el sótano 00931 / año V vol I by Sótano Editores

El Sótano 00931 Junta Directiva Director Federico Irizarry Natal Sub-director Jorge David Capiello Secretaria Zuleika Pagán Coordinador Julio César Pol Finanzas John Torres Actividades Amarilis Tavárez Medios y promoción Carlos E. Cana

Junta Editorial Junta editora Katia Chico Juanmanuel González Carlos Vázquez Cruz Corrección y edición Carlos Vázquez Cruz El Sótano 00931 cibernético http://www.elsotano00931.com Webmaster

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Colaboradores Arte Gráfico Concepto artístico y montaje de portada, contraportada e interiores:

Zuleika Pagán Fotos de interiores y foto de anzuelo de sello en portada:

Julio Cesar Pol

Escritores Janette Becerra Carlos Esteban Cana Jorge David Capiello-Ortiz

Ángel Darío Carrero María Eugenia Caseiro Yarisa (Asiray) Colón Torres Ileana Garma Karlo Ibarra Robert Jara Vélez Sergio Manganelli Neftalí Núñez Zuleika Pagán John Torres Francisco Vacas Xavier Valcárcel Rey Andújar Jorge Carrasco María Eugenia Caseiro Adán Echeverría José Liboy José Ríos Robles Karen Sevilla Reyna Hernández Haro María Teresa Miranda Andreu Navarra Ordoño Alfredo Villanueva Collado

Agradecimiento especial Jaditza Aguilar Matilde Albert Mario Alegres Barrio Melissa Borgos Luis Felipe Díaz Eugenio García Cueva Carlos Roberto Gómez Beras José Luis Figueroa Francisco Font Acevedo Malvia López José Luis Pons José Manuel Maldonado Alberto Martínez-Márquez Nelson Rivera Marioantonio Rosa Año V, Vol. I, enero 2008 Tirada 500 Impresa en: San Juan, Puerto Rico © El Sótano 00931® ISSN: 1547-8963

Código de área Pórtico. Portal. Puerta. “Ceder” a esta revista significa “ac-ceder” a El sótano 00931: evocarlo, marcar los tres dígitos enigmáticos de su area code cuya combinación abre un umbral hacia la dimensión urbana, subterránea, riopedrense, cual estación de tren repleta de graffities literarios que la versión/subversión estampa en las paredes de la propiedad pública. Por eso, la “pública-ac-ción” de reproducir ejemplares que refuerzan “cambio” como el único concepto común a toda disciplina. Cambian los autores que suben al ring de la palabra, luchan a su estilo, plantean propuestas y desaparecen de nuestras páginas (vencedores o vencidos). Cada puesta, una apuesta. La escritura emerge siempre como intento, provocación, pretendida satisfacción, duradera hasta que la mano albergue de nuevo la duda intravenosa de si “aprisionar el lápiz” y “liberar ideas” representan actos unibles mediante la propiedad conmutativa. Portal… Puerta… Ofrecérseles a estas lecturas implica tentación pecaminosa, oportunidad de hallarse a sabiendas ante prohibiciones divinas o excitaciones punitivas sobre las que recrear la vista en silencio con las piernas cruzadas nerviosamente. ¿Se descubre salivando como los perros de Pavlov? No se preocupe y siga instrucciones: 1) alce las pupilas, 2) deténgalas ante cualquier estímulo ambiental insignificante, 3) suspire hondo. Luego, 4) esboce en el rostro solemnidad y 5) continúe leyendo. Tenga presente que si las entradas son emocionantes, deben ser memorables las salidas. Por lo tanto, esmérese en el encuentro con pasiones, escenarios, transgresiones… los temas de siempre asediados como nos da la gana (¿de qué otro modo?). Conjunto de artistas mordiéndose la lengua para que otra lengua desparrame bolígrafo abajo la imagen de tinta encubridora de la sangre que tragamos. Puerta. Piezas breves e intensas como ciertos orgasmos o largas y cargadas como… lo mismo… voces de amor o destrucción, de pérdida, arrepentimiento o muerte… críticas incisivas aderezadas de rigurosidad argumentativa o de libertades analíticas dotadas de originalidad… Sí. Una puerta. Ya que está espiándonos, adelante, por favor. Dé el primer paso. Es la quinta vez que lo hacemos en público.

Por la solidaridad que siempre lo distinguió y su vasta aportación a las letras y el arte dedicamos este número a la memoria de

Dr. Juan Antonio Rodríguez Pagán

Juan Antonio Rodríguez Pagán; Ph.D., Fue presidente del PEN Club de Puerto Rico y catedrático del Depto. de Español en la UPR recinto de Humacao. Publicó: Gabriela Mistral, voz de la América Hispánica (1969), Lorca en la lírica puertorriqueña (1979), Julia de Burgos, tres rostros de Nueva York y un gran silencio de piedra (1985), La hora tricolor: cantos proletarios y revolucionarios de Julia de Burgos (1986), Julia de Burgos, periodista en Nueva York (1987), El otro lado de El Público de Lorca (1999), y Julia de Burgos en blanco y negro (2000) y Convento de Clausura: diario de una monja (inédito, en prensa). Dirigió, desde 1990, la compañía de teatro “Cundeamor”; teatro de arte que tiene a su haber las producciones: Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, de Federico García Lorca, La hiel nuestra de cada día, de Luis Rafael Sánchez (con la extinta actriz Luz Minerva Rodríguez en el rol de Tisbe, como actriz invitada). También mantuvo en cartelera una versión propia de El Quijote, de Cervantes: El caballero de la triste figura.

Poesía Janette Becerra Una cama de hotel Al ciego Carlos Esteban Cana He sentido la caricia del odio… Jorge David Capiello-Ortiz Desde arriba Black Labels Casi un haikú Ángel Darío Carrero Éxtasis María Eugenia Caseiro Necrofilme Spot Sudario sobre fondo gris Yarisa (Asiray) Colón Torres 3. (es así) 7. (me levanto otra vez) Ileana Garma Alguien avienta flamas al aire Karlo Ibarra Prueba de fuego Robert Jara Vélez Sólo he de humildarme Sergio Manganelli L’amor té ulls verds Neftalí Núñez Interrogante Zuleika Pagán al oído el odio de tus manos las damas John Torres Naufragio (4) Tratado Metamorfosis del miedo Francisco Vacas (de: 5 haikus del tiempo dormido) (de: 5 haikus del movimiento perpetuo) (de: 4 haikus de lo visto y no visto) Xavier Valcárcel Pertenencias: Contrapoema y homenaje a Rosa Silverio

Janette Becerra

Una cama de hotel Una cama de hotel es un tálamo triste, espejo del mundo, fugacidad sostenida. Se disputan las crestas de las fibras sucedáneas espumas celulares, cadáveres de amor y desamores. Una cama de hotel se enamora y se despecha tantas veces al año, que se vuelve rencorosa. Por eso mueren tantos en el misterio de sus sábanas: porque una cama de hotel nunca se sabe cuándo perderá los estribos. Yo me acerco a sus edredones sospechosamente floridos como a las tumbas frescas: con la cautela de un ciervo, con la ternura de un niño. A las camas de hotel conviene hacerles cuentos, cantarles dulcemente una canción de cuna, dormirlas bien antes de tenderse. En ellas se acuesta usted con todos los que antes que usted requirieron el sigilo. (Procure no despertarlos). Y antes de irse al día siguiente, tenga por favor la cortesía -por los que vienen despuésde llevarse su dolor.

Al ciego ¿En cuál punta del bastón comienza el abismo?

Carlos Esteban Cana

He sentido la caricia del odioâ&#x20AC;Ś He sentido la caricia del odio descansando en mis hombros; ÂĄes un fardo tan pesado! Afortunadamente, in sos te ni b l e

Jorge David Capiello

Desde arriba a José Luis González Si algo bueno tiene un país de cuatro pisos es una vista panorámica del lugar de impacto.

Black Labels a César Vallejo Hay lunes en la vida, tan fuertes… Yo no sé.

Casi un haikú a Kobayashi Issa Para escribir una pluma casi un ala.

Ángel Darío Carrero

Éxtasis Hijo del momento acallé con besos las palabras. Me sobrevino el deseo curvo del Otro. Cancelado el rigor de los pronombres surgió una nueva estación del tiempo. Los misterios abrían sus siete alas junto a la danza inmemorial del fuego. Los cielos encendidos no volaban: eran el vuelo.

María Eugenia Caseiro

necrofilme. la noche es un cadáver poseído por la playa.

Spot En lo profundo del espejo yace el frío teorema de la mancha.

Sudario sobre fondo gris De pronto el suicidio de las hojas llenó de luto los portales.

Yarisa (Asiray) Colón Torres

3. es así ese minuto rodeado por el grito matutino y dócil que nunca abolirá nuestra manera de matar el tiempo si yo soy la caída y tú el equilibrio ¿por qué ambas permanecemos inmóviles?

7. me levanto otra vez como un bonito cementerio de intentos ni sabia es la lengua ni el dedo secreta luz el impulso se hartó de parir fortaleza huye hacia la pared borracho de miedo

Ileana Garma

Alguien avienta flamas al aire alguien encierra al viento en un reloj alguien habla de los pasos que no se oyen alguien pisa mis latidos como un trueno A veces pienso en la sutil burla de la oscuridad en sus espejos que asaltan como instantes de lodo en el eco de sus dedos que fragmentan las manos y con un séquito de grillos desdoblan al insomnio a la pulsación en una sempiterna llaga en un solsticio No quiero tocar la sombra de la lluvia No quiero caer en gotas de silencio Para correr por el túnel hay que llegar a barcos como escaleras a punto de caerse Para correr por los pasillos del sueño hay que llegar a un día lleno de ojos como la verdad Sobre las paredes permanece tu lenguaje Tu lenguaje de agua no entra más que a mi cuerpo Tu rostro es el resquicio mudable del incendio calles donde es posible el escape Del otro lado del nombre la piel se descubre y se talla a sí misma la desnudez es una habitación inundada por la luz pero no encuentro donde colocar mis semillas y nada crece en esta claridad que cubre los muros en el accidente de un vientre que extravió la oscuridad Todo el musgo viaja por mis labios todo el asombro arde en la vigilia he sepultado al peso de la noche en una hoja he arrojado una piedra al principio de la conciencia hoy regresa el germen del relámpago hoy han aleteado de nuevo líneas de una mortaja.

Karlo Ibarra

Prueba de fuego Despoblados son los cuerpos ahora que se me hacen merecedores del riesgo totalitario del fuego. Es la prevención quien nos cura para siempre, la ciudad en ocasiones de sed desértica, la plenitud tan sola, vestida de fantasma de película de bajo presupuesto. Son despobladas las horas sin aviso previo, como la verdadera y fiel prueba del amor que tengo para contigo. Permíteme que el resumen de los días no sea ni remotamente parecido al final de los huesos, cuando son descartados de las vigilias para siempre. Quiero hacer de golpe una chimenea capaz de juntar todas las cenizas, como un libro contenedor de todas tus imágenes posibles. Como una sola palabra en donde verte bailar sola.

Robert Jara Vélez

Sólo he de humildarme ante el murmullo del árbol caído bajo los huesos de un dinosaurio junto al agua sedienta y a la luz apagada de la tribu ante el aplauso del manco y en su momento quizá ante mi sombra nocturna o ante mí que es lo mismo Esta frente le tiembla a la esquina y a la cintura cuando me agacho Pero silencio porque llorar ante ti es llorar bajo el río Pero silencio porque entre el más y el menos bosteza una burla

Sergio Manganelli

L’amor té ulls verds Es diu com la verge dels toreros, té els ulls verds i un nom silenciat en la gola.

Por ella guarda luto el adjetivo y besan como Judas los pronombres. Sus labios son bandera, cáliz de sangre presa para esta patria en celo y esta fe tan pagana. Por ella se amortaja lo probable, o vive a pan y agua la alegría. Enmudece el silencio en los excesos, y al sur de la quimera desmadeja la muerte su capricho. Por ella hallé el vértice feliz y el desamparo, la lluvia del desierto, el bar de las primicias. De espaldas a su ausencia duerme la madrugada, en sábanas sin vuelo de verbos oprimidos. Por ella la inquietud, la sombra, el devenir, el cabernet, la luz, el desvarío. El cuerpo enciende su espejo y su toreo, la tinta su premura el Hotel Carlton todas las farolas. Por ella los puentes -igual que los de Madisonson amargas ventanas que dan a ningún lado. La soledad es una puta sombría que cobra con prisa los recuerdos.

Por ella la vida siempre es vida, el amor un boquete, el pecho un asesino. Y la pena un gusano que devora sin pausas esa manzana agria del olvido. Por ella el juglar va a la musa, la angustia al apetito, el sexo a su guarida. Su canto de sirena agita cicatrices y se ahoga en el gentío la que viene por mí. Por ella rechazo las piedades, me niego al débito del mal hospitalario, no pago al desamor y a las usuras. Juntos celebramos el rastro del otoño, las barcarolas ebrias, el cielo clandestino. Por ella cada noche dejo una sed vigía, por si al deseo le quitan el seguro y se viene conmigo. Me agobia el detalle arbitrario, la porfía de no rendirme al oficio feliz de estar equivocado. Por ella los tranvías dan viajes sin boleto, y en un confín de dudas quemamos el regreso. Empeño el excedente, el faro de anteayer, el bolígrafo ansioso, el mañana improbable. Por ella puedo escribir un poema tan tonto como este, que le alerte el ombligo y acune una sonrisa. Esta baraja turbia que predice su espuma, sus playas del desvelo, con peces moribundos de amor insatisfecho. Por ella, dejaron de vaciarme los pronósticos.

Neftalí Núñez

Interrogante ¿Ser las escopetas que volaron las cabezas de Hemingway y Kurt Cobain o ser las cabezas que volaron de Hemingway y Kurt Cobain?

Zuleika Pagán

al oído una mujer susurra al oído de un árbol…

he matado a un hombre, he matado a dos… -Sylvia Plath

el odio de tus ojos sin tregua, sin compasión ha sido el arma homicida de la niña que corría descalza en mi mirada ahora se esconde entre mausoleos y tumbas por ratos duerme vuelve a las rodillas de su papito (la toma en brazos muerde su nariz y la devuelve dormida a su cama…) -reza la virgen-

las damas seriamente sentadas sus anulares duramente aprisionados los célebres caballeros recorren mejor los vasos inundados en ron que las rodillas de sus damas las risas ebrias se funden, al júbilo seco que las cegó las damas –niñasinterrumpen la festejación de los caballeros: se desvisten entre sí se rozan los pechos entre sí se amamantan pero ninguno percibe el llanto que las embarga

John Torres

Naufragio 4. En la madrugada una gota de café sobre el placard ingenia la forma de un jaguar y se hecha a volar sin audio, a despojarse los malos espíritus en blanco y negro; calma y lenta película del sueño.

Tratado La memoria del cuerpo es un prisma de resonancias.

Metamorfosis del miedo Estos hilos aprisionan las sombras y las obligan a rendir cuentas del silencio. - Alejandra Pizarnik

La cordura es dependiente; pende ligeramente como una oruga. Péndulo arbitrario que estrangula el abismo.

Francisco Vacas

(de: 5 haikus del tiempo dormido) No vuelvas la cabeza: tu sombra te sigue. Le obligaste a guardarte la espalda y ahora no desea mirarte a los ojos.

(de: 5 haikus del movimiento perpetuo) Sí, di que sí lo sabes todo. No, di que no sabes nada. Sí y no son dos hermanos gemelos que en cuartos secretos comparan sus crímenes.

(de: 4 haikus de lo visto y no visto) ¿Viste caer las escamas de esas palabras con alas? Poco importa ya lo que tengamos que decir, sólo basta con que movamos los labios.

Xavier Valcárcel

Pertenencias Contrapoema y homenaje a Rosa Silverio “A ratos siento que nada me pertenece ni siquiera la cordura.” “A ratos este todo del que a veces presumo se disuelve sin nostalgia y sin remedio en el huerto que me espera cuando nada alargue la costumbre.” Rosa Silverio- Pertenencias

a ratos siento que nada me pertenece. ni siquiera el relieve de las espinas secas del limón que alguna vez estuvo en el patio de mi casa y que tengo hundidas, todavía, debajo de la piel. todo se pierde en la caricia del primer beso en la nostalgia adulta de los años en el agrio rubor de la alegría. a ratos el limón de mi memoria se olvida que mecerse era su juego favorito (estirar el tronco desplegar los nudos, sus dobleces, las ramas soñar con ser follaje desatado por ejemplo) ahora, sin embargo, se consuela como todo, oculto en el rincón donde guardo los juguetes de la infancia. mi hombre dejó de mecerse. olvidó que existían propósitos y se rindió, con pesadumbre, en el paraje más cercano sin exigir explicación, sin mediar acuerdo alguno simplemente se cansó de mecerse en la utopía. junto con él se me cansaron las cosas: los recuerdos, el cuerpo, las ideas. el amor la noche los abrazos pasaron a convertirse en fotografías o en postales que aunque quiera 20

no logro precisar. desde ese entonces a ratos pienso que nada de lo acumulado ha sido mío ni las espinas del limón que se secó cuando era niño ni la caricia ni el instante de aquel beso primero ni el hombre cansado de mecerse ni el rincón oscuro donde guardo los juguetes (incluso la memoria). a ratos sé que “tener” es un verbo demasiado inmenso del que sólo conozco sus orillas que “pertenencia” es más mentira que palabra y que hasta este entonces no he tenido una verdad. a ratos pero sólo a ratos me doy cuenta que este todo del que a veces presumo se me fuga sin remedio hacia el rincón en donde nada espera hacia el rincón en donde nada me espera hacia el rincón en donde pierdo.

Cuento Rey Andújar Day After Pill Jorge Carrasco Una historia de palabras oxidadas María Eugenia Caseiro La muerte de Benito Adán Echeverría Contemplación José Liboy Novia José Ríos Robles Relato insomne Karen Sevilla En el nombre de la palabra

Rey Andújar

Day After Pill —Tú eres mi Antonio Banderas —Y tú eres mi Gina Lollobrigida …Y por ahí siguió el juego. Las verdaderas identidades no importaban. Besos profundos con sabor a Marlboro Lights, beso de tornillo con sabor a vodka Absolut, beso definitivo dame otro trago y otro a nombre de ella y mucho baile. Él era el último macho caribeño y se lucía con cortos pasos de salsa que en cualquier barrio desde la Habana a San Juan darían verguenza pero para la rubia criada en Pisa, hija de pisano y madre gringa eran lo último de los muñequitos y él bailaba y metía mano y se pegaba y ella sonreía queriendo que esta noche calurosa de septiembre durara para siempre, beso candente y trago frío vodka orange. —Tú eres mi Monica Bellucci, bellisima —Y tú eres mi Ricky Martin, Livin’ la vida loca Se retiraron borrachitos muchísimo antes de la hora triste para pescar un taxi amarillo que los llevara a la guarida de ella porque Tú eres mío cuesta notte, le había susurrado ella con la boca fría en una mordida de oreja y antes de irse se dieron un beso frente al local que todavía rebosaba de muchachitas que habían dejado todos los colleges de upstate vacíos para venir a atragantarse jarras de sangría y bailar salsa, y merengue y pasito y quebradita y a gritar con tres piedras en el pecho canciones del Sur profundo interpretadas por Soda Stero o por un Aterciopelados imposibles para ellas de mencionar... ah, pero cuando ponían la Mayonesa ella se bate como si fuera Mayonesa los bancos, las sillas y las mesas se quedaban vacías y todo Manhattan en un hilo a dar cintura mala las gringas para que el aprovechado joven latinoamericano se sientiera más indispensable. Volvemos: el taxi no llega así que abrazo y beso delicado en la bocaza que hace un rato prometió recitar poemas de Leopardi y en medio de la promesa y otro beso una muchacha con lentes y borrachita también y tambaleando también sale del local y pide y suplica a la italiana que per favore le deje estampar un beso en la boca de esa belleza latina que ella ahora atesora y la italiana muy open minded le dice que adelante pero que sólo uno porque esta noche todos los besos son para ella y ella los quiere todos y el caribeño se siente grande, se siente rotundo y se deja besar por todas y jura que buena es la vida, que la vida no se acabe que no se acabe nunca Manhattan que no se acabe esta visa para un sueño y el taxi llega por fin y se brinca al taxi y entre sonirsas se le da la dirección y el chófer del turbante acciona el meter y a correr fánaticos y hay juegos por debajo del cristal mientras el señor del turbante conduce y el macho latino y supremo toma posesión y encuentra panties y la muchacha dice por lo bajo lo que bueno que está en una mezcla de italiano y algunas cosas que se le interrumpen en la boca que

quiere hablar en inglés también pero el beso tropical no le da tiempo la mano en la teta no le da chance y ella entonces se da cuenta de que están en Madison Avenue y que todo va bien y quiere que estos veinticuatro años duren para siempre que esta noche no se acabe no te preocupes que en casa hay vino rosso, bianco, grappa y semifreddo, todo para ti, todo para esa boca, porque... —Tú eres mi Alejandro Fernández —Y tú, tú eres mi Laura Pausini Apartamento bonito luego de un breve forcejeo en el elevator. Apartamento bonito en el Spanish Harlem. Apartamento pequeño como todos los apartamentos en Manhattan pero éste tenía afiches de la fiesta brava por todos lados. Me encanta vivir en el Barrio because I like, no, better, I love tostones and ropa vieja and maduros because all that is different than cuchifritos and all that... Y yo, No te preocupes que yo no soy tu típico dominicano de Washington Heights, no te preocupes que no te voy a desvalijar la casa, sólo cierra los ojos y recita los poemas prometidos que yo te voy a recitar también te prometo poemitas corrugados y comunes de Neruda y el Indio Duarte y te voy a cantar boleros te prometo ahora a que no te lo quitas todo todo todito y me enseñas ese cuerpo mediterráneo y lo medimos frente a frente con todas mis playas de veraneo y mis matas de coco... sí, porque a mí las playas sin matas de coco no me gustan... sí, cierra los ojos, Los cierro, dice ella fuertemente y beso y beso profundo ahora en el mueble, en la colcha, Destapa un vino, Un vino bueno para celebrar dice ella, Que sea champagne, propongo. Prosseco que es lo mismo, dice ella y pum, sale el corcho, sale espuma y te juro madre mía, padre mío allá en tu casita de White Plains en el Bronx, te juro por lo más sagrado que vimos los fuegos artificiales en la Plaza España y ella vio los soldados en atención tirando salvas en la Plaza Garibaldi y te juro madre mía, padre mío, que los besos de ese negro con el pelo ensortijado sabían a Nutella y que nadie ha besado mejor y cuando destapamos la tercera botella, ésta de Barolo, sí padre, el Barolo del 98 que tenía mi hermano guardado para la cena de tu llegada padre... padre dísculpame, fratello mío discúlpame pero es que cuando él me besaba y me cantaba esas canciones Bachata Rosa al oído yo creía madre que el mundo se acababa, es más padre, yo quería que el mundo se acabara y que no, entonces cuando ya estábamos borrachitos de música de Paolo Rossi y tanto bolero padre sugerimos que lo mejor era pasar a mis habitaciones y buscar un condón porque a la noche le estaba llegando la hora triste... ustedes saben, esa hora en donde todo se recoje, las palabras se convierten en murmullos y el dolor de cabeza nos hace jurar que nunca, pero que nunca más tocaremos una botella en lo que nos quede de vida si salimos vivos de esta resaca. Pero esta noche estaba entera todavía para estos fines y teníamos la vida por delante así que condón se ha dicho pero antes... —Tú eres mi Sophia Loren —Per favore, enough is enough

