FESTTAGE 2012 - Staatskapelle Berlin

sinfoniekonzert

festtage 2012 daniel barenboim alisa weilerstein staatskapelle berlin 5. april 2012

inhalt | content

Programm | Program 1

Edward Elgars Violoncellokonzert 3

Zwischen Schema und Individualisierung: Bruckners 7. Sinfonie 9

Edward Elgar’s Concerto for Violoncello 15

Between Schematicism and Individualization: Bruckner’s Seventh Symphony 21

Künstlerbiographien | Artists’ biographies 27

Impressum | Imprint 40

Festtage 2012

sinfoniekonzert symphony concert daniel barenboim Dirigent | Conductor alisa weilerstein Violoncello staatskapelle berlin Edward Elgar 1857–1934 Konzert für Violoncello und Orchester e-Moll op. 85 Concerto for Violoncello and Orchestra in E minor op. 85 I. Adagio – Moderato II. Lento – Allegro molto III. Adagio IV. Allegro

Pause | intermission

Anton Bruckner 1824–1896 Sinfonie Nr. 7 E-Dur Symphony No. 7 in E major I. Allegro moderato II. Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam | Very solemn and very slow III. Scherzo. Sehr schnell | Very fast IV. Finale. Bewegt, doch nicht zu schnell | Animated but not too fast

Donnerstag 5. april 2012 | 20 Uhr | Philharmonie || Thursday 5 april 2012 | 8 p.m. | Philharmonie Konzerteinführung um 19.15 Uhr || Concert introduction at 7.15 p.m.

sir Edward Elgar

edward elgars violoncellokonzert Dorothee Riemer

Tatsächlich ist Edward Elgars Weg zu dem englischen Komponisten der Jahrhundertwende eher ungewöhnlich: Er wächst in der ländlichen Umgebung Worcesters, südlich von Birmingham in einer Familie der unteren Mittelschicht auf und wird, da seine Mutter konvertiert ist, katholisch getauft – ein äußerst seltener Fall im anglikanischen England. Sein Vater ernährt die Familie mit sieben Kindern als Organist der katholischen Gemeinde, als Klavierstimmer und mit den Erlösen aus einem Musikalienhandel. In diesem Umfeld eignet sich Edward Elgar seine musikalischen Grundkenntnisse wahrscheinlich durch seinen Vater sowie durch Klavier- und Violinunterricht bei örtlichen Lehrern an, aber auch, wie er später berichtet, durch ein ausgedehntes autodidaktisches Studium. Eine formale Schulausbildung erhält Elgar nur bis zum 15. Lebensjahr. Pläne, dem begabten Sohn eine weitergehende musikalische Ausbildung zukommen zu lassen, beispielsweise am Leipziger Konservatorium, scheitern an Geldmangel. Den einzigen weiterführenden Unterricht im Bereich Musik erhält Elgar in den Jahren 1877 und 1878 bei dem Geigenlehrer Adolphe Pollitzer in London. Zu diesem Zeitpunkt ist Elgar aber bereits nahezu zehn Jahre in verschiedenen Orchestern und Kammermusikgruppen Worcesters als Geiger aktiv. Auch das Komponieren scheint von Anfang an Teil seiner musikalischen Aktivitäten gewesen zu sein, denn schon vom zehnjährigen Elgar sind ernstzunehmende Kompositionen überliefert. Für ein Bläserquintett mit der ungewöhn-

»Ich bin wahnsinnig beschäftigt mit Komponieren und habe ein Konzert für Violoncello fast fertig – ein wirklich großes Werk und ich glaube, es ist gut und lebendig.« Zunächst klingt Edward Elgar hoch zufrieden, als er im Sommer 1919 seinem Freund, dem Literatur- und Kunstkritiker Sidney Colvin, über seine Arbeitsfortschritte im Sommerferienhaus schreibt. Nur wenige Zeilen später bietet Elgar Colvin und dessen Frau Frances sogar an, ihnen das Cellokonzert als Ausdruck seiner Freundschaft zu widmen. »Ich kann nicht behaupten«, fährt Elgar fort, »dass die Musik eurer (oder jedem einzelnen von euch) wert ist, aber unsere drei Namen würden zusammen abgedruckt werden und sehr schön zusammen aussehen, selbst wenn die Musik langweilig und von der vergänglichen Sorte ist.« Vielleicht ist es nur eine rhetorische Volte, um keinen Verdacht des Eigenlobs aufkommen zu lassen. Der zur Sprache gebrachte Gedanke aber, das Konzert könne eben nicht »gut und lebendig«, sondern wertlos, langweilig und nicht bewahrenswert sein, erlaubt auch einen kleinen Einblick in Elgars Persönlichkeit: Zu dem Mann, der zu diesem Zeitpunkt schon große musikalische Erfolge gefeiert hat, der als Komponist anerkannt ist und mit sieben Ehrendoktorwürden und einem Ritterschlag ausgezeichnet wurde, gehört eine Seite, die ständig zweifelt und die eigenen Leistungen schmälert. Elgar sieht sich selbst als Außenseiter und strebt doch immer wieder nach allgemeiner Anerkennung.

5

einf ührung elgar

dass in der folgenden Zeit mehrere große Chorlichen Besetzung Oboe, Klarinette, zwei Flöten werke entstehen. Nach und nach kann sich Elgar und Fagott (welches Elgar selbst spielte), aber ohne im Laufe der 1890er Jahre durch diese Oratorien, Horn, komponierte Elgar später ebenso regelmädie bei verschiedenen Festivals außerhalb Lonßig Stücke wie für das Mitarbeiter-Orchester einer dons aufgeführt werden, einen Namen als Kompopsychiatrischen Klinik. Als Leiter dieses Orchesnist machen. Seinen endgültigen Durchbruch als ters, aber auch als Klavier- und Geigenlehrer sowie Komponist, auch in London, gelingt Elgar 1899 mit als Dirigent und Geiger in verschiedenen lokalen den Enigma-Variationen. Im folgenden Jahrzehnt erOrchestern bestreitet Elgar seinen Lebensunterlebt Edward Elgar seine größten kompositorischen halt. Mitte der 1880er Jahre, Elgar ist Mitte zwanErfolge. Höhepunkt ist 1908 die umjubelte Uraufzig, werden erste kleinere Kompositionen auch in führung seiner 1. Sinfonie unter Hans Richter. InBirmingham und London aufgeführt. nerhalb eines Jahres wird das Werk noch 84 Mal 1889 heiratet Elgar eine seiner Klavierschüleaufgeführt: in ganz Europa, aber auch in den USA rinnen: Caroline Alice Roberts, acht Jahre älter und in Australien. Elgar wird in dieser Zeit außerals er, Tochter eines Generals und Autorin von dem mit verschiedenen prestigeträchtigen AusGedichten und einem Roman. Die Hochzeit muss zeichnungen geehrt: Zwischen 1900 und 1907 ergegen den Widerstand von Alices Familie durchhält er sieben Ehrendoktorwürden, 1904 wird er gesetzt werden, denn dieser erscheint der arme, zum Ritter geschlagen, 1911 wird ihm der »Order unbekannte und zudem katholische Musiker Elgar of Merit« verliehen. 1931 sollte noch ein Adelstitel nicht gerade standesgemäß. Dieser Zweifel an seihinzukommen. ner Person ist vielleicht eine Motivation dafür, Nach diesen Erfolgen wagen die Elgars 1912 erdass Edward Elgar nach der Hochzeit versucht, neut den Umzug nach London, aber bald setzt der sich stärker als bisher als Komponist zu profilieAusbruch des Ersten Weltkrieges eine Zäsur – soren. Sicherlich tragen aber auch Alices Ermutigunwohl im europäischen Musikleben als auch in Elgen dazu bei. Elgars Ehefrau gibt mit der Hochzeit gars Biographie: Seine Kreativität und kompositoihre eigenen literarischen Ambitionen auf und rische Tatkraft leiden unter den Nachrichten von macht es sich zur Lebensaufgabe, den Ehemann in der Front. An seinen Freund Sidney Colvin schreibt allen Belangen zu unterstützen. »Die Fürsorge für Elgar: »Mit diesem schrecklichen Schatten über ein Genie ist für jede Frau mehr als eine Lebensaufuns kann ich nicht arbeiten.« Es entstehen in den gabe«, schreibt Alice Elgar später in ihr Tagebuch.

Kriegsjahren nur einige wenige Werke.

Um den wichtigen Ereignissen und AufführunWie ein kreatives Aufatmen gen des englischen Musiklewirkt daher die produktive bens näher zu sein, ziehen Schaffensphase Elgars 1918 die Elgars noch im Jahr der »Wenn ich tot bin und 1919. Um sich von gesundHochzeit nach London. Aber und Du hörst heitlichen Problemen zu erhoEdward Elgar kann sich dort in den Mavern Hills len, waren die Elgars schon weder als Komponist noch als jemanden diese ab 1917 jeweils für die SomLehrer etablieren. 1891 kehrt Melodie pfeifen, mermonate aufs Land in das die Familie – 1890 wird eine Haus Brinkswell gezogen, wo dann brauchst Du Tochter geboren – zurück aufs ab 1918 die sogenannten »BrinksLand, wo Elgar als Geiger, Dirinicht beunruhigt sein – well-Stücke« entstehen: die Viogent und Lehrer mehr schlecht ich bin’s bloß.« linsonate e-moll, das Klavierals recht den Lebensunterhalt Edward Elgar quintett a-moll und das Streichverdienen kann. Seine kompoquartett e-moll. Im Sommer sitorischen Ziele behält Elgar 1919 komponiert Elgar außeraber weiterhin im Auge, so 6

einf ührung elgar

nächst nicht ankam, könnte neben der schlechten Aufführung aber auch an seiner ungewöhnlichen und – für das zeitgenössische Publikum – ungewohnten musikalischen Gestaltung liegen.

Edward Elgar war in den Vorkriegsjahren mit Werken wie seinen großen Oratorien (darunter etwa The Dream of Gerontius), seinen Sinfonien und den ersten Märschen aus Pomp and Circumstances bekannt geworden. Alle diese – eindeutig spätromantischen – Kompositionen sind durch ausladende Orchesterklänge und eine reichhaltige Textur geprägt. Elgars Begeisterung für die Musik Richard Wagners ist deutlich zu hören. Für die eher »leichteren« Kompositionen wie die Märsche der Pomp and Circumstances kann man außerdem noch einen geschickten Einsatz effektvoller und eingängiger Wendungen feststellen. Auch das Cellokonzert ist offensichtlich in der Musik der Spätromantik verwurzelt. Von der Entwicklung hin zur Atonalität, die sich zur selben Zeit im deutschsprachigen Raum vollzieht, ist hier nichts zu spüren. Das Werk bietet viel Gelegenheit, den Klang des Instruments voll auszukosten, in langen Kantilenen zu schwelgen, das Violoncello geradezu zum Singen zu bringen.

Das Konzert hat aber auch spröde Seiten, durch die sie sich deutlich von den früheren Komposi­ tionen abhebt. Trotz allem Wohlklang ist das Werk durch Brüche geprägt, die nicht aufgehoben werden. Die Textur des Orchesterklanges ist schlanker, weniger bombastisch. Es herrscht eine zurückhaltend-nachdenkliche, manchmal geradezu dunkle Stimmung vor. »Elegisch« ist das am häufigsten verwendete Attribut. Mit diesen Charakteristiken reiht sich das Konzert ein in die Gruppe der anderen »Brinkswell-Stücke«, die durch ähnliche Merkmale gekennzeichnet sind. Diese Kompositionen werden daher oft als der Beginn eines neuen Kapitels in Elgars Entwicklung interpretiert. Allerdings blieb dieses Kapitel unvollendet, denn schon 1920 gibt Elgar für über zehn Jahre das Komponieren fast vollständig auf. Auslöser ist der Tod seiner Ehefrau Alice, den Elgar nur schwer verkraftet.

Erst ab 1932 nimmt Elgar wieder neue Werke in Angriff, kann aber keine mehr von ihnen abschlie-

dem sein einziges Violoncellokonzert. Das erste Thema des Konzerts schöpft Elgar allerdings – so will es jedenfalls der Entstehungsmythos – schon im Frühjahr 1918 aus den Tiefen seines Unterbewusstseins. Wie seine Frau Alice in ihrem Tagebuch beschreibt, wachte Elgar nach einer Mandeloperation auf und verlangte sofort nach Notenpapier und Bleistift, um eine Melodie zu notieren.

Es vergeht aber über ein Jahr, bis Elgar den richtigen »Einsatzort« für seine Skizze findet: Erst im Sommer 1919 beginnt er mit der Arbeit an dem Cellokonzert. Was genau Elgar inspiriert hat, das Thema gerade in einem Werk dieses Genres zu verarbeiten, bleibt unklar. Vielleicht erschien ihm die notierte Melodie gerade in der mittleren, eher dunklen Lage am besten umgesetzt; vielleicht gab ihm sein eigenes Cellospiel, das er eine Zeit lang in Laienorchestern und -Kammermusikgruppen verfolgte, den Anstoß; vielleicht entwickelte sich die Idee aber auch durch den Kontakt zu dem Cellisten Felix Salmond. Mit diesem steht Elgar wegen der Uraufführung der gerade neu geschriebenen Kammermusik in Kontakt – und schnell ist klar, dass Salmond auch die Uraufführung des Cellokonzerts übernehmen würde. Mehrmals besucht er Elgar in dessen Sommerhaus, um das Werk gemeinsam durchzugehen.

