Offentligt minne, offentlig konst

Reflektioner om monument och minneskonst i samtiden

Offentligt minne, offentlig konst

Innehållsförteckning

FÖRORD

Annika Enqvist, Karolina Modig, Rebecka Katz Thor och Joanna Zawieja

INLEDNING

Minneskulturens komplexitet Patrick Amsellem

KAPITEL 1

Varför minneskonst?

I minneskonst bearbetas det förflutna för både samtiden och framtiden. Texterna i detta kapitel adresserar på ett övergripande sätt vad minneskonst och monument förväntas göra och hur detta kan ske.

Monumentsjuka, om monumentets ärende och tid Rebecka Katz Thor skriver om monuments bestämda ärende och tidslighet i relation till den fria konstens inneboende öppenhet.

Tillbakablicken som en väg framåt Lisa Rosendahl beskriver hur minneskonst kan förstås som en mångfald av uttryck och praktiker och hur vi kan tänka om uppdelningen mellan det permanenta och det temporära.

s. 9 s. 13 s. 19 s. 27 s. 37

Monumentgenrens betydelse i dagens demokratier Tanja Schult benar ut relationen mellan demokrati och monument genom en diskussion kring processer, uttryck och mottagande.

KAPITEL 2

Att minnas är att synas

Representation och historieskrivning är två grundfrågor för både skapandet och upple velsen av minneskonst. Texterna i detta kapitel diskuterar vilka som blir ihågkomna i det offentliga och vilka som förblir osynliga.

Minnas tillsammans

Nasim Aghili för ett samtal med Lewend Tasin utifrån deras samarbete kring verket Ş ane� în, och begrundar vikten av en plats för sorg och samling.

Ett öppet sår?

Josefin Granetoft beskriver Jonas Dahlbergs förslag för ett minnesmärke över offren på Utøya, och analyserar de reaktioner som följde.

Om skuggor och sönderfallande former Temi Odumosu reflekterar över frågor om synlighet i det offentliga rummet – om kropp ars olika villkor och en antirasistisk och dekolonial praktik.

Reflektioner kring ett upprop för ett antirasistiskt monument Robert Nilsson Mohammadi berättar om omständigheterna kring initiativtagandet till ett antirasistiskt monument i Malmö.

Monumentets relevans(?) i ny samisk renässans

Moa Sandström utgår från frånvaron av samiska monument och reflekterar över vad, var och hur de skulle kunna vara, få plats och te sig.

En monumental utmaning för dansk historia Mathias Danbolt och Michael K. Wilson berättar om hur dansk historia skrivs om genom monumentet I Am Queen Mary

KAPITEL 3

Sorgens och förlustens uttryck

Minneskonst, i vid bemärkelse, är ofta knuten till sorgearbete och kan förstås i relation till förlust eller bortträngning. I detta kapitel lyfts frågan om vem och vad som anses sörjbart.

Naken november Hanna Nordenhök reflekterar i mötet med Lea Porsagers verk Gravitational Ripples över sorgens tidslighet och materians närvaro.

Minnen och försvinnande Masha Taavoniku besöker verket Loggbok i Kiruna och läser spåren av verket, staden och människors närvaro på platsen.

s. 49 s. 57 s. 67 s. 75 s. 85 s. 94

KAPITEL 4

Performativ minneskonst

Detta kapitel består av reflektioner över hur minneskonst kan göras och upplevas som en performance, en praktik, en ritual eller ett oväntat möte. Skribenterna lyfter fram kollektiva, efemära och relationella praktiker och verk.

Der Autobahnkilometer vid horisonten Joanna Warsza gör en läsning av ett icke-realiserat monument och dess implikationer. Hon överblickar ett fält i omförhandling, där minneskonst är socialt, performativt och temporärt likväl som solitt och permanent.

Dansande skogar och andra berättelser Merete Røstad skriver om deltagande monument med utgångspunkt i verket Skogen kallar och sin egen forskning om minnesarbeten och performativitet.

Mellan oss en skog Bronwyn Bailey-Charteris utforskar i en fiktiv brevväxling konstens relation till sko gen, med utgångspunkt i en läsning av verket Skogen kallar.

s. 105 s. 113 s. 123 s. 131 s. 137 s. 143

Framtiden lever i dåtiden Rossana Mercado-Rojas ifrågasätter en vit hegemonisk feminism och lyfter fram andra praktiker och linjer för att tala om motstånd och ritualens roll.

KAPITEL 5

Det framtida minnets rum

Våra offentliga rum formas av de uttryck, personer och gemenskaper som får plats. Texterna i detta kapitel visar på vikten av en mångfald av rum och kollektiv som del av en aktiv demokrati.

Linjen och labyrinten

Repatrieringens två riktningar: ömsesidighet och jämlik dialog

Outi Pieski reflekterar utifrån sin konstnärliga gestaltning av den nya entrén till Nordiska museet, Guektien bïegkese/Guovtte biggii/Two Directions/Två riktningar, kring frågor om museets ansvar och repatriering.

Tillhörighet(er)

Andrzej Tichý besöker verket Marmorlinjen. Han reflekterar över hur linjen skär genom såväl klassgränser som strukturellt förtryck och vad detta berättar om samhället.

Att kliva över en tröskel

Joanna Zawieja skriver om arbetet med Sandi Hilals verk Al Madhafah/The Living Room, och om hur det offentliga är en fråga om ständig omförhandling.

Fallstudie: Spridda anteckningar från Al Madhafah/The Living Room

153 s.

Elin Haugdal diskuterar i en läsning av Outi Pieskis verk Guektien bïegkese/Guovtte biggii/Two Directions/Två riktningar byggandet av samiska institutioner. Hon kopplar frågor kring arkitektonisk, konstnärlig och monumental närvaro till frågor om dekolo nial praktik och ansvar.

Monumenten i det europeiska stadsrummet Håkan Forsell anlägger en historisk blick på maktens bruk av monument i Berlin och minnets plats i stadsrummet.

s.

Sandi Hilal delar med sig av anteckningar i relation till sitt konstprojekt i Boden, om vem som tillåts vara värd och vem som förblir gäst.

Vad har rädsla med saken att göra?

MYCKET beskriver sitt arbete med verket Kepsen i en diskussion om hur skapandet av en ny plats också ger utrymme för nya uttryck och gemenskaper.

Utbrytningsförsök inom monumentgenren

Lotta Mossum och Ingrid Svahn beskriver processen och förhandlingarna kring monu mentet som ska uppmärksamma 100-årsjubileet av den allmänna rösträtten i Sverige.

KAPITEL 6

Makten över minnet

Detta kapitel lyfter fram spänningen kring de institutioner och personer som beställer och bevarar minneskonst med frågor kring deras roll, makt och ansvar. Texterna ger både en inblick i och en kritisk tolkning av dessa processer, samt beskriver hur en offentlig institution arbetar med sådana uppdrag.

s. 175 s. 183 s.

Minne och framtid, om vidgade narrativ för offentlig konst Santiago Mostyn adresserar institutionernas strukturella tillkortakommanden och efterfrågar en självkritisk blick på ett framtida arbete.

Minnesmärken under tre decennier Henrik Orrje ger en insyn i hur Statens konstråd har arbetat med minneskonst genom att göra nedslag i tre tillblivelseprocesser.

BIOGRAFIER

s. 201 s. 209 s. 217 s. 225 s. 235

Förord

ANNIKA ENQVIST, KAROLINA MODIG, REBECKA KATZ THOR OCH JOANNA ZAWIEJA

En teckning ur boken Rundor. Rundor består av teckningar gjorda av lokalvårdare, säker hetsvakter och andra anställda vid riksdagen, som i teckningar beskrivit sina dagliga arbetsrundor. Teckningen ingick i Astrid Göranssons förslag till demokratimonument för Sveriges riksdag, 2022.

Vad är det att minnas genom konst? Vilka berättelser framträ der när konsten ger minnet form? Och vad berättar synligheten, eller bristen på synlighet, om vilka röster som får höras?

Den här antologin syftar till att fördjupa och nyansera frågor kring monument och minneskonst – det vill säga de tankar, diskurser och verk som gestaltas i våra gemensamma rum.

I 25 texter lyfts frågor om monumentalitet, förutsättningar för representation av minne, görandet av demokrati och spår av makt och förtryck. Några av texterna utgår från specifika verk, andra söker formulera en mer övergripande kritik av offentlighetens ramar i relation till offentlig konst och minne. Minnesarbetena i de verk som diskuteras är av flera slag – de sträcker sig från uttalade monument och minnesmärken till verk kopplade till frågor om demokrati; de berör frågor om att ta plats och bli synlig och därigenom skrivas in i en offentlig historia. Konstverken som beskrivs är permanenta och tillfälliga, av sten eller i formen av mer flyktiga performanceverk, de är ritualer och kulturarv. Denna eklektiska samling texter syftar inte till att ge en fullständig bild av minnens möjliga uttryck, snarare vill den belysa ett fält fullt av spänningar och korskopplingar.

Antologin utgår från en förståelse av offentlig konst som ett slags omsorgsarbete: en omsorg om våra gemensamma rum i både en materiell och metaforisk betydelse – där konsten kan ses som en möjlig plats för reflektion, inte enbart på ett personligt plan utan som en möjlighet att betänka och prova nya gemenskaper och samhällsmodeller. Konsten blir både en bärare och en pro ducent av den historia som är levande i våra kroppar, och i för längningen en historia som levandegörs i de offentliga rummen.

2021 utnämndes av regeringen till Demokratiåret, för att fira och påminna om 100 år av allmän och lika rösträtt i Sverige.

Följande år, i juni 2022, avtäcktes ett demokratimonument för Sveriges riksdag. Det väcker frågor om hur relationen mellan demokrati och monument ser ut, och om hur de monument som finns i våra gemensamma rum påverkar vad vi minns och värde rar som viktigt. Vad innebär det att leva med både en gestaltad närvaro och en kännbar frånvaro av historien?

Vi som har sammanställt den här antologin har gjort det med förhoppningen att den ska ge främst ett svenskt perspektiv på offentliga minnesarbeten och deras koppling till demokrati. Arbetet med den har pågått under flera år men ämnet förlorar inte sin aktualitet – vi ser framväxten av minnesmärken för de liv som har förlorats under coronapandemin, och kampen om historieskrivning och förstörelsen av kulturarv i kriget i Ukraina. De senaste åren har Black lives matter-rörelsen aktualiserat och präglat diskussionen om minnesmärken och monument i många länder. Det har återigen satt ljuset på den gestaltade representationens roll i relation till våra kollektiva minnen och den gemensamma historieskrivningen – för den gestaltade, byggda miljön i allmänhet, och konsten i synnerhet, synliggör och symboliserar med sin form det som ändras med tiden. Konsten och den byggda miljön väcker på så vis återkommande debatt om vad den bär på för mening och om den bör inkluderas eller exkluderas genom olika tidpunkter i historien. Parallellt med att vissa konstverk har försvarats, har vi också sett hur de har utgjort omtvistade symboler för förtryck. Förhandlingen om och hur historiens lager bör synas, medieras, repareras, adderas och justeras har därför varit extra synlig en tid. Men även när den inte framträder i öppen dager pågår förhandlingen.

Antologin lyfter också fram initiativ där det historiska tolk ningsföreträdet för att gestalta minnen formuleras från andra än den formella makten: monument där det inte är regeringen som ger ett uppdrag till ett nytt monument, utan medborgarför slag som utgör nya initiativ på företeelser som bör lyftas fram genom konsten. Flera nutida förslag till monument grundar sig i andra frågor och platser än vad som hittills har lyfts fram av den offentliga förvaltningen och politiken. Texterna ställer också frågor kring hur curatering av minneskonst kan se ut, och belyser hur konstnärliga strategier, forskningsperspektiv och curatoriella arbetssätt bidrar till att bibehålla olika historiers och minnens komplexitet.

Minneskulturens komplexitet

PATRICK AMSELLEM

Minnesmärken och monument tillhör en av de kanske viktigaste kategorierna av konst i offentliga rum. Det är en konstform som engagerar människor och som väcker stor debatt, av såväl personliga och känslomässiga skäl som av estetiska och ideologiska. Vad som kommuniceras i våra gemensamma rum berör människor på djupet. I kölvattnet av Black lives matterrörelsen har diskussionerna ofta handlat om hur officiella monument uttrycker en epoks dominerande värderingar – att värderingar och maktförhållanden kan skifta över tid och påverka hur ett monument uppfattas i olika perioder. Monument över exempelvis sydstatsgeneraler i USA eller kolonialister och slavhandlare i Sydafrika och Storbritannien representerar inte bara värderingar från en svunnen tid, utan strukturer som fortfarande i stor utsträckning präglar samhället.

Detta har på flera håll effektfullt synliggjorts med enkla och till fälliga medel. År 2020 projicerades under en tid bilder av George Floyd och Breonna Taylor på en då ännu inte nedtagen staty av sydstatsgeneralen Robert E. Lee i Richmond, Virginia. I protest mot att statyn fortfarande stod kvar förvandlades den under namnet Reclaiming the monument till en plats för att minnas offren för polisvåldet mot svarta i USA – en påminnelse om att monumentet fortfarande kunde läsas som en rasistisk symbol. När en skulptur av den brittiske kolonisatören Cecil Rhodes

på universitetet i Kapstaden efter veckor av protester slutligen forslats bort i april 2015, intogs sockeln av studenter. På så sätt blev först monumentet och sedan dess sockel platser för perfor mativa interaktioner, som både handlade om motstånd mot hur det förflutnas värderingar fortfarande lever kvar, och om viljan att se en alternativ framtid. Så småningom spraymålade någon en bild av statyns skugga, såsom den en gång syntes på trap porna nedanför monumentet. Monumentet må vara borta, men kolonialismens skugga faller fortfarande över dagens Sydafrika.

I vår medierade tid kan dessa tillfälliga interventioner förevigas. Med en mobiltelefon i handen blir många dokumentärfotogra fer, och bidrar till att levandegöra händelser på sociala medier. Långt efter det att protesterna avstannat utgör minnesbilderna – av George Floyd och Breonna Taylor på Leemonumentet, av studenterna som intar Rhodes gamla sockel och av den långa skuggan nedanför – virtuella minnesplatser att återvända till. Konstnärer som Krzysztof Wodiczko och Kiluanji Kia Henda har i sina konstnärskap använt liknande strategier som i Richmond och i Kapstaden. Wodiczko genom att projicera bilder på existe rande monument och platser för att addera lager och problema tisera läsningen av offentliga rum. Kia Henda genom att låta nu levande människor, från poeter till HBTQ-rättighetsaktivister, ta plats på de tomma socklarna efter kolonialtidens statyer i Angola. Tomrummen efter kolonialismens monument fylls då med någonting levande och framåtblickande. När Kia Henda fotograferar händelsen ur samma vinkel som i äldre tiders arkiv bilder och vykortsfotografier skapas nya monument. För honom, liksom för många andra konstnärer, erbjuder tomheten möjlig heter till nytolkningar av det förflutna och av vad framtiden skulle kunna innebära.

Aktivisters och konstnärers tillfälliga, performativa interventio ner uppmärksammar många gånger den officiella monumentkul turens osynliggörande av grupper och erfarenheter – vem som syns och inte syns i de gemensamma rummen, vilka erfarenheter som lyfts fram och vilka som trängs undan. Minne och glömska är tätt förknippade: att minnas något innebär också att annat glöms bort. På samma sätt kan manifestationen av minnen i konkret form, som en konstnärlig gestaltning, medföra att andra minnen förträngs, oavsiktligt eller medvetet; orden amnesi och amnesti har samma grekiska rot. När minnesarbetet blir ideo logins redskap blir det också, som den franske historikern Paul Ricœur uttryckte det, en effektiv strategi för att glömma. Den institutionella glömskan, i amnestins form, blir då ett exempel på vad Ricœur kallar politiskt motiverad, utilitaristisk amnesi, ofta tillämpad för att ena en grupp eller en nation.1

I samband med slutarbetet av den här boken fattades beslut om ett nytt monument i Sverige, som exemplifierar hur ett monument

1 Paul Ricœur, Memory, history, forgetting, Chicago & London: The University of Chicago Press, 2004, s. 68–92, s. 443–456.

Ursprungligen publicerad som La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris: Éditions du Seuil, 2000.

2 https://stadsutveckling. goteborg.se/konstoch-kultur/nyheter/ hbtqimonument

som kombinerar fysisk form med det tillfälliga och performativa kan se ut: konstnären Conny Karlsson Lundgrens HBTQI+monument i Göteborg. Monumentet ska ”fungera som en plats – för att mötas, minnas, sörja, drömma och manifestera – och gestalta berättelser ur den lokala hbtqi+-kampen.” 2 Den fysiska gestaltningen utgörs av tre lager i olika höjdnivåer, där varje nivå motsvarar avtrycket av ett rum, i skala 1:1, som har varit viktigt i Göteborgs hbtqi+-historia. Kuddar i marmor, uppvärmda till kroppstemperatur, välkomnar förbipasserande att ta plats och inbjuder till deltagande och möten – delaktighet som i bästa fall kan bidra till ständiga nytolkningar av monumentet. Initiativet kom från Göteborg Stads HBTQ-råd, ett samrådsforum för kunskaps- och erfarenhetsutbyte mellan medborgare och kommunen. Inför arbetet med monumentet involverades många hbtqi+personer, organisationer och konstnärer.

Vad händer när initiativet till minnesskapande kommer från medborgare och inte från myndigheter, och på vilka sätt kan förutsättningarna för medskapande processer stärkas? Hur kan erfarenheter från tillfälliga interventioner ge livskraft till permanenta projekt? Och vilket slags monument, om något, kan tillfredsställa behoven av inkluderande minnesplatser för vår tid och framtiden? Det finns inga enkla eller självklara svar på frågorna.

Statens konstråd är en myndighet som arbetar för att alla i samhället ska ha möjlighet att på olika sätt uppleva och beröras av konst. Det är en stor och samtidigt komplicerad uppgift. För en statlig aktör krävs en ständig medvetenhet om att en myn dighet representerar makten. Med detta följer också ett ansvar att agera för att motverka det Ricœur benämner institutionell glömska, och i stället verka för att bredda deltagandet i de pro cesser som vägleder gestaltningen av de gemensamma rummen. Den här publikationen är ett led i det arbetet. Även om det till fälliga eller till och med immateriella minnesskapandet ibland kan tyckas vara det mest kraftfulla och effektiva, formulerar både civilsamhälle och myndigheter ständigt önskemål om nya permanenta, fysiska minnesplatser för personer, händelser och erfarenheter. Den fysiska gestaltningen i offentliga rum blir ett bevis på samhällets uppskattning och på att erfarenheterna tas på allvar. Därför finns det i dag ett stort behov av att utforska såväl inkluderande och medskapande processer som nya former av monument och minnesmärken. Statens konstråds förhopp ning är att den här antologin kan bidra till ett breddat samtal om minneskulturens komplexitet och behoven av inkluderande processer för att motverka glömska, och för att synliggöra det som tidigare osynliggjorts.

PATRICK AMSELLEM Minneskulturens komplexitet

OFFENTLIGT

Varför minneskonst?

I minneskonst bearbetas det förflutna för både samtiden och framtiden. Texterna i detta kapitel adresserar på ett övergripande sätt vad minneskonst och monument förväntas göra och hur detta kan ske.

Statyn av Edward Colston utställd på M Shed, Bristol, 2021.

Monumentsjuka, om monumentets ärende och tid

REBECKA KATZ THOR

I en glasmonter ligger statyn av den forne slavhandlaren Edward Colston på rygg. Ögon och mun är röda av färg och ordet ”prick” (”kräk”) står skrivet i blått på hans rock. Statyn i Bristol fälldes under sommaren 2020 som del av de globala Black lives mat ter-protesterna. Ett år senare återvänder den till offentligheten i Bristol i en utställning på museet M Shed, kantstött från sitt fall ned i vattnet i hamnen och med protesternas graffiti bevarad.

De senaste tio åren har monument diskuterats och ifrågasatts globalt. Från de sydafrikanska protesterna under parollen ”Rhodes must fall” till Charlottesville och Black lives matters krav på nedtagande av statyer av kolonisatörer och slavägare. Dessa protester kan förstås som en kamp om historien, likaväl som om samtid och framtid – vems och vilkas historier som anses värda att synliggöras. Minnets uttryck är då en representation och historisering, men också en bredare akt av hågkomst: en hyllning, en omsorg, ett sorgearbete.

Medan minneskonst som kategori är vid och förbunden med konstens frihet, och museet som institution är bundet vid bland annat ett pedagogiskt uppdrag, så är monumentets ärende både befäst och föränderligt. Monuments instrumentella funktion har

mött, och möter, kritik. Till skillnad från konstverkets innebo ende öppenhet har alla monument ett ärende. Ett monument ska göra en sak, konstverket får göra oändligt många. Det är en fråga om förväntningar, både i betydelsen vad ett monument förväntas göra från uppdragsgivarens perspektiv, och hur det tolkas i det offentliga rum som det befinner sig i. Samtidigt är vad det förväntas göra och vad det gör en pågående förhandling. Monumentets tid är tredelad: den tid då det reses, den tid som det representerar och den tid som är dess betraktares nu. Dess initiala syfte är inte alltid tydligt för en samtida blick, och för ståelsen av detta ärende kan skifta under historiens gång.

Samtida minnesarbeten kan ses mot en konsthistorisk bakgrund där monument i en mening har figurerat sedan förhistorisk tid och utvecklades som offentliga statyer från 1400-talet, men fått sin mer samtida, ibland abstrakta, form under 1900-talet. På samma sätt kan vi se en konceptuell rörelse, där monuments ärenden kan vara allt från att hylla en enskild person eller till ägnas arbetets ära, till att hedra offren för en naturkatastrof eller fira byggandet av en svensk koloni i Nordamerika. Det finns således varken ett utmärkande konstnärligt uttryck, bortom det skulpturala, eller en sammanhållen tematik. Permanens i någon form och hågkomst på något sätt; så skulle den svenska monumenthistorien kunna sammanfattas. Känsligheten inför ämne, placering och målgrupper har varierat, och debatterna om både hur och varför återkommer gång på gång. Där vissa ser en gemensam historia representerad ser andra ett utan förskap. Där vissa knappt lägger märke till det sju meter höga Delawaremonumentet i Göteborg av Carl Milles, ser andra med irritation på den nazisympatiserande skulptörens plats i svensk konsthistoria. Avgjutningar av skor på en bro, Way to Go i Malmö, påminner om ett annat verk, andra skor och en annan historia, i monumentet Skorna på Donaustranden i Budapest, och när parallellen är gjord går den inte att bortse från. Ett verk som skär genom ett landskap som ett kirurgiskt ingrepp och öppet sår är inget de kringboende vill se, som i Jonas Dahlbergs orealiserade förslag till ett Utøyamonument. Andra monument är på samma sätt synliga och samtidigt osynliga, och fungerar som mötesplatser, klätterställningar och viloplatser.

