Nulla Dies Sin Linea by SPAIN arts & culture

DIBUJO ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO

nulla dies sine linea

nulla dies sine linea DIBUJO ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO Exposición itinerante

www.mcu.es www.060.es

MINISTERIO DE CULTURA Ángeles González-Sinde Ministra de Cultura Mercedes E. del Palacio Tascón Subsecretaria de Cultura Guillermo Corral van Damme Director General de Política e Industrias Culturales

MINISTERIO DE CULTURA Edita: © SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA

Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación

© Sofía Jack, Paco Mesa, Imanol Marrodán, PSJM, Ruth Quirce, Oscar Seco, Luis Salaberría, Serzo. VEGAP. Madrid, 2010 © Del resto: sus autores NIPO: 551-10-050-6 Depósito legal: MM-27556-2010 Imprime: erasOnze Papel reciclado

Como es bien conocido, la tradición clásica nos ha legado un lema de arte y vida que da fe del empeño del creador a la vez que de su inacabable tarea. Bajo ese lema —Nulla dies sine linea— que se atribuye el pintor Apeles, el gran artista admirado por Alejandro, el Ministerio de Cultura español ha querido ahora, sin embargo, llevar hasta Berlín y Seúl la vitalidad y la continuidad de la creación cultural española más atenta a las complejas interacciones del arte contemporáneo, a través de una exposición que reúne obras muy representativas de los resultados obtenidos en el campo del dibujo por un buen número de jóvenes artistas plásticos. Inserto en el interior creativo de las Nuevas culturas urbanas, tal y como dice el rótulo que preside el conjunto de nuestro programa cultural, el dibujo de hoy muestra el modo en que este arte hace tiempo abandonó el carácter de disciplina auxiliar para exhibir con todo derecho su autonomía creadora, en pie de igualdad con el resto de las actuales y expandidas tecnologías artísticas. Esas tecnologías configuran hoy nuestra vida en el vertiginoso vivir de las ciudades.

De manera que en el mundo transformado de la competencia y la pluralidad; en el mundo, además, condicionado por las fluctuaciones económicas y financieras, es esta atención a la operatividad tecnológica y a los nuevos medios de creación, distribución y consumo culturales, lo que determina las condiciones entre las que se desarrolla la industria cultural y su ineludible realidad productiva. Junto a la pujanza del cine, de la moda o de la nueva gastronomía, la creatividad plástica española que refleja la última realidad de esta muestra, afronta los desafíos que plantean los complejos procesos de la creación artística una vez asumida la crisis del viejo mundo. Es desde esta perspectiva como deseamos que esta exposición sea contemplada, como muestra de la incorporación española al nuevo espacio de la geografía cultural contemporánea, en la que Berlín o Seúl representan enclaves cruciales de dinamismo, diferenciación y diálogo, al igual que las futuras sedes.

Ministerio de Cultura

As is commonly known, classical tradition has bequeathed us a maxim for art and life that bears witness to the endeavours and unceasing toil of the creator. Nulla dies sine linea is attributed to the painter Apelles, a great artist admired by Alexander the Great, and it is under this motto that the Spanish Ministry of Culture has now ventured to take to Berlin and Seoul the vitality and continuity of Spanish cultural creation that focuses most closely on the complex interactions of contemporary art. The exhibition brings together highly representative works revealing results obtained in the field of drawing by a significant number of young plastic artists. Implicated in the creative core of Nuevas culturas urbanas (New Urban Cultures), as indicates the sign that presides over our cultural programme as a whole, drawing today demonstrates the way in which this art a good while ago left behind its character as an auxiliary discipline to reveal its creative autonomy with fully-fledged rights and on an equal footing with all other current and extended artistic technologies. These technologies are what shape our lives today in the

frenetic pace of the city: so that in a world transformed by competition and plurality and in a world that is further conditioned by economic and financial fluctuations, it is this attention to technological efficiency and new means of cultural creation, distribution and consumption which determines the conditions amongst which the cultural industry and its inescapable productive reality is developed. Along with the power of cinema, fashion or new gastronomy, the creativity of Spanish plastic art, reflecting the latest reality, tackles the challenges that the complex processes of artistic creation pose once the crisis of the old world has been accepted. It is from this perspective that we wish this exhibition to be contemplated, as a display of Spanish inclusion in the new space of contemporary cultural geography, where Berlin and Seoul represent crucial enclaves of dynamism, differentiation and dialogue, just as future settings will also do.

Ministry of Culture

ORGANIZACIÓN SUBDIRECCIÓN GENERAL DE COOPERACIÓN CULTURAL INTERNACIONAL Fernando Gómez Riesco, Subdirector Pilar Alonso Hernández Mª Rosa García Brage

EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

Comisaria Blanca Soto

Diseño gráfico Se ha ido ya mamá, S.L.

Coordinación Marta Alcalde Portero Marta Martínez Barrera

Maquetación Se ha ido ya mamá, S. L.

Enmarcado Alcores, Enmarcación y restauración, S.C. Transporte Urbano, S. A. SIT, Transportes Internacionales, S.L. Seguro STAI, Servicios Técnicos de Aseguramiento Integral

Traducción Word Works, S.L. Fotografía Cuauhtli Gutiérrez Fotomecánica erasOnze, S.L. Impresión erasOnze, S.L.

AGRADECIMIENTOS Espacio de Arte Experimental El Gallo (Salamanca), Galería Baró (São Paulo), Galería Distrito 4 (Madrid), Galería Espacio Líquido (Gijón), Galería Fúcares (Madrid), Galería Marta Cervera (Madrid), Galería Salvador Díaz (Madrid), Galería Sandunga (Granada), Galería Trama (Barcelona).

ÍNDICE

PRESENTACIÓN ........................................................................................................................................................ 7 Nulla dies sine linea Blanca Soto, comisaria de la exposición..................................................................................................................... 15 El dibujo como forma de pensamiento Fernando Castro Flórez, crítico de arte....................................................................................................................... 17 ARTISTAS.................................................................................................................................................................... 31 Pedro Alarcón Ramírez................................................................................................................................................. 32 Manuel Barbero............................................................................................................................................................ 36 Juan Ángel González de la Calle................................................................................................................................. 40 Sofía Jack...................................................................................................................................................................... 44 Abraham Lacalle........................................................................................................................................................... 48 Lola Marazuela y Paco Mesa........................................................................................................................................ 52 Imanol Marrodán.......................................................................................................................................................... 56 Sito Mújica..................................................................................................................................................................... 60 Marina Núñez............................................................................................................................................................... 64 Luis Pérez Calvo........................................................................................................................................................... 68 PSJM.............................................................................................................................................................................. 72 Luis Quintero................................................................................................................................................................ 76 Ruth Quirce................................................................................................................................................................... 80 Enrique Radigales......................................................................................................................................................... 84 Fernando Renes............................................................................................................................................................ 86 Luis Salaberría............................................................................................................................................................... 90 Domingo Sánchez Blanco............................................................................................................................................ 94 Óscar Seco.................................................................................................................................................................... 98 José Luis Serzo............................................................................................................................................................ 102 Daniel Silvo................................................................................................................................................................. 106 Santiago Talavera........................................................................................................................................................ 108 Juan Zamora................................................................................................................................................................ 112 Jesús Zurita.................................................................................................................................................................. 116

Nulla dies sine linea Dibujo español contemporáneo / Contemporary Spanish drawing

Nulla dies sine linea. Ni un solo día sin una línea. Cita atribuida a Plinio el Viejo, escritor romano 23-79 a.C.

Plinio contaba la historia de Apeles de Colofón, pintor oficial de Alejandro Magno, quien tenía el hábito sistemático de no dejar pasar ni un día sin practicar su arte trazando al menos una línea. Una de estas líneas que trazó en una tabla donde otros estaban dibujando era tan fina que nadie pudo reproducirla. ¿Existe algo más elemental y a la vez poderoso en el arte que el trazado de una simple línea? de la mano que sostiene un lápiz… que marca un recorrido sobre la hoja en blanco… que deja una huella donde antes no había Nada. El dibujo es el rastro visible de un sismógrafo mental que permanece en constante actividad y actualización. Este proyecto pretende construir una experiencia compartida y comunicable a partir de una fantasía optimista: Rescatar el dibujo de su lugar de paria en una familia de disciplinas supuestamente más serias y prestigiosas. Es una invitación a recorrer y descubrir una de las vías menos cotizadas del arte. Esta exposición hace un recorrido por el dibujo español contemporáneo a través de 23 artistas de toda nuestra geografía, artistas de diferentes trayectorias, y diferentes formas de enfrentarse al dibujo. Aborda, desde la técnica mas sencilla y rudimentaria a las nuevas tecnologías aplicadas al dibujo como: El lápiz sobre papel, de Sofía Jack, Sito Mújica, Oscar Seco, José Luis Serzo o Domingo Sánchez Blanco. La impresión digital de Marina Núñez, Enrique Radigales o Daniel Silvo. La abstracción geométrica de Ruth Quirce, a la simple abstracción de Abraham Lacalle. La pura línea de Imanol Marrodán... La hibridación dibujo-video de Juan Zamora. El guiño a la antigüedad de Manuel Barbero. Los dibujos inmediatos de Juan Ángel González de la Calle. El dibujo onírico de Luis Quintero. El cómic de Luis Pérez Calvo. El paisaje de Santiago Talavera o Jesús Zurita. El dibujo geográfico conceptual de Lola Marazuela y Paco Mesa crean un dibujo real, un gran dibujo global, a partir de una línea imaginaria.

Nulla dies sine linea. Not one day without a line Quote attributed to Pliny the Elder, Roman writer 23-79 BC

Pliny told the story of Apelles of Colophon, the official painter of Alexander the Great, who had the systematic habit of not allowing one single day to pass without practising his art, sketching at least one line. One of these lines that he sketched on a board where others were drawing was so fine that nobody could reproduce it. Is there anything more basic but at the same time more powerful in art than the drawing of a simple line? from the hand that is holding the pencil... that marks out a path on the blank sheet… that leaves a trace where before there was Nothing. Drawing is the visible trace of a mental seismograph that is in a state of constant activity and actualisation. This project seeks to construct a shared and communicable experience from an optimistic fantasy: to rescue drawing from its place as the pariah in the family of disciplines that are supposedly more serious and prestigious. It is an invitation to come and discover one the lowest-esteemed art forms. This exhibition takes us on a journey through contemporary Spanish drawing with the work of 23 artists from across Spain, artists with different trajectories and with different ways of approaching drawing. It comprises the most simple and rudimentary techniques to new technologies applied to drawing, that include: Pencil on paper by Sofía Jack, Sito Mújica, Oscar Seco, José Luis Serzo and Domingo Sánchez Blanco. Digital prints by Marina Núñez, Enrique Radigales and Daniel Silvo. The geometrical abstraction of Ruth Quirce, to the simple abstraction of Abraham Lacalle and the pure line of Imanol Marrodán. The drawing-video hybridisation of Juan Zamora. The nod to antiquity of Manuel Barbero. The instant drawings of Juan Ángel Gónzalez de la Calle. The oneiric drawing of Luis Quintero. The comic of Luis Pérez Calvo. The landscapes of Santiago Talavera and Jesús Zurita. The conceptual geographic drawings of Lola Marazuela and Paco Mesa who create a real drawing, a great global drawing, from an imaginary line.

Blanca Soto

El dibujo figurativo con una carga critica a la sociedad de consumo de los PSJM.

The figurative drawing with criticisms of the consumer society of PSJM.

El dibujo como forma del pensamiento

Este recorrido nos da una idea de la heterogeneidad del dibujo Español que se está realizando en la actualidad.

This journey gives us an idea of the heterogeneity of Spanish drawing to be found at present.

Drawing as a form of thought

Quizás a partir de este momento el campo artístico sea testigo de su revalorización como disciplina autónoma. Al fin y al cabo la línea es la base, el origen, es el esqueleto que construye la experiencia visual.

Maybe from this moment on the artistic field will be witness to its revaluation as an autonomous discipline. After all, the line is the base, the origin, the skeleton upon which visual experience is constructed.

Un gran dibujante como fue Picasso apoyó el dedo sobre la foto de una de las figuras que otro artista genial, Miguel Angel, pintó en la Capilla Sixtina. Se cuenta que después de recorrer la delicada línea que contorneaba el cuerpo expresó:

The brilliant sketcher, Picasso, rested his finger on the photo of one of the figures that that other artistic genius, Michelangelo, painted in the Sistine Chapel. It is said that after following the delicate line that contoured the body, he exclaimed:

¡Qué placer seguir esta línea!

What a pleasure it has been to follow this line!

Los artistas de todos los tiempos se han dejado fascinar y han sabido otorgar a la línea y el dibujo el lugar que se merecen. Kandinsky sostenía que el punto es el comienzo y la línea el infinito. Extrapolemos esta afirmación estética a una actitud y propongámonos no pasar ni un día más sin una línea o, al menos, no pasemos por alto esta exposición y sus hallazgos infinitos.

Artists of all times have been fascinated by the line, and have known how to confer upon it and drawing the status they are worthy of. Kandinsky maintained that the point is the beginning and the line, infinity. We can extrapolate this aesthetic assertion to an approach to life and propose not to pass one day without a line; or at least, not to pass by this exhibition and the infinite discoveries it has to offer.

Blanca Soto, comisaria de la exposición

Blanca Soto, exhibition organiser

El artista avanza, retrocede, se inclina, entorna los ojos, se comporta con todo su cuerpo como un accesorio de su ojo, se convierte entero en órgano de visión, enfoque, regulación y puesta a punto1.

Algunos creadores son capaces de mantenerse en el peligroso filo que separa (y pone en contacto) lo maravilloso y lo banal. Es precisamente ahí y no en un trascendentalismo huero donde debe surgir lo singular, entrando a fondo en una realidad, etimológicamente, idiota para conseguir otras intensidades, obras que me atrevo a llamar magnificentes, en las que el fulgor del placer y la vibración del concepto no tienen que ser antagónicos. Cuando la estrategia fosilizadora ha impuesto lo que Baudrillard denomina transestética de la banalidad y las obras son, literalmente, objetos supersticiosos2 y los procesos creativos semejantes a la elección vertiginosa del souvenir, conviene revisar el sentido del arte, como un viaje al encuentro de sí mismo, algo que finalmente viene a ser una línea de resistencia contra la estetización difusa de la espectacularización hegemónica. El arte está guiado por emociones ilegibles que hacen transparente la fragilidad del mundo, su sombra. Tal vez con una práctica tan frágil como la del dibujo se pueda resistir a la avalancha de “iluminaciones obscenas” o, por lo menos, recordemos que es posible cercar al hombre, trazar sus deseos y convocar su retorno sin recurrir a lo completamente obvio.

1. Some artists are able to keep themselves on the dangerous

edge that separates (and brings into contact) the wonderful and the commonplace. It is precisely there and not in a sterile transcendentalism where the exceptional should emerge; entering deep into a reality that is etymologically idiotic, to achieve other intensities, works that I dare to call magnificent, in which the splendour of pleasure and the vibration of the concept do not need to be antagonists. When the fossilising strategy has imposed that which Baudrillard called transaesthetics of banality and the works are, literally, superstitious objects2 and the creative processes akin to the giddy selection of a souvenir, it is worth reviewing the meaning of art as a journey to find oneself, something that in the end comes to be a line of resistance against the hazy aestheticization of hegemonic spectacularization. Art is guided by illegible emotions that make the fragility of the world, its shadow, transparent. Perhaps with such a fragile practice, as is drawing, it may be possible to resist the avalanche of “obscene illuminations” or, at least, remember that it is possible to enclose the man, outline his desires and call for his return without resorting to the blindingly obvious.

María Zambrano wrote that drawing belongs to the rarest species of things: “to that which is scarcely present: that, if sound, borders on silence; if words, on mutism; a presence which is so pure that it borders on absence; a type of being that verges on non-being”3. An artist has something of a bearer of secrets; they have incorporated the most sombre sadness and luxury or the sparkles of joy, that memory of a hidden treasure, that enclave that overcomes the erosion of nihilism4.

3. Para Gombrich, la ilusión es un proceso que opera no sólo en la

3. For Gombrich, illusion is a process that operates not only

1 Paul Valery: “Degas Danza Dibujo” en Piezas sobre arte, Ed. La balsa de la Medusa, Madrid, 1999, p. 39. 2 Cfr. Jean Baudrillard: La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1998, p. 27. 3 María Zambrano: “Amor y muerte en los dibujos de Picasso” en España, sueño y verdad, Ed. Siruela, Madrid, 1994, p. 185. 4 Mario Perniola: El arte y su sombra, Ed. Cátedra, Madrid, 2002, pp. 103-104. Blanca Soto

readiness1.

Escribía María Zambrano que el dibujo pertenece a la especie más rara de las cosas: “a aquella que apenas si tiene presencia: que si, son sonido, lindan con el silencio; si son palabras, con el mutismo; presencia que de tan pura, linda con la ausencia; género de ser al borde del no-ser”3. El artista tiene algo de criptóforo, ha incorporado la más sombría tristeza y el lujo o los destellos de alegría, aquella memoria de un tesoro oculto, ese enclave que desborda la erosión del nihilismo4. representación visual, sino en toda percepción sensible como un proceso realmente crucial para las posibilidades de supervivencia de cualquier organismo. El objeto de la visión está construido

The artist moves forward, moves backwards, bends, screws up their eyes, uses all their body as an accessory of the eye; they become in their entirety an organ of vision, focus, regulation and

in visual representation but also in all sensory perceptions as a process that is absolutely crucial for any organism’s survival possibilities. The object of vision is shaped from deliberate

1 Paul Valery: “Degas Danza Dibujo” in Piezas sobre arte, Ed. La balsa de la Medusa, Madrid, 1999, page 39. 2 Cf. Jean Baudrillard: La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1998, page 27. 3 María Zambrano: “Amor y muerte en los dibujos de Picasso” in España, sueño y verdad, Ed. Siruela, Madrid, 1994, page 185. 4 Mario Perniola: El arte y su sombra, Ed. Cátedra, Madrid, 2002, pages 103-104.

