escritores Mario Bigai Kattia Chico Reynaldo Delgado Guillermo Rebollo Gil Migdalia Rivera Ortiz John Torres Leo Zelada David Caleb Carlos Cana Juan Carlos López-Pérez Wilkins Román Julio César Pol Federico Irizarry Natal

Agradecimiento Especial Melissa Borgos Colón Nelson del Castillo Sonia Cordero Lissy de la Rosa Luis Felipe Díaz Vanessa Droz Ana Ivelisse Feliciano Carlos Roberto Gómez Eric Landrón Mercedes Lopez-Baralt Zuleyca Pagán Tatiana Pérez Rivera Marioantonio Rosa Mayra Santos Febres Alfredo Torres Teresa Tió

Código de área Tome asiento o póngase en pie, lo que prefiera. Inicia el 3er acto, la tercera llamada o la iiira trasgresión. Buen día. Estamos -como usted- ubicados en un mundo inmerso en códigos, guiado por una revolución tecnológica e informática que, si bien nos asombra, no menos deja de espantarnos. En este mundo -común e inaccesible- nos hemos hecho diestros en el juego con la información y las masas. Hoy, mejor que antes, hemos podido filtrar dentro de su imaginario el germen de la intriga. Experimentando nuevamente con la duda, liberamos el seguro del gatillo del arma que espera discreta en la hoja. Hoja que sirve de escenario de los temores que nos sitian (en las circunstancias) y los deseos que nos conducen (desde el yo); plano eterno e indeleble de la condición humana. En este juego adult(er)o, asechamos las construcciones emocionales y racionales del lector, para (ad)herirlo, en la medida que avanza y retrocede, a la red. Por esto, desde abajo, el ático psicológico permanece en estricto asedio. Obstinado, terco, necio, pertinaz, e irreducible: el sótano, complica sus hilos en la edificación del recinto de la (con)fusión y el absoluto, para convertirse en una trampa cada día más eficaz. En espacios paralelos y entrecruzados, esta edición se desplaza entre la tradición (la página de papel) y la innovación (la página cibernética), entre los códigos de las letras (los vocablos) y los numéricos (binarios: los ceros0 y los unos1). Prorrumpimos. Indudablemente, nos hemos ubicado en el espacio (sin tiempo y sin paredes) del sótano. De forma que los últimos en llegar, forman los cimientos de la nueva casa que se edifica. Fragmentadas la luz y la sombra, en este ejemplar, se (a, des)tacan temas como: la divinidad, la (post)modernidad y el positivismo científico; el amor, el resentimiento apático y la indiferencia; la salsa o el blues; y l@ c(ord)ura, la eternidad, entre otros tantos. Nosotros, apostamos por la fila de 12 escritores/ tejedores que forman este ejemplar. Entre la vibración que atraviesa la página, se puede escuchar la discusión de las distintas voces:propuestas:estéticas que aquí fluyen. Usted es la ruleta que dicta el acierto o el fracaso. La casa, muy pocas veces, paga (sólo con carne y especia, advertimos). Disfrute y sufra el juego intelectual y sirva (de) codificador.

Poesía Eduardo Asfura Casting Marío Bigai ¿Y si estamos solos? Kattia Chico Un hombre desnudo es un paisaje bienvenido Sábato en el mundo de las matemáticas Reynaldo Delgado A veces Las cinco en punto Guillermo Rebollo Gil poema suave pa’los sures poema suave para la salsa Migdalia Rivera Ortiz Elektra John Torres

Luna de miel Entre tus ojos y otras fuentes de energía circular…

Leo Zelada Poética

Under ground blues para Jim Morrison

Eduardo Asfura Casting Florece el vientre de vuestras hijas bajo los nuevos solariums del imperio, amuleto del confort que regará aroma sobre el tapiz de los modelos deportivos; capacidad y cuerda eterna a esta brevedad del cuerpo que no aguanta el paisaje sin pintura ni un gramo de aire puro en los bolsillos. Negocio increíble del que somos capaces, perdónennos las tejedoras que cierran su cuarto a los pretendientes, las pobladoras que pierden la silueta en los hospitales; pero el letargo de la realidad pasó de moda; hoy se invierte en reflectores que iluminen la trastienda del insomnio; en estos círculos veréis quebrarse un cántaro y vaciarse en la bragueta del ciudadano tuerto; cero grasa, a lot of humor y un surtidor que aceita la rueda de la Fortuna; detrás de todo esto hay un cuchillo que no acierta en la carne de la asistente pero que inventa el sueño de la herida. A la cuenta de tres, soñad con vuestros tallos despuntando en el reflejo de estas aguas turbulentas; la cara B de este negocio es una cinta en la que nunca saldréis de cuerpo entero.

Mario Bigay ¿Y si estamos solos? ¿Y si estamos solos? Sin ese dios que nos pregonan en las plazas y en las casas y en esos burdeles de lujo donde se ora a un Todo Poderoso y que llevan siempre en la boca los trabajadores de la luz: “Dios le bendiga, Soy paciente de, Mi familia... Hace cuarenta días que... Te limpio el espejo... Gracias... Dios te bendiga...” Y el cristal sucio. ¿Y si estamos solos? Sin ese señor rubio, alto, esbelto, fornido, bello (del cual lamentablemente maldito sea mi pelo o debo decir, es, no fui hecho a imagen y semejanza), con George Washington sonriendo desde el bolsillo derecho y Malcom X gritando en el infierno izquierdo. ¿Y si estamos solos? Sin los siete y los cuarenta, y los tres, pero con el 69 (siempre queda algo nuestro y solamente nuestro amén, aleluya, o viceversa). Y sin la esposa de Caín (¿de dónde vienen los desaparecidos?) y sin el semen de Abraham, ¡qué horror! No Moisés. No David. No Salomón (con qué derecho los azotaría) No Cristo a los dos. ¡Puñeta! Podría decir puñeta y carajo y coño

y blasfemar día y noche y maldecir noche y día y eyacular sin culpas y devorar todas las manzanas que encuentre en el camino, y no circuncidarme ni en ésta ni en mi próxima vida y reencarnar en un árbol sólo para descubrir sus senos voluptuosos e ir al cielo y al infierno a la misma vez, sin VISA, (si aún existieran) y dejar de ver a la Virgen María como una especie de Marilyn Monroe con himen y pensar qué ganga y pensar en la vida como un suicidio y no como una bendición, y cambiar este por un si y cantar mi canción y ser yo y no obstante, y a pesar de todo y de todos ser bueno, extrañablemente bueno... y decir puedo, podemos y no hacer la cola en la tierra... Somos tantos... Pero, ¿y si no estamos solos? ¿Y si realmente ese eterno misantrópico Idiota Caprichoso Sordo Vago dios existe? ¿Y si realmente estamos benditos a estar jodidos y a ser agregados judíos? ¿Y si realmente he blasfemado en pensamiento y puño y dios marca en mi jornalero cada respeto suicida? ¿Y si no obstante no me arrepiento de nada y ninguno de los niveles del infierno me alcanza y no me importa y me inventan uno y soy feliz? ¿Y si no estamos solos y sin embargo si? Entonces sólo queda la esperanza de que Dios exista para que nos salve de su no mismo.

Kattia Chico Un hombre desnudo es un paisaje bienvenido Los hombres desnudos son criaturas de flama, erizos que de súbito girar prenden el aire con voces de su luz cutánea y ágil. Son hologramas del sueño, generosos abrevaderos, escarchas que se quedan en las manos. Los hombres desnudos son medicinales, antidepresivos, analgésicos; y buenos argumentos en contra del suicidio o para cuestionarse la Ley de gravedad. Por sus virtudes ígneas imprimen a las sábanas su firma corporal (como en Turín, pregúntenle a Magdala). Son dulces y angulosos, son archivos históricos, alfabetos en célula, cisnes de cuello impune, casas donde vivir; criminales absueltos. De la transparencia de su almizcle podría vivir, y de la sangre clara de sus verbos. Que nadie se ofenda si digo que son buenas camas, que no hay almohadas sin su vientre, que soy toda una víctima del terciopelo, porque un hombre desnudo es como un libro. Gusto palpar su lomo, examinar al azar su piel de página letra por beso, abrazo por palabra, y respirarlo como si fuera hecho de oxígeno. Es una dicha estética, una inevitable filmación de la pupila, también una copa de nostalgias previas. Y sus dedos, sus dedos, un incienso que nunca se consume. Hermosos son los hombres si desnudos, si visibles, cuando la oscuridad. Por sus lunares nacen nuevas mitologías y les ocasionan nombre a las estrellas. Hermosos si caminan, si están quietos, más aún si dormidos; para mirarte mejor, querido lienzo.

Sabato en el mundo de las matemáticas Por la esquina de un sueño vi a Sabato entregado a placeres de geómetra, asediado de formas, tomado por los ángulos, desarmado, vuelto a armar; cubificado en voces, numérico infinito, describiendo parábolas con la lujuria de un desamparado. Parecía un voyeur, un amante ilícito, un tipo que se está robando algo, o el hijo que repta hasta su casa después de larga ausencia. Escuché sus gemidos cuando asumía la luz a puñaladas, entregado al sagrario de lo exacto. Le vi el rostro borrado por el brillo de su danza fractal, involuntaria, perfecta como escurridiza; túnica y equilibrio: supe suaves los filos. Vi a Sabato místico, lejos de cualquier cerca, en la dichosa plenitud del arrebato. Quise aferrarme al borde de su manto esperando un milagro, pero vi a Sabato, vi a Sabato: la más multiplicada indivisible cancerante sombra ya manchaba la luz entre sus pasos.

Reynaldo Delgado

A veces a veces aunque la gente te vea vestida noto algo en tus senos: es la forma en que me miran yo me hago el que no los veo pero por dentro... muy dentro los muerdo los tiendo sobre la mesa a la hora del desayuno los acompaño con jugos y jaleas mis manos conservan intactas sus formas tus senos... son la estructura física de mis poemas pero no quiero verlos porque son perversos y mi boca y mis dientes y mi lengua sufren la desgarradora distancia de la seda diles a tus sinceros senos que no me miren ponles una venda explícales a tus niñas la razón que desconozco para no tenerlas aunque sean mías aunque suframos el mismo frío miénteles a tus sinceros senos para que no me miren

Las cinco en punto Las cinco en punto a las cinco en punto de la tarde me visita el mismo traje con la misma tristeza a las cinco y cuarto enciendo el monitor y lloro de saber que en cinco minutos mi puĂąo batirĂĄ fuerte a las cinco y treinta desconecto los cables pero no el llanto

Guillermo Rebollo Gil poema suave pa’los sures el don está que ni computa. la muerte del junior lo dejó mal. su enfermera asegura que el tipo es un paciente criminal y sarcástica bromea conque angelitos truckeros vinieron en grúa y le arrastraron el cerebro por los pelos. de estar un poco más cuerdo, el don seguro contestaría molesto: “m’ijo fue aquien remolcaron y el pobre iba en coche porque al pana lo guindaron” el cuento siempre comienza igual: “dos prietos entran a una barra en alabama y...” y no es chiste. el don perdió la costumbre el día que pusieron al junior a comer tanta tierra que faltaron tiestos, no velas.

poema suave para la salsa tengo el closet lleno de soneros muertos aunque confieso de m*sica de menos quede sexo: hector frankie maelo y quedó corta la lista’e compras. de ser un tipo distinto, diría que esos son los nombres de mis pistolas pero la verdad es que canto con cepillo en el cuarto por falta de un vicio cool, por aún no saber llevarme un garet y tenerle un miedo enorme a puyarme. no obstante, mantengo el gabetero lleno de soneros muertos de a vicio o por celo y de momentos me da conque yo también siento una voz, algo también me dice que mi muerte será lo triste suficiente como pa’ entregar mi cara a una t-shirt y poner a la hanes a hacer billetes.

Migdalia Rivera Ortiz

Elektra Comprendí que, a través de tu cuerpo, veía la presencia de mi padre. Porque tu cuerpo es igual al que yo imagino de mi padre. Y tu actitud es similar a la que yo pienso de mi padre – a tu edad. Es que eres su imagen de espejo y viéndote ser, crecer y decrecer proyecto la figura pura de mi padre. Y realmente no te amo. Amo la locura ideal de que te comportes como mi padre.

John Torres

Luna de miel Luna de miel o lo dulce de lo lunático El lugar de los locos sobre un depósito de angustia bajo la noche implacable y su mirada de testigos sardonicos Filas de soldados con hemorragias neuronales jugándose la vida en ruletas-verborreas por un instante del infinito Exilios perpetuos y circulares disparos seminales hacia perímetros disparatados ojos salivando como cavernas esperpénticas enfermeras sin sueño supurando pastillas (talcos májicos) aleteando a través de lo bizarro ACÉRQUENSE Y LAMAN LO DISOCIATIVO DEL CUERPO Maná consolador para recuerdos musgos heridas gurgurantes en coordenadas olvidadas Vuela el campanazo del alba y los sacerdotes maquinan propuestas surrealistas para salvar al mundo a cambio de lo justo y alguna propina (de la carne o de la virgen) Levitaciones sonambulescas al son de tambores de antiguos temores Tam tam que te arrastra al revés de la mente ojo adentro nervio dentro todo adentro muy dentro demasiado tiempo con uno mismo el horror de lo real La miseria elevando su canción habitual Un cíclope aulla desde su trinchera como pidiendo auxilio mientras copula el rostro de su nirvana Los siconautas lo exploran abismados… Égloga de alguna venida o el desmayo sin límites Fueron seis los avatares, los avisos lunares cuando el ángel dormida y dormida y apoderada de mi sueño te adentraste en mi fuero, prostituta de ensueño y me gritas desde lejos, casi muerta, casi sola entimismada ego-gran-diosa en tu uni-verso paralelo reventé súbitamente y grité y grité y bajé a los santos por lo suave que eras por lo honesta, servicial y desencantada por lo bien que lo movías por insinuar que dolías y dolías y dolías

por tu geni(t)al parte en este infeliz melodrama ungida de mi crisma, te devolví tu capullo tras la ablución, el movimiento frenético volviste a ser oruga nerviosamente regreso a mi mente, a mi vientre a mi madre, a mi niño, a mi muerte fotón de mi genia

Entre tus ojos y otras fuentes de energía circular… “Y si todo se redujera al intento de rondar la cosa por un instante? De puyarla en el costado y ver como se retuerce concisamente, de un disparate…” Entre tus ojos y otras fuentes de energía circular animal amorfo descaminado desmemorioso ese eco persistente entre paredes tu nombre [] te pronuncio gutural vómito espacios vacíos vomito largo y sentado intentando escupir tu nombre trabajo un lazo fuerte alrededor de mis entrañas un lago es un ser tranquilo un río es un ente nervioso las palabras son cifras exponenciales no debemos el aliento a nadie no debemos alentar a nadie no debemos persuadir a nadie no debemos dibujar sonrisas en rostros ajenos la química tal vez sólo nos descomponga el énfasis lleva una tilde o un puñal lo que sea más conveniente podremos enfrentar al fantasma sólo si lo palpamos su boca remite a su vientre su seno es el obelisco una flecha y un ser transparente amamos siempre que sea correcto y desamamos por el balance y nos cedamos todas las tardes por el placer y por el olvido y nos cortamos en la mañana la sangre despierta un día mejor y despues de exprimir la pluma en el puño y la mano siempre nos queda la prima impotencia el confesar lo infelices lo insondable las lombrices y muchos han muerto con el disparate preciso enredado en la lengua y también hoy morimos

recordando el intento misery singing a bella lullaby véndeme tus recuerdos véndeme todos los que quieras olvidar los libros son blanco y negro ¿es eso poesía?