Antes del encondonamiento hubo chulería pero ella dejó una cosa bien clara: Esto es una aventura... no puedo, tengo novio allá en Italia. El ser una aventura duele, la etiqueta quizás duele pero el vino estaba muy arriba y no había llegado al corazón así que se lo dejó pasar aunque lo peor estaba por llegar ya que en los vaivenes y golpes de cadera ella seguía repitiendo un complejo de dolor, un rosario que en vez de placer denotaba culpabilidad: Nunca me casaría contigo, lo quiero a él, con Andrea tendré hijos, con Andrea tendré una casa, tú eres sólo una aventura... en medio de toda esta extrañeza ambos reparan en un suceso dramático: El condón se ha roto. —Mierda —Questo e veramente un casino, dijo ella bastante molesta. Tomaron una decision rápida y decidieron ir al hospital más cercano, cuatro cuadras arriba. Fueron caminando, mudos, manos embolsilladas y con la boca seca, deseando kilómetros de playas de agua dulce, fría. Ninguno de los dos tenía experiencia en estos casos. La mañana los estaba delatando. El clima se comportaba bien. Con el escaso sol él se dio cuenta de que ella no era tan Gina o Sophia pero no se veía mal, tenía algo de chulería en los ojos negros, infinita bondad en el rosado de las mejillas. Él no era tan Antonio Banderas pero su afro decía sexo y sus manos eran suaves y fuertes. La enfermera morena los calmó, no era nada del otro mundo. Extraerían el resto del profiláctico y le darían una pastilla del día después para evitar... complicaciones. Mientras ella esperaba con las piernas abiertas en emergencias la enfermera preguntó: Usted es el novio y a él no le quedó más remedio. Luego de media hora eterna ella salió con media sonrisa que auguraba calma y él sostuvo esa sonrisa, eso salvaría al mundo de tanta maldad. Ella se sentó a su lado pastilla en mano, todavía no habían cruzado palabra hasta que ella rompió el silencio con una sola pregunta: Te viniste adentro. Claro, respondió él, sabiendo que no habría problema con la pastillita. De repente se armó un corredero y hubo lágrimas fuertes, gritos ahogados que salían de todos los rincones. Una cadena televisiva anunciaba que en ese momento un segundo avión se estrellaba contra la torre que quedaba. New York is under attack. Hay que donar sangre, hay que correr, hay que buscar un lugar seguro. En medio del rush mañanero ellos se miraron por vez primera, se miraron en serio y envejecieron juntos todo un momento para siempre. Él buscó la mano en donde estaba la pastilla apretó fuerte... la invitó a desayunar.

Jorge Carrasco

Una historia de palabras oxidadas El invierno en que me quedé muda, no hubo inundación en Colinas. Se pudo atravesar el puente sin problemas, viendo el agua del río en los bordes del camino, y al cielo bien tapado de nubes, como queriendo romperse para dejar caer la desgracia. Quizás por eso todo el pueblo estuvo pendiente de mi mudez. Hoy terminó esa mudez de diecisiete años. Diecisiete años esperando que Turcio por fin estuviera dentro de ese cajón, inmóvil, remotamente cínico, vigilándose a sí mismo. Después de tanto tiempo sin hablar tenía miedo de que las palabras se me quedaran pegadas en la lengua, o que salieran desfiguradas, incomprensibles, o que sencillamente no significaran nada. Por eso todos los días conversaba en mi mente conmigo misma, me saludaba todos los días y me contaba las cosas que me sucedían en esta vida de encierro. Ahora que Turcio ya no me puede vigilar, discúlpeme si salen en tropel, como si fueran niños alegres escapando Si las voces que le voy a decir no son las adecuadas, ha porque estaban oxidadas en mi garganta. Usted es escucharlas. Espero que me sepa comprender.

las palabras me de una escuela. de saber que es la primera en

Esa noche él dormía profundamente, al punto que en su borrachera no se percató de mis movimientos cuando lo ataba y lo dejaba cautivo en la cama. Cuatro trozos de soga unían manos y pies con los maderos del catre, de modo que su cuerpo extendido dibujaba una equis. Roncaba estrepitosamente y de cuando en cuando una baba resbalaba de su boca abierta. Así lo veo hoy, y me da vergüenza. Hoy me pregunto por qué hice eso. Por qué simplemente no lo dormí con algún sedante para esperar sin ninguna violencia mi partida. Afuera, nuevamente había comenzado a llover. Luego de atarlo fui a preparar las valijas. Al poco tiempo, aún temblando de emoción, me senté a los pies de la cama. En mi rostro comenzaron a caer unas lágrimas, pero no eran de tristeza ni de remordimiento ni de alegría. Eran de alivio. Sentía que me sacaba un gran peso de encima. Nada más que eso. En ese tiempo yo tenía un aspecto apático y mortecino. Los cabellos me caían sin ninguna insinuación hasta la mitad del pecho. Me sentía fea, más fea que ahora. En el rostro, siempre decaído, se me habían alargado las ojeras. Desde que me casé con Turcio fueron apareciendo en torno de mis ojos, hasta formar parte indeleble del rostro. Siete años de declinación del amor mostraron hasta qué punto la relación del

matrimonio puede ser tan sórdida como una relación de sobornador y sobornado, de amo y esclavo que acepta la esclavitud. Por la mañana un beso que se olvida, una lágrima que no impresiona, una enfermedad inadvertida... Todo, todo caía en una inmensa bolsa de tiempo, desde donde aquella noche fui extrayendo, como papelitos de una rifa infernal, mis más desgraciados momentos. Un movimiento un tanto brusco de Turcio me obligó a salir de mis reflexiones. Me levanté bruscamente. Sobre la mesa del comedor había un cenicero lleno de colillas y una botella de pisco sour a medio vaciar. Más abajo, sobre la alfombra, aún dormía Tristán, el gato que se murió al año siguiente. El desorden de cada noche, intacto hasta la mañana, permanecía sin cambios. Sólo faltábamos los tres. Yo, sentada en el sillón, a la derecha de ambos, sin participar de la charla fastidiosa, irritante, y Turcio, mi marido, que trataba de convencer a su socio, Aurelio, que siempre asentía, entre risitas ebrias y miraditas pícaras. Y tras las risotadas, el gato bajaba las patas, se retorcía plácidamente y seguía durmiendo. Eso sucedía casi todas las noches. Volví de la cocina trayendo un cuchillo de brillante y afilada hoja. Me acerqué a Turcio y le desgarré la ropa. Por primera vez su cuerpo desnudo me pareció extraño, ajeno, sin prepotencia. Mi piel, mis sensaciones luchaban con mi memoria para alejarlo de mi vida. Esperé un momento y como vi que empezaba a reaccionar le encajé un pañuelo en la boca. Turcio subió los párpados flojamente, casi sin conciencia de su cautiverio. Su cuerpo temblaba. —Ahora me vas a escuchar —le dije, pero no estaba segura de lo que le iba a decir. En su rostro no hubo reacción. Entonces me callé otra vez. Pasaron unos minutos. De pronto las manos de Turcio se crisparon con violencia y su mirada se clavó en mis ojos. Tristán entró lentamente y se tendió junto a la cadera desnuda de Turcio. Yo le sostuve la mirada. —Esta mañana te voy a abandonar. Aurelio va a venir a las seis y nos iremos lejos, muy lejos. Ahora te puedes quedar con esa pordiosera de Rina Meneses. Turcio alzó el torso con furia y un grito se apagó dentro de su boca, detenido por el pañuelo. Luego cerró los ojos y mordió el pañuelo con furia, como si estuviera triturando mi cuerpo dentro de su boca. Los maderos del catre crujieron. Yo sentía un placer infinito. Al fin podía demostrarle que una mujer podía hacer algo más que obedecer, que cocinar y limpiar la casa, que entregar el cuerpo a unas manos ásperas, remotas, insultantes. Faltaban quince minutos para las seis de la mañana y las maletas permanecían junto a la puerta de calle. Desde el comedor venía un vago olor de colillas apagadas. Abandoné el cuchillo en la mesa de luz y me acerqué a la ventana a escudriñar la calle. Aún estaba allí cuando el reloj de pared

del comedor dio las seis. Julio se dilataba afuera en nieblas invernales, lento, adherido a las casas de madera como una babosa. Era el mes que recorría el año en boca de los hombres del pueblo a causa de las inundaciones que dejaban a cientos de miserables sin hogar. Y el día anterior ya había empezado a soltar la lluvia histérico, tormentoso. Pero aquella mañana no parecía estar orgulloso de nada. El invierno se emparentaba con aquellos hombres que luego de haber descargado una andanada de exabruptos se pasaban largas horas pensando en su imprudencia. El invierno se parecía a Turcio. Esta vez yo miré la hora en mi reloj de pulsera. Ahí me di cuenta de que estaba llorando porque una lágrima cayó en el lunar de las coyunturas de mis manos. Fue entonces que sentí las lágrimas bajando por el pequeño escote de mi blusa. Mis sollozos se confundían con los murmullos de los hombres provenientes de los suburbios que pasaban por la calle y con el ruido de motores que encendían los vecinos al tiempo que tosían y escupían la flema nocturna. Ahí estaban mis valijas, junto a la puerta. Las quedé mirando un momento largo. Las sentía lejanas, culpables de un delito horrible. Sí, eran ellas las culpables de haberme tendido una trampa, de haberme inoculado una esperanza absurda para esquivar una desgracia de por vida. En un primer momento pensé en huir, alejarme de allí hacia cualquier lado por esa vereda donde no se deslizarían los pasos de mi amante arrepentido. Y también pensé en matar a Turcio. Acuchillarlo una y otra vez para borrarlo de mi vida. Pero luego algo pasó. No sé cómo Turcio se sacó el pañuelo de la boca y su risa inundó diabólicamente el aire. Era una risa burlona, colérica, llena de desprecio. En ese instante algo se paralizó adentro de mí, algo pesado que impedía que me moviera, algo que me ordenaba respetar la servidumbre de siempre, un miedo anterior a cualquier voluntad, a cualquier pensamiento. Me pude mover una hora después, cuando sus carcajadas iracundas ya habían terminado y el sueño había apagado sus palabras, esas que me anunciaron, llenas de un diabólico júbilo, que Aurelio lo tenía al tanto de todo. —Nunca vas a aprender —me gritó—, nunca vas a dejar de ser la dominada sin esperanzas ni imaginación. Hasta las ilusiones, hasta las traiciones te las tengo que fabricar yo. ¡Estúpida! Luego se calló. No sé cuánto tiempo me quedé parada viendo la neblina de la calle. Quiso mi boca gritar, expulsar las palabras que buscaban enloquecidamente un alivio, pero yo se lo impedí. Durante diecisiete años se lo impedí. De pronto, en esa primera noche de silencio, empezó a hacer frío, mucho frío, tanto que hasta las palabras se me congelaron, y yo, esquivando los arrumacos de Tristán entre mis piernas, arrastrando los pies, me fui a la habitación a buscar una frazada para tenderla sobre el cuerpo desnudo de Turcio.

María Eugenia Caseiro

La muerte de Benito Las rameras cuidaron de él en el oscuro cuartucho de la calle Sol, pero no hubo tiempo; en unos instantes la vida se le fue del cuerpo y a ellas las manos se les quedaron vacías. Lo rasuraron, lo bañaron con el agua de lavanda, esa lavanda barata y escandalosa que alborotaba a la mulata Luisa, la que trabajaba en el café La Estrella, donde Benito tenía asegurado cada mañana, sin más costo que la facundia que brotaba de sus labios carnosos, una taza de café humeante y su cajita de cigarros Competidores. “Que sean Competidores, Luisa, no te equivoques de caja", decía Benito con la camisa medio abierta, abanicándose el pecho con el sombrero mientras Luisa lo miraba alelada. Ellas, las putas del barrio Jesús María, mezclaron el sabor medio dulzón de la muerte con el deseo de la vida; le acariciaron el cuerpo con ternura, lo frotaron todo con el agua de lavanda, con tal suavidad, que hicieron palidecer de envidia las gardenias que había traído Luisa. Vistieron a Benito con el traje blanco y reluciente de los domingos que recién planchara Aurelia, la mulata blanconaza de asentaderas grandes y jugosas como hojas de caisimón, que si no le hubiera recordado tanto a su madre, Benito hubiese pasado por la piedra de su sexo sin mayor complicación, pero le tenía lástima, y por más que trató de verla con otros ojos, no pudo con la estampa del parecido ligada a la de sus cuatro negritos como ángeles de chapapote pululando por el solar con las barrigas hinchadas por los parásitos. Las mujeres seguían acariciándolo, llorándolo suavemente con aquellas lágrimas que caían sobre el cuerpo de Benito como un manantial salado y pegajoso por el rimel que llevaban adherido al rostro como una etiqueta espantosa de la que ya no podrían librarse jamás. Le pusieron aquellas medias nuevecitas que el negro Bartolo tenía guardadas en un cajón para una ocasión especial y con gusto ofreció para que el difunto emprendiera con buen pie el viaje al otro mundo. También lo calzaron con sus zapatos de dos tonos, a los que el propio Bartolo había sacado un brillo tan destellante como si Benito fuera a lucirlos en su último baile. Luego el clavel, un clavel rojo en la solapa del muerto las hizo quedar a todas con las gargantas, y hasta con los ojos, hechos un nudo de la admiración que le profesaban al chulo más guapo de Jesús María y sus alrededores. Lo lloraron con todas sus lágrimas, con todas sus gargantas y con todos sus clamores, hasta quedar exánimes y gastadas todas las caricias y palabras de que disponían en su extenso repertorio de burdeles y callejuelas oscuras. Luego lo llevaron a enterrar... Caminaron bajo la lluvia, una lluvia fría y naranja en la que se perdiera el singular cortejo

por las ruinosas callejuelas del cementerio, y los negritos de Aurelia convertidos en diablitos, chapoteaban felices en los charcos animados por el croar de los sapos y la belleza de las lagartijas que sacaban sus pañuelos en espera de un nuevo arcoiris. Las rameras de Jesús María rindieron tributo a Benito, lo lloraron, llenaron el humilde féretro de besos de colores, ligueros, lazos, peinetas, zarcillos, algunas estampillas de santos y hasta fotografías a las que borraron viejas dedicatorias. Por última vez, besaron el ataúd, lo vieron bajar a las profundidades de la fosa cuando Bartolo y el resto de los hombres lo enterraron tapándolo con paletazos de tierra negra y fértil, donde rojos y hermosos gusanos tendrían la fiesta de la carne, el debut de un baile nuevo en que las prendas íntimas ligadas a las estampillas y el resto de la bisutería obsequiada a Benito, sería saqueada y revolcada para celebrar la entrada del difunto al seno de la tierra. Las mujeres regresaron tristes a casa, con triste paso en medio de una lluvia triste en el triste día de la despedida. Abrieron las puertas a un sentimiento nuevo, con el recuerdo de Benito convertido en santo, un santo hermoso y admirado al que pondrían en el altar de sus corazones lleno de velas e inciensos, de flores y escapularios, de tragos de ron y tabacos humeantes, ofrendas como ecos de las mixturas de todos sus credos. Un santo al que ya nunca volverían a escuchar hablar de sus andanzas, de sus bravuconerías, de sus conquistas…, un nuevo santo callado que les recordaría tal vez a San Francisco de Asís, o quién sabe si mejor fuera compararlo con Changó de las legiones. Pero muy pronto, aquel chulo, el mejor plantado de Jesús María, transformado en santo por el amor ciego y desenfrenado de las putas, se identificaría como espíritu renovado y feliz. Las mujeres no tardaron en darse cuenta de que el chulo sandunguero vendría a habitarlas en sus sueños de lluvias, volvería a vivir y a morirse nuevamente en los brazos de sus desazones, a quedarse dormido en las noches de juerga y a desaparecer como siempre: con el alba. Aquel terrible agujero apenas sin sangre, por donde había entrado la bala, parecía el causante de que el alma se le saliera constantemente del cuerpo.

Adán Echeverría

Contemplación Tu mejor producto es esta preparatoriana que no cumplió los quince. Que hermoso es verla colgada sobre la cabecera. Su cuerpo no muestra señales de putrefacción después de cinco meses. Al sacudirle el polvo, que se cuela por la ventana del patio, creíste percibir que respiraba, y la miras en la prefectura del colegio, cuando la conociste: reprendías a una niña dark por inhalar coca en los baños del gimnasio; ella apareció con la nota del maestro consejero que le acreditaba la tutoría de su compañera. Dejaste que se fueran, y has permanecido atrapado en la estela de sus movimientos, de sus risas, y por aquella mirada intensa que decidiste conservar. La tuviste al alcance de la mano, en silencio, brillosa, soberbia. La resistencia que pareció intentar su cuerpo fue apagándose con lentitud, después de haberle inoculado esa mezcla de curare, alucinógenos y feromonas que con esmero desarrollaste en el laboratorio del colegio. Siempre te has esmerado con la firme intención de recrear los secretos de la alquimia que de niño poblaron tus lecturas. Para qué volver a casa a intoxicarse de soledad, si la química es un reto para tu inteligencia: te ayuda a compactar el tiempo de esta vida de recluso que has decidido imponerte. ¿Quién podría descubrir que la elocuencia de tus clases, son la pantomima inventada para permanecer en el laboratorio? Ya tu madre veía en ti esa promesa de ciencia, y trató de cultivarla con libros: “después que leas la biblia y la vida de los santos, te doy éstos que conseguí de Julio Verne”. Tan piadosa la pobre. La escuchabas rezar toda la tarde mientras atrapabas ranas en los charcos del patio de casa. Cuando empezaban las letanías a la inmaculada, entretenías el asco descuartizando anfibios, desmembrándolos con paciencia. Tu escondite favorito era el ropero. Cuando él llegaba, corrías a guardarte haciendo caso a mamá: no es que no te quiera, no sabe cómo tratarte, decía. Desde que fuiste conciente de la rutina de esconderse al entrar la noche, lograste percibir la transformación que aquel sufría en cada visita: preguntará que cómo estoy, ¿y tú?, ¿estás bien?, ¿te hace falta algo?, no me sirvas mucho que sabes cómo se me sube, sabes que no debería seguir viniendo, pero al tercer día no aguanto más sin verte; ven, siéntate a mi lado, acércate un poco, princesa; ven, abrázame, pequeña; recemos a dios que perdone nuestras faltas. Reza conmigo Rosario; reza, porque sabes que no debo tenerte, ¿por qué lo permites?, no debo seguir teniéndote, tengo que irme; ruega por nosotros, ruega por nosotros, ruega por noso... hijo, hijo, puedes salir, ¿quieres cenar?; y el burbujeo en el matraz Erlenmeyer justo a punto de ebullición. Tuviste que raptarla para consumir el miedo que de noche rasga ventanas y puertas en esta ciudad que desespera. Una vez a tu disposición, la

amaste con todas las células, inyectando tu energía, tus silencios, al morder su carne. Estática, inmóvil, con la sangre hirviendo y la mirada retadora e incandescente, no tuviste problemas para poseerla sin amarras, sin usar la fuerza. La sustancia trabaja rápido aflojando músculos, desconectando los impulsos del cerebro para dominarlos. La oscuridad cerró los ojos incapaz de presenciar la consagración de carne virgen ante el acero. Del mismo modo en que los cerró cuando eras niño y tu madre llegó con el semblante descompuesto, hecha un guiñapo. Corriste a su encuentro, mientras caía de bruces sobre el camastro: aquel hombre de las visitas había muerto. No faltó quién culpara a tu madre y, por añadidura, se desquitaran contigo cuando atrevías los pasos a la calle. Los otros niños del barrio te regresaban a tu refugio a trompadas y escupitajos de escarnio: “hijo de puta, ¿estás listo para ser acólito, pinche maricón? ¿Acaso tu madre oficiará las misas ahora?” Con el tiempo lograste reducir las condenas en la mente para esta ciudad que quiere permanecer despierta y te mantuviste en las alcantarillas del desprecio. Recuerdas el aliento de tu madre al desangrarse en tus brazos. Aunque no logres dilucidar por completo el suceso -tantos años han pasado-, permanecen las palabras hirientes de la discusión. ¡Sólo tenía quince años! ¡¿cómo puedes juzgarme?! Nunca he estado seguro de lo que pasó. ¡Estabas ahí, fuiste testigo! Claro que estaba ahí, y lo recuerdo con nitidez, aunque desde lejos, cómo en otro plano, cómo un observador que siempre te ha contemplado. Puedo verte discutir con ella, te miro culparla de las injurias que recibes en la calle, te escucho preguntar por tu padre: “¿era él?”, decías, “¿cómo intentas inculcarme fe, perdón y esperanza si te revolcabas con un sacerdote?” Puedo verte rompiendo la botella después de recibir la bofetada. ¡Mientes..., no es verdad! Cuando llegué estaba herida. Vi salir al asesino. Corrí tras él. Te equivocas, era yo quien corría tras de ti. Siempre has permanecido oculto, pero desde aquella noche comenzó tu peregrinar y aprendizaje. Entraste de mozo al colegio y, con empeño y constancia en el trabajo, lograste llamar la atención del director para que te permitiera estudiar, siempre y cuando no descuidaras tus obligaciones. Desde la primera vez que entraste al laboratorio, supiste que eso era lo que querías. Te has esforzado el doble de lo que cualquier jovencito hubiera hecho. Pero te hiciste huraño, ganando el respeto de los maestros, pero no la aprobación de tus condiscípulos, como hasta hoy. Con los años aprendiste a percibir que las colegialas abordan a sus hombres, indóciles a la furia de la iglesia y sus rituales de ceniza; y aunque te mantuviste esquivo a sus caprichos, no podías soportar el desprecio a quemarropa que aventaban sobre los vitrales del templo al que comenzaste a asistir, para cumplir con el dicho de que las aguas siempre toman su nivel. “¿Qué podía hacer, si no refugiarme en otra religión?” Te involucraste con todas para escapar de la algarabía de ésas jóvenes inquietas que sitiaban tu mente. Todavía te veo llorar bajo la regadera, de rodillas, balbuceando, entre sollozos, el padre nuestro,