Obwohl Salmond von Elgars Musik begeistert ist und sich intensiv auf die Darbietung vorbereitet, kommt das Konzert bei der Uraufführung am 27. Oktober 1919 zur Saisoneröffnung des London Symphony Orchestra nicht gut an. Vor allem die schlechte Leistung des Orchesters ist dafür verantwortlich. Ein Kritiker schreibt: »Aller Wahrscheinlichkeit nach hat ein so großartiges Orchester noch nie eine so beklagenswerte Aufführung gegeben.« Edward Elgar selbst hatte das Konzert dirigiert, konnte aber zuvor fast nicht mit dem Orchester proben, da der Dirigent der anderen Werke des Abends, Albert Coates, wahrscheinlich irrtümlich, sämtliche Probenzeit des Orchesters in Anspruch genommen hatte. Elgar berichtete später, er habe das Konzert nur deshalb nicht zurückgezogen, weil sich Salmond schon so sorgfältig vorbereitet hatte. Dass das Cellokonzert zu7

Atemberaubender Bruckner von Barenboim – Live-Mitschnitt der 7. Symphonie

Dem Konzert und der tiefschürfenden und dramatischen Interpretation Barenboims, auf dem dieser Mitschnitt beruht, folgte ein 13minütiger ununterbrochener Applaus eines enthusiastischen Publikums. „Als beobachtete man das Entstehen einer gotischen Kathedrale im Zeitraffer.“ (FAZ)

© Felix Broede / DG

Daniel Barenboim signiert nach dem Konzert!

Das neue Album ab sofort erhältlich!

ANTON BRUCKNER SYMPHONIE NR. 7 Staatskapelle Berlin Dirigent: Daniel Barenboim

www.daniel-barenboim.de

einf ührung elgar

weile gehört es zum Standardrepertoire für die professionellen Cellisten. Der Verdienst, das Konzert erstmals einem Publikum außerhalb Londons bekannt und auch schmackhaft gemacht zu haben, kommt der Cellistin Beatrice Harrison zu. Noch im Dezember 1919 nahmen sie und Elgar gemeinsam eine gekürzte Version des Konzerts auf. 1928 gingen sie noch einmal gemeinsam ins Studio, um das Konzert in der Originalgestalt einzuspielen. 1921 führte Harrison das Konzert bei einem Festival in Hereford auf. In den darauf folgenden Jahren nahm sie das Konzert mit auf ihre Konzertreisen durch Europa und die USA. Harrison wurde zu Elgars bevorzugter Interpretin des Konzerts, so dass er durchsetzen konnte, dass sie 1924 das Konzert als erste Frau auch in einer Kathedrale spielen durfte – die zuständigen Würdenträger hatten zunächst einige Bedenken wegen einer weiblichen Musikerin geäußert.

Einem breiten Publikum wurde Elgars Konzert vor allem nach dem Zweiten Weltkrieg, in den 1960er Jahren, wiederum durch eine Cellistin bekannt: Jacqueline du Pré und Elgars Cellokonzert waren – so wurde oft bemerkt – wie füreinander geschaffen. Schon als Jugendliche hatte du Pré innerhalb kürzester Zeit das Werk auswendig gelernt, berichtete ihr damaliger Lehrer. Es ist das Werk, das du Pré während ihrer kurzen Karriere am häufigsten und am liebsten aufführte.

Im Gegensatz zu den vielen kritischen und zweifelnden Kommentaren zu seinen eigenen Werken, scheint Elgar mit seinem Cellokonzert letztlich doch zufrieden gewesen zu sein. Kurz vor seinem Tod, schon schwer erkrankt, summte er gern das erste Thema und sagte zu einem Freund: »Wenn ich tot bin und Du hörst in den Malvern Hills jemanden diese Melodie pfeifen, dann brauchst Du nicht beunruhigt sein – ich bin’s bloß.«

ßen. Das Konzert für Violoncello ist somit Elgars letzte große vollendete Komposition.

Das Werk beginnt mit drei Akkorden des Soloinstruments – auch wenn die klassischen Formen des Konzerts längst nicht mehr verbindlich sind; ein derart direkter Einstieg ist Anfang des 20. Jahrhunderts immer noch ungewöhnlich. Allerdings präsentiert das Violoncello nicht sofort das erste Thema, sondern tastet sich langsam und zögerlich in das musikalische Geschehen hinein. Das Thema wird zuerst von den Streichern des Orchesters eingeführt und danach vom Violoncello übernommen – ein Vorgehen, das auch im weiteren Verlauf des Konzerts mehrmals eingesetzt wird: Das Orchester, das größtenteils eine reine Begleitfunktion ausübt, tritt immer dann in den Vordergrund, wenn ein neues Thema eingeführt wird. Traditionell viersätzig angelegt, folgt die innere musikalische Logik nicht diesem Muster. Vielmehr ist das Konzert in zwei Blöcke aufgeteilt – der erste und zweite sowie der dritte und vierte Satz gehen jeweils ineinander über – innerhalb derer sich langsame und schnelle Passagen abwechseln. Der zweite Satz beginnt mit freien, virtuosen, kadenzartigen Passagen des Solisten. Erst nach mehreren Anläufen erreichen Violoncello und Orchester das spritzig-virtuose Thema des zweiten Satzes. Der kurze fröhliche Satz ist ein Kontrapunkt zur elegischen Grundstimmung des Konzerts, zu welcher der dritte Satz wieder zurückkehrt. Die lyrischen Kantilenen des Cellos verlangsamen sich im weiteren Verlauf immer mehr bis die Musik am Ende des dritten Satzes nahezu zum Stillstand kommt. Nun übernimmt wieder das Orchester und eröffnet einen lebhaften Abschnitt, dessen Thema schließlich auch vom Solopart übernommen wird. Noch einmal werden alle technischen, virtuosen und klanglichen Möglichkeiten des Cellos ausgekostet. Zum Abschluss der Komposition taucht noch einmal das allererste Thema des Konzerts auf, das schließlich in ein kurzes furioses Finale mündet.

Obwohl das Konzert zunächst keine große Begeisterung bei Kritik und Publikum auslöste, entwickelte sich das Werk zu einer der bekanntesten und beliebtesten Kompositionen Elgars: Mittler9

Anton Bruckner Gem채lde von Hermann Kaulbach, 1885 Oil painting by Hermann Kaulbach, 1885

zwischen schema und individualisierung Bruckners 7. Sinfonie Jan Philipp Sprick

in denen das rhythmische Element eine zentrale Rolle spielt. Der letzte Satz fungiert in dieser Deutung als Höhepunkt und Abschluss der Sinfonie.

Schalks Auffassung hinsichtlich des formalen Schematismus in Bruckners Musik wird sowohl von Bruckner-Verächtern in spöttischer Weise als auch von Bruckner-Bewunderern in zustimmender Weise als Beleg für die außergewöhn­ liche Individualität seiner Sinfonik erwähnt. So sieht Wolfram Steinbeck beispielsweise gerade im »Schematischen« von Bruckners Musik die »Außenseite« einer sinfonischen Idee, die in jedem Einzelwerk ihre spezifische Erfüllung und Ausgestaltung findet. Die einzelne, individuelle Sinfonie wird so zu einer Suche nach der idealen Realisierungsform eines übergeordneten sinfonischen Konzepts.

Wo aber hat diese besondere und kontrovers rezipierte Werkphysiognomie bei Bruckner ihren Ausgangspunkt? Ein Grund ist sicherlich in Bruckners Werdegang als Komponist zu suchen: Nach langen und zähen Studienjahren – unter anderem bei dem berühmten Wiener Theoretiker Simon Sechter – sowie nach Jahren des Zweifelns und des Zauderns im Hinblick auf sein Komponieren ereignete sich durch die Begegnung mit Wagners Tannhäuser 1863 ein Durchbruch, der zum Ausbrechen einer außergewöhnlichen Kreativität und Schaffenskraft führte. Das Ergebnis dieses Durchbruchs ist ein singuläres Gesamtwerk, innerhalb dessen gerade die neun Sinfonien wie ein erratischer Block aus der sinfonischen Musik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts aufragen. Bruckner

Außergewöhnliche Musik hat immer ein außergewöhnliches Maß an kritischem Diskurs hervorgebracht. Obwohl niemand die Bedeutung Bruckners für die Sinfonik des 19. Jahrhunderts ernsthaft in Frage stellt, gibt es nur wenig Musik aus dieser Zeit, deren Rezeptionsgeschichte so kontrovers verlaufen ist. Kritische oder zumindest ambivalente Kommentare machten selbst vor dem engsten Zirkel um Bruckner nicht Halt: So ist beispielsweise eine Äußerung von Bruckners Schüler Franz Schalk aus dem Jahr 1935 überliefert, die in der BrucknerLiteratur immer wieder aufgegriffen worden ist.

Dieser Äußerung zufolge gibt es für Schalk »nichts Primitiveres als die Brucknersche Form«. Kaum je sei einer »von den Großen mit dem Formproblem sorgloser umgegangen als Bruckner«. Dieser habe sich »ein sehr einfaches Schema« für seine Sätze zu Recht gelegt, darüber offenbar »niemals spekuliert« und in seinen Sinfonien »ganz gleichmäßig daran festgehalten« und so gewissermaßen dieselbe Sinfonie immer wieder komponiert. Im Detail stellt sich der Ablauf der Sätze für Schalk wie folgt dar: In den Exposi­tionen von Kopfsatz und Finale folgt auf das Hauptthema jeweils ein Seitensatz, den Bruckner »stets sehr charakteristisch mit dem Wort Gesangs­periode bezeichnete« sowie eine »Schlussperiode«. Das Schema der langsamen zweiten Sätze beschreibt Schalk als dreiteilig: »Hauptthema, zweites Thema (Gesangsperiode), von denen das erste zweimal irgendwie wiederkehrt, während das zweite nur eine Reprise erfährt«.

Bruckners »geschlossenste« Sätze seien die Scherzi, 11

einf ührung bruckner

Persönlichkeit zurück: »Es bleibt ein psychologisches Rätsel, wie dieser sanfteste und friedfertigste aller Menschen – zu den jüngsten gehört er auch nicht mehr – im Moment des Komponierens zum Anarchisten wird, der unbarmherzig alles opfert, was Logik und Klarheit der Entwicklung, Einheit der Form und Tonalität heißt.« Betrachtet man das Zitat genauer, so sieht man, dass Hanslick gerade nicht das starre Schema, sondern die aus seiner Sicht mangelnde »Logik« der Brucknerschen Kompositionstechnik anspricht. Ein konkretes Beispiel dafür ist Hanslicks Charakterisierung der 7. Sinfonie anlässlich ihrer Uraufführung als »musikalische Riesenschlange«.

bedurfte – so wieder sein Schüler Schalk – keiner »Vorgänger und zog keinen Nachfolger nach sich«.

Seine Sprache »brauchte er von niemandem zu erlernen, sie war ihm angeboren und blieb bis zu Ende von außen gänzlich unbeeinflußt«. Dabei greift allerdings auch eine solche Deutung zu kurz, die den Komponisten in Überbetonung der Eigenständigkeit und Originalität seines Werkes zu einem kindlich-naiven Genie stilisieren möchte. Vielmehr scheint das vermeintlich »Unbeeinflusste« gerade ein Beweis für die ungewöhnliche Kreativität und Individualität Bruckners zu sein. Welcher Interpretation man auch immer folgen mag: Das Festhalten Bruckners an einer schematischen Formkonzeption und der Versuch, diese immer wieder neu zu fassen, ist charakteristisch und daher ein immer wiederkehrendes Narrativ innerhalb der Bruckner-Rezeption.

Entstehung und Rezeption Hanslick spricht hier jedoch nicht für die überwiegende Meinung des Publikums. Fand die Sinfonie bei ihrer Uraufführung im Leipziger Gewandhaus am 30. Dezember 1884 zunächst nur geteilten Beifall, so wendete sich das Blatt schnell und das Werk trat einen Siegeszug durch die Konzertsäle an mit Aufführungen in sämtlichen Musikzentren Europas und später auch der USA. Die Sinfonie wurde schließlich zu einem der größten Erfolge zu Lebzeiten des Komponisten.