Det finns en glidning och en laddning i benämningen – att kalla ett konstverk för monument ger andra konnotationer och vice versa. Benämningen konstverk i stället för monument frigör processen från en minnesdiskurs, ett konstverk som hedrar kan ses som mindre förpliktigande än ett monument som påminner. Det första begreppet: konstverket, framstår som något nästintill apolitiskt i denna kontext, medan det andra begreppet: monu ment, kan inbegripa en kamp, ett trauma eller ett svårt arv. Med andra ord – benämningen gör något, ordet monument bär en his toria. Ordets latinska rot, monumentum, översätts bokstavligen

till ”något som påminner”, medan begreppet konstverk är en vidare kategori som inte kan sammanfattas i ett koncept (monu ment är också del av denna kategori). Kanske kan tanken på ett konstverk bibehålla en öppenhet, där monumenten tenderar att erbjuda ett avslut? Samtidigt bör inte monument förstås som ett historiens botemedel, utan framhållas som del av ett görande. Ett minnesarbete. Eller en minnesvård som det ibland kallas, som i fallet med Lea Porsagers Gravitational Ripples, där omvårdnaden inte tar slut med färdigställandet av monumentet eller minnesmärket, utan är ett omhändertagande utan slutda tum. Det är då monumenten kan bära en potential för framtiden. Kategorin minnesmärke kanske öppnar upp ett mellanting, ett verk och ett utmärkande av minne.

I Sverige skapas just nu flera monument som syftar till att lyfta fram olika former av förtryck, händelser och ideologiska kamper. De har olika initiativtagare, kontexter och uttryck, men tillsam mans aktualiserar de frågan om vad ett monument egentligen gör. Varför bygger vi överhuvudtaget monument i dag? Historiskt kan monumentbyggandet förknippas med en vilja att skapa en berättelse om nationen, dess framgångar och personer, såsom kungar och vetenskapsmän. Dagens minnesarbeten kan delvis förstås på samma sätt, men syftar också ofta till att gestalta något gemensamt som anses viktigt, som en hyllning eller ett trauma, och med en klar riktning mot framtiden. Även om de inte explicit är en del av ett nationsbyggande är samtida monument del av en lika politisk, men mer komplext minnesorienterad, kontext. Dessa monument är ofta direkt kopplade till frågor om demokrati, jämlikhet och representation. De kan vara ett sam hälleligt sätt att synliggöra vissa frågor, grupper eller händelser, och är i den meningen fortfarande ett instrument för beställaren att konstruera ett narrativ.

Den offentliga konstaktören Göteborg Konst har under 2020 fär digställt ett monument över stadens romska befolkning, deras erfarenheter och minnen, som ska få en permanent plats efter Västlänkens färdigställande. De har under 2021 genomfört en förstudie för ett HBTQI+-monument som beräknas stå klart hösten 2022. Samtidskonstbiennalen i samma stad, Göteborg International Biennial for Contemporary Art, har under både 2019 och 2021 undersökt möjligheter för ett monument över den svenska kolonialismen i Västindien på en bit mark som fortfa rande kallas Franska tomten – en tomt som Frankrike fick som frihandelszon i utbyte mot ön Saint-Barthélemy år 1784. Det sistnämnda är en experimentell, utforskande process som tro ligtvis inte leder till en permanent gestaltning. I en mening är dess tema ett klassiskt monument: det ska påminna om en hän delse (den svenska kolonialismen) på en plats kopplad till denna händelse (den forna frihandelszonen). Biennalens arbete bryter dock med samma tradition på ett avgörande sätt, eftersom den

REBECKA

svenska kolonialismen inte är något som lyfts fram i en nationell historieskrivning. Att bygga monument över en våldsam historia i stället för över händelser som väcker stolthet eller syftar till en gemensam sorgeprocess, är inte givet. I propositionen från 2017, som ligger till grund för Sveriges nya kulturarvslag, slås det fast att kulturarv bör förstås i öppen bemärkelse: ”i allmän mening kan kulturarv förstås som spår och uttryck från det förflutna som tillskrivs värde och används i samtiden”. Vad som framför allt lyfts fram är att kulturarvsfrågor är ett kontinuerligt pågå ende arbete, en tolkning och en omtolkning, en värdering som kan omvärderas. De andra två minnesarbetena: monumentet till den romska befolkningen och HBTQI+-monumentet, knyter an till en annan typ av monumenthistoria, en som försöker synlig göra, erkänna och möjligtvis också kompensera eller hylla.

I processen kring det romska monumentet, Romanoparken – Sång om en plats, hoppade konstnären Knutte Wester först av uppdra get, för att sedan återuppta arbetet efter att han hade omför handlat uppdragets utformning. Slutresultatet för det romska monumentet framstår dock som ett traditionellt monument i sitt uttryck – men vad det innebär att skapa ett sådant påminnande över det historiska lidandet hos en befolkningsgrupp som fortfa rande lever ytterst prekärt i Sverige förblir en obesvarad fråga. I relation till HBTQI+-monumentet är det svårt att föreställa sig vad för slags permanent verk som kan följa på konstnären Sam Hultins omsorgsfulla arbete med stadsvandringen Mitt queera Göteborg1. Projektet Antirasistiskt monument som bereds i Malmö är ett liknande exempel. Det antirasistiska monumentet är ett initiativ av en grupp aktivister i dyningarna efter den rasistiske mördaren Peter Mangs dåd. Projektet drivs nu av staden i sam arbete med initiativtagarna, och fyra konstnärskonstellationer är inbjudna att skapa verk som en del av processen, som förhopp ningsvis ska leda fram till ett permanent monument 2024. Det går inte att dra några slutsatser av detta arbete eftersom det inleds nu, men bland de inbjudna återfinns både scenkonst- och olika bildkonstuttryck. Förarbetena är i dessa fall gedigna, men vad slutpunkten blir och gör återstår att se för både HBTQI+monumentet och det antirasistiska monumentet. De projekt som genomförs inom ramen för förstudien i Göteborg, och de som har bjudits in i Malmö, består främst av yngre konstnärer. Projekten är också i linje med de uttryck och teman som återfinns i en all män samtidskonst, vilket visar på den ibland tunna skiljelinjen mellan konst generellt och det specifika med monument. I vil jan att resa ett monument över en grupp – oavsett vilken slags samhörighet den tillskrivs, kulturell, sexuell eller ideologisk –finns också risken att monumentet blir just ett avslut. I flera av dessa processer försöker man undvika att det ska bli en tom, avslutande gest. Det görs bland annat genom olika slags för studier, delaktighet och långa processer – vilket dock inte är en garanti för ett lyckat resultat.

1 Mellan det att texten skrevs och boken gick till tryck utnämndes Conny Karlsson Lundgren till vinnare av uppdraget att skapa ett permanent LGBTQI+-monument, som ska representera queera områden i Göteborgs stad. Monumentet Gläntan kommer att invigas på Esperantoplatsen 2023.

2 Roger I. Simon, ”Museums, civic life, and the educative force of remembrance”, The journal of museum education, Vol. 31, No. 2, Expanding conversations: How curriculum theory can inform museum education practice, (sommar, 2006), s. 113-121.

Den främsta skillnaden mellan konst i allmänhet och monument i synnerhet är just monumentets ärende: dess uppdrag, relation till minne och offentlighet och därmed också till en tidslighet. Hur monuments ärenden tolkas och förstås över tid är föränder ligt och förbundet både med den samtid som det tolkas i och med varje betraktares blick. Att minnas i det offentliga, det vill säga att skapa ett minnesmärke eller ett monument, inbegriper en dubbel rörelse som riktar sig både mot historien och mot fram tiden. Om historiens progression tidigare har beskrivits som en linje, så är minnesarbetens roll att slå en knut på den linjen. Det kan skapa en ögla som uppmanar dess betraktare att se hur historien inte enbart ligger bakom oss och framtiden framför oss. Som i filosofen Walter Benjamins analys av Paul Klees verk Angelus Novus, rör sig minnesarbeten mot framtiden med blicken vänd mot det förgångna. De kan på så sätt varken begränsas till enbart en representation av en historisk händelse eller till något avgränsat samtida – de är alltid både och. Minnesarbeten, skri ver sociologen Roger I. Simon, bör inte vara som en post-it-lapp på kylen: en påminnelse som alltid riskerar att lossna, ramla ned och därmed försvinna i vardagens pågående lunk, de bör snarare hjälpa oss att förstå vilka vi är mot bakgrund av det förflutna. Han menar att minnesarbeten ska påminna medborgarna att fråga sig själva inte vad de måste minnas för att vara, utan vad det betyder, i ljuset av en historisk erfarenhet, att vara det som de är nu 2. Vad och hur vi är nu formas av historien, i samtiden. Eller med andra ord: vi är de vi är på grund av historiens villkor, dess våld och dess progression, och vår samtid är bara begriplig om vi har detta i åtanke. Minnesarbetens roll att fånga och för medla detta är komplext, ständigt balanserande mellan en tom symbolpolitik och ett reellt politiskt förändringsarbete. Simons post-it-lapp tydliggör hur monument relaterar till sin betraktare: hur ett lyckat monument inte bara ska konfrontera åskådaren, utan skapa ett engagemang. Det kan också formuleras som ett passivt eller aktivt mottagande. Det är frågan om vad det bety der att vara som vi är nu, i ljuset av det ämne som monumentet lyfter fram. Det är i den meningen en förkroppsligad historia, något som varje betraktare bär med sig, men det är också tanken om en bättre framtid mot vilken alla monument bör rikta sig.

Jonas Dahlbergs orealiserade monument Memory Wound, över offren på Utøya, väckte stor uppståndelse och arbetet med det avbröts till slut. Till grund för den intensiva debatt som uppstod om vem som ska minnas, och framför allt om vem som behöver konfronteras med detta minne, låg själva utformningen: ett sår i ön. Förslaget var ett fysiskt utsnitt av en del av en udde som sträcker sig ut mot ön, så att en spricka skulle skapas och sepa rera landmassorna från varandra. Detta fysiska och metaforiska sår bär en symbolisk våldsamhet i att det aldrig skulle kunna läka och att ön aldrig skulle kunna bli hel igen. Däri ligger kan ske en av anledningarna till det stora motståndet som verket

REBECKA KATZ THOR Monumentsjuka, om monumentets ärende

väckte hos de kringboende – men också dess konstnärliga styrka. Vissa sår måste vi helt enkelt leva med. Det är trauman som lever i oss, som massakern av ungdomarna på Utøya, och den centrala frågan är vilken omsorg vi ger dem. Sårbarhet och sörjbarhet är därför förbundna begrepp när de relateras till minneskonst och monument. Filosofen Judith Butlers diskussion om vilka liv som sörjs och anses sörjbara i ett samhälle bygger på samma premis ser av erkännande, ansvar och imperativet att svara. Frågan om representation och synlighet i det offentliga rummet är central, men som en isolerad gest har ett monument liten verkan. Sorgen och omsorgen likaväl som förtrycket och utsattheten riskerar att placeras i ett slutet förgånget, ett då som inte sträcker sig vidare till i dag. Samhället har gjort sin bot och kan vända blad. Då förstås inte monument och minnesarbeten som ett konstant görande, utan som en gest med en tydlig början och ett tydligt slut. Det är i relation till rörelsen mellan att främst visa – repre sentera minne – och att göra – ett minnesarbete – som produk tionen av monument blir viktig. Annars blir det en meningslös monumentsjuka.

Under de drygt sex månader som Edward Colston-statyn ställ des ut på M Shed genomfördes också en undersökning där besö karna fick svara på vad de tyckte skulle ske med statyn här näst. Resultatet av denna undersökning är, när den här texten skrivs, ännu inte publicerat. Det är också en process som bjuder in allmänheten och på så sätt visar på relationen mellan offentlig konst, minneskonst och monument, och demokratin.

Parallellt med att statyn bärgades samlades över 500 plakat in från demonstrationerna som ledde fram till att statyn fälldes, med tanken att de i framtiden kan bidra till en mer fullständig berättelse. Detta, tillsammans med bevarandet av målarfärg och graffiti, är ett sätt att hävda en komplexare temporalitet än en linje från ett nu till en historisk punkt – det finns tag och omtag, tolkningar och omtolkningar som läggs till i lager. Spåren av ilska på statyn och av viljan att hävda en annan historia, vittnar om behovet av nya lager, som möjliggör nya läsningar av vårt gemensamma förflutna.

En staty av Cecil John Rhodes togs bort från University of Cape Town, Kapstaden, den 9 april 2015.

Skorna på Donaustranden, av Can Togay och skulptören Gyula Pauer, Budapest, 2005.

OFFENTLIGT MINNE, OFFENTLIG KONST Reflektioner om monument och minneskonst samtiden

Tillbakablicken som en väg framåt

Den tillfälliga minneskonstens politiska potential

LISA ROSENDAHL

Arbetets monument, av Alexandra Pirici, Göteborg, 2015. Foto: Ricard Estay

Minneskonst delas ofta upp i två kategorier: offentliga permanenta monument och minnesmärken å ena sidan, och tillfälliga konstprojekt drivna av enskilda konstnärer eller curatorer å den andra. Denna uppdelning speglar till viss del en större dikotomi mellan historia och minne, där historia anses officiell, objektiv och bestående, och minne är att betrakta som subjektivt, individuellt, flyktigt och föränderligt. Den här texten behandlar projekt som har undersökt en tredje möjlighet: att i tillfälliga men återkommande konstverk generera omläsningar av historiska händelser över tid och ur olika perspektiv, som ett sätt att inte bara bevara eller hedra deras minne, utan också aktivt bearbeta och omtolka det förflutna som ett sätt att föreställa sig framtiden.

Det permanenta monumentet som historisk parentes? Permanenta offentliga monument har som regel funktionen att påminna om och upprätta en förbindelse med en händelse i det förflutna. Samtidigt fixerar och neutraliserar det statiska monu mentet den specifika händelsen i en dåtid, som underförstått aldrig kommer tillbaka. Att resa ett monument är således att både synliggöra och lägga locket på, att på en och samma gång hedra händelsen och förklara den för avslutad.

De senaste decennierna har denna typ av offentliga monument utmanats av samtidskonstens temporära former och uttryck. Ett allt större offentligt minnesarbete äger i dag rum i tidsbegränsade utställningar på konsthallar och museer, eller som tillfälliga interventioner i stadsrummet. Fördelen med denna typ av projekt är att de har möjlighet att koppla samman historiska skeenden med dagsaktuell politik och pågående samhällsförändring. Genom att aktivera minnet av det förflutna med en dagsaktuell blick synliggör dessa projekt det förflutnas effekter som en aktiv del av samtiden snarare än ett avslutat kapitel. Nackdelen är att temporära projekt generellt har begränsad synlighet och genomslagskraft. De blir sällan del varken av det större kollektiva historiska medvetandet, bortom konstpubliken, eller den officiella historieskrivningen.

Att resa avsiktliga monument i bestående material uppfattas gärna som en aktivitet med rötter i mänsklighetens början,1 medan temporär minneskonst betraktas som ett samtida feno men. Men ny forskning visar att det motsatta kanske ligger närmre sanningen. I David Graebers och David Wengrows bok The dawn of everything – A new history of humanity (2021) visar de att människan byggde temporära, men återkommande, strukturer i rituella syften redan på istiden. Arkeologiska läm ningar vittnar om en säsongsbaserad samhällsordning, där olika politiska system togs i bruk beroende på årstid. Större sammankomster, under vilka det genomfördes ”komplexa ritu aler och ambitiösa konstnärliga projekt” i stor skala, 2 varvades med småskaliga jägar- och samlarsamhällen i kringvandrande grupper. Monumentala strukturer uppfördes på samma platser i årstidsbestämda cykler för att sedan nedmonteras eller överges, från år till år eller med längre intervall. Vi kan bara spekulera kring dessa strukturers ursprungliga funktion och betydelse, men Graeber och Wengrow föreslår att de kan ha varit ceremo niella ”monument över förfäder” 3 samtidigt som de fungerade som ”laboratorier för sociala möjligheter”.4

Rester av detta säsongsbaserade, cykliska beteende lever kvar i vår egen tids karnevaler och festivaler. Graebers och Wengrows politiska poäng är att växlingarna mellan olika sociala system under årets gång skapade möjlighet att kontinuerligt ompröva hur livet organiserades, vilket förhindrade att en specifik maktordning uppfattades som given eller naturlig. Vår tids karnevaler har haft en liknande funktion som kan spåras tillbaka till medeltiden: genom att skapa ett tillfälligt avbrott i det dagliga livet, offentligt visa undertryckta sidor av samhället och ifrågasätta makten, möjliggör karnevalerna tankar om social förändring och alternativa sätt att organisera samhället. Mitt argument är att samma princip kan användas för att förstå potentialen i utö vandet av temporär minneskonst i offentliga rum. Genom tillfäl liga interventioner skapas möjlighet att omförhandla samtidens

1 Thordis Arrhenius, ”Den moderna monument kulturen”, i Mellan minne och glömska. Studier i det kulturella minnets förvand lingar, red. Johan Redin & Hans Ruin, Göteborg: Daidalos, 2016, s. 221.

2 David Graeber & David Wengrow, The dawn of everything: A new history of humanity, London: Allen Lane, 2021, s. 104.

3 Ibid., sid 105.

4 Ibid., sid 117.

Arbetets monument, av Alexandra Pirici, Göteborg, 2015.

Foto: Ricard Estay

OFFENTLIGT MINNE, OFFENTLIG KONST Reflektioner om monument och minneskonst samtiden

relation till en historisk händelse, liksom till historiebegreppet som sådant. Snarare än att dra uppmärksamhet till en händelse som per definition betraktas som avslutad, visas det förflutna som en aktiv del av samtiden, och dess betydelse för nuet och framtiden som föränderlig och möjlig att påverka. Liksom de för historiska sammankomsterna och temporära monumenten blir den kollektiva tillbakablicken också ett sätt att samlas för att gemensamt tänka framåt, mot andra alternativ.

Tillfälliga men återkommande: Arbetets monument och Diamantfolket Som nybliven curator på Statens konstråd initierade jag 2014 en serie projekt med inriktning på att gestalta den samhällsföränd ring från industri- till tjänstesamhälle som Sverige har genom gått sedan 1980-talet. Nya konstverk producerades av olika konstnärer för offentliga rum runt om i landet. Serien som helhet var, till skillnad från många industrimuseer och minnesmärken med nedlagda fabriker och maskiner i fokus, inriktad på att fånga människors förändrade livs- och arbetsvillkor.

Det första projektet i serien utfördes av Alexandra Pirici i Göteborg. På uppdrag av Konstrådet utformade hon ett perfor mativt monument över det postindustriella arbetets förändrade karaktär och roll i samhället. I samarbete med fackföreningen Verkstadsklubben på SKF i Göteborg intervjuade konstnären ett stort antal industriarbetare om hur deras arbete förändrats från 1970-talet fram till i dag. Konversationer utifrån frågan ”Vilka rörelser minns du att du utfört i ditt arbete?” öppnade för erinringar som inbegrep latenta kroppsminnen likväl som de större organisatoriska och ekonomiska förändringar som producerat dem – hur ackord, löpande band och tidsstudiemän så småningom gett vika för flextid, ”lean production” och osäkra anställningar, och hur detta återspeglats i arbetets utformning och kroppens erfarenheter. Arbetarnas minnesarbete filmades och rörelserna låg sedan till grund för en koreografi som uppför des av dansare i centrala Göteborg under fyra dagar i maj.

Arbetets monument (2015) hedrade industriarbetets betydelse för det svenska välfärdssamhället, men var också menat att väcka frågor kring arbetets roll i ett samhälle med ständigt växande befolkning men allt färre arbetstillfällen. I takt med den ökande automatiseringen kommer lönearbetet att förlora sin centrala sociala och ekonomiska roll, menade Pirici, som beskrivit verket som en ”återkommande offentlig ritual för att minnas det fysiska arbete som möjliggjorde det moderna samhällets utveckling” samtidigt som det uppmanar betraktarna att föreställa sig en framtid helt utan denna typ av sysslor.5 Snarare än att glorifiera eller exakt reproducera arbetarnas rörelser, låg den koreogra fiska tyngdpunkten på förändring. I motsats till villkoren för det ursprungliga arbetet, ombads dansarna utföra rörelserna

5 Alexandra Pirici, 2015, citerad på Statens konst råds webbplats (8 mars 2022).

i behaglig takt och på ett sätt som inte kändes belastande för kroppen. Pirici instruerade dem att hålla arbetarnas berättelser i minnet medan de uppförde verket – att så att säga överföra deras erfarenheter och minnen till sina egna kroppar och ut i offentligheten – men att samtidigt föreställa sig en annan typ av samhälle, byggt på andra former av kollektivitet än lönearbe tets konstruerade gemenskaper.

Monumentet uppfördes i fyratimmarspass inom vilka olika arbetslag av dansare avlöste varandra. Liksom dansarnas rörelser förkroppsligade samhällsförändringen från produktion av varor till tjänster blev det performativa monumentets flyktiga närvaro i sig en gestaltning av övergången från tung industri till immateriell ekonomi. Efter det första uppförandet i Göteborg köptes verket in till Statens konstråds samling med möjlighet att återuppföras, vilket också gjordes två år senare på olika platser i Stockholm. Vid ytterligare uppförande i framtiden kommer Piricis ursprungliga koreografi och de inspelade intervjuerna med arbetarna på SKF återigen att utgöra monumentets grund, men enligt konstnärens instruktioner vara öppna för att utvecklas och omarbetas för att på nytt spegla den kontext inom vilka de genomförs. På så sätt antar monumentet inte en statisk form eller utsaga, även om det behåller kopplingen till det specifika ursprungliga sammanhanget och materialet.

Sara Jordenös filmprojekt Diamantfolket (2016) initierades till skillnad från Arbetets monument inte som ett beställningsverk, utan på förslag av konstnären och de medverkande själva. Filmen dokumenterar känslor och funderingar kring nedläggningen av den syntetiska diamantfabrik som sedan 1960-talet har utgjort bruksorten Robertsfors ekonomiska och sociala nav. Jordenös kamera dokumenterar hur fabriken tömts på både innehåll och anställda. Bilderna varvas med de tidigare anställdas berättel ser om hur livet på orten på gott och ont tidigare strukturerats efter arbetsplatsen, och deras tankar om en ny och osäker fram tid bortom fabrikens logik.