Leo Zelada Poética I El viento soplaba, cuando... tu brillo tormenta poesía II Siempre hay una banca vacía para reposar la soledad del poeta. En los claustros de la pontificia catedral se desliza como dragón sigiloso el bardo tratando de ocultar su inmanente presencia. Duro es entonces el trabajo del aedo, cincelar fonemas en hermosas gemas de mampostería, atrapar imágenes como mariposas de colores a lo eterno: revelación ataraxia, energía esencial, puro conocimiento. La poesía no es sólo texto. III Amarga es la vida de un poeta mientras escribe soterrado en el averno aquí el Azul de Darío es el cielo gris de Lima y Adán, el atardecer, “el crepúsculo más hermoso del mundo -mediodía y soy la nocheconverso con un genio incomprendido que lúdico me muestra sus bocetos, él intuye, mi callada amargura, mi depresión profunda con historias insólitas y bromas extravagantes me hace sonreír la ironía de Borges no llega a alcanzar su sabiduría. Las calles en “quillca” despiden un antiguo esplendor cada balcón esconde un verso de Vallejo, de Pinglo una canción, mas no una noche estrellada: “El poeta és, el poema y la desesperación”

Under ground blues para Jim Morrison luna roja y en la radio la precisa melodĂa proyecta tus arpegios endiablados viejo Jim Morrison arqueas la cintura la sensualidad de tus labios y entre filtros de peyote y vasos de aguardiente te diriges peligrosamente hacia el fin - enciendes el cigarro alzas la copa de vino y brindas por ti, por Blake Artaud, tus oscuros fantasmas- la mirada extraviada el seco gemidonadie entiende el descarnado alarido que parte el cielo en pedazos la muerte traidora danzando sobre tu cuerpo la soledad desnuda en medio del escenario el baile indio el suicidio anunciado entregando en cada concierto tu mĂĄs rotunda agonĂa rey de los lagartos.

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EL VELO

Narrativa

David Caleb Intangible Carlos Esteban Cana Duda

Juan Carlos López-Pérez Lexus blanco Wilkins Román Vola’o el marido de doña Gabriela

David Caleb Intangible FADE IN las 3:00pm. salgo de mis 4 paredes. estoy harto del trabajo. tengo sueño. no puedo dormir. me saco un buttplug del oído. se lo meto a Jason. le doy un beso. estoy desnudo. me pongo la ropa. odio el vapor del sauna. aquí hay demasiado. Heaven’s. cielo de los baños turcos. demasiadas locas viejas la noche de hoy. paso por algún glory hole. hay un adolescente agachado ahí. mama sin parar. típico. siempre es lo mismo. baños por la noche. película porno durante el día. no es fácil ser yo. yo. single white male. gay white male. gay porn star. male with huge dick. cockfreak. rubito canito. ojos amarillos. gato desesperado que no para. no puedo dormir. no puedo morir. todo lo que he hecho por morir. 80 efemerol. 2 galones de ron caña. ahorcándome del techo. tirándome de un techo. amarrándome una bolsa plástica. inyectándome aire en las venas. o sangre con HIV. pegándome fuego con gasolina. pegándome par de tiros. el colmo fue poner mi cabeza en una sierra eléctrica. quiero morir. salgo de Heaven’s. cruzo la calle. una doña me mira mal. tengo el zipper abierto. me gusta que coja aire. y que se asome de vez en cuando. qué más da. cruzo la próxima calle. sigo caminando. una pareja de drogadictos me mira. típico. ¿invitación sexual? tal vez. ya veremos. prendo un garret. boto el humo. la invitación la hago yo. siempre yo. ¿el inmortal?. me saco un bolígrafo de la boca. les doy mi numero de teléfono. ¿un trío esta noche? ya veremos. el cheap thrill. esto no lo he tratado. una pareja de tecatos. a ver si me hacen algo. a ver si me liquidan. o se me pega algo. ya veremos. qué más da. extraño. los muertos están revueltos esta madrugada. muertos. gente muerta. yo con ganas de morir. una amiga mía me monta conversación. se pasa al lado de mi apartamento. se llama Estela. o se llamó. murió en el incendio del ’56. yo que estaba allí con ella, me quemé. regeneré. no morí. ¡que suerte tuvo ella! se burla de mí. me dice que parezco el espiritu de los ’90. me pregunto. ¿podré morir por fin el siglo próximo? dejo la muerta. DISSOLVE TO llego a mi apartamento. me saco las llaves de la pupila. abro la puerta. no puedo dormir. decido cocinarle algo a Don Armando. vecino de arriba. único amigo. me falta sal. abro una gaveta, y no hay nada. cierro los ojos. quiero sal. extiendo la mano hacia la gaveta. dije que quiero sal. saco dos sobrecitos. se hacen materia en mis dedos. me gusta esto. sacar objetos de aberturas cualquiera. sacar lo que no está de donde no hay. la comida ya está. todo es tan fácil. abro el closet. está vacío. saco un abrigo de donde no lo hay. me lo pongo. adentro está más frío que

afuera. le llevo la comida al viejo. irónico. soy treinta años mayor que él. típico. CUT TO Subió las escaleras. Sus ojos caían suavemente sobre el horizonte inmediato de su vista, párpado sobre pupila, cansados. Le llevaba una cacerola de maíz y carne desmenuzada al “viejo”. Tocó tres veces. Nadie contestó. Sacó otro set de llaves. Se lo sacó del ombligo. Abrió la puerta. Dejó la comida encima del counter. Entonces fue cuando la vio. Al lado de la computadora, que estaba encendida. Una rosa azul. Pero el la veía violeta por un ojo. Blanca por el otro... Era azul. CUT TO relax. como no puedo dormir me voy a mi trabajo de día. grabaremos Hermanos Incestuosos. Otra porno gay. ese soy yo. Rocco. pornstar. FADE TO BLACK OPERACION INTANGIBLE CONFIDENCIAL Reporte de A. R. Manthós, Primer Oficial de la D.E.G. División de Experimentaciones Genéticas Marcelo Garende, a.k.a Rocco nació el 1 de enero de 1900. Fue el primer niño nacido a principio del presente siglo natural. Por comportamiento, se puede deducir que a los veinte años de edad, descubrió la primera vertiente de su mutación: cualquier orificio le provee acceso a otras dimensiones espacio-temporales. Sus demás vertientes de la mutación se han manifestado hasta ahora como: regeneración orgánica hiperactiva (que a su vez incurre en la posibilidad de inmortalidad) y la habilidad de alterar sus estados de conciencia a voluntad (lo que le permite “ver más allá”: establecer y mantener contacto directo con otras formas de energía). El sujeto ha manifestado ya una inquietud que me temo pueda afectar la investigación. Indicó su “esperanza” (palabras textuales) de poder morir con el cambio de siglo. Otro aspecto preocupante de esta investigación es el hecho de que el sujeto ha comenzado a referirse a sí mismo como “el espíritu de los noventa”. Por último, para beneficio y éxito de esta investigación, es conveniente determinar las probabilidades de que el sujeto logre su cometido. Sugiero, por este motivo, convocar una reunión, a la mayor brevedad posible, para determinar el próximo curso de acción a seguir. Les recuerdo que todos sabemos lo que puede suceder. Atentamente,

A. R. Manthós CUT TO la porno estuvo okay. no tan cool como De vuelta en Esparta. ni como Orgías en las piscinas. o La Granja de mi abuelo. y otro tantos títulos más. pero como siempre. qué más da. nenes de 18. cuerpos de dioses. machitos que se tocan. se soban. se meten los dedos. se besan. se violan. se juran afectos eternos frente a las camaras. backstage es otra cosa. o lo mismo. pero con una rosa. admiradores... groupies. a mí hace tiempo que no me pasa eso. típico. DISSOLVE TO pero eso mismo vi cuando llegué a mi camerino. todo vacío. excepto una rosa. no sé por qué la veo violeta por un ojo. blanca por el otro. ya es la segunda. me saco unas gafas del orificio derecho de la nariz. y es una rosa azul. con una tarjeta de amigo secreto. hace tanto tiempo... Decirte que te espero que te admiro que quisiera vivir como tú tu más ferviente “fan”, E tomo la rosa. me la llevo conmigo. se veía tan sola en el camerino. es que no tengo nada allí. ¿para qué tener algo? si todo lo que me saco por ahí, lo regreso a su lugar. lo tengo todo vacío. típico. salgo a la calle. está vacía. me saco un reloj de mi ojo izquierdo. es mediodía. imposible de creer. ¿a dónde se fue todo el mundo? me voy a mi apartamento. SPLIT IMAGE Vi llegar a mi amigo a su apartamento. vi que se me acercó. Le pregunté, como siempre, cómo le había ido. estaba media evasiva. no hablaba mucho. Me dijo que le había ido igual que siempre. ¿qué diablos le pasa? Le di un beso en la mejilla. me dio un beso en la mejilla. Marcello y yo nos conocemos desde hace mucho. nos conocemos desde pequeños. Tengo que guiarlo por el camino correcto... a veces siento que no me lo dice todo. Trae una rosa azul. le enseño mi rosa azul. le cuento. Yo misma soy como una rosa azul, olvidada... me despido de ella. nos vemos, Estela... Se despide de mí, y me vuelve el frío. el frío es demasiado. CUT TO llego al apartamento. estoy malo. saco un TV del armario (donde no había nada). me bajo los pantalones. hasta las rodillas. pongo una de las

películas donde actúo. me vengo como un cabrón. ya se me fue el frío. me baño. cuando salgo, me encuentro con la cosa más extraña. encontré otra rosa azul. esta vez en la cama. abro la gaveta de los calzoncillos. (donde no hay nada). encuentro otra. extraño. voy a la cocina. hay floreros. llenos y llenos de ellas. a mí. que en 99 años me ha pasado de todo. tengo que hacerme la pregunta obligada. ¿qué diablos es esto? DISSOLVE TO me fui del apartamento. subí. don Armando. la comida. ¿le habrá gustado? toco la puerta. otra vez. nadie responde. me saco las llaves del culo. otra vez. abro la puerta. entro. Don Armando se voltea. de la silla. frente a la computadora. estaba escribiendo algo. la apaga demasiado rapido. nervioso. -Marcello. No te sentí llegar. -Lo lamento, don Armando. Debí tocar más duro. -No te preocupes. ¿Qué puedo hacer por ti, hijo? –todavía no logro recuperarme de la ironía de estas palabras. típico. demasiado típico. -Sólo quería saber cómo se encuentra usted, y si le gustó la comida. -Estuvo deliciosa. -Me alegro que le haya gustado. -Perdona que no te atienda, pero estoy haciendo un trabajo en la computadora. -No se preocupe don Armando. Sólo vine para eso. Cuídese. -Igual tú, hijo. CUT TO OPERACION INTANGIBLE CONFIDENCIAL Reporte de A. R. Manthós, Primer Oficial de la División de Experimentaciones Genéticas, D.E.G. Estela Vatranova Grushenka nació en el 1906. Se desconoce la fecha exacta. De padre ruso y madre mexicana, llegó a la ciudad como imigrante a los doce años (1918). Allí conoció a Marcello Garende, que en aquél momento tenía 18 años de edad. Desde entonces tuvieron una relación amistosa. Para esa época ya él sabía que era homosexual. Ella era aspirante a actriz, aunque nunca logró serlo. Un dato interesante en la vida de esta mujer es que siempre se quejaba de frío. Es irónica la causa de su muerte: el gran incendio del ’56 que barrió con varias residencias del “Village”. La depresión de Marcello tuvo sus primeros atisbos en este período. Finalizando esos años de depresión, lo conocí, cuando tenía yo treinta años de edad. En aquél momento, ya me veía más viejo que él. Para ese

momento, no era una casualidad que lo conociera, comenzó a hablarme de su amiga. Aún lo hace, en términos tan cotidianos y seglares, como si todavía se relacionara con ella. Es un dato muy curioso, tal vez se deba a la depresión tornándose en esquizofrenia. Favor de darle más énfasis a esta vertiente de la investigación. Atentamente, A. R. Manthós CUT TO Dicen todavía que todas las respuestas vienen con la muerte. El que lo dijo tiene algo de razón. Por ejemplo, en vida, nunca supe porque Rocco no envejecía y yo sí. De esto me di cuenta cuando tenía 42 años de edad. Me levanté una mañana y me vi en el espejo. Tenía una arruga en el ojo derecho. Líneas de expresión le llaman ahora. Me cuestioné luego cómo era posible que él, que era mayor que yo, siguiera pareciendo un joven, intocable por el tiempo. Después, me enseñó las cosas que podía hacer sin saber por qué. ¿En qué mente cabe la idea de que alguien pueda meter su mano en un agujero y sacar algo material, de donde no hay nada? Para mí, fue espantoso cuando estábamos caminando de noche, de un club bien a los ’40. Habíamos bailado toda la noche, y yo estaba ebria. Unos hombres nos comenzaron a seguir por uno de los callejones. Sentí pavor cuando Rocco se sacó un revólver de su oído derecho. Con sólo dos disparos fuimos libres. Luego, recuerdo que me preguntó una noche si recordaba si alguna vez se había enfermado. No pude responderle al instante, pues me di cuenta de que él había llevado una vida absurdamente sana. Explotó la tuberculosis en nuestra ciudad, en nuestro barrio, en todo nuestro alrededor. Yo me contagié, pero no morí inmediatamente. Él nunca perdió su salud impecable. Y entonces pasó, un año más tarde, el gran incendio del ’56. Vivíamos juntos para ese entonces. Rocco llevaba sus “víctimas” a la casa (jovencitos que se veían igual que él). A mi cuarto llegaban los gritos y gemidos de esos jóvenes, que luego salían de nuestro hogar con una gran sonrisa, sino en la cara, en el corazón. Pero la casa de citas no podía durar mucho tiempo. Ya dicen en la calle que todo lo bueno tiene que terminar. Y por razones desconocidas esa noche hubo una gran explosión en el edificio donde Rocco todavía vive. Yo estaba durmiendo, y él no llegaba de su trabajo. Sentí de repente mucho calor. Estaba en llamas. Lo último que vi antes de cerrar los ojos fue a Rocco quemándose por un lado, regenerando su carne y piel por el otro. Cuando los abrí, me

di cuenta de que no podía salir de este edificio. Estuvo vacío por largo tiempo. Fueron muchos años sin él. Hasta que volvió un buen día con suficiente dinero para comprar el espacio y remodelar el edificio. Fue una alegría inmensa verlo nuevamente. Y hemos estado relacionándonos así desde entonces. Se siente bien tenerlo de vuelta, aunque a veces, tengo que admitir, me pongo celosa de Armando, el señor que vive en el apartamento de arriba. Esa soy yo, tan azul como celosa. Los espíritus somos así, celosos, azules. Como una flor azul. CUT TO 31/12/99 Hoy escribo estas últimas líneas para que quien las encuentre sepa el por qué de muchas cosas. Que se tome como una confesión general: yo soy don Armando. ¿Cuándo perdí el sentido de humanidad? ¿En qué momento de mi vida me permití tomar la vida de un ser humano en mis manos, como parte de una investigación? ¿Un hombre que es mi amigo? Dejo este mundo la noche de hoy. En hora buena. Rocco: hay tres cosas que deseo que sepas. El incendio del ’56 fue ocasionado por mi compañía. Teníamos que saber hasta dónde llegaba tu mutación. Lamento que se haya cobrado la vida de tu amiga en el proceso. Pero protocolos son protocolos. Y esto era una investigación. Que termina contigo, cuando decidas cómo terminarla. Sí, puedes morir. Sólo, que no puedes hacerlo en este mundo, el real. Espero que me perdones algún día, amigo, y que si te das cuenta de cómo morir, nos podamos volver a ver. En ese mundo del que siempre hablas. Hasta entonces, A. R. Manthós CUT TO El primer día del milenio. tengo mucho frío. ¿el apartamento? lleno de rosas azules. hoy vi al viejo. estaba muerto. vi la computadora. no quise terminar de leer. pero no pude dejar de hacerlo. La vida es una puta. Te da placeres. Luego te los quita. O tal vez es un agujero por donde se puede meter la mano y sacar una ilusión de algo que no está ahí. O quizás, tan sólo es un orificio esperando a ser penetrado. Finale une Se acostó a dormir. Lo sé porque me metí en sus sueños. Rocco, sigue mi voz, mi voz azul. Toma esta rosa. Apriétala contra tu pecho. Deja que te hinque. Quédate en este mundo, en el que sólo haz entrado en

parte. Ven a mí. Ven y sé libre por fin. Soñó que apretó la rosa azul y sus espinas le helaron la sangre para siempre. Hola, Estela. Estás hermosa. Finale deux Se acostó a dormir. Lo sé porque me metí en sus sueños. Marcello, escucha mi voz, mi voz de viejo. Quieres una muerte, tan fácil como todo lo que has hecho en tu vida. Pero tu mejor muerte, sería vivir. ¡Vive con dignidad! Lucha, que en tu mundo, la recompensa es mayor que lo que hay aquí. ¡Vive plenamente, tú que puedes! ¡Vive y muere de esa forma! Se levantó temblando. El frío se había ido. Se secó una lágrima, que era lo único que quedaba de un gran sueño. Las rosas habían desaparecido. Sintió algo distinto dentro de sí. Tenía ganas de vivir. FADE OUT