Der Leipziger Uraufführung voraus ging ein verhältnismäßig gradliniger Entstehungsprozess, der nicht wie so oft bei Bruckner durch verschiedene Fassungen verkompliziert wird. In den Jahren um 1880 entstand eine Vielzahl von Werken, zu denen nicht nur die 6. und die 7. Sinfonie gehören, sondern gleichzeitig auch das Streichquintett sowie das Te Deum. Nur drei Wochen liegen zwischen der Beendigung der Arbeit an der Sechsten am 3. September 1881 und dem Beginn der Arbeit an der Siebten am 23. September. Allerdings schloss Bruckner die Arbeit an dem Satz erst am 29. Dezember 1882 ab, da er noch die Komposition des Scherzos eingeschoben hatte. Die anderen Sätze stellte er jedoch in schneller Folge fertig. Zwischen dem 22. Januar und dem 21. April 1883 entstand das Adagio, im Sommer nur kurz unterbrochen durch eine Reise nach Bayreuth zu einer Aufführung des Parsifal und an das – wie er in einem Brief

Zwischen »Neudeutschen« und »Konservativen« Trotz oder gerade wegen dieser offenkundig singulären Stellung sind Bruckner und sein Werk über die Kritik in den eigenen Reihen hinaus auch in die musikästhetischen Debatten zwischen »Neudeutschen« und »Konservativen« des späten 19. Jahrhunderts hineingezogen worden, auch wenn er den Stereotypen dieser Auseinandersetzung nicht recht entsprechen wollte. Bruckner lag der revolutionäre Furor eines Richard Wagner vermutlich ebenso fern wie die bürgerliche Liberalität von Johannes Brahms und seines Kreises, der sich zum großen Teil aus arrivierten Intellektuellen rekrutierte. Allerdings war die Tatsache, dass sich gerade Wagner – der »Meister der Meister« wie Bruckner ihn nannte – offen zu seiner Musik bekannte, Grund genug für die Vereinnahmung Bruckners auf der Seite der »Fortschrittlichen«, im Gegensatz zu den »Konservativen« des Brahms-Lagers.

Es ist daher wenig überraschend, dass eine der markantesten Stimmen der Bruckner-Gegner, der Musikkritiker Eduard Hanslick, aus dem Lager der Brahms-Anhänger stammt. In einer seiner Kritiken führt er wesentliche Aspekte von Bruckners Kompositionstechnik auf einen Zug von dessen 12

einf ührung bruckner

Ernst Kurth und Bruckners »Wellensteigerungen«

schreibt – »frische Grab« Richard Wagners. Das Finale datiert auf den 3. September 1883. Noch dazwischen schoben sich in die letzten Wochen Entwürfe zum Te Deum, dessen Rohfassung nur drei Wochen nach der Sinfonie fertig geworden war.

Die stetig wachsende Anerkennung für Bruckners Musik steigerte sich in den Zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts zu einer regelrechten BrucknerVerehrung. Ein intellektueller Ausgangspunkt dieser Bewegung war der Musikwissenschaftler Ernst Kurth, der mit seiner metaphorischen Beschrei-

Titelblatt der ersten Partiturausgabe von Bruckners 7. Sinfonie Cover of the first score edition of Bruckners 7th symphony

13

einf ührung bruckner

Dreiklangs in den Violoncelli entspinnt sich eine bung der Brucknerschen Tonsprache als »Wellennicht enden wollende Melodie. Durch hinzutresteigerungen« einen interessanten Anhaltspunkt tende Hörner und Bratschen subtil im Hinblick auf auch für das zeitgenössische Verständnis des eine strahlende, aber zugleich warme Klangfarbe Werkes lieferte. Der zuvor viel geschmähte »Scheinstrumentiert, entwickelt sich die erste größere, matismus« von Bruckners Formverständnis wird durch Sequenzen herbeigeführte Steigerung des bei Kurth von einem dynamischen Verständnis Satzes. Dadurch entsteht ein Klangbogen, der sich musikalischer Form abgelöst. Kurths eindringlivor der Wiederholung des Themas im Tutti noch che Sprache bei der Beschreibung von Bruckners einmal nach unten wölbt und so ein Beispiel für Musik wartet dann auch mit Termini auf, die eben Kurths »Wellen«-Metaphorik darstellt. Das zweite gerade das Individuelle und Dynamische dieser Thema, die eigentlich den Streichern zugedachte Klangsprache herauszustellen suchen. So lobt »Gesangsperiode«, wird zunächst von den HolzbläKurth beispielsweise den »symphonischen Strom« sern präsentiert und leitet in einer langen Steigeund die »energetische Kraftwelle«. Doch sind auch rung in das »Unisonothema« über. Die DurchfühKurths Äußerungen nicht unabhängig vom jeweirung vereinigt schließlich zwei ausgesprochen ligen Zeitgeist zu sehen. Besonders deutlich wird gegensätzliche musikalische Charaktere: Nachdies insbesondere dann, wenn Kurth in expres­ dem die Umkehrung des zweiten Themas den sionistischer Sprache auf die besondere KlanglichAusgangspunkt einer ausgedehnten Cello-Kankeit der Brucknerschen Musik abhebt: »Bruckners tilene bildet, bricht schließlich eine Umkehrung Melodien ertragen stark erhitzten, fast erotischen des Hauptthemas mit dramatischer Wucht herein.

Ausdruck, und dennoch dringt aus seiner gesamNach der Reprise gelangt Bruckner zu einer wirten Symphonik das erlösende Überwindergefühl, kungsvollen Coda, in der Material des Hauptthewie es nur je im objektiven Ausdruck großer religimas aufgegriffen wird. öser Musik lag. Sie ist übersättigt vom LebensgeDas klangliche Mysterium des zweiten Satzes fühl und dennoch metaphysisch.« Hinsichtlich ist insbesondere von den Wagner-Tuben bestimmt, der kompositionstechnischen Ebene hebt Kurth die Bruckner aber erst einfügte, nachdem er kurz insbesondere die Verwendung von Sequenzen posivor Vollendung des Adagios von Wagners Tod ertiv hervor – entgegen der vor allem in der Schönfahren hatte. Der berühmte Klagegesang oder die berg-Schule üblichen negativen ästhetischen Be»Trauer-Musik« am Ende des Satzes, direkt im Anwertung dieses musikalischen Phänomens. So schluss an den großen C-Durbetont Kurth die »Elementar­ Höhepunkt, ist dann auch als kraft der einzigartigen Sequenz­ eine direkte Hommage an das kunst bei Bruckner«, die ge»Bruckners Melodien große Vorbild Wagner zu verwissermaßen eine »innere Not­ ertragen stark erhitzten, stehen. Bruckner schrieb sie wendigkeit« der Musik darfast erotischen Ausdruck, nach eigenen Angaben »zum stelle. und dennoch dringt aus seiner Andenken meines unerreichgesamten Symphonik das Individualisierung des baren Ideales in jener so bitSchemas erlösende Überwindergefühl, teren Trauerzeit«. Das Adagio der Siebten ist neben den TrauDer auf diese Weise von Kurth wie es nur je im objektiven ermärschen aus Beethovens beschriebene typische »BruckAusdruck großer Eroica und aus Wagners Götner-Sound« zeigt sich in viereligiöser Musik lag.« terdämmerung sicherlich eine lerlei Hinsicht exemplarisch Ernst Kurth der ergreifendsten Trauermuzu Beginn des ersten Satzes siken des 19. Jahrhunderts. der Siebten. Aus der SimpliziDie Auffassung des Musikthetät eines aufsteigenden E-Dur14

einf ührung bruckner

der Wiederkehr des Hauptthemas des Kopfsatzes. Weitere interne Verbindungen existieren aber auch auf der Ebene des verwendeten motivischen Materials. So gibt es auch in der Siebten Motivähnlichkeiten des Hauptthemas des vierten Satzes mit demjenigen des Kopfsatzes. Aufgrund der Funktion des Finalsatzes im übergeordneten Formverlauf ist die Formanlage in der Regel freier, insbesondere hinsichtlich der Behandlung der Reprise.

Aber auch dieses kurze Finale präsentiert drei Themengruppen: Während das erste und das dritte Thema jeweils durch punktierte Rhythmen gekennzeichnet sind, bildet die choralartige »Gesangsperiode« einen deutlichen Kontrast zu diesen beiden Themen. Zum Ende des Satzes läuft die formale Entwicklung, beginnend mit dem dritten Thema, gewissermaßen rückwärts ab, so dass sich das Hauptthema des Kopfsatzes für die große Abschlusssteigerung organisch aus dem Hauptthema des Schlusssatzes entwickelt.

oretikers August Halm, derzufolge der langsame Satz »für Bruckner der zentrale Satz« sei, »das Heiligtum, dessen Vorhof in der melodischen Gruppe des ersten Satzes uns empfangen hatte«, gewinnt in der Siebten eine besondere Plausibilität. Formal besteht das Adagio aus einer dreiteiligen, strophischen Sonatensatzform mit zwei gegensätzlichen Themen. Trotz ihrer grundsätzlich dreiteilig zirkulären Struktur sind aber auch die zweiten Sätze in der Regel auf Entwicklung auf einen Höhepunkt hin ausgerichtet, der insbesondere im Fall der Siebten immer wieder diskutiert worden ist. Bis heute ist nicht geklärt, ob Bruckner den Höhepunkt des Adagios mit einem Beckenschlag versehen wollte oder nicht. Eventuell hat einer seiner Schüler den Komponisten dazu angeregt, diese Stelle gesondert hervorzuheben. Obwohl man heutzutage verstärkt mutmaßt, dass der Beckenschlag der eigentlichen Intention Bruckners widerspricht, lassen die Streichun­gen, Wiederaufhebungen der Streichungen und Überklebungen an der entsprechenden Stelle in der Partitur keinen wirklich eindeutigen Schluss zu. Gleichwohl wird die Siebte mehrheitlich mit dem in Frage stehenden Beckenschlag aufgeführt.

Die Funktion des dritten Satzes im schematisch-satzübergreifenden Formverlauf ist die Vorbereitung des Eintritts in das Finale. Dabei fällt der Höhepunkt des Satzes mit dem Schluss zusammen und wirkt wie ein Doppelpunkt vor Beginn des Schlusssatzes. Im Scherzo der Siebten erscheint bereits im ersten Takt das bestimmende rhythmische Motiv, das die beiden – das Trio rahmenden – Scherzo-Teile bestimmt. Das Trio fungiert in diesem Zusammenhang als »lyrische Insel« innerhalb eines »dramatischen« Umfeldes.

Der vierte Satz der Siebten ist einer der kürzesten Finalsätze im sinfonischen Œuvre Bruckners.

Im übergeordneten Formverlauf kommt dem letzten Satz die Funktion zu, den Höhepunkt der gesamten Sinfonie herbeizuführen. Um zyklische Geschlossenheit herzustellen, geschieht dies in Bruckners Sinfoniekonzeption in der Regel mit

Zyklische Gesamtanlage Bruckners viersätziger, schematisch angelegter sinfonischer Zyklus zielt auf die Bündelung aller Sätze und aller Einzelereignisse zu einer übergreifenden Dramaturgie, der in der Regel ein ausgefeiltes »Regiekonzept« zugrunde liegt. Wolfram Steinbeck hat vorgeschlagen, die Charaktere und die Funktionen der einzelnen Sätze als Projek­ tionen der drei Themencharaktere des Kopfsatzes auf eine höhere Ebene zu verstehen. Der Kopfsatz hätte demnach die Funktion des »Hauptthemas«, das Adagio repräsentiert die »Gesangsperiode« und das rhythmisch prägnante Scherzo steht für das Unisono-Thema aus dem ersten Satz. Das Finale schließlich bündelt diese Entwicklungen und führt die übergeordnete Steigerung zum abschließenden Höhepunkt. Es ist mit Sicherheit auch diese Vielzahl an internen formalen Verweisstrukturen, auf die Ernst Kurth anspielt wenn er davon spricht, Bruckner habe als »Dynamiker der Form« nicht die »Form« sondern das »Formen« erneuert.

15

Edward Elgar with the Order of Merit, June 1911 mit dem Orden of Merit, Juni 1911

edward elgar’s concerto for violoncello Dorothee Riemer

lic – since his mother had converted, something extremely rare in Anglican England. His father fed the family with seven children by working as an organist at the local Catholic parish, a piano tuner, and with the yields from a music store. In this context, Edward Elgar probably acquired his basic musical knowledge from his father along with piano and violin instruction from local teachers, but, as he later reported, he was also self-taught.

His formal schooling only lasted until age 15.

Attempts to provide the gifted son with additional musical training – one plan had been to send him to conservatory in Leipzig – failed due to lacking funds. The only further musical instruction Elgar ever received was during 1877 and 1878, when he studied violin with Adolphe Pollitzer in London.

At this point in time, Elgar has already been active as a violinist for almost ten years in various orchestras and chamber music groups in Worcester. Composing also seems to have been part of his musical activities from the very beginning: several serious works from the composer’s youth remain extant today, written when the composer was only ten. Later, Elgar composed regularly for a wind quintet with the unusual setting of oboe, clarinet, two flutes, and bassoon – the latter, replacing the standard horn, was played by Elgar – and for the employee orchestra of a psychiatric hospital. Elgar made a living for himself conducting this orchestra, teaching piano and violin, and playing violin in various local orchestras. By the mid 1880s, when Elgar was in his mid-twenties, his first composi-

“I am frantically busy writing & have nearly completed a Concerto for Violoncello – a real large work & I think good & alive.” Initially, Edward Elgar sounds highly satisfied in this letter from the summer of 1919 to his friend the literary and art critic Sidney Colvin about his progress on the work at his summer vacation home. And just few lines later, Edgar even offers to dedicate the concerto to Colvin and his wife Frances as an expression of their friendship, but now with a touch of what sounds like self-doubt. “I cannot say the music is worthy of you both (or either!) but our three names wd. be in print together and would look very nice together even if the music is dull and of the kind which perisheth.” Naturally, this could have merely been a rhetorical device to avoid the suspicion of selfflattery. But the mere idea that the Cello Concerto might not be “good and lively,” but rather worthless, boring, and not worth keeping, provides some insight into Elgar’s personality. There remained a part of this man, who at this point in his life had already enjoyed great musical success as a composer and had already been bestowed seven honorable doctor titles and a knighthood, that constantly doubted and second-guessed his own achievement.