Eftersom filmen producerades av Statens konstråd som ett offent ligt konstverk snarare än en fristående dokumentär, utgjorde visningsplatserna och förmedlingen av projektets huvudsakliga frågeställningar en viktig del. Premiärvisningen för de tidigare anställda ägde rum i de tomma fabrikslokalerna i Robertsfors. För de flesta i publiken var tillfället den första gången de vistats tillsammans i byggnaden efter nedläggningen och stämningen var full av motstridiga känslor. Efter premiärhelgen turnerade verket till ytterligare tre bruksorter i regionen med liknande erfarenheter av livsomvälvande arbetsplatsnedläggningar. I Skelleftehamn, Holmsund och Boliden följdes varje filmvisning av ett samtal mellan konstnären, inbjudna gäster och publiken. Syftet med samtalen var att utifrån berättelserna i filmen dela

LISA ROSENDAHL Tillbakablicken som en väg framåt

MINNE,

Reflektioner om monument och minneskonst samtiden

Dokumentation från vis ningen och produktionen av Diamantfolket, av Sara Jordenö, Robertsfors, 2016.

Foto: Ricard Estay

med sig av känslor och tankar kring hur strukturella föränd ringar påverkar det egna livet, men också att sätta de egna erfarenheterna i ett historiskt perspektiv.

Arbetets monument och Diamantfolket visar hur temporära uttrycksformer som rörlig bild och performance kan aktiveras återkommande och i olika kontexter för att både påminna om specifika händelser och vidareutveckla vår relation till dem. Möjligheten att cirkulera verken öppnar för ett kollektivt min nesarbete som genomkorsar tid och rum, där den specifika platsens och tidens erfarenhet kopplas på och bearbetas i rela tion till ett större nätverk. På så sätt kan en avgörande historisk förändring, som till exempel övergången från industrisamhälle till global tjänsteekonomi, gestaltas komplext och i vardande, snarare än att låsas vid en enda symbolisk bild, form eller plats, som är brukligt i permanenta monument.

Jordenös och Piricis projekt delar förhållningssätt med många andra konstnärliga praktiker runt om i världen som resulterar i en form av framåtblickande minneskonst, utförd i syfte att debat tera och förändra samtiden med hjälp av det förflutna. Historiska återblickar som dessa blir ett sätt att undersöka skeenden över längre tid – vad hände tidigare, hur har situationen förändrats till i dag, vad önskar vi oss inför framtiden? Utmaningen är att denna typ av långsiktiga arbeten – vilka varken kan kategori seras som permanenta eller tillfälliga – ofta är ur fas med sam tidskonstens finansierings- och projektformer, vilket gör deras möjligheter att verka över tid osäkra.

Konstbiennalen som cyklisk modell och plats för pågående historieskrivning

Ett institutionellt format vars cykliska form kan härbärgera återkommande omläsningar av en plats historia är konstbienna len. När jag blev inbjuden att curatera två upplagor av Göteborg International Biennial for Contemporary Art, GIBCA, under perioden 2019–2021, stod det klart att 2021 års upplaga skulle sammanfalla med stadens 400-årsjubileum. Jubileumsfirandet satte skärpa på vilka narrativ om och bilder av staden som ansågs vedertagna och ofta upprepades, och vilken roll samtids konsten kunde ta i relation till dessa. Som Sveriges ”fönster mot Atlanten” och Nordens största internationella hamn, är Göteborg en knutpunkt mellan svensk industri- och välfärdshistoria och globala geopolitiska skeenden. Under mitt förberedande arbete kom jag i kontakt med en historisk omständighet som konkre tiserade stadens nätverk av globala relationer: år 1794 hade Sverige upplåtit handelsprivilegier till Frankrike, knutna till en entrepôt i Göteborgs hamn – sedermera kallad Franska tom ten – i utbyte mot den karibiska ön Saint-Barthélemy. Under det koloniala styret hade svenskarnas ekonomiska aktiviteter på ön framför allt varit inriktade på transatlantisk slavhandel. Detta

LISA ROSENDAHL Tillbakablicken som en väg framåt

perspektiv på framväxten av svensk handel, industri och modern välfärd var långt mörkare och mer komplext än vad jubileumsre toriken ville framhålla.

I det centralt belägna hamnkvarteret Franska tomten i Göteborg finns inget officiellt erkännande av Sveriges aktiva deltagande i det koloniala projektet och den transatlantiska slavhandeln. Däremot kvarstår en rad konstnärliga utsmyckningar från 1900-talets mitt, beställda av de moderna transatlantiska rede rier som tog över i kolonialismens kölvatten. Relieferna vittnar om den ideologi av våld, rasism och sexism som möjliggjorde kolonialismen och den globala kapitalismen. Skulpturernas okommenterade närvaro i stadsrummet blev för mig startpunk ten att genom biennalen arbeta med konstnärer för att synlig göra denna del av Sveriges historia och det pågående antirasis tiska arbetet kopplat till kolonialismens samtida effekter.6

Som en del av detta startade vi 2020 det ettåriga projektet Possible monuments? i samarbete med Statens konstråd. Med utgångs punkt i frågan huruvida offren för Sveriges koloniala aktiviteter borde uppmärksammas genom någon form av monument eller minnesmärke på Franska tomten, bjöds konstnärer, skribenter, curatorer och offentliga organisationer in att debattera om, hur, och av vem en sådan arbetsprocess skulle kunna utformas. De konstnärliga förslagen av Hanan Benammar, Aria Dean, Ayesha Hameed, Runo Lagomarsino, Fatima Moallim, Daniela Ortiz och Jimmy Robert visades på GIBCA 2021 tillsammans med verk av biennalens andra konstnärer, vilka utvecklade arvet från Franska tomten och dess större historiska sammanhang i olika riktningar.7 Under tidsperioden 2019–2021 producerade biennalen även konstverk av Salad Hilowle, Eric Magassa, Ibrahim Mahama och M. NourbeSe Philip, som temporärt installerades på Franska tomten och dess kringliggande gator i direkt dialog med platsens historia.

Även om biennalen saknade mandat och resurser att produ cera bestående fysiska verk för platsen, kunde på så sätt en omfattande diskursiv och konstnärlig bearbetning av dess historiska och symboliska betydelse äga rum. Mångfalden av röster förde samman olika geopolitiska perspektiv på samma historiska skeende och gjorde det möjligt att förstå den speci fika platsen sedd ur ett större sammanhang. Att det inte fanns en på förhand bestämd utkomst kopplad till förväntningar om permanens skapade också en frihet att omformulera vad ett monument kan vara. Jimmy Roberts förslag, till exempel, var utformat som en återkommande dansworkshop med skolklasser där den egna kroppens positionering i relation till Franska tom tens och Saint-Barthélemys gemensamma historia stod i fokus. Under projektets gång framstod möjligheten att experimentera med monumentet som form dock inte bara som en frihet, utan

6 För en utförlig dokumen tation av GIBCA 2019–2021, se Biennials as sites of historical narration –Thinking through Göteborg International Biennial of Contemporary Art, Milano: Mousse Publishing, 2022, eller besök www.gibca.se

7 Projektet Possible monu ments? finns dokumenterat på www.possiblemonu ments.se

en politisk nödvändighet: Black lives matter-demonstrationerna som svepte över världen sommaren 2020, ofta med krav på nedmontering av historiska monument kopplade till rasistiskt förtryck, synliggjorde med skärpa behovet av att kontinuerligt omvärdera de narrativ och uttrycksformer som gestaltar våra offentliga rum.

Men även om biennalens format lämpar sig för återkommande omläsningar, gör dess nuvarande logik av ständig förnyelse och prekär finansiering det inte. Om vi accepterar Graebers och Wengrows förslag, att tillfälliga men återkommande samman komster för att minnas, bearbeta och påverka vår gemensamma historia är en av mänsklighetens äldsta kulturformer, pekar det mot att förståelsen kring begrepp som ”permanent” och ”tempo rär” bör breddas och beredas andra former av stöd än vad som i dag är brukligt.

Den temporära, återkommande minneskonsten har till skillnad från det permanenta monumentet inte som primär funktion att få oss att minnas en viss händelse, utan att påminna om vår möjlighet att förändra konsekvenserna av det förflutna. Till skillnad från det statiska monumentet fixerar den tillfälliga minneskonsten inte historieskrivningen vid en tolkning eller minnesbild. Det gamla visas i stället som en del av det nya –levande mitt ibland oss och på så sätt också påverkbart och föränderligt. Att minnas blir i sådana fall inte att enbart försöka förstå vad som hände, utan också hur det som hände påverkar oss i nuet. Med detta sagt ska den tillfälliga minneskonsten inte betraktas som en ersättning av mer bestående monument eller historiska lämningar. Det är snarare så att det är med stöd av dessa tidens skärvor som den tillfälliga konsten kan ta sats och få mod att försöka omformulera. Liksom istidens människor rörde sig mellan olika samhällsformer, som genererade fasta strukturer såväl som möjligheter att ifrågasätta och nedmontera dem, bör framtidens spektrum av minneskonst inkludera det bestående och det tillfälliga, liksom det cykliskt återkommande men ständigt formbara.

LISA ROSENDAHL Tillbakablicken som en

Monumentgenrens betydelse i dagens demokratier

TANJA SCHULT

The National Memorial for

and

,

Justice Initiative

Design Group,

Monument kan ses som materialiserade kulturella minnen som reses för att påverka såväl samtida som framtida genera tioner. Detta gäller även i demokratier. Men till skillnad från traditionella monument, vars mål är att framkalla vördnad och främja en positiv syn på historiska händelser eller personer, har monument i demokratier andra syften. Andra sorters händelser och andra människor hedras; monumenten påminner om tidi gare marginaliserade grupper och konfronterar ofta en nations skamfyllda historia. ”Demokratiska monument” uppmuntrar dessutom medborgarna att tänka kritiskt och agera ansvarsfullt för att stärka demokratiska värderingar, inte enbart genom de ämnen och teman som de belyser, utan även genom deras utform ning och den interaktion de kräver.

Min poäng är enkel: formen följer inte bara funktionen, den representerar och förmedlar också värderingar. Ett monument baserat på demokratiska idéer borde inte enbart upprepa form språk från äldre ideologiska system. Att skapa statyer av kvin nor, i stället för som tidigare av män, blir inte helt övertygande om samma formspråk som förut används, eftersom detta form språk vidarebefordrar förlegade värderingar. Det radikala ifrå gasättandet av monumentgenren, som var särskilt starkt under 1980-talet när konstnärer konfronterade Förintelsen och andra fasansfulla händelser som ägde rum under 1900-talet, betonade att förkastandet av äldre ideologier måste leda till ett nytt bildoch formspråk.1 Faktum är att dessa konfrontationer har alstrat nya uttryckssätt, som har bidragit till en demokratisering av genren. Antimonumentets tidsålder är över. Nya, etablerade for mer bör inte längre betraktas som undantag vars existens måste rättfärdigas. Det är dags att inse att dialogiska monument har blivit en del av den etablerade bildrepertoaren.

Debatterna om valsystemet i USA 2020 visade tydligt att vi inte nödvändigtvis menar samma sak när vi pratar om demokrati. Genom århundradena har vissa grundläggande principer utkris talliserats. Det är principer som de flesta av oss i dag förknippar med demokrati, som folkvälde, medborgarskap, rättssäkerhet, maktfördelning, parlamentarism, grundlagar, suveränitet, jäm ställdhet, fria val, frihet och mänskliga rättigheter. I praktiken är det dock en tolkningsfråga hur dessa principer omsätts i verk ligheten, i vilken utsträckning homo democraticus – den fria, upplysta, kritiska, toleranta och ansvarstagande människan2 –tillåts eller uppmuntras att prägla samhället. Det finns inte hel ler någon enhetlig idé om vilka former av deltagande som anses som effektiva för att upprätthålla och utveckla demokratin som politiskt system.

Under de senaste 40 åren har många samtidskonstnärer, upp dragsgivare och pedagoger bidragit till att demokratisera monu mentgenren. Det har skett dels genom att lyfta nya teman, men också via nya, mer engagerande, inkluderande och interaktiva uttryckssätt, vilket speglar idéerna om aktivt medborgarskap. Under 2000-talet har det skapats monument som strävar allt mer efter att uppmana till dialog. Ett framträdande drag är att verken strävar efter att etablera en kritisk medvetenhet via sam spelet mellan fysisk och perceptuell närhet. Betraktarna upp muntras att tänka nytt kring det ämne som presenteras, och att aktivt söka efter kunskap. Denna nya inställning till monumen tets sociala och politiska roll ligger i linje med de förväntningar som demokratiska samhällen har på sina medborgare: att de ska vara aktiva subjekt som är med och skapar det kollektiva minnet. De erfarenheter som sådana monument belyser tvingas inte på betraktaren, utan är utvecklade tillsammans med med borgarna. Monumenten ska fortsätta att göra skillnad och vara

1 James E. Young, ”The counter-monument:

Memory against itself in Germany today”, Critical Inquiry, vol. 18 nr. 2, 1992, s. 267–296.

3 Tanja Schult, A hero’s many faces. Raoul Wallenberg in contem porary monuments, Basingstoke & New York: Palgrave Macmillan, 2009/2012.

incitament till att aktivt och kritiskt engagera sig i samhället – inte bara vara påminnelser om det förflutna, som betraktas i stum vördnad.

2 Olof Petersson, Vår demokrati, Stockholm: SNS Förlag, 2009.

4 Se t.ex. Rosalyn Deutsche, Evictions: Art and spatial politics, Cambridge: MIT Press, 1996.

Förhållningssättet till det demokratiska medborgarskapet kan dock finna helt olika uttryck i samtida monument. Demokratiskt engagemang kan innebära känslomässigt, reflekterande eller analyserande deltagande, antingen individuellt eller gemensamt. Detta exemplifieras med två samtida personmonument: Kirsten Ortweds Hommage à Raoul Wallenberg i Stockholm (2001) och Kathryn Gustafsons och Neil Porters Diana, Princess of Wales Memorial Fountain i London (2004). För vissa framstår Ortweds verk som krävande och förvirrande, eftersom skulpturens horisontella utformning skiljer sig så radikalt från den gängse uppfattningen om hur ett monument som hyllar en beundrad person bör se ut. Frånvaron av vertikalitet leder till att betrak tarna måste bete sig helt annorlunda än de är vana vid att göra vid traditionella hjältemonument.3 I stället för tyst beundran inför en upphöjd ”stor man”, tvingas betraktaren rikta blicken nedåt, mot bronserna, som är utspridda på marken. Det rums liga sammanhanget, med närheten till Nybroviken och synagogan, är avgörande för hur verket tolkas. I linje med tänkare som Rosalyn Deutsche och Claude Lefort understryker ett monu ment som Ortweds att den offentliga konstens politiska uppdrag är att uppmuntra till kritiskt tänkande, och att upprätthålla konflikt.4

5 Karen A. Franck & Quentin Stevens, Memorials as spaces of engagement. Design, use and meaning, New York: Routledge, 2016.

Nu är det dock inte så att monument i demokratier är skapade enbart utifrån ett antagande om att demokrati definieras av kon flikt och osäkerhet. Monument kan också bli livliga mötesplatser – som Dianafontänen. Likt Ortweds verk avstår den från verti kalitet. Här är det besökarnas lekfulla beteende som framkallar verkets innebörd5. Samtidigt som monumentet bevarar minnet av prinsessan Diana och hennes tragiska död pekar verket och dess lekfulla användning mot en allt starkare utveckling inom genren: önskan om att vända sig bort från att enbart minnas mörka och svåra ämnen, och i stället uppmuntra till att minnas och hedra positiva händelser, värderingar och förebilder.

De båda exemplens utformning representerar en ny förståelse för hur minnet av beundransvärda personer kan gestaltas och hur publiken bjuds in att delta, uppleva och skapa mening i rela tion till dessa verk. I stället för att förses med en historielektion, uppmuntras betraktaren att tänka och minnas på ett associ ativt sätt. Verken berör olika typer av känslor, som i Ortweds fall handlar om konfrontation, obehag och ovisshet, men också om nyfikenhet och eftertanke. För Dianafontänen handlar det om välmående, lekfullhet och fredlig samexistens. Det är alltså inte bara ”vem” och ”vad” som har förändrats, utan också ”hur”. Om föremålet för beundran placeras på en hög piedestal, som

TANJA SCHULT Monumentgenrens betydelse i dagens demokratier

brukligt för traditionella monument, och dessutom, som ofta är fallet, omges av staket och blomrabatter, begränsas möjlig heterna till interaktion. Det reducerar i sin tur betraktarens upplevelse till ett passivt mottagande av visuell information. Monument i demokratier både skapar och tillåter, men kräver också, ett större mått av medverkan från betraktaren – i enlig het med synen på att demokratiska medborgare ska vara aktivt deltagande i samhällsprocesser.

I samtida demokratier finns det både offentliga och icke-statliga organisationer som genom monument omförhandlar vad demo kratiskt deltagande och demokratiskt medborgarskap innebär. En sådan aktör är Kunst im öffentlichen Raum Wien (KÖR), grundat 2004. KÖR är en självförvaltande institution finansie rad av staden Wien, med uppdrag att genomföra konstprojekt i det offentliga rummet. KÖR påminner mycket om Statens konstråd eller norska Kunst i offentlige rom (KORO) – institutio ner vars verksamhet visar hur socialt engagerade konstuppdrag och offentliga institutioner som vilar på idén om jämlikhet och medverkan, arbetar. Dessa organisationer uppmuntrar och ger makt och inflytande åt marginaliserade grupper. De genomför offentliga uppdrag med avsikten att skapa arenor för deltagande, opinionsbildning och beslutsfattande kring offentlig konst. Uppdraget är att aktivera grupper som ofta har uteslutits från den offentliga sfären, som ungdomar, kvinnor, HBTQ+-personer, människor med funktionsnedsättning och invandrare. Syftet är att involvera dem i skapandeprocessen av offentliga verk och därmed utvidga det offentliga rummet och ge plats åt fler röster.

Medan KÖR, i likhet med flertalet offentliga institutioner, i huvudsak är intresserad av att upprätta dialog, söka samför stånd och skapa synlighet för åsidosatta grupper och ämnen, har det aktivistgrundade, Berlinbaserade konstkollektivet Zentrum für Politische Schönheit (Centrum för politisk skönhet) en helt annan inställning till monumentkulturen och det offentliga rummet. ZPS skapar aktivt konfrontation, provokation och upp trappning för att nå publicitet, fånga allmänhetens intresse och tvinga fram ställningstaganden. Med kopplingar till liknande ideologiska föreställningar som framkom i Ortweds monument, utgår ZPS från premissen att konflikt är nödvändig för att stärka demokratin. Att stå ut med osäkerhet anser de vara karakteris tiskt för demokratin.

Ett projekt som tydligt belyser ZPS:s inställning till den offentliga konstens potentiella politiska makt och arbetet med monumentgenren är Deine Stele (2017–pågående).6 Installationen består av 24 stelar inspirerade av Peter Eisenmans Monument över Europas mördade judar, som invigdes i Berlin 2005. Deine Stele är installerat på en hyrd tomt som ligger granne med Björn Höckes hem i Bornhagen, Thüringen. Höcke är ledare för det

högerpopulistiska och nationalistiska partiet Alternative für Deutschland (Alternativ för Tyskland, AfD) i Thüringen. Han och hans parti har vägrat att ansluta sig till den i Tyskland vedertagna inställningen att erkänna och ta ansvar för Förintelsen. Av den anledningen har ZPS konfronterat Höcke med verket Deine Stele. Denna monumentliknande struktur, som annon serades som en konstinstallation, består delvis av nyskapande politisk performance- och aktionskonst. Verket har tillkommit genom gräsrotsfinansiering, och det är tack vare det stora eko nomiska stödet från enskilda individer som det fortfarande finns på plats. Verket kännetecknas av samma drivkraft som många andra projekt under de senaste decennierna: de bottnar i att konfrontationen av nationell skam är en grundförutsättning för att stärka demokratin. I det här fallet sker det dock på ett syn nerligen konfrontativt sätt, helt i linje även med ZPS övertygelse att den offentliga konstens viktigaste politiska uppdrag i demo kratier är att uppmuntra kritiskt tänkande och att upprätthålla konflikt. Med Deine Stele berör ZPS en viktig aspekt: hur ska vi hantera dem som, likt AfD, använder sig av demokratiska struk turer för att underminera och förstöra demokratin?

Det finns i dag en mängd aktörer som använder monument som ett verktyg för att omförhandla vem och vilka minnen det är som ska få synas i det offentliga rummet. En av dem är den ideella organisationen Equal Justice Initiative (EJI), som under de senaste 30 åren har kämpat mot dödsstraffet i USA. I samverkan med MASS Design Group skapade EJI 2018 minnesmärket The National Memorial for Peace and Justice i Montgomery, Alabama. Detta monument, som alltså har initierats och skapats av en ideell organisation, uppvisar många av de drag som utmärker samtida monument: interaktivitet, deltagande och spridning. Verket är uppfört för att påminna om lynchningarna i USA och belyser förhållandet mellan dagens sociala orättvisor och slaveriets och rasismens historia. Minnesmärket speglar en förändrad uppfattning om hur demokratiska länder bör hantera det förflutna: inte som en följd av händelser som används för att fira den nationella stoltheten och hylla militära framgångar, utan som en plats där man kan konfrontera en nations omtvistade, problematiska historia, dess skam, skuld och sorg.7 The National Memorial for Peace and Justice är en milstolpe i den amerikanska minneskulturen eftersom verket konfronterar en skamfylld sida av USA:s historia som har ignorerats alltför länge. Men det är också en milstolpe inom monumentgenren och ett belägg för de antaganden som gjordes i början av denna artikel: att formspråk följer värderingar; att en konfrontation med det förflutna med nödvändighet innebär en omvärdering av ett etablerat formspråk. Montgomerymonumentets form och pedagogiska koncept är mycket nyskapande och visar även på det ökade performativa uttryckssättet inom genren.