mientras te limpias el semen de las manos. ¿Hallaste consuelo al introducirte a los apostolados, o al intentar compartir esa visión de la esperanza en la resurrección invicta? Pretendías enredar los días, en círculos de seguidores de algún sistema filosófico, metodista, evolucionado, con tal de alejarte de las mujeres. Pero la abstracción de ideas no cambia la sensación picante del cerebro: miedo a la intemperie de violencias: de la carne, del deseo, de la noche. Confiesas la persecución de las miradas. Miradas como buitres que intentan picotear la calma. Sabes que sólo muy dentro de la sombra encuentras alivio. Estás conciente que tenía que llegar ese día. El dolor que esparce sus pupilas intenta arañar la piel, igual que aquella noche. Ella se incendiaba de estertores al asimilar la mezcolanza. Inyectaste la dosis final en el cuello: los músculos adquiriendo rigidez. Desde un rincón has arrastrado dos postes que colocas al centro de la habitación. Ella, todavía conciente, con su mirar soberbio traza en el aire la fuerza del espanto. Esa mirada que se alarga abarcando el espacio del encierro. Descubre paredes vacías, blancas, los pisos limpios. De frente una mesita coronada por una biblia abierta que oculta la foto de tu madre. En el costado opuesto, hacia la derecha, una ventana: la ruta de escape..., pero... se confirma inválida. Nervioso, como siempre que una mujer se te ha acercado, palideces. Pero ahora la tienes quieta, callada, sin riesgo que se aleje o te rechace. No como esa maestra, que cuando ibas a besarla comenzó a reír y dijo: “no puedo seguir con esta broma”, y añadió gritando: “¡salgan todos, he ganado la apuesta!”, y salieron tus compañeros de cátedra en medio de burlas. Esa mujer que ahora alimenta las flores del jardín. Una madrugada aprovechaste practicar el sueño que has ido armando con dedicación. Era la oportunidad del primer ensayo. Todo salió mal: el compuesto no funcionó y al primer clavo, quedaste bañado en sangre. Tuviste que desmembrarla como a las ranas de la niñez. Conoces tan bien el colegio que no tuviste problemas para desaparecer su archivo de la dirección, no sin antes lograr que grabara su voz en la contestadora del rector, explicando la necesidad de irse con urgencia a cuidar a su madre. Perfeccionaste el sueño utilizando algunas callejeras. Nada podía fallar. Eras conciente de que sólo tendrías una oportunidad de poseerla. Y lo has conseguido. La tienes a tu disposición. Vas acercándote y ella, inmóvil, te mira suplicante, con ternura. Le acaricias la mata de pelo negro desplegada sobre los hombros. Juras que la cuidarás, que el tiempo no afectará su carne, su hermoso rostro aceitunado. Cada noche, sumergido en sacrificios, oraciones, lágrimas, le prometes pulir su cuerpo, mantener esa tonalidad de piel que te han hecho escogerla y adorarla desde que la viste en la prefectura. Y en estos cinco meses has cumplido, ella sigue pulcra, saludable y llena de gracia. Esa noche supiste que, por fin, ella iba a ocupar el sitio que merecía: para contemplarla siempre y rogarle que bendiga los rituales de abandono a

que te sometes. Ella es tu diosa, a quien proclamas los milagros de la carne. Mírate acomodar los maderos. Enciendes incensarios: el humo repta en la piel y se introduce a los pulmones. Es hora de acabar los traumas, diluir las pesadillas, alejar pensamientos que agobian el espíritu por esta decadencia en que la ciudad se ha hundido, este olvido en los rincones al que te han arrojado. Ella será el instrumento de tu salvación. Desvanecida, la extiendes: vas tallando con aceite el cuerpo inmóvil, esculpes las facciones del rostro. Aplicas el ungüento que has creado. En cuestión de minutos los órganos internos quedan secos, deshidratados, pero los músculos no pierden forma. La piel adquiere consistencia coriácea, tersa, fina. Extiendes sus brazos y expones la palma de la mano derecha. Escoges el punto exacto y asestas un golpe limpio. Con lentitud te arrastras por su cuello, embarras el cuerpo sobre el de tu pequeña: Oh diosa, oh diosa, te necesito... sálvame... Saboreas las clavículas en la lengua y continúas hasta extender el otro brazo. Clavas una y dos veces, no corre sangre, ni una gota. De rodillas contemplas tu obra, la disfrutas. Sientes en el pecho, disolverse la angustia, crecer la calma de los nervios. Con la mirada atenta a su rostro, modificas las facciones hasta obtener esa mueca de ternura que te brinda paz. Recorres las piernas estáticas, un pie sobre otro, clavas una, otra y otra vez; tienes cuidado en que los huesos sigan intactos y que el cuerpo se encuentre bien sujeto. Pasas una cadena por las argollas que has fijado al madero horizontal, tiras de la palanca y tu crucificada se eleva. Permanece hermosa. Sacudes el polvo y con cuidado la manipulas para situarla sobre la cabecera de la cama, sobre esa base de concreto, junto a tulipanes negros que cultivas en tu jardín. Retiras la cadena, apagas la luz artificial. Permites que se filtre el día a través de las cortinas: amanece y, rosario en mano, te arrodillas para rezar maitines, como aquella primera vez, a tu Cristo hembra...

José Liboy

Novia Lo único que recuerdas de la escuela es el nombre de tu maestro de cálculo. Lo demás son sombras, siluetas de personas. Y de pronto, el año de la gran huelga, que viste en la televisión, la invitación de la muchacha. Ella no tiene rostro ya. Lo ha ido perdiendo con los años y las enfermedades que has sufrido. Ya no recuerdas los ojos sino vagamente, inexpresivos, ojos de oriental, y acaso alguna humedad, que no es sentimental, sino más bien la humedad de un catarro. Cuando te esfuerzas, te parece acatarrada, y eso es lo más que puedes hacer por ella, por hoy. Por lo demás, ha ido perdiendo las facciones, las expresiones alegres y cotidianas, y de repente, cuando te invita, no le falta gracia, pero le falta la cara, no la ves. Jesús, el maestro, un año después, cuando se desarrollaba la gran huelga, te plantó a su hermano, agente de la policía secreta, en aquel entonces, para que te enseñara algunos rudimentos de física que, finalmente, no te servirían para vadear el curso de física con cálculo en la universidad. Tu carrera se detuvo justamente en la escuela, y como no aceptaste la invitación de la muchacha, que te pedía entrar en la huelga, olvidar las ciencias y estudiar otra cosa, agitar en la huelga, entrar antes de tiempo en la universidad y olvidar las matemáticas, como no te fuiste con ella, tampoco estás bien con los otros. El agente no te quiso dar la física que necesitabas y nunca entendiste esa movida de Jesús, quien de hecho, un año más tarde, tampoco celebró que estuvieras tratando de estudiar matemáticas. Lo que te da más gracia es que el maestro de cálculo avanzado de llamara Pastor. Siguiendo ese patrón esperabas encontrar a María en el curso de álgebra superior o ya casi terminando el bachillerato, en un curso de programación. Lo cierto es que cuando te encontraste con ella, y viste que se había salido de la facultad de ciencias, que era una muchacha de tu edad, más o menos botada de la escuela, por no haber entrado en la huelga, comprendiste que el programa le había puesto fin a tu carrera como matemático. Todo se debió a la invitación que no aceptaste, eso lo has comprendido luego, mientras han pasado los años, cuando los rostros de los personajes que se te acercaron empiezan a perderse en el recuerdo, y adquieren, con la persistencia de los hechos en los que meditas, la calidad deshilachada de esos rostros de muñecos que se hacen para las fiestas del Judas. El rostro de la muchacha desaparece, pero del uniforme a cuadros tienes una idea todavía nítida. En otras ocasiones, cuando eras más niño, se te acercaba para enseñarte fotos de sus familiares, a los que recuerdas igual, sin rostro, aunque diferentes los unos de los otros. Recuerdas el cabello negro de ella, pero no puedes delinear sus ojos y su boca, ni la forma de sus mejillas. En una ocasión, cuando te dijeron que predicaba los domingos en una iglesia, fuiste a verla y cuando ella te preguntó por qué estabas allí, le señalaste a otra muchacha, que es justamente la que no te

ha olvidado, la que un año después de la huelga, cuando ya sabías que se te había negado la educación, lloró mucho por ti, pues a ella no se le negó, y sin embargo, era suya la idea de sugerirle a la muchacha que te invitara a entrar antes de tiempo a la universidad. Era un juego con tu sentido de la hombría. Esa amiga de ella esperaba que tú no te dieras cuenta de que se te negaba la educación, esperaba que tu orgullo de muchacho te precipitara en la huelga. Así fue como muchos niños no se dieron cuenta de que se les negaban los cursos de ciencia. Es curioso que desaparezca el rostro de la muchacha que te invitó a salirte de la escuela antes de tiempo, y que por otra parte, recuerdes mejor el rostro de la amiga, a la que apenas viste una vez en una iglesia. Pero fue el hecho de verla llorando por ti, probablemente, lo que te la recuerda mejor. No la has olvidado por completo, y sin embargo, no la veías con tanta frecuencia como a la que te hizo la invitación. Bueno, ese era el juego, que tu sentido de la virilidad te precipitara en la huelga, y no te enterarías de que las muchachas hacen eso con los muchachos. Haberte dado cuenta, probablemente, te ha hecho las cosas más difíciles, pues son cosas del programa, esa conducta de las muchachas es la que se espera. Ellas son las que se educan, nosotros se supone que no vayamos a la universidad, pero eso no se dice abiertamente, es algo tácito como hacer el amor por primera vez. A veces uno rompe con la sociedad sin darse cuenta y eres un paria ignorante, una especie de ingenuo. Yo creo que eso es lo que le pasa a la mayoría de las personas, en las democracias forzadas, antinaturales, como la que tenemos nosotros. Una democracia que hubo que impornerle a la gente, en las que se programan las protestas de una manera tácita, como el sexo premarital. Sí, de hecho, era aquella huelga una de las que se programan, y se notaba por las cosas que se discutían, como el gran issue de la comida, si se debía permitir que la comida de los universitarios fuera producto de la cocina autóctona o de la cocina extranjera. No era un gran asunto, como por ejemplo, las materias que discuten los maestros o la forma de evaluar, ni mucho menos el problema de la administración política de la colonia, esas huelgas ya se habían hecho y aunque se nos contaba que los viejos tiempos habían sido horribles, la verdad es que en estas huelgas pendejas morían más personas. Parte del horror es saber que las razones por las cuales van a morir las personas ahora son razones pendejas, como el color y el diseño de las banderas que se plantan en los lugares altos. Yo le preguntaba a un señor que había participado en una huelga de la caña, en la que se discutían de forma desordenada las condiciones de trabajo, y en las que morían, en todo caso, las gentes que solían lucrarse con el negocio de hecharlas adelante, y él me expresaba ese particular horror de las huelgas de ahora, en las que morían muchos trabajadores luchando por el color de las bolas de baloncesto. Definitivamente, las cosas ya no eran iguales, ni los que te invitaban a las huelgas eran los mismos. Ahora se programaban estas cosas. La cuestión es que la muchacha se fue desapareciendo de tu conciencia, hasta el otro día, que la recordaste, aunque sin rostro, porque recién conseguiste un trabajo en la cultura, como vendedor de libros, ella vino a verte de nuevo. Ya no tenía sentido hablar de la huelga, ni de los amigos perdidos. Una cosa particular de las huelgas actuales era la trivialidad.

Los tiempos pasan, los dolores vienen, ya no puedes soñar con las mismas cosas de antes, ni siquiera vale la pena tener memoria, pero entonces cuando parece que vas a tener un periodo de armonía, vuelven a aparecer estos elementos, esta gente que parece dueña de la situación. Recordabas que en aquella huelga grande se discutió justamente si la comida que comían los estudiantes debía ser la autóctona o la extranjera y el hecho de que tantas personas murieran a tiros peleando por ello, hasta que la muchacha, que te quería ver peleando en esa huelga, más que nada para que no la pretendieras, volvió a verte en una plaza desierta, cierta noche en que salías del trabajo. Recuerdas que te dijo ser amiga de tu jefa, o tener una amiga común de tu jefa, y entonces quisiste irte de nuevo, dejar de verla otra vez. Volvió a aparecer, según recuerdas, la otra muchacha, la que lamentaba que ésta no te dejara estudiar en paz. Y no estaba en tu cabeza la idea de que la recordarías con amor años más tarde, que se te volvería a aparecer en otros rostros desconocidos que te reclamaban un recuerdo. En verdad, todo este intento de olvidar a la gente no es más que un esfuerzo por agrandar la isla en la que vives, un intento por alejar a conocidos que en el fondo siempre están a la vuelta de la esquina. Lo que se trata de hacer es agrandar la memoria o vaciarla de familiaridades, como para que la gente conocida se reconozca con otro aire. Una forma de hacer un retrato, si tú quieres. La cuestión es que la viste siete años después, cuando su rostro empezaba a desdibujarse de tu memoria. Y ya no eran almendrados sus ojos, no tenían bajo la nariz una sombrita de vellosidades, que en vez de pintártela viril, por el contrario, te la hacía más sensual. Tan increíble es su distancia como la que ahora tienes con ese ser amado que es tu hijo y la madre de tu hijo, que no están tan lejos de ti, pero a los que ves siempre en la distancia, y eso probablemente porque el apartamento en el que vivías con ellos era pequeño y tú querías hacer una especie de perspectiva alejadora, que te permitiera verlos como en el recuerdo, lo mismo que a esta muchacha que siempre estuvo cerca de ti, durante la niñez, y que un día te invito a participar de la huelga. Que pienses que por ella no eres científico, que algo pasó cuando rechazaste la invitación que te hiciera, no es más que un motivo por el cual le das un aire de anécdota a un recuerdo que se te va escapando, una cierta tintura de intriga que ya no convence, pero que en realidad no quieres que convenza. Lo importante, en este caso, es decir que Jesús, el maestro de matemáticas, vino a verte cuando supo que entraste a estudiarlas a pesar de que no aceptaste entrar en la huelga. Pudiste entrar a estudiar, pero perdiste a la muchacha, que esperaba otra cosa. Bueno, y ese es el problema, que cuando te las arreglaste para evitar la huelga, cuando el agente, hermano de Jesús, vino a enseñarte algunos rudimentos de física, ya estabas mal con la muchacha. Sin embargo, la cosa no era estar con ella, que tú sepas. Quizás simplemente se trataba de morir, de que te murieras un poco, de que cogieras unos palos, pues a las mujeres les gusta eso. De hecho, se puede decir que cuando te metiste a estudiar matemáticas, y te diste cuenta, por la amiga que te lloraba, de que la habías perdido como niña, de que la habías perdido como novia inocente, amada, trataste de hechar atrás las cosas y entonces trataste de estudiar mal, de hacer las cosas mal, con tal de recuperarla. Pero ya era tarde

porque amabas estudiar, amabas los números y sobre todo las letras. De cualquier modo, con el tiempo, el recuerdo que uno tiene de la exigencia ajena, ser algo pero no tanto, estudiar algo pero nunca hasta el fondo, amar pero no apasionarse por alguien, ya empieza a desdibujarse también. Ya no se recuerda lo que uno cree imaginar que la otra persona te exigía para que el amor fuera inocente. El programa provee salidas a estas situaciones, en las cuales el muchacho que iba a ser el novio de la muchacha revolucionaria, salga del asunto por lo menos con la cortapisa de la locura. Cuando ya se desdibujaba su recuerdo, porque te habías juntado con otra muchacha, que te sacaba las espinillas de la espalda, que te miraba bucear con equipo de buceo en un riachuelo lleno de chágaras, cuando ya no tenía sentido pensar en ese amor, en esa inocencia, porque hasta de esa última mujer te habías separado, sin otro objeto que saber, conocer, entonces ella vuelve a aparecer. Por ello la impresión de cosa programada, y hasta el hecho de que parecieras haber fracasado era propicio para el reencuentro inocente. Verla de nuevo, nada más te alivió en la vida, y sin embargo, qué efímero, inesperado fue el encuentro en aquella plaza desierta, aquella noche. Hasta podrías decir que hubo cierta familiaridad, que le descubriste un ángulo distinto, y no fue más que un encuentro fortuito. No te asombran esos tipos, los que tienen la sarten por el mango en las universidades, cuando dicen que los poetas enloquecerían o acabarían por encontrar a sus amantes. Es un idioma desacostumbrado en tu medio, donde esa clase de manifestaciones machistas se desconocen. Pero, vaya, no son sino expresiones del hastío diario. Verla de nuevo, cuando empezabas a dejar las cosas atrás, cuando en realidad ya ni pensabas en darle un beso, fue un alivio. Más que una alegría, un verdadero alivio, una señal interior de que realmente la amabas. El programa que te sacó de la universidad, por no haber sabido protestar aquellas trivialidades, como el color de las bolas de baloncesto, volvió a encontrarte años después, pero ahora con un diagnóstico de loco encima. La doctora que te atendió se parecía a la amiga de la muchacha que vas olvidando, el programa que te iba a recuperar te mandaba a esa persona que te la recordaba. Y como si no estuviera claro de que se trataba de un programa, poco antes de que el olvido de tu amor fuera total, estos tipos que tenían la sartén de la revolución por el mango, te hicieron traer a otra muchacha que se le parecía mucho a esa que amaste sin darte cuenta, para que no la olvidaras. Recuerdas varias personas, como una reverberación de aquella, y a veces hasta la madre de tu hijo se le parece. Parece que te hiciste inocente después, que el olvido fue mejor.

José Ríos Robles

Relato insomne El doctor Alejandro Ruiz de Belaval, un profesor de una universidad cuyo nombre no es relevante, se propuso una meta nunca antes imaginada por nadie que él conociese. Ya bastante entrado en edad, pero con la mentalidad ambiciosa de un intelectual de veinte años, se apresuró en buscar un nuevo camino para sus andanzas nocturnas. No es que hacía mucho caso a la vida nocturna de la sociedad en que se encontraba; ya esos días habían pasado. Se concentró en dormir – y crear sueños mientras lo hacía. La obsesión vino cuando imaginó el concepto de los sueños lúcidos: experiencias nocturnas que desafían el concepto de que es el subconsciente quien domina los sueños. El que sueña puede determinar un curso de acción para los personajes involucrados en su sueño. Parece ser cierto que a medida que el ser humano madura la imaginación disminuye. La juventud es la época para ser soñador, pero la adultez le pone los pies en la tierra a casi toda la gente. A quien sigue siendo un soñador se le tilda de inmaduro o a veces de irresponsable. Con el riesgo de calificarse a sí mismo de esta manera, Alejandro Ruiz de Belaval comenzó su tarea. Tal vez lo hizo por el deseo de desafiar psicológicamente la idea de tener setentaitantos años. Quizás lo hizo por la necesidad de volver a sentir que tenía un propósito intelectual. Pero de seguro, en parte, su motivación fue su perenne deseo de controlar todo lo que le afectaba. Al principio separaba sólo las noches de los fines de semana para intentar tener sueños lúcidos, pero eventualmente se dio cuenta de que si seguía sólo usando los viernes y sábados se tardaría varios años en alcanzar su meta. Poco a poco fue añadiendo los domingos, luego lunes y martes, hasta que se inmiscuyó de tal manera en su tarea nocturna que olvidaba preparar sus conferencias para los estudiantes de la universidad. Los colegas del profesor creían que la aparente dejadez sólo se debía a la edad avanzada de don Alejandro. Él, por el contrario, aseguraba que nunca antes había sido tan productivo como en esa época de su vida. Para la sorpresa del soñador, que mantuvo su plan en secreto, el día esperado llegó antes de lo que él se imaginó. Un jueves en la noche se vio levantarse de la cama, preparar el café y salir al balcón a tomar un poco de fresco a eso de las cinco de la mañana. Luego, mientras amanecía, vio al joven que llevaba el periódico a su buzón día a día, lo saludó y comenzó a leer las noticias. En la primera plana aparecía la foto de don Alejandro cuando todavía no le añadían el “don” a su nombre. El encabezamiento decía Joven escritor gana premio en concurso literario internacional. Tan pronto como leyó el titular, se miró las manos un