Fernando Castro Flórez

por una atención deliberada a un conjunto selectivo de indicios que pueden reunirse en percepciones dotadas de significado. En suma, la similitud de las imágenes (los objetos representados) con los objetos reales, que es el centro de toda teoría del realismo pictórico, es transferida desde la representación al juicio del espectador, un argumento circular que requiere, como ya señalara Joel Snyder de “patrones de verdad” (culturalmente definidos), lo que supondría aceptar una teoría pictórica de la visión, tal y como hiciera Alberti en su clásico tratado De pintura. La idea de verdad está inscrita en lo que Gadamer llama la estructura prejuiciosa de la comprensión, un juego de interpretaciones en el que se construyen “formas de vida”. Debemos tener en cuenta que la descripción, entendida en la situación contemporánea, supone un copiar lo que ya está copiado, una travesía entre los simulacros y la vertiginosa expansión de una cartografía fotográfica, de ese impulso a “captar el momento”. “Toda descripción literaria –apunta Barthes– es una vista. Se diría que el enunciador, antes de escribir, se aposta en la ventana, no tanto para ver bien como para fundar lo que ve por su propio marco: el hueco hace el espectáculo. Describir es por lo tanto colocar el marco vacío que el autor realista siempre lleva consigo (aún más importante que su caballete) delante de una colección o de un conjunto de objetos que, sin esta operación maníaca (que podría hacer reír como un gag) serían inaccesibles a la palabra; para poder hablar de ello es necesario que el escritor, por medio de un rito inicial, transforme primeramente lo “real” en objeto pintado [peint] (enmarcado), después de lo cual puede descolgar ese objeto, sacarlo de su pintura; en una palabra, describirlo [dépeindre] (describir es desenrollar el tapiz de los códigos, es remitir un código a otro y no de un lenguaje a un referente). Así, el realismo (bien o mal denominado y en cualquier caso a menudo mal interpretado) no consiste en copiar lo real, sino en copiar una copia (pintada) de lo real: ese famoso real, como si obrase bajo el efecto de un temor que prohibiese tocarlo directamente, ese enviado más lejos, diferido, o por lo menos aprehendido a través de una ganga pictórica con que se le recubre antes de someterlo a la palabra: código sobre código, dice el realismo”5.

attention to a select set of signs that can be grouped together in perceptions furnished with meaning. In short, the similarity of images (the objects represented) to real objects, which is central to any theory on pictorial realism, is transferred from representation to the judgement of the viewer, a circular argument that requires, as already pointed out by Joel Snyder, “standards of truth” (culturally defined), which signifies the acceptance of a pictorial theory of vision, as Alberti did in his classic treatise On Painting. The idea of truth is contained in what Gadamer calls the prejudicial structure of understanding, a game of interpretations in which “forms of life” are shaped. We should bear in mind that description, understood in a contemporary sense, means copying that which is already copied, a path between simulacra and the vertiginous expansion of photographic cartography, of the impulse to “capture the moment”. “Any literary description”, notes Barthes, “is a view. The person making the statement could be said, before describing, to stand at the window, not so much to see well but rather to establish what they see by its very frame: the opening towards the spectacle. To describe is therefore to set the empty frame that the realist author always carries around with them (even more important than their easel) before a connection or continuum of objects that, without this obsessive operation (that could make us laugh as a gag) would be inaccessible to the word; in order to speak about it the writer, through this initial rite, firstly transforms the “real” into a painted object [peint] (framed), after which they can take down that object, remove it from their picture; in short, to depict [dépeindre] (depict is to unwind the tapestry of codes, and refers not from a language to a referent but from one code to another). Therefore, realism (properly or wrongly named, but in any case often wrongly interpreted) consists not in copying that which is real, but in copying a copy (depicted) of that which is real: this famous “reality”, as if it was working under the effect of some fear that prohibited it from being touched directly, that being sent further away, deferred, or at least grasped through a pictorial gangue with which it is coated before subjecting it to the word: code upon code, says realism”5.

4. En muchos casos el realismo recurre al trompe-l’oeil no para

In many cases realism resorts to the trompe l’oeil not to be confused with that which is real, but rather to produce a semblance with full knowledge of the game and trickery: to go beyond the effect of that which is real to sow doubt6. This deceit takes us both to the pleasure of resemblance and to the awareness that that which is identical has many differences: in other words, that the logic of the gaze discovers, in the space of desire, the dissymmetrical: “From the start, in the dialectic between the eye and the gaze, we see that there is absolutely

confundirse con lo real, sino para producir un simulacro con plena conciencia del juego y del artificio: sobrepasar el efecto de lo real para sembrar la duda6. El trampantojo nos lleva tanto al placer del parecido cuanto a la conciencia de que lo idéntico tiene múltiples diferencias, esto es, de que la lógica de la mirada descubre, en el espacio del deseo, lo disimétrico: “Desde un principio, en la dialéctica del ojo y de la mirada vemos que no

5 Roland Barthes: S/Z, Ed. Siglo XXI, Madrid, 1980, pp. 44-45. 6 “El trompe-l´oeil no forma parte exactamente del arte ni de la historia del arte: su dimensión es metafísica” (Jean Baudrillard: De la seducción, Ed. Cátedra, Madrid, 1987, p. 64). 18

Fernando Castro Flórez

5 Roland Barthes: S/Z, Ed. Siglo XXI, Madrid, 1980, pages 44-45. 6 “The trompe l´oeil doesn’t form part exactly of art nor of the history of art: its dimension is metaphysics” (Jean Baudrillard: De la seducción, Ed. Cátedra, Madrid, 1987, page 64).

hay coincidencia alguna, sino un verdadero efecto de señuelo. Cuando en el amor, pido una mirada, es algo intrínsecamente insatisfactorio y que siempre falla porque –Nunca me miras desde donde yo te veo. A la inversa, lo que miro nunca es lo que quiero ver. Y dígase lo que se diga, la relación entre el pintor y el aficionado [...] es un juego, un juego de trompe-l´oeil: un juego para engañar algo”7. Estrategia del engaño o de la seducción, el arte mantiene una distancia con lo “real”, es ese cristal, del que hablara Ortega en la deshumanización del arte que nos permite activar la irrealización.

no match whatsoever, but rather a true decoy effect. When in love I yearn for a look, it is something intrinsically unsatisfactory and that always fails because –You never look at me from where I see you. Conversely, what I look at is never what I want to see. And say what they may, the relationship between the painter and the aficionado [...] is a game, a game of trompe l´oeil: a game to deceive in some way”7. A strategy of deceit or seduction, art maintains a distance from that which is “real”: it is that pane of glass that Ortega spoke of in the dehumanisation of art that allows us to activate unrealisation.

Tenemos que entender el dibujo como una estructura compleja de problemas diferenciados, una forma con la que vencer los acontecimientos o la posibilidad para volver a tener presente la imagen que tenemos de ellos; advirtamos la equivalencia que se puede establecer entre dibujar y pensar, siendo en ambos casos procesos que dan cuerpo a una realidad conflictiva. Juan José Gómez Molina advertía en el libro Las lecciones del dibujo que la acción de dibujar nos representa a nosotros mismos en la acción de representar, clarifica los itinerarios de nuestra conciencia, haciéndose evidente ante nosotros mismos: Dibujar es fundamentalmente definir ese territorio desde el que establecemos las referencias. Representar es, por tanto, un acto controlado y difícil de evocaciones y silencios establecidos por medio de signos que somos capaces de descifrar por su preexistencia en la memoria histórica. En las formas del dibujo contemporáneo aparecen situaciones estratificadas en las que las relaciones son entre réplicas de réplicas, formas de segunda generación en las que pueden establecerse relaciones no evidentes8. Si Jean Arp decía que la escultura es una red para atrapar la luz, el dibujo es la malla que articula la estructura del sentido. Es cierto que no existe el dibujo, sino los dibujos, numerosas estrategias o reconstrucciones imaginarias en las que acaba por acentuarse la complejidad de la representación. Sabemos que un dibujo sin proyecto es imposible; el dibujante se ve a sí mismo en el espejo, comienza a advertir la deformación y patencia de los distintos modelos de cultura: “el salto que ha de dar para pasar de un lado a otro del espejo, es siempre un acto de libertad definitivo. Entrar es aceptar el libre juego de una realidad que adquiere sentido en la medida que se admiten sus propias 7 Jacques Lacan: “La línea y la luz” en El Seminario 11. Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1995, p. 109. 8 “Dibujar es, más a menudo, establecer esas relaciones no evidentes entre las cosas, en el que se manejan réplicas de réplicas de dibujos de segunda generación, procedentes de un repertorio muy amplio de profesiones que obedecen a principios contrapuestos de estructuración. Dibujar hoy, obliga a no renunciar a reconstruir lo imaginario desde cualquier estrategia, porque no existen procesos privilegiados que nos aseguren su éxito desde fuera del propio proceso” (Juan José Gómez Molina: “El concepto de dibujo” en Las lecciones del dibujo, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, p. 138).

We must understand the drawing as a complex structure of differentiated problems, a manner to overcome events or the possibility to once again retrieve the image we have of them; we should note the equivalence that can be established8 between drawing and thinking, being in both cases processes that give shape to a conflictive reality. Juan José Gómez Molina wrote in his book Las lecciones del dibujo that the action of drawing represents ourselves in the action of representing; it clarifies the itineraries of our awareness, making itself evident before our very selves: To draw is fundamentally to define that territory from which we establish references. To represent is, therefore, a controlled and difficult act of evocation and silences established through signs that we are able to decipher owing to their preexistence in the historical memory. In contemporary manners of drawing, stratified situations appear in which relationships are formed between replicas of replicas, second-generation forms in which non-evident relationships can be established. If Jean Arp said that sculpture is a net to trap light, drawing is the mesh that articulates the structure of the meaning. It is true that the drawing does not exist, but rather drawings, numerous strategies or imaginary reconstructions in which the complexity of representation is accentuated. We know that a drawing without a plan is impossible; the artist drawing sees him or herself in the mirror, starts to note the distortion and patent clarity of the different models of culture: “the leap that has to be given to move from one side to the other of the mirror is always an act of definitive liberty. To enter is to accept the free game of a reality that acquires meaning as it admits its own rules. To want to do it with reservation, keeping distances, is an unviable solution”9.

7 Jacques Lacan: “La línea y la luz” in El Seminario 11. Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1995, page 109. 8 “To draw is, more often than not, to establish those unobvious relationships between things, in which replicas of replicas of secondgeneration drawings are used, coming from a very broad repertory of professions that obey opposing structural principles. To draw nowadays forces one not to forsake reconstructing the imaginary from any strategy, because privileged processes do not exist that assure us success from outside the process itself” (Juan José Gómez Molina: “El concepto de dibujo” in Las lecciones del dibujo, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, page 138). 9 Juan José Gómez Molina: “El concepto de dibujo” in Las lecciones del dibujo, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, page 149.

Fernando Castro Flórez

reglas. Querer hacerlo con reservas, manteniendo las distancias, es una solución inviable”9.

6. Podemos que retornar de nuevo al origen mítico del dibujo,

a ese gesto que intenta atrapar la sombra, ese testimonio de la ausencia que ya he nombrado que es también deseo del retorno, confianza en que la pasión no puede perderse nunca. La mano tiene su propia sabiduría, como esa mirada que descubre la musculatura del mundo y al concretarse en el espacio bidimensional nos revela la extraordinaria experiencia de lo imaginario como un estar corporalmente en lo real. Jung consideraba que los arquetipos que con mayor frecuencia e intensidad influyen sobre el yo son la sombra, el anima y el animus: “la figura más accesible a la experiencia es la sombra, cuya índole puede inferirse en gran medida de los contenidos del inconsciente personal”10. Si, por un lado, es expresión de lo negativo, también en esas obsesiones que recoge la sombra se encuentra una potencia, adquiere la forma de la emoción que no es una actividad sino un suceso que a uno le sobreviene. La sombra es, en esta clave, una proyección emocional que parece situada sin lugar a duda en el otro. El resultado de la proyección es un aislamiento del sujeto respecto del entorno, en cuanto se establece con este una relación no real sino ilusoria. Por medio de la sombra se encarna precisamente una realidad, un rostro desconocido, cuya esencial permanece inalcanzable. El sujeto se manifiesta por medio de esas sombras que ha conseguido fijar en el muro (la mítica historia de amor, distancia y melancolía que narra Plinio en su Historia Natural como origen mítico de la pintura), el arte empieza como tacto del deseo ausente. Ese contorno de la sombra de un hombre (omnes umbra hominis lineis circumducta) sirve para articular una metafísica de la imagen como presentación de lo ausente, reelaboración de lo erótico perdido en el recuerdo. Recordemos ese pasaje de las Metamorfosis de Ovidio en que la sombra de la imagen es nombrada como nada11. “El vano intento de transformar la visión en abrazo desemboca en drama, en el momento extático en que el protagonista realiza, al fin, el “estadio del espejo”. La imagen (imago) no le engaña más, ya no es una “sombra”, ya no es “otro”, sino él mismo. “Ése soy yo” (Iste ego sum)”12. Platón designó a los reflejos en el agua como eidola mientras que las sombras aparecen, en el famoso mito de la caverna de La República, como phantasmata. Toda representación, advierte el filósofo, produce una perturbación en nuestra alma: 9 Juan José Gómez Molina: “El concepto de dibujo” en Las lecciones del dibujo, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, p. 149. 10 Carl G. Jung: Aion. Contribución a los simbolismos del si-mismo, Ed. Paidós, Barcelona, 1989, p. 22. 11 Crédulo –leemos en las Metamorfosis de Ovidio–, ¿para qué intentas en vano coger fugitivas imágenes? Lo que tú buscas está en ninguna parte, lo que tú amas, apártate y lo perderás. Esa sombra que estás viendo e el reflejo de tu imagen. Nada tiene propio; contigo llega y se queda; contigo se alejará, si puedes alejarte”. 12 Victor I Stoichita: Breve historia de la sombra, Ed. Siruela, Madrid, 1999, p. 38). 20

Fernando Castro Flórez

6. We can return once again to the mythical origin of drawing,

to that gesture that tries to trap the shadow, that testimony of absence that I have already named and that is also a desire for a return: the trust in that passion can never be lost. The hand has its own wisdom, like that look that discovers the muscles of the world and on materialising itself in two-dimensional space reveals to us the extraordinary experience of the imaginary like being corporally in that which is real. Jung considered the archetypes that with most frequency and intensity influence the Self are the shadow, the anima and the animus: “the most accessible figure to experience is the shadow, for its nature can be deduced to a large extent from the contents of the personal unconscious”10. If, on the one hand, it is an expression of the negative, there is also a power in these obsessions that lurk in the shadows: it acquires the form of an emotion that is not an activity but an occurrence that happens to us. The shadow is, in this sense, an emotional projection that seems to be situated, without any doubt, in the other. The result of the projection is an isolation of the subject from the environment, insofar as the relationship established with it is not real but illusory. By means of the shadow it specifically embodies a reality, an unknown face, whose essence remains unattainable. The subject manifests itself by means of these shadows he has managed to remember on the wall (the mythical story of love, distance and melancholy that Pliny tells in his Natural History as the mythical origin of painting), art begins as the feel of the absent desire. This contour of the shadow of a man (omnes umbra hominis lineis circumducta) serves to articulate the metaphysics of the image as a presentation of that which is absent, the recreation of the erotic lost in the memory. Let us recall this passage from Ovid’s Metamorphoses in which the shadow of the image is named nothing11. “In vain I try to transform the vision into an embrace that ends up as a drama, in the ecstatic moment in which the protagonist realises, at the end, the ‘mirror stage’. The image (imago) will not deceive him more, as it is not a “shadow”, as it is not “another”, but he himself. “That is I” (Iste ego sum)”12. Plato gave the reflections in the water the name of eidola whilst the shadows that appear in the famous myth of the cave of The Republic as phantasmata. All representation, the philosopher warned, produces a disturbance in our soul: from the painting of shadows (skiagraphia) to prestidigitation (thaumatopoia) and the inventions of magic itself (goeteia) a limitation is placed on the subject, literally a captive 10 Carl G. Jung: Aion. Contribución a los simbolismos del si-mismo, Ed. Paidós, Barcelona, 1989, page 22. 11 “Poor credulous youngster,” we read in Metamorphoses by Ovid: “Why try to catch an always fleeing image? What you seek is nowhere, and if you turn away, you will take with you the boy you love. The vision is only shadow, only reflection, lacking any substance. It comes with you, it stays with you, it goes away with you, if you can go away.... “. 12 Victor I Stoichita: Breve historia de la sombra, Ed. Siruela, Madrid, 1999, page 38).

desde la pintura de sombras (skiagraphia) a la prestidigitación (thaumatopoia) y las invenciones propias de la magia (goeteia) se impone una atadura al sujeto, literalmente, cautivo de la ilusión. Sabemos que la pintura Occidental ha sido desde el Renacimiento, en que el platonismo tanta importancia tuvo, fruto del amor a lo idéntico. Vasari, en su historia de la pintura, intenta conciliar al paradigma especular con el de la sombra y llega a decir que Gigés de Lidia, estando cerca del fuego, mira a su sombra sobre la pared, “y de repente con un pedazo de carbón, fijó el contorno sobre la pared”. Representar el autorretrato mediante el silueteado de la sombra, gran dificultad: lo que puede aparecer es, sin más, una mancha o lo informe13. O la mano, proyectada como una sombra en la superficie deseada de la representación: C´est une ombre au tableau qui lui donne du lustre14. La repetición diferenciada de lo mismo en esos pigmentos presionados sobre la crudeza del mundo, genera no tanto algo “siniestro” cuanto una alegoría del sujeto. Acaso podamos reflejarnos, a la manera narcisista, tan sólo en esos restos que dividen nuestro deseo15. Sombras, velos, rastros de una alteridad que no se da nunca del todo. Un hueco, la hierba en la que permanece la marca de un cuerpo16.

7. “¿Qué es la poesía? Por suerte –afirma Adam Zagajewski–, no lo sabemos muy bien y no necesitamos saberlo de modo analítico; ninguna definición (¡y las hay tantas!) es capaz de formalizar

13 “El resultado visible en el mural de su [Vasari] casa en Florencia es una mancha más o menos informe y sin semejanza. En la fábula pliniana, captar la semejanza mediante el silueteado de la sombra era posible porque el modelo y el artista eran dos personas distintas. La imagen/ sombra era la semejanza del otro (y no de sí mismo) y ésta se manifestaba exclusivamente de perfil” (Victor I. Stoichita: Breve historia de la sombra, Ed. Siruela, Madrid, 1999, p. 44) 14 Esta frase de Boileau la saca a colación Stoichita para comentar la importancia, en la historia de la pintura, de la sombría proyección de la mano: “Sobre el cuadro a punto de nacer, la sombra de la mano es sólo una presencia pasajera. Una invitación al espectador a imaginar la huella del autor inscrita directamente en el acto de la creación, como un signo evanescente que está “flotando” precisamente como la presencia pasajera de una sombra” (Victor I. Stoichita: Breve historia de la sombra, Ed. Siruela, Madrid, 1999, p. 95). 15 Freud denominó Kern unseres Wesens a ese extraño cuerpo en mi interior que es “en mí más que yo”, reformulado por Lacan como das Ding: “La fórmula lacaniana para este objeto es objet petit a, ese punto de Real en el corazón mismo del sujeto que no puede ser simbolizado, que es producido como un residuo, un remanente, un resto de toda operación significante, un núcleo duro que incorpora la aterradora jouissance, el goce, y como tal, un objeto que simultáneamente nos atrae y nos repele –que divide nuestro deseo y nos provoca por lo tanto vergüenza” (Slavoj Zizek: El sublime objeto de la ideología, Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 1992, p. 234). 16 “Pienso en la hierba antes de la humanidad, de antes del lenguaje. En un espacio de hierba donde durmió un animal, y que conserva por un instante, al margen de toda conciencia, la forma. ¿Es entonces, en el amanecer del espíritu, en una una mirada sobre la hierba aún aplastada, forma vaga aunque reveladora, presencia en la ausencia misma, cuando se forma la primera idea de lo que poco a poco se sustituye al mundo, el signo” (Yves Bonnefoy: Apuntes sobre el dibujo, Ed. Asphodel, Tenerife, 1999, p. 31).

of the illusion. We know that western painting has been since the Renaissance, in which Platonism played such a major role, the result of a love of the identical. Vasari, in his history of painting, tries to reconcile the specular paradigm with that of the shadow and says that Gigés de Lidia, being close to the fire, looks at his shadow, “and suddenly with a piece of coal, fixes the contour on the wall”. To represent a self-portrait through the silhouette of the shadow is very difficult: what can appear may be nothing more than a smudge or something shapeless13. Or the hand, projected like a shadow on the desired surface of the representation: C´est une ombre au tableau qui lui donne du lustre14. The differentiating repetition of the same in these pressed pigments on the crudeness of the world generate not so much something “sinister”, but rather an allegory of the subject. Maybe we could be reflected, in the narcissistic manner, only on these remains that divide our desire15. Shadows, veils, traces of an otherness that never give absolutely everything. A hollow, the grass in which the imprint of a body remains16.