TANJA

Det mest framstående med verket är att det existerar i dubbel form: dels som ett permanent minnesmärke och dels som en rör lig kopia. Den permanenta delen består av 805 stelar, som bildar en paviljong inbäddad i en park omgiven av andra skulpturer som tillsammans skapar en motberättelse mot den dominerande sydstatshistorien.8 Ingraverat på stelarna finns namnen på de personer som lynchades, samt namnet på platsen där dessa brott begicks. Intill paviljongen ligger identiska kopior i väntan på att fordras av de kommuner där lynchning skedde. Detta nya tillvägagångssätt som konceptuellt påminner om Gunter Demnigs Stolpersteine (snubbelstenar) från mitten av 1990-talet och framåt,9 skapar en föreställning om en minnesprocess som ännu inte har påbörjats, och planterar en vision av en mer rätt vis nationell identitet som baseras på erkännandet av rasvåld och segregation. I kontrast till avtäckandet av statyer på 1800talet, som syftade till att skapa en nationell historia,10 erbjuder spridningen av Montgomerymonumentet en möjlighet att skriva om och komplettera historien. Om samtliga stelar inhämtas av de orter där brotten begicks och reses på just platsen där vålds dådet skedde, innebär det att 805 invigningar kommer att ske. Samtliga invigningar kommer att erbjuda en tillfällig arena för att revidera den etablerade historiesynen och leda till en omgestaltning av det etablerade minneslandskapet. Det kan ske till exempel genom att stelen placeras intill ett monument som hedrar minnet av sydstatssoldater, eller genom att dess utpla cering på en plats där en lynchning har skett för första gången synliggör vad som skedde just där. Minnesmärkets koncept ifrå gasätter den traditionella synen på monument som en slutpunkt av tidigare diskussioner och debatter. I stället framhålls det att det inte räcker med ett individuellt monument för att förändra en existerande minneskultur, och att bearbetning av ett smärt samt förflutet är en omvälvande och tidskrävande process. The National Memorial for Peace and Justice skapar en monumental närvaro i Montgomery – staden som är Amerikas konfedererade staters vagga, tillika platsen där medborgarrättsrörelsen i USA föddes. Monumentet gör ett tydligt ställningstagande mot den dominerande sydstatsberättelsen och för att lägga till det som saknats i medborgarrättsrörelsens nostalgiska skildring: den brutala orättvisan.

Både dess dubbla existens och dess inbjudan till deltagande upp fyller viktiga funktioner: de skapar beständighet och synlighet på en historiskt viktig plats, och sprider monumentets budskap i form av de stelar som ska krävas och flyttas. Spridningen av dubbletterna fungerar som ett verktyg för EJI att starta en riks täckande rörelse för att i grunden förändra det amerikanska minneslandskapet. Som framgår redan i titeln, The National Memorial for Peace and Justice, vänder sig detta verk till hela den amerikanska nationen. The Equal Justice Initiative finan sierar kopiorna och deras uppförande, och håller också på att

8 För bilder, se Tanja Schult, ”Reshaping American identity: The National Memorial for Peace and Justice and its take-away twin”, Liminalities. A Journal of Performances Studies, vol. 16, nr 3, 2020a; online artikeln innehåller ett omfångsrikt bildspel.

9 Schult (2020a).

10 Magnus Rodell, Att gjuta en nation: Statyinvigningar och nationsformering i Sverige vid 1800-talets mitt, Stockholm: Natur & Kultur, 2002.

11 David B. Allisson, Controversial monuments and memorials. A guide for community leaders, Lanham: Rowman & Littlefield, 2018; Erica Doss, Memorial mania. Public feeling in America, Chicago: University of Chicago Press, 2010; Public art in South Africa. Bronze warriors and plastic presidents, red. Kim Miller & Brenda Schmahmann, Bloomington: Indiana University Press, 2017; Kirk Savage, Standing soldiers, kneeling slaves. Race, war, and monument in nineteenth century America, Princeton: Princeton University Press, 1997; Tanja Schult, flera verk, däribland A hero’s many faces. Raoul Wallenberg in contemporary monuments, Basingstoke & New York: Palgrave Macmillan, 2009/2012; Jessica Sjöholm Skrubbe, Skulptur i folkhemmet. Den offentliga skulpturens institutionalise ring, referentialitet och rums liga situationer 1940–1975, Göteborg: Makadam, 2007.

12 Annie E. Coombes, History after apartheid. Visual culture and public memory in a democratic South Africa, Durham: Duke University Press, 2003; Hans-Joachim Veen & Volkhard Knigge, Denkmäler demokratischer Umbrüch, Köln: Böhlau, 2014.

13 Erica Lehrer & Magdalena Waligórska, ”’A picnic underpinned with unease’. Spring in Warsaw and new genre polish-jewish memory work”, i Revisiting holocaust representation in the post-witness era, red. Diana I. Popescu & Tanja Schult, Basingstoke: Palgrave, 2015, s. 149–162; Dinah Wijsenbeek, Denkmal und Gegendenkmal, München: Martin Meidenbauer, 2010.

utveckla ett regelverk för att försäkra sig om att intresserade organisationer är beredda på att även i framtiden ta hand om ”sin” stele. Det förefaller som om utsikterna för verket att lyckas initiera en omvälvande minnesprocess är goda. Sedan monu mentet invigdes 2018 och fram till att pandemin bröt ut våren 2020, har det permanenta monumentet i Montgomery haft mer än 700 000 besökare. 300 organisationer har redan visat intresse av att uppföra ”sin” stele.

Forskningens intresse riktas just nu mot monumentprotester världen över. I dessa monumentstrider sker viktiga diskussio ner om vem och vad som får plats i det offentliga rummet, samt hur det offentliga rummet, på ett demokratiskt sätt, kan omge staltas. Men relationen mellan demokratiska idéer och skapan det av nya monument i demokratier har inte varit föremål för akademisk forskning i någon större utsträckning. Endast ett fåtal forskare11 har lyft monumentets demokratiska potential och dess möjliga roll i en politisk förändringsprocess.12 Mechtild Widrich har visat betydelsen av Joseph Beuys idéer om den ”soci ala skulpturen” och 1960- och 1970-talens performancekonst för monumentens utveckling. Båda spelade en avgörande roll i restitutionen av genren då de skapade nya uttryck för sociala relationer som kunde bidra till allmänhetens medvetenhet om vår historia. Omvärderingen av genren ledde till ett helt nytt formspråk och även tillfälliga monument.13 Under senare tid har forskare inom geografi och beteendevetenskap14 visat hur dessa nya monument har gjort besökarnas interaktion med såväl minnesplatser som med andra personer som vistas på platsen starkare och mer mångskiftande samt hur rumskrävande monu ment inbjuder till nya beteendemönster och stimulerar sinnena på en mängd olika sätt, vilket erbjuder besökarna en mer aktiv roll. I den digitala tidsåldern kan sådana monument skilja sig fundamentalt från den etablerade synen på genren och leda till helt nya uttryckssätt.15

Jag betraktar Christoph Mayers The Invisible Camp – Audio Walk Gusen (2007) som ett resultat av det radikala ifrågasät tandet av genren. Verket har också möjliggjorts genom ny teknologisk utveckling. Mayer lämnar monumentets tidigare anspråk på permanens och synlighet helt bakom sig: hans konstnärliga ljudcollage lämnar inga synliga eller fysiska spår i landskapet. Konstnärens ljudvandring guidar användaren genom landsorts städerna Langenstein, Gusen och S:t Georgen, 15 kilometer från Linz i Oberösterreich. Det var här koncentrationslägren Gusen I–II fanns under andra världskriget och mer än 37 000 fångar dog. Trots att ljudvandringen är osynlig fungerar den ändå som ett monument, då verket påminner om händelserna som de flesta i dag anser bör bevaras i minnet. Med utgångspunkt i det tyska ordet ”Denkmal” är detta ett verk som sannerligen får oss att tänka till. Utformningen skiljer sig från hur monument brukar

TANJA SCHULT Monumentgenrens betydelse i dagens demokratier

se ut – här är det betraktarna som förvandlas till vandrande minnesmärken. Varje vandring utgör ett ställningstagande, uttrycker en vilja att minnas. Under vandringen blir denna inställning synlig för andra och fungerar därmed som ett till fälligt Denkmal: som inspiration, bekräftelse eller konfrontation – en tankeställare i monumentets bästa mening.

Mayers audioguide är i högsta grad ett demokratiskt monument tack vare dess innehåll och utformning, men även på grund av hur det kom till: stora delar av lokalbefolkningen har involverats i processen. Det kan också beskrivas som demokratiskt på grund av hur det påverkar deltagare att börja reflektera kritiskt kring vad som har hänt på orten och vad det än i dag har för betydelse för dem som bor här.16 Mayers verk kan vara vägledande efter som han dels presenterar en metod som kan hjälpa betraktaren att förhålla sig till svåra minnen, och dels – på ett demokratiskt sätt – arbetar sig igenom det förflutna och nuet, tar in olika röster, samt återtar och bearbetar dem i ett ljudcollage som tar åhöraren på största allvar. Arbetssättet som präglar verket kan inspirera andra minnesprojekt som baseras på demokratiska principer och som har som mål att omforma det existerande min neslandskapet. Mayers audioverk fungerar som ett demokratiskt monument i det avseendet att det håller minnet av en smärtsam historia vid liv genom att göra betraktare till aktiva agenter i minnesprocessen. De tar ansvar för att minnas det historiska skeendet och deras agerande ska präglas av lärdomen som dras av det förflutna.

Som texten har visat har demokratiseringen av monumentgenren inte bara lett till uppmärksammande av nya ämnen utan framför allt till nya uttrycksformer. Det är en utveckling som inte bara kräver att vi tänker nytt kring vad monument är och hur de ser ut. Denna text om genrens revitalisering bjuder in till att reflektera kring vad vi menar med demokrati: vem som får plats, vem som ska delta i den, och på vilket sätt. Reflektionen kring monument i dagens demokratier bidrar till en förhöjd med vetenhet om vad en demokrati i grunden är: en organisationsform (snarare än en ideologi) som bygger på att vi fattar gemensamma beslut och löser problem som vi som samhälle konfronteras med, på ett fredligt sätt. Demokratiska samhällen måste bygga på integration och aktivt deltagande. Kärnan i varje demokrati är att den dels är i ständig förändring, och dels är ett föremål för ständiga omförhandlingar. Den strävar efter att bli ännu mer inkluderande och rättvis.17 Att det är just monument – denna traditionellt sett statiska genre som har fungerat främst som ett instrument för makthavare – där demokratiska principer omförhandlas och sprids, är utomordentligt spännande. Detta sker dock, som artikeln har visat, inte enbart genom att gamla monument tas ned eller omvandlas – det sker också genom att vi reser nya monument som följer demokratiska idéer.

14 Doing memory research. New methods and approaches, red. Danielle Drozdzewski & Caroly Birdsall, Basingstoke: Palgrave, 2019; The uses of art in public space, red. Julia Lossau & Quentin Stevens, London: Routledge, 2015; Karen A. Franck & Quentin Stevens, Memorials as spa ces of engagement. Design, use and meaning, New York: Routledge, 2016.

15 Ekaterina Haskins, ”Between archive and parti cipation: Public memory in a digital age”, Rhetoric Society Quarterly, vol. 37, 2007, s. 401–422; Wendy Moncur & David Kirk, ”An emergent framework for digital memorials”, Proceedings of the 2014 Conference on Designing Interactive 2014, s. 965–974.

16 Se Tanja Schult, ”Rethinking the genre in the 21st century: Citizens as walking monuments”, i Monument culture: International perspectives on the future of monuments in a changing world, red. Laura A. Macaluso. Lanham, MD: American Association for State and Local History/Rowman & Littlefield, 2019; se också, Tanja Schult, ”Christoph Mayer’s The Invisible Camp—Audio Walk Gusen”, Liminalities. A Journal of Performances Studies, vol. 16, nr 1, 2020.

17 Petersson, 2009.

Den värld vi lever i ska inte bara upprätthålla den värld som vi har ärvt. Som medborgare i demokratiska samhällen är vi berät tigade, till och med förpliktade, att både förändra och bygga värl den i enlighet med våra idéer och värderingar. En sådan demo kratisk värld kommer utan tvekan att vara mer varierad och mångsidig, precis som människorna som lever i den. Det kommer att uppstå slitningar, men så får det vara. Kontinuerliga omför handlingar är demokratins kärna och det som håller den vid liv.

The National Memorial for Peace and Justice, av Equal Justice Initiative och MASS Design Group, Montgomery, Alabama, 2018.

Foto: Tanja Schult

TANJA SCHULT Monumentgenrens betydelse i dagens demokratier

OFFENTLIGT

minneskonst samtiden

Att minnas är att synas

Representation och historieskrivning är två grundfrågor för både skapandet och upplevelsen av minneskonst. Texterna i detta kapitel diskuterar vilka som blir ihågkomna i det offentliga och vilka som förblir osynliga.

Om skuggor och sönderfallande former

Ett blandband för ett ofullkomligt ögonblick

TEMI ODUMOSU

ETT

Nej! Det här är just den tid då konstnärer går till jobbet. Det finns ingen tid för förtvivlan, inget utrymme för självömkan, inget behov av tystnad, inget rum för rädsla. Vi pratar, vi skriver, vi gör språk. Det är så civilisationer läker.

Toni Morrison, ”No place for self-pity, no room for fear”, The Nation, mars 2015.

Men jag har inga ord just nu. Åtminstone var det vad jag först trodde. Det är nödvändigt att få denna bekännelse på pränt, för att skriva i slutet av detta år, 2020, känns på något sätt fel. Orimligt. Detta år av förmildrande omständigheter, av stille stånd och komprimering, av uppskjutande och nedstängning, av smärta och ambivalent förlust, av ständig rengöring, av ensam het (ibland rentav i sällskap), av exponerade sårbarheter, av djup ojämlikhet, av rasifierade och genusbestämda frontlinjer. Genomgripande. Ett år med outtröttlig andning, försiktig and ning, smutsig andning. Men som Zadie Smith skrev om sina egna uppgörelser med det skrivna ordet tidigare under året: ”att prata med sig själv kan vara användbart, och att skriva betyder att man hörs”.1

Det finns ingen återvändo till det normala. Vi är i något annat nu.

Ordlöshet verkar passande, eftersom detta har varit skuggans år; åtminstone för dem som har någon form av känslighet för trösklar, vålnader och dödsritualer. Författaren Yvonne Adhiambo Owuor hade rätt när hon i ett öppningsanförande i oktober sa att vi kommer att behöva en sorgesång för all denna förlust av liv.2 En klagosång; ett ljudverk av sorg som genljuder framåt och bakåt i tiden. När Owuor talade beskrev hon utför ligt den ofattbara omfattningen av den koloniala bokföringen; en antropocens tillgångar av extrahering, fördrivning och våld (om det är ett användbart mått på tid). 3 På en viss nivå vet vi alla att räkningarna sedan länge har förfallit, men högen av kroppar är skrämmande.

Impulsen att vända sig bort är förståelig. Jag känner också så. Individuellt och kollektivt kunde vi överväga den fiktiva speku lationen att helt och hållet släppa den historiska bördan och i stället fokusera på de frågor som vi står inför just nu. Men med ett etiskt och effektivt genomförande skulle det fortfarande innebära någon form av radikal avgiftning: bekännelser, utrens ningar av hat, läkning av transgenerationellt trauma, förlåtelse, acceptans, kapitulation.4 Fullständigt avskilt från det Resmaa Menakem så viktigt har betecknat som ”den vita kroppens överhöghet”, och den därmed förknippade viljan att göra anspråk och kontrollera.

1 ”Foreword” i Zadie Smith, Intimations: Six essays, London: Penguin Books, 2020.

2 Yvonne Adhiambo Owuor, ”Derelict shards: The roamings of colonial phantoms”, öppningsanförande vid den internationella konferensen Colonialism as shared history. Past, present, future, 9 oktober 2020, https://lisa. gerda-henkel-stiftung.de/ sharedhistory_keynote_ owuor

3 Se Kathryn Yusoff, A billion black anthropocenes or none, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2018.

4 Se den kommande återutgivningen av Resmaa Menakem, My grandmother’s hands: Racialized trauma and the pathway to mending our hearts and bodies, London: Penguin Books, 2021.

Ett länge bevarat privilegium är seglivat, skriver Zadie Smith, en länge bevarad isolering, även om den är påtvingad, är smärtsam att komma ut ur.5

… Ordlös är också den yrkesmässiga risken att undervisa och ägna sig åt kulturarbete. Mångfaldsarbete, med vilket jag menar att gå in i diagnostiskt läge inom nordiska konstmiljöer, och

upprepade gånger peka på problemen/såren, samtidigt som jag känner mig ambivalent till huruvida jag blev till fullo förstådd, eller till drivkraften bakom vartenda steg mot förändring. Den lärdom jag regelbundet har delat med mig av under året är tydlig:

1.

Jag vill smyga ned en anteckning i vissa människors fickor, ”Dekolonisering är inte en metafor”, för att någon gång måste vi prata om att återlämna stulen mark.

2.

Om ifrågasättandet av vad som mottas som arv uppfattas som att skada institutioner kanske vi verkligen behöver skada institutioner.

3. Vi befinner oss i en strid om föreställningsförmågan.

5 ”Postscript: Contempt as a virus”, i Smith, 2020.

6 Eve Tuck & C. Ree, ”A glossary of haunting”, i Handbook of auto ethnography, red. Stacey Holman Jones, Tony E. Adams & Carolyn Ellis, London: Routledge, 2013, s. 647.

7 Sara Ahmed uttalar sig i en paneldiskussion på symposiet Planetary utopias – Hope, desire, imaginaries in a post-co lonial world, 23 juni 2018, Akademie der Künste, Berlin, https://youtu.be/ OlzDe2rgfzs

8 Adrienne Maree Brown, Emergent strategy: Shaping change, changing worlds, Chicago, CA: AK Press, 2017, s. 18.

TRE

Red alert, red alert, it’s a catastrophe!

But don’t worry!

Don’t panic!

Ain’t nothing going on but history, yeah

It’s alright

Don’t panic!

And the music keeps on playing on and on

And the music keeps on playing on and on

Basement Jaxx, ”Red Alert” från albumet Remedy, 1999

FYRA

Varje morgon öppnar jag mina fönster i centrala Malmö och vaknar till lukten av smör och söta bakverk. Det kommer från bageriet på hörnet, en tidig påminnelse om att en ny dag är i görningen, att stadiga händer arbetar, att jäst och mjöl och ägg och socker bildar nya bindningar och att viktiga frukostvaror gräddas i ugnarna. För närvarande äter jag inte det som bageriet erbjuder, men jag upplever fortfarande morgonlukten som hem trevlig, inbjudande och bekant, eftersom hela ritualen verkligen är ”glokal”.

Det offentliga rummet är först och främst en arena som kommu nicerar med sinnena, och morgondoften är en viktig påminnelse om sammankopplingar – en erfarenhetsbaserad avhandling mot separatism. Saker blandas i luften och färdas, sprids och

TEMI ODUMOSU Om skuggor och sönderfallande former

OFFENTLIGT

minneskonst

förenas, utan respekt för föreställda gränser. Det finns så många osynliga aktörer som är i gång inuti molekyler, migrerar mellan former och tränger in i våra miljöer. Det finns inget vi kan göra åt det. Vi har ingen immunitet eller något försvar mot denna väsentliga biokultur. Dofter färdas, ljud färdas, damm färdas, virus färdas, till och med giftig vrede färdas energiskt genom rymden.

Att förstå innehållet i vår atmosfär (hela vår miljö) är så viktigt, särskilt i varje försök att producera demokratiska eller inklu derande kulturmanifestationer. Men det nuvarande klimatet är satt ur balans. Degraderad och avhumaniserad materia finns överallt och den påverkar allt. Därför, som Mel Y. Chen påmin ner oss: ”Frågan blir då vilka kroppar som kan bära fiktionen om självständighet och oavbrutenhet.” 9

FEM

9 Mel Y. Chen, Animacies: Biopolitics, racial mattering, and queer affect, Durham: Duke University Press, 2014, s. 199.

[…] Jag har minnen av saker som aldrig har hänt mig. Jag är nostalgisk inför saker jag aldrig har känt till. Jag känner koppling till saker som jag inte har någon koppling till, ansvarig, delaktig, inblandad i saker som händer tusentals mil bort.

Guillermo Verdecchia, Fronteras americanas, 1993.

SEX

År 2004 bjöd museichefen Jette Sandahl in konstnären Fred Wilson att delta i invigningen av det nya Världskulturmuseet i Göteborg. Hon hade förstått problematiken i att ett etnogra fiskt museum höll på att förändra sin design och identitet, men inte nödvändigtvis sitt innehåll, och bad Wilson använda sin välkända interventionsmetod för att ombeteckna amerikanska historiska samlingar i den svenska kontexten.10 Målet var att på något sätt driva ut museispöken och föra fram vad som hade gömts ur skuggorna och tydligare visa dem. Efter att ha utfors kat samlingarna gjorde Wilson en installation med titeln Site Unseen: Dwelling of the Demons, som använde estetiken hos en arkeologisk plats för att visa inhemska sydamerikanska artefakter, som hade förflyttats till Sverige av olika samlare och forskare. Wilson presenterade också skriftliga reflektioner och reviderade väggskyltar, så att artefakterna själva kunde tala, med meningar som:

10 För en användbar översikt på engelska av upplevelsen, se Viv Golding, Learning at the museum frontiers: Identity, race, and power, Farnham UK; Burlington, VA; Ashgate, 2009, s. 102–104.

Du kan inte tillräckligt mycket om mig för att kunna glömma bort mig […] Det jag delar med dig delar jag med många, men det finns vissa saker som jag inte delar med någon […] Glöm inte bort mig […] 11

11 Ibid., s. 103.

När Wilson senare i en intervju reflekterade över sin erfarenhet i Sverige nämnde han något som bekymrade honom, som också stannade kvar hos mig eftersom jag funderade på mina egna praktiker för curatoriell intervention. Han sade:

Jag kände mig väldigt obekväm med att använda många av sakerna i de etnografiska sam lingarna, inte nödvändigtvis på grund av hur de samlades in […] Jag brukar gärna prata med de människor vars föremål jag visar. Vanligtvis använder jag saker i ett museum som kommer från den kulturen, men här var jag i Sverige och tittade på inhemska föremål från Latinamerika. Det fanns ingen att prata med om dessa saker och inget sätt att förstå – på någon nivå – hur människor kände för dessa föremål eller hur de relaterade till den kulturella kontexten.12

12 Se ”Museums and collections”, en skriftlig intervju för Art 21, utan datum, https://art21. org/read/fred-wilsonmuseums-and-collections

Ibland räcker det inte att stå upp för rättvisa, eller att använda rätt ord, eller att ha goda och tydliga intentioner. Ibland behöver vi tillåtelse: en välsignelse från familj och nära.