Carlos Esteban Cana Duda Precisamente, cuando ella se encaminaba a darle la noticia de que, entre todos, habían llegado a un acuerdo; de que, por fin, tendría un tratamiento; de que quizás una luz de esperanza obraría en su recuperación. En ese mismo momento, él se escapaba del sanatorio. La Dra. Lena Ordóñez contempló la habitación blanca en la que sólo había una cama, un escritorio pequeño y dos sillas (éstos últimos privilegios concedidos al paciente 841). Examinó los recortes de periódicos regados por doquier; muchos hablaban de la misma noticia: la admisión, por parte de la Marina de Guerra de los Estados Unidos, de que, en las cercanías de la costa este del País, se le había extraviado un misil nuclear. Marcadas con la tinta del bolígrafo rojo que ella le regaló, estaban las palabras que se referían a la playa del pueblo de Humacao. En el cuaderno en el que realizaba sus manifestaciones creativas, ella leyó lo último que había escrito Vitaliano, y, alarmada, fue a llamar a las autoridades. Meses antes, la doctora Ordóñez asumía un caso psiquiátrico que había sido atendido por los más prominentes peritos en la disciplina. Ninguno de ellos, ni el Dr. Lockenheart, Presidente de la American Association of Mental Diseases, ni el Dr. Muñiz, Director del Instituto del Caribe para Enfermos Mentales, ni el Dr. Pérez Moyiham, el más respetado profesor del Departamento de Psiquiatría de la Universidad de Puerto Rico, había logrado administrar un tratamiento eficaz a un individuo que tenía uno de los cuadros clínicos más interesantes, según confesiones separadas que cada especialista hizo a sus cercanos. De nada valieron los innumerables fármacos suministrados ni las continuas sesiones de psicoterapia: el paciente seguía sufriendo el mismo cuadro clínico. Muchos consideraron digna de un tratamiento psiquiátrico a la “ingenua doctorcita” (así la llamaron algunos de sus colegas) que aceptaba el caso de ese paciente que había sido un aprieto para la crema de la Psiquiatría. Lena Ordóñez, egresada del Departamento de Estudios Integrales de la Universidad de California, no se dejó amedrentar. Estaba dispuesta, en aquel momento, a demostrar lo buena que era en lo suyo, motivo inicial del que se avergonzaría después de interesarse por la recuperación de Vitaliano. La niñez del paciente se presentaba en su expediente de la siguiente manera: huérfano de padre; su madre convivió por muchos años con un hombre que maltrató emocionalmente al niño (esto, continuamente censurándolo, y lastimándole la estima al frente de otras personas). Situación que llegó a ser tan difícil a causa de las discusiones que, por cualquier tontería, se suscitaban. El ambiente de tensión llego a

ser tanto que, por primera vez, la madre pensó seriamente en la separación como solución (hecho que fue posible gracias a los golpes que recibió el padrastro por parte de un enamorado secreto de la mamá de Vitaliano que no pudo soportar que un niño y una dama fueran tratados de tan vil manera). Ella, entonces, vio con simpatía a su defensor, ya que representaba una alternativa diferente para que ella y su hijo escaparan de aquel “modus vivendi” al que estaban sometidos. La madre de Vitaliano no puso en duda los impulsos justicieros de aquel comerciante, mas, cuando se vio inmersa en una relación en la que sólo era útil para hacer y hacer y hacer las interminables tareas del hogar, pensó... pensó... en si hubiera sido mejor... Era desde su cama que Vitaliano escuchaba los gemidos de su madre. Luego de un día agotador, aquel corpulento hombre se tiraba encima, le quitaba la ropa y le parecía que la montaba como si fuera un caballo, pero con mamá mirándolo, quería que ella lo mirara, y mamá, los ojos de mamá, yo sé que no le gustaba, yo no hacía ruido, no fuera que ese hombre me fuera a golpear (¿Vitaliano confunde a su nuevo padrastro con el pasado? En esos momentos, ambas figuras, al parecer, significan lo mismo para el paciente, había anotado la Dra. Ordóñez mientras examinaba las transcripciones de la entrevista que el Dr. Lockenheart le hizo a su paciente). Fueron tantas las veces que Vitaliano espiaba a su mamá con Bruno que no fue casualidad que una noche, en medio de ese salvaje movimiento que le hacía encima a mamá, y que tenía que mirarlo y mirarlo, que entonces mamá dio un grito bien duro, muy fuerte, sí, fuerte, como nunca lo había oído, imagínate que todavía lo escucho, que la madre, según consta en la evidencia que arroja la autopsia, murió de un paro cardiáco, motivo de broma para Bruno, ya que alardeaba ante sus amigos diciendo: “lo que puedo hacerle a una mujer”, y Vitaliano se había acercado a su madre después de que aquel hombre la jamaqueó, le gritó, la abofeteó, y mamá, callada, quieta, y cuando salió ese hombre fue que me metí debajo de la sábana -porque si me asomaba antes me podría pegar- y abracé a mamá, que miraba, miraba, pero estaba callada, con la boca abierta un poquito, mamá, y, luego, el médico que entró con Bruno, y me quitó a mamá... que se la llevaron, a mamá... ¡Mamá! ¡Mamá! El paciente, a veces sale de su ensimismamiento (la mirada perdida, permanece en silencio con los brazos cruzados) para mostrar aspectos de su vida que ya han pasado, o algunos planes que tenía en mente, pero que nunca llegó a lograr. Lo que siempre hace, luego de manifestar tal o cual personalidad, es escribir. Siempre escribe... La Dra. Ordóñez apenas ha sostenido conversaciones largas con él, pero las mismas, han sido substanciosas y reveladoras:

-¿Cómo te sientes hoy? -Mal. -¿Por qué? -Porque no he logrado irme... irme... Sí, irme... -¿Y de dónde quieres irte? -De mi casa... Bueno, no es mía, sino la de... -¿La de quién? -La de él. -Bueno, y ¿por qué no lo has logrado? -No te lo puedo decir ¡No te lo puedo decir! ¡¡NO TE LO PUEDO DECIR!! -Está bien, cálmate. Vamos, no te preocupes. Y él comenzaba a escribir. Lo que creaba era ficción, pero había muchos de sus temores, de lo que lo había llevado a ataques de esquizofrenia, de su problemática fundida en voces. A veces, eran coherentes; otros, muy fragmentarios, pero reveladores. Lo curioso -apuntaba la Dra. Ordóñez- es que su creación siempre la concluye escribiendo el mes en el que daba por terminado el texto, pero, luego, le adjudicaba un año que no correspondía con el presente. Era como si, dentro de ese caos de palabras (algunas veces repetidas), frases y pensamientos mezclados, el mes preciso de su redacción -pero trasladado a un año lejos de ese momento inmediato- fuera algo importante, vital, pero sin lugar a dudas contradictorio, “no sé con que fin...” me comentó uno de los especialistas que habían examinado su caso. -¿Cómo te sientes hoy? -Bien. -Me puedes decir la razón? -Mmmmm... Creo que sí. Es que mi padrastro y yo nos vamos a convertir en socios igualitarios de su compañía. -Conque ya no serás su empleado, sino que serás su socio. -Sí.¡Sí!¡SÍ! -Bueno... y, ¿cómo has logrado eso? -¡No te lo puedo decir! ¡¡No te lo puedo decir!! ¡¡NO TE LO PUEDO DECIR!! A Vitaliano siempre le gustaba recordar aquella vez que se enteró, viendo las noticias, que la Virgen se le había aparecido a una niña, no recuerdo en qué pueblo de la Isla, y le había dicho que el punto final de todas las guerras de la humanidad sería aquí, en nuestro país, y, desde eso, ando buscando la clave, como el sacerdote de la revista que usted me prestó, si no me equivoco. -Sí. Yo quiero ser como ese sacerdote que descubre la clave del mensaje. -Pero, si mi recuerdo no me engaña, para ese sacerdote, su búsqueda es la

causa de que se cumpla el destino siniestro que encierra la clave. -Bueno, pues yo quiero hacer, igual... -O sea, que si descubres a qué se refería la Virgen, tú se... -No te lo puedo decir ¡¡No te lo puedo decir!! ¡¡NO TE LO PUEDO DECIR!! -...pero si no me has dejado terminar... -¡¡No te lo puedo decir!! -¿Decir qué? -¡¡No te lo puedo decir!! ¡¡No!! ¡¡¡Noooooo!!! Lena detuvo la grabación, y reprobando el método utilizado por Muñiz, no quiso continuar escuchando, y fue a ver a Vitaliano; sólo quería conversar. Vitaliano nunca le confesó que aquellos cambios repentinos de planes, de que se quería ir, de que no, por qué sería su socio igualitario en los negocios, eran resultados de aquellos primeros días; luego, de la muerte de su mamá. El niño, durante esos días escuchaba los lamentos del padrastro que -sólo ebrio- se lamentaba de la ausencia de su mujer. Un día, más bien, una noche, ese hombre, al que odiaba con todas las fuerzas de mi alma porque había sido el culpable de lo que le pasó a mamá. Ese maldito llegó a mi cama llorando, hablando de mamá, con su peste a borracho. Me causó náuseas, pero a la misma vez, sentí compasión; se acostó en mi cama y comenzó... -Vitaliano. Vitaliano. Vitaliano seguía con la mirada perdida... -Vitaliano, soy yo, Lena, dime algo que sé que me estás escuchando. El paciente, el enfermo mental 841, no le contesta, continúa con la mirada perdida y sabrá Dios si la oye. -¿Sabes? Quería conversar contigo. Deseaba decirte que lamento mucho cómo te han tratado. Te prometo que esto no va a seguir siendo igual... Quería... Bueno, si no quieres hablar ahora, no tiene importancia. Pero, antes de irme, te quiero obsequiar algo. Sí, para cuando escribas, porque alguien me dijo (y esto lo decía mirándolo a los ojos) que te gustaba escribir mucho. Así que te voy a obsequiar este bolígrafo que tiene una tinta muy bonita: es roja. Ya sabes que, si lo utilizas, tienes que marcar y escribir cosas muy importantes. Lena Ordóñez le dio un abrazo, breve, espontáneo. Mientras cerraba la puerta, ella debió haber mirado nuevamente a su paciente. Si lo hubiera hecho, lo más seguro que la mirada perdida (que había dejado de ser perdida cuando la doctora se marchaba) se hubiera tropezado con la de ella, pero no miró. No. En ocasiones el paciente se golpeaba la cabeza contra la pared. Gritaba, con mucha fuerza, frases: desde un “no” hasta un “por qué”. En ese momento, se le suministraba un calmante. Sudaba mucho y abría los

ojos lo más que podía. Durante una de esas crisis, por llamar de alguna manera a esas manifestaciones violentas, me confesó que su padrastro lo golpeaba continuamente y lo amenazaba con que lo mataría si decía algo o que lo abandonaría, y a esa última, por contradictorio que parezca, era a la que Vitaliano más le temía. Y comenzó a ir casi todas las noches a mi cama. Primero, decía que me iba a contar un cuento, pero, después, comenzaba a tocarme, y a hacerme cosquillas y a quitarme la ropa y a decirme que tú tienes lo mismo que yo pero no importa a falta de pan, galleta, galleta, ¡cállate! ¡¡Cállate!! Fue durante su convalecencia en el hospital, que se hizo devoto de la Virgen, desde que un padre dominico, que después fue a visitarlo en el manicomio (sí, porque en eso es que estaba internado, nada de hospitales especiales) le regaló un escapulario de la Virgen del Carmen. Esa fue la chispa inicial para esa búsqueda intensiva que emprendió, luego de ver en la televisión lo que la Virgencita le había dicho a la pequeña niña. Por eso fue -cuando creyó solucionar la clave- que marcó en rojo, aquella noticia; había reservado para ese momento aquel bolígrafo rojo que le regaló la Dra. Lena Ordóñez. Vitaliano padecía convulsiones terribles (se trincaba su cuerpo, su faz se enrojecía como si toda la sangre acudiera a aquel rostro atormentado) que hicieron pensar a más de un especialista que el paciente era epiléptico, conclusión más sensata si pienso en las ridículas sugerencias que le hicieron unos cuántos religiosos a Bruno: -Cuidado con ese joven. ¡Está endemoniado! -¿Endemoniado, pastor? -Sí, endemoniado, como aquel que curó Nuestro Señor Jesucristo que lo libró de los espíritus malignos... -Sí, sí, yo sé, y envió a esos demonios fuera del hombre al que atormentaban hacia unos cerdos. -Me sorprende, Bruno. No sabía que usted tuviera conocimiento de La Palabra. -Es que desde que ese muchacho está así... Señor Pastor, mire, ¿usted cree que podamos hacer algo en favor de mi Vitaliano? ¿Sabe? Hasta puedo comprar un cerdo si es necesario... No era necesario, para eso lo teníamos a él. ¡Lo teníamos a él! ¡A él! A ese cerdo maldito que siempre prometías y prometías, y nada. ¡¡No quiero oírte más, ¿me entiendes?!! No quiero, y le tiré con lo primero que estuvo a mi alcance, y se rompió el espejo, y me corté, y sangre por doquier, sangre, sangre, no sé si la mía o la de él. Los terribles dolores comienzan con la duda, con la duda... -¿Duda sobre qué, Vitaliano? -¡¡De que lo quiero o no lo quiero!! ¡¡¡Lo odio o no!!! ¡¡No!!