poco asustado. Vio que no tenía ni manchas ni líneas en la piel. Vio que tenía la sortija de matrimonio que se le había perdido unos veinte años antes. Sintió gran vitalidad, voluntad, y oyó que su voz era un poco más aguda cuando dijo en voz baja “lo he logrado”. Pero no todo era exactamente como él se propuso. Su casa era la misma de cuando se había acostado a descansar. Su carro era el mismo. Fue a la habitación y vio que la esposa era la misma también. Entonces se concentró en darle juventud a su adorada esposa, pero le costó más trabajo de lo que pensó. Parecía no poder lograrlo a pesar de que había cambiado tantas otras cosas. En medio de su desesperación oyó que le llamaban por su nombre. Miraba a todos lados pero no veía quién lo llamaba, cuando abrió los ojos de repente y vio que estaba tendido en su cama y su esposa le decía que se le había hecho tarde para llegar a la universidad. Miró el reloj: las siete y media de la mañana. Miró sus manos arrugadas y suspiró entre satisfecho y agotado. Fue a la universidad taciturno. En realidad no estaba enfocado en lo que hacía, sino que sólo pensaba en cómo lograr más cambios en sus sueños. Y así continuó día a día, dándose cuenta de que para lograr su propósito sencillamente tenía que pasar más tiempo durmiendo. Se olvidó de casi todo. Sólo se dedicó a soñar, durmiendo doce o catorce horas diarias. Mientras estaba despierto sólo buscaba la manera de agotarse para que el sueño le viniera más rápido. Su esposa, asustada, le preguntaba qué le pasaba. Él contestaba que aún no podía contestar la pregunta, pero que algún día cercano descubriría la manera de vivir sin sufrimiento ni culpa alguna. La esposa trataba de entrar en el pensamiento de don Alejandro, buscaba en cosas que escribiese, en conversaciones que él tuviese con ella (que cada vez eran más y más cortas), pero no lograba encontrar respuestas a sus dudas. Don Alejandro, por su parte, se veía contento en su “progreso”, como él le llamaba a ese algo que sólo él entendía y no se molestaba en explicar a nadie. La dedicación del intelectual aumentaba considerablemente cada día y noche. Su concentración era mayor a medida que pasaba el tiempo, pero también su falta de calma lo limitaba. Sabía que moriría pronto, así que tenía que avanzar a llegar al estado óptimo de control absoluto. Don Alejandro se interesaba sólo por dormir. Ya no tenía apetito que saciar. Llegó al punto en que no comía porque su hambre la combatía soñando con algún suculento plato, su sed con manantiales claros, y nunca sentía cansancio. A pesar de lo que él sentía, su esposa notaba que su desnutrición lo mantenía enjuto y debilucho. Lo cierto es que mientras más se acercaba al momento de control absoluto, más se acercaba a la muerte. Con el paso de algunos meses, don Alejandro estaba todo el tiempo en la cama. Soñaba despierto. Pasó tanto tiempo viviendo sus sueños tan

enfermizamente reales que ya había perdido la cuenta de cuántas horas había dormido, de las fechas y las horas y hasta de su edad. No distinguía entre estar dormido y estar despierto porque siempre parecía tener el mismo nivel de conciencia. Su esposa le acompañaba en las noches, pero durante el día trataba de distraerse. Salía al patio o hasta a dar un paseo con el dolor de tener un cadáver que aún respiraba en su cama. Su pena poco a poco se fue convirtiendo en costumbre, y por consiguiente en indiferencia. Simplemente miraba a su esposo; que a veces la miraba a ella y le decía alguna cosa sin sentido. El viejo intelectual en sus sueños viajaba en el espacio y el tiempo. Conoció y conversó con gente tal como Homero, Julio César, Nabucodonosor, Averröes, y hasta tuvo la oportunidad de ser cada uno de ellos en algún momento. Entendió las intenciones y pensamientos de estos y muchos otros hombres de igual o mayor importancia que no aparecen en ningún libro de historia ni en la memoria de ningún sabio, pero que en silencio cambiaron el mundo. Su poder era mucho mayor de lo que jamás pudo imaginar. Pero con cada cosa nueva que aprendía le aparecía una línea más en la cara. Cada nueva aventura le dejaba una nueva cicatriz, y un nuevo dolor. Cuando trató de ser Cervantes se dio cuenta de que tenía una extremidad disfuncional, al ser Churchill se sintió deprimido y solo… pero al dejar de ser cada uno de ellos seguía siendo víctima de las penas que los atacaban. En pocos días recorrió la vida, el tiempo y el mundo. Se podría decir que entre dormido y despierto logró hacer todo esto. No estaba dormido por estar conciente. No estaba despierto por estar inconsciente. Don Alejandro Ruiz de Belaval murió tranquilo en su cama la madrugada del 15 de marzo cuando el ejército boliviano lo ejecutó, consumió la cicuta, los taínos lo ahogaron para comprobar su era un dios, la corona española lo mandó a quemar por brujería, los revolucionarios franceses se cansaron de la monarquía, los bolcheviques lo secuestraron, Aquiles lo venció, se suicidó luego de entregar al salvador, en la última de las plagas de Egipto por ser un primogénito y de vejez, entre innumerables otras.

Karen Sevilla

En el nombre de la palabra Hay una correspondencia fatal entre el cuento y la vida, entre el pasado y el destino, entre los poetas y los hombres, entre el amor y la muerte. -Manuel Ramos Otero

Llevé una de mis manos a alcanzar la luz blanca bajo la puerta. Estiraba los dedos y los movía como olas; dejándome ir con la forma de su sombra hecha garras. En medio del recital, una nube fría se colaba por mi piel y llegaba entre pinchazos al pecho. Escuchaba patas de madera arrastrarse recias y pedazos de piel cachetear las losetas. Corría de golpe en puntillas con el corazón en la garganta hasta el final del pasillo y me deslizaba a una esquina. Abrazaba las rodillas mientras rezaba para que no me descubriera. Cuando la respiración se hacía silenciosa y las manos dejaban de temblar; me paraba y caminaba hacia la puerta de Mamá. Daba un cuidadoso torcer a la izquierda, un leve empuje hasta sacar la perilla y todo se abría en un estrecho alivio. Gateaba hasta el medio de la cama y me acurrucaba a su lado. Le pegaba la cara a la almohada para dormir con su olor y con su respirar. Después de sueños, la línea blanca regresaba tibia para despertarme. Mis párpados la ensanchaban poco a poco hasta revelarme la luz del día, y la nuca de Genaro. Mamá decía que era idéntico a él, que había sacado todo menos su nariz virada. No recuerdo haber usado un par de zapatos que él me hubiera comprado, o que hiciera alguna asignación conmigo, ni haberlo visto sonreír. Me llamaba la atención cómo siempre llevaba esos pequeños espejuelos redondos, su caminar encorvado y que nunca se quejaba del malestar en el hígado. Fue profesor de letras por unos años. Después de una sabática, no quiso regresar. Una noche, escapé de mi cama, a buscar la luz. Caminé de puntas, rozando la pared. Veía al hilo dorado hacerse grande y brillante con mis pasos. Llegué a él. Me arrodillé. Acerqué la cara, bañándola en los rayos, moviéndola como en baile mientras cerraba los ojos y retaba al golpe de neblina helada. Los abrí con la cara hacia la pared. En la sombra de los rasgos deformados no pude reconocerme. La nube me pegó de repente, con otra de luz; cuando la puerta empezó a abrirse. La cara de Genaro se desdibujaba y su nariz hacía un cerco de sombra. Su piel brillaba en un amarillo que nunca le había visto y las lunas bajo sus ojos se brotaban en gris. Corrí, pero el pasillo se hizo más largo que nunca. El frío se aferraba a mi espalda, congelando las vértebras. El enorme túnel de luz se cerraba hasta desaparecer tras de mí. La perilla de la puerta de Mamá

no me reconoció la mano. Entre empujones y un brinco llegué a su cama. Ella no se despertó. La raya de luz fue separándome del dormir, aunque mis párpados se negaban a abrirse completos y mi cuerpo a responder. Había algo en el aire, más pesado que la espera de un regaño. Era como el filo que se siente cuando algo va a caer. Abrí los ojos apretados, esperando ese golpe. Encontré la nuca de Genaro. Lo enterraron al otro día. Sin llave y con un leve virar hacia la derecha, abrí la puerta. Del piso al techo, libros cubrían las paredes. Estaban en anaqueles, en tablillas, en filas por el piso. El olor a humedad y a polvo, a cosa vieja, me apretó la nariz. Había una gran ventana, lámparas por todos lados y una silla enorme; en una esquina, un pequeño escritorio con una pila de papeles y una máquina de escribir. Mamá limpió un poco el cuarto. Me dediqué a acariciar las portadas borrosas y a familiarizarme con los títulos. Eché las asignaciones a un lado para leer prólogos escogidos al azar. Aquellos nombres de autores desconocidos se volvieron en los de mil padres. Ya nunca volví a dormir con mi madre. Las noches se poblaron de páginas percudidas, de palabras inteligibles. Aquel olor raído se volvió aroma de lejanía y de casa. Con las hojas se resbalaron horas por mis manos; con los libros, días y semanas; y con las tablillas, años. La mirada se me tornó baja, al igual que el tono de voz, casi un susurro; el cuello más encorvado, así como la nariz. Aparecieron arrugas entre mis cejas, me puse más moreno y eché una tímida barba. Aún sin edad llegué a la universidad. Me mudé a un hospedaje y comencé en letras. Quería ser el autor de las historias que leí. Alcanzar honor, en el nombre de los padres y de la palabra. Romper todas las noches de mi vida tecleando los textos que me hicieran brillar entre los pares. Que conocieran mi nombre; que sus hijos acariciaran las portadas de mis textos; que se perdieran en las páginas, y así consagraran los sueños de seguir mis pasos y envidiaran mis ideas. Sólo me faltaba escribirlas. Ocho cuentos, cinco poemarios. Tres certámenes. A nadie le interesaban mis complicaciones. Hacían caso mudo a mis palabras, me señalaban de joven e iluso. Las noches no pulían mis historias; inevitablemente fuera de foco, plásticas en exceso, demasiado ambiciosas y perdidas en un yo. -Muchos empiezan a los treinta años, será que todavía te faltan diez. Hacía tiempo que no veía a mi madre. Fui a pasar unos días con ella. Le hablé hasta la noche de las novias que no llegaban, de mi abundante barba, del día en que fuera profesor. Inútilmente traté de dormir en mi pequeña cama. Cuando los párpados empezaron a caer, una línea blanca nació tenue, viada. La nube congelada regresó, rodeándome, dándome la impresión de que alguien estaba a punto de tocarme.

Encendí la luz, me senté en el piso. Caminé hacia el pasillo oscuro, abrí la puerta del cuarto de estudio. Repasé los títulos, acaricié el escritorio vacío y me acomodé en el sillón. Todo estaba en su sitio, menos una caja metida en la tablilla más alta. Quité la cinta y una densa capa de polvo me dejó tupido. Abrí las tapas. “Quimeras férreas”, por Genaro Dunas. Fue cuestión de meses. Todos decían mi nombre. Caminaba por los pasillos de la academia y las miradas me pinchaban la espalda. Revistas, periódicos, pares se llenaron la boca con laudos, con teorías raras para descifrar el trabajo y para adivinar influencias. La llamada al premio literario fue como un acertijo. El sitio estaba lleno. Reconocí las voces de mis compañeros y de profesores. Atrás, desconocidos me estrechaban la mano y me palmeaban la espalda. Una mujer de moño alto y perlas me haló de un brazo para separarme de los intelectuales. Ella hablaba rápido e ininteligiblemente, mientras me llevaba por un pasillo oscuro. Un túnel de luz anunció la tarima a donde me empujó. Al lado del podio me esperaba un tipo engabanado, jorobado, con pequeños espejuelos redondos y con sonrisa modesta. Corrí de puntillas, pero con gesto desacelerado. -Gerardo Dunas, ganador del certamen de cuento del año para jóvenes. Con propuesta acertada, su texto tiene las cualidades de la cuentística más pulida. El manejo impecable del lenguaje y de la forma, así como la inmersión en la psicología de un personaje le hace merecedor del premio por unanimidad. Nacieron pequeñas luciérnagas de luz entre el público, brotaron como fuegos artificiales sobre las cabezas. Abría y cerraba los ojos, y aparecían más. Las palabras del engabanado se hacían mudas mientras una estela gigantesca se adueñaba de mis sentidos. La nube fría me agarró por la espalda y bajó a los talones. El aire me tensaba como el vacío de un golpe. ¿Será en el nombre del padre o de la palabra? Pude escuchar a lo lejos el sonido de mi nuca. Mi cuerpo estaba esparcido en las tablas mientras viajaba con el zumbido en mis oídos y con el horizonte de luz blanca, que se hacía generoso con el entreabrir de los párpados. Las estelas consagraron el pavor en mis entrañas que finalmente reventó en luces de focos. Abro los ojos. Mil aplausos.

Ensayo Reyna Hernández Haro Te di la vida entera: el microtexto insertado y la música. María Teresa Miranda El gesto lúdico del autor en dos cuentos de José Liboy Erba: “El piano” y “El piano (Segunda versión)”. Andreu Navarra Ordoño Esperando a Godot: Relectura malvada de Samuel Beckett. Alfredo Villanueva Collado Diáspora, literatura étnica y el cul-de sac* puertorriqueño (*callejón sin salida).

Reyna Hernández Haro Te di la vida entera: el microtexto insertado y la música En 1996 Te di la vida entera fue finalista de un concurso editorial; dos años más tarde, un disco homónimo salía al mercado. La estrecha relación entre literatura y música llamaría la atención de cómo ambas artes perseguían un único fin: llegar a la conciencia receptiva del público. La masificación del fenómeno literario implicaba ya el conocimiento del lector al que se destinaría la novela. La vinculación con lo musical recordaba esa vieja unión en que lo segundo fungía como el canal por el que el poeta enviaba sus creaciones. La estrategia estuvo presente entonces, hacer que por medio de lo que el receptor conoce el mensaje llegue a sus oídos. Ahora, en este circuito autor-receptor, la mediación se da por otras instancias comunicativas como la de las casas editoriales. Las diversas convocatorias de éstas que circulan en el ámbito literario conducen a mirar con atención el fenómeno que se gesta. ¿Cuáles serían los motivos para considerar que una novela sea finalista? ¿Cómo se puede ponderar el valor literario de la misma? Los criterios estéticos en los que se fundamenta la objetividad de dicha elección apelan también a una distinción entre lo denominado como literatura y lo que no. El problema clasificatorio es antiguo, en un intento por esclarecer el tema. Alfonso Reyes con El deslinde intentó realizar dicha separación y reconoció en él que aún faltaba mucho por realizar. Dentro de lo literario, aquellos discursos de ficción, se puede hablar de cierta alta literatura y otra baja; ambos términos conviven en las librerías y el lector pocas veces está consciente de eso, elige el texto por lo que le intriga en la narración, la cercanía que le produce el objeto o por recomendación de otra persona. Lo paraliterario —como algunos denominan a la baja literatura— está contenido por lo que le es común al lector real, los temas apelan a las experiencias cotidianas del sujeto y presentados con técnicas narrativas que desean atrapar al lector en lo narrado. Es un llamamiento constante a la masificación del hecho literario, a la necesidad de conocer las necesidades del receptor, implica una vinculación directa con el receptor del texto. Crear algo pensando ya en el otro, es a la vez ser consciente que dicho producto ofrecido puede ser rechazado; por tanto, la idea de una literatura hermética se aleja del interés del lector masivo. Al leer Te di la vida entera es inevitable observar la particularidad como está escrita. Además de los epígrafes introductorios de cada capítulo, la introducción de recetas de cocina, los modismos cubanos, las voces narrativas y la dislocación final del tiempo, hay una particularidad más: la importancia que se le otorga a la música. Por este último hecho es que el objetivo de este escrito consiste en observar cómo el microtexto insertado en la novela matiza los hechos sociales del mundo imaginado.

Desde esta perspectiva, la receptiva estará templada por una visión envuelta entre la música y la comida, elementos de un bacanal1. Uno que ha sido desmitificado al presentarse en un ambiente en decadencia, ya que se presenta una Habana post-revolución: la risa carnavalesca se convierte en llanto, la igualdad en jerarquías, en distinciones. Así, para el presente estudio los fundamentos de Myrna Solotorevsky2, en tanto la metodología del microtexto insertado y del esquema propuesto por Rafael Castillo Zapata3 al trabajar con los boleros serán de importante ayuda para hablar de la particularidad que guarda la novela. *** El efecto estético producido al escuchar una melodía se puede expresar de distintas formas. Es debido a la naturaleza del sonido, su carencia de semantización, lo que lleva al receptor a asociarlo con otro lenguaje. Los boleros son la unión entre un discurso amoroso y su acompañamiento musical. El argumento se construye a partir de la experiencia del protagonista, sea ésta correspondida o no. La música da el acento afectivo al sentido de la letra. El impacto en el receptor musical no es el mismo cuando el ritmo no refleja la pasión que contiene el mensaje, así una frase como “Voy viviendo ya de tus mentiras / sé que tu cariño no es sincero”4 necesita de pausas desgarradoras para sentir el desamor, cosa que no sucedería si fuera salsa o merengue. En las canciones, la bidimensionalidad se da por la temporalización en el ritmo musical y la espacialización en el mensaje, al unirse con la voz del intérprete ambas se unifican a tal grado que resulta difícil concebir una sin otra. Es quizá el timbre vocal de éste el principal ingrediente para que se haga de dicha composición, “la composición.” La recepción de las canciones a diferencia de la música no-verbalizada se da de forma distinta. El escucha desprende de lo verbalizado aquellas frases que han impactado en el estado anímico del sujeto, esta aprehensión es la experiencia estética. Luis Oyarzún menciona: “es inevitable que, además, proyectemos en el mundo sensible nuestra preocupación extrasensible y que aun pretendamos hallar en los universos creados por nuestra imaginación expresiva un símbolo universal de la verdad”5. Hay un goce primario que se da antes que todo conocimiento. La experiencia estética se da de forma dinámica, el sujeto

El bacanal tiene relación con lo carnavalesco. Para Mijail Bajtin este último tiene elementos como la igualdad entre los participantes, la burla, el desplazamiento de la vida habitual y el festejo del cambio. 2 Myrna Solotorevsky. Literatura Paraliteratura, Puig, Borges, Donoso, Cortázar, Vargas Llosa. USA: Ediciones Hispamérica, 1988. 289pp 3 Rafael Castillo Zapata. Fenomenología del bolero.2ª. ed., Monte Ávila Editores,1991.149p 4 “Miénteme” de Armando Domínguez 5 Oyarzún, Luis. Meditaciones estéticas. Santiago de Chile: Universitaria, 1981, pag. 82 50

no sólo percibe el objeto, sino que lo aprehende construyendo otro nuevo objeto. Roman Ingarden, al hablar de la concreción de la obra de arte, habla de cómo en ella existen lugares indeterminados que el sujeto complementa con su propia sensibilidad. Entonces la experiencia estética genera otra obra de arte a partir de la concreción realizada. Aquí es donde la escriturización de las canciones tiene lugar; la complementación de los lugares indeterminados permite imaginar la situación en que dichas melodías se puedan encontrar. Lo estético lo otorga el sujeto cuando con toda su carga afectiva y cognitiva completa los lugares “El lector lee entonces ‘entre líneas’, e involuntariamente completa diversos aspectos de las objetividades representadas, no determinadas en el texto mismo, mediante una comprensión ‘sobre explícita’”6 Ingarden expone que puede haber tantas concreciones cuantos receptores surjan, aún la concreción realizada por un mismo sujeto puede variar conforme el tiempo o la situación en que se introduzca su conciencia. La obra de arte, pues, es el producto de la actividad intencional de un artista: la concreción de la obra es no sólo la reconstrucción por la actividad de un observador de lo que se halla efectivamente presente en la obra, sino también una terminación de la obra y una actualización de sus momentos de potencialidad.7 Estas distintas concreciones actualizarían la obra de arte, conservando siempre el aspecto objetivo. Cuando el receptor completa los lugares de indeterminación con su propia experiencia, la creatividad abre otros caminos para la experiencia estética. Entonces el receptor se enfrentaría ante una obra no terminada (y que lejos está de ser definitiva), el objeto artístico se convierte en sujeto artístico, es decir, la obra musical adquiere una movilidad constante en el oyente. 1 El paratexto en la disposición artística El paratexto es todo microdiscurso que se encuentra al margen del escrito principal. Su evidente posición y el reconocimiento de la fuente (autor, libro o título de canción) hacen de este fragmento extraído una parte significativa en la construcción del escrito. Su función es introducir ideas preliminares al contacto con la lectura de la ficción. La novela contiene dos epígrafes: el fragmento de una canción y un “Rogamiento de cabeza”; ambos se encuentran tanto al inicio como al final de ella. En el inicio están de forma explícita e independiente, mientras que en el cierre se entrelazan con lo narrado.