SJU

Förmågan att erkänna blinda fläckar kan bara uppstå när vi vidgar vår oro för herra väldets politik och vår förmåga att bry oss om förtrycket och exploateringen av andra. En kärleksetik gör denna expansion möjlig.

bell hooks, ”Love as the practice of freedom”, i Outlaw culture: Resisting representation, 1994.

ÅTTA

13 Den här terminens arbete inspirerades också av ytterligare frågeställningar i Justin Davidsons artikel ”Our memorials teach us to forget”, Intelligencer, mars 2019, https://nymag.com/ intelligencer/2019/03/ our-memorials-teach-usto-forget.html

Denna termin har jag hållit en masterkurs som heter Locations of culture: History and place, där våra fantastiska studenter har gjort fallstudier och utforskat monument över hela världen, till exempel Frihetsgudinnan i New York, The Statue of Integrity tillägnad Greta Garbo i Lillhärdal, Grønlandsmonumentet i Köpenhamn, Lulu Roundabout i Bahrain, Columbusmonumentet i Barcelona, och till och med det nyligen föreslagna pandemiminnesmärket i Uruguay. Med drivkraften från intensiteten i årets händelser ville vi kollektivt ta itu med det identitetsar bete som involverar monument. Hur inverkar monument på och omkonfigurerar så kallat offentligt rum? Varför kan vissa bilder, även i form av reproduktioner, väcka patriotiska känslor? När har ett monument misslyckats eller upphört att fylla sin funktion? 13

Tomma socklar och piedestaler har försett oss med ett övertygande rum för kritiska samtal, särskilt eftersom studenterna medgav att ett rum kan vara tomt på bild men inte nödvändigtvis på mening. Nyligen adderade curatorn, författaren och filosofen Paul B. Preciado några starka ord för att utöka möjligheterna för vad sådana tomma rum skulle kunna göra med det delade landskapet och perspektivet:

TEMI

Låt museerna förbli tomma och piedestalerna bara. Låt inget installeras på dem. Det är nödvändigt att lämna utrymme för utopin oavsett om den någonsin kommer. Det är nödvändigt att skapa plats för levande kroppar. Mindre metall och mer röst, mindre sten och mer kött.14

NIO

Detta är för svarta och bruna folk. Helst skulle jag dela detta med er i en varm och välkomnande atmosfär av kärleksfull solidaritet, där vi inte blir övervakade eller avlyssnade. Det är viktigt, eftersom vi är i desperat behov av radikal omsorg. Jag föreställer mig en varm och kärleksfull atmosfär med mycket ljus, stark rökelse och innerlig musik och mat som är halal/kosher/vegansk. Ett ljudisolerat rum där vi kan gapa och skrika och kvida och vara oss själva utan inskränkningar. Och när vi är färdiga med vårt kvidande och gråtande och skrattande och sur rande skulle jag viska dessa ord om jämvikt (som jag håller på att lära mig själv): det är okej att ta ett steg tillbaka och andas, att återhämta sig och ge sig själv näring, att låta saker vara ett tag. Stanna upp och se dig omkring. Glädje finns redan här. Vi är precis här. Din närvaro i detta arbete har betydelse. Vi behöver dig utvilad och hel.

Kulturambassadören Ruben Pérez Kantule katalogiserar etnografiska samlingar vid Etnografiska museet i Göteborg, september 1931, gällande gunafolket (ursprungsbefolkning i Panama), som han själv tillhörde. Världskulturmuseet, Göteborg. Bildark: 7562. Neg. nr: 2886. Fotografiet ingick i Fred Wilsons grävande i samlingarna, och Kantules anteckningsböcker visades i Site Unseen (2004). Jag såg bilden reproducerad, men inte diskuterad, i Walter Mignolos essä om Wilsons praktik i Globalization and contemporary art (2011), red. Jonathan Harris. Jag tänkte att det var lämpligt att ta upp den här (i dialog med James Baldwin), eftersom vissa viktiga minnen har för vana att blekna bort.

Människor som föreställer sig att historien smickrar dem (vilket den förvisso gör, eftersom det var de som skrev den) är fastnaglade vid sin historia likt en fjäril på en nål och blir oförmögna att se eller förändra sig själva eller världen.

James Baldwin, ”The white man’s guilt”, Ebony Magazine, augusti 1965.

ELVA

Någon gång i november 2020, medan jag förberedde en antirasis tisk workshop, kom jag på och skissade ned en nordisk ekvation:

Smärta

Sorg

Överväldigad

HISTORIA + FÖRNEKELSE

OSKULDSFULLHET (en ”neutral”, ”göra gott”-identitet)

Våld (långsamt, symboliskt, faktiskt)

= DISSONANS

”men jag/vi är goda människor”

”men jag tycker inte det längre”

”men det är inte det enda sättet att se på det”

”du är överkänslig”

”det där är bara ideologi”

”det är vad ni PK:are alltid säger”

”det här är vårt land”

”du förstår inte”

”när jag/vi åker till andra ställen är det samma sak för mig/oss”

TOLV

Hur går vi vidare?

TEMI

sönderfallande

Stillbild från Brev till en seriemördare, av Manal Masri, ©Mantarayfilm, 2017.

Reflektioner kring ett upprop för ett antirasistiskt monument

ROBERT NILSSON MOHAMMADI

1 Masri m.fl., ”Ett anti rasistiskt minnesmärke skulle visa att vi aldrig glömmer dem som Peter Mangs mördade”, Sydsvenskan, 1 maj 2019.

2 Mattias Gardell, Raskrigaren: Seriemördaren Peter Mangs, Stockholm: Leopard förlag, 2015.

3 Gardell, 2015.

Med en artikel i Sydsvenskan den 1 maj 2019 startade jag och fyra andra initiativtagare ett upprop för ett antirasistiskt monument i Malmö.1 Vi ville få till en offentlig och kollektiv bearbetning av erfarenheterna av att ha levt i Malmö mellan 2003 och 2010, då staden terroriserades av en rasistisk seriemördare. Dåden aktiverade en institutionell rasism som pekade ut Malmöborna som ett problem för samhället; eftersom den rasistiske seriemör darens offer, på grund av sina namn eller sin pigmentering upp fattades som icke-svenska, antogs de vara delar av kriminella nätverk.2 På så vis misstänkliggjordes offren, deras närstående, grupperna de ansågs vara delar av, och områdena eller hela staden de bodde i. Religionshistorikern Mattias Gardell genom förde flera intervjuer med seriemördaren i fängelset, och har kommit till slutsatsen att hans uppsåt hela tiden var att skapa misstro mot mångkultur, samt att öka de etniska eller rasmässiga spänningarna i samhället.3 Eftersom det rasistiska innehållet

i seriemördarens våld inte har erkänts – han har till exempel aldrig prövats för hatbrott – kan de splittringar han skapade eller fördjupade fortsätta att verka.

I artikeln skrev vi fram två funktioner för ett antirasistiskt monument.4 Den ena är att ge den rasistiske seriemördarens offer en symbolisk plats i staden för att motverka att deras tillhörighet till Malmö och Sverige, liksom deras sörjbarhet, blir ifrågasatt.5 Kamal Masri var 16 år gammal och på väg till fotbollsträningen när seriemördaren sköt honom med flera skott och till sist i huvu det.6 Vid en offentlig visning av filmen Brev till en seriemördare på Malmö stadsbibliotek berättade Kamal, som nu lever med en kula i skallen, om hur först myndighetspersoner och sedan också hans närstående antog att han hade varit inblandad i något som han inte berättade om. Till sist började han tvivla på sig själv. Kanske hade han sagt något till någon som gjorde att han blev en måltavla? Kamal berättade att han, eftersom han var född i Sverige, aldrig hade känt sig som en nykomling, trots att hans familj hade en bakgrund i Libanon: ”Men när det här hände och ingen stod på min sida, visste jag att jag aldrig skulle bli svensk på riktigt.”

Vårt upprop tillskriver också ett antirasistiskt monument funk tionen att skapa en plats för erfarenheter av rasism i offentlig heten. Med uppropet ville vi alltså uppnå att rasism blir bemött som ett samhällsproblem snarare än som något som utageras, respektive upplevs, av enskilda personer. Därmed menar vi att ras och rasism är prismor som kan användas för att fånga väsent liga och grundläggande mönster i det svenska samhället, men att diskussionen om ras ofta trängs undan från offentliga sam manhang och i stället måste föras i offentligheter och semi-of fentligheter, som de som utsätts för rasism själva upprättar.7 Genom skapandet av ett antirasistiskt monument menade vi att en motberättelse till de dominerande berättelserna om Malmö skulle kunna formas, och därmed också en subjektivitet baserad på både vardaglig utsatthet för rasism och vardagligt motstånd.

Vi ville emellertid inte bli dem som företrädde Malmöborna i den här frågan. I stället krävde vi att monumentet skulle bli till genom en demokratisk process som inkluderade många Malmöbor, och uttrycka både de gemensamma och olika erfaren heterna av rasism som finns i staden. På så vis hoppades vi att skapandet av monumentet skulle omintetgöra de splittringar som seriemördarens våld hade skapat. Som historiker introdu cerade jag gruppen för James E. Youngs arbete, och hans rekom mendationer att göra så att invigningen av en minnesplats inte markerar slutet för en minnesprocess utan början på behövliga samtal.8 Genom att använda skapandet av ett monument för att samla en social rörelse, ville vi försäkra oss om att det inte användes av kommunen för att dissociera sig från ansvaret för

4 Masri m.fl., 2019.

5 Judith Butler, Krigets

ramar: När är livet sörjbart?, Stockholm: Tankekraft, 2009.

6 Seriemördaren är inte dömd för överfallet på Kamal Masri, men har erkänt i intervjuer med Mattias Gardell och i brev till Kamals syster Manal Masri. Se Gardell, 2015, s. 159ff, samt Manal Masri, Brev till en seriemördare, Stockholm: Mantaray film AB, 2017.

9 Kendra Stenzel, ”Ein Haus, das von Nazis nicht angegriffen werden kann”, Der Spiegel, 27 juni 2019.

10 W. Fitzhugh Brundage, ”I’ve studied the history of confederate memorials. Here’s what to do about them”, Vox. 18 augusti 2017.

11 EJI: Equal justice initiative, https://museu mandmemorial.eji.org (21 augusti 2019).

12 I Am Queen Mary, https://www.iamqueen mary.com (26 augusti 2019).

frågan. Ett sätt att omsätta Youngs insikter har varit att inte ge svar på till exempel var i staden monumentet ska stå eller hur det ska se ut, för att i stället tvinga olika samtalspartners att tänka igenom sitt förhållande till den delade erfarenheten. Tanken var också att skapandet av ett monument skulle öka kontaktytorna mellan olika personer och grupper som är utsatta för rasism, så att vår kollektiva förmåga att hantera vår sociala, ekonomiska och politiska utsatthet skulle öka.

Uppropet i Malmö passar in i en historisk trend vari monument och minnesmärken allt oftare används för att antingen ifrå gasätta eller befästa en rasordning i samhället. I Köln har det sedan lång tid pågått en kampanj för ett monument över dem som mördades av den nazistiska terrorcellen NSU:s spikbomb 2004.9 I Charlottesville, Virginia, samlas USA:s högerextrema grupper för att protestera mot att en staty över konfederations generalen Robert E. Lee till häst flyttas från en centralt belägen plats till stadens ytterkant.10 I Rosa Parks hemstad Montgomery, Alabama, invigdes 2018 The National Memorial for Peace and Justice, som åminner om offren för rasistiska lynchningar i USA.11 2018 avtäcktes också den första statyn föreställande en svart kvinna i Danmark, I Am Queen Mary. Statyn är inspirerad av Mary Thomas, som ledde ett uppror bland svarta arbetare på den danska kolonin Saint Croix. Syftet är att synliggöra Danmarks koloniala förflutna och postkoloniala nutid ur perspektivet från ett kolonise rat subjekt och en dekoloniserande subjektivitet.12

7 Ylva Habel, ”Challenging Swedish exceptionalism: Teaching while black”, i Education in the black diaspora: Perspectives, challenges, and prospects, red. Kassie Freeman & Ethan Johnson, London: Routledge, 2011.

13 Paul Gilroy, After empire: Melancholia or convivial culture?, London: Routledge, 2004.

8 James E. Young, The stages of memory: Reflections on memo rial art, loss, and the spaces between, Amherst: University of Massachusetts Press, 2016.

Dessa kampanjer och konstverk är exempel på konstnärliga, pedagogiska och aktivistiska kommentarer på antingen historier förankrade i särskilda platser, eller i specifika globalhistoriska sammanflätningar. Men det går att identifiera ett gemensamt innehåll, med hjälp av historikern Paul Gilroys påstående att samhället i dag står inför ett val mellan melankoli och samlev nad.13 Enligt Gilroy befinner vi oss i en kulturell kris förorsa kad av att imperiernas fall innebar förlusten av en symbolisk ordning som gav mening åt rasrelationer. Denna situation fram kallar ett melankoliskt läge, det vill säga en utgångspunkt för handlande som är förankrat i en känslomässig investering i ett objekt som inte längre är tillgängligt. Mångkulturalism är ett uttryck för denna melankoliska hållning, men också motståndet mot mångkultur i form av olika hävdanden av eurocentrism och vit överhöghet. Samtidigt ser Gilroy ett alternativt förhållnings sätt ta form i städer runt om i det postkoloniala Europa, där närheten mellan människor som är olika varandra skapar nya identiteter och horisonter. I stället för att fortsätta avslöja rasis men som finns i samhällets institutioner, eller som har verkat i diskreta händelser och förlopp, menar Gilroy att vi kan under söka rasistisk diskurs som en varaktig institution i sig. På så vis kan vi bidra till synliggörandet av rasismen som en pågående historia, bearbeta den kris som låser fast i melankoliska lägen

ROBERT NILSSON MOHAMMADI Reflektioner kring ett upprop för ett antirasistiskt monument

OFFENTLIGT MINNE, OFFENTLIG KONST Reflektioner om monument och minneskonst samtiden

och möjligtvis röja undan hindren för de framväxande formerna för samlevnad.14

Som jag minns det talade allt fler av Malmöborna som var jämn åriga med mig vid slutet av 2000-talet om att det kanske fanns någon som sköt ”invandrare”. Misstanken bekräftades av polisen under sommaren 2010, efter att skjutningarna hade blivit flera och skett allt tätare.15 Den stora del av Malmös befolkning som ofta frånskrivs svenskhet på grund av sin eller sina föräldrars bakgrund i länder utanför Europa, eller för att de tillhör olika etniska minoriteter, hamnade då i ett undantagstillstånd. Barn och unga hölls hemma av oroliga föräldrar, Malmö beskrevs som en spökstad.16 Själv minns jag att jag började se på mig själv på ett nytt sätt. Visserligen är jag född i Sverige av majoritets svenska föräldrar, men mörka ögon och hår är ett släktdrag. Var jag tillräckligt ljus för att vara säker? Var det fortfarande tryggt att hänga med alla vänner?

I november 2010 greps Peter Mangs i sin lägenhet i centrala Malmö. 2012 dömdes han av Malmö tingsrätt till livstids fäng else för två mord, fyra mordförsök och tre fall av grovt olaga hot. Domen överklagades och 2013 dömdes seriemördaren av hovrätten för två mord och åtta mordförsök. Mangs har emel lertid aldrig prövats för hatbrott, trots att han har utarbetat ett eget rasistiskt manifest: ”Den germanska filosofin”, som inte togs upp i sin helhet i förundersökningsprotokollet.17 Mattias Gardell menar att detta beror på en kombination av resursbrist och att förhörsledare och åklagare saknade både kunskap om och känslighet för rasismens uttryck, och därför inte förstod vad de läste. Det har fått till följd att många har kunnat bortse från det rasistiska innehållet i dåden: ”När Peter Mangs gri pits omvandlades den rasistiske mördare som hemsökt staden från laserman till ’serieskytt’ och ’Malmöskytten’ i medierap porteringen, som om det hela hade handlat om något slags sportskytte.”18

Gardells bok är en av de texter, radiodokumentärer, filmer och politiska utspel som mellan avslöjandet av seriemördaren 2010 och publiceringen av vårt upprop 2019 har framställt och sökt begripa det systematiska våld som seriemördaren utövade i Malmö.19 Mycket av det som har skrivits och sagts om seriemördaren under perioden 2010–2018 har mobiliserat mot rasistiskt våld, fast på sätt som utgår ifrån och stärker hegemonisk vithet. Men framställningarna har också blivit en plattform för antirasistisk kritik, liksom för utarbetandet och förmedlingen av en, i relation till hegemonisk vithet, alternativ subjektivitet. Den viktiga skillnaden är huruvida framställningarna skildrar seriemördarens våld som en avslutad episod eller som del av en fortfarande pågående erfarenhet.

14 Ibid.

15 Hanna Younes, ”Presskonferens om nattens skott”, Sydsvenskan, 10 oktober 2010.

16 För en dåtida skildring av stämningen i Malmö, se Oskar Forsberg & Jasmin de Freitas, ”Oron sprider sig bland skolbarnen”, Sydsvenskan, 23 oktober 2010, samt Sukran Kavak & Ola Hemström, ”Malmö – mer än bara rädsla”, Tendens – kortdokumentä rer, 1 november 2010.

17 Gardell, 2015.

18 Ibid., s. 313.

19 Magnus Arvidson & Jesper Huor, ”Fallet Peter Mangs”, P1 Dokumentär, 2 december 2012; Manuel Concha & Claudia Galli Concha, Den enda vägen. Regi: Manuel Concha. Bright Moving Pictures, 2017; Arvid Hallberg, ”Peter Mangs och morden i Malmö”, P3 Dokumentär, 11 juni 2017; Sukran Kavak & Ola Hemström, ”Malmö – mer än bara rädsla”, Tendens – kortdo kumentärer, 1 november 2010; Joakim Palmkvist, Äventyr i Svenssonland: Seriemördaren Peter Mangs, Stockholm: Albert Bonniers Förlag, 2015.

Dessa principer illustreras genom att regeringen under den här tiden valde att tala om seriemördaren i relation till integrations politik, det juridiska bortseendet från seriemördarens rasistiska världsbild, samt den efterföljande upptagenheten vid seriemör darens person och biografi. Integrationsparadigmet påpekar en brist hos dem som seriemördaren valde som sina offer – något som befäster uppfattningen att social utsatthet kan förstås i termer av en karriär från samhällets (svarta) ”utsida” till sam hällets (vita) ”insida” snarare än som ett resultat av strukturell underordning. Kopplingen mellan våldet i Malmö och integra tion fördunklar skuldfrågan. Det antyder att offren inte hade blivit måltavlor om de bara hade varit mer ”svenska”.

20 Gardell resonerar t.ex. att seriemördaren utförde sin tids rasism på fel sätt, Gardell, 2015. Jfr. Sigmund Freud, ”Det kusliga”, i Sigmund Freuds samlade skrifter XI – konst och litteratur, Stockholm: Natur & Kultur, 2007.

I framställningarna av seriemördaren märks en dialektik mellan att se honom som en avvikare och som en av oss, eller åtminstone som ett uttryck för vår tid och plats. En annan ten dens som märks är övergången från en upptagenhet vid serie mördaren som person och hans psykologi, till framställningar vari seriemördaren figurerar som en bifigur och det i stället är hur effekterna av hans våld drabbar Malmöborna individuellt och kollektivt som hamnar i fokus. Seriemördaren har beskri vits som särskilt skräckinjagande och ondskefull eftersom han agerade utifrån en vilja att utrota. Samtidigt är det just hans vanlighet – att han var osynlig för att han både passade in i nor men och delade så många demografiska värden med sina sam tida Malmöbor – som gör honom till en skrämmande karaktär. Framställningarna har alltså fångat seriemördaren genom den litterära effekt som bland andra Sigmund Freud har kallat ”das Unheimliche”, det vill säga som ett kusligt återseende av något bekant men förvrängt, något ”o-hemlikt” – antingen för att det har bedömts vara en passande poetik eller för att greppet kan användas kritiskt och analytiskt för att peka på djupare lig gande mönster i samhället och kulturen.20

Under 2017 fick Manal Masri och jag på var sitt håll idén att ett minnesmärke över offren för rasistiskt våld borde uppföras i Malmö. När vi blev sammanförda av Mattias Gardell berättade Manal Masri att hon var besviken över att hennes film Brev till en seriemördare hade skapat så lite diskussion, särskilt bland samhällets politiska företrädare. Hon ville därför att Malmö stad skulle inviga ett minnesmärke för att erkänna offren som fullvärdiga medborgare och bekräfta att deras lidande hade varit en förlust för samhället.

Mitt eget engagemang utgick ifrån att jag som historiker hade specialiserat mig på kopplingarna mellan minneskultur och erkännande, och i förlängningen mänsklig agens – men ännu mer från vissa förändringar i livet. Jag och min fru hade bildat familj och fått erfara att våra mörkhåriga barn inte alltid själv klart räknades som svenska av omgivningen. Även om jag då

ROBERT NILSSON MOHAMMADI Reflektioner kring ett upprop för ett antirasistiskt monument

OFFENTLIGT

KONST

om monument och minneskonst samtiden

sedan länge hade tagit ideologisk ställning mot rasism introdu cerade detta en ny ambivalens i min identitet. Utbildning hade stärkt min klassmässiga position, men genom min kärlek till, mitt ansvar för och mitt beroende av människor med kroppar som i samhället blir bemötta som icke-vita, hade jag blivit med veten om både vilka privilegier vitheten tidigare hade gett mig, och att de nu inte längre helt var mina. Om jag 2010 funderade på om jag kunde bli ett bystanderoffer för en rasistisk seriemör dares skott, levde jag 2017 i den typen av hushåll som han hade skjutit in i. Att skapa en plats för egna reflektioner, men också samtal utifrån det som vi som bor i Malmö hade varit med om, blev då ett intressant alternativ – något som jag kände behov av och som jag trodde att mina barn kunde få nytta av i framti den. För att få i gång en kampanj för ett monument kontaktade jag aktivister, konstnärer, pedagoger och präster, samtidigt som jag satte mig in i kunskapen om antirasistiska minneskulturer, monument och platsskapande.21

Det var dock Manal Masri som sammankallade den grupp som blev uppropets initiativtagare. Vid sidan om Masri och mig bestod gruppen av Daniel Diaz och Nicolas Lunabba, som under många år hade arbetat med barns och ungdomars rättigheter inom organisationerna Rädda Barnen och Helamalmö, samt Showan Shattak, som hade arbetat mot rasism och homofobi inom MFF:s supportergrupper, och som efter 8 mars-demonstrationen 2014 misshandlades så svårt av en nazist att han nästan dog.22

I början av vår artikel i Sydsvenskan påminner vi om seriemör darens offer och om situationen som hans våld skapade i Malmö. Artikeln övergår sedan till att formulera problemet att rätte gången mot seriemördaren rev upp nya sår genom att ge rasis men en undanskymd plats. Vi diskuterar därefter det typiska i att rasism i Sverige trängs undan från offentliga samtal och inte formuleras som ett delat problem som kräver gemensamma lösningar. Vårt krav är att skapa plats för erfarenheter av rasism i offentligheten genom invigningen av ett monument. Förutom att kräva att ett antirasistiskt monument blir uppfört, ställer artikeln också kravet att många Malmöbor ska bjudas in till demokratiska samtal för att få vara med och utforma monu mentet. Enligt artikeln skulle detta tillsammans bidra till att omförhandla Malmös identitet, från att vara en mångkulturell stad till att också bli en antirasistisk.23

Några dagar efter publiceringen av uppropet svarade Liberalernas Ewa Bertz, Malmös kommunalråd för demokrati och mänskliga rättigheter, med en artikel där hon anför flera skäl till att Malmö inte borde få något antirasistiskt monument. Ett monument blickar bakåt, argumenterar hon: ”Malmö är en framåtsträvande stad med höga ambitioner, ett monument passar därmed inte in.” Vår önskan om att få tala om rasism

21 Jag skrev arbetspappret ”Engaging with memories and representations of racist violence in Malmö” och var temaredaktör för Mana – antirasistisk tidskrift 2–3, 2018, som handlade om antirasis tiska minneskulturer.