7. “What is poetry? Luckily –according to Adam Zagajewski–

we don’t know very well and we don’t need to know in an analytical way: no definition (and there are so many!) is able to put this element of nature in order. Neither do I have defining ambitions. Nevertheless, it is appealing to contemplate the image of poetry in its movement “between” poetry as one of

13 “The visible result on the wall in his [Vasari’s] house in Florence is a smudge that is more or less shapeless and without likeness. In Pliny’s fable, to capture a likeness through the silhouette of the shadow was impossible because the model and the artist were two different people. The image/shadow was the likeness of the other (and not of himself) and this was shown exclusively in profile (Victor I. Stoichita: Breve historia de la sombra, Ed. Siruela, Madrid, 1999, page 44). 14 This phrase by Boileau is mentioned by Stoichita to comment on the importance, in the history of painting, of the shady projection of the hand. “On the picture about to be born, the shadow of the hand is only a fleeting presence. An invitation to the spectator to imagine the trace of the author inscribed directly in the act of the creation, as an evanescent sign that is “floating” exactly like the passing presence of a shadow (Victor I. Stoichita: Breve historia de la sombra, Ed. Siruela, Madrid, 1999, page 95). 15 Freud called this strange body in my interior Kern unseres Wesens that is “in me more that I am”, reformulated by Lacan as das Ding: “The Lacanian expression for this object is objet petit a, this point of Real in the subject ‘s heart itself that cannot be symbolised, that is produced as a residue, a remnant, a left-over of all important operations, a hard nucleus that incorporates the terrifying jouissance, the enjoyment, and as such, an object that simultaneously attracts and repels us –that divides our desire and therefore provokes in us shame” (Slavoj Zizek: El sublime objeto de la ideología, Ed. Siglo XXI, Buenos Aires, 1992, page 234). 16 “I think in the grass before humanity, before language. In a space of grass where an animal slept, and that conserves for a moment, outside all conscience, the shape. It is therefore, in the dawn of the spirit, in a look towards the still-flattened grass, a vague although revealing form, a presence in absence itself, when the first idea is formed of what slowly will replace the world: the sign” (Yves Bonnefoy: Apuntes sobre el dibujo, Ed. Asphodel, Tenerife, 1999, page 31).

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este elemento de la naturaleza. Yo tampoco tengo ambiciones definidoras. Sin embargo, resulta atractivo contemplar la imagen de la poesía en su movimiento “entre” –la poesía como uno de los vehículos más importantes que nos transportan hacia arriba– y descubrir que el fervor precede a la ironía. El fervor, el ardoroso canto del pájaro al que respondemos con nuestro propio canto lleno de imperfecciones. Necesitamos de la poesía igual que necesitamos la belleza (aunque dicen que en Europa hay países donde esta última palabra está terminantemente prohibida). La belleza no es para los estetas, la belleza es para todo aquel que busca un camino serio; es una llamada, una promesa, tal vez no de felicidad –como quería Stendhal– pero sí de un gran peregrinaje eterno”17. La belleza surge, casi accidentalmente, en un toque pictórico o en un rasgo dibujístico de una ligereza indescriptible. Pensemos en el famoso cuadro de Friedrich Monje frente al mar, uno de los ejemplos más citados de sublimidad, la manifestación de un territorio en el que apenas somos capaces de adentrarnos. Lo sublime no es solamente el terror o el naufragio del concepto, se trata de la chispa o el destello que supone el advenimiento de poesía. Ese un escalofrío metafísico18, propio del sentimiento sublime, nos deja, en todos los sentidos, sin palabras: es la presencia, con su oscuridad, lujo y silencio lo que nos invita a detenernos. En una ocasión le preguntaron al escritor Vladimir Nabokov si en la vida le sorprendía algo, a lo que respondió que la maravilla de la conciencia, “esa ventana que repentinamente se abre a un paisaje soleado en plena noche del no ser”. Eduardo Naranjo abre, por medio de sus pinturas, esa ventana de lo maravilloso; frente al regodeo en lo repugnante19 impone, sin gesticulaciones ni brusquedad, sus composiciones 17 Adam Zagajewski: “En defensa del fervor” en En defensa del fervor, Ed. El Acantilado, Barcelona, 2005, pp. 26-27. 18 “Cabe decir que hoy debemos entender lo sublime de otra manera; hay que despojar a esta noción de su pomposidad neoclásica, de su hinchazón alpina, de su exageración teatral; hoy, lo sublime es en primer lugar una experiencia del misterio del mundo, un escalofrío metafísico, una gran sorpresa, un deslumbramiento y una sensación de estar cerca de lo inefable (naturalmente, todos estos escalofríos tienen que encontrar una forma artística)” (Adam Zagajewski: “Observaciones acerca del estilo sublime” en En defensa del fervor, Ed. El Acantilado, Barcelona, 2005, pp. 43-44). 19 “Un mundo absolutamente repugnante no sería un mundo en el que quisiéramos estar conscientes mucho tiempo, ni desde luego vivir una vida que perdiera su sentido sin la luz del sol. Si yo señalo un cuadro y lo declaro sublime, alguien podría corregirme y decirme que estoy confundiendo lo bello y lo sublime. Yo citaría entonces a Nabokov: contestaría que lo bello es sublime “en plena noche del no ser”. Kant pone en juego estas consideraciones en la formulación antes señalada: “Lo sublime es lo que no puede ser concebido sin revelar una facultad del espíritu que excede toda medida de los sentidos”. Por mi parte, y no sin malicia, yo podría añadir: es sublime porque está en la mente del espectador. La belleza es, para el arte, una opción y no una condición necesaria. Pero no es una opción para la vida. Es una condición necesaria para la vida que nos gustaría vivir. Y por eso la belleza, a diferencia de otras cualidades estéticas, lo sublime incluido, es un valor” (Arthur C. Danto: El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte, Ed. Paidós, Barcelona, 2005, p. 223). 22

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the most important vehicles that transports us upwards –and to discover that fervour precedes irony. Fervour, the ardent bird song to which we respond with our own song full of imperfections. What we need from poetry is the same as what we need from beauty (even though they say that in Europe there are countries where this latter word is categorically prohibited). Beauty is not for aesthetes: beauty is for everyone who is seeking a serious pathway: it is a calling, a promise, perhaps not of happiness –as Stendhal wanted– but instead, of an eternal pilgrimage”17. Beauty emerges, almost accidentally, in a pictorial touch or a drawn feature with indescribable lightness. We think of the famous picture by Friedrich, Monk by the Sea, one of the most mentioned examples of sublimity, the demonstration of a territory in which we are scarcely able to enter. The sublime is not only the terror or the failure of the concept: it is the spark or the glimmer that the advent of poetry entails. It is a metaphysical shiver18, typical of the sublime sentiment, and leaves us, in every sense, without words. It is the presence, with its darkness, luxury and silence, which invites us to halt. On one occasion they asked the writer Vladimir Nabokov if in life anything had surprised him, to which he replied the marvel of the consciousness, “that window that suddenly opens out on to a sunny landscape in the dead of night of the non-being”. Eduardo Naranjo opens, through his paintings, that window of marvel, opposite the perverse pleasure of that which is repugnant19, imposes, without gesticulations nor brusqueness, his compositions of beautiful20 symmetries, sketching spaces 17 Adam Zagajewski: “En defensa del fervor” in En defensa del fervor, Ed. El Acantilado, Barcelona, 2005, pages 26-27. 18 “It ought to be said that nowadays we should understand the sublime in another way; we must free ourselves from that notion of its neoclassical pomposity, of its Alpine conceit, of its theatrical exaggeration. Nowadays the sublime is firstly an experience of the mystery of the world, a metaphysical shiver, a great surprise, a confusion and a feeling of being close to the indescribable (naturally, all these shivers need to find an artistic form)” (Adam Zagajewski: “Observaciones acerca del estilo sublime” in En defensa del fervor, Ed. El Acantilado, Barcelona, 2005, pages 43-44). 19 “A world that is absolutely repugnant would not be a world in which we would want to be conscious much time, nor, of course, live a life that would lose its meaning without the sunlight. If I point out a picture and declare it sublime, someone could correct me and tell me that I’m confusing beauty with the sublime. I would therefore quote Nabokov: I would answer that beauty is sublime “in the dead of night of the non-being”. Kant brings into play these considerations in the above-mentioned expression: “The sublime is that which cannot be conceived without revealing a faculty of spirit that exceeds all measure of the senses”. For my part, and not without malice, I could add: it is sublime because it is in the mind of the spectator. Beauty is, for art, an option and not a necessary condition. But it is not an option for life. It is a necessary condition for the life we would like to live. And therefore, beauty, in contrast to other aesthetic qualities, the sublime included, is a value” (Arthur C. Danto: El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte, Ed. Paidós, Barcelona, 2005, page 223). 20 “We continue to have, as the successors of the Greeks that we are, “our gaze fixed on that which is beautiful” as Plotinus said; and from this

de hermosas simetrías, traza espacios donde el encuentro nos encuentra, marca, alegóricamente, caminos que hacen que nos adentremos en lo que salva: la poesía. Tenemos la mirada fija en lo bello20 mientras los sueños no cesan.

Todos hemos tenido que dibujar y, seguramente, recordamos los esfuerzos infantiles para encajar una figura o para sombrear un cuerpo. En todo dibujo se llega a un punto de crisis, cuando lo visto no corresponde a nada fijado en el papel y, sin embargo, lo que estamos haciendo se torna sumamente interesante21. Comprobamos que la mirada y la mano establecen una coordinación extraordinaria; la representación fluye como si no tuviera nada que ver con el orden de lo categorial e incluso da la sensación de que remite más a todo lo que desconocemos que a aquello que teníamos aparentemente atrapado. “El dibujo es en la pintura la mandorla de lo invisible, no la quintaesencia, por suprema que sea de formas inteligibles. Digamos “esa pintura no tiene dibujo”, como ya decimos “esas formas carecen de vida””22. Dibujamos lo que falta acaso porque lo que tenemos no nos satisface plenamente. Sentimos la necesidad de un discurso jubilatorio, de algo que nos entusiasme y aparte del pantano de la mediocridad23. Eso puede suceder sobre una delicada superficie de papel.

9. En sus consideraciones sobre la memoria perdida de las cosas,

Trías señala que en este mundo en que ha gustado la naturaleza de ocultarse a nuestros ojos y silenciarse a nuestros oídos, la reflexión filosófica sólo puede apoyarse, como experiencia

20 “Seguimos teniendo, como herederos de los griegos que somos, “la mirada fija en lo bello”, como decía Plotino; y de esta pregunta abierta nació el desnudo: si no hemos dejado de estar pendientes de él, poniéndolo sobre un pedestal, es porque no hemos dejado de buscar en él, a través de él, estudiando sin fin sus variaciones, explorando sin descanso sus posibilidades, la respuesta a la pregunta que, una vez planteada, no nos abandona. El desnudo concentró en él –y concretó– esta búsqueda abstracta de la Belleza” (Francois Jullien: De la esencia o del desnudo, Ed. Alpha Decay, Barcelona, 2004, p. 168). 21 “Llegado a este punto y en cuestión de poco tiempo, el dibujo alcanzó su “punto de crisis”, que es como decir que lo que había dibujado comenzó a interesarme tanto como lo que todavía estaba por descubrir. En todo dibujo hay un momento en el que sucede esto. Lo llamo punto de crisis porque a partir de entonces su éxito o fracaso ya está determinado. Se empieza entonces a dibujar de acuerdo a sus exigencias y necesidades. Si el dibujo es de algún modo verdadero, estas exigencias probablemente corresponderán a lo que todavía puede descubrirse buscando. Si es esencialmente falso, acentuarán su error” (John Berger: Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible, Ed. Ardora, Madrid, 1997, p. 58). 22 Yves Boneffoy: Apuntes sobre el dibujo, Ed. Asphodel, Tenerife, 1999, p. 14. 23 “¿Entonces?¿Estamos condenados para siempre al desabrido retorno de un discurso mediocre?¿No hay acaso la menor posibilidad de que exista, en algún rincón perdido de la logosfera, la eventualidad de un puro discurso jubilatorio? En uno de sus márgenes extremos –muy cerca, en verdad, de la mística– ¿no sería concebible un lenguaje que se vuelva por fin la expresión primera y como insignificante de lo colmado?” (Roland Barthes: Barthes por Barthes, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1992, p. 125).

where the meeting finds us: he marks, allegorically, pathways that make us go in to that which saves: poetry. We have our gaze fixed on that which is beautiful whilst the dreams do not end.

8. We have all had to draw and without doubt, we remember

the childish efforts made to pull together a figure or to shade a body. In all drawing a crisis point arrives, when that seen does not correspond to anything set down on the paper and, nevertheless, what we are making becomes highly interesting21. We make sure that the look and the hand establish an extraordinary coordination, the representation flows as if it had nothing to do with the order of the categorial and it even gives the sensation of giving way more to everything that we do not know than to that which we had apparently trapped. “The drawing is in the painting the mandorla of the invisible, not the quintessence, regardless of how supreme it may be with intelligible forms. Let us say “this painting has no drawing”, where we used to say, “these forms lack life””22. We draw what is missing because what we have doesn’t fully satisfy us. We feel the need for a jubilatory rhetoric, from something that fires us and removes us from the bog of mediocrity23. This can happen on a delicate paper surface.

In his considerations on the lost memory of things, Trías points out that in this world in which nature enjoys concealing herself from our gaze and remaining silent to our ears, philosophical thought can only be based, as a primary experience, on the experience of the absence of experience, on the experience of the gap left by things that have fled or disappeared. “Only from a certain distance from the real world is it possible to open open question was born the nude. If we have not stopped paying him special attention, putting him on a pedestal, it is because we have not stopped seeking in him, through him, endlessly studying his variations, tirelessly exploring his possibilities, the answer to the question that, once made, does not leave us. The nude concentrated in him –and I specify– this abstract search for Beauty” (Francois Jullien: De la esencia o del desnudo, Ed. Alpha Decay, Barcelona, 2004, page 168). 21 “Having reached this point and in the space of a little time, the drawing reaches its “crisis point”, which is like saying that what I had drawn starts to interest me as much as if it still had to be discovered. In all drawing there is a moment when this occurs. I call it the ‘crisis point’ because from here on its success or failure is already determined. The drawing is therefore continued in accordance with its demands and needs. If the drawing is in anyway truthful, these demands will probably correspond to that which can still be found whilst searching. If it is especially false, these will accentuate its error” (John Berger: Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible, Ed. Ardora, Madrid, 1997, page 58). 22 Yves Boneffoy: Apuntes sobre el dibujo, Ed. Asphodel, Tenerife, 1999, page 14. 23 “Then? Are we condemned for ever to the acrimonious return of mediocre rhetoric? Is there not the least possibility that in some far-flung corner of the logosphere there exists the prospect of pure jubilatory rhetoric? In one of its farthest boundaries –very close, in truth, to that which is mystic– wouldn’t a language be conceivable that at last puts the expression first and makes that which is excess insignificant?” (Roland Barthes: Barthes por Barthes, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1992, page 125).

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primaria, en la experiencia de la ausencia de experiencia, en la experiencia del vacío dejado por las cosas huidas o desaparecidas: “Sólo desde cierta lejanía respecto al mundo real es posible abrirse a una comprensión lúcida del mismo; sólo desprendiéndose de un mundo que se origina del derrumbamiento del mundo mismo en el que habitan cosas y abriéndose a la revelación del vacío y a la conciencia de la ausencia que sustenta este mundo en el cual vivimos. Pero esa lejanía debe ser contrarrestada con una conciencia viva con ese mundo sin cosas, toda vez que es sólo en él donde pueden brillar indicios y vestigios de lo que huyó o de lo que está acaso por venir. La experiencia filosófica de hoy tiene, pues, en la falta de las cosas, y en la memoria y esperanza que esa falta, sentida dolorosamente, desencadena, su apoyatura mundana”24. Aquella “agorafobia espiritual” de la que hablara Worringer en su libro Abstracción y naturaleza25, queda corregida en esta visión de nuestro tiempo como crisis de la memoria, como una ausencia de lo concreto que lleva a una visión totalizadora. La memoria es un rastro que subsiste en nosotros como el archivo de un pasado que se hace nuevamente presente. Una repetición transformada en lo nuevo como una realidad impersonal insertada que evidencia la realidad del arquetipo. Vivimos en el tiempo de la atrofia de la experiencia y, por ello, recordar los furores que llevaron a la castración mítica aumenta el grado de intempestividad y, sin embargo, cuando se margina ese proceso de desgarro epidérmico, sea en la vida o en el arte, todo queda reducido a nada. En Más allá del principio del placer, advierte Freud, que la conciencia surge en la huella de un recuerdo, esto es, del impulso tanático y de la degradación de la vivencia, algo que la fotografía sostiene como duplicación de lo real pero también como teatro de la muerte. En la edad de la ruina de la memoria (cuando el vértigo catódico ha impuesto su hechizo) el tiempo está desmembrado, “de ese desmembramiento -escribe Trías- surge la presencia de una reminiscencia”26. El arte sabe de la importancia de destacarse del tiempo, para buscar las correspondencias como un encuentro (memoria involuntaria) que detiene el acelerado discurrir de la realidad.

ourselves up to a lucid understanding of it; only by becoming detached from a world that arises from the collapse of the very world inhabited by things and opening ourselves to the revelation of emptiness and the awareness of the absence that underpins this world in which we live. But this distance should be offset by a lively awareness of this world without things, for it is only there that vestiges and traces may shine of that which has fled or that which may be to come. The philosophical experience of today has, therefore, in the lack of things, and in the memory and the hope that this lack, painfully felt, set loose, its mundane appoggiatura”24. That “spiritual agoraphobia” that Worringer spoke of in his book Abstraction and Empathy25, has been corrected in this vision of our age as crisis of memory, as an absence of the concrete that leads to a totalising vision. Memory is a trace that endures in us like an archive from a past that once again becomes the present. A transformed repetition into something that is new like an inserted impersonal reality which evidences the reality of the archetype. We live in times of atrophied experience and, for this reason, to recall the fury that led to mythical castration increases the degree of intempestivity and, nevertheless, when this process of epidermal tearing is isolated, whether it is in life or in art, everything is reduced to nothing. In Beyond the Pleasure Principle, Freud warns us that the conscience emerges in the trace of a memory; that is, from the impulse of death and from the degradation of experience, something which photography sustains as the duplication of reality but also as the theatre of death. In the age of the downfall of memory (when the cathodic vertigo has cast its spell) time is dismembered: “From this dismembering”, writes Trias, “emerges the presence of reminiscence”26. Art is aware of the importance of standing out from time, to seek the correspondences like an encounter (involuntary memory) that halts the accelerated pace of reality.

10. Foucault pointed out in Words and Things that thought is

Foucault señalaba en Las palabras y las cosas que el pensamiento jamás se encuentra presente, disponible, para sí mismo, ese anhelo de una “representación en cuadro” no consigue hacer aparecer al hombre. Para la experiencia del hombre se da un cuerpo que es el fragmento de un espacio ambiguo, cuya espacialidad propia e irreductible está articulada, sin embargo, sobre el espacio de las cosas: conciencia de la finitud, final de la metafísica como despliegue infinito de concatenaciones causales.

never present, available, for itself, that longing for a “representation in picture” doesn’t manage to make the man appear. For the experience of the man, a body is given that is the fragment of an ambiguous space, whose own and irrepressible spatiality is articulated, nevertheless, in the space of things: awareness of the finitude, the finale of metaphysics as the infinite display of causal concatenations. It could be said that man and the unthought are, at the archaeological level, contemporaries. The unthought does not reside in the man like twisted nature or a story that may have been stratified there; it is, in relation to the man, the

24 Eugenio Trías: La memoria perdida de las cosas, Ed. Mondadori, Madrid, 1988, p. 81. 25 W. Worringer. Abstracción y naturaleza, Ed. Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1997, p. 135. 26 Eugenio Trías: La memoria perdida de las cosas, Ed. Mondadori, Madrid, 1988, p. 120.

24 Eugenio Trías: La memoria perdida de las cosas, Ed. Mondadori, Madrid, 1988, page 81. 25 W. Worringer. Abstracción y naturaleza, Ed. Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1997, page 135. 26 Eugenio Trías: La memoria perdida de las cosas, Ed. Mondadori, Madrid, 1988, page 120.