Ingarden, Roman. “Concreción y reconstrucción” en Estética de la recepción. Madrid: Visor, 1989, pág. 38 7 Estrada, David. Estética. Barcelona: Herder, pág. 241 51

En el fragmento introductorio, la palabra “final” remite de forma consciente a un principio, con: “Si en un final tuviera que escribir / la historia de mi vida.”8 El lector mediante esta primera exposición advierte que en el escrito hablará de una vida que está cercana al final. Cuando en las últimas páginas se repite el mecanismo nos encontramos ante dos voces narrativas, un diálogo entre la conciencia crítica y la escritora. Se puede, por lo tanto, distinguir desde dos planos la terminación: el primero de ellos el de las acciones de los personajes, el relato contado por un ente ficcionado; al segundo corresponde el cierre de la novela como estructura externa por una escritora “viva.” El primer plano lo marca la música con el fragmento de la canción, el segundo los versos de “Beatriz de Jústiz y Zayas, marquesa de Jústiz de Santa Ana, escritos en 1762”9 Con dicha frase hay una intención didáctica explícita de la narradora homodiegética. La novela está dividida en dos partes; en cada una de ellas se inscribe una cita. La primera es de Guillermo Cabrera Infante que nos invita a darle lectura desde una focalizacíón determinada por tres aspectos: la ciudad, la noche y la música; una búsqueda al intentar definir la esencia de los cubanos. La segunda es de Pedro Almodóvar referente a lo materno en la exposición de sus ideas al hablar de La flor de mi secreto. Hay una distinción significativa entre ambos epígrafes: la introducción en el segundo subtítulo, “La soledad femenina”; donde se destaca el rol femenino por encima del masculino y donde este último es sólo el sinónimo de la figura que propicia el bienestar económico más como un medio para subsistir. Son once los capítulos de la novela. Los seis de la primera parte presentan tres tópicos relevantes: 1) La historia del amor idealizado, 2) La realidad cubana y 3) El alejamiento entre los personajes. En tanto, los de la segunda parte giran en torno a la reconciliación. Cada uno de ellos lleva como título el tema de una canción seguido de un fragmento de la misma citando tanto al compositor como al intérprete. Esta distribución nos conecta con el imaginario de un disco de acetato de dos caras. La escritura del libro imitaría la reproducción musical, la novela ha narrativizado las canciones. De ahí que el epígrafe introductorio de la novela y el último incluyan el movimiento de fonógrafo en el que el disco va girando, música que está ficcionalizada a través de la historia escriturada. La circularidad se observa también en la distribución temporal y espacial de la novela. Mientras en el primer capítulo se nos presenta una sinopsis del origen de Cuca Martínez: “En el año treinta y cuatro, en Santa Clara, ciudad de la antigua provincia de Las Villas, hoy Villa Clara, nació Cuca Martínez.”10 Es en el último donde la ubicación está más detallada: 8

Zoé Valdés, Te di la vida entera. Argentina: Seix Barral, 1997, pág. 284 Ibid, p. 285, los versos son los siguientes: “¿Tú Habana capitulada?, / ¿tú en llanto?, ¡tú en exterminio? / ¡Tú ya en extraño dominio? / ¡Qué dolor! ¡Oh Patria amada!” 10 Ibid, pág. 13 9

-¡Mi abuela me contó… -interviene otra adolescente- que Cuca vivió de chiquita ahí, y que regresó para olvidarse de su vida… Y está tostá completa. Se pasa el condena’o día contando que hace años que se dio cita con una periodista, a la cual ha venido a espera, porque va a contar su vida en la televisión, en una telenovela…!11 Este salto inesperado en el tiempo se inserta en un discurso que parodia la estructura televisiva. María Regla (la periodista) se presenta ante Cuquita; la anacronía se produce cuando se limita a grabar el relato de la mujer que en un tiempo fue su madre. El elemento detonante de esta dislocación cronotópica es la petición que realiza la escritora a la personaje (muerta al caer de las escaleras de su departamento) por consejo de la conciencia. La oración pronunciada por la escritora es la misma que se introduce como “Rogamiento de cabeza.” Okey, le pediré permiso. Pero que quede claro que las dos hemos doblado el lomo parejo. Permiso padre, permiso madre, permiso echu Alagbana, permiso casa echu akuokoyeri, permiso esquina 3 y al árbol jagüey, salud madrina segunda de asiento, salud a la que cuida orula, salud a mi cabeza, salud a todos los orishas, a los ancianos, salud. Salud cabeza privilegiada, orisha profundidades del océano, Rey su hijo, por el camino esté alerta, el venado es de Obatalá, mensajes Obatalá con el derecho.12 Si al inicio, la presentación de la fórmula mítica hacía partícipe al receptor de un rito ancestral con la lectura, es en la segunda cuando se comprende cómo el rogamiento conforma toda una ideología relacionada con las creencias cubanas. Desde el acto en que el receptor ojea estos dos microtextos introductorios se incluye en el juego de desacralización del cliché literario. Entra en una fiesta musical en que el rito inicia desde “el final,” ya que la conciencia mítica apunta a ese eterno retorno de la vida. 2 El microtexto insertado Además de la abundancia de epígrafes musicales en el interior de la novela, hay microtextos entrelazados en el interior que otorgan a la narración un dinamismo lingüístico. Por ellos nos adentramos a la psicología de los personajes revelando el ritmo musical en el que se van desarrollando sus acciones. Podemos destacar tres grupos de microtextos: los fragmentos de canciones, las recetas de cocina y las cápsulas radiales. Dentro del primer grupo, las canciones se presentan de distintas formas a su vez. El bolero es el que marca la vida de la protagonista de una forma tan híbrida que podría pensarse en ella no como humana sino como sonido. “Me dediqué en cuerpo y alma a la radio. En cuerpo, porque convertí el aparato en una extensión de mí misma; adondequiera que iba 11 12

Ibid, pág. 281 Ibid, pág. 271-272 53

lo llevaba y lo enchufaba en la primera toma eléctrica que descubría. Me hice amiga de la radio. La radio era mi fiel compañera”13 A la partida de su amado, la radio se convirtió en su vida. La mecanización de la sujeto se da entonces desde este momento en que personaje y aparato conforman un solo objeto La música cubana tiene influencia de diversas regiones, entre lo africano, lo europeo y lo propiamente de la región, de ahí la diversidad de ritmos que ofrece. Durante la primera mitad del siglo XX fue el bolero uno de los más escuchados en la isla, El bolero nació a finales del siglo XIX en Cuba, como un heredero del bolero español pero con sus propias características musicales. Por un lado el bolero trovadoresco, cauce de la expresión sentimental personal del cantante o compositor y hecho específicamente para que el público la escuche, y por el otro el bolero rítmico, emparentado con el son, que si bien no pierde sus características románticas, puede al mismo tiempo ser bailado.14 En la novela, la música se convierte en el medio de comunicación de la protagonista. Discurso condicionado por la conciencia crítica y la escritora. Podemos observar en tanto que en la expresión directa de Cuca tanto el bolero como el slogan político son microtextos que han perdido su calidad independiente para formar parte de la visión de mundo del personaje, visión que es también la recepción musical de otros. La música se convierte en el catalizador de la dinámica de los personajes. Al realizar una lectura atenta de los microtextos musicales de cada uno de los capítulos encontramos la gradación que propone Rafael Castillo Zapata15. El primer acercamiento es tomar la música como si fuera propia; por parte del receptor hay una identificación en la que sujeto y objeto convergen en el mismo interés, entonces surge el impacto de sentirse involucrado en la “historia” contada por la música. La primera canción que escucha Cuca Martínez es Be careful, it’s my heart: Cantaba una triste canción en inglés. Cuquita sintió inmediatamente un filón (de feeling) inexplicable con esa canción, y eso que ella no entendía ni pitoche de inglés, pero algo espiritual, o de espiritismo, le decía que ésa era su canción, o al menos la que definía su estado de ánimo en aquel mismo instante: Remember, it’s my heart, the heart with the wishes olds… Be careful, it’s my heart…16 Desde este momento la extraña sensación que le produce el escuchar la voz de Bola de Nieve hace que Cuquita comience a vivir, a descubrirse 13

Ibid, pàg. 85 “Ritmos cubanos” en: http://www.telefonica.net/web2/exitoslatinos/especiales/ritmoslatinos.html 15 En su libro, Rafael Castillo agrupa los boleros proponiendo un nombre que denote la imagen del corpus, en ese esquema podemos apreciar la clasificación propuesta. 16 Zoé, Op. Cit. Pág.24 14

como mujer enamorada. Esta canción marcará el inicio de ese descubrimiento, ya que en el segundo capítulo “Camarera de mi amor” será el sino que la acompañe por toda su existencia. Es precisamente en el baile, donde conoce al “amor de su vida,” al hombre al que dedicará toda su existencia. El segundo paso propuesto en la lectura de Castillo Zapata es cuando el bolero sirve como medio de enamoramiento, la necesidad de escuchar del otro los sentimientos: “se entiende entonces {refiriendo antes a cómo el deseo dinamiza la actividad} que, bajo el rótulo de Di que me quieres se abra aquí el espacio donde se desarrollan, en el discurso del bolero, todos los aspectos que atañen a la dinámica de la palabra amorosa como apelación constante al objeto de amor.”17 Es en el baile y la variedad de música en la que se enmarca el silencio amoroso de Cuquita y Juan, donde la declaración se da por medio del beso. Mas no es sino en el marco del tercer capitulo con Mon manège à moi donde el lenguaje se convierte en mirada: “Tuvo la ocurrencia de utilizar una táctica infalible, mirarle sin pestañear el cuello, observarlo detenida e insistentemente.”18 Con esto pasamos a la siguiente fase donde se da la dinámica amorosa entre los amantes a partir de la mirada, de la exhibición del enamorado. Después de este momento vienen el abandono y el recuerdo, mismos que también en el imaginario del bolero reflejan la tensión que se sufre entre los amores imposibles. Cuquita embarazada es abandonada por Juan; después de un largo periodo, ella siente la falta de su vida, se ha marchado el portador de todo su ser, a quien se entregó. “Él regresaría, como siempre, desbordante de dinero, de orgullo y de amor. Y se sentó en el sillón. A esperar.”19 Entonces es cuando toman relevancia los slogans políticos, las marchas, la vida de una mujer que comienza a olvidar; es decir, el despecho, el acto “por borrar de la memoria la imagen imperecedera del amor ausente y despojarla de toda su magnificencia, aniquilándola, enterrándola, aboliéndola a fuerza de restarle todo valor, negándole su verdad.”20 Con este itinerario la dinámica del bolero en la novela se da en seis movimientos: el apropiamiento, el encuentro amoroso (el medio de enamoramiento), la dinámica en sí, el abandono, el recuerdo y el despecho. La vida de Cuquita está en la música, en la relación que guarda con su propia existencia y sólo se debe a ella. Todos los movimientos se dan en la primera parte; hacia la segunda es ya otra dinámica, es la reconciliación de la sujeto consigo misma. En esta segunda parte ya el amor no está idealizado. El desencantamiento que sufrió en la primera parte, da margen para que —en la segunda— la

Castillo, Op. Cit. Pág. 47 Zoé, Op. Cit. pag.66 19 Ibid, p. 79 20 Castillo op. Cit, p. 106 18

música se instale desde la perspectiva de un “yo” que conoce lo que ha pasado. Después del capítulo “Una cita de amor” donde nuevamente Juan y Cuca se reencuentran, el enamoramiento de ambos se da desde un actuar con la conciencia de que no durará. Los personajes se mueven a través de la mentira, una mentira con matices de añoranza. En el monólogo interior introductorio del capítulo ocho Cuquita cita: “Hay que vivir el momento feliz, / hay que gozar lo que puedas gozar / porque sacando la cuenta en total / la vida es un sueño / y todo se va.”21 La perspectiva presenta una mujer renovada que ya no vive totalmente para su amado, sino que vive en el devenir. Es por ese hecho que a partir de “Miénteme” los microtextos musicales girarán en torno a un amor maduro que no espera nada de la vida, sino sobrevivir. Hay una perspectiva distinta entre los protagonistas. La mujer tiene una visión desoladora, no espera nada ya de “su hombre,” es sólo vivir en el momento; en tanto, el hombre se ubica en el pasado, intenta revivir aquellos años en que previa a su huida era para ella el objeto de deseo. El discurso egocéntrico desde el que se instala Juan pone de relieve la distinción de planos en los que movilizan los personajes. El cubano de Miami es distinto del cubano de La Habana. Compartirán la “cubanidad” mas no la realidad en la que se desenvuelven dentro del mundo imaginado. Existen otros dos tipos de canciones distintas al motivo amoroso de las anteriores: el primero de ellos serían las de burla y el segundo está compuesto por las creadas con alguna finalidad política o social, los slogans de las campañas o proyectos gubernamentales. Como parte de la primera clasificación encontramos la construcción de la Puchunga al chachachá: A Prado y Neptuno, iba una chiquita (barriotera) Que todos los hombres la tenían que mirar (putañera) Estaba gordita, muy formadita, (esquelética) Era graciosita, en resumen, colosal. (cocomacaco) Pero todo en esta vida, se sabe (guachinanga) Sin siquiera averiguar, (chismosona) Se ha sabido que en sus formas, (deformá) Rellenos tan sólo hay (destetá) ¡Qué bobas son las mujeres, (retrasada mental) Que nos tratan de engañar, me dijiste! (lépera y leporina)22 En la columna de la izquierda tenemos la versión que se escucha mientras que en la derecha es la creación de la Puchunga. Los epítetos con los que describe a la jovencita no pueden ser entendidos aislándolos del contexto en el que se producen. Este tipo de canciones 21

Zoé, op. Cit. Pág. 190 Ibid, págs. 38-39 La presentación en dos columnas nos permitirá observar el objetivo 22

retransformadas son dependientes de la principal, desacralizando el motivo de la primera. En el caso de la inscrita, la “chiquita” del chachachá se presenta como una mujer atractiva y acosada; mientras en la creación de la Puchunga, es la visión contraria. El juego entra cuando el espejo musical no representa la imagen real de la niña bailadora. La tercera forma como aparecen las canciones es con el motivo políticosocial. La mayoría de las aparecidas se encuentran en el discurso de María Regla, la niña refleja el ambiente en que vivió. Cuquita menciona: “Los ómnibus escolares partieron, y quedé zombi, viendo a mi bebita alejarse de mí, cantando machaconamente: Que me voy p’al campo y no vuelvo más, / que me voy p’al campo y no vuelvo más….”23 Este tipo de canciones revela el tema de la lucha en la Revolución Cubana. La ideología socialista del movimiento y por ende el orgullo patriótico. El segundo grupo correspondería a las recetas de cocina introducidas en la novela. “Tres décadas y pico sentada en un sillón, haciéndome todas las noche la misma pregunta ¿Qué haré de comer mañana?”24 La técnica de incluirlas ha sido ya utilizada antes en la literatura escrita por mujeres, lo que nos conduce al siguiente planteamiento: ¿por qué es uno de los recursos preferidos?, ¿es acaso un elemento para demostrar la “feminidad” de la literatura? En todo caso, si la cocina está relacionada con la mujer y se propone exaltar el poder femenino, ¿no es este estereotipo una marca de machismo? El recurso utilizado no sólo expone el procedimiento, cantidades y condimentos necesarios para realizar un platillo típico cubano; además hay una relación estrecha entre escritora y receptor, ya que consciente de un destinatario extranjero presenta sinónimos de vocablos que quizá no son comprendidos. La inclusión de la comida en la narración es elemento de fuerza en la primera parte y uno de idealización en la segunda. En un bacanal sería la que desata las pasiones humanas conduciendo a una convivencia sin límites, una especie de carnavalización en que no hay distanciamientos. El carnaval es un espectáculo que se desarrolla sin rampa y sin separación entre actores y espectadores. Todos sus participantes son activos, todos comunican en el acto carnavalesco (…) Quedan abolidas también todas las distancias entre los hombres para reemplazarlas por una actitud carnavalesca especial: un contacto libre y familiar25 Las recetas que se introducen en la primera parte, representan lo que es posible realizar. Existe la materia prima con la que se realizan, el texto es insertado a la menor provocación. “¿Que cuál es la receta para hacer pierna de puerco asado a la criolla?”26; describe cada uno de los ingredientes, el procedimiento y la presentación. La receta es entonces el 23

Ibid, pág. 108 Ibid, pág. 81 25 Bajtin, Mijail. “Carnaval y literatura. Sobre la teoría de la novela y la cultura de la risa” en Revista de Cultura de Occidente, Núm. 129, 1971 págs. 312-313 26 Ibid, pág. 28 24

reflejo de una Habana antigua, donde el aroma, el color y la diversidad son imágenes que describen la isla. En tanto, en la segunda parte el microtexto se introduce no por un cuestionamiento, sino por la melancolía: “Abstraída, piensa ahora en un plato de antaño, unas albondiguitas a la milanesa le vendrían de perilla, como anillo al dedo, y lo simple que es la receta.”27 El cambio contundente a la hambruna es parte del temple de ánimo con el que se identifica La Habana postrevolución. En las recetas iniciales el lector mediante el pacto de lectura supondría que en verdad se realizaban las recetas sugeridas. En tanto cuando se habla de las “albondiguitas a la milanesa,” la receta pensada por Cuca Martínez es sustituida por una realidad empobrecida, un símil decadente: “Muerde, no saben mal, están un poco duras, zocatas, vaya, pero algo es mejor que nada, y realmente es una casualidad que estuviera evocando la receta de las albóndigas, y así como así, la inviten a comer precisamente albóndigas, es que cayeron del cielo.”28 Sin embargo, la ironía viene cuando se dice la receta, ninguno de los ingredientes corresponde a las ensoñaciones de Cuquita: no están hechas de carne ni queso, cebolla, pimienta o leche. En su lugar son plantillas de zapatos calentadas amarradas con ligas. Dentro del tercer y último grupo de microtextos insertados corresponde al fragmento radiofónico. La relación que guarda Cuca Martínez con la radio es estrecha; ella vive por el bolero a través de ese aparato. En el capítulo tercero es precisamente una noticia radiofónica la que cambiaria su vida. A lo lejos escuchaba la radio donde se anunciaba la llegada de una cantante francesa al Montmatre, al mismo lugar donde conoció a Juan Pérez. “Acompañaban a la artista, Juan Pérez de relaciones públicas, quien también ha estado mucho tiempo de viaje, de hecho ha sido él quien ha conseguido traerla, y el fotógrafo Eduard, por fin pudimos descifrar su apellido”29 El fragmento insertado es el inicio de la tecnologización de Cuquita. Es por la radio como conoció la primera canción que la conmovió; a través de ella supo de la llegada de Juan tras ocho años de ausencia. Música, baile y mass media se convierten en la esencia de la protagonista. La mecanización se completa cuando es su hija, quien la graba: “María Regla escucha, piensa que lo único que queda es eso: grabar. Más tarde se ocupará de buscar a una persona con vida de verdad que pueda escribirlo por ella.”30 Cuca se ha unido ya al objeto, quedó grabada y sólo la escritora que cuente su historia revivirá su voz. La imagen del disco que se escucha sobre un fonógrafo.

Ibid, pág. 180 Ibid, pág. 181 29 Ibid. Pág. 54 30 Ibid, pág. 284 28

Conclusiones El estudio del microtexto permite observar la forma como está estructurado un relato. Es parte importante en la comprensión del sentido que porta el discurso. En el caso de Te di la vida entera, las inserciones se toman de la música; las diversas melodías que se utilizan en el escrito intentan mostrar el proceso afectivo de una vida. La selección de las letras de los boleros en ella, parte desde la conciencia creadora. Es precisamente éste un tipo de concreción realizada por la autora ¿por qué estas y no otras melodías? La creación es producto de una primera recepción; el sujeto al complementar los lugares indeterminados pone sus pre-juicios en el escrito, los conocimientos previos que adquirió a través de las diversas experiencias. Te di la vida entera es el producto de la simbiosis entre las canciones elegidas y el conocimiento de la vida cotidiana en La Habana. Cuando hablamos de la música novelada es la escrituración de las canciones que fungen como el rasgo fictivo generador del relato. La novela además de presentar el hecho social, la parodia de lo sentimental (y televisivo), propone una estética basada en el bolero: la canción entonces como el elemento generador de acciones, y éstas de una narración. El microtexto no es acompañamiento de la narración, sino “la narración.” Los estudios acerca del cliché y la intertextualidad permiten distinguir ambos niveles, sea el microtexto como una inserción extraña a la narración y por tanto dependiente, o en el caso de que éste sea el principal ingrediente. En el caso de la novela de Valdés es el mundo imaginado el metadiscurso que se sostiene en las canciones elegidas. Es girar el disco y comenzar por imaginar una historia de amor que se sitúe en la antigua Habana. Si bien el argumento logra tener coherencia, es debido a esta incursión del microtexto que se da el toque de “sabor,” el condimento a esta particular receta narrativa.

BIBLIOGRAFÍA B A L , Mieke. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología), Tr. Javier Franco, Ediciones Cátedra, Madrid 1985, 423pp. C ASTELLÓ , Sonia. “Zoé Valdés pone banda sonora a Te di la vida entera” artículo aparecido el 13 de noviembre de 1998, en La Vanguardia Digital, España. http://www.cubanet.org/CNews/y98/nov98/13o6.htm CASTILLO Zapata, Rafael. Fenomenología del bolero. 2ª. ed., Monte Ávila Editores, 1991.149p. ESTRADA, David. Estética. Editorial Herder, Barcelona, 1988, 773 p. FACCINI, Carmen. “El discurso político de Zoé Valdés: La nada cotidiana y Te di la vida entera” en: http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v07/faccini.html J UNG , Seung Hee. “Te di la vida entera, una versión en bolero de la Revolución cubana” en: http://www.ucm.es/info/especulo/numero25/tedilavi.html LOZANO, Jorge y otros. Análisis del discurso. Hacia una semiótica de la interacción textual. Ediciones Cátedra, 6ª ed. Madrid 1999. O Y A R Z Ú N , Luis. Meditaciones estéticas. Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1981 págs. 80-86 S OLOTOREVSKY , Myrna. Literatura Paraliteratura, Puig, Borges, Donoso, Cortázar, Vargas Llosa. Ediciones Hispamérica, USA 1988. 289pp. VALDÉS, Zoé. Te di la vida entera, Seix Barral, Argentina 1997. 285pp. VALDES, Zoé. “Te di la vida entera” en : http://www.elmundo.es/magazi-ne/num55/textos/zoe1.html

María Teresa Miranda El gesto lúdico del autor en dos cuentos de José Liboy Erba: “El piano” y “El piano (Segunda versión)” Todo acto de escritura es en sí un acto solitario. Los escritores utilizan el texto escrito como un espacio creativo, pero además, liberador. A través de la escritura intentan liberarse de sus miedos, de críticas y censuras, e inclusive se desprenden de ellos mismos, de su realidad, insertándola en cualquier ficción. La ficción representa la posibilidad del ser humano de traspasar límites, de crear espacios alternos para moverse en ellos, libre y simultáneamente. La gente escribe porque tiene la necesidad de comunicar cosas que competen a la condición humana, pensando en (y precisando siempre de) los lectores. A pesar de la soledad del proceso creativo de la ficción, la consciencia de la lectura “del otro” es lo que insta a los autores a escribir. Cuando, en calidad de lectores, accedemos a un texto de ficción, penetramos conjuntamente a un universo semántico variado. Las ficciones tienen múltiples interpretaciones y se caracterizan por su gran libertad para organizar las imágenes del mundo. Es en este sentido, en el de la organización, en el que los creadores consideran a los lectores. A estos últimos les toca organizar las ideas, los temas, las tramas, las secuencias narrativas y los sucesos en general, de tal suerte que “signifiquen” algo particular para cada uno de ellos. Este proceso genera una diversidad de interpretaciones que dialogan con la cultura en la que se sitúan como sujetos. Wolfang Iser (Iser, 1997, 43-65) reclama mayor autonomía para el texto y opina que los lectores, al penetrar la ficción, entramos en un proceso polisémico, de constante interacción con la cultura, cuyo ámbito se vuelve más amplio y más complejo en el espacio textual. El lector completa los significados y puede transgredir las reglas y los lugares comunes dictados por las normas hermenéuticas. Para Iser, el lector tiene permiso para retar y transgredir los significados de un texto, para crear una realidad alterna, extraña, otra. En este sentido se parece a Felisberto Hernández, el oscuro pianista uruguayo que amaba escribir relatos con una tónica similar a la de Liboy. El proceso de lectura genera una diversidad de percepciones e interpretaciones, que puede resultar extraño o transgresor con respecto al texto mismo, como Iser señala: Y así cuando describimos la ficcionalización como un acto de transgresión, debemos tener en cuenta que la realidad que se ha visto sobrepasada no se deja atrás; permanece presente, y con ello dota a la ficción de una dualidad que puede ser explotada con propósitos distintos. (Iser, 1997, 44)

