soundcheck Magazine, La industria de la música y el espectáculo

Weekends with Adele: la nitidez del audio inmersivo

8. Nuevos productos

Columnas invitadas

16. Ventajas y desventajas de la grabación colaborativa a distancia

Por Ferrer León

20. La música que necesita ser leída

Por Jairo Guerrero (B-Liv – Techxturas Sonoras)

arrastre

Por Raúl de Jesús Bustos Castañeda

En concierto

26. Dreamfields 2022: la creación de la luz

Por Juan Carlos Flores

48. M Jazz: música actual en el Parque Bicentenario

Por Marisol Pacheco

Referencias globales

52. Alan Parsons, fomentando la composición

Notas del medio

54. Tomer Cohen: una nueva cara en la escena del jazz

Por Nizarindani Sopeña Romero

música y el espectáculo

4. Detrás del micrófono

El “Kreuzberg Shuffle” de Odelay

32.

44. Neurociencia sónica Serie: Sesgos Cognitivos | Sesgo de

40. Desde el estudio Avid, aliado sonoro para “Chupa”, de Jonás Cuarón

58. Un encuentro con César Sánchez, liderando los destinos de la imagen

EDITORIAL

DIRECTORIO

D i r e c c i ó n Jorge Urbano

E d i t o r a y c o p y w r i t e r

Nizarindani Sopeña

D i s e ñ o Héctor Barrera

S t a f f E d i t o r i a l Marisol Pacheco

A d m i n i s t r a c i ó n Beatriz Camacho

Daniel Villavicencio

Fabiola Nájera

V e n t a s y M e r c a d o t e c n i a Claudia Pérez

D i g i t a l M a r k e t i n g C h i e f Edith García

Posterior a la realización de sound:check Xpo, con resultados que nos estimulan para continuar con nuestro trabajo y una enorme satisfacción (con una edición especial que tendrán próximamente), continuamos con estas página en mayo, que incluyen temas de gran alcance.

Como seguramente sabrán, definitivamente, las tecnologías de audio inmersivo para aplicaciones en vivo están cada vez más presentes. Conciertos y eventos especiales se diseñan sonoramente con esta herramienta y los profesionales en este rubro se encuentran capacitándose y conociendo todos los recursos disponibles al respecto. Es justo en la portada de este mes que encontraremos uno de los proyectos más acabados en audio inmersivo en vivo: los conciertos que la británica Adele se encuentra realizando como espectáculo residente en el hotel Caesars Palace de Las Vegas. Los sistemas de sonido y la gran pericia para lograr los objetivos requeridos podrán conocerlos en nuestras páginas centrales.

Además de este atractivo reportaje de portada, como todos los meses, nuestros colaboradores nos deleitan con las columnas donde comparten un poco de su vasta experiencia, conocimiento y opinión, y cuyos temas van en esta edición desde los pros y contras de la grabación colaborativa a distancia hasta los sesgos cognitivos y sesgos de arrastre en materia sónica, pasando por conciertos como Dreamfields y el festival M Jazz, realizado recientemente en el Parque Bicentenario de la Ciudad de México; todos estos temas actuales que sin duda despertarán gran interés. Por otro lado, las entrevistas con personajes de la Industria y con músicos de la escena vigente también forman parte de estos contenidos que es todo un gusto dar a conocer.

Pasen a leer esta edición de mayo y sorpréndanse de lo que la Industria de la Música y el Espectáculo tiene para ofrecer.

¡Nos vemos en la siguiente!

Nizarindani Sopeña

twitter: @soundandvision7 Instagram: Nixsopena

E d i t o r A u d i o v i s u a l José Luis Careaga

C o r r e s p o n s a l G u a d a l a j a r a Juan Carlos Flores

I n t e r n e t www.soundcheck.com.mx info@musitech.com.mx

T e l é f o n o (55) 5240 1202

Revista mensual. Año 25, No. 297.

Editor responsable: Jorge Raúl Urbano Calva. Número de Reserva al Título de Derecho de Autor: En tramite. ISSN: 1665-8949. Distribuido por medios propios. Editado por Musitech Ediciones y Eventos, Jinetes 47, Fracc. Las Arboledas, C.P. 54026, Tlalnepantla, Edo. de México. Miembro de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana No. 3327. Hecho en México con orgullo.

Orgulloso miembro

Foto: Fernando Elias Boullosa / Imprudentes

¿Que

El “Kreuzberg Shuffle” de Odelay

De origen chilango, Odelay es un trío formado por Rodolfo Samperio (composición, guitarra y voz), Alberto Herrera (batería) y Ulises Peña (bajo), que explora las sonoridades del folk, el country, el blues, el rock y lo norteño para asentar su identidad musical. Recientemente presentaron el EP “Kreuzberg Shuffle”, grabado en Casa Filigrana con la participación de Hans Mues en mezcla, masterización (en su estudio The Freak Room) y asesoría en producción.

Alberto Herrera, Ulises Peña y Rodolfo Samperio

Filiación sonora

Con varios momentos creativos compartidos en su haber, el rol de Hans con la banda ha permeado su evolución sonora: “En la banda son todos productores y yo soy, si acaso, coproductor, alguien que les comparte su punto de vista. El concepto de su música lo tienen claro y no es la primera vez que trabajamos juntos. Hicimos una primera grabación cuando eran otra banda –Petróleo-, hace mucho tiempo. Ese disco lo grabamos, parte en vivo y parte en estudio, con muchos overdubs, y añadimos una canción que se fue totalmente en vivo”, relata Hans.

“Con nosotros, Hans tiene tanto tiempo colaborando que ya tenemos una relación en la que lo consideramos un colaborador creativo en todo. Este es el segundo EP donde trabajamos con su input artístico y de conocimiento ingenieril, porque además, es un excelente músico y productor, siempre está presente y pedimos su opinión. Es extremadamente profesional y humilde y para nosotros su colaboración es muy importante”, menciona Rodolfo.

En “Kreuzberg Shuffle”, el proceso de composición y arreglos de los temas inició un par de décadas atrás, rescatando ideas del periodo en el que Rodolfo estudiaba guitarra clásica, como comparte: “Soy un eterno enamorado de todo lo que tiene que ver con la guitarra y ensambles acústicos, y en esa época, mi sueño era hacer exactamente esto que somos ahora. Entonces, el repertorio tiene ideas o rolas que empezamos en aquel entonces, hace 20 años. Sentimos que nos dio pie, porque los integrantes que estamos ahora y la identidad de la banda cuajaban, y nos pusimos a componer el resto de las canciones”.

Concepto sonoro y grabación

Para Odelay, este EP es un viaje acústico, un retorno a las maderas y, en ese sentido, su atmósfera está afincada en el folk y el rock de los años cincuenta y sesenta: “Tiene cosas del folk pero un poco dark y texturoso en el sentido de usar en extremo efectos electrónicos como el delay de cinta, la reverberación de resortes y placas -una AKG BX15- al estilo de los cincuenta y sesenta”, apunta Hans.

“Coincido en que podría caer más en el terreno del prog folk de esas épocas, mucha de la intención y las referencias son hacia allá, hacia el rock clásico, el folk y el blues sesentero-setentero. Eso lo construimos desde el origen; por ejemplo, la batería que se usó fue una Pearl chiquita, jazzerona con pocos elementos, muy sesentero, un tom de aire, bombo de 18, tarola, platillos, un set elemental, clásico, yendo entre el rock y el blues. Yo uso guitarras texanas decididamente, muy a la antigua, con cuerdas de nylon, porque le tengo mucho cariño a esa sonoridad. Hay referencias veladas a Willie Nelson”, detalla Rodolfo.

La grabación la hizo el grupo en su espacio de ensayo, animándose a aplicar conocimientos que en esta materia han sumado a su crecimiento profesional, con la supervisión a distancia de Hans, como detalla Ulises y el propio ingeniero: “Hicimos primero

La industria de la música y el espectáculo

Para Odelay, este EP es un viaje acústico, un retorno a las maderas y, en ese sentido, su atmósfera está afincada en el folk y el rock de los años cincuenta y sesenta.

Hans Mues

unas maquetas donde grabamos algunas guitarras y voces guía, y sobre eso empezamos a hacer la grabación de cada instrumento, le compartíamos los archivos a Hans y teníamos su feedback sobre el tracking”.

“La batería de este EP la mezclamos a partir de cuatro micrófonos; sí hubo overdub, en completa separación con el contrabajo, la guitarra y la voz, pero no fue como en otras grabaciones, donde está todo al mismo tiempo y en el mismo espacio, todo se mete en los micrófonos y tienes que trabajar mucho el bleeding para usarlo a tu favor. Me mandaron las grabaciones para escucharlas y les fui dando comentarios”.

“Lo que hicimos con esta técnica”, añade Rodolfo, “fue que esos dos micros equidistantes dirigidos hacia la tarola que suelen ponerse a la altura del ride, hemos notado que añaden un efecto extraño con los condensadores de cápsula grande y encontramos que, moviéndolos un poco arriba, para no tenerlos en el punto oscilante del ride, quitaba ese efecto. Ubicamos estos un poco hacia atrás de Ulises, de manera que pudieran captar el ride, el tom y la tarola, y afortunadamente funcionó. En bombo y tarola pusimos Shure PG, en los over un AKG414 y un Rode NT1A del lado del ride, que es un poco más brillante”.

“Nos habría gustado tener dos AKG414 en estéreo, pero era lo que teníamos en ese momento y el maestro Hans aprobó la diferencia de sonidos. Esto marca otro punto que es relevante para nosotros que es hacer con lo que se tiene y eso lo agradecemos mucho a Hans, que siendo un inge galardonado y reconocido, podría no aceptar atender estas grabaciones de batería de cuatro míseros canales pero justamente su calidad artística y profesional, su ser humano le hacen ir más allá y decir, vamos a sacar esto”.

“Ese efecto de proximidad del ride pasando por el microfono y cambiando de volumen conforme se acerca, se modifica por la ley del cuadrado inverso: en cuanto alejas tantito el micro de la fuente, cada pequeña variación influye menos en la, digamos, gran variación de volumen que podría tener como cuando está cercano, que se oye como un trémolo del platillo, y además sube y baja el volumen”, detalla Hans y añade: “No sé si está mal que un inge lo diga pero el punto es que es mucho más importante la música que el equipo. Entonces, como soy fan de estos caballeros, su música y sus personas, prefiero apostar por sacar las canciones sin ponerme exigente en que si no lo graban de tal manera, no se va a poder. Actualmente están grabando nuevas cosas y ya les presté otros equipos. Todavía no escucho nada de eso, pero sé que dimos un paso hacia arriba en recursos”.

Mezcla y masterización en complicidad

En diálogo y con la premisa sonora clara entre la banda y Hans, el proceso de mezcla y en este caso, también de mastering, partió de las premezclas enviadas por el grupo:

“Me mandaron unas mezclas previas y traté de basarme en el concepto que tenían claro, muy fuerte. Todas las canciones tienen esa combinación de sus ideas con mis propuestas y en algunos casos me pidieron cambios drásticos o me dejaron a mí hacerlos sobre la idea original. Regularmente mando mis propuestas, ellos las escuchan con calma, me dan una lista de observaciones y vamos intercambiando hasta que queda”.

“En la mezcla analógica, anteriormente, no se podía esperar tanto tiempo con el equipo en esa configuración sin atender otra cosa, porque si se movía un poco a un fierro ya no sonaba igual o, incluso, en mi caso que tengo equipos de 1940, si pasan dos días, ya no suenan igual. Lo que hago ahora es que paso el tracking por los equipos y lo regreso a Pro Tools; puedo hacer la mezcla, otras cosas, y las bandas pueden escuchar con calma. Hecha la masterización, lo escuchamos todos juntos, cenamos un pesto que preparé, lo escuchamos de diferentes formas y quedamos muy contentos. Asunto cerrado con festejo culinario”, concluye satisfecho Hans, que es fan confeso de esta banda llamada Odelay.