-Calmante al paciente. La noticia se había difundido en el acto: un hombre que padece de sus facultades mentales, que responde al nombre de Vitaliano López, es buscado por toda la zona costera de Humacao. Lena Ordóñez se lamentaba de que fuera en los precisos momentos en que ella había culminado una reunión con los especialistas que habían tomado el caso en sus manos (en la que hubo un compromiso de todos trabajar en conjunto porque lo importante es, sobre todo, el bienestar de nuestro paciente...) Vitaliano escapaba. Ellos que habían coordinado un plan A, un plan B, un plan C, se vieron, esta vez, con tratamiento pero sin paciente. En cuanto al sujeto que es buscado por las autoridades, fuentes nuestras han indicado que se trata del paciente 841 del hospital de salud mental nacional. Vitaliano López había sido declarado incapacitado mental por un tribunal que pasó juicio sobre el asesinato de Bruno Lugo por parte de López, en hechos que se remontan a cinco años atrás. La víctima era su padrastro. A Lena, se le hizo muy difícil convencer al comandante encargado que le permitiera ingresar al lugar restringido. Le explicó que ella era la psiquiatra del individuo que estaban buscando. Él podría estar en esa zona. Es de noche, y aún no se sabe nada de Vitaliano. ¿Qué habrá pasado? ¿Se lo tragó el agua? ¿Estará observándonos desde algún lugar recóndito, en espera del momento oportuno, el instante exacto para lograr su cometido? Quién sabe si está muy cerca... muy cerca... muy cerca... la clave de la Virgencita... marzo, 2057

Juan Carlos López Pérez Lexus blanco

-Sí, de verdad. Te lo juro. Que uno bota leche por ahí. Si a mí ya me salió. -Pero, ¿quién te dijo eso? -Papoeloco, y me dijo que cuando era chiquito que se la sacaba y que se sentía bien bueno. -Pero, ¿cómo las vacas? -Chacho, tú eres más pendejo. No mijo, es diferente. Y me dijo que cuando uno empieza a botar leche es que le dicen a uno que ya mea dulce. -Pero, ¿es dulce? -Yo no sé. Pero una vez la probé y era como salá. -¿Y cómo se hace? -Chacho, tú eres más bruto. Pues tú piensas en una mujer y empiezas a estrujártelo como si tuviera sucio, hasta que sale. Y, si quieres, te lo mojas con saliva. -Y eso te lo dijo Papoeloco. -Ajá. -Entonces Papo va para el cielo. - Tú estás loco. Si él nunca va a la iglesia ¿por qué tú dices eso? -No por nada… es que no te lo puedo decir. -Pero si yo soy tu amigo. -Es que no puedo. Porque si lo digo papadió no me lleva al cielo. -Ya, como es el nene lindo del reverendo. Pues chávate. Y más vale que me digas porque sino le digo a todo el mundo que eres pato. -Ah… chico no hagas eso. -Se lo voy a decir a los de séptimo. -Ves cómo tú eres. -Yolyi, si yo soy tu amigo y no se lo voy a decir a nadie. -¿Ni a la maestra? -Ni a la maestra. -Ni a la de la escuela bíblica. -Ni a la de la escuela bíblica. -A nadie. -Sí, ya, mijo. A nadie. - Ah mira ya sonó el timbre, te lo digo en el recreo. -Pero me lo dices. Pasó el recreo. Pasaron las clases. El timbre de las tres de la tarde sonó. Una multitud de niños salen después de un largo día de clases.

Los uniformes sucios. Los cuerpecitos sudados inundan la calle. Son una procesión de tortugas cargando los bultos enormes y pesados. Algunos los llevan en esos carritos, pero, de igual forma, van mirando al suelo. Las caras cansadas se van dispersando. Unos, en la guagua; otros esperan que sus padres los busquen, y el resto se va a pie. Yolyi está pensativo. Tiene un gesto de hombre preocupado que le desfigura la cara de niño. Esta tarde no hay juego con su hermano ni pelea con su hermana. Tampoco hay muñequitos en la televisión. -Mami, ¿Quién hizo a papadió? -Qué sé yo. Para eso te mando a la escuela bíblica. Y deja de pensar en esas cosas y vete a bañarte, que ya mismo está la comida. Buscó la toalla. Entró al baño, aún pensando en la pregunta. -Quien lo hizo, lo hizo mal. El arroz guisado, las habichuelas y sobre todo el pollo frito se propagaban por toda la casa, hasta llegar a la calle. Los vecinos podían descifrar el menú de esa tarde. El olor a carne frita era un distintivo en la parcela. La manteca se calienta y, con ella, las huellas y residuos de carnes y tostones que días anteriores se frieron. La dieta no es exigente. Después que haya carne, lo demás no importa. El padre comerá en la sala viendo el noticiero. Sus hermanos en el balcón, mirando la gente pasar, arrojándoles huesos a los perros que se reúnen en el portón. Y la madre, comerá después que todos coman para ver tranquila la novela. -Nadie me dice que papadió es malo. Todo el mundo dice que es bueno. Tengo que pensar en una mujer. Que si me porto bien me lleva al cielo ¿Y si no quiero ir al cielo? Ay, que bueno se siente. Tampoco me gusta la iglesia, ni el Reverendo ¿Por qué él quiere que vaya al cielo? Ay, pero no boto leche. Yo no quiero ir al cielo. -Yolyi, Ya… Así mismo como usted lo oye. Yo lo estaba llamando porque la comida ya estaba hecha. Pero él no me respondía. Entonces yo fui y abrí la puerta del baño, porque como yo lo había mandao a bañarse y se tardaba tanto. Y, pues, como usted sabe Reverendo que uno se preocupa porque los accidentes pasan. -Sí, sí. -Pues yo estaba preocupá. Porque una siempre piensa lo peor. Pero cuando abrí la puerta cogí al muchacho haciendo eso. -¿Qué cosa? -Pues eso, usted sabe lo que hacen los hombres pecadores cuando el diablo se le mete entre las patas y no encuentran a una mujercita de esas que hay poraí. -Ahhh… -Porque usted sabe, que el diablo es puerco y eso lo aprendió en la escuela, porque, en casa no. Es que ya los muchachos de hoy no se dejan criar.

-Sí, así es. Eso es por la televisión y las películas. -Eso es verdad, Reverendo Martínez. Yo lo regañé y le di un par de correazos para que aprendiera a comportarse como cristiano. Ah, si supiera que tampoco quería venir para acá. Pero lo traje para que usted lo regañe y lo saque del camino de la perdición. -Sí, sí ya entiendo. -Ah… antes que se me olvide, el diezmo de esta quincena no lo tenemos porque en la fábrica de brasieles hubo recorte de personal. Pero ya hablé con mi esposo para pagárselo el mes que viene doble, si nos aprueban el préstamo de la financiera. -Sí, está bien. -Porque hay que seguir con la tele-evangelización. -Sí, porque los cultos televisivos son caros y necesarios. Además, próximamente, vamos vía satélite, y hace falta ese dinero. - Usted no se preocupe que puede contar con esos chavos. -Me alegro saber eso. No se preocupe que así se gana la gloria -Gracias, Reverendo. Bueno le dejo a este muchacho para que lo ponga en su sitio. -No se preocupe. -Nos vemos Reverendo. -Nos vemos. Vaya con Dios. Yolyi observó cómo se alejaba su madre. El Reverendo colocó la mano en su hombro presionándolo levemente. -Vamos, Yolyi, para la iglesia. No te pongas nervioso. Sólo quiero lo mejor para ti. ¿Le has dicho a alguien nuestro secreto? -No, Reverendo. - Bien, así me gusta. Recuerda que ese secreto te llevará al cielo. -………… -Entonces, que era lo que estabas haciendo cuando tu madre te sorprendió en el baño. -Nada. -Cuando me hables, me miras a la cara. Y cierra la puerta en lo que enciendo las luces.-… -Ven sube al altar…Te dije que te tranquilizaras y no empieces a llorar como las nenas.-… -Déjame subirte al podio para que entiendas.-… -¡Y por favor, deja de estar llorando que no me gusta verte llorar!-… -Te tengo dicho que esta es la única manera de salvarse. “Yo soy el camino, la verdad y la vida”, dijo el Señor.-… -¡Me entiendes! -… -¡Contéstame cuando te hablo y mírame a los ojos! -Sí. -Muy bien, muy bien, me alegro… Relájate papito… Relájate… es que

me molesta que no me entiendas… Sabes que es por tu bien y para la gloria y alabanza del Señor.-………… -Ya está bien, tranquilo… Ya tranquilo… que estamos solos en la iglesia. El pantalón cayó arrugándose en los tobillos. El calzoncillo con dibujos animados se quedó en las rodillas. Yolyi miraba, sin entender el porqué de Dios y la salvación. Era una pequeña estatua de mármol hueca. El corazón brincaba como un conejo ciego. Las manos del Reverendo donde la palabra del Rey de los judíos y del Dios de los Ejércitos se posaba todas las noches, agarraron aquella carne fresca. Los profetas no imaginaron hasta dónde llegarían sus palabras. Tampoco los ángeles ni arcángeles imaginaron aquel cielo tierno y blanco. Tenía un pequeño lunar. ¿Tal vez ahí están las doce tribus de Israel? Y, por eso, el Reverendo escarba buscándolas. La mano es más grande que toda la pulpa inocente. Las lágrimas eran ríos de agua viva en el rostro de Yolyi; y el gozo en el alma era del Reverendo. -Cálmate, Yolyi. El Señor dijo: Dejad que los Yolyis se acerquen a mí. Confía que esto es parte de la salvación. Petrificado, sentía como su cuerpecito se calentaba. Un fragmento de su cuerpo se endurecía. -Relájate, que aún no tengo la boca hecha agua. Fue acercando su boca a la suavidad de la piel descubierta. Escupió algo de saliva para humedecer. La dispersó con los labios y las manos. -………… -No te preocupes. Hay que ser niño para entrar al reino de los cielos, y te estás ganando el cielo.-… Acapara todo con la boca. El olor caliente del sudor del Reverendo se mezcla con la saliva. Por el borde de los pequeños muslos se forman trazos de espuma blanca. El bigote mojado rasgaba la piel de Yolyi. ¿Por qué me toca? No quiero que lo haga. No me gusta cuando papadió me toca. Yo no quiero. El bigote me lastima. No puedo llorar, sino es peor. ¿Por qué papadió hace esto? No puedo llorar. Él no quiere que llore. No puedo llorar. Las lágrimas rodaban desde sus ojos hasta bautizar la cabeza del hombre. En el nombre del Reverendo Orlando Martínez, sus manos y su boca. Amén. Le subió los pantalones. Le buscó un poco de agua. Lo llevó al frente de la iglesia. -Ya debe venir por ahí tu madre. Le dices que me tuve que ir al canal a grabar un programa, que te traiga el lunes de la semana que viene. Y, ya sabes, éste es nuestro secreto para que puedas ir al cielo.-… Sacó las llaves del bolsillo y desactivo la alarma. Encendió el motor V8 de su Lexus blanco. Salió del estacionamiento de la iglesia. Se alejó,

haciéndose más pequeño en la distancia hasta que dobló en la esquina. Pasaron diez minutos, y llegó la madre de Yolyi. -Avanza y móntate.-… -¿Qué te dijo el Reverendo? -Que se fue para el canal y que me traigas el lunes. -Qué ocupado el Reverendo y sacando tiempo para ti.-… -Me alegro que te haya puesto en tu sitio, y deja de estar llorando.-… -Qué más te dijo. -Que lo hacía por mi bien, que quiere que vaya al cielo. -Que bueno es el reverendo. Con los ojos hinchados de lágrimas. La cara exhausta. El cuerpo de marioneta ya manipulado, Yolyi se limpia la nariz con la camiseta. Sollozando entre dientes: -No quiero ir al cielo.

Wilkins Román Samot Vola’o el marido de doña Gabriela

“Si quiere que le explique pues, voy a meterle el diente, yo no robo por roba mire, yo soy un pillo buena gente...” Roy Brown

“En 1994, el Secretario de la Gobernación Álvaro Cifuentes manifestaba públicamente que los autores de crímenes violentos eran “basura”, y, por consiguiente, debían ser tratados como “basura”.”

Arcadio Díaz Quiñones

La última vez que lo vieron pasar, iba acompaña’o por el cura de La Ciudad y su gente, la gente de Sal Si Puedes lo despidió como a un hermano más en Cristo y que se va bailando y cantando a todo fuete bomba y plena de la que saben cantar los negros (que nos son meros negritos) de Villa Palmeras, uno de los suyos que se fue sin querer irse porque la vida le dio duro, tan duro como para que la mano dura le diera tan duro que ni la pena capital fuera una opción para vivir por un ratito más... “lo destriparon a balazos”, dijo la prensa, “y el cráneo lo encontraron hecho pedazos a unos catorce pies del ojo por el cual entró una de las muchas balas” que le llevaron el alma del cuerpo al marido de Gabriela, la mujer de Perlita, el hijo menor de doña Cleo la mujer de don Juan el de La Perla, quien vio a su hijo partir a las alturas de la eternidad para no volverle a ver, aunque Advado dijera a la prensa ‑en vivo y en directo‑ que “ese era una basura y como basura murió”, pero la gente de Sal Si Puedes, su gente, la gente de donde era antes de ser el difunto un difunto o donde lo vieron crecer y hacerse hombre no piensa igual, porque le quitaron a uno de los muchos y ahora en Sal Si Puedes hay uno menos de los muchos que hay abajo, donde los sabelotodo dicen que viven los de la subcultura de la cultura y, en Sal Si Puedes, siguen pensando que el difunto se fue a las alturas de los cielos, como el Cura lo dijo y redijo al despedir el duelo de Perlita “el marido de Gabriela partió con Dios al más allá [calienta] el Sol, y donde la comida de su hijo ‑si es que consigue pasaporte para llegar‑ no faltará, porque allá

Dios no quiere gente de la pléyade terrenal que se quedó con lo que era de todos y por eso Perlita no va a tener que quitarle lo que a él, y a los muchos, los pocos les quitaron, no empece a que Dios es de verdá’ esa pendejá’ que los políticos en las calles llaman cada cuatro años igualdad..”, dijo el Padre, “y allí es donde reina el Dios de los muchos que casi no tienen ná’, pues, mis hermanos en Cristo, el hijo de nuestra madre María, los pocos sin su permiso se lo habían repartido poco antes de la llegada de San Pedro”, con fuerza y cojones afirmó el viejo Eleuterio, el Padre de los sin padre ni madre en la autocracia neo‑liberal de los muchos para los pocos y la gente de Sal Si Puedes está de estar, con razón, encojoná’ con la pléyade terrenal [que si la dejan hacer lo que le venga en gana, prohíbe con gusto y esas mismas ganas hasta cantar música underground], desde que comenzó a decir que “le volaron los sesos a Perlita en defensa propia”, cómo si el derecho a la vida no aprovechara a Perlita que también dizque tuvo derecho en vida a hacer vida hasta poco antes de que le volaran los sesos y “el ojo por el cual entró la bala”, dijo la prensa, “no aparece ni por los centros espiritistas”, por lo que sus viejos vecinos o su gente de Sal Si Puedes está que trina del coraje cabrón que tiene con Advado por haberse puesto a hablar tanta baba a la prensa del país y en vivo y a todo color lo dijo a la prensa que lo dejó hablar tanta mierda sin callarle la boca, pero a ellos no los dejan hablar porque supuestamente no saben expresarse, sintiéndose sin voz para hablar ni con oídos que los escuchen en el la’o de los de allá, pero gracias a Dios la gente de la banda acá sabe muy bien que esa muerte fue un asesinato, que a Perlita le volaron los sesos sin necesidad, porque primero que nada el revólver que encontraron en la escena del crimen era el de Junito, pues su padre, antes de partir a los cielos con Dios, no le pudo dejar ni un carajo y por balas usaba agua de la pluma, si es que los de la triple A habían deja’o agua en las tuberías de Sal Si Puedes, ya que su gente cuando no puede pagar tiene que comer y bañarse, por lo que casi siempre se las ingenia a su manera... aunque el agua que emanaba de las mismas no era de manantial, era, por lo menos, un resuelve para aliviar la sed de justicia que la gente del barrio que más que lo quieren porque los de Sal Si Puedes saben que Perlita, no era basura, que Perlita, era pobre pero decente, y que ser pobre no quiere decir que no se es buena gente, y lo que pasó al pai de Junito fue que la vida lo trató mal, que la vida le dio bien duro como a los vecinos de Sal Si Puedes les dá todos los días, pues mira que no hay un día en el cual la vida, que es una cosa fenomenal cuando no se viene ni se es de atrás, le dé duro, y ahora dicen que tal vez venga Toledo con su mano dura para acabar de joder a los muchachos del barrio, pero su gente está tan encabroná’ que tiene ganas de mandarlo para las misas que se celebran en las cercanías de las ventanas que conducen de cabeza al mismo