Elgar considered himself an outsider, and was still striving for general recognition.

In fact, Elgar’s path to becoming the quintessentially English composer of the turn of the century was a rather unlikely one. He grew up in the rural area of Worcester south of Birmingham in a lower middle class family, and was christened a Catho17

introduction elgar

the musical life of Europe and in Elgar’s own life.

His creativity and compositional energy suffered under the news from the front. To his friend Sidney Colvin, Edgar wrote, “I cannot do any real work with the awful shadow over us.” He would only compose a few minor works during the war.

Elgar’s productive creative phase in 1918 and 1919 came like a breath of creative fresh air. To recover from health problems, the Elgars began summering in the countryside beginning in 1917.

They stayed at Brinkswell House, where the socalled “Brinkswell pieces” emerged beginning in 1918: the Violin Sonata in E minor, the Piano Quintet, and the String Quartet in E minor all composed that year. In the summer of 1919, Elgar composed his only cello concerto. But the first theme of the concerto – according to the myth of the piece’s emergence – already came to the composer in the spring of 1918 from the depths of his subconscious.

As his wife Alice wrote in her diary, Elgar awoke after a tonsil operation and demanded composition paper and pencil to note a melody.

But more than a year passed before Elgar found the right place to use this sketch when he began work on this Cello Concerto in 1919. What exactly inspired Elgar to use this theme in a work of this genre remains unclear. Perhaps the melody seemed well placed in the middle, rather dark range; perhaps it was his own cello playing in amateur orchestras or chamber music groups, or perhaps the idea developed due to the contact with the cellist Felix Salmond. He was in contact with Salmond because of the premiere performance of his new chamber music, and it quickly became clear that Salmond would perform the premiere of the Cello Concerto. He visited Elgar at his summer residence several times to go through the work together. Although Salmond was thrilled by Elgar’s music and prepared intensely for the performance, the concerto met with a miserable reception at the premiere on October 27, 1919 at the season’s opening of the London Symphony Orchestra, primarily due to the orchestra’s poor performance. One critic wrote, “Never, in all probability, has so great an orchestra made so lamentable a public exhibition

tions were being performed in Birmingham and London. Elgar married one of his piano students, Caroline Alice Roberts, in 1889; eight years his elder, the poet and novelist was the daughter of a general. The wedding had to take place against the resistance of Alice’s family because the poor, unknown, and Catholic Elgar didn’t seem an appropriate match. These doubts were perhaps the reason why Elgar tried to gain more prominence as a composer after the marriage. Surely, Alice’s encouragement also helped here. Elgar’s wife gave up all literary ambition upon marriage, and made it her life task to support her husband in all things.

“The care of a genius is enough of a life work for any woman,” Alice later wrote in her diary. To be closer to the center of English music life, the Elgars moved to London the year of their marriage. But Edward Elgar was unable to establish himself in the capital as either a composer or a teacher. In 1891, the family – a daughter had been born in 1890 – returned to the countryside, where Elgar was able to earn a living as a violinist, conductor, and teacher. But he kept his sights on his goals as a composer, so that during the following years several large choral works emerged. Gradually, over the course of the 1890s Elgar came to make a name for himself as a composer with his oratorios, which were performed at various festivals outside London. Elgar achieved his final breakthrough as a composer in 1899 with his Enigma Variations, this time in London as well. In the following decade, Edward Elgar enjoyed his greatest compositional successes. The highpoint was in 1901, the celebrated premiere of his Symphony No. 1 with Hans Richter at the podium. Within just a year, the work had been performed 84 times: not only all over Europe, but also in the U.S. and Australia. Several honors were bestowed upon Elgar during this period: between 1900 and 1907 he was awarded seven honorary doctorates, he was knighted in 1904, and in 1911 he was awarded the order of merit. Later, in 1931, he was even named a baronet.

With all these successes, the Elgars attempted a return to London, but soon the outbreak of the First World War marks a dramatic cut, in both 18

introduction elgar

of itself.” Edward Elgar himself was the conducswell pieces” marked by similar characteristics. tor, but he had not been able to rehearse with the These compositions are often interpreted as a new orchestra beforehand because the conductor of the chapter in Elgar’s development. But this chapter other works on the program that evening, Albert remained unfinished, for in 1920 Elgar abandoned Coates, had used up all the orchestra’s rehearsal composing for over ten years. The cause was the time, probably by mistake. Elgar later reported death of his wife Alice, from which Elgar only that he did not withdraw the concerto from the recovered with great difficulty. Elgar returned to program because Salmond had prepared so carecomposition in 1932, but was unable to complete fully. The poor reception of the Cello Concerto was any new works. The Cello Concerto thus remains not only due to the poor performance, but also the last large-scale work to be completed by the resulted from the work’s unusual composition, one composer. that the audience had perhaps not been expecting.

The work begins with three chords played by During the pre-war years, Edward Elgar had the solo instrument – even if the classical form of become famous with works like his large-scale the concerto was no longer binding by the early oratorios (among them The Dream of Gerontius), symtwentieth century, this kind of opening was still phonies, and the first marches from Pomp and Cirunusual. But the violoncello does not present the cumstances. All these works are clearly late romanfirst theme right off, but feels its way slowly and tic compositions marked by expansive orchestra hesitantly into musical events. The theme is first sounds and a rich texture. Elgar’s enthusiasm for introduced by the strings, and then picked up by Richard Wagner’s music is clearly audible in these the cello – an approach that is used several times works. On top of that, the “easier” compositions, in the rest of the concerto. The orchestra, which is such as the marches of Pomp and Circumstances, largely assigned the role of pure accompaniment, evince a clever and effective use of strikingly only comes to the foreground when a new theme catchy themes. The Cello Concerto, too, is clearly is introduced. rooted in the music of late romanticism. Not only While on the surface the work is given the trais there no trace of the trend towards atonality that ditional four-movement structure, the inner musiwas taking place at the same time in the Germancal logic does not follow this pattern. Instead the speaking world, the work also offers the cello a concerto is divided into two blocks. The first and great deal of opportunity to luxuriate in long canthe second movements as well as the second and tilenas, to bring the instrument veritably to sing. third movements continue into one another withBut the concerto also has its more reserved out interruption, alternating between slow and aspects, which clearly sets it apart from Elgar’s rapid passages. The second movement begins with earlier works. Despite all the free, virtuosic cadenza-like sonorous euphony of the piece, passages of the soloist. Only the work is also marked by after several attempts do the “If ever after several unbridged breaks. The cello and orchestra reach the I’m dead you hear texture of the orchestra sound virtuosic theme of the second someone whistling this tune is thinner, less bombastic than movement. The brief, happy on the Malvern Hills, in other works, and restrained, movement is a counterpoint don’t be alarmed. contemplative, almost dark to the elegiac basic mood of It‘s only me.” mood dominates. “Elegiac” is the concerto, to which the Edward Elgar the adjective most frequently third movement then returns. used to describe the concerto: The lyrical cantilenas of the and as such, the concerto joins cello line slow more and more the group of other “Brinkuntil the music at the end of 19

IntroDUCtIon ELgAr

through Europe and the U.S. harrison became Elgar’s preferred performer for the concerto, so much so that he was able to have her perform the concerto at a cathedral in 1924, although the church clerics initially had certain reservations about a female musician playing the cello. the concerto became familiar to a broad public above all after world war II, in the 1960s, again through the work of a single female cellist. As has often been remarked, Jacqueline du Pré and Elgar’s Cello Concerto were as if created for one another.

Already as a young player, du Pré learned the work by memory, as her teacher from the time reports. It is the work that du Pré played the most during her brief career – and her favorite. In contrast to the many critical and doubting comments about his own work, Elgar ultimately seems to have been quite satisfied with his Cello Concerto: just before his death, very severely ill, he summed the first subject, and said to a friend, “If ever after I‘m dead you hear someone whistling this tune on the Malvern hills, don‘t be alarmed. It‘s only me.”

the third movement almost comes to a standstill. now, the orchestra takes over again, opening a lively section, where the subject is finally again taken by the solo part. once more, the cello is explored for all its possibilities of technique, virtuosity, and timbre. right before the end of the composition, the very first theme of the concerto surfaces once again, and the piece concludes with a brief yet breathtaking finale.

Although the concerto initially met with no great enthusiasm among critics and audience alike, the work came to become one of Elgar’s most well-known and popular compositions. In the meantime, it belongs to the standard repertoire of every cellist. the cellist Beatrice harrison earns the credit for making the concerto familiar and enjoyable to an audience outside London.

As early as December 1919, she and Elgar recorded an abbreviated version of the concerto, and in 1928 they returned to the studio to record the concerto in its original version. In 1921 harrison performed the concerto for the first time outside London at a festival in hereford. In the following years, harrison took the concerto with her on her concert tours

translated by Brian Currid

edward elgar is conducting, drawing from 1904 edward elgar dirigierend, zeichnung von 1904

21

Anton Bruckner Sculpture by Viktor Tilgner B端ste von Viktor Tilgner

Between Schematicism and Individualization Bruckner’s Seventh Symphony Jan Philipp Sprick

disfavor the composer and by Bruckner supporters in a positive sense as evidence of the unusual individuality of his symphonic writing. For example, Wolfram Steinbeck sees in the “schematic” aspect of Bruckner’s music the “exterior” of a symphonic idea that finds in each individual work its specific “fruition” and “design.” The single, individual symphony thus becomes a search for the ideal form for realizing an overarching symphonic concept.

But where does the physiognomy of Bruckner’s work, so special and controversial, come from? One reason can surely be found in Bruckner’s career as a composer: after many difficult years of training – including instruction with the Vienna music theorist Simon Sechter – as well as years of doubt and hesitation in terms of his own composition, an encounter with Wagner’s Tannhäuser in 1863 marked a breakthrough that led to the release of extraordinary creativity. The result of this breakthrough is a unique oeuvre, where in particular the nine symphonies stand out as an erratic block within the symphonic music of the second half of the nineteenth century. In Schalk’s words once again, Bruckner required no “predecessors and had no successors.” His language was something “he needed to learn from no one: it was born with him, and remained until the end entirely uninfluenced from the outside.” Yet such an interpretation also ultimately fails to do justice to the composer by stylizing Bruckner as a childlike-naïve genius, exaggerating the independence and originality of his work. Instead, the supposedly “uninfluenced” aspect attests to the unusual creativity and indi-

Unusual music has always brought about an unusual amount of critical discourse. Although no one could seriously question Bruckner’s importance for the nineteenth century symphony, there is very little music from this period where the reception history has been so controversial.

Critical or at least ambivalent remarks can even be found among Bruckner’s closest circle: for example, a comment reportedly made by Bruckner’s student Franz Schalk in 1935, often cited in the literature. For Schalk, “There is nothing more primitive than Brucknerian form […] No one has ever approached the form problem less carefully than Bruckner.” He used a “very simple scheme” for his movements, and furthermore “never speculated” in his symphonies, he “kept to it,” and so in a certain sense composed the same symphony over and over. According to Schalk, the movements proceed as follows: in the expositions of the first movement and finale, the main subject is followed by a second theme, which Bruckner “very characteristically termed the ‘song period,’” as well as a “concluding period.” Schalk describes the scheme of the slow second movements as also having three parts: “main theme, second theme (song period), from which the first in some way returns, while the second is only reprised once.” Bruckner’s “most closed” movements are the scherzos, where the rhythmic element plays a central role. In this interpretation, the final movement represents the highpoint and conclusion of the symphony.

Schalk’s view of the formal schematicism of Bruckner’s music is taken humorously by those who 23

introduction bruckner

opment and unity in terms of form and tonality.”

Looking more closely at this statement, we can see that Hanslick was referring precisely not to the rigid scheme, but what he saw as the “logic” lacking from Bruckner’s compositional technique. A concrete example of this is Hanslick’s characterization of the Seventh Symphony after its premiere as a “giant musical snake.”

viduality of Bruckner. Whichever interpretation one chooses: Bruckner’s maintenance of a schematic conceptual form and the attempt to capture that form in ever new ways is characteristic and thus a recurrent narrative within Bruckner reception.