22 S. Merrill & Johan Pries, ”Translocalising and relocalising anti fascist struggles: From #KämpaShowan to #KämpaMalmö”, Antipode, vol. 51, nr 1, 2019, s. 248–270; Andreas Rasmussen, Ingen jävla hjälte, Malmö: Kira förlag, 2016.

24 Linda Fagerström, ”Så skulle ett minnesmärke över Peter Mangs offer kunna bli”, Sydsvenskan, 12 maj 2019.

möter Bertz med att prata om integration, men också om behovet av fler poliser. I slutet använder hon dessutom ordet ”främ lingsfientlighet”, ett ord som märker rasismens offer som något annat än svenskar alldeles oavsett hur länge de har befunnit sig i Sverige. Den samhällskritik vi hade fört fram avfärdas av Bertz som ”kulturella floskler”. Sammantaget har artikeln en underton av att förhandla vilka röster som ska uppfattas kunna ge en tro värdig och myndig berättelse om stadens historia och vision för dess framtid – och att det inte är människor med erfarenheter av att vara utsatta av rasism. ”Främlingsfientlighet bemöter vi liberaler med modig politik, inte genom monument. Ni får gärna i fortsättningen hjälpa oss i det arbetet, när ni är färdiga med att knacka sten”, avslutar hon.

23 Masri m.fl., 2019.

25 Ibid.

Konstvetaren Linda Fagerström framhöll i ett svar till Bertz att det borde vara ett självklart val att bearbeta Malmöbornas kollektiva erfarenhet av morden.24 Fagerström understryker skillnaden mellan 1800-talets sedelärande monument och nuti dens minnesplatser, som är designade för att synliggöra en ”pendelrörelse mellan individuellt trauma och kollektiv tröst”. Hon exemplifierar med Gunter Demnigs verk Stolpersteine (snubbelstenar som påminner om den sista kända adressen för en person mördad i Förintelsen), Lea Porsagers Gravitational Ripples (monument över offren för dem som miste livet i flod vågskatastrofen 2005) samt Jonas Dahlbergs Memory Wound (icke utfört monument över offren på Utøya 2011).25 Andra inspi rerande konstverk lyfts i ett annat svar fram av konstnären Runo Lagomarsino, som utifrån konstnären Félix González-Torres bil der av tomrummet efter en partner förlorad till aids på affisch tavlor i New York, och Mödrarna och Mormödrarna på Plaza de Mayo i Buenos Aires veckovis återkommande marsch, diskuterar vad som kan vara ett konstverk och vad det skulle ge staden:

Vi vet att ett minnesmonument inte ger oss de mördade tillbaka eller läker alla sår, men det kan skapa ett viktigt rum, eller snarare ett nödvändigt rum. En plats där de drabbade familjerna kan mötas i sitt sorgearbete, men också ett kollektivt rum för hela Malmö. Ett monument mot rasismen, där vi som Malmöbor tar ställning: Aldrig mer! Nunca más! 26

26 Runo Lagomarsino, ”Därför ska vi ha ett minnesmärke för Peter Mangs offer”, Sydsvenskan, 1 juni 2019.

Minnesakter handlar, enligt Lagomarsino, inte om att melan koliskt se bakåt, utan om att tolka nya och gamla erfarenheter i ljuset av varandra så att förändring kan skapas.

I artikeln ”Malmö är en stad som glömmer” skriver Ida Ölmemark, kulturchef för Sydsvenskan och Helsingborgs Dagblad, att Malmö tenderar att berätta om sig själv i presens och futurum. Hon varnar för att – som hon menar att Bertz har gjort – göra glömskan till en dygd. Men i relation till att kommunstyrelsen har meddelat att den överväger en kandidatur till att bli Europas kulturhuvudstad 2029 varnar hon också för en annan glömske process. Ölmemark berör faran att en behövlig kulturell och

ROBERT NILSSON MOHAMMADI Reflektioner kring ett upprop för ett antirasistiskt

känslomässig bearbetning ska koloniseras av stadens behov av att projicera en positiv bild av sig själv: ”Finns det […] utrymme för ett konstverk som främst är till för att bearbeta Malmöbors trauma efter en terrorliknande serie mord och mordförsök?” 27

Den ende debattör som gav Bertz rätt var Åke Stolt. Han uttrycker i sin artikel oro över att monumentet kan få fel verkan: ”Fler än jag inser säkert att det första namn som kommer att dyka upp i huvudet vid betraktandet av detta monument inte är något av offrens.” 28

Under den tid då uppropet debatterades bevittnade vi som hade tagit initiativ till det med allt större frustration hur diskussio nen ofta landade i en fråga om offren och deras upprättelse. Vi uppfattade detta som en av de undvikandestrategier som vårt upprop lockade fram. Vår kritik förminskades och förlöjligades, försköts och förtätades också till en fråga om offren kontra förövaren. I självkritiska diskussioner erkände vi inför varandra att vi hade formulerat vårt upprop på fel sätt. I ett försök att för mänskliga och skapa närhet till våldet började vi artikeln med att räkna upp dem som seriemördaren hade dödat. När efter levande hörde av sig blev vi varse att vår artikel kunde tolkas som att vi talade för människor som aldrig hade begärt vår röst. Dessutom skapade det en svårhanterlig spänning i uppropet –handlade det om offren eller om den kollektiva erfarenheten? Vi hade inte heller tillräckligt tydligt fått fram att erfarenheten av att ha varit utsatt för en rasistisk seriemördare, och samtidigt för den institutionella rasism som hans dåd framkallade, bara är en förtätning av vad många i Malmö upplever i sin vardag.

Malmös finanskommunalråd och kommunstyrelsens ordförande Katrin Stjernfeldt Jammeh beskriver den frustration som hon kände 2010, när hon som socialkommunalråd ansvarade för Malmöbornas trygghet, men då staden inte fick den uppback ning som krävdes.29 Snart efter publiceringen av vårt upprop lät Stjernfeldt Jammeh och kulturkommunalrådet Frida Trollmyr tjänstemän på kulturförvaltningen utreda möjligheterna att skapa ett monument.30

2021 vet vi fortfarande inte om Malmö kommer att få ett antira sistiskt monument. Kulturförvaltningen har finansierat en serie mindre verk, som ska mobilisera frågan i väntan på att beslut om utlysningen av en konstnärstävling kan ske. Vi som tog initiativ till uppropet har haft en tuff tid med att hålla det vid liv samti digt som vi tar hand om våra växande familjer och sköter våra arbeten. Min förhoppning var att kontakten med kulturförvalt ningen skulle ge ett behövligt stöd i de uppsökande, folkbildande och rörelseskapande aktiviteter vi utlovade i vårt inledande upprop. I realiteten har våra förslag om aktiviteter som skulle göra förstudien till en plattform för social mobilisering inte

27 Ida Ölmedal, ”Malmö är en stad som glömmer”, Sydsvenskan, 19 maj 2019.

Jfr. Mats Franzén m.fl., Stad till salu: entrepre nörsurbanismen och det offentliga rummets värde, Göteborg: Daidalos, 2016; Ståle Holgersen, Staden och kapitalet: Malmö i krisernas tid, Göteborg: Daidalos, 2017; Carina Listerborn, ”The flagship concept of the ’4th urban environment’: Branding and visioning in Malmö, Sweden”, Planning, theory and practice 18, 2017.

28 Åke Stolt, ”Vem tror ni att betraktarna kommer att tänka på?” Sydsvenskan, 19 maj 2019.

29 Elin Fjellman, ”Stjernfeldt Jammeh: Malmö behöver sörja Mangs rasistiska dåd”, Sydsvenskan, 2 juni 2019.

30 Elin Fjellman, ”Spricka i Malmös styre om antirasistiskt monument”, Sydsvenskan, 8 maj 2019.

beaktats eller skjutits upp till att beslutas om senare. Den bud get som kommunen satte av för att finansiera förstudien har inte använts för att skapa en plattform för social mobilisering utan snarare för att stänga in frågan i en konstnärlig krets. Processen väcker många frågor om konst och kultur som styrprocess och om vad som skulle ha krävts för att arbetet med offentlig konst i stället skulle ha blivit den bas för motstånd och förändring som vi hoppades på.

Stillbild från Brev till en seriemördare, av Manal Masri, ©Mantarayfilm, 2017.

ROBERT NILSSON MOHAMMADI Reflektioner kring ett upprop för ett antirasistiskt monument

OFFENTLIGT MINNE, OFFENTLIG KONST Reflektioner om monument och minneskonst samtiden

Monumentets relevans(?)

i ny samisk renässans

MOA SANDSTRÖM

Artivistkollektivet

Suohpanterrors talesper son Jenni Laiti markerar en röd gräns för klimatpo litiken tillsammans med det globala urfolksblocket, under en manifestation vid COP21, Paris, 2015. Foto: Moa Sandström

1 Emil H. Indsetviken, Martin Steinholt, ”I dag kom Elsa som første samiske kvinne i Norge på sokkel”, NRK, 6 februari 2019, https://www.nrk.no/nord land/i-dag-blir-elsa-nor ges-forste-samiske-kvinnepa-sokkel-1.14417636 (14 december 2020).

Jag försöker tänka på samiska monument, och det är svårt. Jag har skralt med sinnebilder att fästa tankeblicken vid – om med monument menas större minnesmärke i form av någon sorts skulptur eller staty, fläskig gravmarkör eller solid byggnad laddad med vidare betydelse än sin primära funktion. Elsa Laula (1877–1931) har förvisso nyligen fått sin gestalt avbildad i brons. Som sådan står hon framför kommunhuset i den lilla staden Mussere (Mosjøen) i Vefsns kommun i Norge sedan 2019. Statyn avtäcktes på samefolkets nationaldag den 6 februari – givetvis. Den ”første samiske kvinne i Norge på sokkel”, rapporterade NRK.1 Mig veterligen finns det ingen staty, vare sig på svensk sida Sápmi eller på annat håll i Sverige som kan jämföras med denna. Åtminstone inte någon staty som avbildar en person där personen i fråga står mer än bara modell.

Inför arbetet med den här texten har jag googlat en del. Verkligen behövt leta efter vilka samiska monument, eller monument över samer, som egentligen finns. Under sådant letande stöter jag på ett foto av Laulastatyn där hon har försetts med röd ansikts mask – eller om det ska föreställa en munkavle? Trots rasande covid-19 är det senare min spontana association. Virad några varv runt hennes kropp löper en lasso i samma röda nyans, som avslutas med en snara runt hennes hals.

Strypsnaror runt statyer – hängda, skändade, ”misshandlade”, halshuggna, dumpade i floden – finns det gott om exempel på och många foton och videoklipp av från sommaren 2020, efter att George Floyd dödades i slutet av maj och Black lives matterrörelsen blev viral. I Laulas fall, tror jag bestämt, handlar snaran runt halsen och hennes bundna kropp inte om någon hatmani festation riktad vare sig mot henne, mot samer generellt eller mot sådant som Laula representerar: enandet av Sápmi över generations-, nations-, köns- och livsföringsgränserna; mobilise ringen av den politiska organiseringen – det som den 6 februari symboliserar karten av frukten av. ”När vi stå en och en kunna vi föga eller litet uträtta. Gemensamt hafva vi dock ett intresse, och detta intresse måste förenas och blifva en makt”, skrev Elsa Laula i sin kampskrift Inför lif eller död, som var den första samiskt författade publikationen på svenska när den gavs ut år 1904. I den vänder hon sig dels till svensken, slår hål på myter, sätter ord på koloniseringen och ”tror att de rader jag skrifvit om denna sak, ändrar svenskens uppfattning”, och riktar sig dels till alla samer, då ”vi kunna icke längre lita på att utom saken stående skola så intressera sig för vårt folks ställning att de skola bevaka vår rätt. […] Det är de betryckta som skola föra sin talan fram i ljuset”.2

Laulas primära verksamhetsperiod under tidigt 1900-tal har kommit att kallas den första vågen av samisk politisk rörelse. Den andra vågen förläggs ungefär vid 1970-talet, då konflikten om Altaälvens utbyggnad, konstnärers betydande och belysande engagemang i frågan, samt det aktiva arbetet på många paral lella fronter för att stärka samisk identitet och position i förhål lande till majoritetssamhället och statsmakterna, bland annat resulterade i konkreta politiska förändringar, såsom instiftan det av Sametinget. En förändringens och tongivandets period, som av konsthistoriker kallas den samiska renässansen.

2010-talet skulle kunna markera begynnelsen av en tredje våg, och i den samtid vi nu befinner oss talas även om en ”ny urfolks renässans”. Det är en tid då ”urfolkhet” (indigeneity) fungerar som en form av kulturellt kapital, delvis som ett led i det allt större behovet av återkoppling till naturen som kan skönjas i den skakiga, fragmenterade samtid som mänskligheten befinner sig i och som exploateringens tidevarv har försatt oss i. Det är en typ av renässans som både innebär och står i relation till ett ökat intresse och en större uppskattning från majoritetssam hällen för urfolkskulturer och konstnärliga praktiker, samtidigt som urfolksmarker utstår tilltagande exploatering i kombination med den rasande förändring av naturen som klimatförändring arna för med sig.3

Under denna period livas minnet av Elsa Laula upp, och genom bland annat en rad samiska konstnärer sker vad som närmast

2 Elsa Laula, Inför lif eller död. Sanningsord i de lappska förhållandena, Östersund: Gaaltije, 1904.

3 Laura Junka-Aikio m.fl., New Sámi renaissance: Nordic colonialism, social change and indigenous cultural policy (pågående forskningsprojekt).

kan beskrivas som en ikonisering av henne. Med ett svartvitt gammalt studiofotografi som förlaga har hennes ansikte repro ducerats i otaliga tappningar och sammanhang, på nivån att en Andy Warholsk Marilyn Diptych-version vore föga förvånande för någon. Inför och under det stora 100-årsfirandet av ”samisk organisering” 2017 fullkomligt exploderade det visuella Sápmi av Laulas gestalt i olika kreativa tappningar. Men även dessför innan och därefter har hon arbetats fram som ansiktet för något som är lika relevant i dag som för 100 år sedan: den enade, höjda samiska rösten. Den som tar makten över de relevanta frågorna för att driva dem utifrån samiska sätt och sanningar.

För några år sedan frågade jag en av de konstnärer som står för flitig användning av Laulas ansikte i sin konst om varför, och svaret lydde att det delvis handlar om att ”tala det koloniala sys temets språk”. Att där ikoniseringen av betydelsefulla personer verkar vara gångbar och bana väg för plats i historieskrivningen blir det viktigt att lyfta fram samiska motståndskaraktärer med samma medel, så att de kanske etsar sig fast i folks medvetande och tar sig in i exempelvis den svenska skolundervisningen. Eller varför inte hos monumentmakarna? Laulastatyn har påtagliga likheter med det där studiofotografiet (som ingen verkar veta vem det är som egentligen har tagit). Det förvånar mig inte om konstnären bakom statyn, Ellen Jacobsen, har använt ikonbil den som medveten förlaga.

4 NRK, 2019.

Av norska medier lär jag mig att statyn har tillkommit som del av ett projekt med syfte att utöka mängden statyavbildningar av betydelsefulla kvinnor. I samband med avtäckningen uttalar sig (norska) Sametingets president Aili Keskitalo, och hon verkar positiv, menar NRK. Hon säger att statyer ju är den ultimata hedersbetygelsen i västvärldens kultur, och att Laulastatyn vittnar om den position som det samiska har fått i Norge.4 Det som både Keskitalo och den Laulaikoniserande konstnären framför, hör till orsaken till varför det är svårt att tänka på samiska monument. Monumentet som hyllande, bekräftande minnesmärke är liksom så självklart i svensk kultur. Eller i skandinaviska, kristna, katolska, muslimska, hinduiska, kom munistiska, liberala, öst- och västerländska kulturer – likväl som i andra urfolkskulturella traditioner för den delen. I samis kan finns inget ord för ”monument”. Inte heller för ”skulptur” eller ”installation”. Monumentet i bemärkelsen staty, byggnad, någon form av mänsklig konstruktion som står minnesmärke för någonting storslaget, utformad i ett material gjort för att bestå över generationer – den typen av monument närmast kollide rar med samisk filosofi. Där upphöjs snarare vikten av att inte efterlämna bestående materiella spår i offentligheten och inga oåterkalleliga ingrepp i naturen. Åkallandet av det svunna har i stället stor plats i det immateriella: i berättelserna och jojken. Monument har däremot ingen direkt betydelsefull plats i samisk

MOA SANDSTRÖM Monumentets relevans(?) ny samisk renässans

OFFENTLIGT

om monument och minneskonst samtiden

tradition, åtminstone inte mänskligt skapade sådana. Naturliga formationer, belagda med magnifika betydelser, likt seiter (spek takulära formationer av trä eller sten) eller vissa särskilt heliga fjäll – kanske är det främst dit en bör vända sig om en letar efter samiska monument? Om inte monumentets kropp per definition måste vara formad av människan; om vad som utgör monumen tet ligger i den monumentalitet som människan ålägger objektet.

Jag tittar på bilden av den manipulerade statyn, vars mundering med lätthet för tankarna till att manifestationen är en protest mot tystade samiska röster. Å ena sidan kan den, av lassons medverkan att döma, tolkas som ett uppmärksammande av hur samiska perspektiv har åsidosatts, och att detta får förödande konsekvenser för renskötseln. Å andra sidan är renskötseln så ikonisk för Sápmi att en renskötarlasso som symbol i en mani festation inte nödvändigtvis behöver leda tolkningen i ”perspek tiv utifrån renskötselns” riktning, utan lika väl skulle kunna handla om Sápmi, det samiska – eller varför inte användningen av Elsa Laula i ett monument som detta?

Valet av den röda färgen i statyns applikationer skulle jag säga hänger samman med det gångna decenniets många samiska, kritiska artivistiska manifestationer där just denna färg har använts som markör. Röda linjer dragna som konkreta och metaforiska gränser. Det kan ha börjat i samband med mani festationer relaterade till FN:s medlemsstaters klimatpolitiska förhandlingar, som mynnade ut i Parisavtalet 2015. Åtminstone var det där och då som jag blev varse om och började undersöka praktiken.5 Kring COP21 samlades hundratusentals människor världen över i olika klimatrelaterade demonstrationer och manifestationer. Under den sista förhandlingsveckan i Paris uppmuntrades utomparlamentariska, engagerade grupper att ”dra röda linjer” utifrån var de ansåg att gränsen gick för vad som var rimligt, acceptabelt eller o/möjligt i förhållande till det förändrade, föränderliga klimatet. Dessa gränsdragningar artikulerades som något för politiker och lobbyister inne i för handlingsbyggnaderna att förhålla sig till. I samband med detta positionerade sig samer, tillsammans med urfolk från planetens alla väderstreck, i främsta ledet för klimaträttviserörelsen, under den enade parollen: ”Vi är den röda linjen” – ett budskap om att vara naturen självt som slår bakut. Om att gränsen är nådd och passerad, och att konsekvenserna uppenbarar sig. Och ett budskap om en röd linje att följa: en smal stig av urfolks tra ditionella kunskaper och praktiker att balansera på, bort från jorderuinens brant. En stig som kräver dekolonisering av såväl förståelsen för klimatförändringarnas orsak som av klimatpoli tiken och den globala klimaträttviserörelsen. En stig som kräver urfolks rättigheter till självbestämmande över det land, den röst och den representation som tillhör dem.

5 Moa Sandström, ”DeCo2onising Artivism”, i Samisk kamp. Kulturförmedling och rättviserörelse, red. M. Liliequist & C. Cocq, Umeå: Bokförlaget h:ström, 2017, s. 62–115; Moa Sandström, Dekoloniseringskonst. Artivism i 2010-talets Sápmi, Umeå: Umeå universitet, 2020.

Elsa Laulas röda mundering, med fastbundna armar och munkavle, skulle ha kunnat fungera som en talande manifestation under COP21. Trots (eller på grund av) att det sedan länge är känt och erkänt såväl inom forskning som i flera av FN:s konventioner och kommittéer, att urfolkssamhällen –i och med sina kulturers mer direkta förbindelser till naturen –hör till dem som är främst drabbade av klimatförändringarna; till dem med mest omedelbara kunskaper om detsamma; samt har omfattande erfarenheter av att anpassa sig till dessa förändringar – ingick inte en enda representant från en samisk myndighet, organisation eller Sápmi överhuvudtaget i Sveriges 51 man stora delegation till COP21. Där en munkavleförsedd, bakbunden, strypsnarad Elsa Laula skulle ha sagt sitt om hur samers – i egenskap av folk – rätt till självbestämmande över sin ekonomiska, sociala och kulturella utveckling, är en sanning med modifikation.