Esto no quiere decir que la realidad externa a la ficción se refleja en ella como un espejo, sino que coexiste con ella y la convierte en “otra.” En el proceso de crear, y también en el de leer e interpretar ficciones, se produce una gran tensión con relación a los significados. Iser, por ejemplo, dice que: “la ficcionalidad provoca la simultaneidad de lo mutuamente excluyente.” (Iser, 1997, 47) Esto implica el juego simultáneo de entradas y salidas entre la ficción y la realidad. La función del autor es, entonces, como opina Michel Foucault, provocar un “desdoblamiento ficticio” (Foucault, 1969, 343) El lector acepta las condiciones de este juego de desdoblamiento que impone el autor, pero puede traspasar los límites impuestos o pensados por éste. Los límites de la ficción resultan permeables para el lector, mucho más cuando quien escribe juega con las lecturas potenciales de éste, y escribe con la conciencia de la representación y la función lúdica y contradictoria del texto. Para Foucault, en la interacción de los escritores con la cultura y la tradición, los tales se convierten en “fundadores de discursividad.” (Foucault, 1969, 344) La importancia de esta reflexión foucaultiana estriba en que desacraliza la subjetividad del autor con respecto al discurso textual. Foucault se plantea las siguientes preguntas: “¿cómo, según qué condiciones y bajo qué formas algo como un sujeto puede aparecer en el orden del discurso? ¿Qué lugar puede ocupar en cada tipo de discursos, qué funciones ejercer, y obedeciendo a qué reglas?” (Foucault, 1969, 350) y más adelante: “¿Cuáles son los modos de existencia de este discurso? ¿Cómo se sostiene, cómo puede circular, quién puede apropiárselo? ¿Cuales son los emplazamientos que en él se disponen para unos sujetos posibles? ¿Quién puede cumplir estas diversas funciones de sujeto?” y cierra diciendo: “¿Qué importa quién habla?” (Foucault, 1969, 51) En Cada vez te despides mejor, José Liboy Erba explicita, en términos de la figura del autor, la ruptura con las amarras de la tradición literaria puertorriqueña. Afirmamos esto a pesar de que otros autores (Rosario Ferré, Luis López Nieves, Marta Aponte Alsina y Lizette Gratacós, entre otros) han acercado sus textos a gestos deformantes, han intentado borrar las fronteras entre ficción y realidad, al insertar retazos de historia como referentes de la ficción creada y al crear voces poéticas y narrativas con proyectos innovadores que comparten ricas venas intertextuales; así como también han trabajado insistentemente el lenguaje de las percepciones tanto desde adentro como desde afuera de las historias contadas, todo lo cual es típico de la cuentística actual en Puerto Rico. (De Maeseneer, 2006, fuente de Internet). El juego con los sentidos en casi todos los cuentos del libro de Liboy, se trabaja en la conciencia textual de la voz narrativa, en la conducta inusual de los personajes-narradores-protagonistas (de acuerdo con las categorías de Mieke Bal), en las imprecisiones sintácticas, en la fragmentación del discurso y los hilos conductores de las historias, en las reiteraciones que resemantizan el lenguaje cotidiano, en la ausencia de tramas en muchas de las historias, en la mezcla desordenada de realidad y fantasía que traslucen los relatos, en la bitácora poco confiable de lo

acontecido que hace la voz narrativa en cada caso, en la falta de finales que cierren los cuentos y, sobre todo, en el gesto irónico y singular del autor que se desdibuja y se muestra simultáneamente. Nosotros los lectores seguimos las reglas de juego que pauta el autor y nos instalamos en cada cuento como “lectores ideales,” tomando el término de Wolfang Iser. Liboy es un autor consciente del poder que emana de la subjetividad construida en cada relato. En su caso, la subjetividad del narrador de cada historia de Cada vez te despides mejor, es una argucia para resaltar las historias inconexas, la falta de lógica, la fragmentación de las anécdotas insulsas, la incapacidad de escribir “lo que pasó,” de recordar y llevar al espacio textual “la realidad,” aunque sea la ficcional. De modo que juega con esa figura del narrador y, por ende, con la del lector y sus posibilidades hermenéuticas. Foucault se disputaba si debía o no exhibirse el autor en los límites intra y extra textuales, lo cual resuelve de la siguiente forma: “En efecto, no existe autor hasta que se sale del anonimato, porque se reorientan los campos epistemológicos, porque se crea un nuevo campo discursivo que modifica, que transforma radicalmente el precedente.” (Foucault, 1969, 359) Para Foucault, el autor se mueve y desaparece, pero deja un hueco, que viene a completar la experiencia del lector. En la ausencia hay una marca, un trazo de la presencia del autor: “[…] el sujeto escritor desvía todos los signos de su individualidad particular: la marca del escritor ya no es sino la singularidad de su ausencia; le es preciso ocupar el papel del muerto en el juego de la escritura.” (Foucault, 1969, 334) El autor muere para poder pervivir en el texto, en cada lectura potencial, es decir, escribe para vencer el olvido. Comentaremos los cuentos de José Liboy: “El piano” y “El piano (segunda versión),” toda vez que en ellos la presencia de la voz narrativa es conflictiva, pues es de una obviedad pasmosa, pero borra toda seguridad discursiva por el recurso de la reiteración, que no parece tener sentido y resemantiza lo habitual y cotidiano; por la falta de finales, lo cual remite discursivamente a la dificultad o imposibilidad de escribir una historia y construir una “realidad,” aunque sea ficcional; y por el gesto del autor. Proponemos como tesis que José Liboy crea un mundo conflictivo, en estos dos cuentos, para un tipo de lector específico, que sería el lector ideal de Wolfang Iser. Ilustraremos esta tendencia a través de las marcas textuales que el narrador-personaje nos da. En los cuentos “El piano” y “El piano (Segunda versión)” existe una relación muy estrecha entre autor y lector, marcada por el extrañamiento en el discurso. Todo el libro intenta que el lector asuma los riesgos de penetrar un mundo de ficción que apenas tiene una fina capa de cebolla como barrera aislante de la realidad. La poca crítica que existe sobre el libro de Liboy apunta a la dificultad que enfrenta el lector para penetrar los espacios del autor, del narrador, del personaje, de las historias y la ficción que late en

ellas, si alguna. “Una vez dentro, el lector quedará fascinado con la incapacidad mutua de comunicarse (la propia y la de Liboy) al intentar concretar esta búsqueda de significado. Por lo tanto, hay que decirlo, el resultado de la lectura apasionada de esta antología es un estrepitoso fracaso compartido.” (Clavell-Carrasquillo, 2003, fuente de Internet) El gesto del autor se convierte en una mueca hilarante que desfigura todo significado, toda subjetividad. El primer cuento, “El piano,” versa sobre la extraña amistad del narrador-personaje con una mujer divorciada que lo invita a su apartamento (resulta extraña porque ella tiene un novio, con el cual, según el narrador, ésta tiene una relación estable). La mujer le ha regalado un piano de juguete a su hijo. Llama por teléfono al narrador para invitarlo a su casa, que tiene una acústica potente, en la que puede escucharse todo; luego se muda y el espacio es silente, con paredes gruesas. Este dato parece incidir en el comportamiento de los personajes, pues la carencia de sonidos afecta las relaciones interpersonales en este cuento. No tiene un final específico que se relacione con la “experiencia” del narrador con esta mujer y su hijo. El segundo cuento que seleccionamos: “El piano (Segunda versión)” tiene tangencias con el que le antecede, sólo que resulta ser una revisión de la anécdota, con un giro nuevo en la presentación. El narrador abre con una mirada al discurso creativo de la ficción. De esta forma inserta la historia de la mujer y su hijo que toca el piano de juguete en su propia historia. El narrador señala que esta historia es parte de un corpus textual que tiene cerca de diez años. Vuelve a insistir sobre la importancia de la acústica en el espacio de la historia, amén de que ofrece detalles sobre él, la mujer y su hijo, que no se conocían en la primera versión. Volviendo a la primera tesis que ocupa este comentario, consideramos que Liboy crea un mundo conflictivo que no es accesible para un lector habitual, sino que precisa un lector aguzado, sagaz. Esto lo intuimos en estos dos cuentos porque, de entrada, necesitamos para leer a Liboy, un lector dispuesto a renunciar a lo lineal, a lo esperado. La anécdota, contada de forma casual, contiene referencias al lector, lo implican, y éste tiene que seguir sus trazos. El lector debe ser “ideal,” en la definición de Iser, porque los cuentos de Liboy exigen una ruptura con la forma tradicional de leer. Liboy precisa de un lector entendido y capaz de seguir las pistas que el texto le da. Su trabajo es rellenar los espacios vacíos que deja el texto, según Foucault. Cuando en “El piano” el narrador se refiere a la mujer, nos dice: “La forma misma de conocerla fue bastante ambigua y me parece lícito decir algunas palabras sobre eso.” (Liboy, 2004, 80) y más adelante: “Los detalles de esa primera entrevista se me pierden todavía en el recuerdo. […] No recuerdo bien si se quedó jugando en la sala o en su cuarto.” (Liboy, 2004, 81). La realidad de las anécdotas está sugerida, es dudosa, no está afirmada explícitamente. El narrador reconoce su limitación para aprehender los recuerdos, para crear el relato de lo sucedido.

El juego consiste en hacernos dudar y, a la vez, reflexionar sobre las posibilidades de un escritor de acceder fidedignamente al material objeto de la narración, o bien a la construcción de un hecho de ficción. En “El piano (Segunda versión)” el fluir de conciencia del narrador nos muestra el gesto del autor hacia la revisión de la historia narrada: “Debo confesar que la idea de encontrarme endeudado con el público habitual de mis cuentos se puede explicar de un modo que nada tiene que ver con los adelantos o las máquinas que en estos días se vienen usando. […] Yo, como siempre, empezaba a escribir historias cortas.” (Liboy, 2004, 86) El narrador va descubriendo la importancia de revisar la historia original y así nos lo cuenta a los lectores: “Desde entonces he intentado escribir una historia para ese niño en particular, en una narración que adolezca de las virtudes o defectos de aquellas reuniones. Como bien sé que acaso sean amigos las que terminen leyéndola no me he hecho de ilusiones.” Y más adelante: “Es por eso que me puse a revisar de entre mis escritos viejos, uno que tenía que ver con un niño y su piano, ya que ahora el padre del niño era solo yo.” (Liboy, 2004, 87) A esta segunda versión de la historia se le añaden personajes, pues el narrador menciona a su esposa y a los editores de sus historias. Para Foucault, el autor se muestra en la ocultación, en los espacios vacíos que dejan entrever su gesto, su existencia, a través de las palabras. La presencia del autor se torna irreductible, a pesar de su desaparición. Foucault propone: “Lo que debería hacerse es localizar el espacio que ha quedado vacío con la desaparición del autor, seguir con la mirada el reparto de lagunas y de fallas, y acechar los emplazamientos, las funciones libres que esta desaparición hace aparecer.” (Foucault, 1969, 336) Estos espacios se llenan con “lo posible,” con “lo verosímil” que hábilmente manipula el autor en el espacio de la ficción. Las palabras mismas se vuelven gestos deícticos, una descripción. Esta es la situación del narrador-personaje en los cuentos “El piano” y “El piano (Segunda versión)” El perfil del narrador se construye en las descripciones de los otros, en particular las de la madre del niño, pues por oposición, a pesar de las omisiones que hace sobre sí mismo, va delineando su subjetividad. Describiéndola a ella abre un gran espectro de posibilidades discursivas e interpretativas sobre su propio estar en el mundo, en la historia: “Jamás me habría imaginado que iba a encontrarme con una situación de mi propia infancia en esa casa.” (Liboy, 2004, 80) Un poco más adelante la presenta (se presenta): “La había conocido en un negocio, en compañía de algunos amigos que conocían mis aficiones literarias.” (Liboy, 2004, 81) También de forma muy significativa nos conecta con su quehacer literario y con su gesto consciente de autor ante nuestro escrutinio: “Aunque ante este grupo no funcione el método corriente de los escritores justificar su ausencia, tengo al menos la esperanza de llegar a ellos como si tuviera que defenderme.” (Liboy, 2004, 86) Giorgio Agamben, interpretando a Foucault, dice sobre el paradigma de la presencia-ausencia del autor en la obra y el gesto que éste figura: “Si

llamamos gesto a aquello que permanece inexpresado en todo acto de expresión, podemos decir, entonces, que exactamente igual que el infame, el autor está presente en el texto solamente en un gesto, que hace posible la expresión en la medida en que instaura en ella un vacío central.” (Agamben, 2005, 87) El espacio vacío que deja el narrador de estos dos cuentos (y en muchísimos otros) de Liboy, comienza a llenarse con sus omisiones y de forma negativa. En “El piano” nos dice: “Que yo recuerde, no hablé en voz alta en su casa.” (Liboy, 2004, 82) “Yo sabía que bajo ninguna circunstancia ella quería nada conmigo, pero su frialdad empezó a inquietarme un poco.” (Liboy, 2004, 83) En la segunda versión del cuento también vemos la subjetividad del narrador perfilada desde lo que no es o no hace éste: “En mi infancia yo no había pasado de un órgano de juguete, pero ante ella yo era como un pianista de veras, pero al que le faltara un auditorio.” […] “Nunca le ayudé, por ser de otra parte, a encontrar a su marido en la isla,…” […] “Como yo no era pianista, al mudarse y traerme a su nueva casa sin alguna transición, comprendí que ahora sería recomendable contarle cuentos al nene. Lo que intenté sin suerte, la primera vez.” (Liboy, 2004, 89) Estas oraciones negativas son una reiteración importante, porque la escritura de este narrador aparenta tener sustancia, pero apenas pasa nada, es como andar en círculos viciosos que no conducen a nada. Hay mucho miedo, mucha imposibilidad, muchas visitas fallidas en donde no se hace nada. Otra reiteración que prueba el mundo conflictivo en el que el narrador de estos dos cuentos se halla sumergido y expuesto (¿a su pesar?) es la de los sonidos, en especial el del piano de juguete. Hay una profundidad lúdica en este asunto del sonido porque las imágenes que repercuten son las sonoras, no las visuales. El lector debe darse cuenta de que se convierte en el auditorio que reclama el narrador. El interés que tiene el narrador en la mujer de estos dos cuentos es que ella le permite el acceso a un auditorio: “Fue entonces cuando ella me consiguió mi primer auditorio para contar historias.” (Liboy, 2004, 89). Desde el inicio del primer cuento hay una gran consciencia del sonido, más bien una obsesión. “En el apartamento había un ruido tremendo, todo se oía. Si uno iba al baño, se escuchaba el gotereo. Si uno iba a la nevera, se escuchaba el sonido de la puerta. Se oía el timbre del pequeño piano, tocado por el nene en el cuarto a solas.” No parecen ser “ruidos tremendos,” pero el narrador dice que molestan. Le obsesiona el sonido en estos dos cuentos: “Era cierto que la acústica del lugar la afectaba mucho a ella, le traía recuerdos del marido ausente.” (Liboy, 2004, 80) No obstante, la confusión y el extrañamiento del sonido se suscitan en pasajes como este de “El piano (Segunda versión)”: “Fue la experiencia de que mi voz se oyera sin eco entre ellos, en este nuevo apartamento, lo que les decidió a publicar mis primeros escritos.” (Liboy, 2004, 89) Otra tendencia del narrador en el cuento “El piano” es a relacionar ilógicamente el sonido con la trama: “Mi simpatía por los dos aumentó cuando ella se mudó de ese apartamento. No porque el sonido del mismo afectara realmente a su hijo, como ella decía, sino por haberme

acostumbrado sutilmente a una compañía que no significaba compromisos serios ni complicaciones.” (Liboy, 2004, 83) Nos parece que una de las marcas textuales que deja el autor en su retirada sutil (y constituye un verdadero reto para el lector) es la insistencia en destacar (extrañar) los sonidos: “Los ruidos que venían de afuera eran insoportables, pero ella era de la idea de que la acústica solamente, por ejemplo, el efecto del ruido de la orina en el inodoro, convocaba en el nene memorias verdaderas de la época en que el padre todavía estaba allí.” (Liboy, 2004, 82) Los sonidos se convierten en un problema, los personajes parecen abocarse al silencio, aunque no sea la solución. Cuando la mujer se muda: “Los baños no se oían, ni los tereques de la cocina desde la sala. A pesar de todo, ella no parecía estar demasiado contenta.” (Liboy, 2004, 83) El sonido se resemantiza. La forma en que se destacan las percepciones no es habitual. Un ejemplo de esto es la nueva potencialidad semántica que tienen los sonidos en estos dos cuentos. El sonido adquiere protagonismo y delimita parte de las motivaciones de los personajes a actuar, a recordar, a vivir y a escribir sobre lo escuchado y lo supuestamente vivido. En “El piano,” el narrador reflexiona: “No concebía yo cómo era posible que un sitio donde había ruidos de bombas y sirenas aullando en la noche, todo el mundo estuviera tan pendiente de la suerte ulterior del muchachito.” (Liboy, 2004, 84) La razón por la cual el lector percibe las imágenes sonoras en Liboy con renuencia es sencilla. Hay contradicciones lógicas en las explicaciones que ofrece el narrador (un ejemplo es que el pianito del niño tenía un sonido débil) y, por otro lado, el mundo sonoro es impreciso, difícil de definir y enmarcar en una narración. El mundo de los sonidos está lleno de sorpresas; con cada movimiento sonoro el receptor se abre a una nueva experiencia. En “El piano (segunda versión)” la reiteración del sonido del piano de juguete del niño es motivo de extrañamiento para la voz narrativa. La forma de validar la “verdad” en el cuento se relaciona con desvelar los significantes del pianito: “Yo, sin embargo, lo que deseaba más profundamente era explicarle al niño, que nunca dejaba de tocar, y cuál era, por aquel entonces, el significado de que él tuviera un piano de juguete.” (Liboy, 2004, 89) ¿Qué explicación pretende dar el narrador al niño? ¿Cómo interpreta este gesto el lector? Para Áurea María Sotomayor los lectores debemos acceder al signo “piano” sólo como una representación, una cosa insuficiente, hasta que le dotemos de significado. Aquí se pone de manifiesto lo lúdico en Liboy, porque permanece en la obra, como autor, y no cumple con “decir lo no dicho,” en palabras de Agamben: “Él es lo ilegible que hace posible la lectura, el vacío legendario del cual proceden la escritura y el discurso. El gesto del autor se atestigua en la obra a la cual, acaso, da vida como una presencia incongruente y extraña…” (Agamben, 2005, 91) El ruido es parte de esa forma de estar en el mundo que se inventó Liboy para escribir y para curarse mediante la escritura. Comenta Sotomayor sobre el autor: “El ruido presente en todos sus relatos no lo enloquece, más

bien él no sería sin el ruido, sin los gritos, sin las sirenas, sin el rumor, sin el viento agitando las ramas, sin el incendio devastador. En un momento describe esos gritos: “es algo hundiéndose, horripilante de ver. Oírlo nada más nos tiene gritando y dando golpes.” (Sotomayor, 2006, 62) Cuando decimos que, a pesar de la conducta inusual y de la ruptura con la lógica ilustrada por el narrador en estos dos cuentos de Liboy, hay una intimidad con el lector, nos referimos a que éste nos prepara una normalidad otra, irónica, en donde la memoria recoge e hilvana recuerdos e imágenes (además de objetos, espacios, rostros, palabras, etc.) creando una poética de lo extraño. Así, como afirma Agamben, “…autor y lector están relacionados con la obra sólo a condición de permanecer inexpresados…” (Agamben, 2005, 93) Por tal razón, no podemos hablar de un autor, sino de “Varios egos” como afirma Foucault, pues el papel del autor se vuelve complejo y variable, múltiple en posibilidades hermenéuticas. No hablamos de un sujeto, sino de un espectro de subjetividades que nacen en el texto. Sin embargo, nos sentimos muy cerca del autor (Liboy) muy al filo de la autobiografía, cuando leemos los dos cuentos de “El piano”: “En la soledad de mi enfermedad había aprendido a advertir detalles del sonido, cosas sutiles de la gente al comunicar sus estados de ánimo…” Sus relatos nos llevan al sonido de su voz que puede ser queda o estruendosa, dependiendo del estado de su psiquis, de la puerta que abra para que nos montemos con él en un viaje hacia el abismo.

BIBLIOGRAFÍA Agamben, Giorgio. (2005). “El autor como gesto” En Adriana Hidalgo (comp.) Profanaciones, (pp. 81-94) Buenos Aires: Anagrama. Clavell-Carrasquillo, Manuel. (2003). “José Liboy Erba. Cada vez te despides mejor.” [Documento www] Recuperado: http://www.geocities.com/belisis2002/manuel3.html 15 de diciembre de 2006. De Maeseneer, Rita. “Cuentística actual en Puerto Rico.” [Documento www] Recuperado: http://www.ciudadseva.com-/obra/2001/rdm01.htm 15 de diciembre de 2006. Iser, Wolfang. (1997). “La ficcionalización: dimensión antropológica de las ficciones literarias” En Antonio Garrido (comp.) Teoría de la ficción literaria, (pp. 43-65) Madrid: Arco Libros. Liboy Erba, José. (2004). Cada vez te despides mejor. San Juan: Isla Negra Editores. Sotomayor, Áurea María. “En la noche de Liboy hay un narrador amnésico e insomne.” Hotel abismo, Número I, Marzo de 2006. San Juan: Panamericana Formas e Impresos.