Between the “New Germans” and “Conservatives”

Emergence and Reception Despite or precisely due to his clearly singular position, Bruckner and his work were not only Nonetheless, Hanslick is not speaking for the subject to critique from his own circle, what they general opinion of the audience. If the symphony were also drawn into the debates on music aesthetinitially met with only partial approval at its preics between the poles of the “new Germans” and miere at Leipzig’s Gewandhaus on December 30, “conservatives” of the late nineteenth century, 1884, things changed quickly and the work began even if the composer did not truly correspond to its triumphant march through the concert halls, the stereotypes of this controversy. For Bruckner, with performances in all music centers across the revolutionary fury of a Richard Wager was Europe and later in the U.S. as well. The symphony just as distant as the bourgeois liberalism of a finally became one of the composer’s greatest sucJohannes Brahms and his circle, recruited largely cesses during his lifetime. The Leipzig premiere from among arriviste intellectuals. Yet the fact was preceded by a relatively straightforward prothat Wagner, the “master of masters,” as Bruckner cess of emergence that was complicated, as is so called him, declared himself open to the Austrian often the case in Bruckner, by various versions. composer’s music was reason enough for claiming Many works emerged in the years around 1880, Bruckner on the side of the “progressives,” in connot only the Sixth and Seventh Symphonies, but trast to the “conservatives” of also the String Quintet and the Brahms camp. his Te Deum. Only three weeks It is thus not very surprisseparate the completion of “Bruckner’s melodies can ing that one of the most vocal work on the Sixth Symphony bear a heated, of Bruckner enemies came on September 3, 1881 and his almost erotic expression, from the Brahms camp: the beginning work on the Sevand yet from their entire music critic Eduard Hanslick. enth on September 23. Yet it In one of his reviews, he attrib- symphonic nature a redeeming took Bruckner until December sense of overcoming uted key aspects of Bruckner’s 29, 1882 to complete work on compositional technique to the first movement, since in as had only been found traits of the composer’s perthe meantime he had also in the objective expression sonality: “It remains a psychoturned to the composition of of religious music. logical puzzle how this gentle the Scherzo. But he completed It is oversaturated and most peaceable of all the remaining movements in with life feeling people – he’s no longer one of rapid succession. Between Janand yet metaphysical.” the youngest – could become uary 22 and April 21, 1883, the Ernst Kurth an anarchist in a moment of Adagio was completed, and composition who mercilessly in Summer only briefly intersacrifices everything that is rupted by a trip to Bayreuth to logical and clear about devela performance of Parsifal, and, 24

introduction bruckner

Kurth’s insistent language used to describe Bruckner’s music provides terms that seek to emphasize precisely the individual and dynamic aspects of this tonal language. For example, Kurth praises the “symphonic current” and the “energetic force waves.” But Kurth’s statements should not be seen outside of their historical context. This becomes especially clear when Kurth rhapsodizes about the special sonority of Bruckner’s music in an expressionist vein: “Bruckner’s melodies can bear a heated, almost erotic expression, and yet from their entire symphonic nature a redeeming sense of overcoming as had only been found in the objective expression of religious music. It is oversaturated with life feeling and yet metaphysical.” In terms of compositional technique, Kurth positively emphasizes in particular the use of sequences, in contrast to the negative aesthetic evaluation of this musical phenomenon, in particular by the Schoenberg School. Kurth emphasized the elemen-

as he writes in a letter, to the “fresh grave” of Richard Wagner. The finale was dated September 3, 1883. In the meantime, during these last weeks he also turned to sketches of the Te Deum: the rough draft was completed only three weeks after the symphony.

Ernst Kurth and Bruckner’s “Waves of Intensification” During the 1920s, the constantly growing recog­ nition of Bruckner’s music became a veritable Bruckner cult. One of the intellectual initiators of this movement was the musicologist Ernst Kurth, who with his metaphorical description of the Brucknerian tonal language as “waves of intensification” provided an interesting starting point for our understanding his work today as well. What had been decried as the “schematicism” of Bruckner’s formal understanding is divorced from a dynamic understanding of musical form in Kurth.

Excerpt from the second movement of the 7th symphony in Bruckner’s autograph Ausschnitt aus dem zweiten Satz der 7. Sinfonie in Bruckners Autograph

25

introduction bruckner

for the strings, is first presented by the woodwinds and leads in a long process of intensification over to the unison theme. The development finally combines two decidedly opposite musical characters.

After the retrograde of the second theme forms the starting point of an extended cello cantilena, a retrograde of the main theme erupts with dramatic impact. After the reprise, Bruckner arrives at an impressive coda in which the material of the main theme is taken up.

The tonal mystery of the second movement is defined in particular by the Wagner tubas that Bruckner only added when he heard of Wagner’s death just after completing the movement. The famous elegy or “mourning music” at the end of the movement, directly following the great C major climax, is then to be understood as a direct homage to his great model Wagner. As he himself

tary power of the “unique art of the sequence in Bruckner,” which in a sense represents an “inner necessity” of the music.

Individualization of the Scheme A typical example of the “Bruckner sound” as described by Kurth can be found at the start of the opening movement of the Seventh Symphony.

From the simplicity of a rising E major chord in the cellos, a never-ending melody emerges. With the entrance of the horns and violas, subtly orchestrated to generate a radiant and yet warm timbre, the first larger intensification of the movement develops, brought about by sequences. In so doing, a musical arch emerges that curves downward once again before the repetition of theme, thus representing an example of Kurth’s wave metaphor. The second theme, the song period actually intended

Building of Wiener Musikverein, opened in 1870 Das 1870 eröffnete Gebäude des Wiener Musikvereins

26

introduction bruckner

place in Bruckner’s conception of the symphony with the return of the main theme of the first movement. Further internal links exist on the layer of the motivic materials used. For example, in the Seventh there are also motivic similarities between the main theme of the fourth movement with the main theme from the first movement.

Due to the function of the final movement in the overarching formal structure, the form is usually freer, especially when it comes to the treatment of the reprise. But this brief finale also presents three thematic groups. While the first and the third theme are each parked by pointed rhythms, the choral like song period forms a clear contrast to these two themes. Near the end of the movement formal development runs backward, as it were, beginning with the third theme, so that the main theme of the first movement for the final intensification organically develops from the main theme of the last movement.

put it, he wrote it “to commemorate my unattainable ideal in such a bitter time of mourning.”

The Adagio of the Seventh Symphony is – beside the funeral marches from Beethoven’s Eroica and Wagner’s Götterdämmerung – surely one of the most gripping pieces of mourning music from the nineteenth century. The view of the music theorist August Halm, according to whom Bruckner saw the slow movement as “the central movement,” the “sacred moment presaged by the melodic group of the first movement,” gains a special plausibility in the Seventh Symphony. Formally speaking, the Adagio consists of a three part, strophic sonata form with two contrary themes. Despite their fundamentally three-part circular structure, the second movements are generally directed toward a climax, and has been the repeated topic of discussion when it comes to the Seventh. Until today it is still not clear whether Bruckner wanted to provide the highpoint of the Adagio with a cymbal crash or not. Perhaps one of his students inspired the composer to emphasize this spot in the score. Although it is today usually assumed that the cymbal crash contradicts the actual intention of Bruckner, the cross-outs, rejections of the deletions, and pasting in this spot of the score do not allow for any truly clear conclusion. All the same, the Seventh is usually performed with the cymbal crash in question.

The function of the third movement in the schematic symphonic structure is to prepare the entrance of the finale. In so doing, the climax of the movement coincides with the conclusion, something like a colon before the start of the final movement. In the Scherzo of the Seventh, the rhythmic motif that defines the two scherzo parts, framing the trio, already appears in the first measure. The trio serves in this context as a lyric island within “dramatic” surroundings.

The fourth movement of the Seventh is one of the shortest final movements in Bruckner’s symphonic oeuvre. In its overarching formal progression, the final movement has the function of leading to the climax of the whole symphony.

To establish cyclical closure, this generally takes

Cyclical Overall Structure Bruckner’s four-movement, schematically structured symphonic cycle seeks to combine all movements and all individual events in an overarching dramaturgy that as a rule is based on a well-considered “overarching concept”. Wolfram Steinbeck has suggested understanding the characters and the functions of the individual movements as projections of the three-theme characters of the first movement on a higher level. The main movement would thus have the function of the “main theme”, the Adagio represents the “song period”. and the rhythmically striking scherzo stands for the unison theme from the first movement. The finale ultimately combines these developments and brings the overarching intensification to its concluding climax. Ernst Kurth was surely also referring to this large number of internal formal structures when he writes that Bruckner, as a “dynamician of form”. did not renew “form” but “forming”.

Translated by Brian Currid

27

daniel barenboim mer tätig. Während dieser 18 Jahre dirigierte er Tristan und Isolde, den Ring des Nibelungen, Parsifal und Die Meistersinger von Nürnberg.

Von 1991 bis Juni 2006 wirkte Daniel Barenboim als Chefdirigent des Chicago Symphony Orchestra. 2006 wählten ihn die Musiker des Orchesters zum Ehrendirigenten auf Lebenszeit. Seit 1992 ist Daniel Barenboim Generalmusikdirektor der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, von 1992 bis August 2002 war er außerdem deren Künstlerischer Leiter. Im Herbst 2000 wählte ihn die Staatskapelle Berlin zum Chefdirigenten auf Lebenszeit.

Sowohl im Opern- wie auch im Konzertrepertoire haben Daniel Barenboim und die Staats­ kapelle große Zyklen gemeinsam erarbeitet. Weltweite Beachtung fand die zyklische Aufführung aller Opern Richard Wagners an der Staatsoper sowie die Darbietung aller Sinfonien Ludwig van Beethovens und Robert Schumanns, die auch auf CD vorliegen. Anlässlich der FESTTAGE der Staatsoper Unter den Linden 2007 wurde unter der Leitung von Daniel Barenboim und Pierre Boulez in der Berliner Philharmonie ein zehnteiliger Mahler-Zyklus präsentiert. Neben dem großen klassisch-romantischen Repertoire widmen sich Daniel Barenboim und die Staatskapelle Berlin verstärkt der zeitgenössischen Musik. So fand die Uraufführung von Elliott Carters einziger Oper What next? an der Lindenoper statt. In den Sinfoniekonzerten erklingen regelmäßig Kompositionen von Boulez, Rihm, Mundry, Carter und Höller. Musiker der Staatskapelle sind aktive Partner in der Arbeit des Musikkindergartens, den Daniel Barenboim im September 2005 in Berlin gründete.

Gemeinsam mit der Staatskapelle und dem Staatsopernchor wurde Daniel Barenboim 2003 für die Einspielung von Wagners Tannhäuser ein Grammy verliehen. Im selben Jahr wurden er und die Staatskapelle mit dem Wilhelm-FurtwänglerPreis ausgezeichnet.

1999 rief Daniel Barenboim gemeinsam mit dem palästinensischen Literaturwissenschaftler

Daniel Barenboim wurde 1942 in Buenos Aires geboren. Im Alter von fünf Jahren bekam er seinen ersten Klavierunterricht, zunächst von seiner Mutter. Später studierte er bei seinem Vater, der sein einziger Klavierlehrer blieb. Sein erstes öffentliches Konzert gab er mit sieben Jahren in Buenos Aires. 1952 zog er mit seinen Eltern nach Israel.

Mit elf Jahren nahm Daniel Barenboim in Salzburg an Dirigierklassen von Igor Markevitch teil.

Im Sommer 1954 lernte er Wilhelm Furtwängler kennen und spielte ihm vor. Furtwängler schrieb daraufhin: »Der elfjährige Daniel Barenboim ist ein Phänomen.« In den beiden folgenden Jahren studierte Daniel Barenboim Harmonielehre und Komposition bei Nadia Boulanger in Paris.

Im Alter von zehn Jahren gab Daniel Barenboim sein internationales Solistendebüt als Pianist in Wien und Rom, anschließend in Paris (1955), in London (1956) und in New York (1957), wo er mit Leopold Stokowski spielte. Seitdem unternahm er regelmäßig Tourneen in Europa und den USA sowie in Südamerika, Australien und Fernost.

1954 begann Daniel Barenboim, Schallplattenaufnahmen als Pianist zu machen. In den 1960er Jahren spielte er mit Otto Klemperer die Klavierkonzerte von Beethoven ein, mit Sir John Barbirolli die Klavierkonzerte von Brahms sowie alle Klavierkonzerte von Mozart mit dem English Chamber Orchestra in der Doppelfunktion als Pianist und Dirigent. Seit seinem Dirigierdebüt 1967 in London mit dem Philharmonia Orchestra ist Daniel Barenboim bei allen führenden Orchestern der Welt gefragt, in Europa gleichermaßen wie in den USA. Zwischen 1975 und 1989 war er Chefdirigent des Orchestre de Paris. Häufig brachte er zeitgenössische Werke zur Aufführung, darunter Komposi­ tionen von Lutosławski, Berio, Boulez, Henze, Dutilleux und Takemitsu.

Sein Debüt als Operndirigent gab Daniel Baren­ boim beim Edinburgh Festival 1973, wo er Mozarts Don Giovanni leitete. 1981 dirigierte er zum ersten Mal in Bayreuth, bis 1999 war er dort jeden Som29

daniel barenboim

»Praemium Imperiale«. Im September 2007 wurde er von UN-Generalsekretär Ban Ki-Moon zum Friedensbotschafter der Vereinten Nationen ernannt.