10.

Fernando Castro Flórez

Puede sostenerse que el hombre y lo impensado son, en el nivel arqueológico, contemporáneos. Lo impensado no está alojado en el hombre como una naturaleza retorcida o una historia que se hubiera estratificado allí; es, en relación con el hombre, lo Otro: lo otro fraternal y gemelo, nacido no de él ni en él, sino a su lado y al mismo tiempo, en una novedad idéntica, en una dualidad sin recurso. El mismo Foucault puso en circulación la idea que el hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la arqueología de nuestro pensamiento. Si el repliegue del lenguaje conduce a que “actualmente sólo se puede pensar en el vacío del hombre desaparecido”27, también es evidente que se abre la posibilidad de pensar de nuevo la condiciones de producción del sujeto, la red microfísica en la que el saber, el deseo y la realidad se trenzan. “Tal vez el mayor problema sea que la vida, tal como la conocíamos, ha dejado de existir pero, aún así, nadie es capaz de asimilar lo que ha sobrevivido en su lugar”28. Queda, ante la mirada, el hombre vacío, acaso dominado por la ansiedad, tratando de responder a los desafíos del afuera: la imagen condensa un sentimiento obsesivo de la pérdida.

11.

“Yo creo –afirma John Berger– que uno mira las pinturas con la esperanza de descubrir un secreto. No un secreto sobre el arte, sino sobre la vida. Y si lo descubre, seguirá siendo un secreto, porque, después de todo, no se puede traducir a palabras. Con las palabras lo único que se puede hacer es trazar, a mano, un tosco mapa para llegar al secreto”29. Acerquemos al filo de lo inexplicable. “Todas las grandes obras, las obras que nos esclavizan para siempre, están así de cerca de aquello que las inspiró. Los perros de Tiziano, un dibujo de Hokusai de una pareja follando, uno de los grandes brillos coloreados del último Rothko, todos ellos se acercan lo máximo que uno puede acercarse”30. La experiencia más hermosa puede ser la de espiar el sueño de la persona amada o contemplar, extasiado, como respira nuestro hijo en la cuna. Es difícil hablar de los placeres y recónditas armonías de esas experiencias que tienen que ver con la cercanía. Hay que estar preparado para escuchar lo inaudito.

12.

Degas decía que el dibujo no está fuera del trazo sino dentro: “Hay que perseguir al modelo como corre una mosca por una hoja de papel”. Valery, fascinado por ese artista advierte que hay una inmensa diferencia entre ver una cosa sin el lápiz en la mano y dibujándola: “pero dibujar a partir de un objeto confiere al ojo un cierto mando que nuestra voluntad alimenta. De modo

27 Michel Foucault: Las palabras y las cosas, Ed. Orbis, Barcelona, 1985, p. 333. 28 Paul Auster: El país de las últimas cosas, Ed. Anagrama, Barcelona, 1994, p. 31. 29 John Berger: “¿Cómo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa” en El Bodegón, Ed. Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona, 2000, p. 59. 30 John Berger en John & Katya Berger: Tiziano: ninfa y pastor, Ed. Árdora, Madrid, 1999, p. 45.

Other: the fraternal other, the twin, born not of him nor in him, but at his side and at the same time, in an identical newness, in a duality without recourse. Foucault himself originated the idea that man is an invention whose recent date easily demonstrates the archaeology of our thoughts. If withdrawal from language leads to the fact that “currently one can only think in the void of the man disappeared”27, it is also clear that the possibility opens up of rethinking the conditions of production of the subject, the microphysical network in which knowledge, desire and reality are woven together. “Perhaps the greatest problem is that life, as we knew it, no longer exists but, even so, no one is able to assimilate what has survived in its place”28. The man remains, before the gaze, empty, perhaps dominated by anxiety, trying to respond to the challenges from the outside: the image condenses an obsessive sense of loss.

11.

“I believe” says John Berger, “that one looks at paintings with the hope of discovering a secret. Not a secret on art, but on life. And if you discover it, it will continue to be a secret, because, after all, it can’t be translated into words. With words, the only thing you can do is to sketch, by hand, a crude map to arrive at the secret”29. Let’s move closer to the edge of the inexplicable. “All the great works, the works that enslave us forever, are this close to whatever inspired them. Titian’s dogs, a drawing by Hokusai of a couple screwing, one of the latest brightly-coloured pieces by Rothko, all these get as close as possible as one can get”30. The most beautiful experience may be that of spying on a loved one asleep or contemplating, enraptured, how our child sleeps in their cot. It is difficult to talk of pleasures and the deepest harmony in these experiences that have something to do with closeness. You have to be prepared to listen to the unheard.

12. Degas said that drawing is not outside the strokes but

within. “You have to follow the model like a fly scurries around a sheet of paper”. Valery, fascinated by this artist, warns that there is an enormous difference between seeing something without a pencil in hand and drawing it: “but drawing from an object confers to the eye a certain control that our will feeds. So that here it is necessary to want to see, and that deliberate gaze has the drawing as its end and as its means at one and the same time”31. To leave the hand free to the sense of the eye it is necessary 27 Michel Foucault: Las palabras y las cosas, Ed. Orbis, Barcelona, 1985, page 333. 28 Paul Auster: El país de las últimas cosas, Ed. Anagrama, Barcelona, 1994, page 31. 29 John Berger: “¿Cómo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa” in El Bodegón, Ed. Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona, 2000, page 59. 30 John Berger in John & Katya Berger: Tiziano: ninfa y pastor, Ed. Árdora, Madrid, 1999, page 45. 31 Paul Valery: “Degas Danza Dibujo” in Piezas sobre arte, Ed. La balsa de la Medusa, Madrid, 1999, page 37.

Fernando Castro Flórez

que aquí es preciso querer para ver, y esta vista deliberada tiene el dibujo como fin y como medio a la vez”31. Para dejar la mano libre al sentido del ojo es preciso arrebatarle su libertad al sentido de los músculos. “Ingres decía que el lápiz ha de tener sobre el papel la misma delicadeza que una mosca que vaga por el cristal. [...] A veces me hago ese razonamiento acerca del dibujo y de la imitación. Las formas que la vista nos ofrece como contornos son producto de la percepción de los desplazamientos de nuestros ojos, que conjugados conservan la visión nítida. Ese movimiento de conservación es la línea”32. Giacometti, por su parte, afirmaba “el dibujo, eso es todo”. No se trata, ni mucho menos, de un ejercicio cerrado en el que lo accidental esté desechado, antes al contrario, en el acto de dibujar encontramos, combinado, el fluir vigoroso y la precariedad. “Dibujar –escribe Bonnefoy– es menos precisar unos contornos, expresar su verdad, que adentrarse en ese blanco, y descubrir la precariedad de cualquier logro, la vanidad de los deseos, y alcanzar de esa manera la realidad-unidad de la que el lenguaje nos priva. Y en esto el dibujo, el “gran” dibujo, será poesía. Poesía “pura”, moderna ya, junto a pinturas que son obras entreveradas de relato, de sermón, de ciencia; y sin duda enriquecidas también –pero de modo menos directo– por esa poesía que a veces recogen, que intensifican o disipan”33.

13. En un breve pasaje de la Poética, dedicado a las formas de

la dicción artística, Aristóteles define de este modo el enigma: “La forma del enigma consiste, pues, en conectar términos imposibles diciendo cosas existentes”. En lo enigmático hay una particular densidad de metáforas, pero también una combinación o conexión imposible, la mezcla de sentidos literales y figurados34. El pathos de lo oculto está conectado con la concepción surrealista del imaginario como un plano (mesa de disección) donde se encuentra lo radicalmente heterogéneo.

14.

El dibujo es, en cierta medida, algo escaso (como la poesía) en Occidente35. El arte de la afirmación de lo visible y

31 Paul Valery: “Degas Danza Dibujo” en Piezas sobre arte, Ed. La balsa de la Medusa, Madrid, 1999, p. 37. 32 Paul Valery: “Degas Danza Dibujo” en Piezas sobre arte, Ed. La balsa de la Medusa, Madrid, 1999, p. 38. 33 Yves Bonnefoy: Apuntes sobre el dibujo, Ed. Asphodel, Tenerife, 1999, p. 14. 34 El sentido enigmático se manifiesta, pues, como un significado formalmente indecidible, lo que lleva consigo dos niveles de lo enigmático: de una parte, la copresencia de dos proyectos de comprensión alternantes y reversibles (literal/figurado) que pueden ser aplicados igual pero inversamente sobre las expresiones produce, no ya ambigüedad o ambivalencia del enunciado, sino su incomprensibilidad, la clausura de la comprensión en el acto de constatar unas relaciones de significación indecidibles; de otra parte, la constatación de esa indecibilidad semántica queda limitada a la detección de dos posibilidades de comprensión cuya coexistencia formal aboca al sinsentido o al sentido contradictorio” (José M. Cuesta Abad: Poema y enigma, Ed. Huerga & Fierro, Madrid, 1999, pp. 34-35). 35 “Dificultad del dibujo, en Occidente, ocasionada por la Idea, en tantos platónicos, o por el pensamiento cristiano de un Verbo que produjo el universo. Prueba, en ambos casos, de que se identifica realidad y lenguaje. 26

Fernando Castro Flórez

to take away from it the sense of the muscles. “Ingres said that the pencil has to have on the paper the same delicateness as a fly that wanders about a window pane. [...] Sometimes I make this reasoning about drawing and imitation. The shapes that our vision offers us as contours are the product of the perception of the movement of our eyes, that together keep the vision sharp. That movement of conservation is the line”32. Meanwhile, Giacometti stated “the drawing; that is everything”. In no way is it a closed exercise in which the accidental is got rid of but rather the opposite: in the act of drawing we find, combined, a vigorous fluidity and precariousness. “To draw” writes Bonnefoy, “is not so much to detail contours, expressing their truth, but more to go into that target and discover the precariousness of any achievement, the vanity of desires, and thus reach the realityunity that language deprives us of. And in this, drawing, the “great” drawing, will be poetry. “Pure” poetry, already modern, together with paintings that are intermingled works of stories, of sermons, of science, and without doubt, also enriched –but in a less direct way– by that poetry that they sometimes collect, that intensify or dissipate”33.

13.

In a short passage of Poetics, dedicated to the forms of artistic diction, Aristotle defines the enigma: “The forms of the enigma consist in connecting impossible terms saying existing things”. In the enigmatic there is a particular density of metaphors, but there is also an impossible combination or connection, the mixture of literal and figurative meanings34. The pathos of that which is hidden is connected to the surrealist conception of the imaginary as a plane (dissecting table) on which the radically heterogeneous is to be found.

14.

Drawing is, to a certain extent, something scarce (like poetry) in the West35. The art of affirmation of the visible and 32 Paul Valery: “Degas Danza Dibujo” in Piezas sobre arte, Ed. La balsa de la Medusa, Madrid, 1999, page 38. 33 Yves Bonnefoy: Apuntes sobre el dibujo, Ed. Asphodel, Tenerife, 1999, page 14. 34 “Enigmatic meaning is, therefore, shown as a formally indescribable meaning, that brings with it two levels of the enigmatic: on the one hand, the co-presence of two projects of alternating and reversible comprehension (literal/figurative) that can be equally applied but inversely produce on expressions, not the ambiguity or the ambivalence of that stated, but its incomprehensibility, the closure of comprehension in the act of confirming indescribable relationships of meaning; and on the other hand, the confirmation of that semantic indescribability is limited to the detection of two possibilities of comprehension whose formal coexistence decants into absurdity or the contradictory meaning” (José M. Cuesta Abad: Poema y enigma, Ed. Huerga & Fierro, Madrid, 1999, pages 34-35). 35 “Difficulty of drawing, in the West, caused by the Idea, as in Platonic theory, or by the Christian thought of a Verb that produced the universe. Proof, in both cases, that reality and language are identified. Our civilisations, born of the setting sun of this self-absorption of the spirit in words, that allows it to hurl itself forwards in history without any protection whatsoever, at the risk of being met by disaster. The Chinese painter,

de la desaparición36 se encuentra sometido a la “jerarquía” del concepto, esto es, a punto de ser reducido a la condición del fósil. El relato museográfico dominante excluye, además, la presentación del dibujo o de la obra gráfica con lo que resulta muy difícil conocer esa faceta de la creación plástica que no es, ni mucho menos, subalterna con respecto a lo pictórico o al despliegue de la escultura.

15. Tenemos que tener claro que la pintura no comienza desde

cero, sino que parte de una borradura imperfecta o, acaso, de la resistencia de los signos convertidos en clichés37. Tampoco el dibujo comienza con el “mítico” papel en blanco. El imaginario del artista está siempre contaminado. El origen de toda experiencia así como el que determina el espacio de la interpretación, está desplazado como huella. “El ser no es. El ser se dice, se interpreta a la manera de la mano humana, que hiende, corta, abarca y acaricia, rechaza y atrae: hace mundo. Es la mano ascendida a la piel en la que aflora una opacidad que se retrae: la humana piel de la palabra”38. En el la obra de arte se produce una topografía del cuerpo, las líneas son el resultado del paso de la mano, el tacto más raro, la impronta digital; el deseo transmite su sabiduría: lo más profundo es la piel. Levinas ha indicado que la caricia es un modo de ser del sujeto en el cual el contacto conduce más allá, su búsqueda es un “no saber”, experiencia en la que surge un desorden esencial: “es como un juego con algo que se escapa, un juego absolutamente sin plan ni proyecto, no con aquello que puede convertirse en nuestro o convertirse en nosotros mismos, sino con algo diferente, siempre otro, inaccesible, siempre por

Nuestras civilizaciones, del sol poniente nacieron de ese ensimismamiento del espíritu en los vocablos, que le permite arrojarse hacia adelante en la historia sin protección alguna, a riesgo de verse abocado al desastre. El pintor chino, sin embargo, no era más que dibujante; pinta al cangrejo tan sólo cuanto éste le es tan inmediato que ya no le hace falta mirarlo, y de un trazo de pincel que no expresa su forma sino sencillamente su ligera respiración de cangrejo entre los cangrejos” (Yves Bonnefoy: Apuntes sobre el dibujo, Ed. Asphodel, Tenerife, 1999, p. 15). 36 “La pintura es, en primer lugar, una afirmación de lo visible que nos rodea y que está continuamente apareciendo y desapareciendo. Posiblemente, sin la desaparición no existiría el impulso de pintar, pues entonces lo visible poseería la seguridad (la permanencia) que la pintura lucha por encontrar. La pintura es, más directamente que cualquier otro arte, una afirmación de lo existente, del mundo físico al que ha sido lanzada la humanidad” (John Berger: Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible, Ed. Ardora, Madrid, 1997, p. 39). 37 “[…] la pintura moderna está invadida, asediada por las fotos y los clichés que se instalan ya en el lienzo antes incluso de que el pintor haya comenzado su trabajo. En efecto, sería un error creer que el pintor trabaja sobre una superficie blanca y virgen. La superficie está ya por entero investida virtualmente mediante toda clase de clichés con los que tendrá que romper” (Gilles Deleuze: Francis Bacon. Lógica de la sensación, Ed. Arena, Madrid, 2002, p. 21). 38 Félix Duque: “Que no es verdad que diez años no es nada ni es febril (sino textil) la mirada: Hermeneútica en la España de hoy” en ER, Sevilla, 1996, p. 36.

of disappearance36 is found subject to the “hierarchy” of the concept: that is, about to be reduced to the condition of a fossil. The dominant museographic tale excludes, furthermore, the presentation of the drawing or of the graphic work making it much more difficult to get to know this facet of plastic creation that is not, in any way, subordinate to the pictorial or sculptural display.

15.

We must be clear that painting doesn’t start from zero, but rather from an imperfect erasure, or perhaps, from the resistance of signs converted into clichés37. Neither does drawing start with the “mythical” white paper. The artist’s imagination is always contaminated. The origin of all experience as well as that which determines the space of the interpretation is displaced like a trace. “Being is not being. Being is said, it is interpreted in the manner of the human hand that cleaves, cuts, embraces and caresses, rejects and attracts: it makes the world. It is the hand raised to the skin on which an opaqueness emerges that then withdraws: the human skin of the word”38. In the work of art a topography of the body is produced; the lines are the result of the passing of the hand, the strangest touch, the digital imprint, desire transmits its wisdom: that which is deepest is the skin. Levinas has pointed out that the caress is a manner of being of the subject in which contact leads further away; it does not “know” what it seeks; an experience in which an essential disorder arises. “It is like playing a game with something that escapes; a game that is absolutely without plan nor project, not with that which can become ours or become ourselves, but with something different, always something else, inaccessible, always yet to come”39. Painting, drawing or, better said, brushstrokes and lines also amount to on the other hand, was no more that a sketcher; he paints the crab only when this is so close that he doesn’t even need to look at it, and with a stroke of the brush that doesn’t express its form but simply the light breathing of the crab amongst the crabs “ (Yves Bonnefoy: Apuntes sobre el dibujo, Ed. Asphodel, Tenerife, 1999, page 15). 36 “Painting is, in the first place, the affirmation of that which is visible that surrounds us and that is constantly appearing or disappearing. Possibly, without the disappearance the drive to paint would not exist, as then the visible would possess the security (the permanence) that the painting struggles to find. Painting is, more directly than any other art, an affirmation of that which exists, of the physical world into which humanity has been thrown” (John Berger: Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible, Ed. Ardora, Madrid, 1997, page 39).. 37 “[…] modern painting is invaded, besieged by photos and clichés that are already installed on the canvas even before the painter has begun his work. In fact, it would be an error to believe that the painter works on a virgin blank surface. The surface is already totally virtually invested with all types of cliché from which it will have to break away” (Gilles Deleuze: Francis Bacon. Lógica de la sensación, Ed. Arena, Madrid, 2002, page 21). 38 Félix Duque: “It’s not true that ten years is nothing nor is it febrile (but textile) the look: Hermeneútica en la España de hoy” in ER, Sevilla, 1996, page 36. 39 Emmanuel Levinas: El tiempo y el otro, Ed. Paidós, Barcelona, 1993, page 133.

Fernando Castro Flórez

venir”39. La pintura, el dibujo o mejor la pincelada y el trazo es también una espera de ese puro porvenir sin contenido, un proceso por el que se busca otra temperatura emocional. El ejercicio del arte puede dar miedo, no se puede evitar lo peor, es necesario acercarse a la vida pero pasando previamente por la destrucción. Entre el presente y la muerte se abre un abismo, en el que confluyen la alteridad y el misterio: “la relación con los demás es la ausencia de lo otro”40.

16. Nulla dies sine linea: una fórmula antigua que da pie a una

waiting for this pure future without content, a process whereby another emotional temperature is sought. The exercise of art can be frightening; the worst cannot be avoided. It is necessary to come close to life but passing firstly though destruction. Between the present and death an abyss opens, in which otherness and mystery converge. “The relationship with others is the absence of the other”40.