Men nu står hon utstyrslad på detta vis fyra och ett halvt år efter att Parisavtalet har slutits, och med många andra rödmarkerade berättelser runt sin samtida urfolksartivistiska aura. Kanske munkaveln är en ansiktsmask trots allt, och att manifestationen kommenterar relationen mellan pandemin, det koloniala klima tet och massexploateringen av djur, natur, människa och kultur? Jag googlar vidare. Finner en kort notis i SR Sameradion där de anonyma aktivisterna bakom munderingen uttalar sig:

– Vefsns kommun ser på henne som en liten Pocahontas. En prydnad som de kan skryta med. De har ingen aning om vad hon verkligen symboliserar för den samiska befolkningen.6

6 ”Elsa Laula muitobácci birra giessan suohpana”, SR, 8 maj 2020, https://sverigesradio.se/ artikel/7469404 (16 december 2020).

7 NRK, 2019.

8 Susanne Skjåstad Lysvold, ”Dobbeltmoral at ordfører som jobber mot reindrift, skal legge ned krans på grava til sam epioner”, NRK, 2 februari 2019, https://www.nrk.no/ nordland/_-dobbeltmoralat-ordforer-som-jobbermot-reindrift_-skal-leggened-krans-pa-grava-tilsamepioner-1.14411424 (14 december 2020).

Aili Keskitalos medverkan i NRK bringar ytterligare klarhet om motivet med aktionen. Hon säger att hon välkomnar Laulastatyn som symbol för ett norskt erkännande av samiska marker, ”en markering” av att platsen är ”et samisk område og har vært det i all tid”.7 Scrollar en vidare visar det sig snart att så inte riktigt är fallet, eller så är Keskitalos uttalande en strategisk marke ring. Vefsns kommunalråd Jann-Arne Løvdahl arbetar nämli gen samtidigt aktivt för att göra om det betydelsefulla Øjefjellet till en vindkraftpark, trots underkännande av samebyn och Norske Samers Riksforbund (NSR). Det kolliderar inte bara med renskötseln och de urfolksrättigheter som Norge har förbundit sig att följa, utan även med Løvdahls uppvaktande av same folkets dag då han lade en krans på Laulas grav – något som har fått kritiker att gasta dubbelmoral.8 Ett erkännande av det samiska genom att skylta med det i offentliga rum väger lätt mot ett erkännande av den mark som de offentliga rummen beträder.

En staty är inte nödvändigtvis den självklara formen genom vilken Elsa Laulas frekvens genljuder i samtidens Sápmi, men kanske kan hennes bronskropp fungera som en sorts megafon riktad utåt, på vilken protesternas fanor kan fästas. I sådan

bemärkelse kunde en Elsa Laula i brons med blicken riktad mot Riksdagshuset vara förträfflig – även om hennes närvaro runt om i Sápmi kanske åkallas genom andra medier än monu mentets. Skulle en översyn göras över vilket utrymme samiska monument har i Sveriges offentliga rum, med ansatsen att öka sådant utrymme, vore en grundläggande fråga att ställa: Vem är monumentet för? För att monumentet ska vara betydelsefullt ur samiska perspektiv, eller landa väl i Sápmi, kan rekommenderas att Sápmi får äga frågan, och att resurser avsätts för att skapa rimliga förutsättningar för ett sådant ägandeskap. Det ”Sverige” kan göra är att tillhandahålla plats för eventuella samiska monument. Men frågan om det vore relevant, vad som skulle vara lämpliga monument, var de skulle placeras, samt vem (eller vilka) som borde utforma dem, besvaras och behandlas lämpli gast av exempelvis Sametinget, kulturnätverk som Viermie K, eller de samiska konstnärerna.

En monumental utmaning för dansk historia

MATHIAS DANBOLT OCH MICHAEL K. WILSON

I Am Queen Mary, av La Vaughn Belle och Jeannette Ehlers, Köpenhamn, 2018. Foto: Nick Furbo

1 Lars Løkke Rasmussen, ”Statsminister Lars Løkke Rasmussens tale ved Transfer Day, St. Croix, den 31. marts 2017”, https://www.stm. dk/statsministeren/taler/ statsminister-lars-loek ke-rasmussens-ta le-ved-transfer-day-stcroix-den-31-marts-2017

2 Ibid.

Den 31 mars 2017 höll dåvarande danske statsministern Lars Løkke Rasmussen ett tal i Christiansted, på Saint Croix, en av de Amerikanska Jungfruöarna, med anledning av det officiella 100-årsjubileet av Transfer Day, när Danmark sålde kolonin till USA 1917. Förväntningarna var höga, många hoppades på en officiell ursäkt för landets medverkan i slaveri och kolonisation. Men ursäkten uteblev. I stället gav Løkke Rasmussen ett påfal lande personligt tal, med tyngdpunkt på det ”oförlåtliga” i den ”exploatering av män, kvinnor och barn som skedde under den danska fanan”.1 Han underströk även ett skifte i de danska per spektiven på landets kolonialhistoria:

När jag var barn var den allmänt förekommande historieskrivningen om Danmark i Västindien romantiserande. Exotiska öar. Fredlig samvaro. Jag minns till och med berättelser om den danske kungen: den förste i världen att förbjuda slavhandel. En huma nitär pionjär, sades det. En hjälte. Men de flesta av er hörde och levde en annan historia. Den sanna historien. [...] Så när jag rannsakar mitt hjärta, mitt sinne, står det utom tvivel: Historiens verkliga hjältar är de män och kvinnor på Jungfruöarna som trotsade förtryck. [...] Män som General Buddhoe […] Starka kvinnor som Queen Mary […] Trots överväldigande hinder segrade deras ideal: frihet, jämlikhet och värdighet. I dag delar det danska folket historiska band med folket på Jungfruöarna. I dag delar vi ett och samma historiska perspektiv. I dag delar vi samma hjältar. Förhoppningsvis delar vi även en ljusnande framtid.2

Lars Løkke Rasmussen är inte ensam om att framhäva skiftet i dansk kultur kring minnet av kolonialism. De flesta danska event, utställningar, trycksaker och seminarier som hade att göra med kolonial historia framställdes år 2017 också mer eller mindre explicit i opposition till ett narrativ om ”oskyldig kolonia lism”, för att använda en fras myntad av minnesforskaren Astrid Nonbo Andersen, som statsministern refererade till.3 Ändå var dessa initiativ, med ett fåtal anmärkningsvärda undantag, centrerade kring nya danska perspektiv på kolonial historia.

Få röster från Jungfruöarna hade bjudits in att medverka. Om 100-årsjubileet markerade ett skifte i Danmarks förhållande till sitt koloniala förflutna, gällde det viljan att på djupet diskutera Danmarks förhållande till sig självt, snarare än förhållandet till den forna kolonin. Statsministerns idealiserade beskrivning av det delade synsättet på kolonialism slätar alltså över, eller rentav avfärdar, den extremt omstridda minnespolitik som utspelade sig vid 100-årsjubileet.

Med tanke på hur lite utrymme som tillägnats perspektiv från Jungfruöarna angående Danmarks koloniala förflutna går det att fråga sig: Vilka utgör egentligen det kollektiva ”vi” som stats ministern hänvisade till? Och vad innebär det egentligen att ”dela” historia och hjältar i vår (post)koloniala samtid?

Den 31 mars 2018 presenterade konstnärerna La Vaughn Belle från Jungfruöarna och danska Jeannette Ehlers sitt banbry tande monument I Am Queen Mary på kajen i Köpenhamns hamnområde. Deras skulptur, och den globala medieyra som den genererade – med rubriker som ”Danmark presenterar sitt första offentliga monument till en svart kvinna” – sätter statsminis terns ord i ett efterlängtat kritiskt perspektiv.4

Att placera en sju meter hög staty av en svart kvinna på offent lig plats har med rätta beskrivits som banbrytande. Inte bara i Danmark utan även internationellt. Statsministern nämnde ”gemensamma hjältar”, men det faktum att danska medier har ägnat åtskilliga spaltmetrar åt att förklara den historiska figu ren Mary Leticia Thomas och Fireburnrevolten bland arbetare på Saint Croix 1878, antyder klart att denna hjältinna hittills har varit okänd för de flesta danskar. Den enda anledningen till att danskar nu manas bekanta sig med Queen Mary är två konstnärers idoga arbete med att föra in denna skulptur i det offentliga rummet.

Från sin respektingivande position blickar I Am Queen Mary ut över vattnet i hamnen där hon sitter rakt framför Vestindisk Pakhus – Danska Västindiska Kompaniets magasin. I den här byggnaden lagrades en gång i tiden gods från den transatlantiska triangelhandel som inbegrep slavar. Bara 400 meter från den danska kungafamiljens palats, Amalienborg, sitter denna svarta

3 Astrid Nonbo Andersen, Ingen undskyldning: Erindringer om Dansk Vestindien og kravet om erstatninger for slaveriet, Köpenhamn: Gyldendal, 2007.

4 Nicoline Larsen, ”Danmark får sit første monument, der forestiller en sort kvinde”, Vice, 15 mars 2018, https://www.vice.com/da/ article/8xdwn3/danmarkfaar-sit-foerste-monumentder-forestiller-en-sortkvinde-broadly

5 https://www.iamqueen mary.com

drottning tillbakalutad i en tronliknande påfågelstol av rotting, som vilar på en piedestal av två ton korall, som fraktats dit från Saint Croix. På piedestalen sitter en skylt med den enkla texten ”I Am Queen Mary: A Hybrid of Bodies, Nations and Narratives”. Hennes placering understryker inte bara magasinets funktion i människohandelns historia. Hon vänder också ryggen åt den danska föreställningen om en drottning, samt den europeiska konsthistoriens vita kanon, här representerad av Den Kongelige Afstøbningssamling, den kungliga samling gipsavgjutningar som i dag är inhyst i magasinet.

I Am Queen Mary är inte bara ett djärvt monument, hennes djärvhet kan även läsas som en utmaning av monumentaliska traditioner. Förutom namnet, Queen Mary, i titeln, finns ingen beskrivande text för att förklara vilken historisk figur som monumentet refererar till. Hennes tysta närvaro kan ses som en kommentar till hur genusbetingat urvalet av offentliga monu ment är i Danmark.

Runt om i Köpenhamn står otaliga statyer av kungar och berömda män, den nyaste är Hans Pauli Olsens sex meter höga bronsstaty av Christian IV, som uppfördes framför börsen 2018. Framför huvudbyggnaden vid Köpenhamns universitet återfinns sex byster av manliga danska vetenskapsmän. Den sjunde är Elisabeth Toubros staty till minne av seismologen Inge Lehmann från 2017, den enda kvinna som har hedrats med en staty. Toubros skiss av Lehmanns ansikte inristat i den ena sidan av ett stenblock är också den enda byst som har en beskrivande text som noterar hennes bedrifter. Om vi jämför Lehmann med bys ten av fysikern Niels Bohr bredvid, eller betänker I Am Queen Marys placering nära kopian av Michelangelos David utanför Vestindisk Pakhus, påtalar nödvändigheten av att erbjuda en kontext i det ena fallet men inte i det andra ett bredare historiskt narrativ där vita mäns existens i det offentliga rummet varken behöver förklaras eller berättigas. Konstnärernas val att inte förklara Queen Marys betydelse på själva skulpturen kan alltså läsas som en kommentar till förväntningen att figurer som för passats till minoritetsstatus alltid måste förklara sin betydelse för majoriteten. Om du inte känner till Queen Mary kanske du bör fråga dig varför? Eller ta dig tid att besöka konstnärernas webbplats, som ger en fördjupad kontext kring skulpturen, dess symboler och historiska föregångare.5

Det danska mottagandet av I Am Queen Mary är en skarp påminnelse om att vi definitivt inte delar samma syn på det förflutna, just för att så många som delar denna berättelse inte har haft samma möjligheter att se, diskutera och dela sitt perspektiv på samma villkor som andra danskar. Detta blir uppenbart då vi jämför minnet av Queen Mary i Danmark och på Jungfruöarna. De koloniala arkivalierna angående arbetarupproret 1878 har

MATHIAS DANBOLT OCH MICHAEL K. WILSON En monumental utmaning för dansk historia

OFFENTLIGT

länge förvarats i Danmark, efter att de koloniala arkiven för des bort från Jungfruöarna 1917. Trots avsaknaden av tillgång till arkivens koloniala perspektiv på Fireburn, har Queen Mary knappast fallit i glömska på Jungfruöarna. Här har hon och de andra tre ”Fiyahbun Queens” kommits ihåg och hedrats genom förkroppsligade minnestraditioner, som berättelser, sånger och uppträdanden. Det är i denna kritiska lucka i minnets poli tik som potentialen för detta monument formas. Genom att engagera sig i skärningspunkterna mellan ras, klass och genus, motbevisar I Am Queen Mary alla möjliga myter om ett allmän giltigt ”vi”, som skulle dela de sätt på vilket detta komplicerade och smärtsamma förflutna levs, berättas och minns.

I Am Queen Mary har lyckats centrera svart subjektivitet i den historiska debatten kring Danmarks koloniala arv. Skulpturens många symboliska referenser till den svarta frigörelsekampens historia har uppmärksammats av flera kommentatorer, inklu sive Yvette Brackman i en rapport publicerad i Kunstkritikk. 6 I synnerhet har det noterats att konstnärerna har använt sig av den kroppsställning och påfågelstol som återfinns i ett väl känt foto av Svarta pantrarnas ledare Huey P. Newton. Mindre uppmärksamhet har riktats mot verkets titel, som refererar till skylttexten ”I am a man” som användes under renhållnings arbetarnas strejk i Memphis 1968, samt i slutet av Spike Lees film Malcolm X från 1992, där barn världen över mässar ”I am Malcolm X”, för att visa att hans anda lever kvar än i dag. I Am Queen Marys appropriering av ikoniska element från svart his toria kan också ses som ett internationellt erkännande av svarta kvinnor och deras brist på erkännande inom frihetskamper runt om i den afrikanska diasporan.

Dock är det inte många som har satt I Am Queen Marys estetik i ett bredare konsthistoriskt sammanhang. Två undantag är Politikens konstrecensent Trine Ross och Weekendavisens Jacob Wamberg.7 Båda ser Queen Marys tronande pose som en para doxal förlängning av eurocentriska monumentaliska traditioner. Ross jämför den rentav med USA:s forne president Abraham Lincolns sittande ställning vid National Mall i Washington D.C. Men denna jämförelse bortser helt från inte bara de materi ella, kontextuella och politiska aspekterna av Ehlers och Belles intervention. Den bortser även från skulpturens visuella beteck ningar på arbete: Queen Marys bara fötter, hemsydda kläder, huvudduk, synbart slitna sockerrörskniv och rottingstol, som ofta återfinns i arbetar- och medelklasshem i Karibien. Här monumentaliseras en kropp prydd med fysiska tecken på plan tagearbete, och I Am Queen Mary trotsar bokstavligen det arbe tet, utifrån att hon presenterar sig med en viss kunglig air, som historien endast har tillskrivit dem som har framtvingat sådant arbete. Dessutom, trots att denna tronande pose har existerat inom offentlig skulptur sedan forntida Egypten, gör I Am Queen

6 Yvette Brackmann, ”A mighty woman with a torch”, Kunstkritikk, 6 april 2018, https://kunstkritikk. no/a-mighty-woman-witha-torch-2

8 Charles Edwin Taylor, Leaflets from the Danish West Indies. Descriptive of the social, political, and commercial conditions of these islands, Saint Thomas: Wm. Dawson and Sons, 1888, s. 158.

Mary narr av tanken på att någon som sitter i en självhävdande ställning inte kan ses som något annat än en västerländsk konstruktion. Oavsett om skulpturen kommer att gjutas i brons eller inte, ifrågasätter det faktum att figuren först gjordes av polystyren den känsla av beständighet som ofta tillskrivs lik nande konstruktioner.

I Am Queen Marys fysiska representation utmanar historiska synsätt på flera plan. Ännu har ingen funnit något foto av Queen Mary, dock gjordes den första illustrationen av henne av den engelske läkaren Charles Taylor för hans text Leaflets from the Danish West Indies från 1888. Taylors illustrationer av Queen Mary ser ut att vara tidstypiska stereotypa karikatyrer av per soner med afrikanskt ursprung. Teckningarnas grovhet under stryks av att han beskriver de protesterande arbetarna som ”ett pack monster” och en ”legion vettvillingar snarare än mänskliga varelser”.8 Trots detta har hans representation fått förbli den huvudsakliga referenspunkten ända in i vår tid.

7 Trine Ross, ”Anmeldelse: ’I Am Queen Mary’ har stor betydning – men ser man bort fra det, er den er ikke voldsomt interes sant”, Politiken, 9 april 2018; Jacob Wamberg, ”Dronning af koloniale sår”, Weekendavisen, 13 april 2018.

9 Nikolaj Bøgh, ”Politisk kunst med tynd historisk fernis”, POV International, 12 april 2018, https://pov. international/politiskkunst-med-tynd-historiskfernis

10 För ytterligare diskus sion om I Am Queen Mary i relation till våldskoncept, se Mathias Danbolt & Jacob Wamberg, ”Fireburn genantændt: Dialogkaffe om Jeannette Ehlers’ og La Vaughn Belles I Am Queen Mary”, i Litteratur, identitetspolitik og kunstens autonomi, red. Adam Paulsen & Leander Møller Gøttcke, Köpenhamn: U Press, 2022.

Mytisk hjältinna å ena sidan och ”monster” å den andra – Belle och Ehlers ruckar på föreställningarna om Queen Mary genom att låta en hybridiserad människokropp, skapad av sammanfogade tredimensionella inskanningar av deras egna kroppar, utgöra ytterligare en referenspunkt. Ehlers danska bakgrund och Belles från Saint Croix får spegla ett multilokalt förkroppsligande av denna historiska figur, som representeras på motsägelsefulla vis på dessa två platser. Detta humaniserande inslag avmyto logiserar Queen Marys förflutna, samtidigt som det kanaliserar hennes motstånd, värdighet och trotsande av nutida rasism och förtryck. I likhet med Renée Cox återförkroppsligande av sina förmödrars anda i fotoserien Queen Nanny of the Maroons (2004–2005), är det den animerande kraft som Queen Mary represen terar som återges här, vilket den identifierande deklarationen ”I Am Queen Mary” antyder. Som sådant är monumentet en gest till vår nutid och vår framtid, lika mycket som till det förflutna.

Trots detta vore det ett tankefel att reducera denna identifie rande uppmaning till ”ett firande av och stöd för beväpnad revolt som ett medel att uppnå politisk förändring”, som Nikolaj Bøgh skriver i sin kommentar i POV, och som Wamberg oroar sig för i Weekendavisen. 9 Bøghs beskrivning av denna ”monstruösa figur”, som han kallar henne, känns mer som ett ironiskt åter uppförande av Charles Taylors syn på kampen för rättvisa som en simpel våldsakt 1888. Om Queen Mary är beväpnad, vilket Bøgh menar att hon är, är det plantageägaren som har beväpnat henne. Att han ser skulpturens referens till Svarta pantrarna som bevis på konstnärernas våldsdyrkan, samtidigt som han lägligt bortser från den roll som självförsvar spelade i den orga nisationens praktik, säger mer om hans (av)politiserade före ställning av motstånd än om skulpturens innehåll och kontext.10

Många av de foton som cirkulerar på internet av I Am Queen Mary visar bara statyn, och beskär den piedestal hon vilar på. Men basen av korall bidrar på ett centralt sätt till projektets mångbottnade referenser till förtryckande danska arbetssys tem, då det erbjuder en viktig relationell och förkroppsligad koppling till historien. Under kolonialtiden skickades förslavade afrikaner ut vid lågvatten för att skära koraller, som sedan tjä nade som fundament för koloniala byggnader på Saint Croix. Korallfundamenten tvättades bokstavligen vita med bränd kalk, vilket i kontrast till den tegelsten som producerades i Danmark och som ofta fick inta högst synliga platser, gjorde dem osynliga.

I motsats till att fungera som en dold grund för det koloniala byg get, sätter Ehlers och Belle korallen i förgrunden. Genom att för vandla korallen till ett representativt objekt, tillsammans med skulpturens synbart svarta hud, är I Am Queen Mary en direkt konfrontation mot den vitvättande praxis inom konsthistoria och visuell kultur som representeras av statyerna i Den Kongelige Afstøbningssamling.

För betraktaren tillför korallen i I Am Queen Mary en nivå av sensuell intimitet. Den sträva struktur som blir påtaglig när man rör vid dem manar till reflektion över de bara händer som skar ut stenarna ur havsbotten för att lägga den ekonomiska grunden till det moderna kungariket Danmark. Om vi bortser från piedestalen och bara engagerar oss i figuren, riskerar vi att återskapa det osynliggörande av den grundläggande roll som Jungfruöarna spelade i denna historia.

I sitt tal vid invigningen av I Am Queen Mary sa Henrik Holm, forskningsintendent vid danska Statens Museum for Kunst, att ”det krävs en staty som denna för att göra det mindre lätt att glömma”. I Am Queen Marys närvaro i Köpenhamn tvingar säkerligen den danska allmänheten att innefatta Queen Mary i den danska historieskrivningen, och med henne ett ifrågasät tande av den tanketradition som säger att danskarna får ha his toriens scen för sig själva.

I Am Queen Mary erbjuder en antagonistisk hållning till vanan att dela en historia som skiljer sig från den tidigare danska statsministerns sockrade formuleringar. Genom att utmana det danska perspektivet på ett så pass monumentalt sätt, tvingar statyn oss att navigera de materiella effekterna och innerbörderna av delade åsikter, och svårigheterna med opartiskt och rättvist delande. På så sätt fungerar I Am Queen Mary som både en estetisk och kontextuell utgångspunkt för processen att erkänna – och förändra – de radikalt ojämlika villkoren för att se, tala och höras, som utgör vår samtid.

Sorgens och förlustens uttryck

Minneskonst, i vid bemärkelse, är ofta knuten till sorgearbete och kan förstås i relation till förlust eller bortträngning. I detta kapitel lyfts frågan om vem och vad som anses sörjbart.

Gravitational Ripples

Naken november

HANNA NORDENHÖK

Foto:

När jag till fots närmar mig den danska konstnären Lea Porsagers minnesvård efter tsunamikatastrofen på Blockhusudden faller ett disigt novemberljus över Djurgården. Det är någonting särskilt med att uppleva verket så här, i det här ljuset, ett mellantidsljus: ingen spektakulär sommargrönska, ingen stämningsfull snö. Nej, november är på våra breddgrader sannerligen gråhetens månad. Den anländer med en air av tristess och oförlösthet, av vardaglig misstämning, svag besvikelse. Någonting går i ide, slocknar ut, bakas in i sig självt. November är månaden då någonting alltid redan har passerat och ingenting nytt har uppenbarat sig i dess ställe. Bristen på känslan av stegring är påtaglig – november är en svårsublimerad tid av året. Den tycks återföra oss till en mulen, profan livskänsla som inte så lätt går att översätta till någonting annat än sig självt. Kanske är det också dess paradoxala styrka.