Entrevista: Nizarindani Sopeña / Redacción: Marisol Pacheco

DEJA QUE TU MUSiCA

Mackie

Catálogo de plug ins Babelson Audio

Con una gama innovadora de productos que incluyen ecualización y saturación de válvulas clásicas, compresión multibanda, reverberaciones, armonizadores, retardo analógico y más, Babelson se añade a las prestaciones de Mackie como un referente de versatilidad y sello sonoro. Destacan sus emulaciones de circuitos de válvulas antiguos, siendo de lo más celebrado de esta llegada al trabajo en DAW, siendo compatible con diversas marcas. Hermes Music. 55 5002 2200 www.hermes-music.com.mx mackie.com

Monitores de campo cercano GoAUX

Con la calidad de sus gabinetes de estudio, los modelos de la serie GoAux están pensados para no frenar la creatividad y tener referencia de escucha adecuada, sin importar el entorno donde se trabaje: el cuarto de hotel, el viaje en el avión, la sala de espera... Son dos opciones: GoAux4 y GoAux3, ambos con woofer de aramida de vidrio de 4 o 3 pulgadas (de ahí el indicativo de cada modelo) y tweeter de cúpula textil de 1 pulgada. Cuentan con micrófono de medición y la función de corrección automática de sala, Auto ARC, salida de auriculares estéreo minijack de 3.5 milímetros y entradas estéreo RCA, minijack 3.5 milímetros y conexión inalámbrica Bluetooth. Representaciones de Audio. 55 3300 4550 dealers.rda.com.mx krkmusic.com

Waves

Plug in para limpiar ruido en voces Clarity Vx

Para depurar el ruido ambiental que se llegara a capturar en la grabación de voces, Clarity Vx es un plug in que ayuda a eliminar el sonido de instrumentos en el escenario, ruido de la multitud o ruido ambiental, sin restar fidelidad o interferir con la voz. Está impulsado por el mismo motor de Waves Neural Networks, es de fácil uso a través de su interfaz simplificada que produce pistas vocales limpias sin daños en el material de origen. Clarity Vx elimina el ruido generado por el aire acondicionado, los ventiladores de las computadoras, el tráfico, entre otras fuentes de ruido. Vari Internacional. 55 9183 2700 www.varinter.mx

waves.com

Avid

Rack de escenario E/S remoto Venue Stage 48

Listo para la producción de sonido en vivo, el Stage 48 es un rack de escenario compacto de alta densidad que se puede conectar con cualquier sistema de grabación y mezcla de sonido en vivo Avid Venue S6L, en producciones de mediana a gran escala. Incluye 48 preamplificadores de micrófono, 24 salidas analógicas, dos puertos Ethernet AVB, un par de puertos AVB de fibra y una salida coaxial MADI dividida directamente desde los preamplificadores con 48 canales a 96K, 48 canales redundantes. Como los demás dispositivos Venue I/O, es compatible con toda la línea de productos S6L. avid.com

Elation Professional

Luminaria LED ellipsoidal KL Profile FC

Su fuente LED está diseñada para cubrir aplicaciones donde se requiere precisión en la iluminación sin añadir más lentes, gracias a la acción de su zoom manual integrado de 7 a 50 grados. Su arreglo de LEDs RGBMA (rojo, verde, azul, menta y ámbar) entregan una potencia de 305W y CRI de 92, para garantizar una reproducción precisa del color con salida potente de más de 10 mil lúmenes. Ofrece control del ventilador y un modo silencioso, enfoque e iris manual y una ranura para gobos con rotación.

Elation Professional México. 728 282 7070 elationlighting.com

Avante Audio

Mini arreglo lineal Imperio Pro IMP205

Cada altavoz IMP205 cuenta con un par de transductores de graves medios de neodimio de 5 pulgadas, junto a seis transductores de agudos IDVAT (Inverted Dome Vertical Array Technology) de 1.75 pulgadas que permite ofrecer una respuesta de frecuencia de 100 Hz a 20 kHz con un ángulo de dispersión horizontal nominal de 100 grados. Es un combo con amplificador interno de 2 vías de Clase D, con fuente de alimentación conmutada PFC y potencia nominal de 440W RMS, para una salida de pico máxima nominal de 128 dB. Cuenta con DSP de 32 bits con filtrado FIR calibrado para brindar ocho ajustes preconfigurados.

ADJ Products Group Mexico. 728 282 7070 avanteaudio.com

Nuevos Productos Backline

Moog

Sintetizador Minimoog Model D

Heredero del creado en la década de 1970, el Model D ha tenido modificaciones, siendo las actuales las que comprenden un LFO analógico dedicado con formas de onda triangulares y cuadradas, un teclado Fatar premium con velocidad y presión posterior disponibles a través de los conectores CV del panel superior, potenciómetros integrados, integración MIDI y calibración mejorada de la rueda de tono y la retroalimentación del mezclador. Ahora cuenta también con rueda de inclinación accionada por resorte para dar una mayor jugabilidad y rendimiento. Además, viene en un gabinete de cerezo con acabado en nogal y chasis en aluminio. Está disponible una app para iOS y macOS con 160 presets. moogmusic.com

Epiphone

Guitarra eléctrica Adam Jones Les Paul Art Collection

Estas encordadas custom son resultado de la colaboración de Adam Jones fusionando su amor por las bellas artes y la música, lo que permite tener siete guitarras decoradas por artistas visuales elegidos por el integrante de Tool. El primer modelo se encargó a Mark Ryden, de quien se puede ver su “The Veil of Bees” en la parte posterior de la guitarra de cuerpo en caoba con tapa de arce, diapasón de ébano y pastillas Epiphone ProBucker Custom humbucker de montaje inverso en la posición del mástil y una distorsión Seymour Duncan en el puente, ambas cableados a potenciómetros CTS y capacitores Orange Drop. Su acabado está en Antique Silverburst, como homenaje a la Silverbust 1979 Gibson Les Paul Custom original de Adam. Eusica Music Store. 55 1991 2887

Epiphone.com

eusica.mx

Evans

Parches y platillos de bajo volumen Serie dB One

Fabricados con tecnología que combina una capa de malla ShockWave y espuma cinética (Kinetic Transfer), esta gama reduce el volumen en un 80 por ciento y suma a la práctica silenciosa, manteniendo el sonido original. El efecto cinético permite conseguir el tono acústico sin modificar la sensación de rebote gracias a su Impact Patch, que deja trabajar las baquetas de la forma habitual. Distribuidora Gonher. 55 9152 4600

www.gonher.com

daddario.com

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NUESTRAS SECCIONES

Chauvet

Cabeza móvil R2X Wash

Ofrece cinco zonas de control LED para mapeo de pixeles de sus 19 LEDs de 25 watts. Su rango de zoom va de 7.3 a 64.3 grados RDM, habilitado para direccionamiento remoto y resolución de problemas, mezcla suave de colores con seis modos de atenuación distintos y perfiles de canal DMX simples y complejos para versatilidad en la programación, además de entrada y salida de powerCON. Chauvet México. 728 690 2010 chauvetprofessional.com

Altavoz coaxial MKC Series

Se trata de una familia de cuatro modelos de altavoces coaxiales de 2 vías: MKC50, MKC60, MKC80 y MKC120, que ofrecen una tonalidad constante. Combinan amplificadores complementarios UXA4401 y UXA4403, están equipados con tecnología Focusing y Dyno, así como cruces de ancho de haz coincidente. Su diseño innovador y la tecnología CSA garantizan alto rendimiento con un sonido potente y prístino.

Importadora Karma. 55 5510 8540 importadorakarma.com eaw.com

Ortofon

Fonocaptor Concorde Elite

De vanguardia, su diseño con un nuevo cuerpo de lápiz óptico moldeado especialmente con baño de oro real, agrega -además de lujo- precisión. Encerrado por el oro hay un diamante elíptico montado en el brazo rígido de aluminio. La aguja de diamante Nude Elliptical, normalmente utilizada en cartuchos HiFi, ofrece un sonido tan potente y detallado que se elevará el nivel de la actuación en vivo, al permitir seguir las oscilaciones del surco con mayor exactitud, sacando detalles más intrincados e incluso rastrear la información de frecuencia más alta.

Representaciones de Audio. 55 3300 4550 dealers.rda.com.mx

Ortofon.com

En los últimos años, la tecnología ha permitido que la grabación musical colaborativa a distancia se convierta en una realidad para muchos músicos. Cada vez más estudios de grabación tanto profesionales, como de proyecto o incluso home studios, trabajan simultáneamente en diversas producciones sin jamás estar todos reunidos en un mismo espacio físico. En lugar de eso, los artistas pueden colaborar desde cualquier lugar del mundo. Aunque esta forma de grabación ofrece muchas ventajas, también presenta algunos desafíos y en esta ocasión mostraremos las ventajas y desventajas de la grabación musical colaborativa a distancia.

Si bien la falta afectar la del resultado una actitud problemas,

Ventajas de la grabación musical colaborativa a distancia

1. Flexibilidad geográfica: una de las principales ventajas de la grabación musical colaborativa a distancia es la posibilidad de trabajar con músicos de cualquier parte del mundo, lo que significa que los artistas pueden colaborar con personas que viven en diferentes países y nos da la posibilidad de encontrar músicos con habilidades y estilos únicos.

2. Ahorro de tiempo y dinero: la grabación musical colaborativa a distancia puede hacernos ahorrar tanto a productores como a los músicos mucho tiempo y dinero. En lugar de tener que viajar para reunirse en un lugar, los artistas pueden trabajar en línea, lo que elimina la necesidad de invertir en transporte, alojamiento y otros gastos relacionados con los viajes.

3. Mayor eficiencia: la grabación musical colaborativa a distancia también puede aumentar la eficiencia. Los músicos pueden trabajar en su propio horario, lo que significa que pueden grabar pistas en momentos convenientes para ellos. Esto puede reducir el tiempo que se necesita para completar una canción o un álbum.

4. Mayor creatividad: la grabación musical colaborativa a distancia también puede fomentar la creatividad. Los músicos pueden trabajar en línea de manera más relajada y libre, lo que les permite experimentar y probar cosas nuevas sin sentir la presión de estar en un entorno de grabación formal.

Desventajas de la grabación musical colaborativa a distancia

1. Problemas técnicos: la grabación musical colaborativa a distancia puede presentar algunos problemas técnicos, como latencia y pérdida de calidad de audio, lo que puede afectar la calidad de las grabaciones y pueden ser difícil de solucionar si los músicos no tienen experiencia en tecnología de grabación.

2. Falta de interacción en persona: la falta de interacción en persona también puede ser una de las más importantes desventajas. Los músicos pueden perder la energía y la inspiración que se obtiene al estar en la misma habitación y trabajar juntos en una canción. Por otro lado, la colaboración a distancia también puede hacer que la comunicación sea más difícil, lo que puede resultar en malentendidos o en una falta de cohesión en el proyecto.

falta de interacción en persona puede la vibra entre los músicos y la calidad resultado final, una buena comunicación, actitud abierta y la disposición para resolver problemas, pueden superar estos desafíos.

3. Dificultad para coordinar: la grabación musical colaborativa a distancia puede ser más difícil de coordinar que la colaboración en persona. Los músicos pueden tener diferentes horarios y zonas horarias, lo que dificulta la planificación y coordinación de las sesiones de grabación.

4. Dificultad para establecer una visión común: la colaboración a distancia también puede dificultar la creación de una visión común para una canción o un álbum. Es probable que los músicos tengan diferentes ideas sobre cómo debería sonar la canción, así como dificultades para comunicar estas ideas a través de medios digitales.

5. Perdida de espontaneidad: al estar reunidos en un mismo espacio físico, se genera una sintonía de carácter creativo entre todos los involucrados que hace que la naturalidad entre ellos sea muy enriquecedora; en ocasiones se participa de incluso otros instrumentos distintos a los que un músico en particular ejecuta, marcando pautas importantes para el resto del equipo, pero esto es parte de la magia que ocurre sólo en momentos especiales creados por la interacción en persona.

Es importante destacar que, aunque la grabación musical colaborativa a distancia presenta algunos desafíos, estos pueden superarse con una planificación cuidadosa y una buena comunicación entre los músicos involucrados. Además,

la tecnología de grabación está en constante evolución, lo que significa que los problemas técnicos pueden ser menos comunes en el futuro. Además ya existen herramientas técnicas exclusivamente diseñadas para este propósito, que hacen que la grabación a distancia sea más amigable, estable y controlada.

Por otro lado, la vibra entre los músicos es un elemento crucial en la colaboración musical, tanto en persona como a distancia. Aunque la tecnología permite la colaboración a distancia,

Una de las principales ventajas de la grabación musical colaborativa a distancia es la posibilidad de trabajar con músicos de cualquier parte del mundo.

es importante tener en cuenta que la falta de interacción en persona puede tener un impacto en la vibra entre los músicos y en el resultado final de la grabación.

La energía y la química que se generan cuando los músicos trabajan juntos en persona pueden ser difíciles de replicar en una colaboración a distancia. En una sesión de grabación en persona, los músicos pueden interactuar directamente, responder instantáneamente a las ideas del otro y trabajar juntos para resolver problemas. Estos elementos de interacción humana pueden contribuir en gran medida a la vibra positiva que se genera en una sesión de grabación y a la calidad del resultado final.

En una colaboración a distancia, sin embargo, los músicos pueden sentirse más desconectados y menos comprometidos con el proyecto. La falta de interacción en persona también puede dificultar la comunicación, generando malos entendidos y errores en la interpretación de las ideas de los demás, llevar a una falta de cohesión en el proyecto y un resultado final que no cumple con las expectativas de la producción. Además, la calidad del resultado final puede verse afectada por los problemas técnicos que pueden surgir durante la colaboración a distancia.

No obstante, y bajo este entendido, es importante destacar que la colaboración a distancia es un desafío que demanda forzosamente el desarrollo de habilidades de comunicación distintas a las convencionales, así como planes y disciplinas que se ajusten de manera muy precisa a la producción; en ocasiones, conocer al equipo humano previamente y de forma personal, así como tener experiencias de trabajo con ellos, hace que esa experiencia valga para ser más objetivo y preciso en lo que demande la producción a distancia, gracias a la experiencia previa con esas personas. Por otro lado, en una colaboración a distancia, los músicos pueden ser más conscientes de la necesidad de una comunicación clara y concisa para evitar malos entendidos. Además, los músicos pueden tener más tiempo para reflexionar sobre las ideas de los demás y trabajar en las propias, lo que puede llevar a una mayor creatividad y una excelente calidad en el resultado final.