Im Mai 2008 erhielt er in Buenos Aires die Auszeichnung »Ciudadano Ilustre«. Im Februar 2009 wurde er für seinen Einsatz für Völkerverständigung mit der Moses Mendelssohn Medaille ausgezeichnet. 2010 erhielt er einen »Honorary Degree in Music« von der Royal Academy of Music in London. Im Februar diesen Jahres wurde er für sein musikalisches Lebenswerk mit dem Deutschen Kulturpreis ausgezeichnet. Im Oktober erhielt er in Münster den Westfälischen Friedenspreis. Zu den Auszeichnungen der jüngsten Zeit zählen außerdem der Herbert-von-Karajan-Musikpreis und die Otto-Hahn-Friedensmedaille. Im Februar 2011 wurde er vom französischen Staatspräsidenten mit dem Titel eines »Grand officier dans l’ordre national de la Légion d’honneur« geehrt. Im Juli erhielt er in der Londoner Wigmore Hall die Auszeichnung »Outstanding Musician Award of the Critics’ Circle«. Im selben Monat wurde er von Queen Eliza­ beth II. zum »Knight Commander of the Most Excellent Order of the British Empire« (KBE) ernannt.

Im Oktober wurde er mit dem Willy-Brandt-Preis geehrt.

Mit Beginn der Spielzeit 2007/08 ist Daniel Barenboim als »Maestro Scaligero« eine enge Zusammenarbeit mit dem Teatro alla Scala in Mailand eingegangen. Er dirigiert dort regelmäßig Opern und Konzerte und wirkt in Kammerkonzerten mit.

Im Herbst 2011 wurde er zum Musikdirektor dieses renommierten Hauses berufen.

Daniel Barenboim hat mehrere Bücher veröffentlicht: die Autobiographie Die Musik – Mein Leben und Parallelen und Paradoxien, das er gemeinsam mit Edward Said verfasste. Im Herbst 2007 kam sein Buch La musica sveglia il tempo in Italien heraus, das seit Mitte August 2008 auch auf Deutsch unter dem Titel Klang ist Leben – Die Macht der Musik erhältlich ist. Zusammen mit Patrice Chéreau veröffentlichte er im Dezember 2008 Dialoghi su musica e teatro.

Tristano e Isotta.

Edward Said das West-Eastern Divan Orchestra ins Leben, das junge Musiker aus Israel, Palästina und den arabischen Ländern jeden Sommer zusammenführt. Das Orchester möchte den Dialog zwischen den verschiedenen Kulturen des Nahen Ostens durch die Erfahrungen gemeinsamen Musizierens ermöglichen. Musiker der Staatskapelle Berlin wirken seit seiner Gründung als Lehrer an diesem Projekt mit. Im Sommer 2005 gab das WestEastern Divan Orchestra in der palästinensischen Stadt Ramallah ein Konzert von historischer Bedeutung, das vom Fernsehen übertragen und auf DVD aufgenommen wurde. Vor einiger Zeit initiierte Daniel Barenboim ein Projekt für Musikerziehung in den palästinensischen Gebieten, welches die Gründung eines Musikkindergartens sowie den Auf bau eines palästinensischen Jugendorchesters umfasst.

2002 wurden Daniel Barenboim und Edward Said im spanischen Oviedo für ihre Friedensbemühungen im Nahen Osten mit dem Preis »Príncipe de Asturias« in der Sparte Völkerverständigung geehrt. Daniel Barenboim ist Träger zahlreicher hoher Preise und Auszeichnungen: So erhielt er u. a. den »Toleranzpreis« der Evangelischen Akademie Tutzing sowie das »Große Verdienstkreuz mit Stern« der Bundesrepublik Deutschland, die Buber-Rosenzweig-Medaille, den Preis der Wolf Foundation für die Künste in der Knesset in Jerusalem, den Friedenspreis der Geschwister Korn und Gerstenmann-Stiftung in Frankfurt und den Hessischen Friedenspreis. Darüber hinaus wurde Daniel Barenboim mit dem »Kulturgroschen«, der höchsten Auszeichnung des Deutschen Kulturrats, mit dem Internationalen Ernst von Siemens Musikpreis sowie mit der Goethe-Medaille geehrt. Im Frühjahr 2006 hielt Daniel Barenboim die renommierte Vorlesungsreihe der BBC, die Reith Lectures; im Herbst desselben Jahres gab er als Charles Eliot Norton Professor Vorlesungen an der Harvard University. 2007 erhielt er die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford, 2007 die Insignien eines Kommandeurs der französischen Ehrenlegion. Im Oktober desselben Jahres ehrte ihn das japanische Kaiserhaus mit dem Kunst- und Kulturpreis

www.danielbarenboim.com 30

daniel barenboim

Daniel Barenboim

From 1991 until June 2006, Daniel Barenboim was Music Director of the Chicago Symphony Orchestra. The musicians of the orchestra have since named him Honorary Conductor for Life.

In 1992, he became General Music Director of the Staatsoper Unter den Linden, where he was also artistic director from 1992 to August 2002. In 2000, the Staatskapelle Berlin voted him chief-conductor-for-life. Both, in the opera as well as on the concert stage, Daniel Barenboim and the Staatskapelle Berlin have acquired a large repertoire of complete symphonic works (work cycles). The cyclical performance of all operas by Richard Wagner at the Staatsoper as well as the presentation of all the symphonies by Ludwig van Beethoven and Robert Schumann was met worldwide with praise; it was recorded on CD and performed in Berlin, Vienna, New York and Tokyo. At the FESTTAGE 2007 Daniel Barenboim and Pierre Boulez performed the complete cycle of symphonies of Gustav Mahler with the Staatskapelle Berlin. Beside the great classicromantic repertoire, Daniel Barenboim continues to focus on contemporary music. The premiere of Elliott Carter’s only opera What next? took place at the Staatsoper. The Staatskapelle’s concert repertoire regularly includes compositions of Boulez, Rihm, Mundry, Carter and Höller for example.

Musicians of the Staatskapelle have been acti­ vely involved in setting up a music kindergarten in Berlin that was initiated and founded by Daniel Barenboim in September 2005. In February 2003, Daniel Barenboim, the Staatskapelle and the chorus of the Staatsoper were awarded a Grammy for their recording of Wagner’s Tannhäuser. In March 2003, he and the Staatskapelle were honoured with the Wilhelm-Furtwängler-Preis.

In 1999, Daniel Barenboim founded together with the Palestinian literary scholar Edward Said the West-Eastern Divan Workshop, which brings together young musicians from Israel and the Arab countries every summer to play music together.

The workshop seeks to enable dialogue between the various cultures of the Middle East and promote the experience of playing music together. In summer 2005, the West-Eastern Divan Orchestra

Daniel Barenboim was born in Buenos Aires in 1942. He received his first piano lessons at age five, and was first taught by his mother. Later, he studied under his father, who would remain his only piano teacher. He gave his first public concert when he was seven. In 1952, he moved with his parents to Israel.

At age eleven, Daniel Barenboim took part in conducting classes in Salzburg under Igor Markevitch. In that summer, he also met Wilhelm Furtwängler and played for him. Furtwängler then wrote, “The eleven-year-old Daniel Barenboim is a phenomenon.” In 1955 and 1956, Barenboim studied harmony and composition with Nadia Boulanger in Paris.

At age ten, Daniel Barenboim gave his international debut performance as a solo pianist in Vienna and Rome; Paris (1955), London (1956), and New York (1957) then followed, where he played with Leopold Stokowski. Since then, he has regularly toured Europe and the United States, but also South America, Australia, and the Far East.

In 1954, Daniel Barenboim began his recording career as a pianist. In the 1960s, he recorded Beethoven’s Piano Concertos with Otto Klemperer, Brahms’ Piano Concertos with Sir John Barbirolli, and all the Mozart piano concertos with the English Chamber Orchestra, this time serving both as pianist and conductor.

Ever since his conducting debut in 1967 in London with the Philharmonia Orchestra, Daniel Barenboim has been in great demand with leading orchestras around the world. Between 1975 and 1989, he was chief conductor of the Orchestre de Paris, where he often performed contemporary works by composers such as Lutosławski, Berio, Boulez, Henze, Dutilleux, Takemitsu and others.

Daniel Barenboim gave his debut as an opera conductor at the Edinburgh Festival in 1973 with Mozart’s Don Giovanni. In 1981, he conducted for the first time in Bayreuth, where he would conduct every summer for eighteen years, until 1999. During this time, he conducted Tristan und Isolde, Der Ring des Nibelungen, Parsifal, and Die Meistersinger.

31

daniel barenboim

Ban Ki-Moon, named Daniel Barenboim UN messanger of peace in September 2007. In Mai 2008 he received in Buenos Aires the award “Ciudadano Ilustre”. In February 2009 Daniel Barenboim was honoured with the “Moses Mendelssohn Medal” for his engagement for international understanding. 2010 he received a “Honorary Degree in Music” of the Royal Academy of Music London. In February 2010, he was honoured with the “Deutsche Kulturpreis” for his lifelong musical activities. In October 2010 the “Westfälischer Friedenspreis” followed. Recently Daniel Barenboim was honoured with the “Herbert-von-Karajan-Musikpreis”, and the “Otto-Hahn-Friedensmedaille”. In February 2011 he received the title “Grand officier dans l’ordre national de la Légion d’honneur” from the French President Nicolas Sarkozy. In July followed in London Wigmore Hall the honour “Outstanding Musician Award of the Critics’ Circle”. In the same month he was awarded by Queen Elizabeth II as “Knight Commander of the Most Excellent Order of the British Empire” (KBE). In October he was honoured with the “Willy-Brandt-Preis”.

With the beginning of the season 2007/08 Daniel Barenboim began a close relationship with the Teatro alla Scala in Milan as “Maestro Sca­ ligero” where he conducts opera and concert performances as well as he plays in chamber music concerts. In autumn 2011 he became Music Director of this highly regarded opera house.

Daniel Barenboim has published several books: the autobiography A Life in Music, and Parallels and Paradoxes, which he wrote together with Edward Said. In autumn 2007, his new book La Musica sveglia il tempo was published in Italy. The book has been available in German under the title Klang ist Leben – Die Macht der Musik since August 2008. With Patrice Chéreau he published in December 2008 Dialoghi su musica e teatro. Tristano e Isotta.

presented a concert of historical significance in the Palestinian city of Ramallah, which was broadcast on television and recorded on DVD. Musicians of the Staatskapelle Berlin have participated as teachers in this project since its foundation.

Daniel Barenboim also initiated a project for music education in the Palestinian territories which includes the foundation of a music kindergarten as well as a Palestinian youth orchestra.

In 2002, Daniel Barenboim and Edward Said were awarded the “Príncipe de Asturias” Prize in the Spanish town of Oviedo for their peace efforts. In November of the same year, Daniel Barenboim was awarded the Tolerance Prize by the Evangelische Akademie Tutzing as well as Germany’s “Großes Verdienstkreuz mit Stern”.

In March 2004, Daniel Barenboim was honoured for his work of reconciliation in the Middle East by the Deutscher Koordinierungs-Rat with the “Buber-Rosenzweig-Medaille”. In May 2004, he was awarded the Israeli Wolf Foundation’s Arts Prize in the Knesset in Jerusalem. In the spring of 2006, Daniel Barenboim was honoured with the “Kulturgroschen”, the highest honour awarded by the Deutscher Kulturrat. In May he received the international “Ernst von Siemens Musikpreis” in a ceremony at the Musikverein in Vienna. That same month, he won the Peace Prize by the Korn and Gerstenmann Foundation in Frankfurt. Between January and April 2006 Mr. Barenboim delivered the BBC Reith Lectures, and in September 2006 he gave six lectures at Harvard University as Charles Eliot Norton Professor. In 2007 he was awarded with the “Hessische Friedenspreis” and the “Goethe-Medal”. In the same year he received the honorary doctorate of the University of Oxford and was given “la Cravate de Commandeur dans l’Ordre national de la Légion d’Honneur” by former French President Jacques Chirac. In October 2007, Daniel Barenboim was also awarded with the prize for art and culture “Praemium Imperiale” by the Japanese imperial family. UN Secretary General,

www.danielbarenboim.com

32

alisa Weilerstein Ein bedeutender Einschnitt in der Karriere Alisa Weilersteins fand im Mai 2010 statt, als sie Edward Elgars Konzert für Violoncello mit den Berliner Philharmonikern unter Daniel Barenboim im Rahmen des Europakonzerts in Oxford aufführte. Dieses Konzert wurde von Millionen von Fernsehzuschauern live verfolgt und auf DVD veröffentlicht. Für ihr Debüt bei Decca Classics wird sie dieses Konzert gepaart mit Elliott Carters Cello Concerto im April 2012 zusammen mit der Staatskapelle Berlin unter der Leitung von Daniel Barenboim aufnehmen.

2009 wurde Alisa Weilerstein von Michelle Obama als eine von vier Musikern eingeladen, im Weißen Haus an einem renommierten und professionellen Musikevent teilzunehmen. Dort wirkte sie nicht nur an studentischen Workshops mit, die von der First Lady veranstaltet wurden, sondern durfte auch vor Präsident Obama, seiner Familie und deren Gästen spielen. Als Solistin ging sie bereits einen Monat später mit dem Simón Bolívar Symphony Orchestra unter Leitung von Gustavo Dudamel auf Konzerttournee durch Venezuela.