Andreu Navarra Ordoño Esperando a Godot: Relectura malvada de Samuel Beckett The act of waiting is itself a contradictory combination of doing nothing and doing something. Ronald Hayman

Para analizar cada obra de Beckett hay que partir de postulados, nunca de afirmaciones. Por lo tanto, definamos postulado: principio plausible sobre el que se asienta toda una hipótesis de trabajo. Poco nos importa demostrar si el contenido de nuestro postulado es verídico o no; nos contentamos con que sea coherente y plausible y abierto a nuevas aportaciones o negaciones. Nuestro postulado inicial parte de las primeras palabras que leemos en la obra: (Camino en el campo, con árbol). Con ellas podemos inaugurar con cierto anclaje nuestro análisis y evitamos entrar en la pieza por un lugar ajeno a ella misma. ¿Qué función puede desempeñar un árbol en mitad del escenario? Debe tratarse de un símbolo. Veamos que escribe Cirlot en torno al árbol: ÁRBOL: Tratándose de una imagen verticalizante, pues el árbol recto conduce una vida subterránea hasta el cielo, se comprende su asimilación a la escalera o montaña, como símbolos de la relación más generalizada entre los “tres mundos” (inferior, ctónico o infernal; central, terrestre o de la manifestación; superior, celeste). El cristianismo y en particular el arte románico le reconocen esta significación esencial de eje entre los mundos, aunque, según Rabano Mauro, en Allegoriae in Sacram scripturam, también simboliza la naturaleza humana (lo que, de otra parte, es obvio por la ecuación: macrocosmos-microcosmos). Coincide el árbol con la cruz de la Redención; y en la iconografía cristiana la cruz está representada muchas veces como árbol de la vida. Si el árbol es el eje en torno al cual gira el mundo, significa que Vladimir y Estragon estarán girando alrededor del centro de su universo, colocándose en diversas posiciones en un universo cualquiera, como cualquier ser humano. Si el árbol en torno al cual se desarrolla la inacción es una cruz, la cruz de la Redención, ¿quiénes son Estragon y Vladimir? A ambos lados de la cruz sólo podemos encontrar a los dos ladrones que fueron crucificados junto a Cristo. Didi y Gogo discurren tangencialmente sobre ellos en las primeras páginas. Habría, pues, una referencia directa al episodio que sólo refiere Lucas (¿Por qué hay que darle más crédito que a los otros?, plantea Vladimir). Ruby Cohen, parece tener muy clara esta última interpretación: The seed of Godot is Luke’s account of the crucifixion, as summarized by St. Augustine: “Do not despair: one of the thieves was saved. Do not presume: one of the thieves was damned.” The two thieves are Didi and

Gogo; the two thieves are Pozzo and Luky; the two thieves are you and me. And the play is shaped to reflect that fearful simmetry.31 Sólo disentimos en un punto: no creemos que Beckett contemple una posibilidad, ni siquiera una mera noción, de salvación o condena. De lo contrario predicaría o evangelizaría, y es lo que no se permite nunca. Sugerir que Samuel Beckett intenta juzgar al espectador, provocar que éste se juzgue a sí mismo o que por lo menos reflexione, como Unamuno, Benavente o Bertold Brecht, es simplificar enormemente su obra. Aunque el artista extraiga material ético, y sobre todo estético, de la riquísima fuente bíblica no significa que comparta ni una sola de las opiniones defendidas por quienes han dado una interpretación determinada a las Escrituras y han erigido en torno a esa interpretación toda una serie de dogmas, prácticas e instituciones que no se basan en el texto, sino en una de sus posibles recepciones. Samuel Beckett, como todo buen schopenhaueriano, rechaza la religión cristiana porque perpetúa las quejas del creyente. El cristianismo no sólo intenta basarse en el dolor humano para justificar la vida, sino que además erige el lamento (la oración) como única forma de relacionarse privadamente con la divinidad. Beckett sabe muy bien qué significa el dolor humano para la religión en la que se educó: una legitimación del sufrimiento, una promesa indefinida pero capaz de compensar lo que se pasa en el mundo. Por eso no puede evitar reflejar el funcionamiento de la mentalidad genuinamente cristiana (la cursiva es mía): ESTRAGON: No hagamos nada. Es lo más prudente. VLADIMIR: Esperemos a ver qué nos dice. ESTRAGON: ¿Quién? VLADIMIR: Godot. [...] ESTRAGON: ¿Qué le hemos pedido concretamente? VLADIMIR: ¿No estabas? ESTRAGON: No presté atención. VLADIMIR: Bueno... Nada muy concreto. ESTRAGON: Una especie de súplica. VLADIMIR: Eso es. ESTRAGON: Una vaga súplica. VLADIMIR: Si tú lo dices. ESTRAGON: ¿Qué contestó? VLADIMIR: Que ya vería. ESTRAGON: Que no podía prometer nada. La única divinidad que Samuel Beckett no rechazaría por ridícula es la que, de una vez por todas, acabara con el ser humano y, por lo tanto, con el dolor inadmisible que causa su indignidad. Esto no significa que crea en un dios aniquilador. Aunque fuera miembro activo de la Resistencia 31

COOKE, Beckett on file, London and New York, Methuen, 1985, pág. 16. 70

contra la ocupación nazi, nadie podrá demostrar que Beckett creyera firmemente en algo concreto que no fuera la no agresión. Este dios sólo es la teoría más aceptable para un intelectual de que pueda existir un ser superior de carácter intervencionista. Sobre todo, ésta es la única visión de Dios que se sostiene frente a los embates de la inteligencia. Un dios que no sólo acabara con los seres humanos, sino que también borrase cualquier noción de humanidad del universo. Eso es Godot. Es la absoluta extinción de lo humano. Godot tiene que presentarse (¡qué casualidad!) ante el árbol, que parece un sauce llorón que ha muerto. Estragon exige a Didi que no llore. Ambos deciden volver al pie del árbol cada día, para ver si por fin Godot acude a la cita. Así eternizarán sus ciclos: sus pensamientos serán circulares; sus movimientos, también: todo ocurrirá alrededor de una cruz que no comunica con nada o, mejor dicho, comunica a los penitentes con la nada, aportándoles el aburrimiento que les acompañará siempre que vivan. Pero hay aún más menciones directas de la Biblia. Recuerdos inconexos de una educación religiosa dogmática que tanto criticó también Joyce. La espiritualidad ha perdido su contenido, se ha reducido a un conjunto de prácticas vacías cuya defensa se asimila a la de cierta autoridad oficial. VLADIMIR: ¿Has leído la Biblia? ESTRAGON: La Biblia... (Reflexiona.) Le habré echado un vistazo. VLADIMIR (atónito): ¿En la escuela Sin Dios? ESTRAGON: No sé si sin o con. ¿Qué debemos entender por escuela Sin Dios? ¿Escuela laica? La respuesta de Estragon nos resuelve el enigma: es irrelevante haberse educado en un centro católico o en uno laico, puesto que el conocimiento de las Sagradas Escrituras será igualmente nulo tanto en un tipo de educación como en otro. La escuela Sin Dios puede ser tanto una pedagogía materialista como una religiosa: en ambos casos se evitarán, e incluso se escamotearán, las cuestiones trascendentales relativas a la condición humana. La vaciedad con la que se reciben las Escrituras es expresada de la siguiente forma: ESTRAGON: Recuerdo los mapas de Tierra Santa. En color. Muy bonitos. El Mar Muerto era azul pálido. Sentía sed con sólo mirarlo. Me decía, iremos allí a pasar nuestra luna de miel. Nadaremos. Seremos felices. VLADIMIR: Deberías haber sido poeta. ESTRAGON: Lo he sido. (Señala sus harapos.) ¿No se nota? Estragon no asimiló ninguno de los dogmas que alguien trató de imponerle. Sólo es capaz de recordar sensaciones, y sentimientos que esas sensaciones provocaban en él. Sus recuerdos, de tipo voluntario, son

absolutamente proustianos. Vladimir, el moralista de la pareja, critica a su compañero con un argumento materialista... ¿Quiénes son los que se dedican a cultivar sensaciones y sentimientos, e incluso convierten esa actividad en un oficio más o menos artesanal? Sólo los artistas; y entre ellos, los poetas. Reducir la Biblia a pura poesía, aunque sea para elogiarla, significa negarle todas las posibilidades de convertirse en un texto capaz de guiar la vida de un ser humano, especialmente si se la considera tal y como se entiende la poesía contemporánea: juego, ataque, denuncia, alarde técnico, ocupación profesional, pretexto para la confesionalidad o simple fraude. Cualquier texto sagrado o trascendente que pase a ser considerado poesía, deja de ser sagrado o trascendente para convertirse en propio de quienes se niegan o intentan negarse a realizar una actividad convencionalmente práctica, aunque sólo sea aparentemente. Beckett parece sugerirnos que el ser es memoria y que, por lo tanto, cualquier religión ha de ofrecer un buen espectáculo para que alguien se aficione a ella. Quedan justificadas las exhibiciones de erudición, las ceremonias de la liturgia, los retablos de oro, las procesiones. Es lo que se explotó hasta las últimas consecuencias durante el siglo XVII. Beckett sabe muy bien que un pensamiento no permanece en la persona, y en cambio sí se inscribe en ella una sensación. La única forma de que una idea o religión triunfe y se imponga es mediante un ritual convincente. Si éste aburre al público, el público probará otras cosas: otra religión, formas de vida ateas, promiscuas,... O simplemente se pudrirá como Vladimir o Estragon. ¿Qué relación existe entre Vladimir y Estragon? Intentaremos acercarnos a ella a partir de otro postulado: ambos funcionan como un matrimonio (se besan, se abrazan, se pelean, Vladimir llama querido a Estragon cuando le da una zanahoria). Y además, como un matrimonio muy antiguo (Vladimir plantea que llevan cincuenta años juntos). Sólo entendiendo la mecánica de una pareja estándar (casada o no, homosexual o mixta) podremos comprender por qué los dos protagonistas se comportan tal y como se comportan. ¿Cómo funcionan las parejas que funcionan? En ellas encontramos un equilibrio: lo que le falta a un componente le sobra al otro: se unen los polos opuestos, nadie se casa con alguien demasiado igual a sí mismo. De lo contrario el tedio sería insoportable. Generalmente, uno de los dos miembros es más dañoso para la estabilidad de la pareja: suele verse mucho más tentado por el adulterio que el otro, suele aburrirse con la idea de una vida sentimental monótona y por eso intentará escapar de ella mediante vías que considere pecaminosas, por el simple gusto de que sean convencionalmente perseguidas. El pecado actuaría como incentivo, exactamente al revés de para lo que fue creado. En otras palabras: uno de los dos miembros será más calavera, más libre, más vividor, mucho más difícil de comprometer o responsabilizar. Lo ahogarán las ataduras: querrá seguir el camino que le dicten sus apetitos sin dejar que las preocupaciones le nublen el placer; una situación de tanta libertad que la

persona acaba perdiendo por completo sus referentes de personalidad y acaba hundiéndose en el más profundo nihilismo. Este modelo lo encarnaría Estragon. Por el contrario, Vladimir es la voz de la conciencia de la pareja. Es de aquellos miembros que vela por que permanezca la unión. Didi es el contrapeso de la irresponsabilidad de Gogo. Sus armas son la moral, la paciencia, la resignación, el espíritu de sacrificio, el amor romántico, el sufrimiento y cierta evangelización... en suma, todo aquello que contribuye a mantener los vínculos que unen un amante a otro (qué duda cabe de que Estragon y Vladimir se aman... ¡y de qué forma! Esperando a Godot es también una historia de amor). Según nuestro esquema, el único peligro existencial que puede sufrir el moralista de una pareja serían los celos, la neurosis, la obsesión: alteraciones provocadas por un excesivo peso en la conciencia. Mientras uno viva de aspiraciones, el otro vivirá de recuerdos. Mientras uno se vea tentado por la autodestrucción e intente mantenerse joven, el otro se mostrará conservador y, pese a ser más viejo por dentro, no lo será tanto por fuera puesto que la autodestrucción no le afectará tan profundamente. Demostremos que nuestro esquema puede adaptarse a la pareja que nos interesa: VLADIMIR (ofendido, con frialdad): ¿Se puede saber dónde ha pasado la noche el señor? ESTRAGON: En un foso. VLADIMIR: ¡Un foso! ¿Dónde? ESTRAGON: (sin gesticular): Por ahí. VLADIMIR: ¿Y no te han pegado? ESTRAGON: Sí... No demasiado. VLADIMIR: ¿Los de siempre? No sé. Estragon se aleja de Vladimir durante las noches, y parece que al reaparecer ni siquiera sepa adónde fue. Vladimir lo atosigará continuamente con sus preguntas. Este juego de evasivas e interrogaciones perfectamente compenetradas permitirá a los personajes seguir hablando a la espera de que suceda algo que los distraiga de su dialéctica circular. Las palizas que sufre Gogo cuando se escapa son la realización del escarmiento que se merece dentro de los parámetros tradicionalmente morales, cuya pretensión es no dejar impune ninguna falta que se haya cometido. El enfrentamiento entre este sistema ético instintivo reprimido con las aspiraciones emancipadoras también reprimidas crea un lenguaje fosilizado en una serie de mensajes que van repitiéndose a lo largo de la obra. Lo interesante es que, bajo la apariencia de un conflicto, en realidad nos encontremos ante el único motor dinámico de la pareja: la discusión.

VLADIMIR: Es difícil convivir contigo, Gogo. ESTRAGON: Sería mejor que nos separáramos. VLADIMIR: Siempre dices lo mismo. Y siempre vuelves. Los argumentos de esta discusión perpetua y cíclica son susceptibles de ser tipificados. Los de Vladimir se referirán al sufrimiento por el que está sacrificando su serenidad, y presentará esos sufrimientos como una prueba inequívoca de amor y lealtad. VLADIMIR: ¡Siempre eres el único que sufre! Yo no importo nada. Quisiera verte en mi lugar. Ya me lo harías saber. En cambio, los razonamientos de Estragon presentarán una tentativa de aventura y se fundamentarán en una tentación de disolver la unidad para alcanzar una supuesta libertad utópica: ESTRAGON: Me pregunto si no hubiese sido mejor que cada cual hubiera emprendido, solo, su camino. (Pausa.) No estábamos hechos para vivir juntos. Mientras uno se acuse y se sienta culpable por no haber hecho lo suficiente para mantener la unión, el otro lamentará haberla empezado y se arrepentirá de todo lo que podría haber hecho en vez de hacer lo que cincuenta años atrás pudo evitar: atarse. En el fondo, Didi vivirá del futuro para gozar del presente, y Gogo estará pendiente del pasado para intentar que en el futuro no se disuelva del todo en la nada de la inconsciencia. En el segundo acto tenemos otra versión de este sistema básico con la que Beckett nos demuestra hasta qué punto puede llegar a tejer caracteres complejos. Sorprendentemente, es Vladimir el que propone abandonar a Estragon (por eso Gogo, ante la novedad, lo mira con atención). ¿No es un supremo acto de amor y sacrificio abandonar a la pareja para que ésta sea feliz sin las preocupaciones del moralista? Pero Estragon se arrepiente de su conducta cuando se da cuenta de que perjudica a su compañero. Lo que pasa es que le da vergüenza admitir sus sentimientos hacia Didi. Es un bohemio. Tiene su orgullo. Y sin embargo, sigue acudiendo a Vladimir cuando le pegan. El moralista es el único dispuesto a apiadarse de la oveja descarriada que vuelve, escarmentada, al redil. Por eso es Gogo quien pide a Didi que se quede con él. Es una forma (la libertina) de resignarse al peso de una relación monótona. VLADIMIR: ¿Quieres que me marche? (Pausa.) ¡Gogo! (Pausa. Vladimir le observa con atención.) ¿Te han pegado? (Pausa.) ¡Gogo! (Estragon continua callado, cabizbajo.) ¿Dónde has pasado la noche? (Silencio. Vladimir avanza.) ESTRAGON: ¡No me toques! ¡No me preguntes nada! ¡No me digas nada! ¡Quédate conmigo! VLADIMIR: ¿Te he dejado alguna vez?

ESTRAGON: Me has dejado marchar. Poco falta a este amor para caer en lo sublime. ¡El pecador (da igual si lo es o si el personaje siente que sí) culpa al moralista de que haya permitido su caída! Existe cierta inversión de roles que nos indica hasta qué punto se solidarizan uno con otro Vladimir y Estragon. Y de esa solidaridad, nace el equilibrio necesario para que dos personas lleguen a compartir cincuenta años de sus vidas (“Hace medio siglo que hacemos lo mismo,” confirma Estragon). No debemos olvidar, por último, la otra razón principal por la que parece funcionar la pareja Didi-Estragon: lo que les une es un amor estéril, incapaz de engendrar, ya que los dos miembros son hombres. Este hecho, aparentemente anodino, no debe nunca pasarse por alto en cualquier obra de Samuel Beckett, que se ocupó extensamente de debatir el tema de la natalidad. ¿Vale la pena perpetrar la vida, esto es, el aburrimiento y la muerte? ¿Es ético condenar a vida a un nuevo ser? Es una de las preguntas que están detrás, no sólo de Esperando a Godot, sino también de toda la producción del autor. Como observamos, el individualismo es uno de los rasgos principales de Estragon. Es un personaje esencialmente individualista que no aceptará fácilmente una limitación de su libertad. ¿Es fortuita su reacción ante la propuesta de atarse un zapato con un cordón? ESTRAGON (vehemente): ¡No, no, lazos, no, lazos, no! En otro aspecto notamos la falta de ética con la que actúa Estragon: en su relación con el dinero de Pozzo. Mientras Vladimir se muestra reacio a aceptar sobornos o, simplemente, a ser remunerado por un servicio prestado, Gogo no sólo se muestra dispuesto a cobrar, sino que además lo intentará de un modo un tanto instintivo y hasta espasmódico: POZZO: Sí, sí, se han portado con corrección. De modo que me pregunto... ¿Qué podría hacer yo por unas personas tan buenas que se aburren? ESTRAGON: Una moneda sería bien acogida. VLADIMIR: No somos mendigos.[...] ESTRAGON: Basta con unas perras. VLADIMIR: ¡Cállate! POZZO: ¡Socorro! ¡Les daré dinero! ESTRAGON: ¿Cuánto? POZZO: Cien francos. ESTRAGON: Es poco. Estragon puede sentirse dolido cuando comprueba que su ausencia puede beneficiar a Vladimir (“Orinas mejor cuando no estoy,” observa con tristeza). Son los efectos del amor, que pueden llevar a invertir las posiciones. Estragon se mostrará partidario de la unidad cada vez que lamente haber hecho daño a su compañero. Estragon es sensible a la solidaridad, lo que dará al personaje una gran complejidad psicológica

fruto de un conflicto entre libertad individual (que les conduce a la voluntad de desaparición) y sentimientos afectivos (que hace que se sientan obligados a permanecer junto a sus allegados). Este conflicto es muy propio de los practicantes del budismo: ESTRAGON: Para mí ha terminado, pase lo que pase. (Silencio.) Hace un momento te oí cantar. VLADIMIR: Es cierto, lo recuerdo. ESTRAGON: Me he apenado. Me decía, está solo, cree que me he ido para siempre y canta. Pero una duda nos asalta cada vez que analizamos las muestras de solidaridad, las contribuciones del personaje a la integridad de la pareja. ¿Es verdaderamente amor, altruismo, lo que le mueve? ¿Por qué vuelve cada día Estragon a Vladimir? ¿Qué interés puede tener en ello, puesto que sus instintos son puramente interesados? Gogo necesita que alguien lo cuide, que alguien lo necesite, no porque su cuerpo necesite cuidados, ni porque solo se encontraría desvalido e indefenso: Gogo es un vanidoso, y por lo tanto necesita que alguien alimente su vanidad. Es un poeta, un extravagante que necesita oírselo decir. Es su función respecto a Didi: la de objeto de adoración, de cuidados, sin los cuales su ego se marchitaría. Los mimos de su compañero son el alimento de su personalidad. Lo que molesta a Gogo es que Vladimir pueda llegar a prescindir de él para hacerle un favor: VLADIMIR: Te echaba de menos, y al mismo tiempo estaba contento. Es curioso, ¿no? ESTRAGON (molesto): ¿Contento? En cambio, Didi es propenso a la reflexión existencial, al estoicismo y a la dignidad del meditabundo. En ocasiones, cuando por ejemplo tapa a Estragon con su chaqueta mientras está durmiendo, cuando calma sus pesadillas, cuando se ofrece para protegerlo de los ataques de Lucky o de quienes le pegan por la noche, su capacidad de sacrificio altruista se acerca al de una madre sufrida. Este instinto maternal embrionario le impulsa a crear una moral defensiva con la que proteger, a veces hasta de sí mismo, a su compañero. Otro resultado de la vertiente maternal de Didi es su capacidad de enfado. Mientras Gogo no se enfadará nunca (enfadarse es el resultado directo de ser consciente de que unos hechos son indignantes; enfadarse resta libertad al individuo), Didi se sentirá frecuentemente decepcionado con su compañero. Es una cuestión lógica: sólo quien se preocupa por el bienestar del otro, y trata de ayudarle, limpiarle, taparle y aumentar su bienestar, puede luego pedir o esperar alguna muestra de agradecimiento, o por lo menos un mínimo de consideración. El individuo que pulula, harapiento, desorientado, desmemoriado, no se preocupa ni de sí mismo ni de lo que pueda ocurrirle al resto de humanidad. Además, Gogo se

mostrará reacio a aceptar los regalos, el trato benévolo, en una palabra, la caridad de su compañero. Todo rebelde es un alérgico a la compasión. ¿Cuáles son los papeles de Lucky y Pozzo? ¿Por qué Beckett no se limita a una sola pareja, como sí hará en Días felices, e incluye al tirano y a su esclavo? Si Vladimir y Estragon representaban las relaciones afectivas de un ser humano para con otro, y además las de cualquier persona para con la divinidad o el espejismo de ella, Pozzo y Lucky vendrán a ser el arquetipo de amo y criado en el que se basará Fin de partida. Pozzo es un personaje dictatorial: burgués, capitalista (ya que con él llegarán una silla, la noción de dinero y de propiedad, los apetitos monetarios de Estragon) y obsesionado con el control minucioso de los actos de su proletariado (en este caso, Lucky). Pozzo carece de vertiente ideal: es un dictador cuya única ideología tiene por función enmascarar el absurdo que le amenaza. ¿Cuál es ese absurdo? El de la caducidad del ser y el de la esterilidad de todo esfuerzo humano sobre la tierra. Didi y Estragon le serán una molestia: por eso considerará que pisan territorio de su propiedad. La visión de un harapiento y las protestas de Vladimir ante el trato infrahumano que da a Lucky echan por tierra su falso ideal de uniformidad, de monotonía dentro de lo correcto y lo planeado. Si se analizan las reacciones del personaje ante lo degradado, lo que identificará con lo malo, lo que habrá que evitar a toda costa, llegaremos a un perfecto retrato de lo que aportan socialmente los mendigos, los parásitos. Esta función era desempeñada en Grecia por los cínicos, en el momento en que se entendió que la insolencia era un valor imprescindible para una correcta asimilación de la noción de ciudadanía. Todos ellos están dispuestos a erigirse a sí mismos como un desafío a la normalidad: intentan asegurarse de que esa normalidad no se imponga ni siquiera visualmente. Son monumentos ambulantes a la lucidez. Pozzo busca ampararse en los círculos sociales que parecen garantizarle un orden, cierta estabilidad, monotonía, comodidad. Por eso se muestra severo ante Lucky: la autoridad necesita aplomo para imponerse sobre su propio carácter arbitrario. La ilusión de que su voluntad es obedecida a rajatabla hace sentir capaz a Pozzo, cuando la realidad de su existencia es otra, y la rebeldía de Lucky se la acabará desvelando. Por eso Pozzo vive aterrorizado: sabe que la verdad lo aniquilaría. Eso lo convierte en un ser romántico, neurótico, aferrado a ideales inexistentes, a subterfugios que vienen a sustituir, incluso en forma de autoengaño, la nulidad moral y humana de su comportamiento. La desobediencia, el discurso libre, son percibidos como amenazas a su hegemonía, que es su razón de ser. Por eso Pozzo es el único personaje que intenta, por todos los medios, hacerse amigo de los demás, crear la imagen de que no los está degradando con sus mandatos. De ahí sus modales, su educación, todo estrategias para velar sus verdaderas intenciones: su tono hipócritamente conciliador, su talante negociador y, sobre todo, su romanticismo, que aflorará en forma de torpe poesía y hasta de cierto nacionalismo. Cabe preguntarse por qué los demás le obedecen: quizá porque son demasiado