En resumen, la vibra entre los músicos es un elemento crítico en la colaboración musical, tanto en persona como a distancia. Si bien la falta de interacción en persona puede afectar la vibra entre los músicos y la calidad del resultado final, una buena comunicación, una actitud abierta y la disposición para resolver problemas, pueden superar estos obstáculos. La tecnología de grabación está en constante evolución y con un enfoque cuidadoso y una buena comunicación, la colaboración musical a distancia puede ser una herramienta valiosa para lograr resultados creativos y de alta calidad. Nuevamente se trata de enfrentar los desafíos para obtener lo mejor de cada una de estas modalidades sin considerar que una pueda ser mejor que otra, para así abrirnos oportunidades a las exigencias actuales de producción.

*Es productor musical, ingeniero en audio y músico y cuenta con 25 años de trayectoria en diversas áreas de la producción, participando en diferentes proyectos dentro y fuera de México, que abarcan música regional, pop, jazz, rock y orquestas sinfónicas, así como música para empresas y soundtracks. También está a cargo de la producción de audio en la Dirección de Innovación de la Secretaría de Educación Pública. Es miembro votante de los Latin Grammy y cuenta con su propio estudio de grabación, AntenaStudio, en Guadalajara, Jalisco. Pueden encontrarlo en: ferrer@antenastudio.com y www.antenastudio.com

En una colaboración a distancia, sin embargo, los músicos pueden sentirse más desconectados y menos comprometidos con el proyecto.

La música que necesita ser leída

Recientemente me encontré con el libro “Black Music / Free Jazz y Conciencia Negra 1959 -1967” (Editorial Caja Negra), de Amiri Baraka (1934-2014). Amiri fue un poeta, ensayista, escritor y crítico musical norteamericano con varios libros de música y jazz en su haber y en 1967 publicó este maravilloso libro que inicia con este enunciado: “La mayoría de los críticos de jazz han sido americanos blancos, mientras que los músicos más importantes no lo son”. Sin duda una paradoja y una fuerte crítica a quienes se dedican al oficio de hablar, reseñar, recomendar y criticar la música en los diferentes medios.

Justamente fue esta reflexión la que se quedó dando vueltas en mi cabeza y el motor inspirador de este artículo que presento en esta edición.

No, no es un artículo acerca del jazz, sino más bien un llamado, una crítica, una invitación constructiva a los periodistas que escriben de música en los medios, a los curadores de música, a quienes reseñan discos, canciones o grupos, a quienes tienen el poder de la pluma en los medios que dedican algún espacio a la música y en general, a quienes le dan su palabra a la música actualmente, pues creo que así como en el jazz, en muchos otros géneros, mucha de la música no recibe las palabras justas y la prensa que merece, debido justamente a que muchos de sus críticos hablan con un falso conocimiento de mundos que no conocen, no habitan y que no han explorado.

“Hablan sin conocimiento de causa”

Hace 25 años, cuando yo iniciaba la parte de mi carrera musical que tenía que ver con el periodismo musical, escribiendo

Por Jairo Guerrero (B-Liv - Techxturas Sonoras)*

de música y discos para importantes revistas impresas, así como press releases de nuevos lanzamientos para disquera multinacionales y programas de radio especializados, tenía clara una cosa: para escribir de la música, ésta no sólo se debía escuchar, sino también leerse, porque para emitir opiniones, primero había que forjar una opinión a partir de la educación y el conocimiento. Así que cuando tuve que reseñar música, me empapé de ella hasta el tuétano, antes de escupir siquiera una sílaba en el papel. No importaba si era música del mundo, jazz, rock, bossa-nova, hip-hop, trip-hop, industrial, electrónica, salsa o hasta música tradicional. Había que informarse y respirar a través de eso de lo que se escribía.

con la música al alcance de un click, se sigan encontrando a seudo periodistas que escriben de música sin sensibilidad ni conocimiento de causa. Selectores/curadores que descubren y recomiendan lo que una app ya descubrió y recomendó por ellos; en general, se siguen leyendo a críticos musicales que no se toman la molestia de investigar e ir un poco más allá y que siguen dándole el preciado espacio de la palabra a música que no merece ser escuchada, en vez de abrazar toda esa música que sí necesita ser leída para que sea escuchada.

“Es la banalización del conocimiento”

Aquí algunos ya me estarán prendiendo fuego en una hoguera, aduciendo que todas las opiniones son válidas, pero al contrario, creo que las opiniones en este contexto no deben ser gratuitas, sino que han de venir después de un esfuerzo previo y de la construcción de argumentos, y esos argumentos hay que construirlos mediante el estudio.

En otras palabras: “para hacer arroz, hay que saber hacerlo”. “Para escribir de música (la que sea), hay que leer, investigar, y contextualizar”.

Vale la pena aclarar que todo esto sucedía en una época análoga y pre-internet. donde había que “rascar”; es decir, desde tomar una lupa, analizar y cotejar los datos impresos en letra pequeña en los créditos de los librillos de los discos, hasta recurrir a los medios impresos musicales que estuvieran a la mano (que no eran muchos). Así era el trabajo de los críticos musicales de esa época a la hora de escribir, hablar, reseñar o recomendar música (en cualquiera de sus géneros) a nivel editorial. Era una gran época para escribir de música, pues era un periodo de descubrimientos continuos.

Hoy todo está descubierto

Por eso resulta patético que en un presente con tanta información a la mano, con una red inundada de data y

Curar es hacer desaparecer una enfermedad y no hacer enfermar más. Curar la música es desaparecer la enfermedad de la ceguera auditiva y recomendar medicamentos en forma de música o canciones que sanen tanta enfermedad sonora

Escribir de música es humanizar el sonido a través de las palabras para transmitir no sólo la data dura, sino el por qué de las canciones.

que anda sonando por ahí. Es por eso que el trabajo de quienes abordan la música desde la palabra es tan importante, porque la mayoría de las veces, la música llega primero a las personas en forma de palabras, de letras o de artículos. Muchos la encuentran a través de alguna reseña publicada, en algún post en redes sociales, por algún programa televisivo o de internet, en algún blog o podcast, y ese, mis queridos amigos, puede ser el primer encuentro que una persona tenga con la música, con ese nuevo disco, con esa canción no descubierta, con ese nuevo grupo o vieja banda que no conocían. Es el primer encuentro para comenzar a esbozar el “me interesa” o “no me interesa”. La primera impresión. La que puede influir para que alguien comience a adoptar algo nuevo, un buen platillo sonoro o las sobras de una carnicería.

Por eso planteo estas preguntas:

¿Qué es lo que la gente lee de la música en los medios?

¿Quién lo escribe?

¿Quién lo recomienda?

¿Qué música le presentan a los lectores?

¿Qué tanto sabe de ese tema, banda, o canción la persona que lo escribe?

Si el lector tiene suerte, seguramente llegará a cierta música por recomendación de algún medio especializado o algún verdadero curador, pero si no la tiene, llegará a otra cierta música, por culpa de algún seudo crítico musical en un medio masivo, (réplica moderna de Raúl Velasco), que recicla a sus lectores con recomendaciones musicales desechables, del momento y basadas en sus escasos gustos personales.

Por eso, y regresando al planteamiento del libro de jazz de Amiri Baraka, es tan importante que quienes escriban de música sepan y respiren de lo que escriben, porque cuando se escribe de la música, se está siendo en mayor o menor grado, un crítico musical, labor que exige estar conectado con las cosas fundamentales del mundo musical, no importa si es rock, pop, clásica, electrónica o tropical. No es difícil, sólo se trata de investigar antes de escribir para entender contextos. Solo así, le llegará la música correcta a las personas que los leen.

Escribir de música es humanizar el sonido a través de las palabras para transmitir no sólo la data dura, sino el por qué de las canciones.

Cuando tuve que reseñar música, me empapé de ella hasta el tuétano, antes de escupir siquiera una sílaba en el papel.

Ahora, claro, esto es un diálogo de dos… del otro lado debe haber gente que quiera darle la medicina correcta a sus oídos y no siempre sucede, porque muchos escuchas simplemente seguirán alimentando de bacterias su tímpano, pero más vale que el pecado de la enfermedad no quede en quien escribe de la música.

Si la música se tratara de manera especializada mientras se abraza de manera masiva, el mainstream sonaría diferente y la realidad sería otra. Las personas podrían leer de manera más recurrente mejores reseñas y recomendaciones acerca de esas bandas o de esa música que necesita ser leída para luego ser escuchada.

¿Dónde está toda esa música que necesita ser escuchada, si ni siquiera se lee de ella?

Alemania, por ejemplo, que es el quinto mercado de la música más grande del mundo, ha ejercido una fuerte influencia en la música pop y rock del mundo desde sus sonidos mainstream, como el trance, el techno, o desde los artistas que sonaban en su radio comercial, desde la música clásica, hasta Herbert Grönemeyer, Scorpions, Rammstein, Dieter Bohlen, Tokio Hotel, Modern Talking o los pioneros Tangerine Dream y Kraftwerk. Esto no es fortuito; en Alemania no sólo hay el mayor número de conservatorios per-cápita en el mundo, sino que su mainstream ha mantenido una buena curaduría, no sólo en lo que llega a la radio, sino en la música que se lee antes de escucharse.

“Pero al final, se trata de informarse”

La semana pasada veía un reality llamado “Dance 100”, donde se ponía a prueba el trabajo de 5 “magistrales” jóvenes coreógrafos de baile con diferentes pruebas de coreografía.

Una de las pruebas era que cada uno debía preparar un baile de época; de los cincuenta, sesenta, setenta, ochenta y noventa. La respuesta de la mayoría de los coreógrafos ante el reto fue: “Llamaré a mi mamá, porque no tengo ni idea de lo que pasaba en esa época en términos de baile o música”. ¡Ignorancia inaudita!

Aquí regreso a Amiri Baraka, quien lo tenía muy claro. Por eso enfurecía al leer reseñas de jazz hechas por personas que ni siquiera se tomaban la molestia de entender el contexto negro y mucho menos entender la razón de muchas de las piezas musicales magistrales de este género musical.

La vida real de lo que pasa con la música de la que se lee actualmente, no está alejada de lo que pasaba con los críticos de jazz de Amiri. “Pobre el lector, que ante el no conocimiento especializado, termina leyendo y escuchando el gusto musical desprolijo de alguien”.

Si los medios masivos en el contexto musical fueran más propositivos y especializados, la radio volvería a ser ese lugar al que quisiéramos regresar, o la prensa escrita/virtual sería el lugar de una nueva república de lectores y oyentes.

Creo que escribir de la música es una responsabilidad. Es una labor periodística y como tal, debe haber un conocimiento general de los temas que a ésta conciernen. “No deberían haber medios especializados, porque todos deberían estar especializados en lo que escriben”.

*Con más de 30 años de experiencia en el medio musical como Artista, Productor explorador sonoro, periodista, productor de programas de radio especializada, editor de revistas de música y DJ, Jairo Guerrero es considerado uno de los artistas de música electrónica más reconocidos de nuestro país. Su propuesta sonora abarca desde ritmos para la pista de baile, hasta ensambles como Techxturas Sonoras, que generan puentes entre la música electrónica y la literatura. Es miembro de la Academia Latina de Grabación Latin Grammy además de haber sido nombrado mejor Productor y Dj de House en México por los DWMC Awards México y haber obtenido el primer lugar en el MXP4 de Ministry of Sound en Londres. Contacto: www.soyjairoguerrero.com

Escribir de la música es una responsabilidad. Es una labor periodística y como tal, debe haber un conocimiento general de los temas que a ésta conciernen.

Dreamfields 2022: la creación de la luz

Por Juan Carlos Flores

Después de dos años de sequía en el mundo del espectáculo, las tribus electrónicas se dieron cita en la capital de Jalisco para constituir la tercera edición del festival Dreamfiels (DF), franquicia de origen holandés. Una vez más, la explanada del Estadio Akron albergó a alrededor de setenta mil asistentes, en un ambiente glamoroso y festivo, con actos de Armin Van Buuren, Deadmau5 e Infected Mushroom, entre una larga lista. Los procesos de producción fueron ejecutados en una armónica comunión entre los staffs de ambos países, para tener como resultado una espectacular

producción en la que destacaron elementos huicholes en el gigantesco escenario principal. Los dos escenarios alternos fueron gestionados y curados por los sellos Antz, Armada Music, GearBox y Drumcode.

Cambios, pero con seguridad

Christopher Dhemlow Carballo y Axel Vielma Ordóñez, socios y cabezas de la empresa de renta Acoustic Visual Works (AVW), dirigieron la división mexicana de DF. Además, el segundo funge como CEO de la promotora de eventos Wolfpack.

Christopher Dhemlow narra cómo fue la asociación de AVW con DF: “En 2017 me asocié con Axel Vielma y adquirimos un gran sistema Meyer Sound para constituir una empresa más grande y profesional. En 2019 nos asociamos con los holandeses para hacer este festival y ahora, en 2022 regresamos, después de dos años de pandemia. Debido a ésta, cambiamos varias veces de fecha, pues era muy complicado hacerlo, sobre todo por responsabilidad nuestra y de la empresa. En cuanto se abrió se pudo hacer todo con la gente vacunada y sin riesgos, entonces decidimos hacerlo en la fecha que siempre lo hemos hecho”.