Anschließend besuchte die Cellistin dieses Land noch viele Male um gemeinsam mit dem Orchester im Rahmen des El Sistema Musikerziehungsprogramms zu unterrichten und aufzutreten.

Immer bemüht, das klassische Cellorepertoire zu erweitern, ist Alisa Weilerstein eine glühende Verfechterin zeitgenössischer Musik. So trat sie mit Osvaldo Goijovs Azul für Violoncello und Orchester schon auf der ganzen Welt auf. Dieses Stück, erstaufgeführt von Yo-Yo Ma, wurde bei der New Yorker Premiere am Eröffnungsabend des Mostly Mozart Festivals 2007 eigens für sie umgeschrieben.

Auch Golijovs Omaramor für Violoncello solo spielt sie häufig. 2011 brachte sie Gabriel Kahanes Little Sleep‘s-Head Sprouting Hair in the Moonlight, einen Liederzyklus für Violoncello und Klavier, gemeinsam mit dem Komponisten in Santa Barbara zur Uraufführung und interpretierte anschließend dieses Werk in Vancouver, Minneapolis und Bethesda. Bei

Die amerikanische Cellistin Alisa Weilerstein erlangte weltweit große Aufmerksamkeit für ihr Spiel, das natürliche Virtuosität und technische Präzision mit leidenschaftlicher Musikalität vereint. Die Intensität ihres Vortrags wurde genauso gepriesen wie die Spontaneität und Empfindsamkeit ihrer Interpretationen. Im September 2011 wurde sie zum MacArthur Foundation-Mitglied ernannt und unterzeichnete 2010 als erste Cellistin seit über 30 Jahren einen Exklusivvertrag mit dem angesehenen Label Decca Classics.

Sie trat gemeinsam mit vielen renommierten Orchester sowohl in den USA als auch Europa auf und spielte unter Dirigenten wie Marin Alsop, Daniel Barenboim, Sir Andrew Davis, Gustavo Dudamel, Sir Mark Elder, Christoph Eschenbach, Manfred Honeck, Marek Janowski, Paavo Järvi, Jeffrey Kahane, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Ludovic Morlot, Peter Oundjian, Matthias Pintscher, Yuri Temirkanov, Osmo Vänskä, Simone Young und David Zinman. Weiterhin war sie bei weltweit bedeutenden Musikfestivals als Solistin und Kammer­ musikerin zu Gast.

In dieser Saison konzertiert Alisa Weilerstein zum wiederholten Mal mit dem Cleveland und Minnesota Orchestra, dem Toronto Symphony Orchestra, dem Los Angeles Philharmonic Orchestra, dem New York Philharmonic Orchestra sowie mit den Hamburger Philharmonikern. Außerdem reiste sie im November und Dezember 2011 durch Australien, wo mit gemeinsam mit dem Melbourne Symphony Orchestra, dem West Australia Symphony Orchestra und dem Sydney Symphony Orchestra Tschaikowskys Rokoko-Variationen, Schostakowitschs Konzert für Violoncello Nr. 1 und Prokofjews Konzert für Violoncello interpretierte. Im Mai 2012 wird sie beim Philharmonia Orchestra London mit Dvořáks Konzert für Violoncello unter Juraj Valchau debütieren. Sie ist zudem beim hr-Sinfonieorchester »Artist in Residence« der Saison 2011/12 und wird mit dem Ensemble vier Orchester- und ein Kammerkonzert geben.

33

Alisa Weilerstein

Alisa Weilerstein

der Erstaufführung von Lera Auerbachs 24 Préludes für Violoncello und Klavier wirkte sie 2008 – erneut zusammen mit der Komponistin selbst – beim Caramoor International Music Festival ebenfalls mit.

Das Duo trat mit diesem Werk, gefolgt von Schostakowitschs 24 Préludes für Klavier (arrangiert für Violoncello und Klavier von Lera Auerbach) beim Schleswig-Holstein Musik Festival, im Kennedy Center und für die San Francisco Performances auf.

2008 wurde Alisa Weilerstein mit dem Martin E. Segal Preis des Lincoln Centers für außer­ gewöhnliche Leistungen ausgezeichnet und gewann 2006 den Leonard Bernstein Preis. Den Avery Fisher Career Grant erhielt sie im Jahr 2000 und wurde 2000/01 gleich für zwei angesehene Nachwuchsprogramme ausgewählt: das ECHO »Rising Stars«-Programm für Solisten und die Chamber Music Society Two der Chamber Music Society des Lincoln Centers.

Alisa Weilerstein wurde 1982 geboren. Im Alter von 13 Jahren debütierte sie mit dem Cleveland Orchestra und Tschaikowskys Rokoko-Variationen. Ihr Debüt in der Carnegie Hall fand im März 1997 mit der New York Youth Symphony statt. Alisa Weilerstein ist Absolventin des Nachwuchsprogramms des Cleveland Institute of Music, wo sie bei Richard Weiss studierte. Im Mai 2004 machte sie an der Columbia University in New York ihren Abschluss in Russischer Geschichte. Nachdem Ärzte bei der neunjährigen Alisa Weilerstein Typ-1-Diabetes diag­nostizierten, wurde die Cellistin im November 2008 eine prominente Unterstützerin der Juvenile Diabetes Research Foundation.

American cellist Alisa Weilerstein has attracted widespread attention worldwide for playing that combines a natural virtuosic command and technical precision with impassioned musicianship.

The intensity of her playing has regularly been lauded, as has the spontaneity and sensitivity of her interpretations. In September 2011 she was named a MacArthur Foundation Fellow, and in 2010 she became an exclusive recording artist for Decca Classics, the first cellist to be signed by the prestigious label in over 30 years.

She has appeared with all of the major orchestras throughout the United States and Europe with conductors including Marin Alsop, Daniel Barenboim, Sir Andrew Davis, Gustavo Dudamel, Sir Mark Elder, Christoph Eschenbach, Manfred Honeck, Marek Janowski, Paavo Järvi, Jeffrey Kahane, Lorin Maazel, Zubin Mehta, Ludovic Morlot, Peter Oundjian, Matthias Pintscher, Yuri Temirkanov, Osmo Vänskä, Simone Young and David Zinman. She has also appeared at major music festivals throughout the world as a soloist, recitalist and as a chamber musician.

This season Alisa Weilerstein has return engagements with the Cleveland Orchestra, the Minnesota Orchestra and Toronto Symphony Orchestras, the Los Angeles Philharmonic Orchestra and New York Philharmonic, and the Hamburg Philharmonic. In November and December she toured Australia, appearing with the Melbourne Symphony Ochestra, West Australian Symphony Orchestra and Sydney Symphony performing Tchaikovsky’s Rococo-Variations, Shostakovich’s Cello Concerto No. 1 and Prokofiev’s Cello Concerto. In May 2012 she will make her debut with the Philharmonia Orchestra in London performing the Dvořák Cello Concerto with Juraj Valchau. The cellist is the hr-Symphony Orchestra’s Artist in Residence for 2011/12, performing four orchestral concerts and a chamber concert with the ensemble.

A major milestone in Alisa Weilerstein’s career took place in May 2010 when she performed Edward Elgar’s Cello Concerto with the Berliner Philharmoniker and Daniel Barenboim in Oxford 35

alisa w eilerstein

this work to Vancouver, Minneapolis and Bethesda.

In 2008 she gave the world premiere of Lera Auerbach’s 24 Preludes for Violoncello and Piano with Auerbach at the Caramoor International Music Festival. The duo has subsequently performed this work, juxtaposing it with Shostakovich’s 24 Preludes for Piano arranged for cello and piano

by Lera Auerbach, at the Schleswig-Holstein Musik Festival, the Kennedy Center and for San Francisco Performances.

In 2008 Alisa Weilerstein was awarded Lincoln Center’s Martin E. Segal prize for exceptional achievement and she was named the winner of the 2006 Leonard Bernstein Award. She received an Avery Fisher Career Grant in 2000 and was selected for two prestigious young artists programs in 2000/01: the ECHO “Rising Stars” recital series and the Chamber Music Society of Lincoln Center’s Chamber Music Society Two. Alisa Weilerstein, who was born in 1982, made her Cleveland Orchestra debut at age 13, playing the Tchaikovsky’s Rococo-Variations. She made her Carnegie Hall debut with the New York Youth Symphony in March 1997. Alisa Weilerstein is a gra­ duate of the Young Artist Program at the Cleveland Institute of Music, where she studied with Richard Weiss. In May 2004, she graduated from Columbia University in New York with a degree in Russian History. In November 2008 Alisa Weilerstein, who was diagnosed with type 1 diabetes when she was nine, became a Celebrity Advocate for the Juvenile Diabetes Research Foundation.

for the orchestra’s 2010 European Concert. This concert was televised live to millions of viewers and released on DVD. She will record this concerto with Daniel Barenboim and the Staatskapelle Berlin in April 2012, pairing this work with Elliott Carter’s Cello Concerto, for her debut Decca Classics release.

In 2009, Alisa Weilerstein was one of four artists invited by the First Lady, Michelle Obama, to participate in a widely-applauded and high profile classical music event at the White House that included student workshops hosted by the First Lady, and playing for guests including President Obama and the First Family. A month later she was the soloist on a tour of Venezuela with the Simón Bolívar Symphony Orchestra, led by Gustavo Dudamel. She has subsequently made numerous return visits to Venezuela to teach and perform with the orchestra as part of its famed El Sistema program of music education.

Committed to expanding the cello repertoire, Alisa Weilerstein is a fervent champion of new music. She has performed Osvaldo Golijov’s Azul for cello and orchestra around the world. This piece, originally premiered by Yo-Yo Ma, was rewritten for her for the New York premiere at the opening night of the 2007 Mostly Mozart Festival. She also frequently performs Golijov’s Omaramor for solo cello. In 2011, she gave the world premiere of a new song cycle for cello and piano by Gabriel Kahane, Little Sleep‘s-Head Sprouting Hair in the Moonlight, with Kahane in Santa Barbara and subsequently toured

36

staatskapelle berlin sen. Die Darbietung sämtlicher Sinfonien und Klavierkonzerte von Beethoven u. a. in Wien, Paris, London, New York und Tokyo sowie die Zyklen der Sinfonien von Schumann und Brahms, der zehnteilige Zyklus mit allen großen Bühnenwerken Richard Wagners anlässlich der Staatsopern-FESTTAGE 2002 und die dreimalige Aufführung von Wagners Ring des Nibelungen in Japan 2002 gehörten hierbei zu den herausragenden Ereignissen.

Im Rahmen der FESTTAGE 2007 erklangen in der Berliner Philharmonie Sinfonien und Orchesterlieder Gustav Mahlers unter der Stabführung von Daniel Barenboim und Pierre Boulez. Dieser zehnteilige Zyklus gelangte in der Spielzeit 2008/09 auch im Musikverein Wien sowie in der New Yorker Carnegie Hall zur Aufführung. Im Jahr 2010 konzertierten die Staatskapelle Berlin und Daniel Barenboim vor ausverkauften Häusern in London, Birmingham, Paris, Essen, Düsseldorf, Madrid und Granada. Zu Beginn des Jahres 2011 gastierte die Staatskapelle in Abu Dhabi und gab als erstes ausländisches Orchester ein Konzert im neu eröffneten Opera House in Doha (Dirigent und Solist: Daniel Barenboim), gefolgt von Konzerten in Wien und Paris. Eine Vielzahl weiterer Konzerte führten und führen die Staatskapelle und Daniel Barenboim 2011/12 nach Essen, Baden-Baden, London, Bukarest, Luzern, München, Hamburg, Köln, Paris, Madrid, Barcelona und Genf. Den Abschluss bildet ein neunteiliger Bruckner-Zyklus im Wiener Musikverein im Juni 2012.

Die Staatskapelle Berlin wurde 2000, 2004, 2005, 2006 und 2008 von der Zeitschrift Opernwelt zum »Orchester des Jahres« gewählt, 2003 erhielt sie den Furtwängler-Preis. Eine ständig wachsende Zahl von Schallplatten- und CD-Aufnahmen, sowohl im Opern- als auch im sinfonischen Repertoire, dokumentiert die Arbeit des Orchesters.

Dabei wurde die Einspielung sämtlicher Beethoven-Sinfonien 2002 mit dem Grand Prix du Disque ausgezeichnet, während die Produktion von Wagners Tannhäuser 2003 mit einem Grammy und die

Die Staatskapelle Berlin gehört mit ihrer seit dem 16. Jahrhundert bestehenden Tradition zu den ältesten Orchestern der Welt. Von Kurfürst Joachim II. von Brandenburg als Hofkapelle gegründet, wird sie in einer Kapellordnung von 1570 erstmals urkundlich erwähnt. Zunächst als kurbrandenburgische Hofkapelle ausschließlich dem musikalischen Dienst bei Hof verpflichtet, erhielt das Ensemble mit der Gründung der Königlichen Hofoper 1742 durch Friedrich den Großen einen erweiterten Wirkungskreis. Seit dieser Zeit ist sie dem Opernhaus Unter den Linden fest verbunden.