infierno, como lo hizo Gabriela, la mujer de Perlita, el hijo de don Juan, que en paz descansen sus restos por las calles de la eternidad a la cual lo llevaron sin quererse ir, pues cuando su gente, la gente de Sal Si Puedes lo despidió como gente y no como basura, porque para su gente no era tan malo como para que le volaran los sesos de esa manera, por lo que su madre le dijo a la periodista que de calle tenía cara de modelo de academia de belleza en vez de Universidá’ y cabeza hueca, que “con su permiso, pero con esa pregunta pendeja respecto a como yo me siento, se puede ir usted con toda mi confianza en Dios y la inmaculada Virgen de la Candelaria la vieja de las patas largas, oiga y de una vez y por todas, pa’l Carajo, que yo no como mierda”, y durante el duelo de hay dolor que dolor que pena Perlita se fue sin quererse ir de Sal Si Puedes, su único hijo, el que dizque no heredaba nada, supo que heredaba la familia o sus hermanos en Sal Si Puedes, quienes como siempre son su gente, la gente que los va a tratar, tanto a él como a su señora Madre, como que son de la misma casa, y no los dejarán solos en su nueva relación de vida de viuda y niño huérfano de padre, pues de lo poco que tienen en Sal Si Puedes comen todos y las visitas de los que son y viven en la barriada mayor de La Ciudad; mientras tanto, la prensa, al despedir el duelo y vender el último periódico tras el nuevo amanecer, dio por termina’o el asunto que los tribunales, y los machos de la mano dura culminaron el mismo día que le volaron los sesos a Perlita, el hijo de doña Cleo, la de don Juan el de La Perla, el que ya no le vende bolita a los sabihondos de la ley en Puerta de Tierra porque, después que hacen millones se retiran de esos trances, dizque para no quemar su renombre de grandes honorables, y los de abajo, que los queman todos los días de la semana en la prensa, se tienen que quedar solos con la mano dura, como si no diera duro a los de Sal Si Puedes que saben que al grande lo protegen los grandes, “pero, para colmo de males, al marido de Gabriela le vuelan los sesos y los jueces y fiscales en los tribunales se hacen de la vista larga, pues, para ellos, no se trata del asesinato de un joven de barriada que se va con el dios de los cielos a reinar en las cercanías de la gloriosa eternidad”, según dijo el listo de padre Eleuterio cuando despedía al difunto Perlita en el cementerio de La Ciudad, y las lágrimas, ¡Oh Dios de las alturas, ten piedad! corrieron tras la partida a las alturas de la eterna igualdad del padre del hijo que solamente heredó a su gente y la mente suficiente como para saber y pensar que su padre fue asesinado cobardemente... mientras el gobierno no mandó a nadie para tan siquiera dar las condolencias a la familia más cercana del difunto cuando tenía la vida que le quitaron, no empece a este haber ayudado y bailado macarena en la campaña que los hizo gobierno, ley y orden y Dios, y sobre todo, PURA MIERDA: Ni a tomar café se asomaron como hicieron los del barrio que se amanecieron en las calles del barrio donde le vieron criarse

y hacerse hombre, velando con el curita ese de padre Eleuterio al difunto para que no le fuera a pasar en las horas después a su muerte lo mismito que le pasó en vida al entonces hijo de doña Cleo, o la que tuvo que colar café junto a la viuda Gabriela, la mujer del difunto, Perlita, pues los de la funeraria le querían sacar el otro ojo de la cara y como Gabriela no estaba para perder más de lo perdido tras la poco agradable experiencia de ver a uno de los muchos vestido de difunto en su casa por primera vez en su perra vida, porque mira que tuvo mala vida, tan mala como para que le dieran duro los de la mano dura hasta después de muerto y ahora ni padre Eleuterio ni su gente sabe por qué carajo hay tanta sabandija en el barrio, cómo si en Sal Si Puedes fuese donde más gente mala hay que vigilar, sabiendo ellos mejor que nadie que en su barrio vive gente buena y decente, que nadie tiene que vigilar para que se comporte como gente, porque la gente de su barrio merece respeto y es digna de llamarse gente, aunque a Advado la prensa lo entrevista porque lo llaman y creen gente y no tenga un carajo de decencia como para ser buena gente, porque se expresa como bestia indecente que no sabe, sabiendo un carajo del por qué a Perlita le volaron los sesos en las calles enladrilladas de La Ciudad, pero la gente de Sal Si Puedes sabe que fue un abuso, que no había necesidad de hacerlo, que lo mejor hubiese sido que lo arrestaran sin probarle los cargos y lo metieran de cabeza a El Oso Blanco, que es donde guardan a todos los que no tienen padre ni madre en la pléyade terrenal, o “donde reinan los pocos a nombre de los muchos que se esclavizan por culpa de los pocos que se hicieron propietarios de todo lo que Dios hizo para todos los hombres” que según padre Eleuterio dijo, Dios creó, pero en Sal Si Puedes, están ahora de luto tras la triste partida del difunto Perlita, hijo de Dios, todopoderoso y carga’o de la piedad que carecen los miembros de la pléyade terrenal, ¡Oh dios de las alturas, ten piedad!, y las lágrimas que derramaban iban acompañadas de sentimiento y coraje por la volá’ de sesos que le dieron en la Ciudad a uno de los hijos del barrio donde viven los que la pléyade terrenal, llama sin cultura, cómo si fueran lo peor que creó el Dios del que padre Eleuterio les habló en el cementerio cuando llevaron al difunto Perlita para enterrar antes de que se descompusiera lo que quedó del hijo de doña Cleo, la que vendía tabaco y viandas cuando Santurce era Ciudad, porque la verdad es que, ahora, ni caso les hacen a los de Sal Si Puedes, y así cualquiera gobierna; así es un güame gobernar, senta’o, mojonando y diciendo y haciendo que hacen un carajo; sin embargo, la gente de Sal Si Puedes sabe mejor que nadie que de esa manera cualquiera trabaja, si no hacen ná’ más que chupar de’o dizque por los de abajo y ni cumplen con el que padre Eleuterio dijo, cuando despidió al marido de Gabriela, “reina allá arriba en las alturas de los cielos, ayer, hoy y”, el Padre sostuvo que “reinará por la eternidad si es su voluntad... más, de repente, un: “Pa’l Carajo se

puede ir con toda su divinidad”, pues en el barrio son locos respetando a doña Gabriela, la viuda de Perlita y madre del niño de Sal Si Puedes que no heredó ni las balas asesinas como el asesino que las disparó y que le llevaron al marido de doña Gabi a vivir con el dios de los cielos a las alturas con los sin cuerpo pero con alma y sotana blanca aunque su cuerpo haya tenido piel de negro buena gente y decente sin el jodi’o pero ese que siempre los de la pléyade terrenal se meten en sus cajones de mente, porque “déjame decirte que mi madre es una joven buena y decente y cariñosa con su gente, excepto con el cabro de padre Eleuterio que le propuso lo mismo que le propusieron los de la mano dura y ella los mandó con todo y el borrachín de Pedro Toledo a rasparse una puñeta en cada una de las misas que se realicen en las cercanías de las ventanas que conducen de cabeza al mismo infierno, por lo que si querían comer de lo que siempre ha tenido jefa y dueña, se pueden ir con su dios y su coro de arcángeles para las calles de cristal y oro de sus materiales cielos, porque no está a la venta, y mi madre para el placer de otros no se presta, aunque sea que a padre Eleuterio se le haya parado la pinga ‑detrás de la blanca sotana‑ en pleno funeral, cuando vio a doña Gabriela doblarse a besar a mi papá que descansaba en su féretro, y no es culpa de mami que desde entonces ande por Sal Si Puedes como loco predicando el evangelio del ¡Oh Dios de las alturas, ten piedad! de la primera pendeja que caiga, cómo si pa’l curita fuese cuestión de talar y más ná’, cómo si para esa cuestión no hiciese falta algo más, algo de esa pendejá’ que en mi barrio o donde mi madre y mis abuelos viven, gracias a Santa Bárbara o Changó, llaman a to’ fuete y tambor, sentimiento”.

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Ensayo

Federico Irizarry Natal Hibridez, performance y shock: Tres instancias postmodernas en los Discursos de sobremesa de Nicanor Parra

Julio César Pol Teoría de la Extinción

Federico Irizarry Natal Hibridez, performance y shock: Tres instancias postmodernas en los Discursos de sobremesa de Nicanor Parra

Este trabajo tiene como objetivo principal revelar los puntos de contacto existentes entre los textos que Nicanor Parra ha denominado como Discursos de sobremesa y tres instancias correspondientes al espectro postmoderno: la hibridez, el performance y el shock. Para ello, se dedica una primera parte a la relación que hay entre la escritura antipoética de este autor y los conceptos claves de modernidad y postmodernidad. De vital importancia, al respecto, han resultado las investigaciones realizadas por distintos estudiosos del tema; entre ellos, sobresalen Iván Carrasco, Niall Binns y Mario Rodríguez. La segunda parte de este trabajo está dedicada particularmente al tema de los discursos de sobremesa parrianos, entendidos estos a través de su dimensión postmoderna, que puede ser constatada, entre otros, por tres de sus elementos constitutivos. El mismo se desarrolla como consecuencia de varias sugerencias que ha hecho Iván Carrasco, en torno al carácter híbrido y performático de estos discursos de Nicanor Parra, en uno de sus artículos sobre este tema. Para indagar en ello, he recurrido a las propuestas teóricas y observaciones críticas de varios autores. El concepto de “hibridez” está tratado de acuerdo con los planteamientos que Néstor García Canclini desarrolla en su libro Culturas Híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad (2001). El concepto de performance también es manejado según los estudios de este autor mexicano; sin embargo, a ello se añaden valiosas ideas presentadas por Sergio Camarena y Diana Taylor en distintas páginas de Internet1. Por último, el concepto de “shock” proviene de las reflexiones que Gianni Vattimo ha manifestado en su libro La sociedad transparente (1998) sobre el efecto que han provocado los media en la actual sociedad postmoderna. Antipoesía: entre la vanguardia y la postmodernidad La antipoesía de Nicanor Parra está estrechamente relacionada con elementos clave de la postmodernidad. Distintos críticos así lo han constatado. Mario Rodríguez ha concluido que “con Parra entra en crisis el discurso poético moderno (...) y se inicia otro discurso que provisoriamente podemos llamar posmoderno” (1996: 19). Niall Binns,

Para este trabajo he tenido que recurrir a varios textos que aparecen publicados en Internet. La dirección cibernética de cada uno de ellos queda registrada en la bibliografía. Por eso, y para evitar engorrosas y largas llamadas dentro del corpus de la investigación, cada vez que he tenido la necesidad de citarlos he decidido anotar simplemente entre paréntesis la abreviatura Int.

en su estudio en torno de la antipoesía y la postmodernidad, ha afirmado que la producción antipoética constituye “la ruptura definitiva con la tradición de la ruptura, la novedad que agota la posibilidad de novedades ulteriores, y el punto final de las vanguardias hispánicas”(199: 91). Iván Carrasco, por su parte, ha llegado a pensar que “la antipoesía se ubica en el centro de la poesía postmoderna o contemporánea hispanoamericana”(1986: 74). Y Manuel Jofré, con cierto arrojo, encuentra “un léxico, un estilo y una estrategia discursiva postmoderna” (en Antiparra Productions, 202: 133) en tres incipientes poemas de Nicanor Parra (“Ensueño”, “Nostalgia” y “Silencio”), publicados en 1935 en la sección titulada “Sensaciones” de Revista Nueva. No obstante, la antipoesía -entendida como postmoderna en cuanto ruptura definitiva- no implica un corte total con las prácticas tradicionales y vanguardistas que le anteceden y contra las cuales arremete. Marlene Gottlieb, por ejemplo, ha leído el antipoema como “el vanguardismo llevado al pueblo, hecho accesible a todos” (1993: 80); y Ricardo Yamal ha establecido las deudas de la antipoesía con el surrealismo (en Gottlieb: 185 – 200). Para Eduardo Carrasco, por su parte, “la antipoesía es la versión chilena del surrealismo” (en Psicoanálisis parra nada, 2001: 46). Aún así, queda claro que la antipoesía no integra de ningún modo el panorama de las vanguardias en el cual participaron Vicente Huidobro y Pablo Neruda, entre otros. No sólo por razones cronológicas, sino también por razones propias que sustentan, en gran medida, los fundamentos de la antipoética de Parra: trascender críticamente el hermetismo y el idealismo vanguardistas, los cuales habían distanciado la poesía de su público lector. En todo caso, la antipoesía reelabora, agudiza y supera algunos de los rasgos característicos de la vanguardia (Shopf, 2000: 214). Con ello no sólo clausura2 en Hispanoamérica, en términos líricos, una época -como es la de la vanguardia, la etapa culminante de la poesía moderna-, sino que también, por su radicalidad, inaugura de forma definitiva otra como es la de la postmodernidad, dominante cultural actual (Jameson, 1998: 26)- que opera como un modo de constatar desencanto y escepticismo, incluso burla, ante el predominio y la influencia de los ya tradicionales cánones modernos-. Antipoesía y poesía moderna Iván Carrasco, tomando como base a Hugo Friedrich (1974) -quien incluye a la vanguardia en sus planteamientos reveladores sobre la lírica-, señala en qué aspectos se separa la antipoesía de la poesía

Según Naín Nómez, tal concepto de clausura es parcial, puesto que la antipoesía se abre a nuevas posibilidades poéticas obligadas a tomarla como referente (en Antiparra Productions, 202: 190-191), y, con ello, a repensar su proceder y la reelaboración deconstructiva que hace de las vanguardias. Es el caso del poeta Rodrigo Lira, por ejemplo.

moderna (75-89). El punto de partida de la antipoesía es el fracaso de las vanguardias tras sus intentos por integrar arte y vida. La práctica antipoética constituye así, hasta cierto punto, una apuesta por la posibilidad de concretar tal utopía. De ahí, la importancia de algunos de sus procedimientos más recurrentes, como las continuas alusiones referenciales y el constante uso de un lenguaje extraído de los hábitos colectivos. Sin embargo, aun cuando dicha conjunción no se materializa tampoco en los antipoemas, lo que éstos logran, más allá de las vanguardias, es un acercamiento más tangible y profundo entre esos dos polos en cuestión, el arte y la vida. Para ello, la antipoesía no opera, como fue frecuente en las vanguardias, en función de abolir el arte, sino en función de transformarlo con el propósito de darle otro rol en la sociedad3. Así, la inmanencia o autonomía, tan característica de la poesía moderna, no constituye un rasgo distintivo de la antipoesía. Todo lo contrario. Queda transgredida de diferentes formas; las prácticas de intertextualidad y transtextualidad son dos de las principales. Otro rasgo característico de la poesía moderna, según Friedrich, es la disonancia. Si esta implica ambigüedad como consecuencia de la tensión que deriva de la comunión entre el encanto de los sonidos y las palabras (que proceden de misteriosas motivaciones primigenias) y el hermetismo de sus posibles significaciones, en la antipoesía pierde su vigencia. La práctica antipoética niega esta particular disonancia por medio de un lenguaje que recurre a la comunicación habitual y a la claridad expresiva. Así, la antipoesía suele rechazar la figuración de un lenguaje especial para sustituirlo por uno bastante “normal” que acerca el verso a la prosa y a la denotación. La puesta en escena de un mundo cotidiano, particularmente chileno y urbano con las problemáticas del hombre medio que lo habita, es otro de los elementos que desliga a la antipoesía de la