16. Nulla dies sine linea: an ancient expression that gives reason

aproximación a los dibujos de algunos artistas contemporáneos españoles. No se trata de una “enciclopedia” de los que recurren al dibujo ni tampoco de una mera concesión a lo que la astucia del marketing de Phaidon Press llama Vitamina D. En realidad, el dibujo no necesita de ningún complejo vitamínico. Bastaría con que fuéramos capaces de mirarlos y así disfrutar de la sofisticada experiencia estética que ahí está sedimentada. Desde el corazón metamórfico de Pedro Alarcón Ramírez al bestiario fabuloso de Manuel Barbero, de los sublimes y solitarios paisajes invernales y nevados de Juan Ángel González de la Calle a las duplicidades misteriosas que entretienen a Sofía Jack, del oscuro reduccionismo abstracto de Marrodán a los viajes en pos de un meridiano poético o mejor de un paralelo visionario de Paco Mesa y Lola Marazuela, de la peculiar “ciencia ficción” de Marina Núñez que imagina unos agujeros cromáticos que succionan al sujeto a las “noticias” delirantes que Domingo Sánchez Blanco recoge de una época de bunkerización inevitable, de los cuerpos enrarecidos de Luis Salaberría a la geometría angular de Ruth Quirce, de la ciudad tipo comic de Luis Pérez Calvo a la fascinante lectura de Cormac McCarthy que dibuja Abraham Lacalle, de la demolición de ciertos iconos comerciales que plantea PSJM a la lúdica “escritura” que Fernando Renes despliega, de la cibernética ruinosa en la mirada de Enrique Radigales al objeto del deseo de Sito Mújica o a esa misteriosa exterioridad que Jesús Zurita nombra como “Al raso”, de las máscaras de Luis Quintero a el coche de policía recortable de Daniel Silvo, de los fascinantes sueños que genera José Luis Serzo entre otros el de esa “casa paradisíaca”que no oculta su precariedad a esa extraña imagen, surgida de la fantasía híbrida de Oscar Seco, de un pájaro que posa junto a unos milicianos pensando en Rosebud, de los raros “paisajes” que desmantelan la idea de postal de Santiago Talavera a las mínimas peripecias de los personajes y sombras chinescas de Juan Zamora que nos enseñan que a veces basta con silbar para dotar al tiempo de cierta intensidad mágica. Todos estos artistas se entregan, sin excusas ni “complejo de culpa”, al ejercicio del dibujo no porque estén buscando bocetos o esquemas para otras piezas de mayor formato o en otras técnicas, sino porque entienden que ahí pueden expresar lo que quieren con total libertad. El dibujo,

for coming closer to the drawings of several contemporary Spanish artists. We’re not talking about an “encyclopaedia” of those that resort to drawing nor about a mere concession to that which the whiz kids in marketing at Phaidon Press call Vitamin D. In fact, drawing doesn’t need any vitamin complex. It would suffice if we were capable of looking at them and thereby enjoying the sophisticated aesthetic experience that is deposited there. From the metamorphic heart of Pedro Alarcón Ramírez to the fabulous bestiary of Manuel Barbero; from the sublime and desolate wintry snowy landscapes of Juan Ángel González de la Calle to the mysterious duplicities that amuse Sofía Jack; from the dark abstract reductionism of Marrodán to the travels after a poetic meridian or, even better, a visionary parallel by Paco Mesa and Lola Marazuela; from the strange “science fiction” of Marina Núñez who imagines chromatic holes that suck up the subject to the hilarious “news items” that Domingo Sánchez Blanco gathers from a time of inevitable bunkerization; from the strained bodies of Luis Salaberría to the angular geometry of Ruth Quirce; from the comic-type city of Luis Pérez Calvo to the fascinating reading of Cormac McCarthy that Abraham Lacalle draws; from the demolition of certain commercial icons that PSJM creates to the playful “writing” that Fernando Renes uses; from the ruinous cybernetics in Enrique Radigales’ look to the object of desire of Sito Mújica or that mysterious outward appearance that Jesús Zurita calls “Al raso”; from the masks of Luis Quintero to the cut-out police car of Daniel Silvo; from the fascinating dreams that José Luis Serzo generates, amongst others that of the “heavenly house” that doesn’t hide its precariousness to that strange image emerging from the hybrid fantasy of Oscar Seco of a bird that poses together with militiamen thinking of Rosebud; from the outlandish “landscapes” that strip away the idea of the picture postcard by Santiago Talavera to the smallest incidents happening to the characters and Chinese shadows of Juan Zamora who shows us that sometimes it’s enough to whistle to furnish time with a certain magical intensity. All these artists surrender, without excuses or “guilt complexes”, to the exercise of drawing, not because they seek sketches or rough outlines for other pieces of larger format or in other techniques, but because they understand that there, they can express what they want to with total freedom. Drawing, I insist, is a fertile form of plastic

39 Emmanuel Levinas: El tiempo y el otro, Ed. Paidós, Barcelona, 1993, p. 133. 40 Emmanuel Levinas. El tiempo y el otro, Ed. Paidós, Barcelona, 1993, p. 134.

40 Emmanuel Levinas. El tiempo y el otro, Ed. Paidós, Barcelona, 1993, page 134.

Fernando Castro Flórez

insisto, es una forma fecunda de pensamiento plástico. Ellos no solo lo saben sino que lo demuestran.

17.

“No sé de arte alguno que pueda comprometer más inteligencia que el dibujo. Ya sea que intente extraer de ese complejo que es la mirada el hallazgo de un trazo, resumir una estructura, no ceder a la mano, y leer y pronunciar una forma en sí misma antes de escribirla; o bien que la invención domine sobre lo momentáneo, que la idea se haga obedecer, se precise y enriquezca con aquello en que se convierte al pasar al papel, ante la vista, en cualquier caso todos los dones del espíritu hallan empleo en ese trabajo en que también se manifiestan con fuerza no menor todos los rasgos de carácter de la persona, cuando los tiene”41. Como dijera Valery se trata de ver líneas y trazarlas. En el fondo, el dibujo es una manera de ver la forma42. No se trata de algo que poseemos sino, a la manera de la poesía, de un impulso que nos moviliza: “Pues dibujar no es tampoco obedecer a un saber que se posee del mundo, de ese modo sólo sería un triste y desagradable estudio, académico. El gran dibujo lleva el trazo así como nos deshacemos de un pensamiento inoportuno; no identifica, hace que aparezca”43. Nuestra mente puede entenderse como un Wunderblock44, ese lugar donde queda la huella de todo lo que, en algún momento, fue trazado. “¿Qué es el arte –pregunta Marina Tsvietáieva– sino el encuentro de las cosas perdidas, la perpetuación de las pérdidas?”45. Ese sincero esfuerzo hacia lo imposible46 lleva a que el dibujo, incluso el 41 Paul Valery: “Degas Danza Dibujo” en Piezas sobre arte, Ed. La balsa de la Medusa, Madrid, 1999, p. 53. 42 Le decía [Valery a Degas]: “Pero al final ¿qué es lo que entiende usted por Dibujo?”. El respondía con su célebre axioma: “El Dibujo no es la forma, es la manera de ver la forma”” (Paul Valery: “Degas Danza Dibujo” en Piezas sobre arte, Ed. La balsa de la Medusa, Madrid, 1999, p. 72). 43 Yves Bonnefoy: Apuntes sobre el dibujo, Ed. Asphodel, Tenerife, 1999, p. 29. 44 “Double bind, doble banda de papel: “capacidad de recepción ilimitada y conservación de huellas duraderas [afirma Freud] parecen pues excluirse en los dispositivos mediante los cuales proveemos a nuestra memoria de un sustituto. Es preciso o bien renovar la superficie receptora, o bien aniquilar los signos registrados”. Entonces, en el mercado, el modelo técnico del Wunderblock permitiría, según Freud, superar ese doble constreñimiento y resolver esa contradicción, pero con la condición de relativizar, por así decirlo, y de dividir en sí misma la función del papel propiamente dicho. Sólo entonces “ese pequeño instrumento promete hace más que una hoja de papel o la tablilla de pizarra”. Porque el bloc mágico no es un bloc de papel sino una tablilla de resina o de cera de castaño oscuro. Sólo está bordeado de papel” (Jacques Derrida: Papel máquina. La cinta de máquina de escribir y otras respuesta, Ed. Trotta, Madrid, 2003, pp. 217-218). 45 Marina Tsvietáieva: Locuciones de la Sibila, Ed. Ellago, Castellón, 2008, p. 57 46 Laporte destaca que la experiencia del arte va al encuentro de lo desconocido, de la vida salvaje y el artista así se expone a ser destruido: “un sincero esfuerzo –dice Bram van Velde– hacia lo imposible”. “Bram van Velde, en efecto, declara una y otra vez: Pintar es acercarme a la nada, al vacío// El artista es el portador de la vida. No trato de superar esta paradoja ni de hallar la explicación del enigma, pero me confirmaría si,

thought. They don’t only know this, but they show it.

17. “I don’t know of any art that ties up more intelligence than

drawing. Whether it tries to extract the discovery of a line from that complex matter that is the look, or to summarise a structure, to not give in to the hand but to read and pronounce a form in itself before writing it, or that invention dominates the momentary, that the idea is made to obey, is specified and enriches with that into which it becomes on passing to paper, before the vision; in any case, all the gifts of the spirit find employment in this work in which all the traces of a person’s character are also displayed with no less strength, when they have any”41. As Valery would say, it’s all about seeing lines and sketching them. The bottom line is that drawing is a way of seeing the form42. It is not about something we possess but, in the way of poetry, from an urge that moves us: “To draw isn’t to obey some knowledge possessed on the world either: in this way it would only be a sad and unpleasant study, something academic. The great drawing leads the line like we rid ourselves of an inopportune thought; it doesn’t identify, it makes it appear”43. Our mind can be understood as a Wunderblock44, that place where there remains the trace of everything that, at some time, was sketched. “What is art”, asks Marina Tsvietáieva, “but the encounter of things lost, the perpetuation of the losses?”45. This sincere effort towards the impossible46 leads drawing, even 41 Paul Valery: “Degas Danza Dibujo” in Piezas sobre arte, Ed. La balsa de la Medusa, Madrid, 1999, page 53. 42 “He said to him [Valery to Degas]: “But in the end, what is it that you understand by Drawing?” He replied with his famous axiom: “Drawing is not the form, it is the way of seeing the form”” (Paul Valery: “Degas Danza Dibujo” in Piezas sobre arte, Ed. La balsa de la Medusa, Madrid, 1999, page 72). 43 Yves Bonnefoy: Apuntes sobre el dibujo, Ed. Asphodel, Tenerife, 1999, page 29. 44 “Double bind, double binding of paper: “unlimited receptive capacity and a retention of permanent traces [Freud affirms] seem to be mutually exclusive properties in the apparatus which we use as substitutes for our memory. It is necessary either to renew the receptive surface or destroy the notation”. So in practice, the technical model of the Wunderblock would, according to Freud, make it possible to remove this double constraint and resolve this contradiction –but on the condition of making the function of actual paper relative, if I can put it like that, and dividing that function in itself. It is only then that this “small contrivance” promises to perform more than the sheet of paper or the slate”. Because the magic block is not a block of paper but a board of resin or dark chestnut wax It is only bordered by paper “ (Jacques Derrida: Papel máquina. La cinta de máquina de escribir y otras respuesta, Ed. Trotta, Madrid, 2003, pages 217-218). 45 Marina Tsvietáieva: Locuciones de la Sibila, Ed. Ellago, Castellón, 2008, page 57. 46 Laporte emphasises that the experience of art goes to the meeting of the unknown, of the wild life and the artist thereby exposes themselves to be destroyed: “a sincere effort”, says Bram van Velde, “towards the impossible”. “Bram van Velde, in fact, states over and over again: To paint is to take myself closer to nothing, to the void// The artist is the bearer of life. It’s not a question of overcoming this paradox nor of finding an expla-

Fernando Castro Flórez

del pensamiento, sea incesante. No podemos olvidar ese placer, aunque sea sombrío, que está en nuestro origen47.

that of thought, to be unceasing. We cannot forget that pleasure: though it may be gloomy, that is in our origin47.

Fernando Castro Flórez, crítico de arte

Fernando Castro Flórez, art critic

a mi manera, lograse repetir estar palabras de Bram van Velde: El artista vive un secreto que tiene que manifestar” (Roger Laporte: Bram van Velde o esa pequeña cosa que fascina, Ed. Asphodel, Las Palmas de Gran Canaria, 1984, p. 18). 47 “Cualquier sombra que rodee nuestro cuerpo pertenece a la escena que no se hace jamás visible, ya que se trata de la escena que está en nuestro origen. [...] Nos hemos hecho en la sombra. Pasivamente en la sombra. Somos los frutos de la oreja sin párpados de la sombra. In umbra voluptatis lusi. He jugado a la sombra de los placeres. Esta frase tan simple es de Petronio. Hay que traducirla con más exactitud: he jugado a la sombra del goce sexual” (Pascal Quignard: Las sombras errantes, Ed. Elipsis, Barcelona, 2007, pp. 14-15).

nation to the enigma, but I would confirm it if, in my way, I managed to repeat these words of Bram van Velde: The artist lives a secret that has to be made apparent” (Roger Laporte: Bram van Velde o esa pequeña cosa que fascina, Ed. Asphodel, Las Palmas de Gran Canaria, 1984, page 18). 47 “Any shadow that surrounds our body belongs to the scene that never makes itself visible, as it is the scene that is in our origin. [...] We have made ourselves in the shadow. Passively in the shadow. We are the fruits of the ear without eyelids of the shadow. In umbra voluptatis lusi. I have played in the shadow of pleasures. This very simple phrase belongs to Petronius. It should be translated more correctly: I have played in the shadow of sexual pleasure” (Pascal Quignard: Las sombras errantes, Ed. Elipsis, Barcelona, 2007, pages 14-15).

Artistas

Fernando Castro Flórez

Pedro Enrique Alarcón Ramírez Málaga, 1974. Licenciado en Filosofía y Letras e Historia del Arte, Universidad de Málaga.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

PREMIOS

2009

Pain, B&B Galerie, Basel, Suiza.

2008

Colaboración en Arte y Naturaleza. Paisajes efímeros, Fundación MNAC, Vejer de la Frontera, Cádiz.

2007

Sciatic Pain, intervenciones en distintas ciudades españolas mediante stickers; acción documentada con fotografías.

Finalista Transforma, 2005 / Premio de Libro de Cuentos Ilustrados, Diputación de Badajoz, 2004 / Finalista Certamen Unicaja de Artes Plásticas, Málaga, 2004 / Mención especial Certamen New Tendencies Artsil Gallery, La Coruña, 2004.

2006

Piel de Beatas (falso comisariado), siete intervenciones artísticas imaginarias y siete artistas imaginarios. My sister song, El Gabinete de Hyde, Málaga.

2005

Interferencias, Sala de Arte Moreno Villa, Málaga.

2004

Muestra Málaga Crea, Centro de Arte Contemporáneo, Málaga.

2002

Magenta Splash, Hendrix, Málaga.

1998

Azul, Bauhaus, Málaga.

1997

Muestra Jóvenes Creadores, Galería La Buena Estrella, Málaga.

1997

Oleoestampaciones, El Álamo, Málaga.

1996

Pinturas, Toulouse Lautrec, Málaga.

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2006

Versus, Espacio Menos Uno, Madrid.

2005

20 x 20, Espacio Tres Arte Contemporáneo, Málaga.

2002

Nómadas, artistas en movimiento, Málaga.

2001

Nómadas, artistas en movimiento, Málaga.

1999

Arte en Salmos, Málaga.

Serie: I don´t think you know what pain is 008092600_corazón (2008) Tinta china / papel troquelado 20 x 15 cm 008092601_corazón (2008) Tinta china / papel troquelado 20 x 15 cm 008100400_corazón (2008) Tinta china / papel troquelado 22 x 12 cm 008100402_corazón (2008) Tinta china / papel troquelado 22 x 12 cm 008100700_corazón (2008) Tinta china / papel troquelado 20 x 15 cm 008120100_corazón (2008) Tinta china / papel troquelado 20 x 15 cm

Pedro Enrique Alarcón Ramírez

Pedro Enrique Alarc贸n Ram铆rez

Manuel Barbero Murcia, 1967. Doctor en Bellas Artes, Universidad Castilla-La Mancha.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)

BECAS Y PREMIOS (SELECCIÓN)

2009

Gabinete, Centro de Arte Doña Mencía, Córdoba.

2008

Zoología improbable, Colegio de España, París.

2007

Raities & Curiositès, Galería Blanca Soto, Madrid.

Premio Ejército del Aire, CGDEA, Madrid, 2002 / Tercer Premio Do it Right. Do it art, Iomega, Madrid, 2000/ Incipit, Premio Joven, Madrid, 2001 / Premio Nacional Lazarillo de Ilustración, O.E.P.L.I., Madrid, 1997 /Primer Premio Nacional de Pintura Villa Brunete, Madrid, 1996 / Beca de Investigación de la Comunidad de Castilla-La Mancha, 1992-1995 / Primer Premio de Murales. Mural en la estación de Metro, Alto de Extremadura, Madrid, 1995 / Primer Premio de Murales. Mural en la estación de Metro, Hermanos Machado, Valencia, 1995 /Primer Premio Carteles, Ayuntamiento de Madrid, 1994 / Beca Centro de Estudio Hispánicos, Universidad de Brown, Providence, Estados Unidos, 1994 / Beca Escuela de Bellas Artes de San Carlos, Universidad Nacional Autónoma de México, 1993 / Primer Premio de Pintura, Certamen Villa de las Rozas, Madrid, 1992 / Circuitos de la Comunidad de Madrid, 1988.

Gabinete de curiosidades, Galería Estampa, Madrid. Der wunderkammer von K. Richard, Sala Juan Barjola, Las Rozas, Madrid. 2005

N tránsito, Multiplicidad, Madrid.

2001

El baile de las sepias, Galería Espacio F, Madrid.

1999

Agua, Galería Madart, Madrid.

1998

Bestiarium II, Sala de Exposiciones Universidad Carlos III, Madrid.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2007

ESTAMPA, Galería Multiplicidad y Galería Estampa, Madrid. Mirador, Espinae Cuore, Matadero Madrid.

2006

Resistente al agua, Sala de Exposiciones Caixa Galicia, Santiago de Compostela.

2005

Mirador, Berzosa de Lozoya, Madrid.

COLECCIONES

Interiores, Galería Oliva Arauna, Madrid.

Ayuntamiento de Madrid.

ESTAMPA, Galería Multiplicidad, Madrid. 2004

Ensalada de Bombilla, Galería Blanca Soto, Madrid.

2003

ESTAMPA, Galería Multiplicidad, Madrid. Mirador, Berzosa de Lozoya, Madrid. 100 artistas con AVAM, Madrid.

2002

Homenaje a Luis Cernuda, Foro de Pozuelo, Madrid.

2001

Mundos imaginarios, Biblioteca Nacional, Madrid. Obra gráfica, Galería Jamete, Cuenca.

2000

Recorridos, Facultad de Bellas Artes de Madrid.

Manuel Barbero

Serie: Zoología seccionada Aviarum, Reptiliae (lagarterum), Pecerum, Anfibiae, Reptiliae (tortugae) (2007-2008) Tinta sobre papel 65 x 50 cm

Manuel Barbero

Juan Ángel González de la Calle Jerez de la frontera, Cádiz, 1956. Artista multidisciplinar.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)

PREMIOS (SELECCIÓN)

2010

Premio Artes Plásticas, Gobierno de Cantabria, 2006.

Debido al fuerte viento reinante, Galería Benot, Cádiz. En tierra prestada, Galería Estampa, Madrid.

2009

Como te lo estoy contando, Galería Siboney, Santander.

2008

Por qué no así si puede ser de otra manera, Galería Benot, Cádiz.

2005

Por las ramas, Galería Benot, Cádiz.

2004

Buscando el Norte, Galería Siboney, Santander. Oficios, Sala Chicarrero, Caja San Fernando, Sevilla.

2003

Oficios, Museo Provincial del Istmo, La Línea de la Concepción, Cádiz.

2001

Paisajes de la memoria, Galería Siboney, Santander.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2010

COLECCIONES Hércules, Ayuntamiento de Cádiz / Pilar Citoler, Madrid / Testimoni, Fundación La Caixa, Barcelona / Fundación Coca-Cola España, Madrid / Fundación Provincial de Cultura, Diputación de Cádiz / Imágenes libros y lecturas, Ministerio de Cultura / Tío Pepe, Bodegas González Byass, Jerez, Cádiz / CEPSA / Consejo Regulador del Brandy, Jerez, Cádiz / Cabo Mayor, Consejería de Cultura, Gobierno de Cantabria.