Christopher describe parte del organigrama y concepto del festival: “Este año integramos a la promotora Wolfpack, además de que en esta ocasión participó otra empresa por parte de Holanda, llamada The Good Guyz, a quienes contratamos para que nos ayudaran con el tema de logística del site de producción, iluminación, audio y diseños. El concepto de esta edición fue la creación de la luz y en el escenario principal metimos un tema tipo huichol con una gigantesca cabeza de venado que mandamos hacer aquí en México, en conjunto con los diseñadores holandeses. Nosotros les dijimos el concepto que queríamos hacer. En cuanto a temas técnicos de equipos, todo el sistema fue Meyer Sound. Ellos nos dieron el apoyo técnico para alinear los equipos y hacer las predicciones y todo el tema del audio, con el apoyo de Mauricio Ramírez

Fotos: Cortesía Dreamfields

“Magú”, quien fue el encargado de este tema. En cuanto al diseño de iluminación, éste estuvo a cargo de los holandeses, quienes previamente nos enviaron sus requerimientos, para lo que nos unimos con algunas empresas y lograr reunir toda la cantidad de equipo necesario”.

Por su parte, Axel Vielma interviene para darnos algo de historia, numeralia y planes futuros:

“DF nació en Lathum, Países Bajos, en 2011. Siete años después, en 2018, logramos traerlo a México para abrir sus puertas en la mágica ciudad de Guadalajara. Nuestro objetivo es continuar sorprendiendo a los asistentes con música, arte, escenarios extraordinarios y mucho más. Dreamfields México se ha convertido en el mayor festival de música electrónica de la ciudad y la región y ahora es considerado como uno de los festivales principales de música electrónica en México. Este año obtuvo un total de 35 mil asistentes por día; es decir, 25 por ciento más de asistentes en comparación a la pasada edición. Así mismo, se dio la inclusión de nuevas propuestas artísticas por primera vez de géneros más underground en el festival, como techno, psytrance, progressive y house, entre otros. Para Dreamfields 2023 aspiramos a tener 40 mil asistentes por día”.

Christopher ahonda en los números: Entre carpinteros, constructores, técnicos holandeses, y mexicanos de los escenarios, eran más de 200 personas. El escenario principal midió alrededor de 75 metros de largo y la parte más alta tuvo cerca de 40 metros. Fueron tres escenarios, y en los dos secundarios tuvimos hostings de diferentes disqueras. En todos ellos se colocaron alrededor de treinta toneladas de puro audio”.

La parte técnica del equipo holandés fue representada por Bobby González, mitad mexicano y mitad holandés, criado en Holanda: “Trabajo como productor técnico para la compañía holandesa de producción The Good Guyz. He trabajado en el mundo de la producción por diez años y en la empresa trabajamos realizando grandes festivales al aire libre, pero también eventos corporativos. Como productor para Dreamfields mi labor fue hacer el diseño técnico de los escenarios, luces, audio, video y

“Este año integramos a la promotora Wolfpack, participó otra empresa por parte de Christopher

Mauricio Ramírez "Magú" y Memomix

Iluminación

Cabezas móviles

10 Vari-Lite VL-3500 Wash, 18 VL-10 Beamwash, 40 VL-10 Beamwash, 24 VL-10 Beamwash

36 Robe 600 LED Wash

Luminarias estáticas

28 Strike M (Wall washers)

40 Pixel Bar Showco

146 Par Led Showco 3 wts. RGBWUV

70 Blinder 2 lights

48 Elation Proton 3K Strobe Led Color

2 ETC Sensor Touring Rocks 48 CH 2.4 kw

Consolas

1 Grand MA 2 Full Size

Rigging y estructura

8 Motor Chain master 1 Ton.

18 Motor Controller

10 Light Duty Truss 12”x12” Black

Video

Pantalla Central y círculo

9 metros cuadrados de pantalla de 7 milímetros (.50x1.00 mts. H) 3x3

132 metros cuadrados de pantalla de 7 milímetros (.50x1.00 mts. H)

12x11

Laterales

30 metros cuadrados de pantalla de 8 milímetros (.50x1.00 mts. H) 10x3

30 metros cuadrados de pantalla de 8 milímetros (.50x1.00 mts H) 10x3

3 Videoprocesador 4 K

2 Fibra óptica

Audio

Main stage

56 Meyer Sound Leo M, 48 LFC1100, 24 Mica

Procesadores Galaxy

Consolas Digico SD10

Techno stage hosted by Drum Code

Tech house stage hosted by Ants

32 Meyer Sound Lyon, 24 LFC1100, 08 Mica

Procesadores Galaxy

Trance stage hosted by Armada

Rawstyle stage hosted by Gearbox

32 Meyer Sound Lyon, 21 LFC1100, 07 Ultra x40

Procesadores Galaxy

efectos especiales. Como mi padre es mexicano, hacer una producción en México fue muy especial para mí. Esto se hizo de una manera muy similar a como la haríamos en Holanda, pero en momentos hubo diferencias. Una fue el uso de dibujos en 3D en los escenarios donde combinamos el scaffold, la decoración, luces, video y efectos especiales, pero nos dimos cuenta de que los proveedores locales no usan estos dibujos tan frecuentemente como lo hacemos nosotros. Durante la preparación del festival rápidamente tuvimos el sentimiento de que el equipo de AVW realmente sabe lo que es hacer a una gran producción como Dreamfields un éxito”.

Bobby narra: “En el escenario principal tuvimos muchos DJs conocidos y cada uno de ellos quería un tipo específico de micrófono para usar en su show. Para manejar esa cantidad de micrófonos, AVW tenía un stage manager muy proactivo y dedicado (Aldemaro Bolívar).

Tenerlo donde estaba la acción realmente auxilió a nuestro técnico en escenario a mantener el control durante todos los cambios”.

Wolfpack, además de que en esta ocasión Holanda, llamada The Good Guyz”.

Christopher Dhemlow.

Christopher Dhemlow Bobby González

Hipnóticos efectos especiales

Finalmente habla Jesús Hilario “Chuy” Tirado, director de la empresa T20 Efectos Multimedia, la cual estuvo a cargo de la mastodóntica proveeduría de efectos especiales, tan fundamental en los espectáculos de música electrónica: “Tuve la fortuna de empezar con el proyecto desde que se estaba planeando en su primera edición en 2018 y aquí seguimos, muy afortunados de que los holandeses hayan confiado en el talento mexicano y no me refiero sólo en mi área, sino en muchas más. A pesar de que el set up general es el mismo para el festival, en términos de diseño es totalmente diferente. Los productores hicieron el esfuerzo por traer algo incluso más grande y más novedoso en términos generales. En esta edición retomamos la parte de superar las expectativas de la audiencia con diseños más grandes y más bonitos. Para esto, integramos una buena cantidad de lásers y más posiciones de pirotecnia”.

Chuy concluye: “Puntos de mejora siempre habrá e invariablemente los estamos buscando para poder realizarlo de la mejor forma, pero sobre todo, lo más importante siempre será hacer espectáculos seguros. Siempre se debe considerar la seguridad antes que todo. Estoy muy satisfecho de haber hecho equipo con este nuevo grupo de producción. Hicimos una buena mancuerna de producción con ellos y espero poder seguir en el proyecto mucho tiempo más”.

“Durante la preparación del festival rápidamente tuvimos el sentimiento de que el equipo de Acoustic Visual Works realmente sabe lo que es hacer a una gran producción como Dreamfields un éxito”. Bobby González.

“A pesar de que el set up general es el mismo para el festival, en términos de diseño es totalmente diferente. Los productores hicieron el esfuerzo por traer algo incluso más grande y más novedoso”. “Chuy” Tirado.

Weekends with la nitidez del sonido

with Adele : sonido inmersivo

dele tiene la habilidad, a través de sus canciones, entrega vocal y personalidad vulnerable pero fuerte en el escenario, de conmover hasta la médula al público que la ha acompañado en los conciertos de su residencia en el Coliseo del Cesar’s Palace, en Las Vegas.

Nuevas formas de show

La 16 veces ganadora del premio Grammy, quien también cuenta con un Oscar, un Globo de Oro y un Primetime Emmy, mantuvo el furor para adquirir entradas al show durante los cinco meses de conciertos nocturnos de fin de semana que iniciaron el 18 de noviembre del 2022 y concluyeron el 25 de marzo de este 2023, en buena medida gracias al concepto y diseño escénico del mismo y la propuesta sonora para éste, que ha dejado un antecedente alto en el rubro del en vivo con audio inmersivo.

En la punta de todo está el sistema de sonido totalmente inmersivo que utiliza la tecnología L-ISA de L-Acoustics, la cual ayudó a mejorar su estilo artístico y, sin duda, definió el estándar emotivo de sus conciertos, al que acudieron medios como el USA Today y Las Vegas Review-Journal.

“Se trata de Las Vegas, ¡así que tiene que ser muy espectacular! La Quantum7 me permitió manejarlo todo sin ningún problema”. Dave Bracey.

“Adele es muy consciente de la importancia de la calidad del sonido; éste siempre ha sido una prioridad alta en sus giras anteriores”, afirma Johnny Keirle, el ingeniero de sistemas de la producción, quien comenzó a viajar con la artista en 2016 y que también ha colaborado en giras con Billie Eilish y Pink. Para esta residencia, se habló desde el principio sobre implementar la mezcla espacial para el show, usando L-ISA y, aunque hubo cierta cautela por el tema del presupuesto, bastó una demostración del sistema en Londres, seguida de más discusiones con el gerente de producción Paul English, para tomar la decisión de usar el entorno inmersivo que provee L-ISA, lo que agregaría un sentido valioso e incomparable de intimidad para sus actuaciones.

“Con tiempos ajustados de entrada y salida de carga de sólo 72 horas, esta producción es literalmente la de un espectáculo en un estadio de 40 camiones que se presenta en un teatro notablemente íntimo, con capacidad para 4,100 personas cada fin de semana, pero el tamaño de la sala es sólo una parte de la ecuación. L-ISA nos dio la mejor calidad de sonido para este espectáculo y ayudó a impulsar la conexión personal de Adele con su público”, expone Paul.

Provisto por la compañía Clair Global, el sistema L-ISA Scene de Weekend With Adele, que comprende el cuerpo de la mezcla y el punto focal de la actuación, contó con altavoces L-Acoustics K2 configurados en siete arreglos, más dos grupos colgantes de Kara en matrices y refuerzo sonoro. Los subwoofers KS28, en dos columnas, se colgaron directamente detrás del arreglo K2 central, y se desplegaron más subwoofers apilados en el suelo, en una línea distribuida a lo largo y debajo del borde del escenario. A esto se añadieron altavoces compactos 5XT distribuidos a lo largo y al frente del borde inferior del escenario, junto con gabinetes X8 más grandes, a manera de refuerzo externo. Todos alimentados por controladores amplificados LA12X, gestionados mediante un procesador L-Acoustics P1 y unidades L-ISA Processor II. La señal se distribuyó a través de una red Milan-AVB, en combinación de conmutadores L-Acoustics LS10 y Luminex AVB.

Johnny Keirle era nuevo usando L-ISA, pero fue gracias a la capacitación en línea que tomó, mientras estaba en su casa en Nueva Zelanda, que se puso al día y adquirió confianza rápidamente. “El equipo de aplicaciones de L-Acoustics fue muy

atento. Hicimos la capacitación en línea a distancia y así aprendí los aspectos prácticos y teóricos del audio inmersivo, con lo que me sentí cómodo con L-ISA tan pronto como entré a los ensayos”.

Johnny y el ingeniero de sala, Dave Bracey, establecieron rápidamente un flujo de trabajo para ellos. Johnny creó una combinación de movimientos automáticos y manuales para cada canción en los procesadores, mientras que Dave se concentró en perfeccionar la mezcla de voces, banda y orquesta: “Johnny y yo colaboramos a través de L-ISA de forma sensacional: no fue la relación típica entre un ingeniero de sistemas y para el público, porque él no está desempeñando un papel típico de ingeniería de sistemas. Hizo su aportación creativa al sonido del show. Discutimos cómo deberíamos abordar cada canción en el set y creó una serie de instantáneas automáticas y manuales que se ajustaban a la canción y a la producción. Tomó mi mezcla y la colocó en la escena, creando una plantilla inmersiva en la que estoy mezclando. Es una forma nueva de abordar una mezcla de música en vivo y es emocionante”.

Johnny dice que los roles de mezcla e ingeniería de sistemas son distintos, pero están integrados en el entorno inmersivo L-ISA: “Nunca antes habíamos trabajado en este tipo de entorno, por lo que desarrollamos nuestra metodología en la medida que avanzábamos. Se necesitaba gente dedicada para cada rol. En mi caso, estuve enfocado todo el tiempo en el procesamiento y posicionamiento del sonido, tomando 96 alimentaciones post-fader de la consola de sala y determinando parámetros como la profundidad y el ancho, mientras que Dave está completamente enfocado en la consola y la mezcla, sin preocuparse por el procesamiento detrás. Fue un flujo de trabajo que establecimos durante los ensayos, observando cómo L-ISA se adaptaba a cada canción individual y construyendo alrededor de eso”.