Al respecto, resulta relevante la lectura que Eduardo Carrasco ha hecho de la antipoesía: ésta “radica en el descubrimiento de la verdad que se hace cargo del dolor” (en Psicoanálisis Parra nada, 2001: 44) en la medida en que da “voz a la gran desilusión tras la borrachera de optimismo” (42). Para E. Carrasco la antipoesía no es una reacción meramente negativa en contra de

una poesía que se ha adulterado en su devenir, sino que es, más bien, un “volverse hacia la terrenalidad pura, hacia el territorio de la desnuda y pedestre legitimación de lo cotidiano, de lo mínimo, de lo sucio, de lo popular” en virtud de “hacerse solidaria con la condición humana, de la única

manera en que esto es ahora posible, sin esperanza alguna de una solución definitiva, ni aquí, ni en ninguna otra parte” (40). De acuerdo con esas palabras, he ahí uno de los roles de la antipoesía: la solidaridad, establecida por medio de un dispositivo literario en que pueda reconocerse el hombre sufrido y desengañado de la actualidad. César Cuadra, por su parte, le atribuye a la antipoesía una función catártica. Dice: “La antipoesía entonces podrá ser leída (y posiblemente vivenciada) como una instancia liberadora...” (Psicoanálisis Parra nada, 2001: 21). Ello también constituye uno de esos roles.

poesía moderna. La irrealidad sensible que caracterizó a esta última se desvanece en el antipoema, que, por su parte, prefiere explorar, mediante su ficcionalización, lo que podría entenderse en términos generales como mundo real. El sujeto de enunciación en el antipoema corresponde a una especie de antihéroe, un ser degradado –y muchas veces ridículoque expone sus limitaciones y contradicciones ante el absurdo de sus realidades. No es la figura de vate oracular, tan común en la poesía moderna, el cual solía tomar la palabra desde un espacio privilegiado en contraste con el hombre común y corriente. Incluso, aun cuando comparte con la poesía moderna ciertos rasgos de despersonalización, la antipoesía se ocupa también de reinstalar en la poesía un sujeto personalizado, como es el caso del Cristo de Elqui o el del mismo autor, Nicanor Parra, como después se verá, en sus Discursos de sobremesa. En estrecha relación con este sujeto de enunciación en la antipoesía, el destinatario también presenta características particulares. Otro aspecto importante de la poesía moderna es el que Friedrich denomina como trascendencia vacua. El mismo implica la búsqueda inefable de un fin imposible de alcanzar para superar una profunda condición de desarraigo. En la antipoesía este tipo de intensidad desaparece. Más que ir a la búsqueda de una trascendencia, sea del tipo que sea, el sujeto de la antipoesía se dedica a una incesante tarea de demolición desmitificadora. A pesar de estas diferencias, lo cierto es que la antipoesía aún conserva, entre los propios, varios rasgos de la poesía moderna: el carácter metapoético, la conciencia formal y la despersonalización del hablante. Sin embargo, tal conservación implica que se les considere, dentro de la antipoesía, como rasgos que han sido alterados. La conciencia formal en la antipoesía, por ejemplo, está presente no para otorgar a la forma un valor autónomo respecto a su significado, sino para transgredirlo y distorsionarlo. De la misma manera, como ha señalado Naím Nómez, la antipoesía retiene de las vanguardias ciertos materiales, como el montaje, los residuos lingüísticos, el collage, la desublimación artística y las imágenes surrealistas. Sin embargo tal retención no implica mera extensión de lo ya producido, sino una reelaboración, muchas veces deconstructiva, cruzada poderosamente por la parodia y la ironía (en Antiparra productions, 2002: 190). Antipoesía y postmodernidad Aunque Iván Carrasco termina su artículo diciendo, en relación con lo anteriormente señalado, que “vista en esta perspectiva, la antipoesía es un movimiento postmoderno” (88), lo cierto es que tal afirmación necesitaría de una fundamentación más completa, en el sentido de incluir en ella no sólo las razones que la separan de la

poesía moderna sino también las razones específicas que la acercan a esa dominante cultural que, entre otras denominaciones, suele conocerse como postmodernidad. En este punto cobra importancia el libro de Niall Binns. En el mismo, dedica los dos primeros capítulos a un análisis del fenómeno postmoderno para exponerlo en su sentido global y en su sentido hispanoamericano, respectivamente. Para ello, toma como base el pensamiento de dos de los autores de mayor peso sobre este tema: Jean François Lyotard (La condición postmoderna, 1998) y Fredric Jameson (Teoría de la postmodernidad, 1998). Los capítulos 3, 4 y 5 están dedicados a los puntos de contacto que ofrecen la antipoesía de Nicanor Parra y la postmodernidad. En ese sentido, los planteamientos y análisis de Binn ayudan, sin lugar a dudas, a cimentar de forma más concreta lo dicho por Carrasco al finalizar su artículo. De acuerdo con Binns, que cita del libro Conversaciones con la poesía chilena (1990), de Juan Andrés Piña, el mismo Nicanor Parra reconoce la dimensión postmoderna de la antipoesía, y lo hace con el propósito de contraponerla al modernismo y a las vanguardias. Afirma también que varias etapas y vivencias de Parra pusieron a éste en contacto más directo con experiencias postmodernas: entre ellas, su relación con el mundo del saber científico, la influencia de Marcel Duchamp, la amistad y el compañerismo que mantuvo con varios representantes de la generación beat en Estados Unidos, y su estadía en ese país y en Inglaterra, lo que lo acercó a las sensibilidades de una sociedad correspondiente al postindustrialismo o capitalismo tardío, tan fundamental en el tema de lo postmoderno. De igual manera, señala la importancia que significó para Parra el desafío de escribir en una época en que, en Chile, el panorama literario estaba recargado de un denso aire de rivalidad y protagonismo, por ocupar un espacio fundador, entre Vicente Huidobro, Pablo Neruda y Pablo de Rokha. Este desafío repercutió de tal manera en Parra hasta al punto de llevarlo a reaccionar con un tipo de textualización sustentada poderosamente en un gesto antitotalizador, desmitificador y contestatario contra ese tipo de poesía tricéfala problemáticamente dirigida por los poetas antes mencionados. Afirma Esther Díaz que “entre las rupturas y las continuidades que se registran en el paso de una época a otra, hay un elemento que atravesó prácticamente toda la modernidad: el gran relato”4 (2000: 28). En ese sentido, a pesar de su experimentación y de sus prácticas

El gran relato, conocido también como metarrelato, es un discurso que, inscrito en la perspectiva de un consenso o unanimidad, legitima sus reglas del juego en virtud de enunciar regularidades útiles en busca de lo verdadero (Lyotard, 1998 p. 9). Entre otros, este es el caso del proyecto de la Ilustración, en que, en términos generales, se privilegia a la razón como un vehículo indispensable de progreso. En la postmodernidad, por la incredulidad y desencanto generalizados, el gran relato queda cuestionado.

iconoclastas y provocadoras, en las vanguardias -entendidas éstas como la etapa culminante de la modernidad en el campo artístico-, persistió fuertemente el deseo de cumplir con un deber utópico o, dicho de otro modo, el afán de materializar una de las máximas aspiraciones que tanto se han repetido a través de las distintas modulaciones que han existido del gran relato a través de la historia. Víctor García de la Concha, de manera amplia, dice cuál es al afirmar que la “vanguardia artística y literaria significa uno de los momentos de mayor unidad Europea proyectada hacia la construcción de un nuevo tipo de hombre, de una cultura nueva y de una sociedad renovada”5 (Int). En la antipoesía, tal y como se había expuesto con anterioridad, esta aspiración colapsa. A raíz de lo antedicho, Binns constata en la antipoesía la incredulidad hacia los grandes relatos: el cristiano, el marxista y el capitalista. Textos como Padre nuestro, Acta de independencia, Regla de tres e Inflación, del libro La camisa de fuerza, así lo evidencian. Al analizar, entre otros, estos poemas, Binns da cuenta de cómo la antipoesía opera como una práctica deconstructiva contra los tres grandes relatos ya mencionados. El antipoema desestabiliza las verdades que cada relato propugna. Se las cuestiona, mediante la burla y la ironía, y su toma de la palabra, que procede del escepticismo, finaliza exponiendo al sujeto de enunciación en toda su libertad, pero también –y esto es importante- en toda la vulnerabilidad y desarraigo que advienen como consecuencia de experimentar la existencia sin el amparo de ninguna seguridad o fe, tal y como sucede en el texto titulado ¡Socorro!:

No sé cómo he venido a parar aquí: Yo corría feliz y contento Con el sombrero en la mano derecha Tras una mariposa fosforescente Que me volvía loco de dicha Cuando de pronto zas un tropezón Y no sé qué pasó con el jardín El panorama cambió totalmente: Estoy sangrando por boca y narices. Realmente no sé lo que pasó Sálvenme de una vez O dispárenme un tiro en la nuca.

Según lo antedicho, la incredulidad antipoética redunda, no sólo en la desarticulación de las grandes verdades que se han mantenido hasta la modernidad, sino en la oposición total de proponer a cambio otro gran relato. En ese sentido, la antipoesía puede considerarse como el relato

Citado por Rafael de Cózar Sievert, en Poesía e imagen. Poesía visual y otras formas literarias desde el siglo IV A.C. hasta el siglo XX, libro de 1991 publicado en forma integra en internet. Ver biografía.

de la negación, el relato del no relato6, cuyo nihilismo abre este tipo de textualización a la posibilidad del “todo vale”, en la medida en que lo paradójico, lo insólito y lo libertino al fin pueden operar a sus anchas con toda naturalidad y plenitud. La quinta sección del texto Cartas del poeta que duerme en una silla, así lo manifiesta: Jóvenes Escriban lo que quieran En el estilo que les parezca mejor Ha pasado demasiada sangre bajo los puentes Para seguir creyendo -creo yo Que sólo se puede seguir un camino: En poesía se permite todo. Niall Binns también analiza cómo el impacto massmediático repercute en la escritura antipoética. Basado en los planteamientos de F. Jameson, Binns señala que la postmodernidad constituye una época en que las tecnologías y los medios de comunicación masiva ya han sido incorporados en la experiencia vital del ser humano. Ello ocasiona un “ocaso de los afectos” (Jameson.: 32), es decir, un nuevo tipo de superficialidad, proveniente de una cultura determinada en gran medida por el protagonismo de la imagen o el simulacro, que ha debilitado el tradicional marco de emociones que configuraba al sujeto de la modernidad, caracterizado, según Jameson, por las psicopatologías del ego burgués a través de ciertas intensidades fuertes como la angustia y la alienación (35 – 36). Es lo que Binns llama en su libro, parafraseando a M. Kundera, “la delirante levedad del ser postmoderno” (95). La presencia de la radio, como uno de los medios de comunicación masiva de mayor importancia en su tiempo, se constata en el texto Fuentes de soda. Su presencia, mediada por la ironía antipoética, está estrechamente relacionada con un extraño examen de conciencia para connotar, dentro de un mundo de incomunicación, “la ausencia de un sentido metafísico” (Binns: 97) correspondiente, tal y como se había dicho, a la sensibilidad postmoderna. No obstante, en el libro Versos de salón, de donde es extraído el texto anterior, los medios de comunicación no sólo imponen una temática sino también un “ritmo vital al discurso antipoético” (97). Así se puede apreciar en Noticiario 1957. Más que un collage de titulares periodísticos, este texto da la impresión de un “bombardeo sonoro de un noticiario radiofónico” (98). Este es el principio del texto: Plaga de motonetas en Santiago. La Sagan se da vuelta en automóvil.

Vale recordar que la tachadura es una práctica común en muchos textos de Parra.

Terremoto en Irán: 600 víctimas. El gobierno detiene la inflación. Los candidatos a la presidencia Tratan de congraciarse con el clero. Huelga de profesores y estudiantes. Romería a la tumba de Óscar Castro. Enrique Bello es invitado a Italia. Rossellini declara que las suecas Son más frías que témpanos de hielo. Se especula con astros y planetas. Su Santidad el Papa Pío XII Da la nota simpática del año: Se le aparece Cristo varias veces. La articulación de Noticiario 1957 se pone en contacto con lo F. Jameson ha llamado total flow, característica fundamental de dos géneros postmodernos: la televisión y el video clip. El flujo total constituye una estructuración textual que carece de interrupciones y descansos en función de descontextualizar referencias y connotaciones bajo la poderosa impronta de una irrupción abrupta de imágenes y mensajes. El flujo total, con su vaciamiento de sentido, atenta en contra de cualquier forma de interpretación tradicional. Con resonancias, M. McLuhan, afirma Binns que es la forma en que “el medio triunfa sobre el mensaje” (99). Varios textos más de Versos de salón corroboran esta forma caótica, delirante e inconexa de textualización, como lo evidencia, por ejemplo, Se me ocurren cosas luminosas. No obstante, entre todos los textos de este libro cobra importancia uno en el cual la crítica tradicionalmente ha puesto su interés: Se me pegó la lengua al paladar. Se me pegó la lengua al paladar, Tengo una sed ardiente de expresión Pero no puedo construir una frase. Ya se cumplió la maldición de mi suegra: Se me pegó la lengua al paladar. ¿Qué estará sucediendo en el infierno Que se me ponen rojas las orejas? Tengo un dolor que no me deja hablar Puedo decir palabras aisladas, Árbol, árabe, sombra, tinta china, Pero no puedo construir una frase.

La contribución que hace el análisis de Binns consiste en su forma de concebirlo como escritura esquizofrénica. Jameson, quien se basa en los planteamientos de Lacan, entiende la esquizofrenia como “una ruptura en la cadena significante, esto es, en las series sintagmáticas de

significantes entrelazadas que forman una enunciación o un significado”, y, de acuerdo con ello, el sujeto esquizofrénico “queda reducido a una experiencia de puros significantes materiales, o en otras palabras, a una serie de presentes puros y sin conexión en el tiempo” (Jameson: 47-48). El sujeto de Se me pegó la lengua al paladar reproduce, efectivamente, una experiencia de esa ruptura de significantes, incapaz de establecer continuidad en el lenguaje a lo largo del curso temporal. A lo sumo, está inserto en un presente constante y fragmentado. Los artefactos, uno de los antecedentes vitales de los discursos de sobremesa parrianos, son, hasta cierto punto, una continuación de ello, pero en donde se puede percibir mejor es en el poema mural Graffiti from the Mausoleum of Ezra Pound, centro de la evolución o (des)evolución de la escritura antipoética, tal y como lo ha analizado M. Gottlieb: Los versos están dispersos por toda la página en todas direcciones. A veces el lector tiene que seguir una flecha para encontrar el final de un verso. Un verso cruza con otro casi en forma de collage. Hay muchos tipos y tamaños de escritura: hay versos escritos en letra cursiva y tinta azul; hay versos en mayúsculas y tinta roja; hay versos que parecen haber sido escritos con pintura a pinceladas gruesas. El poema es un “poster”, una experiencia visual. El papel sirve de muro, de ahí el nombre tentativo que le ha dado el poeta: mural. Con este nuevo experimento poético, Parra realiza muchos de los propósitos de su poesía anterior. Toda su poesía ha sido un esfuerzo por liberar el poema, por desestructurarlo, y el mural sigue en esta dirección. Los versos no están ordenados de ninguna manera. No hay primer verso ni último. Están tan dispersos por la página que no hay ni principio ni fin y desde luego ni rima ni ritmo ni efecto auditivo. El mural no puede ser leído en voz alta; es puramente visual. Y hay tantos versos que el poema resulta ser una aventura por una selva de artefactos. El poema es sumamente dinámico. Los versos, como luces intermitentes, llaman la atención del lector y claman por ser leídos, hay una fuerza magnética que empuja al lector de un verso a otro. (op. cit.: 94). Hibridez, performance y shock: tres instancias postmodernas en Los discursos de sobremesa de Nicanor Parra El Discurso de sobremesa, de Nicanor Parra, constituye una suerte de texto híbrido y complejo que atenta en contra de la seguridad de cualquier intento de categorización reductora o esencialista. Constituye, así, un dispositivo discursivo que, deconstruyendo fronteras genéricas, integra estructuras poéticas y antipoéticas en la misma medida en que incorpora también estructuras de textos de otra naturaleza. En ese sentido, tal y como ha observado Iván Carrasco, el discurso de sobremesa

parriano posibilita varias lecturas simultáneas: una literaria y otra social (2003: 5-6). Escritos por exigencias extratextuales, estos discursos7 han sido enunciados oralmente en distintas actividades de carácter académico en que el propio autor ha sido homenajeado o ha tenido que hablar sobre otros autores. De ahí que se pueda entender como un texto que deviene discurso público, social o académico. Sin embargo, su articulación está poderosamente cruzada por estrategias y recursos pertenecientes a la escritura antipoética (ver I. Carrasco, 1990: 50-51), lo que lo hace operar ambiguamente bajo la impronta de una parodia de este tipo de pronunciamiento correspondiente a una ceremonia formal. De ahí que se pueda entender también como un texto que deviene literario. La raigambre del discurso de sobremesa parriano se halla, aunque no de forma exclusiva, en la misma producción antipoética del autor. Jaime Quezada ha señalado muy certeramente que, desde Poemas y antipoemas (1954) hasta Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977), el “apego a hablar en discurso” ha sido una tendencia de textualización constante (1999: 14). No obstante, el mismo Nicanor Parra ha señalado, en una entrevista realizada por Ana María Foxley (Int.), que el discurso de sobremesa tiene un trasfondo campesino, que Mario Rodríguez ha entendido como profundamente chileno. Por su irreverencia y desparpajo, el mismo evoca “los discursos de borrachos de los extramuros de Chillán”, y, por su construcción fragmentada, el mismo se relaciona con la antigua y típica profesión de modista de trastienda que ejerció la madre del autor, Clara Sandoval (en Quezada: 109-113). El hecho de que Nicanor Parra sume características populares y campesinas a un discurso que, por tradición, es predominantemente culto, redunda en el sentido de hibridez con el que se calificó a este tipo de texto al principio del capítulo. Los términos “hibridez” e “hibridación” están estrechamente relacionados con las prácticas culturales del mundo postmoderno. Néstor García Canclini, en su libro Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad, estudia cómo, en la actualidad, determinadas formas culturales -entendidas normalmente como rígidas o puras- se desentienden de sus modos tradicionales de operar para aliarse entre ellas y lograr nudos de fusión, mestizaje o sincretismo a través de prácticas particulares, muchas veces inéditas. Al respecto, G. Canclini define “hibridación” de la siguiente manera:

Hasta el momento, se conocen seis discursos de sobremesa: Mai mai peñi. Discurso de Guadalajara (1991), Also sprach Altazor (1993), Discurso del Bío Bío (1996), Aunque no vengo preparrado (1997), Talca, Chillán y, Londres (1998) y Gracias Muchas (El discurso que está x escribirse) (1999 (Para conocer detalladas referencias de cada uno, ver Carrasco, 2003: 20-21). Para este trabajo, no se ha podido contar con el discurso titulado Talca, Chillán y Londres; los otros se encuentran reproducidos en libros, periódicos, antologías, revistas y páginas de internet. Para este trabajo, he utilizado los incluidos en la sección “Discursos” de la página cibernética de la Universidad de Chile. Ver bibliografía.

“procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas” (2001: 14). En ese sentido, la hibridez de los discursos de sobremesa parrianos se constata tanto en la conjunción que éstos hacen de lo culto con lo popular/campesino, así como en su simultánea dimensión literaria y social, tal como se ha mencionado antes. Sin embargo, también se puede constatar de otras maneras. Una de ellas, sumamente importante, reside en la concomitancia que obra entre la oralidad y la escritura. Si bien estos discursos han sido enunciados a viva voz frente a un público que escucha al discursante, la elaboración de ellos pasa por una escritura premeditada. En los discursos de sobremesa parrianos se involucran, por lo tanto, psicodinámicas orales y psicodinámicas textuales. En ellos, la vitalidad espontánea de la imaginación y la capacidad de comunicación efectiva -exigencias que siente y que tiene el orador en un evento formal de envergadura- se funden con el trabajo que realiza previamente el autor al redactar por medio de una escritura de alcance estético (antipoético, en este caso) su discurso. En relación con esto último, me parece prudente señalar, como un poderoso rasgo postmoderno, el carácter performático de estos discursos de sobremesa. De difícil definición, el performance, tal como es entendido por Canclini, es una de la diferentes “tendencias posmodernas (...) que persiguen formas subjetivas inéditas para expresar emociones primarias (fuerza, erotismo, asombro)” para cortar así “las alusiones codificadas al mundo diario en busca de la manifestación original de cada sujeto y de reencuentros mágicos con energías perdidas” (64). Queda claro que los discursos de sobremesa de Nicanor Parra no son performances en el sentido más estricto y acostumbrado de las artes plásticas, visuales o corporales (como sucede con las acciones artísticas de Marina Abramovic, por ejemplo); sin embrago, no pasan desapercibidas ciertas semejanzas con algunas de ellas. Ya Iván Carrasco, aunque sin entrar en ningún tipo de detalle sobre ello, así lo ha sugerido: a las diversas presentaciones de Nicanor Parra, al momento de enunciar sus discursos, las ha llamado “performance(s)” y “acciones antipoéticas” (2003: 7 y 20). A continuación, a partir de un planteamiento de Sergio Camarena sobre las características básicas del performance, me dispongo a explorar las dimensiones postmodernas que, en relación con ello, presentan estos discursos de sobremesa. Al comentar una conferencia de Agustín Agredano, Camarena expresa que el performance, de antecedentes dadaístas - movimiento de vanguardia muy a fin a la antipoesía de Nicanor Parra-, constituye una manifestación artística -de extrema libertad y espectacularidad- que, marcada por el eclecticismo y liberada de las tradicionales insinuaciones

ideológicas, ubica la noción del arte en el centro mismo del debate estético, a la vez que se hace representante de las complejidades de una sociedad postindustrial y massmediática8. Varios aspectos, en relación con este planteamiento, se pueden subrayar de manera específica a la luz de los discursos de sobremesa parrianos. Es precisamente la sociedad de los mass media el escenario cultural en que Gianni Vattimo considera que el término “postmoderno” cobra sentido (1998: 73). Dentro de este nuevo marco social y cultural, las tradicionales experiencias relacionadas con la obra de arte quedan alteradas por nuevas formas de creación, elaboración y recepción, marcadas por un carácter de precariedad y superficialidad, “el ocaso de los afectos”, según la terminología de Jameson. Al respecto, Vattimo expresa lo siguiente: “Estabilidad y perennidad de la obra, profundidad y autenticidad de la experiencia producida y receptiva, son sin duda cosas que ya no podemos esperar de la experiencia estética tardo-moderna, dominada por la potencia (e impotencia) de los media” (151). Entendidos estos discursos de sobremesa como una serie de performances capaces de reproducir estructuras de esa dominante cultural, que es la postmodernidad, en ellos se pueden verificar algunos rasgos correspondientes a la actual experiencia estética; entre ellos, y de forma muy relevante, el shock. Según Vattimo, el shock, “todo lo que queda del arte en la época de la comunicación generalizada” (150), se define por dos caracteres extraídos de Martin Heidegger y Walter Benjamin: 1) por el efecto de un arte que, incapaz de centrarse en la obra, pero sí en la experiencia, genera una “movilidad e hipersensibilidad de los nervios y de la inteligencia, característica del hombre urbano” (150); y 2) por su condición de acontecer como ambigüedad o extrañamiento, es decir, “como nexo de fundación y desfondamiento” (151) en relación con un arte imposible de ser trasladado a un orden de significados preestablecidos pero que busca, no obstante, arrojar sobre él una nueva luz (140-141). De acuerdo con la definición de Vattimo, el shock, en los discursos de sobremesa parrianos, se puede corroborar en la reacción del destinatario o del público ante su particular ejercicio de oratoria o ante el texto impreso que reproduce el discurso. Como consecuencia de ser principalmente estos discursos enunciaciones orales que se exponen en vivo, tan sólo se puede recurrir a la imaginación para conocer cuál es la retroalimentación de la audiencia. Esta imaginación, sin embargo, no tiene que ser del todo azarosa, pues ciertas palabras, enunciados o planteamientos en los mismos discursos sin duda logran el efecto al que

El texto se encuentra en internet. Sobre el mismo tema, remito al artículo “Hacia una definición de performance”, de Diana Taylor, también en internet. Ver bibliografía para ambos.

el autor había aspirado con la creación de sus Artefactos9: un pinchazo a la médula. En la entrevista hecha por Leonidas Morales, Nicanor Parra explica en qué consiste ello: “Se trata de tocar puntos sensibles del lector con la punta de una aguja, de galvanizarlo de manera que el lector mueva un pie, mueva un dedo o gire la cabeza” (1990: 100). Sustitúyase “lector” por “audiencia” y puede adaptarse perfectamente a los discursos de sobremesa. Tal excitación no corresponde únicamente al ámbito fisiológico y nervioso, sino también al ámbito intelectual, al de la inteligencia y al del horizonte de expectativas de los destinatarios. Al romper -a través de burlas, chistes, populismos inadecuados, groserías o insultos- las diversas pautas del convencionalismo dominante en este tipo de evento formal, el autor asume una postura irreverente que pone en riesgo toda autocomplacencia y seguridad, tanto de aquellos que organizan la actividad, como de aquellos que asisten a manera de oyentes. Algunos ejemplos pueden dar constancia de ello. En el “Discurso de Guadalajara”, pronunciado con motivo de haber recibido el Premio Juan Rulfo, si bien rinde homenaje a este narrador mexicano a través de sus palabras, también el discursante transforma las expresiones de agradecimiento en maledicencias y querellas mordaces que ponen en ridículo la esencia misma del acto por el que se le reconoce. En ciertos momentos determinados expele frases como las siguientes: “Los premios son para los espíritus libres / Y para los amigos del jurado / Chanfle / No contaban con mi astucia”, “LA REPUBLICA HIDEAL DEL FUTURO / suprimirá los premios literarios / pues no somos caballos de carrera”, y “SILENCIO MIERDA / con 2000 años de mentiras basta”. En otro momento, incluso, denomina “narco-dólares” a la remuneración que se le otorga como premio. En el discurso “Also sprach Altazor”, a raíz del homenaje con que se celebró el centenario de Vicente Huidobro, trata a este poeta de avaro y esclavista, entre otras cosas. En “Gracias muchas (el discurso que está por escribirse)”, preparado para recibir la Medalla Rectoral de la Universidad de Chile, finaliza así: “SOLO ME RESTA DESEAR AL SEÑOR RECTOR / Éxito y buena suerte en el puente de mando / Para que la casa de Eugenio González / Apagones + apagones - / No deje de ser nunca lo que es: / Una pulga en el oído del Minotauro / Chi-chi-chi / Le-le-le: / U-ni-ver-si-dad-de-Chi-le”. De acuerdo con estos ejemplos, en los discursos de sobremesa parrianos, “la consigna es desorientar, descolocar al oyente” (Quezada: 16), excitar -mediante cierto ejercicio de transgresiones llevado al lenguaje-, los nervios y la inteligencia del destinatario, en términos de Vattimo. Sin embargo, el escándalo que ello puede provocar no puede

En la entrevista realizada por Ana María Foxley, Nicanor Parra crea la asociación con los Artefactos: “Yo he estado haciendo unos experiementos últimamente, que llamo Discursos de sobremesa. Es como juntar los artefactos, que son hablados pero cortos” (Int.).

ser interpretado hoy ingenuamente. Tras la institucionalización de las vanguardias, las diversas insolencias de estos movimientos terminaron bajo la custodia de la misma sociedad burguesa contra las que se generaban: “ya no escandalizan nunca más que a los creyentes”, dice Pierre Bordieu, al respecto (citado por Canclini: 66). En los discursos de sobremesa parrianos, el escándalo queda reducido a una risa de dimensiones carnavalescas. Sus insolencias, desplazadas del texto ficticio a un discurso perteneciente a la realidad y a la gravedad del ámbito social y académico, son toleradas y procesadas, con bastante humor, como una poderosa instancia de mantenerse en coherencia con la misma obra por la que se le reconoce. “Donde me siente yo / Está la cabecera de la mesa caramba!”, dice Nicanor Parra en su “Discurso de Guadalajara”, lugar privilegiado desde donde puede llevar a cabo una realización mucho más tangible de aquello que había dicho ya en el “Discurso de bienvenida en honor de Pablo Neruda” en el año 1962: “la verdadera seriedad es cómica”. De manera que ello no corresponde a una descolocación gratuita. Su función radica en una estrategia que Nicanor Parra ha desarrollado a partir de su apuesta por lo antipoético: devolverle a la palabra su sentido primigenio y su esencial energía liberadora tras su fosilización a través de la historia. En otras palabras: recuperar la base comunicativa que el lenguaje, con el tiempo, ha perdido, responsabilidad ética que asume el antipoeta en su tarea de posicionarse como la “voz de la tribu”. En cuanto a esto, me parece prudente citar de Nicanor Parra lo dicho a Ana María Foxley: “...me refiero a que el lenguaje tiene que estar limpio para comunicar efectivamente. Así los Artefactos y los Discursos de sobremesa se proponen descontaminar el lenguaje, descargarlo, eliminar la basura lingüística, de manera que estoy de todos modos en un trabajo de tipo ecológico. Aunque los temas no sean ecológicos es una poesía de purificación” (Int.). Dentro de esta dinámica compleja que se acaba de describir a partir de la exaltación que producen estos discursos de sobremesa, creo que se evidencia también el otro carácter con que Vattimo define el concepto de shock: su ambigüedad y extrañamiento. En su afán por renovar el lenguaje a base de la recuperación de sus posibilidades comunicativas perdidas, estos textos transgreden las acostumbradas y privilegiadas formas de comunicación en los mismos escenarios que suelen ser representativos de la más alta calidad y concreción lingüística. Así, pueden leerse como una compleja instancia discursiva con diferentes entradas y salidas, que, por lo mismo, posibilitan simultáneamente su concepción a la luz de lo artístico-ficticio como de lo real-social. De ahí, su hibridez, y, de ahí, también, su condición performática. Por otro lado, tal práctica de descolocación acerca también estos

discursos a una noción de espectáculo. El destinatario, o la audencia, no experimenta el discurso de sobremesa como un mero discurso de agradecimiento o de homenaje, sino también como una puesta en escena (o performance) con ribetes que extienden su radio hacia lo literario pero también hacia lo entretenido. Esta forma de operar, aunque de un modo más concretamente ficticio, se puede rastrear en su antecedente inmediato, los Sermones y prédicas del Cristo de Elqui. Según Ivette Malverde, “la situación discursiva de este texto es propuesta como la de un espectáculo popular festivo” mediante “un juego de enmascaramientos que se revela fundamentalmente como un asedio liberador al lenguaje en sus posibilidades significantes” (en Gottlieb: 220-203). En ese sentido, el discurso de sobremesa parriano se erige ante la audiencia como un montaje que reproduce una imagen manipulada del mismo autor, un simulacro de sí mismo a través del cual se presenta, en un plano real, como un sujeto que deviene, hasta cierto punto, ficticio, es decir, antipoético. Es una suerte de enmascaramiento por la que “el sujeto que sostiene el discurso podría ser uno más de los múltiples hablantes de la escritura antipoética” (I. Carrasco, 2003: 17), tal y como sucede en los textos “Discurso fúnebre” o “Advertencia al lector”. De acuerdo con ello, en estos discursos de Nicanor Parra, interviene toda la densidad de lo incongruente y lo absurdo que forman la identidad de los sujetos de su antipoesía. En el fragmento titulado “CERO PROBLEMA”, del “Discurso de Guadalajara”, por ejemplo, el discursante se expresa de la siguiente manera: Con este premio paso a la categoría De caballero de la triste figura: Donde me siente yo Está la cabecera de la mesa caramba! + información En soneto que está x publicarse No sé si me explico Lo que quiero decir es viva Chile Viva la Confederación Perú-boliviana Este texto, a su vez, resulta ilustrativo del concepto de escritura esquizofrénica de la que habla F. Jameson en relación con lo postmoderno, y que Niall Binns utilizó certeramente para su análisis en torno de varios antipoemas de Versos de salón. Estos discursos, vistos en la totalidad de sus fragmentos, constatan, de hecho, la práctica de este tipo de escritura denominada esquizofrénica. Al respecto, Mario Rodríguez dice que el sujeto de este tipo de discurso “parece haberse vuelto loco”, pues “el orden y la linealidad exigidos por la cultura oficial se desploman y aparecen en su lugar los fragmentos, los retazos, los saltos, que la crítica

racionalista podría llamar, sin duda, incoherencias” (1996: 43). De forma aún más notable, así lo evidencia este otro fragmento del mismo discurso: BIEN El sol miró para atrás Ésa es la verdad de las cosas Se demostró que 2 + 2 son 4 O algo x el estilo Sursum corda Ahora sí que se fue la bolita + vale tarde que nunca Habría dicho Violeta Parra Hasta que llovió en Sayula señor rector Ahora sí que seremos felices Ahora sí que podremos cantar Aquella canción que dice así Con su ritmo tropical A esto, hay que añadir, sin embargo, que, en este discurso/ espectáculo, también hay otras máscaras. La manipulación de las identidades del sujeto no ocurre sólo a un nivel personal. El orador cede literalmente el espacio de la palabra a otras entidades, reales o ficticias, a través de un persistente juego de simulacro y ficcionalización. En ocasiones, se dirigen a otros o, incluso, al mismo público; tal es el caso de Pedro Páramo, quien, en el “Discurso de Guadalajara”, dirige su enunciación tanto a Juan Rulfo como a la audiencia misma: PIDO LA PALABRA Me llamo Pedro Páramo No he leído a Juan Rulfo Soy un hombre de campo No tengo tiempo de leer a nadie He oído decir eso sí Que me deja muy mal en su novela Sus razones tendrá digo yo Nada en el mundo ocurre porque sí Recordaráse que era un dipsómano compulsivo Ojo ...... nació en Sayula Lugar de moscas en lengua mapuche Él no tiene la culpa de nada A ustedes probablemente sí Pero a nosotros no nos mete el dedo en la boca don Juan