Bedeutende Musikerpersönlichkeiten leiteten den Opernbetrieb sowie die seit 1842 regulär stattfindenden Konzertreihen des Orchesters: Mit Gaspare Spontini, Felix Mendelssohn Bartholdy, Giacomo Meyerbeer, Felix von Weingartner, Richard Strauss, Erich Kleiber, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan, Franz Konwitschny und Otmar Suitner sind nur einige Dirigenten genannt, welche die instrumentale und interpretatorische Kultur der Staatskapelle Berlin entscheidend prägten.

Die Werke Richard Wagners, der die »Königlich Preußische Hofkapelle« 1844 bei der Erstaufführung seines Fliegenden Holländers und 1876 bei der Vorbereitung der Berliner Premiere von Tristan und Isolde selbst leitete, bilden seit dieser Zeit eine der Säulen des Repertoires der Lindenoper und ihrem Orchester.

Seit 1992 steht Daniel Barenboim als Generalmusikdirektor an der Spitze des Klangkörpers. Im Jahre 2000 wurde er vom Orchester zum Dirigenten auf Lebenszeit gewählt. In jährlich acht Abonnementkonzerten in der Philharmonie und im Konzerthaus sowie mit einer Reihe von weiteren Sinfoniekonzerten nimmt die Staatskapelle einen zentralen Platz im Berliner Musikleben ein.

Bei zahlreichen Gastspielen, welche die Staatskapelle in die großen europäischen Musikzentren, nach Israel, Japan und China sowie nach Nord- und Südamerika führten, hat sich die internationale Spitzenstellung des Ensembles wiederholt bewie37

staatskapelle berlin

Live-Aufnahme von Mahlers 9. Sinfonie 2007 mit einem Echo-Preis bedacht wurden. Kürzlich erschien eine DVD-Produktion der fünf Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens mit Daniel Barenboim als Solist und Dirigent. Zu den jüngsten Einspielungen zählen Aufnahmen von Bruckners 7. Sinfonie und der Klavierkonzerte von Chopin und Liszt.

In der 1997 gegründeten Orchesterakademie erhalten junge Instrumentalisten Gelegenheit, Berufserfahrungen in Oper und Konzert zu sammeln; Mitglieder der Staatskapelle sind hierbei als Mentoren aktiv. Darüber hinaus engagieren sich viele Musiker ehrenamtlich im 2005 auf Initiative Daniel Barenboims gegründeten Musikkindergarten Berlin. Neben ihrer Mitwirkung bei Opernauf-

führungen und in den großen Sinfoniekonzerten widmen sich zahlreiche Instrumentalisten auch der Arbeit in Kammermusikformationen sowie im Ensemble »Preußens Hofmusik«, das sich in seinen Projekten vor allem der Berliner Musiktradition des 18. Jahrhunderts zuwendet. In mehreren Konzertreihen ist diese facettenreiche musikalische Tätigkeit an verschiedenen Spielstätten in Berlin zu erleben.

staatskapelle berlin

Staatskapelle Berlin With almost 450 years of tradition, Staatskapelle Berlin is one of the oldest orchestras in the world.

Originally founded as court orchestra by PrinceElector Joachim II of Brandenburg in 1570, and at first solely dedicated to carrying out musical services for the court, the ensemble expanded its activities with the founding of the Royal Court Opera in 1742 by Frederick the Great. Ever since then, the orchestra has been closely tied to Staatsoper Unter den Linden.

Many important musicians have conducted the orchestra, both in the opera and in the regular concert series that have been held since 1842: Gaspare Spontini, Felix Mendelssohn Bartholdy, Giacomo Meyerbeer, Felix von Weingartner, Rich-

ard Strauss, Erich Kleiber, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan, Franz Konwitschny, and Otmar Suitner are just a few of the conductors who have decidedly influenced the instrumental and interpretive culture of Staatskapelle Berlin.

The works of Richard Wagner, who himself conducted the Königlich Preußische Hofkapelle in 1844 at the premiere of his Flying Dutchman and in 1876 during the preparations for the Berlin premiere of Tristan and Isolde, have represented a pillar of the repertoire of the Staatsoper and its orchestra for some time.

Since 1992, Daniel Barenboim has served as the orchestra’s general music director, and in 2000 the orchestra voted him as conductor for life. At numerous guest appearances that have brought

staatskapelle berlin

Staatskapelle Berlin was named “Orchestra of the Year” in 2000, 2004, 2005, 2006 and 2008 by the journal Opernwelt, and in 2003 the orchestra was awarded the Furtwängler Prize. A constantly growing number of recordings in both the operatic and symphonic repertoires documents the work of the orchestra. Their recording of all the Beethoven symphonies in 2002 was awarded the Grand Prix du Disque, their 2003 recording of Wagner’s Tannhäuser was awarded a Grammy, and their 2007 live recording of Mahler’s Ninth Symphony was awarded an Echo Prize. Recently, a DVD production was released of Beethoven’s five piano concertos featuring Daniel Barenboim as both soloist and conductor. The most recent recordings include Bruckner’s 7th symphony as well as the piano concertos by Chopin and Liszt.

In the Orchesterakademie, founded in 1997, young musicians receive the opportunity to gather professional experience in both opera and concert performance. Members of the Staatskapelle are here active as mentors. Furthermore, many musicians volunteer at Musikkindergarten Berlin, founded at the initiative of Daniel Barenboim.

Beside their performing at the opera performances and in the large symphony concerts, numerous instrumentalists have also dedicated themselves to working in chamber music formations as well as in the ensemble Preußens Hofmusik, which focuses primarily on the Berlin music tradition from the eighteenth century. This rich musical activity can be experienced in several concert series in Berlin.

the orchestra not only to the great European music centers, but also to Israel, Japan, and China, as well as North and South America, the international top position of the ensemble has proved itself over and over. The performance of all symphonies and piano concertos of Beethoven in Vienna, Paris, London, New York, and Tokyo, and the cycles of symphonies of Schumann and Brahms, the ten-part cycle of all important stage works by Wagner, and the three-part performance of Wagner’s Ring cycle in Japan 2002 are some of the most outstanding events of recent years. As part of the Staatsoper’s FESTTAGE 2007, the symphonies and orchestral songs of Gustav Mahler were performed under the batons of Daniel Barenboim and Pierre Boulez at Berlin’s Philharmonie. This ten-part cycle was also performed in the 2008/09 season at Vienna’s Musikverein as well as New York’s Carnegie Hall. In 2010 the Staatskapelle Berlin and Daniel Barenboim gave sold out concerts in London, Birmingham, Paris, Essen, Dusseldorf, Madrid and Granada. At the beginning of 2011 the Staatskapelle Berlin gave guest performances in Abu Dhabi and in the new opened opera house in Doha (with Daniel Barenboim as soloist and conductor) followed by concerts in Vienna and Paris. During the season 2011/12 the orchestra and Daniel Barenboim will perform in Essen, Baden-Baden, London, Bukarest, Lucerne, Munich, Hamburg, Cologne, Paris, Madrid, Barcelona and Geneva. As highlight a nine-part cycle with symphonies by Anton Bruckner will take place in June 2012.

40

staatskapelle berlin

I. Violine | 1 st Violin Wolf-Dieter Batzdorf

Horn | french horn Ignacio García

Lothar Strauß | Wolfram Brandl | Thorsten Rosenbusch | Axel Wilczok | Juliane Winkler

Hans-Jürgen Krumstroh | Markus Bruggaier Thomas Jordans | Sebastian Posch | Axel Grüner

Christian Trompler | Lothar Weltzien | Susanne

Christian Wagner | Frank Mende | Frank Demmler Trompete | trumpet Christian Batzdorf

Schergaut | Ulrike Eschenburg | Susanne Dabels Michael Engel | Henny-Maria Rathmann | Titus

Peter Schubert | Rainer Auerbach | Dietrich Schmuhl

Gottwald | André Witzmann | Eva Römisch David Delgado | Andreas Jentzsch | Petra Schwieger

Felix Wilde Posaune | trombone Curt Lommatzsch Joachim Elser | Peter Schmidt | Ralf Zank

Tobias Sturm | Serge Verheylewegen | Rüdiger Thal II. Violine | 2 nd Violin Knut Zimmermann

Martin Reinhardt | Csaba Wagner

Klaus Peters | Mathis Fischer | Johannes Naumann Sascha Riedel | Detlef Krüger | André Freudenberger

Wolfram Arndt (a. G.) Tuba Gerald Kulinna | Thomas Keller Pauken | timpani Torsten Schönfeld

Beate Schubert | Franziska Uibel | Sarah Michler Milan Ritsch | Barbara Weigle | Laura Volkwein

Ernst-Wilhelm Hilgers Schlagzeug | percussion Andreas Haase Matthias Petsch | Matthias Marckardt

Ulrike Bassenge bratsche | Viola Felix Schwartz | Yulia Deyneka Volker Sprenger | Holger Espig | Boris Bardenhagen

Dominic Oelze

Matthias Wilke | Katrin Schneider | Clemens Richter Friedemann Mittenentzwei | Wolfgang Hinzpeter Helene Wilke | Stanislava Stoykova Violoncello Andreas Greger | Sennu Laine

Orchesterakademie bei der staatskapelle berlin

Claudius Popp | Michael Nellessen Nikolaus Hanjohr-Popa | Isa von Wedemeyer

I. Violine | 1st Violin Katharina Overbeck

Claire So Jung Henkel | Egbert Schimmelpfennig Ute Fiebig | Tonio Henkel | Dorothee Gurski

Elsa Claveria | Agata Policinska Alexandra Maria Schuck | Kinneret Sieradzki

Johanna Helm Kontrabass | double bass Mathias Winkler Joachim Klier | Axel Scherka | Robert Seltrecht

Ansgard Srugies | Krzysztof Specjal bratsche | Viola Josephine Range | Pavel Verba

Alf Moser | Harald Winkler | Martin Ulrich

Evgenia Vynogradska

II. Violine | 2 nd Violin Yunna Shevchenko

Kaspar Loyal | Klaus Stoll (a. G.)

Violoncello Stella-Lucia Dahlhoff | Noa Chorin

Philipp Stubenrauch (a. G.) Harfe | harp Alexandra Clemenz | Stephen Fitzpatrick

Beatriz Linares Kontrabass | double bass Michael Naebert

Flöte | flute Thomas Beyer | Claudia Stein

Ulrich Zeller flöte | flute Stephanie Wilbert

Claudia Reuter | Christiane Hupka | Christiane Weise Simone van der Velde

Oboe Cristina Gómez klarinette | clarinet Franziska Hofmann Fagott | bassoon Florencia Fogliati

Oboe Volkmar Besser | Gregor Witt | Fabian Schäfer Tatjana Winkler | Gerd-Albrecht Kleinfeld Klarinette | clarinet Matthias Glander

Horn | french horn Irene López

Tibor Reman | Tillmann Straube | Unolf Wäntig Hartmut Schuldt | Sylvia Schmückle-Wagner Fagott | bassoon Holger Straube | Mathias Baier

Trompete | trumpet Johannes Bartmann posaune | trombone Dominik Hauer Schlagzeug | percussion Sebastian Hahn

Ingo Reuter | Sabine Müller | Frank Heintze

Harfe | harp Rosa Diaz Cótan

Robert Dräger

41

impressum | imprint

impressum | imprint Herausg eber | published by Staatsoper Unter den Linden im Schiller Theater Bismarckstraße 110 | 10625 Berlin Intendant | general manager Jürgen Flimm Generalmusikdirektor | general music director Daniel Barenboim Geschäftsführender direktor |

management director Ronny Unganz Redaktion | edited by Dramaturgie der Staatsoper Unter den Linden Dr. Detlef Giese | Yuri Isabella Preiter Isabelle Becker | Laura Besch | Annalisa Fischer Elisabeth Kühne | Simone Priori | Anna Setecki Die Texte von Dorothee Riemer und Jan Philipp Sprick sind Originalbeiträge für dieses Programmheft.

The texts by Dorothee Riemer and Jan Philipp Sprick are original contributions for this program book.

English translations by Brian Currid.

abbildungen | images Friedrich Blume (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel u. a. 1949 ff.; Meinhard Saremba: Elgar, Britten & Co. Eine Geschichte der britischen Musik in zwölf Portraits, Zürich/St. Gallen 1994; Hans Conrad Fischer: Anton Bruckner. Sein Leben, Salzburg 1974; Leopold Nowak: Anton Bruckner. Musik und Leben, Linz 1995.

Fotos | photo credits Chris Lee (Daniel Barenboim), Jamie Jung (Alisa Weilerstein), Thomas Bartilla (Staatskapelle Berlin) Gedruckt auf Luxo Art Samtoffset, FSC-zertifiziertes Papier (FSC = Forest Stewardship Council), welches die Richtlinien des FSC nach weltweit gültigen Chain-of-Custody-Standard (CoC/Produktkette) für eine verantwortungsvolle und nachhaltige Waldbewirtschaftung nach ökologischen, sozialen und ökonomischen Standards erfüllt.

layout Dieter Thomas herstellung | production Druckerei

Die Blumensträuße spendet

DER BLUMENKORB. An dieser Stelle bedanken wir uns herzlich dafür.

DER BLUMENKORB Villeroy und Boch – Blumen und Tischkultur Charlottenstraße 35/36 – 10117 Berlin-Mitte Telefon: 20 45 44 75