Dave Bracey debió también administrar varios elementos de audio para hacerlos operar con la consola Digico Quantum7, donde había unidades de interfaz y entradas y salidas digitales Optocore DD4MR-FX como parte del procesamiento de control óptico. Los canales se enviaron desde la consola, a través de salidas directas, a los DD4MR, donde operaron como protocolo MADI óptico, que era recibido por un RME MADI Bridge, que emitía MADI a través de BNC a las unidades L-ISA Processor II. Para la distribución de la señal de salida, desde los procesadores a los controladores amplificados, el modelo LA12X usó el protocolo Milan Audio Video Bridging (AVB) de una serie de conmutadores de red distribuidos LS10 y Luminex GigaCore 26i y 14R AVB.

“Con tiempos ajustados de entrada y salida de carga de sólo 72 horas, esta producción es literalmente la de un espectáculo en un estadio de 40 camiones que se presenta en un teatro notablemente íntimo”. Paul English.

“El AVB también se alimentó directamente de cada procesador L-ISA, a mi AVB V-LAN, y tenía cada procesador L-ISA enviando MADI a un segundo puente RME MADI. Esto envió MADI óptico a varios convertidores Ferrofish A32. El RME MADI Bridge actuó como una matriz de entrada y los Ferrofish A32 convirtieron el flujo MADI elegido en analógico, que alimentaba las entradas analógicas de los controladores amplificados LA12X”, explica Johnny Keirle.

Y en la parte de control

Las consolas Digico Quantum7, provista por Brit Row/Clair Global, se usaron para los espectáculos de la residencia, en sala y monitores. Para Dave Bracey, quien también ha girado con Depeche Mode, The Cure, Robbie Williams, Björk, Massive Attack y Pink, la premisa era clara: “Se trata de Las Vegas, ¡así que tiene que ser muy espectacular! La Quantum7 me permitió manejarlo todo sin ningún problema, porque es muy fácil crear un flujo de trabajo elegante en esta consola, lo que permite concentrarte por completo en la mezcla”.

El uso de la tecnología inmersiva L-ISA de L-Acoustics también ayuda en eso, cuenta Dave Bracey, refiriéndose a que la imagen infinitamente variable que ofreció el sistema de altavoces en todo el escenario significó que pudo mantener la voz de Adele en un lugar propio en el escenario sonoro, lo que redujo la necesidad de procesamiento. “Pero cuando la necesité, la Quantum7 cumplió”.

“Hice un buen uso de la compresión paralela Mustard, que apliqué en su voz, más el compresor FET en el bajo, por ejemplo. El Spice Rack también tiene herramientas muy buenas, como el ecualizador dinámico que puse a su voz, pero lo sorprendente es que todo lo que estuve usando tenía un toque muy ligero; si tuviera que mirar, por ejemplo, el ecualizador del canal en la pantalla, tendría que entrecerrar los ojos para ver cualquier desviación. Así de bien suena la cadena vocal en la propia consola”.

“He mezclado muy pocas cosas que no sea usando Digico desde que usé por primera vez una D5 en 2002, pero el software Quantum es simplemente maravilloso, va aún más lejos. Sin duda busqué profundizar en más cosas durante esta residencia”.

En monitores, el ingeniero Joe Campbell, quien ha trabajado con Adele durante doce años, así como períodos con Seal, Ellie Goulding y Niall Horan, de One Direction, también estuvo complacido de tener la Quantum7 frente a él nuevamente. “He estado usando la SD7 durante años y opté por la actualización de Quantum tan pronto como salió. Es sólo una progresión natural”.

“El equipo de aplicaciones de L-Acoustics fue muy atento. Hicimos la capacitación en línea a distancia y así aprendí los aspectos prácticos y teóricos del audio inmersivo, con lo que me sentí cómodo con L-ISA tan pronto como entré a los ensayos”. Johnny Keirle.

“Prácticamente no tuve ecualización para sus intrauriculares. Sonaba fantástico entre ella y los monitores. Fue lo más

Joe Campbell

Joe destacó el enrutamiento de la consola y la flexibilidad de la superficie de trabajo, pero enfatizó que es el procesamiento Mustard lo que se ha vuelto particularmente útil para él. “Especialmente el compresor óptico Mustard, que encuentro que uso todo el tiempo, especialmente en las voces. Esta consola me permite acceder a la compresión paralela en todos los canales de entrada y salida. Lo que eso puede hacer por la dinámica es asombroso”.

Mientras usa el procesamiento integrado de la Quantum7, como la reverberación y el ecualizador dinámico, para prácticamente todos los canales, Joe Campbell añadió sus periféricos favoritos: cuatro procesadores de reverberación estéreo Bricasti Design Model 7, para voces y guitarras acústicas. “Es fácil integrar procesadores externos en la Quantum7, al igual que es fácil hacer casi cualquier cosa en esta consola. Si alguien en el escenario quería una mezcla extra inmediatamente, podía hacerlo”.

Al igual que Dave Bracey, Joe Campbell sólo tuvo alabanzas para los sonidos de la Quantum7 que, ambos coinciden, permiten que la voz de Adele luzca tan bien, tal cual es. “Prácticamente no tuve ecualización en su voz en la mezcla de monitores para sus intrauriculares. Sonaba fantástico y la Quantum7 no tenía nada entre ella y los monitores. Fue lo más transparente posible”.

En términos de filosofía sonora para el show, Johnny Keirle y Dave Bracey se guiaban por las señales dinámicas de Adele, generalmente al inicio de las canciones en voz baja, a menudo con solo un piano y una voz, manteniendo el escenario sonoro

Sistema L-ISA

Altavoces L-Acoustics K2 configurados en siete arreglos

2 Grupos colgantes de altavoces Kara en matrices y refuerzo sonoro

Subwoofers KS28.

Altavoces compactos 5XT

Gabinetes X8 a manera de refuerzo externo Controladores amplificados LA12X

Procesador L-Acoustics P1 y unidades L-ISA Processor II La señal se distribuyó a través de una red Milan-AVB, en combinación de conmutadores L-Acoustics LS10 y Luminex AVB

Consolas Digico Quantum7

inmersivo relativamente afilado y enfocado en el centro del escenario. El paisaje sonoro se iba ampliando y llegando a profundidad, en la medida que se presentaban y revelaban músicos y sonidos adicionales.

Ese fue un buen enfoque para el sonido inmersivo en general, considera Johnny. “Fue algo que discutimos desde el principio: la clave para hacer que una mezcla inmersiva sea efectiva es usar la tecnología con moderación y sutileza. Permites que la audiencia se acostumbre a un nivel, luego aumentas la intensidad, cambias y amplías la imagen. Una vez que los oídos y los ojos de la audiencia se hayan acomodado, notarán los ligeros cambios que estás haciendo progresivamente en el sonido, moviendo su voz de regreso a los instrumentos y luego empujándola hacia adelante. Incluso los pequeños movimientos pueden generar un contraste muy emotivo y efectivo”.

Juntos, Keirle y Bracey armaron un modelo de flujo de trabajo que, probablemente, se volverá cada vez más común en la industria del sonido en vivo para producciones inmersivas, particularmente para eventos de alto perfil como fue esta primera temporada del “Weekends With Adele”. Al mismo tiempo, la novedad inicial del sonido inmersivo en directo dará paso a que se convierta en una forma más habitual de trabajar. “Una vez que te sientes cómodo con la tecnología, descubres que es una forma más fácil de mezclar música. Es más fácil colocar una voz con instrumentación en lugar de usar el ecualizador y la dinámica para tratar de encajarla. De hecho, con L-ISA, es más fácil encontrar un lugar para todo”, concluyó Bracey.

Los conciertos de la residencia de Adele han marcado cualitativa y cuantitativamente a la industria del entretenimiento en la que es una de sus principales sedes en el planeta. Tal fue el éxito, que la cantautora británica no pudo rehusar extender la comunión con su público, lo que ha traído una nueva temporada de 34 shows, los fines de semana del 16 de junio al 4 de noviembre de 2023.

Hello... sólo ella.

su voz en la mezcla de monitores fantástico y la Quantum7 no tenía nada transparente posible”. Joe Campbell.

Avid, aliado sonoro para “Chupa”, de Jonás Cuarón

a nueva película de Jonás Cuarón, “Chupa”, es una aventura de ficción y drama familiar inspirada en la leyenda del Chupacabras, que cuenta la historia del pequeño Alex y el hallazgo que representará para él asimilar el legado de su vínculo mexicano-estadounidense, en su ayuda por proteger a Chupa -una criatura fantástica- y apoyarlo para reencontrarse con los suyos.

Daniel Zlotnik y Camilo Froideval

La cinta se estrenó el mes pasado en Netflix, ubicándose en el top 10 de lo más visto en México y tiene en su score los créditos de un crew mexicano que participó desde el concepto hasta su grabación en los estudios de Sony Music México, bajo el comando de la dupla formada por Camilo Froideval y Dan Zlotnik, quienes comparten aspectos clave para llevar a buen puerto la misión, con Avid Pro Tools como su principal herramienta.

Guía sonora: intención e identidad

En esta película, Dan y Camilo se encargaron de dos cosas: la primera, lograr identidad interpretativa mexicana desde la selección de músicos, y lo segundo, armar la grabación orquestal con la certeza de que los músicos participantes entenderían cómo tocar la música y de qué trataba la historia: “Al ser una película estadounidense que transcurre en México, tiene muchos elementos y momentos locales en el score que compuso Carlos Rafael Rivera, por lo que llegamos a la conclusión de que se necesitaba que músicos de mexicanos fueran los que grabaran, porque entenderían desde un asunto como el chupacabras hasta hacer cosas que no fueran estrictamente mariachi, pero que se acercaran mucho o, no estrictamente instrumentos precolombinos, pero que sí hubiera elementos cercanos a eso”, comenta Dan.

“Esto tiene que ver con la forma de tocar los instrumentos y las raíces mexicanas. Por ejemplo, ser consciente de que un guitarrón tiene una pequeña coma en la afinación o la forma como debe hacerse sonar una vihuela, son cosas que tiene asimilado el músico local. Y acá tuvimos a unos músicos brutales, como Rodrigo Duarte tocando el guitarrón y la vihuela; a Celso Duarte en el arpa veracruzana, Diego Espinoza en percusiones extrañas

“Al ser una película estadounidense que transcurre en México, Chupa tiene muchos elementos y momentos locales en el score que compuso Carlos Rafael Rivera, por lo que llegamos a la conclusión de que se necesitaba que músicos de mexicanos fueran los que grabaran”. Dan Zlotnik.

y marimba chiapaneca, e incluso pasó esto con los músicos clásicos involucrados, todos de la Orquesta Filarmónica de la UNAM y la Sinfónica de Minería. Y esto nos permitió tener ese sabor que se requería. Esa fue la primera parte de lo que hicimos”, complementa Camilo.

“En ese sentido”, comenta Dan, “fue muy atinado de parte de Carlos que se hicieran las cosas así, porque cada vez que se paraba frente a la orquesta y les hablaba, había la empatía de tener un mundo muy común, lo que se sumó a la idea de Jonás de tener esta historia universal, una película para niños que es una aventura increíble, con la música escrita por Carlos Rafael -que tiene raíces latinas muy fuertes-, sabiendo que los músicos mexicanos podían dar el toque que se necesitaba”.

“En un primer momento se había contemplado hacer esta música en Abbey Road, pero finalmente lo hicimos en los estudios de Sony Music y estamos muy contentos de haber logrado lo que hicimos y donde añadimos tecnología de muchos lugares para conseguirlo”, destaca Milo.

“Creativamente tuvimos una relación muy cercana con Carlos y todo el equipo. Nos dieron mucha libertad: tuvimos todos los materiales disponibles (cues, partituras, MIDIs) para decidir dónde nos parecía que podíamos aportar algo. Su generosidad fue notable en ese sentido y nos dejaron hacer lo que quisiéramos y lo que necesitara la película para hacerla mejor, sumando cualquier cabeza creativa que pudiera ayudar. Le mandábamos a Carlos, en una junta semanal o cada 15 días, lo que grabábamos, lo escuchaba y nos daba su retroalimentación. Fue una colaboración muy bonita y generosa de ambos lados”, reflexiona Dan.

De la seguridad a la compatibilidad: el flujo de la colaboración

En este tipo de proyectos, el nivel de seguridad es punto de partida: la información pasa por servidores, transferencias con encriptación y más, todos factores que se deben aprender y cuidar. “Es muy complicado, pero ya estamos acostumbrados a que así funciona y es algo que incluso implementamos en nuestro estudio: la computadora que está conectada a la red no va a tener nunca videos, están sincronizados como periféricos de Pro Tools, como un satélite que es un servidor de video que alimenta lo que se ve en las pantallas como la que tiene el

director, para saber qué está dirigiendo y qué está pasando en la película. Es todo muy estricto y cuidado”, expone Dan.

“Ya éramos buenos haciendo esto con nuestro equipo”, añade Camilo, “y en la pandemia nos hicimos expertos, porque Dan diseñó un sistema para ello. Nuestras instalaciones están online y desde tu computadora o cualquiera del equipo, puedes cambiar un diseño de Pro Tools y todo el mundo está trabajando sobre los mismos archivos, tiene toda la ruta con los mismos nombres, archivos y demás, y eso lo hemos ido mejorando. Los videos cumplen con la seguridad que requiere la cadena o la productora, pero para nuestra música está todo interconectado para nuestros colaboradores alrededor del mundo, usando Pro Tools”.