débiles como para tomar cualquier iniciativa. De hecho, la única diferencia entre Pozzo y los demás es que el primero finge su fortaleza, ofrece una imagen de seguridad ante la cual quienes están a su alrededor reaccionan de diferente manera. Vladimir y Estragon le obedecen, murmuran contra él pero son demasiado débiles como para ofrecer cualquier alternativa. Lucky le obedece mecánicamente. En el fondo, todos son igualmente débiles, puesto que los mandatos de Pozzo no tienen fundamento alguno: son un reflejo de su nula voluntad. Pozzo, por las tensiones insufribles que genera un excesivo apego a las vanidades del mundo, era el más indicado para sufrir un cataclismo. ¿Qué le ha ocurrido si no durante el paso de un acto a otro? Durante el segundo día, parece como si Pozzo se nos mostrara tal como es: un ciego indefenso, como lo es Hamm en Fin de partida. Su cambio ha sido radical: de dictador ha pasado a mendigo de socorro y piedad. Su debilidad se muestra ya a la luz del día. Lucky, su esclavo, es además su lazarillo. Después de todo, él es el único personaje más o menos feliz de la obra. Mientras Didi, Estragon y Pozzo buscan desesperadamente una distracción, una motivación para actuar, interrelacionarse, estimular sus respectivas conciencias, Lucky se sitúa en lo más bajo, en el estado que corresponde a las bestias, los brutos, los intocables, los irracionales: lo pisotean, lo insultan y maltratan, y él no parece inmutarse. Es ya capaz de soportar cualquier cosa. Incluso la vida. Lucky representa al arquetipo de subnormal feliz. No ha de rendir cuentas a nadie, no tiene que preocuparse ni hace falta que se ponga a pensar: únicamente obedece, tiene que cargar con los bártulos de su amo, pero como lo hace de una manera absolutamente mecánica, esa obediencia no le cuesta ningún esfuerzo puesto que ha pasado a formar parte de los reflejos, de los impulsos inconscientes como pueden ser respirar o babear. Lo que lo diferencia, por ejemplo de Sísifo es que éste sufre su condena, mientras que Lucky se ha insensibilizado. Es, por lo tanto, libre. Parece claro que una tranquilidad sucederá a una especie de incendio universal, pero que aún se ha de esperar antes de que se produzca tal cataclismo. Lucky, por lo tanto, está profetizando el estado de las cosas que seguirá a la destrucción de la realidad conocida: estado de paisaje ausente que tendremos ocasión de analizar en Fin de partida. Beckett comentó una vez que las claves para entender Esperando a Godot había que irlas a buscar en la novela Murphy. ¿Nos encontramos ante la clave de la pieza? Lucky nos da pie para que hablemos del último personaje que nos queda por analizar: ni más ni menos que Godot. Norman Mailer escribió que Pozzo y Lucky eran Godot. Tenía y no tenía razón a la vez, puesto que Godot debe considerarse un continuo, una línea de intensidad cuyos extremos serían la nada absoluta, por una parte, y Godot por la otra. Esta nada y este Godot serían, en último término, exactamente lo mismo: nada. Pero entre ellos se desarrollaría la vida

humana, la existencia de seres intermedios entre la divinidad y el vacío. Y allí, en los espacios intermedios, en las épocas de traspaso, como decía Novalis, es donde el hombre mostraría sus taras, sus mitificaciones y sus problemas: todo su romanticismo. Así, Pozzo y Lucky serían más Godot que la nada, pero menos Godot que lo que Didi y Estragon creen que es Godot. Uno de los últimos textos más o menos extensos de Samuel Beckett, titulado Company (1980), presenta a un ser humano postrado “boca arriba en la obscuridad.” Este personaje no desarrolla ninguna acción narrable con procedimientos ortodoxos. Sólo percibe, recuerda, piensa, abre y cierra los ojos: su actividad vital es mínima, y hace lo posible por no estar solo. Durante toda la obra está igualmente solo, puesto que nadie lo acompaña, pero eso no significa que no pueda haber hecho algo para sentirse menos solo, puesto que la realidad es esencialmente mental. Por lo tanto, este ser conversará con sí mismo, y se verá incapaz de verificar si alguien le habla o si, de lo contrario, está solo. En confirmar la compañía emplea toda su atención. La autoconversación y la sucesión de recuerdos son su compañía, más compañía que el no conversar ni pensar ni recordar. Así, en Esperando a Godot, Didi y Estragon no hacen nada, pero hacen algo. A eso llamamos esperar, curiosa forma de pasar cíclicamente el tiempo. Seguramente, lo más Godot que podríamos imaginarnos es una bomba nuclear, cuya explosión es la reina de los acontecimientos y de los fuegos purificadores, símbolo de hasta dónde ha llegado la desesperación del ser humano, capaz de lanzar sobre sí mismo semejante capacidad de aniquilamiento. La bomba de hidrógeno es lo más parecido a Dios que el hombre ha sabido crear. En su aturdimiento, en su desorientación, la única solución es organizar guerras a escala planetaria, y colapsarlas mediante armas que las terminen de raíz. Como el Innombrable, el hombre crea a sus títeres para barrerlos luego, en cuanto se ha cansado de ellos. Encontrar lo más Godot pasa por destruir la Tierra y los sufrimientos que alberga.

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Alfredo Villanueva Collado Diáspora, literatura étnica y el cul-de sac* puertorriqueño (*callejón sin salida) Recientemente tuve ocasión de leer un artículo de Manuel Hernández, profesor de inglés como segundo idioma en Puerto Rico y autor de un libro de texto para estudiantes de ESL que recoge trabajos por “escritores de la diáspora puertorriqueña.” Todos los autores que menciona en su artículo, titulado “La literatura puertorriqueña de los Estados Unidos: un espejo de muchas caras” escriben primariamente en inglés y sólo se pueden leer en traducción. El título mismo me llamó la atención, por la premisa que implícitamente propone: la existencia de una literatura que es a la vez puertorriqueña y estadounidense. Una literatura que refleja el estado jurídico de los puertorriqueños. No se trata de “literatura puertorriqueña EN los Estados Unidos,” esto es, escritura del exilio, sino “DE los Estados Unidos,” perteneciente simultáneamente a dos cánones literarios. Reaccioné con ira al darme cuenta de que Hernández dejaba fuera de su versión de la “literatura puertorriqueña de los Estados Unidos” a los que, como yo, han trabajado tal literatura en el idioma materno, el español, fuera de la isla. Mi contestación me valió una descarga furibunda de otra profesora, una tal Nidia Tirú Torres, quien, a juzgar por sus desacertados comentarios, también desconoce o ignora la obra de los puertorriqueños que escriben en español desde Nueva York. No quise enredarme en otra de esas peleas estériles que caracterizan el intercambio cibernético. En cambio, me he puesto a reflexionar sobre lo que significa esa omisión en términos de la auto-imagen del puertorriqueño actual, y lo que augura para el futuro de Puerto Rico. Para poder llegar a una hipótesis de trabajo tengo que retrazar mis pasos mediante una serie de anécdotas vividas en carne propia que en retrospectiva cobran un nuevo significado. En 1991, el gobierno de Puerto Rico declara el español como idioma oficial de la isla, derogando una ley impuesta en 1907 que lo hacía uno de dos idiomas oficiales, el otro: el inglés. España le otorga a Puerto Rico el premio Príncipe de Asturias por su amparo del idioma materno, que implicaba el haber escogido una identidad nacional/ cultural hispánica y latinoamericana. Ese año, también surge la seminal antología editada por Pedro López Adorno para la Editorial de la Universidad de Puerto Rico: Papiros de Babel: Antología de la poesía puertorriqueña en Nueva York. Esta antología demuestra la continuidad de una tradición poética en lengua materna dentro del Imperio. También incluye, por la localización de su título, a escritores que ya no escriben en español, los llamados “Nuyorican poets” asociados a los movimientos de protesta y liberación de los sesentas. En la presentación del libro, el crítico puertorriqueño Efraín Barradas castigó a López Adorno por el título de la colección que, según él, la limitaba nada más que a una ciudad y no tomaba en cuenta los escritores

puertorriqueños que vivían en otras partes del continente norteamericano. Pero también llegó a cuestionar el concepto mismo de la puertorriqueñidad como identidad nacional, fundamentándose en la negación del esencialismo y la relativización de la identidad que constituyen los primarios artículos de fe del post-modernismo. No quiero entrar en los detalles de esa noche, que casi termina, en buen puertorriqueño, como el proverbial rosario de la aurora. Lo acontecido se me quedó enquistado en interrogantes. Interrogantes que se agravaron cuando me entero que, a pesar de que la mayoría de los incluidos en la antología escribía en español, cuando ésta se introduce en Puerto Rico, los llamados a representarla por los que extendían la invitación eran todos “Nuyorican poets.” Tan pronto subió al poder un gobierno republicano/estadista en Puerto Rico, rescindió el cambio e instaló de nuevo el inglés como “segundo idioma oficial” de Puerto Rico. ¿Qué significó este cambio en términos de la auto-imagen del puertorriqueño? ¿Somos, como se jactan muchos, verdaderamente bilingües, biculturales, a imitación del modelo “multicultural” estadounidense? Hernández cita a Judith Ortiz Cofer en cuanto a que “el ser puertorriqueño es un estado del alma.” En otras palabras, ha ocurrido un desplazamiento de la noción de identidad. Ya no se trata de identidad jurídica—un pasaporte, un territorio nacional independiente—sino cultural o vagamente metafísica. Mientras comamos bacalaítos, bailemos salsa y lloremos a los acordes del “Lamento borincano,” seremos puertorriqueños, no importa que no hayamos nacido en la isla, que no hablemos ni escribamos la lengua materna, y seamos marcados como colonia estado-unidense por la comunidad de naciones. Los puertorriqueños crean literatura en el otro “idioma oficial” de Puerto Rico: el inglés, sin que ello afecte su “identidad puertorriqueña.” ¿Identidad nacional, o ya meramente étnica? Hernández llega a proponer que los estudiantes de inglés como segundo idioma en Puerto Rico, que a su juicio se muestran insensibles a clásicos de la literatura angloamericana como Shakespeare y Whitman, saldrían mejor y mostrarían más interés si leyesen la literatura de los Nuyoricans. No quiero ni pensar en la salubridad pedagógica de tal propuesta. La pregunta que me interesa es: ¿cómo se define en Puerto Rico “literatura de la diáspora”? Hasta ahora no me he enterado de que a nadie en la isla le interese la literatura en español por puertorriqueños en (no de) los Estados Unidos. Cuando me llega una copia de la Antología de la literatura puertorriqueña del siglo XX, editada por Mercedes López Baralt para la Editorial de la Universidad de PR, me apresuro a buscar en el índice los escritores/as con los que he trabajado durante todos mis años de residencia en Nueva York: Pedro López Adorno, David Cortés Cabán, Myrna Nieves, Marithelma Costa, Lourdes Vázquez, Carmen Valle. No los encuentro. Debo aclarar que todos han publicado para editoriales de la Isla, de manera que no deberían ser desconocidos para la editora. Pero sí encuentro al grupo “Nuyorican,” (término que ya incorpora a escritores que no viven en Nueva York), se incluye a algunos/as de

dudosa calidad literaria, pero reconocido éxito comercial en el mercado de la “literatura étnica/de minorías” dominado por editoriales como Arte Público Press. Y de nuevo surgen las interrogantes. ¿Por qué escoger escritores/as que escriben en inglés y pertenecen a los cánones literarios de la potencia invasora por sobre aquellos que escriben en español? ¿Por qué escoger a escritores novatos por sobre escritores con reputación y larga trayectoria literaria? Y la más crucial: ¿cómo define López Baralt, a quien representa la mejor erudición literaria en Puerto Rico, “literatura puertorriqueña?” Pero las preguntas más existencialmente dolorosas caen fuera del ámbito propiamente literario. ¿Qué significa “ser puertorriqueño”? ¿Es posible una doble identidad cultural dentro de un marco colonial? ¿Basta tener padres puertorriqueños o haber nacido en Puerto Rico para reclamar una identidad puertorriqueña, aunque ya no se opere en el idioma materno? ¿Hasta qué punto, y en el caso específicamente puertorriqueño, una doble identidad conlleva una carga negativa y hasta suicida? Porque no se trata aquí de una comunidad como Canadá o muchas otras donde coexisten idiomas y culturas. Se trata de un territorio que jamás ha tenido identidad jurídica independiente, y que corre el peligro muy real de una anexión permanente, con todo lo que ello implica. Los italo-americanos no andan pidiendo la anexión de Italia a los Estados Unidos a pesar de su constante celebración de la cultura italiana. Los mexicanos no incluyen la literatura chicana en el canon literario nacional. ¿Se incluye a Joseph Conrad en el canon de la literatura polaca, o al conde de Lautréamont en la uruguaya? Tanto Martí como Hostos pasaron buena parte de sus vidas en Nueva York. ¿Son acaso parte de la literatura étnica de los Estados Unidos? Lorca llamó su gran poemario El poeta en Nueva York, no El poeta de Nueva York. Términos como “literatura de la diáspora” y “literatura étnica,” requieren una definición más exacta. Sólo así se puede estudiar el proceso por el cual una pasa a ser la otra y se puede entonces examinar el caso de Puerto Rico. Defino literatura de la diáspora como aquella escrita por inmigrantes, en su idioma materno, para un público con el que comparten ese idioma y un mercado editorial generalmente localizado en el país de origen. Hay que hacer notar que estos escritores nunca llegan a identificarse con el país al que han emigrado. Como la migración puertorriqueña es constante y al parecer permanente, este tipo de literatura funciona dentro de un continuo, como lo demuestra la antología de Pedro López Adorno. Puede que ocupe un lugar oficialmente marginal en el canon puertorriqueño porque, como está escrita en español, no se le considera propiamente diaspórica. Irónicamente, el mismo doble flujo de salida y entrada, “la guagua aérea,” que reafirma los lazos de ciertos escritores con la lengua materna, también contribuye a la creciente aceptación del otro “idioma oficial,” que es ya la lengua dominante de los Nuyoricans. Defino literatura étnica como aquella escrita por las generaciones que siguen a la migración primaria, en el idioma del país cuya identidad jurídica se ha adoptado, y que detalla generalmente la experiencia de la

asimilación/adaptación al nuevo medio ambiente, además de estar dirigida a un público en este caso angloparlante. Funciona dentro de lo que he llamado “la ficción multicultural” del mercado literario, los estereotipos del discurso dominante, y la clasificación “literatura de minorías.” La literatura chicana, Oscar Hijuelos, Junot Díaz, Julia Álvarez, Esmeralda Santiago, Piri Thomas se pueden incluir en ella. Sin embargo—y ahí está el detalle—tanto López Adorno como López Baralt incluyen tal literatura étnica en sus antologías como parte de la literatura puertorriqueña. Mas existe un estado intermedio entre literatura de la diáspora y literatura étnica: una literatura de transición, generalmente bilingüe, que intenta alcanzar ambos mercados y públicos. El prerrequisito para el éxito comercial si se escribe en español dentro del mercado estadounidense es “el crossover,” la edición bilingüe o totalmente traducida. Es asombrosa la velocidad con la que las editoriales hispanas se apresuran a sacar traducciones de sus ‘best-sellers.” La presión para escribir en inglés o al menos en formato bilingüe es inexorable y avasalladora, y termina siendo lo más fácil y conveniente para los prosistas. Pero es otro el caso de los poetas, por la naturaleza misma del género escogido. Esta división refleja también el proceso de asimilación lingüística y cultural por el que pasan los grupos de inmigrantes. Un amigo a quien sondeaba con algunas ideas para este ensayo me escribe que ha podido ver este mismo proceso operando en los grupos que emigraron a su país, Argentina: diáspora, transición, asimilación. El ejemplo más reciente por estos lares refiere a la literatura cubana-americana. Ahora bien, en cuanto a la cultura/literatura puertorriqueña, ¿cuán lejos estamos realmente de la última fase, y qué nos protege del total “crossover,” con la consiguiente pérdida de identidad cultural y lingüística que conlleva? Mantengo que es el uso de un idioma “extranjero.” Hay que hacer notar que la educación estadounidense es notoriamente pobre en cuanto a la enseñanza de lenguas. El “multiculturalismo” no se extiende al “multilingüismo.” Al contrario se espera que los inmigrantes abandonen la lengua materna lo más pronto posible. Por ello se crea una disciplina con el eufemístico nombre de “Inglés como segundo idioma,” cuya meta es precisamente acelerar la transición hacia la lengua dominante. También existe la llamada “educación bilingüe,” que ya muchas comunidades de inmigrantes han rechazado al darse cuenta que constituye un callejón sin salida en cuanto a la meta de aprender un segundo idioma, y que existe más como disciplina académica que como realidad cultural. Mi propio caso muestra la complejidad del problema. Proyecto una identidad “extranjera” en Nueva York, a pesar de haber sido profesor de Inglés por 32 años, porque mi producción cultural ha sido toda, excepto en contadas ocasiones, en español, idioma en que sueño, escribo y hago el amor. La “identidad extranjera” otorgada por el uso de mi idioma materno me hace invisible, ya que los Estados Unidos no admite tal

categoría como deseable o válida. De ahí las constantes “campañas para la ciudadanía” dirigidas a los inmigrantes. Pero también me coloca en un limbo privilegiado. Tengo el pasaporte estadounidense, hablo un inglés no identificable étnicamente, y no respondo a los estereotipos clasificatorios con que tanto anglos como puertorriqueños identifican a los individuos. No se me puede reconocer ni por mi piel, ni por mi acento, ni por mi vocabulario, ni por mis costumbres personales. Medio caraqueño por haberme criado en Venezuela, miembro de otra diáspora que nadie menciona. Medio puertorriqueño por haber vivido 10 años de mi vida en San Germán y San Juan. Medio neoyorquino por haber escogido a Nueva York para vivir el resto. Quizás mi identidad tenga más que ver con el medio urbano que el nacional. Bonaerense en Buenos Aires, santiaguino en Santiago de Chile, parisino en París, madrileño en Madrid, etc., etc. O para ser más exactos: ciudadano de la parroquia Candelaria en Caracas, de la urbanización Floral Park en Hato Rey, de la calle 15 en Manhattan. Mis ideales políticos se forman en un contexto decimonónico fundamentado en la noción de patria como espacio nacional independiente. Tal contexto parece ya no tener razón de ser, dada la ficción “multicultural” del Imperio, que se declara devoradora e inclusivamente “Americano” (¡América, devoradora de hombres!). Irónicamente, el no responder a estereotipos también me hace invisible, tanto en Nueva York como en Puerto Rico. Es por ello que insisto, parafraseando a Benedict Anderson, que vivo en un Puerto Rico “imaginario,” que para nada corresponde a la isla que he optado por dejar atrás aunque la cargue para siempre conmigo, como una aflicción permanente. En una era post-colonial, en la que han surgido nuevas identidades y territorios nacionales, Puerto Rico todavía se halla varado en una condición políticamente anacrónica. Mas renunciar a ella conlleva sacrificios que ya los puertorriqueños no son capaces de hacer. El “crossover,” aunque sea a medias mentirillas, responde a la realidad política de la colonia. El artículo de Manuel Hernández, la antología de López Baralt, demuestran claramente que el “ser puertorriqueño” no depende de una identidad nacional anclada jurídicamente, sino de una identidad cultural portátil, expresable en cualquier idioma. De esas que, dicho sea de paso, terminan en los museos de antropología. Hay puertorriqueños de acá y puertorriqueños de allá, unidos por lazos culturales, el bilingüismo oficial, y un pasaporte colonial. Así se previene, por el momento, la total asimilación y podemos, en buen puertorriqueño, quedarnos con la soga y la cabra. La literatura escrita en inglés por angloparlantes de origen o descendencia puertorriqueña dentro del territorio continental estadounidense, es totalmente válida en el contexto donde se produce, publica y estudia. Sin embargo, mucho me temo que su inclusión en el canon literario puertorriqueño representa un paso decisivo hacia la eventual pérdida de una identidad hispánica y latinoamericana, y hacia la anexión permanente con los Estados Unidos. O como decimos en el otro idioma oficial: “you can’t have your cake and eat it too.”

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Cuento Rey Andújar

25 Day After Pill

Jorge Carrasco

28 Una historia de palabras oxidadas María Eugenia Caseiro 31 La muerte de Benito Adán Echeverría 33 Contemplación José Liboy 37 Novia José Ríos Robles 41 Relato insomne Karen Sevilla 44 En el nombre de la palabra

Ensayo Reyna Hernández Haro Te di la vida entera: el microtexto insertado y la música. María Teresa Miranda El gesto lúdico del autor en dos Cuentos de José Liboy Erba: “El piano” y “El piano (Segunda versión)”. Andreu Navarra Ordoño Esperando a Godot: Relectura malvada de Samuel Beckett. Alfredo Villanueva Collado Diáspora, literatura étnica y el cul-de sac* puertorriqueño (*callejón sin salida).

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