ARTMADRID, Galería Estampa, Madrid. Miradas singulares voces plurales, Diputación de Cádiz.

2009

ARCO, Galería Siboney, Madrid. Galería Vértice, Oviedo. Encuentros, 25 años de arte en Jerez, Sala Cajasol, Jerez, Cádiz. ESTAMPA, Galería Estampa, Madrid.

2008

ARCO, Galería Siboney, Madrid. Galería Vértice, Oviedo.

2007

Dibujos, Arte Tornería, Jerez, Cádiz. En Pelotas, Arte Tornería, Jerez, Cádiz. 300 g., Fundación José Luis Cano, Algeciras, Cádiz. Galería Gades, Chiclana, Cádiz. Viceversa, Amsterdam, Holanda. Castillo de Santa Catalina, Cádiz. Comer con la vista, Cajasol, Jerez, Cádiz. ARTE LISBOA, Galería Siboney, Lisboa.

2006

ARCO, Galería Siboney, Madrid. ARTESANTANDER, Galería Siboney, Santander.

Juan Ángel González de la Calle

20 minutos, 14 minutos, 18 minutos, 10 minutos, 5 minutos, 8 minutos, 11 minutos, 23 minutos, 6 minutos, 19 minutos, 14 minutos (2009) Acrílico y tinta sobre cartón Varios tamaños, entre 12,5 x 20,5 y 19 x 24,5 cm Juan Ángel González de la Calle

Juan ﾃ］gel Gonzﾃ｡lez de la Calle

Sofía Jack Figueras, Gerona, 1969. Licenciada en Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

BECAS Y PREMIOS (SELECCIÓN)

2007

Galería Trazos 3, Santander.

2006

Galería Fúcares, Madrid.

2005

Galería Maior, Palma de Mallorca.

2004

Galería Fúcares, Almagro.

Beca de Creación Artística en el extranjero, Unión FENOSA, La Coruña, 2004 / Beca de Ampliación de Estudios en Europa, Fundación Pedro Barrié de la Maza, HdK, Berlín y Fachhochschule für Technik und Wirtschaft, Berlín, 1999 / Beca Diputación La Coruña, HdK, Berlín, 1998 / Beca de la Academia de Historia, Arqueología y Bellas Artes, Roma, 1995 / Primer Premio Ex-aequo Carlos Haes, Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos de Madrid, 1994 / Beca Erasmus en el Hogeschool voor de Kunsten, Utrecht, 1993 / Segundo Premio Fondazione Antonio Ratti, Como, 1991.

Galería T-20, Murcia. 2003

Galería Sicart, Vilafranca del Penedés, Barcelona.

2002

Galería Milagros Delicado, Puerto de Santa María, Cádiz.

2001

Galería Fúcares, Madrid.

2000

Galerie de Miguel, Munich.

1998

Galería Fúcares, Madrid.

1996

Galería I.M. Haus 19, Munich. Centro de Recursos Culturales, Madrid.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2008

Outra xeografía, Arte desde Galicia. CGAC, Santiago de Compostela. Colección Testimoni, Caixa Forum, Madrid. Historias de aquí, Museo de Arte Contemporáneo de Vigo.

2007

Supraficciones, La Caixa, Lérida. Cuentos Digitales, CGAC, Santiago de Compostela. Arte Urbano, Ayuntamiento de Alcobendas, Madrid. Aquí y Ahora, Sala de la Comunidad de Madrid.

2006

Identitades Críticas, Fundación Rafael Botí y Fundación Patio Herreriano.

2005

Vídeo en la terraza, Galería Maior, Pollença.

2004

Inmaterial, Instituto Cervantes, Roma.

2003

Monocanal, MNCARS, Madrid. Indisciplinados, MARCO, Vigo. Colección Testimoni, Caixa Forum, Madrid. Pieza a Pieza, Instituto Cervantes.

Sofía Jack

Serie: La línea de sombra (El viaje) Sin título (2001) Grafito sobre papel 29 x 42 cm 16 dibujos Sofía Jack

Sofía Jack

Abraham Lacalle Marcos Almería, 1962. Licenciado en Bellas Artes.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)

COLECCIONES

2009

Ruidos, Galería Marlborough Madrid.

2008

Abraham Lacalle, Marlborough Gallery Chelsea, Nueva York.

Ayuntamientos de: Alcázar de San Juan, Alcobendas, Pamplona y Valdepeñas / Casa de Velázquez, Madrid/ Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla /Universidad de Valencia / Fundación Caixa de Pensiones, Barcelona / Junta de Extremadura / L’Oreal, Madrid / Colección Testimonio, Caixa de Pensiones, Barcelona / Consejo Superior de Deportes, Madrid / Diputación de Cádiz / Diputación de Córdoba / Fundación Coca-Cola España, Madrid / Fundación Luis Cernuda, Sevilla / Fundación Prosegur, Madrid / Fundación Santander Central Hispano, Madrid / Museo de BB.AA. de Asturias, Oviedo / Museo de BB.AA. de Vitoria / Museo Municipal, Madrid / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid / Universidad de Salamanca.

Sicoeco, Benveniste Contemporary, Madrid. A la calle, Galería Cornión, Gijón, Asturias. 2007

Obra gráfica, Galería Marlborough Madrid. El cielo que se repite, Galería Marlborough Madrid.

2006

Nicho ecológico, Zaragoza Gráfica, Zaragoza. Islas, Galería Fernando Silió, Santander.

2005

Abraham Lacalle, un lugar donde nunca sucede nada, Museo Reina Sofía, Espacio Uno, Madrid. Maldito Iceberg, Galería Marlborough Madrid.

2004

Pinturas de ida y vuelta, Marlborough Gallery Chelsea, Nueva York. Abraham Lacalle. Temblores de aire, Galería Tomás March, Valencia.

2002

Por debajo, Galería Marlborough Madrid.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2010

ARCO, Marlborough Gallery Nueva York, Madrid.

2009

Colectiva de Inverno, Galería Marlborough Madrid. El jardín secreto. Group Show, Galería Marlborough Barcelona. Hay Festival, Casa Molino Ángel Gavinet, Galería Marlborough Madrid, Málaga.

2008

Propuesta, Galería Manuel Ojeda, Las Palmas de Gran Canaria. Hay Festival, Casa Molino Ángel Gavinet, Galería Marlborough Madrid, Málaga. Campos de Níjar: morada sin memoria, Museo de Almería, Consejería de Cultura de Almería.

2007

Sobre el humor, Galería Marlborough Madrid.

2006

ARCO, Marlborough Gallery Nueva York, Madrid. Pintura, escultura y gráfica, Galería Marlborough Madrid.

Abraham Lacalle Marcos

Serie: Sobre Cormac McCarthy, Meridiano de sangre Técnica mixta sobre papel 34 x 28 cm Abraham Lacalle Marcos

Abraham Lacalle Marcos

Lola Marazuela

Paco Mesa

Segovia, 1970. Licenciada en Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid. Master en Estética y Teoría de las Artes, Universidad Autónoma de Madrid.

Granada, 1967. Licenciado en Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid. Master en Estética y Teoría de las Artes, Universidad Autónoma de Madrid.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

BECAS Y PREMIOS

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)

BECAS Y PREMIOS

2009

Paralelo 45º 25’ Norte. 2ª Parte: Europa, Galería Blanca Soto, Madrid.

2009

Paralelo 45º 25’ Norte. 2ª Parte: Europa, Galería Blanca Soto, Madrid.

2006

Idea de Norte: Paralelo 45º 25’ Norte. Canadá-EE.UU., Galería Blanca Soto, Madrid.

2006

Idea de Norte: Paralelo 45º 25’ Norte. Canadá-EE.UU., Galería Blanco Soto, Madrid.

2004

Sismógrafo, Galería Blanca Soto, Madrid.

2005

Safari, Exposición postal.

2003

Meccanica Organica, Galleria Pianissimo, Milán, Italia.

Beca MUSAC, 2010 / Premio adquisición IV Concurso de Artes Plásticas Gobierno de Cantabria, 2005 / Mención de honor, Generación 2005, Fundación Caja Madrid / Beca de la Fundación Arte y Derecho, 2004 / Mención de honor, Generación 2004, Fundación Caja Madrid / Premio adquisición IV Concurso de Artes Pásticas, Gobierno de Cantabria, 2005 / Mención de honor Generación 2005, Fundación Caja Madrid / Beca de la Fundación Arte y Derecho, 2004 / Mención de honor, Generación 2004, Fundación Caja Madrid / Mención de honor Nuevas Tendencias, Generación 2001, Fundación Caja Madrid. / Beca para proyectos Generación 2001, Fundación Caja Madrid / Beca Sócrates para cursos de doctorado, Accademia di Brera, Milán, 2001 / Premio adquisición Concurso de Artes Plasticas Universidad de Castilla-La Mancha, 2000.

2004

Light love, Galería Blanca Soto, Madrid.

Beca MUSAC, 2010 / Premio adquisición IV Concurso de Artes Plásticas Gobierno de Cantabria, 2005 / Beca de la Fundación Arte y Derecho, 2004 / Primer Premio Nuevas Tendencias, Generación 2001, Caja Madrid / Mención de honor, Premio de Fotografía y Pintura ABC, 2001 / Beca Sócrates para cursos de doctorado, Accedemia di Brera, Milán, Italia, 2001 / Premio adquisición Concurso de Artes Plásticas de la Universidad de Castilla-La Mancha 2000.

Prova di simulazione di delirio cinematográfico, N.O. Gallery, Milán, Italia. Ciminiere para White Project, Galleria Merconi, Cupra Maritima, Italia. 2002

Mecánica patética, La ventana de La Fábrica, Madrid. Mecánica aleatoria, Project room para Bricolage en Interart, Valencia. Senzatitolo, Sala Marathon. Brescia, Italia.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2006

Icónica, Museo Patio Herreriano, Valladolid.

2005

Tashkent Biennale of Art, Tashkent, Uzbekistán. Posthumous Choreographies, The White Box, Nueva York. Generación, Fundación Caja Madrid, Madrid, Barcelona, etc.

2004

Calore domestico, Pianissimo, Milán, Italia.

2002

Senzatitolo, Marathon, Festival de Fotografía de Brescia, Italia. Abisinia, La Ventana de La Fábrica, Madrid. Safari, Project room para Bricolage en Interart, Valencia.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2006

Certamen de fotografía Purificación García.

2005

Los Invisibles, Matadero Madrid. Tashkent Biennale of Art, Tashkent, Uzbekistán. Certamen Aena de Fotografía, Aeropuerto de Barajas.

COLECCIONES

2004

Gobierno de Cantabria / Universidad Castilla-La Mancha.

BAAN, San Benedetto del Tronto, Italia. Psicobúnker, Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona.

Ensalada de Bombilla, Galería Blanca Soto, Madrid.

Paralelo 38º, Atenas, Grecia.

Espacio Novo, Fundación C. Gabarrón de Valladolid, Salamanca.

Fotografías (Emergentes), Castellana Art Gallery, Madrid. 2003

Controlled revolution, Vecchio Ospedale Soave, Codogno, Italia.

Generación, Fundación Caja Madrid, Madrid, Barcelona, etc.

Biennale adriática, San Benedetto del Tronto, Italia.

Controlled revolution, Vecchio Ospedale Soave, Codogno, Italia.

Biennale di praga, Veletrzní Palác, Praga. 2002

Present tense, Galleria Pianissimo, Milán, Italia.

Biennale di Praga, Veletrzní Palác, Praga, República Checa.

Last Minute, Vecchio Ospedale Soave, Codogno, Italia.

Present tense, Galleria Pianissimo, Milán, Italia.

Bienal de Fotografía, Alcorcón, Madrid. Autoimmagini, Spazio Artkarika, Brescia, Italia.

Lola Marazuela y Paco Mesa

COLECCIONES Universidad Castilla-La Mancha.

Ensalada de Bombilla, Galería Blanca Soto Arte, Madrid.

Biennale Adriatica 0, San Benedetto del Tronto, Italia.

2002

2003

BAAN, San Benedetto del Tronto, Italia.

Fotografías (Emergentes), Castellana Art Gallery, Madrid.

2003

Siguiendo una estrella, Museo de Adra, Almería.

Paralelo 45º25’Norte: Europa 40 placas (2009) [El proyecto consiste en dar la vuelta al mundo sobre este paralelo terrestre (que pasa por Francia, Italia, Croacia, Serbia, Rumanía, Ucrania, Rusia, Kazajstán, Uzbekistán, China, Mongolia, Japón, EE.UU. y Canadá) señalizándolo cada 100 Km. o menos con una placa metálica.] Papel RC brillo 150 x 300 cm Copia única

Lola Marazuela y Paco Mesa

Imanol Marrodán Bilbao, 1964. Artista multidisciplinar y coleccionista.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)

BECAS Y PREMIOS (SELECCIÓN)

2010

Galería Juan Silió, Santander.

2009

What you see is what you get!, Galería Blanca Soto, Madrid.

2007

Campos de silencio, Photomuseum, Zarautz.

Primer Premio Concurso Escultura, Parque Natural de Aiako Harria / Beca de Investigación Fundación BBK / Premio de Escultura, Fundación Caja Vital / Ayuda para la Promoción del Arte Español y Apoyo a las Nuevas Tendencias en las Artes, Ministerio de Cultura, Madrid / Primer Premio Escultura Pública, Sector Dos de Lakua / Premio de Escultura, Calle Arte, Gasteiz / Primer Premio Araba de Escultura para Espacio Públicos / Primer Premio Poesía Visual, Centro Cultural Alborada, Pontevendra.

E.L. (Emocional Landscapes). Todo y nada bajo el cielo, Galería Blanca Soto, Madrid. Voluntad y Utopía (Paisajes emocionales), Sala Polvorín de La Ciudadela, Pamplona. 2006

Galería Claustro, Segovia. Soft distortion, Galería Vértice, Oviedo. Imanol Marrodán: work in progress, Ilustre Colegio de Abogados del Señorío de Vizcaya, Bilbao.

2005

El Mundo es mi representación, Galería Blanca Soto, Madrid.

COLECCIONES (SELECCIÓN)

Rojoultramar, Galería Fernando Silió, Santander.

Museo de Arte e Historia de Durango / ARTIUM / Museo de Navarra / Ayuntamiento de Vitoria / Photomuseum, Zarautz / Caja Vital / Fundación Antonio Pérez, Cuenca / Museo de Bellas Artes, Bilbao / Diputación de Cuenca / Museo Gustavo de Maeztu, Estella, Navarra / Museo Municipal de Albacete / Caja Extremadura.

Galería Jamete, Cuenca. Pinturas Codificadas, Galería Metropolitana de Barcelona, Barcelona. Pinturas Codificadas, Núcleos de emoción, Galería Oruga Azul, Valencia.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2010

ESPACIO ATLÁNTICO, Galería Vértice, Vigo. Colectiva de Invierno, Galería Vértice, Oviedo. Recreación. La mirada de Narciso, Museo López Villaseñor, Ciudad Real. Impresioak, Museo de Arte e Historia de Durango, Vizcaya.

2009

Comparada 02, Caja Vital, Vitoria. Supertrampa, Crisis, What Crisis?, Galería Blanca Soto, Madrid. Corporea, Museo de la Universidad de Alicante.

2008

ARTESANTANDER, Stand Galería Blanca Soto, Madrid. Inmersiones, Fondos de la colección de ARTIUM, Vitoria.

Serie: Preguntas sin respuesta Procesando imágenes (2006) Acrílico y punta de plata sobre papel Arches montado en PVC 56 X 76 cm Protégeme (2004), Tú y yo (2004), (Codificado) (2004) Tinta china y grafito sobre papel Arches montado en PVC 56 X 76 cm

Galería Aleph, Ciudad Real.

Imanol Marrodán

Imanol Marrodรกn

Sito Mújica Sabadell, Barcelona, 1971. Diseño Gráfico, Escola Illa de Sabadell, Barcelona.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2009

Mimesis/Diégesis, SIS Galería, Sabadell, Barcelona.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2010

ART MADRID, Galería 3Punts, Barcelona. ESPACIO ATLÁNTICO, Galería 3Punts, Barcelona.

2009

Radiografías, CAI, Gijón. Lápiz: la intimidad del artista. Galería N3, Madrid. ESTAMPA, Tentaciones, Madrid. Spunk, Envoy Gallery, Nueva York. Son jóvenes y maestros, Galería N2, Barcelona.

2008

BAC, Philomythés/Mitomani, CCCB, Barcelona. VALENCIA.ART, Galería MasArt, Barcelona. Philomythés/Mitomani, Galería Distrito Quinto, Barcelona. Fe ciega, Distrito Quinto, Barcelona.

2007

BAC, Escuela de Epicuro, CCCB, Barcelona. Copiadas, Bingo-Shop, Barcelona. Festival de libros ilustrados “Como Pedro por mi casa“, Álbum, Barcelona.

COLECCIONES ART Madrid

“Jared” Paco y Manolo (2009) Lápiz sobre papel 20 x 26 cm “Dani” Paco y Manolo (2009) Lápiz sobre papel 28 x 22 cm “Amity” Samuel Zakuto (2009) Lápiz sobre papel 30 x 24 cm

Sito Mújica

Marina Núñez Palencia, 1966. Doctora en Bellas Artes, Universidad de Castilla-La Mancha.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)

COLECCIONES

2010

MNCARS, Madrid / MUSAC / ARTIUM, Vitoria / Domus ARTIUM, Salamanca / La Panera, Lérida / TEA, Tenerife / Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas / Corcoran Gallery of Art, Washington, DC / National Museum of Women in the Arts, Washington, DC / Mint Museum of Art, Charlotte, Carolina del Norte / The Katzen Art’s Center, American University Museum, Washington, DC / Museo de El Cairo / Centro de Arte Caja de Burgos / Fundación La Caixa / Fundación Botín / Fondazione Ado Furlan, Pordenone, Italia / Comunidad de Madrid / Congreso de los Diputados, Madrid / Universidad de Salamanca.

Cuarta pared, Fundación Díaz Caneja, Palencia. Ocaso, Centro Torrente Ballester, Ferrol.

2009

Fin, MUSAC, León. Retratos, Universidad de Jaén. Centro Puertas de Castilla, Murcia.

2008

Puertas oscuras, Centre d’Art La Panera, Lérida. Luz y tinieblas, Claustro bajo de la Catedral de Burgos. Error, El Tanque, Tenerife. Galería Salvador Díaz, Madrid.

2007

Ojos rojos, Galería Alejandro Sales, Barcelona. Marina Núñez. Red, Ca L’Arena Centre d’Art, Museu de Mataró.

2006

En la red, Instituto Cervantes, París.

2005

Espais, d’Intersecció, Fundación La Caixa, Lérida.

2004

Continente sonámbulo, Casa de América, Madrid.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2010

X Bienal Martínez Guerricabeitia, Contra natura, Museo de la Ciudad de Valencia. Gabinete artístico, Colección de Arte Contemporáneo Los Bragales, Palacio de Sastago, Zaragoza. Libertad Igualdad Fraternidad, CAAM, Las Palmas de Gran Canaria. Archivo documental de artistas de Castilla y León, MUSAC, León.

2009

Banquet: nodes and networks, ZKM, Karlsruhe, Alemania. Encontros da Imagen: Fronteiras do género, Monasterio de Tibaes, Braga, Portugal. Huésped. Colección MUSAC, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires; Museo Nacional de Rosario, Argentina. Mundo aparte. Nuevo videoclip español, Instituto Cervantes, Dublín. Tiempo suspendido, Domus ARTIUM, Salamanca.