“Para mí, Avid siempre ha sido estándar y por ende, Pro Tools. A nuestros colaboradores les pedimos que trabajen con este protocolo para que no se compliquen las cosas en algún proceso”. Camilo Froideval”.

El pilar de la colaboración, Pro Tools. Así lo considera Milo: “Para mí, Avid siempre ha sido estándar y por ende, Pro Tools. A nuestros colaboradores les pedimos que trabajen con este protocolo para que no se compliquen las cosas en algún proceso o la velocidad que necesitamos”.

“Para esta película recibimos las sesiones de Pro Tools de Tom Kramer, editor musical de la película, y de no tener la misma versión de Pro Tools -o una cercana-, nos exponíamos a que no llegasen exactamente los track folders u alguna otra cosa. Es la única manera de estar todos comunicados, exactamente iguales, hablando el mismo idioma”, valora Dan.

El seteo, flujo de señal y las consolas elegidas para trabajar partieron de una petición del ingeniero de grabación del score, Justin Moshkevich: “Él fue muy claro en dos cosas que pidió: la primera, no mover el setting de la grabación. Eso nos trajo muchos más inputs y agregamos equipo que trajimos de Estudios Topetitud: micrófonos que se solicitaron en específico, nuestros y otros de Ricardo “Rocoto” Mantini, el sistema HDX extra, un Neo, una interfaz MTRX para conectarse a la computadora, tener más entradas y cubrir así el input con todo el setup que necesitabamos y tener a todos los músicos”.

¿Cómo trabajan los overdubs? Dan responde: “Todo va grabado y desde las partituras. En los documentos que salen del orquestador ya se proponen todos los overdubs (OD’s) que habrá que hacer en la grabación. Si la partitura dice, por ejemplo, orquesta completa y tal línea extra de chelos o un tutti muy grande con todos los violines y la viola haciendo la melodía, va un take extra y todo mundo tiene la partitura adelante. El director a lo mejor dice que vaya solamente la mitad de las violas o el instrumento que elija, e irá sumando o restando gente, pero todo mundo tiene esa partitura y así está armado en las sesiones de Pro Tools y si habrá un OD de chelos, ya están los canales armados, se cambia a chelos OD y se hace”.

“A Justin le gusta controlar con la superficie de mezcla S3, porque mientras va grabando, arma unas premezclas. Tuvimos que hacer una especie de doble estación -como se hace en Abbey Road- para que el operador de Pro Tools (Ricardo Acasuso) también tuviera. Carlos tenía su score y un monitor, al igual que el director José Areán, para ir viendo la película. Además hubo personas conectadas, como algunos de los creativos de la película o personal de Netflix, por si querían dar un input o simplemente escuchar y monitorear a la distancia”, detalla Dan.

De primer mundo

La elección de trabajar esta parte de la postproducción de “Chupa” desde los estudios de Sony Music en nuestro país se basó en algo más que sus dimensiones físicas o equipamiento: “Han hecho de este lugar un espacio de altos estándares, donde tienes un board increíble y podemos montar una logística que funciona bien, porque hay muchas cosas por contemplar. Sabemos el equipo que tienen y que las personas de su administración permiten tener muy buena comunicación y buen clima de trabajo, en una sala que está increíble”, consideró Camilo.

“Vaya, es un estudio muy generoso para abrir las puertas y ser receptivo sobre cómo solucionar cosas”, agregó Dan, “porque si bien hemos grabado orquesta aquí muy seguido, también es un lugar donde podemos cubrir las especificaciones que nos piden para entregar a Netflix por el tipo de mezcla, el layout de micrófonos y demás, que es mucho mayor a lo que suele haber. Entonces, que la gente del estudio haya accedido para hacer este proyecto es invaluable. Tuvimos la satisfacción extra que da traer el trabajo para músicos y técnicos en México”.

“Los estudios Sony Music son espacios de altos estándares, donde hay un board increíble y podemos montar una logística que funciona bien, porque hay muchas cosas por cubrir”. Dan Zlotnik.

Serie :

Sesgos Cognitivos Sesgo de arrastre

Esta columna está dedicada a entender la mente y sus procesos en el entorno del audio profesional, para poder desarrollar nuestros flujos de trabajo y alcanzar el objetivo más grande que, en mi opinión, es llevar el mensaje de una manera eficaz y contundente a la audiencia; es decir, que la gente pueda conectar en ideas y emociones con la canción en vivo, o con la película, el podcast, la obra de teatro y demás, de tal manera que resuene el mensaje del creador en el espectador.

Es por eso que es imprescindible dedicarnos a meditar acerca de los sesgos cognitivos más importantes que usamos en nuestro día a día para poder dominarlos y enfocarlos de manera tal que sume a nuestros flujos de trabajo y por ende a nuestro resultado final.

En este artículo entenderemos qué son los sesgos cognitivos y cómo ayudan a formar hábitos, los cuales pueden ser buenos y otros no tanto. También analizaremos nuestro primer sesgo: el de arrastre.

Los sesgos cognitivos son atajos del pensamiento para evaluar y/o

Sesgos cognitivos

Según la licenciada Lucila Balduzzi, experta en neurociencias y consultora del Instituto INECO-U, los sesgos cognitivos son mecanismos mentales adaptativos inconscientes que nos permiten tomar cientos de decisiones y hacer juicio de una manera muy rápida con un mínimo de esfuerzo cognitivo (baja demanda mental). Hay que recordar, de artículos pasados, que la cognición es la serie de procesos mentales que nos ayudan a interpretar, entender e interactuar con nuestro entorno.

Dicho de una manera fácil, los sesgos cognitivos son atajos del pensamiento (predisposiciones) para evaluar y/o decidir acerca de cualquier problema o vivencia que tengamos de una manera fácil, práctica y rápida para la mente.

Está comprobado científicamente que tomamos cientos de decisiones en un día, donde los sesgos actúan y nos hacen sentir casi como que decidimos en piloto automático. Para explicar esto, pongamos un par de ejemplos de la vida cotidiana y del mundo del audio profesional.

Ejemplos en la vida cotidiana:

•Hablemos de la rutina en la mañana. Vamos a decir que te levantas temprano y tomas la decisión de tomar un licuado; como todos los días, esa decisión seguramente es fácil y rápida, porque estás predispuesto a tomarte un licuado como lo hiciste los últimos meses. Muy difícilmente, diario vas a analizar todos los beneficios de tomar tu licuado en la mañana; imagínate que todos los días te pusieras a razonar lo importante que es ese licuado para tu organismo, para que te sientas con energía y fuerza y que inicies tu día lleno de vitalidad. Tal vez hiciste este análisis cuando decidiste tomar esta rutina, pero si llevas uno, dos o tres meses con este hábito, sería muy complicado que cada mañana le dedicaras tiempo y esfuerzo cognitivo a analizar porque te tomas el preciado licuado.

•Liguemos otro ejemplo a tu licuado matutino. Digamos que vas de compras cada 15 días y tienes todo lo necesario para tu licuado, pero por un error se terminaron las nueces. Todos los días no dedicas pensamiento a buscar las nueces, siempre están en su lugar, pero ese día que se te terminaron, vas a activar el proceso mental de alta demanda y vas a analizar cómo resolver el problema: si vale la pena ir a la tienda en ese momento, si lo sustituyes con algo o simplemente no le pones nueces ese día.

decidir acerca de cualquier problema o vivencia que tengamos de una manera fácil, práctica y rápida para la mente.

Tus decisiones van a estar sesgadas o cargadas a procesos que ya conoces que se te hacen fáciles para dedicar la cognición a lo que consideras que realmente lo necesite, como tu trabajo o las actividades específicas de ese día.

Ejemplos en el mundo del audio profesional:

•Tal vez en tu estudio grabas todos los fines de semana a una banda en especial y de las primeras veces utilizaste tres micrófonos para el vocalista, analizando conscientemente el timbre de ese vocalista con esos tres micrófonos y elegiste otro para ese vocalista. A partir de ahí, cada fin de semana tu decisión va a ser rápida, pronta y fácil y no te vas a detener a analizar o pensar qué conviene más, porque ya estás sesgado a tomar la decisión con ese micrófono; incluso si llega otro vocalista con un timbre parecido, vas a tener una predisposición directa a usar ese equipo, que en caso de que no tengas tiempo para probar con otros, rápidamente te irás por el que ya probaste. Este sesgo me parece positivo, pero podríamos plantear una situación negativa en la que por un artículo o por el de boca en boca, sepas que un micrófono va a funcionar siempre para todo tipo de voz y sin hacer un análisis crítico tomes la decisión sesgada, porque todo mundo comenta que ese es el equipo perfecto para voces. Este sería un ejemplo de sesgo de arrastre que más adelante detallaremos.

•Otro ejemplo es cuando haces monitores y te preparas antes de que llegue la banda; pruebas los micrófonos de los coros y como tu experiencia te lleva a pensar que un cantante siempre te va a pedir más volumen en el monitor, decides ajustar el volumen de los micrófonos lo más alto posible y buscas el punto de la retroalimentación, para tener un headroom adecuado. Y puede ser que lleguen los cantantes y confirmen tu teoría, pero también puede ser que llegue un cantante que le parezca muy fuerte y te pida que le bajes al monitor y rompa con tu sesgo, y entonces necesites buscar el volumen adecuado para ese cantante detenida y conscientemente.

Para cerrar la idea, los sesgos cognitivos son predisposiciones o atajos que generan hábitos y procesos en automático en el terreno de baja demanda, para ser más eficaces en el día a día. Y si se da el caso de que el problema no sea resuelto, entonces tu corteza prefrontal se activará para realizar un análisis crítico de mayor demanda con mucho detalle para encontrar la solución al tema en cuestión.

Existen más de 150 sesgos cognitivos descritos en la literatura científica, y en esta serie de artículos analizaremos los sesgos más representativos e importantes que utilizamos aplicados a la industria del audio, para poder hacer un uso más eficiente de ellos y erradicar los que puedan estar restando calidad a nuestro trabajo.

Sesgos de arrastre

Es la predisposición de hacer o creer en algo por el hecho de que muchas personas lo hacen. Entre más sea el número de personas que hacen o creen en eso, será más fácil adoptar esa forma de pensar y realizar las actividades como lo hacen todos ellos.

Se me viene a la mente una lluvia de ejemplos que tienen que ver con aspectos técnicos de la ingeniería de audio y también aspectos sociales. tanto en el campo laboral como con la gente que nos rodea.

Pongamos algunos ejemplos:

El sesgo de arrastre puede ser muy útil cuando no puedo hacer un análisis exhaustivo y confío en el criterio de una comunidad para poder llegar a un buen resultado final, pero es importante considerar que es posible que esa idea no aplique eficientemente para mis circunstancias.

•Sesgo de arrastre y el orden de los canales para audio en vivo. Como ingenieros de live sound, creo que tenemos casi tatuado en el alma que la batería va en los primeros canales y que el bombo va en el canal número 1. Lejos de cuestionarnos esta decisión, es casi por convención no escrita que así debe de ser. Desde que iniciamos como practicantes o asistiendo a alguien, aprendemos esta práctica; la adoptamos y la realizamos evento tras evento. Lo interesante está en que en el soundcheck y en el show, cuando interpretamos el sonido del bombo y tomamos la decisión de querer hacerle un cambio, vamos en automático sesgados a modificar el canal número 1. No quisiéramos gastar recursos en tratar de pensar en dónde está el bombo, en buscarlo o tratar de analizar cuál fue el orden que decidimos en un inicio, sino que queremos inmediatamente estar en ese canal para poder modificar la ecualización o la compresión y percibir el cambio. Para muchos colegas y para mí, es de alta prioridad tener todo el flujo de trabajo tan sencillo, ordenado y fácil como sea posible. Eso va a reflejar un enfoque predominante a la mezcla y a procesos mentales más sanos, donde nos concentramos en el tema principal: lograr el sonido deseado.

•Sesgo de arrastre en la elección de procesos de tiempo por estilos musicales. Es probable que cuando vamos a mezclar un género musical como el pop, tengamos ya una predisposición a usar reverb en las voces y/o en la tarola. Y sería interesante detenernos a analizar qué tanto nuestra decisión es porque le conviene al proyecto que estamos mezclando o si es enteramente porque así lo hacen todos. En mi opinión, pienso que el mejor hábito es el que viene después de hacer un análisis crítico de dicha cuestión y tal vez confirmar, por qué todos lo hacen así y unir mi sesgo de arrastre con mi criterio desarrollado por la experimentación consciente.

Llego a la conclusión de que el sesgo de arrastre puede ser muy útil cuando no puedo hacer un análisis exhaustivo y confío en el criterio de una comunidad para poder llegar a un buen resultado final, pero es importante considerar que, en ciertas ocasiones, esa idea no aplique eficientemente para mis circunstancias;

tal vez sea una idea errónea, porque no es garantía que si todos lo hacen sea lo correcto o se convierta en algo tan genérico que no pueda representar una identidad sónica del género, el artista o propia del ingeniero de audio.