En lo que a mí se refiere Soy un analfabeto compulsivo No tengo ganas de leer a Pérez (Ese era su nombre verdadero Se lo cambió de un día para otro) Yo leo sólo mis propios sonetos Si les parece les recito uno Que le escribí a la Susana San Juan O será mejor que me multiplique x cero tal vez Hacen mal en sacarme de la tumba! Por su parte, en el discurso “Also sprach Altazor”, tal como lo ha demostrado Mario Rodríguez, el juego de enmascaramientos se torna aún más complicado, pues al ceder la palabra a Huidobro en su discurso, en realidad es el mismo Parra quien habla, sobretodo, para parodiar la figura nerudiana: Cediendo aparentemente la palabra a Huidobro, el antipoeta mezcla frases del autor de Altazor con las suyas; o bien altera, o mejor dicho, manipula la fraseología huidobriana para ironizar, parodiar o festinar la obra de Neruda. ¿A quién pertenece una afirmación irónica como la siguiente, “¿Tango del viudo?” (el título de un poema de Residencia); “para tangos me quedo con Gardel”; en otros casos, altera lo sustancial de una frase que habría dicho Neruda: “Huidobro está a la cabeza de una maniobra internacional antineruda, pero voy a dejar caer todo mi poder que es muy grande en la cabeza del señor Huidobro”. En realidad, donde dice Huidobro debe ponerse Parra, ya que Neruda jamás se refirió así al poeta creacionista y sí lo hizo con respecto a Parra. El juego de desplazamientos, las atribuciones erróneas, le dejan el campo libre al antipoeta para disparar a diestra y siniestra sobre el vate nacional: “No tenía perno para esa tuerca, se veía mejor en la penumbra”. “¿Quién es primero Neruda o Rabindranath Tagore?” (Refiriéndose a la famosa acusación de plagio que en su poema 16, de Veinte Poemas, habría hecho Neruda de un texto de Tagore); en el mismo plano, transcribe un bello poema de Angel Cruchaga Santa María cuya fraseología lírica pareciera copiada por el Neruda de los Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Y, finalmente, una frase manipulada de Huidobro: “Que Neruda se haga cargo de las empleadas domésticas; ésta es una poesía para príncipes” (Int.) De acuerdo con estas nociones de hibridez, performance y shock, los discursos de sobremesa de Nicanor Parra se erigen como textos (y acciones) postmodernos, cuya espectacularidad, que funde de manera indisoluble lo cómico y lo serio en un mismo proyecto antipoético, crea una suspensión de la tradicional experiencia estética

y de los ritos ceremoniales consagrados por el ámbito formal de los eventos sociales y académicos. Hay, en ellos, una práctica de libertad extrema que, por un lado, revela un contundente intento de concretar una de las aspiraciones máximas de las vanguardias, unir arte y vida; y, por otro lado, revela la fractura de muchos de los fundamentos sobre los cuales se han construido la cultura y el arte modernos. En un momento como el actual, en que se han puesto en entredicho los grandes relatos fundadores del proyecto utópico, racional y progresista de la modernidad en todas su dimensiones, se produce un vacío que posibilita un ejercicio de descentralización y ruptura que legitima, de forma muy particular, los lenguajes y las expresiones que habían sido reprimidos o rechazados por el peso de los sistemas oficiales. Los Discursos de sobremesa parrianos, constituyen una evidencia de ello; de ahí que Iván Carrasco los considere correctamente como agentes de una expresión de la crisis del canon literario contemporáneo (2003: 6). A los rasgos ya señalados como postmodernos, se añaden, sin duda, otros: una insistente tendencia a la autorreflexividad y otra insistente a la intertextualidad, por ejemplo, aspectos frecuentemente estudiados por los críticos de la escritura antipoética de Nicanor Parra. Breve recapitulación Con sus Discursos de sobremesa, Nicanor Parra ha sido capaz de mantener, en la actualidad, un enorme grado de coherencia con el espíritu transgresor y revolucionario por el que apostó, desde 1954, al publicar su libro Poemas y antipoemas. Los actos de premiación, por los que se le ha reconocido y que él mismo ha parodiado, son evidencia de ello. Su propuesta deconstructiva, en virtud de reivindicar el sentido primigenio de la palabra -contra toda postura falsificadora- a través de una recuperación de su eficacia comunicativa sin sacrificar del todo su dimensión estética (más bien, ampliándola), se regenera indudablemente en estos Discursos de sobremesa. Al lograr llevar la escritura antipoética a un nivel de oralidad, mediante acciones híbridas y performáticas, logra reactualizar la finalidad buscada en sus antipoemas y, muy especialmente, en sus Artefactos: un contundente efecto de shock que trasciende la mera exaltación inmediata, al estimular, por lo mismo, una reflexión en torno del arte, de la poesía, de su verdad y de sus necesidades en una época que oscila entre el desencanto y la indiferencia. En ese sentido, Nicanor Parra también ha sido coherente con una palabras emitidas, hace un tiempo ya, en la entrevista realizada a él por Leonidas Morales: “yo prefiero simplemente modificar el concepto de belleza y recurrir a un truco platónico, y hacer coincidir la belleza con la necesidad, con la verdad” (98-99). Lo singular, en su caso, es que tal empeño ha sido llevado a cabo -más allá de cualquier ideología o de moda literaria que el curso del

tiempo ha delatado finalmente como fallidas- por una necesidad interior y personal que, a pesar de sus cargas negativas, terminan poniéndose en sintonía con el alma profunda del hombre común y corriente: el hombre simple que tiene que enfrentar, sin mucho, su arrojo a la vida. Así, podrían entenderse estas palabras, también dichas a Morales en la misma entrevista, que sugieren, a su vez, el desdoblamiento del sujeto que habla en los discursos de sobremesa: “En realidad, más que con humor y con ironía yo trabajo con lo que podría llamarse el gozo de vivir. Lo interesante es que el personaje se divierte como chino” (en Morales: 108).

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Julio César Pol Teoría de la Extinción La innovación se extingueφ. Las permutaciones de las palabras dentro de una oración son de carácter finito≈1.8E+172. Si el idioma no se renueva (creándose nuevas palabras y reinterpretándose las ya existentes) y se “conjugan” al límite {Lím σ = T} λ → Rt+x la construcción de oraciones, la repeticiones de todas las permutaciones coherentes dentro del idioma son inevitables. Los idiomas rígidos y con muchos usuarios (como el castellano) están particularmente propensos a este proceso. En este punto de agotamiento, la creación de literatura nueva es improbable (de probabilidad o de prueba, o lo que el lector prefiera). A medida que la cuarta dimensión4 (el tiempo) nos arrastra, se construyen las permutaciones antes no realizadas y la innovaciones que restan son cada vez más difíciles de efecturase (ley σ de probabilidad, λ )(Gráfica I). En la medida que no se renueven las palabras o que el crecimiento de las palabras nuevas sea menor que el crecimiento de la combinaciones de las palabras existentes, el proceso de agotamiento se acelera (Gráfica II, Ecuación IV). Por lo tanto, las combinaciones innovadoras sufren con el tiempo un proceso de escasez gradual (desgaste) y eventual extinciónΩ, “ceteris paribus”. Gráfica I Dinámica de la innovación literaria Palabras Ň

Rt+x

Tiempo4

Gráfica II Diferencia entre creación de nuevas palabras y el acervo de permutaciones .

λ-σ φ

Ω Rt+x Tiempo4 Donde: Ω es el punto de extinción. λ es ela creación de nuevas palabras -vocablos o lemas-. σ es el acervo de permutaciones. φ es

la diferencia entre λ y σ. Ň es el número de palabras en el punto de extinción. O es el origen del lenguaje oral. Y es el origen del lenguaje escrito. Qt es

el presente. Rt+x es en el tiempo el punto de extinción. En la Gráfica I se presenta la dinámica de la innovación literaria. En esta se muestra el crecimiento a través del tiempo de la creación de nuevaspalabras (λ) y el acervo de permutaciones (σ) en el idioma castellano. Esta Gráfica ilustra cómo un crecimiento (a través del tiempo) relativamente superior del acervo de permutaciones (σ) respecto a la creación de nuevas palabras (λ), generaría un proceso de extinción de la innovación. En la Gráfica II se presenta la diferencia a través del tiempo entre la creación de nuevas palabras (λ) y el acervo de permutaciones (σ). La diferencia entre la creación de nuevas palabras y el acervo de permutaciones presenta una relación negativa respecto al tiempo, que en el punto Rt+x es igual a cero o es inexistente. Es esta Gráfica, se muestra como un crecimiento superior en las permutaciones, va consumiendo a través del tiempo la generación de nuevas palabras. Como método de análisis para encontrar la cantidad finita de combinaciones de palabras, utilizaremos la ecuación de permutaciones

(Ecuación I). Esta, permitirá calcular todas las combinaciones ordenadas de palabras dentro del castellano. Para resolver la fórmula utilizamos la cantidad de lemas reconocidos por la Real Academia Española en 2001, como indicador de la cantidad de palabras en la realidad y suponemos que el promedio de las palabras en una oración es de 35. Este promedio de 35 palabras se obtuvo de una muestra de 7 periódicos circulados en Hispanoamérica y España, en enero de 2001. Resolviendo la fórmula obtenemos que la cantidad de permutaciones de palabras que se desarrollan en el idioma español se aproxima a 1.52E+168. A pesar de que no todas estas permutaciones son de carácter racional (dicen algo coherente), nos permite concebir un máximo de posibles permutaciones en la lengua española. Es importante destacar que de los 88,431 lemas existentes en la lengua española, menos de la mitad es utilizado con regularidad. Ecuación I

Pnx=

n! cuando x ≤ n (n − x)!

Donde: P = Permutación. n = Vocablos en la lengua española. n ≡ 88,431 x = 35 Ecuación II

σ = f(λ)

Ecuación III

f’(λ) =

Ecuación IV

∆σ ∆λ

∆σ >1 ∆λ

El gradual acercamiento al punto omega Ω de las artes escritas no es lo importante de este trabajo. Quizás, nunca se llegue a este límite. Esta cartografía matemática, estadística y gráfica no busca señalar el fin de la innovación en la literatura, sino señalar el proceso de agotamiento de las innovaciones. De este proceso, surgen las nuevas vertientes artísticas no tradicionales (la vanguardia) y la dificultad de innovar actualmente (las rescrituras y el plagio involuntario). Este mal adagio se puede extender hacia otras artes, dado que la cantidad de permutaciones de colores en la pintura, de ángulos en la escultura, de notas musicales en la música y de ideas∞ son de carácter finito y se encuentran en continuo uso. Quizás de este proceso surjan nuevas artes, en fin...

Universidad

de Puerto Rico Recinto de RĂo Piedras

Convocatoria

El Sótano 00931 busca personas que hayan descendido ya por la escalera que conduce a nuestro espacio (el oscuro, el interno) propelidos por la llama infinita y eterna de la invención. Busca personas que deseen compartir la acompañada soledad de la creación, y nos envíen sus escritos. Dispuesto a ofrecer un amplio espacio, así como una enorme acogida a quienes quieran franquear las puertas de nuestro pequeño rincón, El Sótano solicita trabajos literarios para ser considerados en nuestro próximo número. Los criterios de elegibilidad son sencillos: i) Deben ser trabajos de autores universitarios (o de algún otro escritor que frecuente las sombras). ii) Los trabajos, con los cuales el autor ha de sentirse sumamente complacido, han de ser en castellano. iii) Deben venir acompañados de una carta que autorice la publicación de los mismos. iv) La Junta Editorial se reserva el derecho de editar toda publicación que presente errores gramaticales (de sintaxis, concordancia, ortografía, ect.) siempre y cuando éstos no hayan sido impuestos deliberadamente por el autor. También, se reserva el derecho publicación y de retener los trabajos sometidos. Nuestra dirección electrónica es: El Sótano 00931 Colectivo Literario, P.O. Box 9065113 San Juan, Puerto Rico 000906-5113

elsotano00931@yahoo.com

El Sótano 00931

Volumen III, Núm. I

febrero de 2003

POESÍA

Página

Eduardo Asfura Casting

Marío Bigay ¿Y si estamos solos?

Kattia Chico Un hombre desnudo es un paisaje bienvenido Sabato en el mundo de las matemáticas

Reynaldo Delgado A veces cuando te veo desnuda por las calles No habito en los campanarios

Guillermo Rebollo Gil poema suave pa’los sures poema suave para la salsa

Migdalia Rivera Ortiz Elektra

Jhon Torres Luna de miel Entre tus ojos y otras fuentes de energía circular

Leo Zelada Poética Under ground blues para Jim Morrison

NARRATIVA David Caleb Intangible

Carlos Cana Duda

Juan Carlos López-Pérez Lexus blanco

Wilkins Román Vola’o el marido de doña Gabriela

ENSAYO Federico Irizarry Natal Hibridez, performance y shock…

Julio César Pol Teoría de la Extinción

Nutrition Facts Serving Size Serving Per Container about 1service Amount Per Serving Magazine One hour of Magazine Calories

120

Calories from Fat

170 45 %Daily Value

Total Fat

25%

Mario Bigay

Protein

Kattia Chico

Cholesterol

12%

13%

Reynaldo Delgado

Sodium

25%

Gulliermo Rebollo-Gil

10%

Potasim

Migdalia Rivera

Vitamin A

Jhon Torres

Vitamin D

97%

Leo Zelada

Riboflavin

David Caleb

20 17%

Phosphorus

Carlos Cana

Niacin

25%

75%

Juan Carlos López-Pérez

34%

Folic Acid

15%

43%

Wilkins Román

39%

Dietary Fiber

-25%

-4%

Julio César Pol

46%

Vitamin B6

12%

Federico Irizarry Natal

19%

49%

Zinc 4% 8% INGREDIENTS: TIME, LEAVEN, PAPER, SALT, CINNAMON, INK, WITTERS, HEADACHE