Marina Núñez

Sin título (ciencia ficción) (2003) Infografía sobre aluminio 75 x 80 cm Sin título (ciencia ficción) (2003) Infografía sobre aluminio 74x83 cm Sin título (ciencia ficción) (2003) Infografía sobre aluminio 74x90 cm

Marina Núñez

Luis Pérez Calvo Madrid, 1962. Ilustrador.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

BECAS Y PREMIOS

2010

Mundo Cabezón, Galería Luis Gaspar, Madrid.

2009

Tebeos al rescate, cassettes y VHS, Panta Rhei, Madrid.

2007

15 discos que me gustan, Espacio Sins Entido, Madrid.

2005

Viva la verbena, Espacio Sins Entido, Madrid.

Segundo Premio de la II Muestra de Cerámica, Móstoles, Madrid / Primer Premio de la III Muestra de Cerámica, Móstoles, Madrid / Mención de honor en XI Certamen Nacional Ciudad de Alarcón.

2004

Mundo muñeco, Panta Rhei, Madrid.

1991

Galería José Cataluña, Santander.

COLECCIONES Casa de Cultura de Las Rozas, Madrid / Diversas Instituciones Públicas y Privadas.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2009

Krudakammer, Galería Safia, Barcelona. BookSpace-ElinHansdóttir, La Casa Encendida, Madrid.

2007

ESTAMPA, Tentaciones Ilustra, Espacio Sins Entido, Madrid.

2006

Aniversario Panta Rhei-Moleskines, Madrid.

2003

100 artistas con AVAM, Club Financiero Génova, Madrid.

2000

Enviarte, Espacio F. Mercado Fuencarral, Madrid

1996

PaperPoint, Londres. XV Salón de Artes Plásticas, Alcobendas, Madrid. New Art Stand, El País de las Tentaciones, Barcelona.

1994

IV Certamen de Pintura, UNED, Casa de Velázquez, Madrid. V Concurso de Cerámica Ciudad de Burgos, Monasterio de San Juan, Burgos.

1992

I Bienal del Deporte en la Pintura, Albacete. Abanico 92, La Habana, Cuba.

1991

Sala de la Concejalía de Cultura, Hoyo de Manzanares, Madrid. VIII Salón Nacional de Artes Plásticas, Alcobendas, Madrid.

Day the world ended (2004) Dibujo 35 x 50 cm

IV Encuento de Pintura Joven, Premio Unicaja, Málaga. 1990

XV Certamen Nacional de Cerámica, Caja Madrid. II Muestra de Cerámica, Móstoles, Madrid.

1989

VII Certamen de la Escuela de Ingenieros de Caminos de Madrid, Fundación La Caixa, Madrid.

1988

VIII Certamen Nacional Ciudad de Alcorcón, Madrid.

Luis Pérez Calvo

Urda en TBO (2004) Dibujo 35 x 50 cm Gorgo (2004) Dibujo 35 x 50 cm Luis Pérez Calvo

Luis Pérez Calvo

PSJM Equipo artístico formado en 2003 por Pablo San José y Cynthia Viera.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)

BECAS Y PREMIOS

2009

Primer Premio II Premio Nacional de Arte Gráfico, Fundación Municipal de Gijón, 2009 / Primer Premio Art Salamanca, 2006.

PSJM VideoWork 03-09, TEA, Santa Cruz de Tenerife. Slogans, Museo Barjola, Gijón. This is a work of art, Zagreus Project, Berlín. Brand Strategies, Espacio Marzana y Galería Trama, Bilbao y Barcelona. Corporate Armies, Galería Espacio Líquido, Gijón.

2008

MARX ®, Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria. PSJM, SCALA e.V., Berlín.

COLECCIONES Comunidad de Madrid / Domus ARTIUM / Comunidad de Cantabria / ArtNexus / BPS 22 Bruselas / Gobierno de Canarias / Ayuntamiento de Gijón.

Asia Project, Riflemaker Gallery, Londres. 2007

Grandes Marcas, Centro de Arte La Regenta, Las Palmas de Gran Canaria.

2006

Manifestación de consumidores, Passage Souterrain, París. Promesas, Observatori 06, Museo de las Artes y las Ciencias, Valencia.

2005

Fuera de contexto, dentro del mercado, Galería Blanca Soto, Madrid.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2010

One Shot. B.P.S.22 Espace de Création Contemporaine, Charleroi, Bélgica. I Muestra de Videocreación Contemporánea Cuba-EspañaSuiza, Proyecto Circo-La Copa, La Habana.

2009

Abstract Realities, Lucas Carrieri Art Gallery, Berlín. Open sudio, GlogauAir, Berlín. T_Tris, B.P.S.22 Espace de Création Contemporaine, Charleroi, Bélgica. Off Street, A Foundation, Londres. Davis Museum, Los Angeles Center for Digital Art, Los Ángeles.

Serie: Struggle Zara (2007) Tinta y acrílico sobre papel 52 x 72 cm Iberia (2007) Tinta y acrílico sobre papel 52 x 72 cm Totem (2007) Tinta y acrílico sobre papel 52 x 72 cm

Undergentrification, Casa de España, Santo Domingo. ARCO, Galería Espacio Líquido, Madrid. Reina 39. Project room, La Caja Blanca, Madrid. 72

PSJM

Disney (2007) Tinta y acrílico sobre papel 52 x 72 cm PSJM

PSJM

Luis Quintero Cádiz, 1963. Artista autodidacta.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)

BECAS Y PREMIOS

2009

Memento, Galería Blanca Soto, Madrid.

2008

Algún lugar, Galería Benot, Cádiz.

Premio de pintura Ciudad de San Roque, 2001 / Premio de escultura Certamen Nacional de Artes Plásticas ADUANA, 1991.

2007

TEMPVS, Sala Imagen, Caja San Fernando, Catálogo, Sevilla.

2005

Galería Sen, Madrid.

COLECCIONES

Neilson Gallery, Grazalema, Cádiz.

Ayuntamientos de Béziers, Cádiz, Chiclana de la Frontera / Museo Provincial de BB.AA., Cádiz / Diputación de Cádiz / Cajasol, Sevilla / Atahualpa del Chopo, Colombia / Klaus Peter Fisher, Frankfurt, Alemania / Museo Cruz Herrera, La Línea / Galería Juan Manuel Lumbreras, Bilbao / Academia de Televisión Española, Madrid / Arte y Naturaleza Centro de Arte, Madrid / S.G.A.E., Madrid / David Holdsworth, Orawi, Nueva Zelanda / Carlos Edmundo de Ory, Amiens, Francia / Galería Sen, Madrid / Fundación Viprén / Universidad de Cádiz / Ayuntamiento de San Roque / Identity Corporation, Berlín / Galería Blanca Soto, Madrid / Juan Carlos Moretti, Uruguay / Salvador Távora, Sevilla / Hector Alterio.

2004

Ningún Lugar, Museo Provincial de BB.AA. de Cádiz.

2001

Enfrent-arte, Ronda, Málaga.

2000

Galería Sen, Madrid. Fundación Luis Ortega Brú, San Roque, Cádiz.

1999

Animalversión, Sala Rivadavia, Diputación de Cádiz. Retrospectiva 1983-1999, Sala Gessa-Vasallo, Ayuntamiento de Chiclana, Cádiz.

1996

Galería Benot, Cádiz.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2010

Certamen Iberoamericano BB.AA. Juan Luis Vasallo, Castillo de Santa Catalina, Cádiz.

2009

SCOPE MIAMI, Galería Blanca Soto, Miami. PINTA, Galería Blanca Soto, Nueva York. ¿El Arte?...puro teatro, Galería Gades, Castillo de Santa Catalina, Cádiz. Viceversa, Galería del Centro Cultural de Espoo, Helsinki, Finlandia.

2008

El pensamiento en la boca, Cajasol, Jerez, Cádiz. Viceversa, Ouda Kerk, Amsterdam. ARTESANTANDER, Galería Benot, Santander.

2006

Vigilancia, A y N Centro de Arte, Madrid.

2005

ESTAMPA, A y N Centro de Arte, Madrid. Mirando desde Cabo Trafalgar, Junta de Andalucía.

Luis Quintero

Conversación (2009) Grafito 17 x 22 cm

Encuentros, Galería Gades, Hotel Barceló Santi Petri, Cádiz. ARTESANTANDER, Galería Blanca Soto, Santander.

2007

Mer (2005) Grafito 28 x 19 cm

Representación (2009) Grafito y acuarela 31,5 x 46 cm Máscara II (2009) Técnica mixta 16,5 x 12,5 cm Máscara I (2009) Técnica mixta 16,5 x 12,5 cm Luis Quintero

Luis Quintero

Ruth Quirce Madrid, 1974. Artista multidisciplinar.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

BECAS Y PREMIOS

2009

Entropía, Galería Blanca Soto, Madrid.

2008

Entropía, Galería del Sol St., Santander.

2006

Pequeño Apocalipsis, Galería Blanca Soto, Madrid.

Mención de honor Caja de Guadalajara, 2005 / Premio adquisición Caja CastillaLa Mancha / Convocatoria Centro Cultural Carmen Conde, Majadahonda, Madrid, 2001 / Convocatoria Centro Cultural de San Martín de la Vega, Madrid, 1999 / Beca de los Cursos de Arte de MojácarFuenterrabía, Arteleku, 1998.

Galería La Oruga Azul, Valencia. 2004

Viajes nocturnos del sol, Galería Blanca Soto, Madrid.

2001

Centro Cultural Carmen Conde, Majadahonda, Madrid.

1999

Centro Cultural de San Martín de la Vega, Madrid. COLECCIONES

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2010

ARCO, La caravana del arte, Stand Comunidad de Murcia.

2009

ARTE LISBOA, Galería del Sol St. SCOPE, Galería Blanca Soto, Miami.

2008

FORO SUR, Galería del Sol St., Buenos Aires, Argentina.

2007

La Movida Madrileña, Galería Blanca Soto, Madrid.

Ayuntamiento de Fuenterrabía, Guipúzcoa / Ayuntamiento de San Martín de la Vega, Madrid / Facultadad de Bellas Artes, Madrid / Ayuntamiento de Majadahonda, Madrid / Colección Caja Castilla-La Mancha.

Después de un año, Galería del Sol St., Santander. XVI Premio UNED, Casa de Francia, Madrid. ARTEBA, Galería Blanca Soto, Buenos Aires, Argentina. ARTESANTANDER, Galería Blanca Soto. 2006

Galería del Sol St, Santander. ARTESANTANDER, Galería Blanca Soto. VII Bienal de Albacete.

2005

XV Premio UNED, Casa de Velázquez, Madrid. Circuitos, Comunidad de Madrid. Galería Espacio Fourquet, Madrid. 2000

Círculo de Bellas Artes, Madrid.

1999

El Arte de fin de siglo, Facultad de Bellas Artes, Madrid. Sala Zuloaga, Fuenterrabía.

Ruth Quirce

Pequeño apocalipsis II (2008) Técnica mixta sobre papel 70 x 50 cm

Circuitos, Comunidad de Madrid. ARTESLES, Santander.

2004

Pequeño apocalipsis I (2008) Técnica mixta sobre papel 70 x 50 cm

Pequeño apocalipsis III (2008) Técnica mixta sobre papel 70 x 50 cm Pequeño apocalipsis IV (2008) Técnica mixta sobre papel 70 x 50 cm Pequeño apocalipsis V (2008) Técnica mixta sobre papel 70 x 50 cm

Ruth Quirce

Enrique Radigales Zaragoza, 1970. Artista plástico. Postgrado en Sistemas Interactivos, UPC, Barcelona.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

BECAS Y PREMIOS

2010

Ayuda a la Movilidad Internacional de Creadores, Matadero Madrid, 2009 / Producción de Proyectos de Arte Contemporáneo, Generalitat de Catalunya, Barcelona, 2008 / Tercer Premio Lead Acadamy, Berlín, 2007 / Seleccionado Maçart, 2006 / Barcelona Producció, ICUB, La Capella, Barcelona, 2006 / Segundo Premio Net.art, Ministerio de Cultura, Madrid, 2005 / Propuestas, Fundación Arte y Derecho, Madrid, 2005 / Mad, Proyecto Popchar, Madrid, 2003 / Tercer Premio Canon Digital Creator Contest, 2003 / INJUVE, Muestra de Arte Joven, Madrid, 1996.

Galería Antonia Puyó, Zaragoza. Screensaver, Intervenciones en La Casa Encendida, Madrid. Dossier: plug&play, Video intervención, La Casa Encendida, Madrid. Boombox, Casa Natal de Goya, Fuendetodos, Zaragoza.

2009

Enrique Radigales, MIS, Säo Paulo, Brasil. Boombox, Instituto Cervantes, Burdeos, Francia. Wall Source, Galería Formato Cómodo, Madrid. Enrique Radigales-idealword.org, Galería Baró Cruz, São Paulo, Brasil.

2008

Infográfica, Proyecto específico, Universidad de Cuenca. Tentaciones, Proyecto Patrimonio Tecnológico, Galería Estampa, Madrid.

2007

Tecnología lenta, Galería Antonia Puyó, Zaragoza. Ruina y paisaje, CDAN, Fundación Beulas, Huesca. </open seed>, CDAN, Fundación Beulas, Huesca.

2006

COLECCIONES Ministerio de Cultura (INJUVE) / Centro de Arte y Naturaleza / Biblioteca Española en Säo Paulo, Brasil.

Barcelona Producció, ICUB, La Capella, Barcelona.

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2010

Galería Baró, São Paulo, Brasil. Reproducción, repetición y reivindicación. Multiplicidad en el arte emergente español, Instituto Cervantes, Viena. Dossier: la ventana de la escisión, Galería HBC, Berlín.

2009

Video in foco / foto in foco, Galería Baró-Cruz, São Paulo, Brasil. Convocatòria, Al final la fusilan, Can Felipa, Barcelona. Secuencias, Galería Antonia Puyó, Zaragoza.

2008

Interferences, L’art com a escriptura, Terrasa, Barcelona. Specificos, Proyecto Glitch, 4º Espacio, Zaragoza. Atasco de papel, Caja Madrid, Madrid. OBERHAUSEN SHORT FILM FESTIVAL, Dossier: la ventana de la escisión, Oberhausen, Alemania.

Enrique Radigales

Ruin 10112009 (2009) Impresión de tintas pigmentadas sobre papel Hahnemühle 60 x 42 cm Ruin 11112009 (2009) Impresión de tintas pigmentadas sobre papel Hahnemühle 42 x 60 cm

Enrique Radigales

Fernando Renes Covarrubias, Burgos, 1970. Licenciado en Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)

BECAS Y PREMIOS

2008

Premio pintura Francisco de Goya, Villa de Madrid / Beca ENDESA de la Fundación Caja Madrid / Beca de Creación Artística MUSAC / Cuts & Burns Residency Program, Momenta Art, Brooklyn, Nueva York / Beca Fundación Marcelino Botín de Artes Plásticas.

Havemeyer St. Animations, Jeannie Freilich Fine Art, Nueva York. Arlanzadouro, Galería Quadrado Azul, Oporto.

2007

Animaciones de la calle Havemeyer, Galería Distrito 4, Madrid.

2006

Mis animales y yo, La Casa Encendida, Madrid.

2005

Fernando Renes, TRANS-area, Nueva York.

2004

El maíz picotea al pájaro, Espacio Distrito 4, Madrid. De Covarrubias a Nueva York, Centro de Arte Caja Burgos.

2003

Dibujos, Galería Magda Belloti, Madrid.

2002

A Tablelander’s drawings-Dibujos de un meseteño, Fish Tank Gallery, Brooklyn, Nueva York.

2001

A Hermaphrodite’s drawings-Dibujos de un hermafrodita, Lump Gallery, Raleigh, Carolina del Norte, Estados Unidos.

COLECCIONES INJUVE, Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales, Madrid / MUSAC / Centro de Arte Caja de Burgos / Banco Central Hispano / Valladolid, Junta de Castilla y León / Fundación Marcelino Botín, Santander / Centre d’Art La Panera, Lérida.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2010

Desplazamientos, Centquatre-104, París. Spring Fever, 106 Green, Brooklyn, Nueva York. 100 Records: Sonny Smith, Gallery 16, San Francisco. Papel, Galería Distrito 4, Madrid.

2009

Huésped, Colección MUSAC en el MNBA, Buenos Aires, Argentina. Mi Vida-From Heaven to Hell, Mucsarnok Kunsthalle, Budapest.

2008

Abi und Fernando, Homie, Berlín. NY Motion 1.0-Emerging Spanish artists in New York, Instituto Cervantes, Nueva York. Iow key, Fundación Marcelino Botín, Santander. Interficie, Centre d’Art La Panera, Lérida. Parker’s Box, Brooklyn, Nueva York.

2007

Viraje de mi estado anímico (2001) Acuarela sobre papel 38 x 35 cm Desde el JFK (2000) Acuarela sobre papel 38,5 x 35 cm Equipo metafórico (2003) Acuarela sobre papel 48 x 46 cm Empalmado (2003) Acuarela sobre papel 48 x 46 cm

9, Jeannie Freilich Fine Art, Nueva York. PHOTO-ESPAÑA, Video Spain, Cuenca. Existencias, MUSAC, Castilla y León.

Muy determinado (2003) Tinta sobre papel 48 x 46,3 cm

Fernando Renes

Goma-2 (2000) Acuarela sobre papel 38 x 35 cm Fernando Renes

Fernando Renes

Luis Salaberría Málaga, 1965. Artista multidisciplinar.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)

BECAS Y PREMIOS

2007

Amanerado y espeso, Galería Estampa, Madrid.

2005

Prensetación y exposición del libro Romantisme & Saucisse, Panta Rhei, Madrid.

Beca I Curso de Arte Mojácar, 1992 / Beca de Artes Plásticas Junta de Andalucía y Casa de Velázquez, 1991.

El despliegue. Panta Rhei, Madrid. 2004 1997

Edición de la carpeta Lugar imaginario destinado a las solteras, Panta Rhei, Madrid. Jamais vu, déjà vu. Galería Pilar Barrios, Madrid.

COLECCIONES III Certamen de Pintura La General de Granada, 1995 / III Bienal de Artes Plásticas de La Rioja, 1992 / II Certamen UNED, 1992.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2009

Doméstico, Uno más uno, multitud, Madrid.

2008

Doméstico, El papel del artista, Madrid.

2007

Paperback, Marco, Vigo y CGAC, Santiago de Compostela.

2004

Arte termita contra elefante blanco, Fundación ICO, Madrid.

1998

La cicactriz interior, Sala Plaza de España de la Comunidad de Madrid.

1997

Subjetiles (Tres escenarios), Círculo de Bellas Artes, Madrid. Sala Koldo Mitxelana, San Sebastián. Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona.

1996

Frente al SIDA, Reale Grupo Asegurador, Madrid. Propuestas 96, Círculo de Bellas Artes, Madrid. Noches de Caz, Galería CAZ, Zaragoza.

1995

III Certamen de Pintura La General de Granada.

1994

Circuitos, Sala América, Sala de exposiciones del Centro de Recursos Culturales, Madrid. Todos tienen título menos nosotros, Galería El Caballo de Troya, Madrid.

1993

Mi colección en papel, Galería Juana de Aizpuru, Sevilla. Gabinete de papel II, Galería Fúcares, Almagro, Ciudad Real.

1992

Dialogues Europeens, Centro Georges Pompidou. Cajart-Lot, Francia.

1991

100 años de arte contemporáneo, Galería Juana de Aizpuru, Madrid.

Luis Salaberría

Serie: Lo blando en el ojo (2008) Tinta y acuarela sobre papel aprox. 29,70 x 17,50 cm

Luis Salaberría

Domingo Sánchez Blanco Salamanca, 1955. Artista multidisciplinar.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)

COLECCIONES

2009

El intruso no tiene libertad porque no conoce los lugares, James Joyce Center, Dublín, Irlanda.