*Es Ingeniero en Comunicaciones y Electrónica por el IPN. Cuenta con dos diplomados en Neurociencias y educación y Neurociencias para mandos medios, por el Instituto INECO-U. Ha sido docente por más de 12 años en instituciones como SAE Institute y Rec Música y es CEO y director académico en Sonic Ear Training Institute: soniceartraining.com. Contacto: raul.bustos@ soniceartraining.com

El sesgo de arrastre es la predisposición de hacer o creer en algo por el hecho de que muchas personas lo hacen.

música actual en el Parque Bicentenario

MJazz : C

on la premisa de ofrecer en la capital del país un festival boutique para exponentes y amantes del jazz contemporáneo, el M Jazz apuntó satisfactoriamente su primera edición en el Parque Bicentenario de la Ciudad de México. De carácter nacional e internacional, las actuaciones de The Comet Is Coming, Robert Glasper, Richard Bona, Los Pream, la Orquesta Nacional de Jazz de México -con su Homenaje a Juan García Esquivel- y el dueto Barrera-Limas, dejaron, además de un grato recuerdo entre los asistentes, la certeza de que el proyecto producido al cobijo de Mister Monster, ha acertado en ofrecer un festival cuya línea artística y producción técnica han escalado el concepto del en vivo para este estilo musical.

Fotos: Fernando Elias Boullosa / Imprudentes Productora

Una plataforma de alto nivel

Las mentes detrás de esta iniciativa son Jordi Funtanet y Santiago Ordorica, dos de los socios a quienes los capitalinos debemos el revival del Parker & Lenox, el bar en la Colonia Juárez que ha logrado posicionarse como un lugar donde la escucha de los proyectos que se presentan en vivo concuerda con el eclecticismo de estilos que convoca el jazz, el acento cosmopolita de su arquitectura, su carta de comida y bebidas.

“Desde hace tiempo queríamos llevar esto que ocurre en el Parker a un festival, porque aquí ofrecemos una experiencia completa para quien ama esta música y quiere disfrutarla en un lugar confortable, donde se les atiende bien y los músicos que vienen a escuchar proyectan su talento en un escenario puesto adecuadamente”, valora Jordi.

El anhelo se convirtió en realidad en el último trimestre del 2022 cuando, habiendo elegido el Parque Bicentenario como sede, se pudo convocar a los encargados de su producción: el equipo dirigido por Ricardo Collignon (productor) con Laura Miyuki Jadada Castellanos (diseño de producción, montaje y logística), José Antonio Alvarado (dirección técnica, production manager), Antonella Rountree (hospitality) y Fernanda Niño Coronado (asistente de producción).

“Jordi y Santiago nos dijeron su visión del proyecto: traer buena música a México, basándonos en el jazz a partir de lo que ocurre en el Parker & Lenox, pero ahora en un festival con artistas internacionales y talento nacional de exportación que tengan esta plataforma para lucir a la par”.

“La primera del equipo que contacté fue Miyuki, mi mano derecha en casi todos los proyectos que me involucro, porque, además de ser una diseñadora industrial espectacular, sabe de proyección, diseño de escenario, mobiliario, estructuras y carpintería, por eso está encargada del montaje y la logística. Luego llamé a José Antonio como director de toda la parte técnica, a Antonella en el hospitality y, debutando, a Fernanda como asistente de producción”, relata Ricardo.

Se hizo posible la misión de transformar el extenso terreno verde en el Parque Bicentenario en un lounge con sombrillas, petates, barras de alimentos y zona de food trucks/picnic.

Jordi Funtanet y Santiago Ordorica

Una transformación ensoñadora

Con el apoyo de proveedores como Jatma Eventos (escenario, pantallas LED, iluminación y algunas consolas), Jatma Eventos (escenario, pantallas LED, iluminación de escenario y algunas consolas), Hubba (iluminación ambiental), más el patrocinio de Shure (microfonía y sistemas inalámbricos) y Yamaha (consolas y backline), se hizo posible la misión de transformar el extenso terreno verde que comprende el Parque Bicentenario en un lounge con zona general con sombrillas, petates, barras de alimentos y zona de food trucks/picnic, más un área de confort dividida en tres: suites, salas y espacio para picnic con mobiliario, todo esto enmarcando el escenario al centro con un ground support de casi 15 metros de altura (templete a 1.50 metros) con 20 metros de largo (14 de boca y 6 de alas) y una herradura de 6 metros bordeándolo con cinco pendones de LED al fondo como elemento escenográfico principal, dos pantallas a los costados y una decoración lumínica arquitectónica sobre los árboles y edificios aledaños.

“El recinto fue un desafío. Estuvimos trabajando desde Guadalajara y sólo hicimos una visita para el scouting, que fue exhaustivo y del que pudimos llevar la información recabada a planos de Autocad. Tomamos un montón de fotografías y contábamos con medidas reales para armar el diseño y calcular las cargas y colgado de todo”, recuerda Miyuki quien, además de ser diseñadora industrial por la Universidad de Guadalajara, es productora audiovisual y ha incursionado en el diseño de arte para películas como “El Poderoso Victoria” (Pipa Films), y videoclips como el del tema a dueto entre Banda MS y Mario Domm.

“Empezamos con la parte de estructura más fuerte -el ground support-, luego entraron todos los demás proveedores para colgar la iluminación y las pantallas LED, acabamos el acomodo de todas las tarimas de la zona confort y de ahí atender los detalles de carpintería, señalética y mobiliario. A grandes rasgos así fue el montaje”, recuerda Miyuki.

La atención para el talento (hospedaje, traslados, camerinos, catering) estuvo a cargo de Antonella: “Vi toda la parte de hospitality, el minuto a minuto con ellos. Fue la primera vez con artistas de jazz y puedo decir que no tuve conflictos. Sus tour managers se comportaron amables y no hubo tantas peticiones. Tuvimos cambios en pequeñas cosas, pero nada que generase un conflicto o crisis. No me habían tocados jazzistas y la verdad quedé muy feliz con lo que se les brindó”. Por otro lado, el elemento más joven del crew fue Fernanda, que atendió el contacto con proveedores y labores administrativas (pagos, facturación) y apoyó a los líderes de área para hacer efectiva toda la logística. “Es la primera vez que hago esto y me encantó. Creo que pude aportar manteniendo los flujos de trabajo; la comunicación entre los equipos es fundamental para saber quién hace cada cosa y tener claro con quién dirigirnos si hay dudas o conflictos sin que se pierda nada en el medio”.

Técnicamente, la enmienda para José Antonio Alvarado fue lograr un diseño de audio con la mayor claridad posible y cumplir la cobertura del

Audio PA

L- Acoustics

(12) VDOSC + (10) Subs SB28 (der)

(12) VDOSC + (10) Subs SB28 (izq)

Outfill

(09) L-Acoustics KARA (der)

(09) L-Acoustics KARA (izq)

Sidefill

(03) L-Acoustics KARA + (02) Subs SB28 (der)

(03) L-Acoustics KARA + (02) Subs SB28 (izq)

Amplificación

(32) L-Acoustics LA8

Sala

(01) Consola Digico SD9 (48x24 CH)

Monitores

(01) Consola Yamaha CL5 (64x32 CH)

(12) L-Acoustics 115XT-HiQ

(04) FBT XPRO 15A

Microfonía

Shure:

Beta 52A, Beta 91A, Beta 56A, Beta 98AMP, Beta 181, Beta 57A, Beta 27, SM57, SM137, SM58, SM81, SM7B, KSM137, KSM32, WB98H/C

Spectrum Manager AD600, Wireless Workbench 6, Axient

Digital, PSM1000 y Music Kit Pro.

Sennheiser: e906, e604, e902

Beyerdynamic: MCE93

Neumann: KM 184

Iluminación

(18) Robe Pointe, (28) LED Beam 150, (20) Spider, (07) Wash

(04) Elation Proton Color

(06) Chauvet Strike

(02) Máquinas de humo

Técnicamente, la enmienda para José Antonio Alvarado fue lograr un diseño de audio con la mayor claridad posible y cumplir la cobertura del terreno sin caer sólo en incrementar el volumen.

terreno sin caer sólo en incrementar el volumen: “El diseño que hicimos está basado en los altavoces L-Acoustics como pilar del PA. Tuvimos dos arreglos lineales con 12 VDOSC por lado, un outfill de 9 KARA en cada costado y sidefill de 3 KARA con 2 subs SB28 en ambos lados. Para el refuerzo en la zona VIP también elegimos KARA y los subs SV28 con amplificadores LA8, manejado todo por LAKE”.

“Con el frontfill y outfill logramos la cobertura de campo cercano; las proyecciones acústicas estaban perfectas en todas las partes del escenario. Originalmente iba a ser más grande y teníamos unas torres de delay, pero se hizo un poco más compacto y eso ayudó a quitar esas torres, así que básicamente lo que quedó de refuerzo fue para la parte trasera, en la zona VIP”.

“En cuanto a la mezcla, en sala tuvimos una Digico SD9 conectada a un rack por Optocore y una Yamaha CL5 con un RIO en monitores. Contamos con la fortuna de que nos patrocinara Shure para este festival, casi todo fue de ellos, y nos trajeron de todas sus gamas y kits, incluyendo el sistema inalámbrico de microfonía que manejamos: Axient y PSM1000”.

Una sensación de profundidad gracias a la luz

Por otro lado, el diseño de iluminación se basó en fuentes Robe distribuidas en tres trusses perpendiculares a la boca del escenario y luces wash debajo para evitar el exceso de sombra. “Buscamos que no compitiera la luz con el video; por ejemplo, en el caso de los pendones, cuidamos la sensación de profundidad que nos daban, apoyándonos con la iluminación en los costados, porque los pendones se montaron sobre un marco de trusses donde pusimos luminarias spots”, explica José Antonio, quien tiene experiencia en festivales como Domination, Vive Latino y Corona Capital, sonorizando bandas, como producción manager del House of Vans y colaboraciones en estudio para discos como “Mestizos” de Pepe Hernández.

“Donde más cambios tuvimos fue con los stage plots para no sacrificar el interplay entre los músicos ni afectar la entrada y salida de equipo entre la presentación de unos y otros. Se procuró dar tiempo suficiente, lo más desafiante fue la Orquesta Nacional de Jazz porque eran 30 personas en un festival donde las demás bandas tenían de 2 a 5 integrantes. Contamos con

el apoyo de mucha gente extra, hubo un grupo de voluntarios de Jatma Eventos más los stage hands, backliners y gente de producción que en ese momento específico nos sumamos para simplificar el cambio de set”, concluye Tony.

La producción sorteó airosa los contratiempos y pudo sopesar el resultado de la iniciativa de tener becarios apoyándolos, como reflexiona Ricardo: “Puede que me critiquen esto, porque ciertamente un becario no está 100 por ciento capacitado aún, pero para mí, la parte de recibirlos en una producción real es que descubran lo que implica este trabajo: montar durante días, no dormir, no comer a tus horas... ¡Es un estilo de vida, no sólo un trabajo! Pienso que involucrarlos así les ayudará a decidir si esto es realmente lo que quieren, si está el perfil de puesto que les podría atraer o no, porque en esto estamos los que podemos quejarnos de vez en cuando de las malpasadas, pero si seguimos es porque amamos y nos apasiona lo que hacemos”.

El Festival M Jazz permitió abrazar otras vertientes del género y sumergirse en su mezcla de culturas y sonidos. Su producción fue consistente con eso y pudo sortear los imprevistos, tal como concluye Ricardo: “Con el corazón en la mano agradezco a Santiago y Jordi por darme la confianza de armar esto, darme la responsabilidad y confianza para traer a quienes yo quisiera. Los que nos unimos creímos en el proyecto y queremos al proyecto, sabíamos cuál era nuestra labor y siempre estuvimos para apoyarnos y pedir ayuda. Esa parte de comunicación, amistad, cariño y asombro de unos con otros es lo que me llevo de este festival y los locos que me acompañaron”.

Alan Parsons, fomentando la composición

Un proyecto escolar de Steffie Antony TJandra, estudiante de producción musical de Full Sail, de 19 años, ganó el concurso internacional de canciones para la última clase magistral de grabación ASSR (Art & Science of Sound Recording) organizada por el renombrado productor e ingeniero, Alan Parsons, en el estudio ParSonics en Santa Bárbara, California.

“Normalmente sólo escribo música”, dijo Steffie después de la clase magistral. “Es la primera vez que escribí la melodía y la letra también”. Inspirado en la comedia romántica “What If?”, la melancólica balada rythm & blues de Steffie Antony, “I Don’t Want To Fall”, atrajo el aplauso de los asistentes y del personal de producción por igual. A Julian Colbeck, cofundador de ASSR, le pareció que mostraba una madurez más allá de su edad: “La canción está a la par de Kamille Purcell o Emily Warren. Steffie podría incluso estar canalizando esto a Taylor Swift y Norah Jones”.

Alan Parsons la llamó “Una gran canción” y elogió la etiqueta de estudio de Steffie: “Ella siempre fue decisiva sobre lo que funcionó y lo que no funcionó, fue muy sensible y se complementó muy bien a la voz interpretada por Brandi Rose”.

Las clases de ASSR, establecidas desde hace mucho tiempo, brindan a los asistentes una visión única de cómo están hechos los registros. En esta ocasión, con una consola Neve 5088 y una sesión de seguimiento en vivo por Alan y sus consumadas habilidades de producción, con la programación de Pro Tools a manos de su compañero de estudio, Noah Bruskin, el proyecto fue mezclado en Dolby Atmos y también contó con grabación Ambisonic, usando un micrófono Rode NT-SF1 y un hidrófono submarino Cetacean Research Technology.

La búsqueda de canciones estuvo abierta para los exalumnos de las clases magistrales, que abarcan los 10 años de historia del evento, más estudiantes inscritos en el curso de grabación en línea de ASSR y otros que lo toman por video en Full Sail.

Se realizaron 84 presentaciones y hubo desde estudiantes hasta profesionales. Hay planes tentativos de estrenar la versión cantada por la nativa de Santa Barbara, Brandi Rose:

EL GRAN SONIDO CLÁSICO DE SONOR

Fabricada con vasos de 100% birch Toms con 7 capas de 7 mm Bombo con 7 capas de 10 mm Brackets de aislamiento "Sound Sustainer"

Tomer Cohen: una nueva cara en la escena del jazz

l guitarrista y compositor Tomer Cohen hace su debut como líder con “Not the Same River”, un álbum que resuena con el mismo tipo de sorprendente originalidad que “Bright Size Life” de Pat Metheny, grabado hace 46 años. Acompañado por una extraordinaria base rítmica, con el baterista Obed Calvaire (figura omnipresente en la escena de Nueva York y actualmente miembro de la Jazz at Lincoln Center Orchestra con Wynton Marsalis) y el incondicional bajista Matt Penman (anteriormente con el Colectivo SFJAZZ y participante en más de 100 grabaciones), Tomer Cohen demuestra su gran técnica en ocho composiciones reflexivas que reflejan su educación pastoral, de los 4 a los 21 años, en un kibutz en Israel. “El kibutz está ubicado en el campo y tiene un fuerte sentido de comunidad”, recordó. “Solía tocar afuera con mi guitarra, mirando los campos y el cielo azul. Creo que parte de esa vibra se refleja en algunas de las melodías de este disco”.

La guitarra de Tomer en “Not

the Same River”

Consola Vintage 48-input Neve 8088

Amplificador de guitarra: Quilter Lab Tone Block 202

Guitarra: Gibson ES 335

Pedales de guitarra: compresor Keeley, delay DD-7 y reverb Bluesky

The Bunker Studio (NYC) / Studio A

Tomer eligió un camino poco ortodoxo para lanzar su carrera, comenzando de inmediato como líder: “Sentí que la música era la correcta y que estaba listo para comenzar este viaje, así que después de graduarme, comencé a planificar la grabación de mi álbum debut”, comenta; “creo que el disco es una combinación única de folk, música israelí y jazz. Todo lo combinamos de tal manera que no es algo definido. Los tres somos jazzistas tocando ahí, pero no es necesariamente un disco tradicional de trío de guitarra de jazz y eso es lo que estaba buscando. Quería producir mi propio sonido”.

“Antes de grabar en el estudio, arreglé todas mis composiciones para que encajaran en un trío de guitarras. Era importante para mí que el álbum tuviera un buen flujo y que cada instrumento pudiera expresar sus cualidades únicas.

“Obed Calvarre y Matt Penman se involucraron en mi proyecto posterior a que terminé de escribir la música y los arreglos. Me pareció que tocar con ellos sería la decisión correcta, ya que han aportado talento y voces únicas. Son súper musicales y siempre en el momento. Sabía que podíamos crear música fluida, pictórica y reflexiva”, menciona Tomer.

“El estudio donde se grabó el disco es Bunker Studio, en Nueva York. Ya lo conocía por los discos que se han grabado allí; la colección de micrófonos que tienen es genial. Todo el proceso de grabación tomó dos días completos y fue hecho

por Todd Carder”, recuerda Tomer. Como guitarrista, el músico explica lo que usó para esta grabación: “Eché mano de mi Gibson ES-335, con un amplificador Quilter Lab tone Block 202. Mis pedales fueron Keeley Compressor, delay DD-7 y una reverberación Bluesky. Por su parte, Obed usó tambores Gretsch y sus platillos, y Matt grabó con un contrabajo sin amplificador”.

“La mezcla y la masterización fue hecha por Michael Pérez Cisneros en Big Orange Sheep, también en Nueva York. Yo estuve involucrado en esos procesos, asistí a todas las sesiones con él (sesiones de mezcla y masterización) y le di mis comentarios e ideas a Michael. Fue un gran compañero para eso”.

Escuchemos “Not the Same River”, el primer trabajo de Tomer Cohen, músico que tiene ante sí un gran futuro, con un mensaje fresco y de gran valor artístico.

César Sánchez , liderando los destinos

de la imagen

Rumbo a la transformación digital de México. Para ser parte de la transformación digital de México y Latinoamérica e incorporar a los proyectos la tecnología LED de alto nivel de nuestro país, LEDEC lleva una década de trabajo e innovación. César Sánchez, su fundador, ha dedicado esfuerzo y talento para lograr sus metas, mismas que lo han puesto en una importante posición.

Tecnología sin fronteras

“Cada vez que veía una pantalla LED funcionando o recién instalada, no podía evitar sentir una pasión desbordante por conocer más acerca de esta tecnología”, comienza César. “Una sensación que las palabras se quedan cortas para expresar la emoción que provocaba en mí el tema. Mis primeras experiencias en la Industria fueron hace 13 años como instalador de pantallas LED y fue unos años después que me animé y decidí emprender mi primer negocio, donde comercializaba y rentaba pantallas LED”.

Tiempo después, Ledec inici ó como un negocio de venta de tecnolog ía LED, desde tableros electró nicos, iluminaci ó n arquitectó nica y pantallas en la ciudad de M é rida, Yucat á n. Con el transcurso de los añ os y la demanda del mercado de productos de primer nivel en aumento, César decidió incursionar en este negocio. “Actualmente nos encontramos en diferentes lugares de la Rep ú blica Mexicana con proyectos nacionales e internacionales”.

Los propósitos de César fueron aún más allá y pronto traspasaron las fronteras mexicanas: “Decidimos iniciar las operaciones de la planta de Ledec en China, junto con mi representante de dicho país. Actualmente somos más de 12 personas las que conforman este eficiente y visionario equipo. Trabajamos para innovar, desarrollar nuevos productos y revisar cada detalle antes de exportar a cualquier lugar donde comercializamos. Uno de los retos más grandes a los que nos tuvimos que enfrentar fue en el inicio de este gran proyecto. Y gracias al esfuerzo, dedicación y demasiadas pruebas por parte de nuestro equipo, logramos fabricar nuestro primer módulo de 4.8 milímetros de exterior, diseñado por nosotros mismos, el cual más adelante ensamblaríamos en nuestra primera serie, X Touring.

Por Nizarindani Sopeña Romero

La Industria en la actualidad

“Nosotros creemos firmemente que no hay límite de creatividad con páneles LED en una producción”, comenta César al respecto del nivel que considera que tiene el uso de las pantallas en las producciones actuales en nuestro país. “En nuestra experiencia, consideramos que en México existe un muy alto nivel que crece exponencialmente. Desde paredes completas, pisos, escenarios, secciones con páneles transparentes y muchas propuestas más, esta tecnología garantiza infinitas oportunidades de tener una mejor captación y atención de la audiencia”.

Para establecer un espacio donde los clientes de LEDEC puedan potencializar sus ideas, recientemente se abrió un showroom. “Todo comenzó con esa idea, para que ellos vivieran la experiencia que evoca la tecnología LED y conocieran distintas aplicaciones donde se puede hacer uso de nuestras pantallas. Fue un proyecto que tardó meses en quedar perfecto y lo llevamos a cabo desde cero de lado de Órbita Studio, quienes entendieron perfectamente lo que queríamos mostrar y cómo buscábamos hacer sentir a nuestra audiencia. Al final logramos transformar este espacio en el showroom más innovador de tecnología LED en toda Latinoamérica”.

“Al visitar nuestro showroom se puede encontrar una superficie total de 400 metros cuadrados, en los que se cuenta con más de 100 metros cuadrados de pantallas LED en exhibición con diferentes pitches y soluciones en las categorías Wall, Touring, Fija y Mupis. Además tenemos un site acondicionado con los mejores equipos Novastar”, explica César.

“A lo largo de 10 años hemos crecido y evolucionado enfocados a las necesidades del mercado en M éxico, logrando la apertura de oficinas y showrooms en distintas ciudades del país, desde la Ciudad de México, M érida, Tijuana, y departamentos de servicio en Guadalajara, Mazatlán y Monterrey. Hoy somos más de 125 personas enfocadas y dedicadas a generar nuevas oportunidades, propuestas y proyectos, así como brindar las herramientas y el mejor servicio a nuestros clientes”.

“Por otro lado”, recuerda César, “en la época pandémica, el negocio de las pantallas LED y eventos en vivo se vieron muy afectados, por lo que nuestro equipo tuvo que tomar una serie de decisiones cruciales para poder seguir en el camino y fue así que gracias a la perseverancia y la búsqueda de nuevas oportunidades de negocio, que nuestra empresa se transformó en todo un caso de éxito”.

“Cada vez que veía una pantalla LED funcionando o recién instalada, no podía evitar sentir una pasión desbordante por conocer más acerca de esta tecnología”.

Innovación, un asunto serio

Es justamente en Mérida donde el Centro de Investigación y Desarrollo de LEDEC opera exitosamente: “Ahí se realizan las actividades para contribuir activamente al desarrollo de la ciencia y tecnología en M éxico. Entre los principales objetivos se encuentran el diseño de productos acorde a las necesidades del cliente, evaluación de tecnologías emergentes en dispositivos LED, participación en congresos y foros internacionales en tecnología LED, así como el desarrollo de propiedad intelectual, como registros de marca de nuevos productos, diseños industriales, modelos de utilidad e inclusive patentes”.

César explica: “El Centro de Innovación LEDEC GROUP cuenta con equipo especializado para la evaluación de sus tecnologías, como osciloscopios, fuentes de poder programables, generadores de funciones, analizadores de energía y cámaras termográficas, entre otros. De igual manera, este lugar tiene la capacidad de poder evaluar procesos de deterioro acelerado de materiales o recubrimientos en estructuras, utilizando intemperismo acelerado, como arco de xenón, deterioro por rayos ultravioleta y corrosión salina”.

Los últimos tiempos, como para todos los protagonistas de la Industria de la Música y el Espectáculo, han sido muy complicados, pero las expectativas son buenas: “A pesar de los retos y tiempos complicados de los últimos años, en LEDEC logramos sobrevivir y superar cada desafío que la crisis sanitaria y la recesión trajeron consigo, todo gracias a nuestro constante esfuerzo, visión y la base s ólida con alta capacidad de adaptación constante. Habernos ocupado por desarrollar nuevos productos, stock y ofrecer el mejor servicio al cliente hizo que pudiéramos seguir creciendo dentro de la Industria y expandirnos a nuevos horizontes”.

“En LEDEC ofrecemos una amplia variedad de productos de calidad y mantenemos los niveles adecuados de inventario; as í mismo, mejoramos la satisfacci ó n del cliente y fomentamos la fidelidad de los clientes existentes. Creemos que invertir en el servicio en esta área es una estrategia clave para mejorar la satisfacci ó n y aumentar la retenci ó n de clientes, lo que puede llevar a mayores ingresos a largo plazo”.

“Nosotros queremos que LEDEC llegue a ser la empresa fabricante número 1 de tecnología LED de Latinoamérica. Ese es nuestro sueño y trabajamos incansablemente a diario para cumplirlo”, concluye César Sánchez.

“Al visitar nuestro showroom se puede encontrar una superficie total de 400 metros cuadrados, en los que se cuenta con más de 100 metros cuadrados de productos”.

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37 ANTENA STUDIO t. 33 1316 7238 contacto@antenastudio.com www.antenastudio.com

2F AVID

Vari Internacional t. 55 9183 2700 ventaspa@varinter.com.mx

07 BEAT Gonher t. 55 9152 4614 administracion.ventas01@gonher.com www.gonher.com

03 CHAUVET Chauvet México t. 728 690 2010 www.chauvetdj.com

11 CHAMSYS

Vari Internacional t. 55 9183 2700 ventaspa@varinter.com.mx

49 CURANDERA www.alejandrosanzguitarras.com

07 FLIGHT Gonher t. 55 9152 4614 administracion.ventas01@gonher.com www.gonher.com 61 EJECUTANTES www.revistaejecutantes.com 47 GORO GORO www.gorogoroil.com

13 INST:ALL t. 55 5240 1202 www.installmagazine.com.mx

53 MAAAC organizacionhql@gmail.com

35 MAGMATIC ELATION t. 728 282 7070 ventas@elationlighting.com www.elationlighting.com

25 PROEL Gonher t. 55 9152 4614 administracion.ventas01@gonher.com www.gonher.com

25 SENNHEISER

Gonher t. 55 9152 4614 info@gonherpro.mx www.gonherpro.mx

15 SHURE t. 55 3300 4550 Representaciones de Audio www.rda.com.mx

55 SONOR Gonher t. 55 9152 4614 administracion.ventas01@gonher.com www.gonher.com

31 TECHXTURAS SONORAS www.techxturas-sonoras.com

3F SOUNDCHECK t. 55 5240 1202 ww.soundcheck.com.mx

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