2007

Fabes con almejas, Centro de Arte Ladines, Asturias.

MUSAC / Museo de Salamanca / Filmoteca de Castilla y León, Salamanca / Colección Prosegur / Museo del Nuoro, Cerdeña / Casal Solleric, Palma de Mallorca.

El intruso no tiene libertad porque no conoce los lugares, III Festival Internacional de las Artes de Castilla y León, Espacio de Arte Contemporáneo El Gallo, Salamanca. Festival Espontáneo, Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona. 2006

Las virtudes del vicio y otros aspectos del canibalismo, MCO Arte Contemporânea, Oporto.

2005

Yo me aburro, eso es todo, Galería Carmen de la Guerra, Madrid.

2003

Qué mierda, la magia no existe, Gallería Astuni, Pietrasanta, Italia.

2002

Conferencia para champiñones, Espai Quatre, Casal Solleric, Palma de Mallorca. Una versión real sobre El Ángel Exterminador, Galería Metta, Madrid.

2001

La caja del escapista, Galería Joan Guaita, Palma de Mallorca.

2000

Road movie text mix, sexo & boxeo, Galería Adriana Schmidt, Sttutgart, Alemania. Road movie text mix, boxeo & pesaje, Museo de Arte Contemporáneo, Sofía Imber, Caracas, Venezuela.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2010

Entre banderas, Zona Gran Vía, Bozar, Palacio de Bellas Artes, Bruselas. Camuflajes, Caja Zargoza, Espacio para el Arte, Zaragoza.

2009

ALNORTE, Inspector de alcantarillas (performance), Antiguo Instituto Jovellanos, Gijón. Camuflajes, La Casa Encendida, Madrid. La comunidad desobrada, El Estilista, Pamplona.

2008

Construir, habitar, pensar, La casa machihembrada apuntalada con una bombona de gas y con hongos, IVAM, Valencia.

2008

ARCO, El judio errante, Stand de la Comunidad de Murcia, Madrid.

2007

ART BASEL MIAMI BEACH,Spanish flies, Correrse contra la pared, Miami.

Domingo Sánchez Blanco

Serie Sin título Tinta china sobre papel 42 x 34 cm Domingo Sánchez Blanco

Domingo Sรกnchez Blanco

Óscar Seco Madrid, 1964. Licenciado en Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)

BECAS Y PREMIOS (SELECCIÓN)

2008

Ayuda a la creación artística, Comunidad de Madrid, 2003 / Primer Premio Certamen Nacional Ciudad de Tomelloso, 2002 / Primer Premio Caja España, 2002 / Primer Premio Certamen Unipublic, Madrid, 2001 / Primer Premio Fundación Amigos de Madrid, 2001 / Primer Premio Ayuntamiento de Quintanar, 2001 / Primer Premio Certamen Nacional Caja de Guadalajara, 1999 / Primer Premio Certamen Nacional Villa de Brunete, 1999.

Galería Blanca Soto, Madrid. Galería Ferrán Cano, Barcelona. Galería Valle Ortí, Valencia.

2007

Galería T20, Murcia. Galería Ferrán Cano, Palma de Mallorca.

2006

GaleríaTrinta, Santiago de Compostela.

2005

Galería Blanca Soto, Madrid. Galería Juan de Juanes, Alicante.

2004

Galería Valle Ortí, Valencia.

2003

Centro Municipal de las Artes, Ayuntamiento de Alcorcón, Madrid. Museo Nacional de Valdepeñas.

2000

Mundos Alternativos, Galería Ferrán Cano, Palma de Mallorca. Galería Ángeles Baños, Badajoz.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2008

Esculturismos, Sala de Exposiciones de la Comunidad de Madrid. RED DOT FAIR, Galería Ferrán Cano, Londres. DIVA PARIS, Galería Ferrán Cano, París.

COLECCIONES Ayuntamientos de: Alcobendas, Alcorcón, Las Rozas, Madrid, Brunete, Torrelodones, Quintanar, Tomelloso, Aranjuez y Fregenal de la Sierra / Caja Postal de Ahorros / Caja de Guadalajara / Caja Rural de Sevilla / Caja España / UNED / Comisiones Obreras / Arte y Patrimonio / Diputación de Córdoba / Ejercito Español / Unipublic / Arte y Naturaleza / Fundación La Caixa, Colección Testimoni / Fundación de Fútbol Profesional / Fundación Amigos de Madrid / Fundación Nicomedes García / Instituto de la Juventud / Museo Nacional de Arte Reina Sofía / Museo BB.AA. de Alava / Museo de Albacete / Universidad de Extremadura.

ARTEBA, Galería Blanca Soto, Argentina. 2007

ARCO, Galería Ferrán Cano, Madrid. ARCO, Galería Valle Ortí, Madrid. ART COLOGNE, Galería Ferrán Cano, Colonia, Alemania. DIVA NUEVA YORK, Galería Blanca Soto, Nueva York.

2006

ARTESANTANDER, Galería Blanca Soto, Santander. Arte y Naturaleza, Museo Esteban Vicente, Segovia.

2005

Freakylandia, Galería T20, Murcia. There’s no place like home, La ventana, Galería Estampa, Madrid. World mouse, Galería Arte y Naturaleza, Madrid.

Óscar Seco

Serie: Caídos del cielo Sin título (2010) Tinta sobre papel 70 x 94 cm 3 ejemplares Óscar Seco

100

Óscar Seco

101

José Luis Serzo Albacete, 1977. Estudios en la Escuela de Artes y Oficios Nº 2 de Madrid y en la Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid. EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)

PREMIOS

2010

Primer Premio Artes Plásticas de Albacete, 2009 / Selección Certamen Nacional de Dibujo Gregorio Prieto, 2009 /Premio Pámpana de Plata, LXVI Exposición Nacional de Artes Plásticas de Valdepeñas, 2003 / Primer Premio de Pintura, Fundación Valparaíso, Galería Alfama, Madrid, 2000 / Accésit, XVIII Certamen Jóvenes Artistas Albacete, 2000.

La historia más bella jamás contada, Galería MCO Arte Contemporáneo, Oporto. Thewelcome III, El regreso de la maravilla, Extraños Sucesos en la Mancha, Galería Aleph, Ciudad Real.

2009

Blinky Maya y Los Luiciérnagos II, Marena Rooms Gallery, Turín, Italia. Thewelcome II, El regreso de la maravilla, Galería JM, Málaga. Avistamientos al amanecer, Galería Blanca Soto, Madrid.

2008

Los sueños de I Ming, el pequeño amarillo, Sala Rivadavia, Diputación de Cádiz.

2007

Familasia, la isla de los virtuosos, Galería Siboney, Santander.

2006

Algunas esperadas y reconfortantes noticias. Dibujos, Galería Sicart, Vilafranca del Penedés, Barcelona. Thewelcome, Galería Blanca Soto, Madrid. El fantástico vuelo del Hombre Cometa, Galería Ferrán Cano, Palma de Mallorca.

2003

Post-Show, Museo de Andra, Almería. Gargots, Galería Sicart, Villafranca del Penedés, Barcelona.

COLECCIONES Caja Castilla-La Mancha / Colección Norte de Arte Contemporáneo, Gobierno de Cantabria / Fundación Provincial de Cultura, Diputación de Cádiz / Fundación Valparaíso, Almería / Facultad de Bellas Artes de la U.C.M. de Madrid / Colegio Oficial de Médicos de Madrid / Ayuntamiento de Albacete / Museo de Adra, Almería / Teatro Circo, Albacete / Faena Hotel and Universe Buenos Aires, Argentina.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2010

Peregrinatio, Teatro de los misterios, Arte en las ermitas de Sagunto, Valencia. El extraño garaje, Galería Siboney, Santander. A Tribute, Two Heads Chiken Gallery, Évora, Portugal. A love story, Palacio de Don Manuel, Évora, Portugal. Krudakammer, Galería CMTV, Barcelona. Re-Cre-Acción. La mirada de Narciso, Museo Municipal López Villaseñor, Ciudad Real. ARCO, Galería Siboney, Madrid.

2009

ARTEBA, Galería Blanca Soto, Buenos Aires, Argentina. FOCONORTE, La precisa línea, Galería Siboney, Santander.

2008

102

SCOPE MIAMI, Galería Blanca Soto, Miami.

José Luis Serzo

Serie: Thewelcome Home Paradise (2007), Buenas conclusiones (2008), Máquina–Tejido de felicidad (2005), Las gratas historias (2007), Morfología de la dicha (2008) Técnica mixta sobre papel 30 x 42 cm

José Luis Serzo

103

104

José Luis Serzo

105

Daniel Silvo Cádiz, 1982. Licenciado en Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

BECAS Y PREMIOS (SELECCIÓN)

2009

Becas Residencia de Estudiantes, 2009 / Accésit ABC, 2009 / Beca residencia Bilbao Arte, 2009 / Beca de Postgrado UCM y UNAM, 2007 / Artists in Context Programme, 2006 / Primer Premio Generaciones 2005 / Primer Premio Citemor TV 2005, Coimbra, Portugal / Descubrimientos, Photoespaña, 2005 / Primer Premio Basurama, 2002 / Primer Premio Certamen de Video 143 Delicias, Madrid, 2002.

Abierto por Vacaciones, Galería Michel Mejuto, Bilbao. Y Dios creó la política, Espacio Abisal, Bilbao.

2008

Disecciones, Espacio Menos Uno, Madrid.

2007

Constelaciones en el parking, Centro Cultural Conde Duque, Madrid. El mecanismo definitivo, Centro de Arte Joven, Madrid. Shooting Stars, Galería École Supérieure d’Art, d’Aix-en-Provence, Francia.

2004

Einkaufswagen Projekt, Café Minze, Berlín. Odysseus in Berlin, Heynstr. 31, Berlín.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2010

Reproducción, repetición y reivindicación. Multiplicidad en el arte emergente español, Instituto Cervantes de Viena, Austria.

COLECCIONES ABC / Comunidad de Madrid / IVAM / Centro Ordóñez Falcó para la Fotografía / Fundación Caja Madrid / Galería T20 / BIZ Bank.

¿Qué hace alguien como tú en un sitio como éste?, Centro de Arte La Regenta, Las Palmas de Gran Canaria. La vida en ningún lugar, Colección Iniciarte en Matadero Madrid. 2009

Unoneallcentro Submerged Art Gallery, Nueva Jersey. Insert Coin, Art Space, Hong Kong. INJUVE, Círculo de Bellas Artes, Madrid. Circuitos, Centro de Arte Joven, Madrid. Purificación García, Círculo de Bellas Artes, Madrid. Earth, Galería OTR, Madrid. Ambulart, Itinerante: Guadalajara (México), Quito, Guayaquil, Tumbaco y Hamburgo. D.I.Y., Espacio Menos Uno, Madrid.

2008

Ruidocracia, Madrid.

Nacionales (2009) Impresión digital sobre papel 29 x 42 cm 200 ejemplares

MAEM, Electrodoméstico, Madrid. 2007

ALTERARTE, Murcia. En tiempos de video, Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico.

106

Daniel Silvo

Policía Nacional (2009) Impresión digital sobre papel 100 x 70 cm Ed. 6 ejemplares + 1 PA

Daniel Silvo

107

Santiago Talavera Albacete, 1979. Licenciado en Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

BECAS Y PREMIOS (SELECCIÓN)

2010

Alejarse lo multiplica, JUST MADRID, Galería Blanca Soto, Madrid.

2009

Que el destino de las cosas se decida en lugares pequeños, Galería Blanca Soto, Madrid.

2005

Llegar a ser océano, Galería Blanca Soto, Madrid.

II Beca de Pintura Pilar Montalbán, Elche, Alicante, 2010 / XVII Premio de Artes Plásticas UNED, Madrid, 2007 / Premio Caja Madrid, 70 Salón de Otoño, Asociación de Pintores y Escultores de Madrid, 2003 / Premio de Pintura Aldeasa, Madrid, 2002 / Premio de Pintura Manuel Viola, San Lorenzo de El Escorial, Madrid, 2001.

EXPOSICIONES COLECTIVAS 2010

El extraño garaje, Galería Siboney, Santander.

2009

ART JAÉN, Galería La Lisa, Jaén.

COLECCIONES

El papel del dibujo, Galería Ángeles Baños, Badajoz.

Universidad Nacional de Educación a Distancia / Obra Social Caja Madrid / Fundación Fernando Mª Centenera Jaraba / Universidad Complutense de Madrid / Ayuntamiento de San Lorenzo de El Escorial.

II Certamen de Dibujo Contemporáneo Pilar y Andrés Centenera Jaraba, Alovera, Guadalajara. Archivo de creadores, Matadero Madrid. ARTEBA, Galería Blanca Soto, Buenos Aires, Argentina. 2008

Nomonotono, Estudio Banana, Madrid. Paisajes imaginarios, Galería Siboney, Santander. ARTESANTANDER, Galería Blanca Soto, Madrid. CECI n’es pas un livre, Facultad de Bellas Artes, Madrid.

2007

XVII Certamen de Artes Plásticas de la UNED, Madrid. Madrid Arte, 20º Aniversario de la movida madrileña. Fin de semana de puertas abiertas con motivo del 2º aniversario de la movida madrileña, Galería Blanca Soto, Madrid.

108

La isla de los voraces (2008) Técnica mixta sobre papel 142 x 300 cm

2005

Mirador, Berzosa del Lozoya, Madrid.

2004

Ensalada de Bombilla, Galería Blanca Soto, Madrid.

2003

Degree Show, Camberwell College of Arts, Londres.

Santiago Talavera

La guarida de los amos ocultos II (2009) Técnica mixta sobre papel 21 x 21 cm Sin título (2004) Técnica mixta sobre papel, mesa y embudo 3 x 100 x 50 cm

Santiago Talavera

109

110

Santiago Talavera

111

Juan Zamora Madrid, 1982. Licenciado en Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid. Master en Arte Contemporáneo, Universidad Europea de Madrid. EXPOSICIONES INDIVIDUALES

BECAS Y PREMIOS (SELECCIÓN)

2010

Primer Premio Fundación ABC, 2009 / Accésit Fundación Pilar y Andrés Centenera Jaraba, Guadalajara, 2009 / Premio Joven Artista INJUVE, Residencia en Málaga, Madrid, 2006 / Premio Joven Artista, Circuitos 05, Madrid / Premio de Arte Público Mapa, Aranjuez, Madrid, 2005 / Residencia, Amarillo Terra de Sanxenxo, Galicia, 2005 / Segundo Premio Fundación Valparaíso, Almería, 2004 / Primer Premio Joven Artista, Majadahonda, Madrid, 2004 / Beca PHOTOESPAÑA, 2004.

Where one sun, Domus ARTIUM, Salamanca. Yes I am, Beijing Space Gallery, Pekín y República Checa.

2009

A headless four-footed animal on the floor, Solo Projects, ARTE LISBOA. Cuando aire y nubes, Galería Moriarty, Madrid.

2008

Playing with Myself, Espacio Sin Título, Madrid.

2007

Proyecciones de ánima, Galería Vacío 9, Madrid.

2006

4 Cubes, University Gallery AKI, Enschede, Holanda.

2005

Pulsiones, Palacio de Medinaceli, Aranjuez, Madrid.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2010

ARTBEIJING, Pekín. Merrie Melodies, Domus ARTIUM, Salamanca. ARCO, Madrid. El tiempo que venga. ARTIUM, Bilbao.

2009

ALTERARTE, A little monster, Murcia. La Noche en Blanco, Madrid. Bajo la luz del sol negro, Galería Adora Calvo, Salamanca. Salon Light, Vermelho Gallery, São Paulo, Brasil. A Coney Island of the Mind, Galería Moriarty, Madrid. Colección ABC, Instituto Cervantes, Moscú, Nueva York. CIGE, Pekín. Archivo de creadores, Matadero Madrid.

2008

Doméstico, Uno más uno multitud, Madrid. Microrrelatos, Espacio Offlimits, Madrid. Geopolíticas de la animación, CAAC, Sevilla y MARCO, Vigo.

2007

Everyday Stories, Hellenic American Union, Atenas.

Sombra chinesca (2009) Dibujo animado proyectado sobre madera 22 x 27 cm Con las manos hacia arríba. El cuadrúpedo sin cabeza en el suelo (2009) Dibujo sobre papel 19,5 x 14,7 cm Una lágrima (2010) Dibujo animado proyectado en madera 13 x 15,5 cm El cuadrúpedo sin cabeza en el suelo (2009) Dibujo sobre papel 19,5 x 14,7 cm

Video Killed the Painting Star, Domus ARTIUM, Salamanca. NADA, Miami. ARTATHINA, Atenas. 112

Juan Zamora

Sombra chinesca de pájaro (2010) Dibujo animado proyectado sobre madera 22 x 27 cm Juan Zamora

113

114

Juan Zamora

115

Jesús Zurita Ceuta, 1974. Licenciado en Bellas Artes, Universidad de Granada.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)

PREMIOS

2010

Raja, Galería Alfredo Viñas, Málaga.

2009

Destemplanza, Museo de Bellas Artes, Huelva.

Premio Adaja, 2009 / Premio Iniciarte, 2008 / Centenera-Jaraba / Premio de dibujo Fundación / Seleccionado Generaciones 2003, Caja Madrid / Premio de dibujo Academia de Bellas Artes, Granada / Premio Grupo Lozano.

Destemplanza Honda, CEART, Centro de Arte Tomás y Valiente, Fuenlabrada, Madrid. Montería, Galería Gabriel Elizondo, Monterrey, México. Chicharras, Galería 7 Contemporary Arts, La Haya, Holanda. 2008

Ruido, Galería Sandunga, Granada. Destemplanza, Sala Rivadavia, Cádiz.

2007

S/T, Sala de Estar, Sevilla. La llanura baja, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla.

2006

Meseta, Galería Paz y Comedias, Valencia.

2005

Desde el hoyo, Galería Alfredo Viñas, Málaga.

2003

Jesús Zurita, Galería Espacio Líquido, Gijón.

2002

Un uso, Galería Fúcares, Madrid. Las alegrías escogidas, Instituto de América, Santa Fe, Granada.

2000

COLECCIONES Ayuntamiento de Ceuta / Paradores Nacionales de Turismo / Instituto Andaluz de la Juventud, Junta de Andalucía / Ayuntamiento de Granada / Testimoni La Caixa / Caja Madrid / Grupo Lozano / Confederación Empresarios, Cádiz / Universidad Rey Juan Carlos I / El Monte, Sevilla / Diputación de Málaga / Centro Andaluz de Arte Contemporáneo / Fundación Centenera-Jaraba / Caja de Extremadura / Museo de Bellas Artes, Ceuta / Caja Ávila.

Himno normal, Galería Fúcares, Ciudad Real.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2010

ARCO, Galería Sandunga, Madrid.

2009

ARCO, Galería Sandunga, Junta de Andalucía, Madrid. Bajo la Luz del Sol Negro, Galería Adora Calvo, Salamanca.

2008

MIART, Galería II Torchio-Constantini, Milán. BALELATINA HOT ART, Galería Sandunga, Basilea. Andalucia-Tokio. Cuatro Visiones del Arte Emergente Andaluz, Instituto Cervantes, Tokio.

2007

Esto no es un paisaje, Galería Sandunga, Granada. Dos Generaciones, Galería La Caja China, Sevilla. Imágenes de la Pintura, Museo de Bellas Artes, Cádiz.

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2006

Prueba de resistencia, Museo de Bellas Artes, Guadalajara, México.

2005

ARTESANTANDER, Santander.

Jesús Zurita

Al Raso II (2008) Tinta sobre papel 42 x 29,7 cm Al Raso (2008) Tinta sobre papel 42 x 29,7 cm Al Raso IV (2009) Tinta sobre papel 42 x 29,7 cm Jesús Zurita

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Jesús Zurita

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