Varje människa som har upplevt lamslående sorg vet att också sorgen har sin novembermånad, sin askgrå stiltje efter att för tvivlan har tonat bort och övergått i någonting som just liknar ingenting. Kanske är det rentav sorgens mest outhärdliga fas. Vad den erbjuder oss är det nakna, timliga, oöversättbara livet: förlusten oförädlad, färglös – sorgens november bär med sig en gråhet vi inte kan bortse från, en verklighet vi inte riktigt kan omdana. Det är inte förkrosselsens akuta fas det handlar om, utan om efterlevandets svåra oändlighet.

”När din död är slut. kommer jag att vara död”, skriver den franske poeten och Oulipomedlemmen Jacques Roubaud i sor geboken Någonting svart, som han skrev över sin i lungemboli döda hustru och livskamrat, fotografen Alix Cléo Roubaud. Jag tänker på den raden när jag går runt mellan Porsagers jordvallar med vattnets stilla silveryta intill. Jag tänker också på diktbo ken Annandagar, som poeten Jonas Modig skrev om sorgen efter sonen Jacob, en av de tusentals människor som sveptes bort av tsunamin på annandagen 2004. Där står det på ett ställe: ”att allt är stilla, / att ingen tar ett steg framåt. / Som en bild med extralång exponering, / oändligt lång, oändlig”.

Hos Modig precis som hos Roubaud finns bara detta efteråts oändlighet, ett ”kronologiskt sönderfall” där ”tsunamin är den tideräkning som numera gäller”.

Gravitational Ripples är ett lika ömsint som brutalt verk, och att ta del av det i novembers korniga dagsljus ger en särskild tillgång till den dubbelheten. Ömsint är det därför att verket så aktivt arbetar med en omsorg just om efterlevandets fortsättning på jorden genom att, som Porsager själv beskriver en intention med verket, göra sig till en ”jordisk, spiralformad omfamnande vagga” där ”våra erfarenheter sätts in i ett större, kosmiskt, sammanhang”. Brutalt är det nästan av samma skäl: genom att det skapar en plats för påminnelse om de avgrunder, trauman och händelser bortom vår kontroll som vårt liv ofta dikteras av, och därmed punkterar vanföreställningen om vår unika plats i världens större organism, inte minst nu, i klimatförändringar nas och den skenande senkapitalismens tidevarv.

”Gravitational Ripples”, skriver Porsager, ”kan lika lite som något annat minnesmärke vare sig upplösa eller släppa fri all den smärta som tsunamin 2004 förde med sig. Den kan bara ge den en plats. En subtil plats, påtaglig – men under tillblivelse. När minnesvården invigs 2018 kan det finnas mycket eller lite växtlighet – vågorna kan framstå bara eller frodiga. Naturen är oförutsägbar. Som jordkonst kommer det att växla med årstiderna […] Likt sorgen själv följer det tidens ebb och flod. Tystlåten eller pratsam, ensam eller med andra. Ibland kan det kanske skänka tröst. Vid andra tillfällen kanske inte. Men det kommer alltid att vara under pågående, under förvandling.”

Verket, vars idéförslag Porsager har arbetat fram med kollegorna Søren Assenholt, Synnøve B. Brøgger och Rasmus Strange Thue Tobiasen, består av en dubbelspiral av vallar som reser sig ur marken. Den liknar en liten ofullbordad labyrint, med en diame ter på ett trettiotal meter och flera möjliga ingångar. Drakryggar, hinner jag tänka om dem medan jag närmar mig platsen, eller fenor, urtidssvansar som stiger upp ur en lätt krusad vattenyta. I vallarna, täckta av ruggigt och vått höstgräs, öppnar sig snitt som får de långa svansarna att se ut som omsorgsfullt skurna limpor eller avhuggna lemmar. Jag är fri att röra mig genom dub belspiralen hur jag vill: längs vallarnas sidor eller genom snitten tvärsöver. Vid ena sidan ligger en parkering, en busshållplats, några hus. Och bakom de nakna, svarta djurgårdsträden skym tar vattnet, svept i ett tunt skikt höstdimma. En annan dag, en annan årstid hade jag mött vallarna övervuxna av färskt gräs, blommor, eller dolda under snö. I verkets mitt finns två ovala bronsskulpturer, varav den större har namnen ingraverade på de svenskar som förlorades i flodvågskatastrofen och vars anhöriga har lämnat samtycke. Jag letar efter Jonas Modigs sons namn.

Dubbelspiralen och de två mittskulpturerna utgår enligt verktexten från det kosmiska fenomenet gravitationsvågor, ett fenomen som fysikern Albert Einstein förutspådde 1916 och som avser den energi som lösgörs då två himlakroppar, såsom svarta hål eller neutronstjärnor, kolliderar – en energi så våldsam och kraftfull att tid och rum påverkas. Gravitationsvågor är de pul serande rörelser som finns i allt universums liv, men det skulle dröja hundra år innan de kunde uppmätas vetenskapligt. På engelska lyder termen ”gravitational waves”, en beteckning som precis som den svenska på ett finstämt sätt väcker associationen till flodvågen. Ändå har Porsager valt det mindre förekommande ordet ”ripples”, på svenska ”krusningar” (i vatten), ”ränder” eller ”räfflor” (i exempelvis sand). I en kandidatuppsats skriven av etnologen Filippa Kenne om minnesvårdens tillkomsthisto ria, beskrivs hur en del av processen att utarbeta verkskissen handlade om att inte låta verket innehålla former som för starkt skulle väcka traumatiska bilder och associationer till tsunamivå gen. Diskussionen fördes i samråd med anhöriga, och jag gissar att Porsager förhållit sig till den aspekten i sitt namnval. Men ”ripples” är ändå välfunnet, ordet ger en annan, avgörande valör åt titeln: en mer oroande, kanske oförsonligare stämning än hos det mer neutrala ”waves”, helt oavhängigt ansvaret inför de anhöriga. Det får mig att dröja lite extra vid de precist utskurna snitten i vallarna – dessa räfflor, revor i spiralsvansarnas konti nuitet. Inga vågor, men sår som öppnar sig.

Som verktexten antyder är också en intention med verket att ge uttryck för ”de energier som uppstår när naturens krafter sätts i rörelse, och samtidigt för naturens egen förmåga att läka och återställa sår efter plötsliga händelser”. Porsager beskriver själv hur de vetenskapliga illustrationerna av gravitationsvågor påminde henne ”både om naturens villkorslösa skönhet och om dess råhet”. Att den frusna ögonblicksbilden av vågorna väckte en strävan att, som hon uttrycker det, ”arbeta-med” efterbörden av flodvågskatastrofen. Hennes ingång i detta arbete-med är en posthumanistiskt och feministiskt influerad konstnärlig prak tik, uppenbart inspirerad av tänkare som den teoretiska fysi kern Karen Barad och vetenskapsteoretikern Donna Haraway, varav den senares utsaga om oss människor som ”spelare i en färgrik och levande komposthög” Porsager apostroferar.

Verket får mig också att tänka på den politiska filosofen och ekokritikern Jane Bennetts begrepp ”vibrerande materia”, en term som på flera sätt belyser den omsorg om vårt medblivande med varandra och vår värld som Gravitational Ripples söker sig mot. Bennett framhåller vår tillvaro som sammansatt av ett oavbrutet samspel, som en existens av oavbrutna tillblivelser där vår interaktion med andra mänskliga eller ickemänskliga subjekt och faktorer tar form och hela tiden förvandlar oss och världen. När Bennett ska ringa in vad landskap är kallar hon

dem följdriktigt för platser där ”livfulla möten” mellan materi aliteter utspelar sig, där människan inte är den enda varelsen som besitter en agens. Landskap, liksom kroppar, är för Bennett en sorts assemblageformer: rymder med en mångfald av dimen sioner. Inte minst utgör människan själv ett sådant landskap. Hon är i själva verket ”ett vandrande och pratande mineral” där många drivkrafter existerar och smälter samman – en kropp både mottaglig för och genomströmmad av de miljöer där vi lever, andas och äter, i samspel med bakterier och metaller, djur och plantor, industriella biprodukter och syntetiska hormonprepa rat, etcetera. Ämnen och substanser som Bennett inte ser som passiva och tillgängliga för vår konsumtion, utan som materia med ”en egen plan” vilka vi samlever med och inte sällan befin ner oss i beroendeställning till.

Det är inte svårt att tänka på Gravitational Ripples som ett sådant Bennettskt landskap. Dubbelspiralens underkastelse under sitt eget samspel med omgivningen är påtagligt, här finns ett uppgående i, ett medblivande med tiden och rummet där det är placerat. Som varande minnesvård har verket också en funk tion av heligt rum, av en plats där ett sörjande kan göras närva rande. Man kan associera till Simone Weils caritasbegrepp, och den tanke om ”avskapelse” som präglade hennes syn på hur livet kan levas med närvaro. Att avskapa sig innebär att vidkännas det faktum att tid och rum inte är arrangerade runt oss själva som individer, utan att vi bara är medspelare i en ordning där vi inte är huvudpersonerna. Bara genom att rikta blicken bortom oss själva som tillvarons föreställda mittpunkt, menar Weil, kan vi erfara det sköna och gudomliga. Genom att avskapa oss deltar vi i världens skapelse. Det finns givetvis skäl att frukta en sådan avskapelse för en människa av vår tid, eftersom den går på tvärs med den hyperindividualism som vi så hårt fostras in i. Men också därför att avskapelsen är en svår övning i att uthärda det obegripliga och vår egen vanmakt. I ett samtida västerländskt trygghetssystem riktar vi gärna vår ilska mot institutioner för de oförrätter och katastrofer som drabbar oss. Döden blir en skandal, ett brott som det går att ställa någon till svars för. I den ekvationen ryms sällan de mer olösliga smärtpunkter som våra liv i grunden består av.

Det svenska efterspelet till tsunamikatastrofen, där 543 svenska medborgare miste livet, var möjligen en perfekt grogrund för detta slags mekanismer. Här fanns en regering som misslycka des kapitalt i organiseringen av en krisplan, här fanns minist rar, statssekreterare och kabinettssekreterare som gick på teater eller bokade semesterresor efter katastrofbeskedet. Här upprättades kommissioner och ansvariga fick avgå. Här fanns rättmätig vrede och kritik. Men jag föreställer mig också att den här typen av större politiska hantering av ett trauma alltid riskerar att föra oss bort från det centrala: att våra liv är och

Föregående uppslag — Gravitational Ripples, av Lea Porsager, Stockholm, 2018.

Foto: Ricard Estay

förblir ändliga och att världen, i bästa fall, kommer att överleva oss. Gravitational Ripples styrka är att verket upprättar en rymd för möjlig kontakt med sådana djup. Det är en inbjudan till när varo inför det nakna, futtiga livet och dess förluster: inför den novembergrå nyansen. I sin påminnelse om det sammanhang som är den sentida människans, ett sammanhang av klimathot och ohållbarhet, bär det på ett lika politiskt som existentiellt budskap.

En minnesvård har också faktorer och betydelseskikt att för hålla sig till och navigera mellan som andra konstverk inte behöver bry sig om. Lea Porsager skapar en fin spännvidd mel lan den enskildes förlust och det kollektiva traumat, liksom hon upprättar en rymd där ett sörjande får plats inom ramen för det större, oundvikliga medblivande som är världen och människans liv. Jag föreställer mig att frågan om bronsskulpturens ingra verade namn på de döda i det avseendet har varit en utmaning, kringgärdade som de också blev av viss medial uppståndelse. När utredaren Gunilla Malmborg i underlaget till regeringens beslut att upprätta minnesvården avrådde från att de omkomnas namn skulle finnas med i verket, med hänvisning till det eventu ellt exkluderande i ett sådant tilltag, protesterade de anhöriga. Efter en långdragen process landade man i att namnen likväl skulle komma med, i den mån anhöriga hade gett sin tillåtelse.

Det ligger onekligen någonting vanskligt i att traumat genom namnen görs till ett så nationellt trauma, oavhängigt regering ens många oförlåtliga misstag under krishanteringen. Sverige var visserligen ett av de länder som drabbades hårdast utanför Asien, men totalt beräknas runt en kvarts miljon människor ha omkommit i tsunamikatastrofen, varav 8 500 i Thailand, där enbart 2 400 var utländska turister. Av de naturkatastrofer som har drabbat världen de senaste seklerna är den här tsunamin en av de värsta och mest omfattande. Och även om det finns andra minnesmonument över katastrofen i Thailand och på andra plat ser där totaliteten av offren helgas, saknar jag ibland en ojäm likhetskritik i Gravitational Ripples, ett globalare perspektiv. Nu är verket inte ett antirasistiskt monument som det som länge legat under diskussion i Malmö till minne av Peter Mangs offer, inte heller ett Utøyamonument. Tsunamin går inte att på ett lika direkt sätt härleda till ett våld frambringat av mänsklig hand. Däremot var flodvågskatastrofen en händelse som inte går att frikoppla från sin kontext av internationell turism och global ojämlikhet.

Samtidigt ger frågan om namnen en intressant och kanske helt nödvändig skavning åt verket, som på sätt och vis fulländar dess strävan att befinna sig i ständig relation och dialog med sin omgivning – en omgivning som också inbegriper de komplicerade beslut och de traumatiska känslor som ligger till grund för det.

I sin beskrivning av verket på Statens konstråds webbplats inskärper Porsager betydelsen av inskotten från arbetslaget såväl som från fastighetsverk, konstråd och andra inblandade institutioner, liksom från gruppen av anhöriga: ”Det är ett utbyte. Vissa ändringar har gjorts i förhållande till det ursprungliga skissförslaget, men det har varit väldigt praktiska förändringar, som att flytta dubbelspiralen så att den inkluderar en del av par keringen – en förändring jag verkligen är glad över. Jag tror att det kommer att göra platsen i sin helhet mer inbjudande. Sedan fanns ett önskemål att ha namnen på de avlidna tillsammans i centrum, och inte utspridda i krusningarna. Jag förstod denna önskan, och den var lätt att tillmötesgå. De här förändringarna påverkade inte huvudkonceptet negativt – troligen stärktes det.”

I ett visst perspektiv finns det med andra ord en följdriktig het i namnförfarandet som sluter verkintentionens cirkel och Porsagers sätt att söka det oavslutade, det oförutsägbara, det samspelande och föränderliga. Verket ska inbegripa och skydda många sammanlänkade dimensioner, viljor, behov och inbördes beroendeförhållanden – dess uttryck accentuerar sårbarhet och mottaglighet, hur relationella aspekter i processen föder och upp rätthåller det. Sedan monumentet invigdes 2018, då 323 namn fanns ingraverade med de anhörigas samtycke, har arbetet fort satt med att samla in fler namn och samtycken. Att processen är pågående och möjligen aldrig kommer att leda fram till att samt liga av de 543 svenska tsunamioffrens namn finns med i verket, är ett faktum som går i direkt dialog med den estetiska och etiska grundhållning som präglar verket. Det finns något drabbande över det alldeles handfasta i den pågående ingraveringen: det ger dubbelspiralen en air av de brotts- eller olycksplatser vi möter i nyhetsrapporteringen, där tända ljus och nallar och fotografier på de döda placeras och samlas till ett provisoriskt sorgealtare efter ett attentat eller någon annan dödsbringande katastrof.

Namnen blir en del av platsens stämning av andakt lika mycket som av dess ofullbordade process. Tillsammans med naturens skiftande deltagande i verket, avgaserna som driver in från sta den och de lortiga bussbiljetterna som singlar i novemberblåsten över Blockhusudden, bildar de ett mångdimensionellt landskap där beståndsdelarna samlas till en sällsam helhet som aldrig finner ro eller når fram till sin slutpunkt. Men som genom att göra sig mottagligt för tidens och rummets påverkan manar oss att söka tröst i den svindlande, och skrämmande, tanken att vi varken är ensamma eller skyddade från smärta, utan står i för svarslöst beroende till vår värld. En plats för avskapelse. En bild med extralång exponering. Ett sorgearbetes vibrerande materia.

Gravitational Ripples, av

Porsager, Stockholm,

Foto: Ricard Estay

Minnen och försvinnande

MASHA TAAVONIKU

Loggbok, av Sofia

Sundberg, Karl Tuikkanen och Ingo Vetter, Kiruna, 2015.

Foto: Ricard Estay

Det är slutet av november, i Gällivare är marken fortfarande bar. Drygt ett år har gått sedan jag sist befann mig här och därefter har ytterligare hus- och människokroppar tillkommit i samhället. Gällivare ser annorlunda ut och jag vet att det sker på bekostnad av det närliggande gruvsamhället Malmberget. Jag vill tro att de här två orterna är de platser jag bäst känner till. Det var här jag föddes och blev ung vuxen – men allting är under förändring. I Malmberget är övergången hård mellan det en gång levande gruvsamhället och dess pågående försvinnande. Vad som medialt ofta kallas för en ”samhällsomvandling” kan i Malmbergets fall bättre beskrivas som en avveckling. Sedan mitten av 1900-talet har orten, på grund av gruvbrytningen, varit med om flertalet omflyttningar och rivningar i mindre skala, men det var inte förrän under det sena 2010-talet som den omfattande evakueringen och avvecklingen startade. Från några lägenheter i närheten av den numera nedstängda mataffären sprider sig ljuset från julljusstakar ut mot gatan. Betydligt fler fönster gapar tomma, likt svarta hål i byggnaderna. Gällivare växer och tar ny form, alltmedan Malmberget stegvis rivs, för flyttas och försvinner. Det här har vi sedan länge vetat om, vi som är från Malmberget. Några av oss är malmbergetbor sedan alltid, andra utflyttade eller hitflyttade. I dag är samhällets för svinnande mer synligt än någonsin tidigare. I morgon än mer.

1 Riksantikvarieämbetet,

Det byggda kulturarvet i framtidens Kiruna: seminarium i Kiruna 18–19 september: underlag för gruppdis kussion, Stockholm: Riksantikvarieämbetet, 2008.

Gruvstaden Kiruna skiljer sig på flera sätt från Malmberget. Inom ett antal år kommer Malmberget som tätort att helt vara borta, medan Kirunas nya stadskärna byggs upp drygt tre kilo meter öster om den gamla. Det är slarvigt att kalla det som sker i Kiruna för en flytt – många hus har redan rivits och nya byggs upp alltmedan den förändrade staden tar sin form. Kiruna är inte längre samma plats, även om ett antal äldre byggnader har flyttats och andra för stunden lämnas orörda. Under slutet av 1800-talet började gruvbolaget LKAB bryta malm i området och Kirunas stadsplan antogs år 1900. Innan dess var platsen ren betesland, benämnd med det traditionella nordsamiska namnet Giron. Fornlämningar som har hittats i området visar att de första människorna kom hit för mer än 6 000 år sedan.1

Området som i dag ligger närmast gruvan har sedan ett antal år tillbaka omvandlats till park. Den så kallade Gruvstadsparken är ett samarbetsprojekt mellan Kiruna kommun, gruvbolaget LKAB och Statens konstråd, och beskrivs på kommunens webb plats som en ”buffertzon som anläggs i gränsområdet mellan bostadsområden och gruvindustriområde”.2 Ett försök att forma ett slags övergångsplats mittemellan gruvindustriområde och stad. I samband med parketableringen har även det offentliga konstverket Loggbok, av konstnärerna Sofia Sundberg, Karl Tuikkanen och Ingo Vetter, installerats vid platsen där bostads kvarteret Ullspiran tidigare stod. Konstverket utgörs av åter skapade husgrunder och grunder för ett antal entréer, lägenhe ter och rum från Ullspiran. Konstruktionen består av så kallade gabioner – stora stålkorgar som vanligtvis används till stödmu rar längs vägar eller till dekorationer i trädgårdar och offentliga miljöer. Gabionerna i Gruvstadsparken är fyllda med mer än 2 000 ton rivningsmaterial från huskropparna som utgjorde det tidigare bostadskvarteret.

Gruvstadsparken är en temporär plats, som allteftersom tiden går och berget urholkas på sitt innanmäte långsamt rör sig mot underjorden. Mer landyta kommer att inhägnas och troligtvis drabbas marken i framtiden återigen av ytterligare sprickbild ningar. Det har hänt förr, och det kommer med stor sannolikhet att hända igen. Långsamt ska gruvan, iklädd en parkens för klädnad, krypa allt närmare de närliggande delarna av staden. Och med marken förflyttar sig också konstverket. 2015, vid invigningen av den första etappen av Loggbok, var det möjligt att promenera mellan och ovanpå de konstruktioner som konst verket utgör. Sedan dess, vilket jag snart ska komma att erfara, har omständigheterna förändrats.

Pappa säger: ”I morgon när vi ska till Kiruna åker vi klockan åtta på morgonen.” Han vet att det naturliga ljuset är nödvän digt för att jag ska kunna se det konstverk och den stad jag har kommit för att se. Också jag vet att dagsljuset är avgörande för seendet, men jag besitter inte längre samma finkänslighet inför de specifika platsernas tid. Pappa är född i Kauppinen utanför Kiruna och har hela sitt vuxna liv varit bosatt i Malmberget och Gällivare. Innan han gick i pension arbetade han som lokförare och körde malmtåg mellan gruvan i Malmberget och stålverket i Luleå. Jag är född och uppvuxen i Malmberget, några år boende i det så kallade Mellanområdet, men har de senaste 16 åren varit bosatt i Stockholm. Allt det här har satt sina spår. Det är som det är.

Bilresan från Gällivare till Kiruna tar ungefär en och en halv timme. Kiruna ligger med andra ord ganska nära både Malmberget och Gällivare men tillräckligt långt bort för att vi, innan vi sätter oss i bilen, ska ta av oss vinterjackorna. På

2 Kiruna kommun, Gruvstadsparken, 10 november 2020, https:// kiruna.se/stadsomvand ling/startsida/besokare/ besoksplatser/gruvstads parken.html (1 december 2020).

vägen passerar vi ett par lastbilar som fraktar järnmalm från Kaunisvaaragruvan i Pajala kommun till omlastningsstationen i Svappavaara. Det finska ordet ”kaunis” betyder vacker, ”vaara” ungefär ”skogsklädd kulle” eller i vissa regioner av Finland ”klippig kulle”. Ordet är närliggande finskans ”vuori” som betyder berg, men vaara kan också betyda fara. Kaunisvaara –den vackra skogsklädda, kanske även klippiga, kullen. Jag vet inte hur Kaunisvaara ser ut, så tills vidare kan tanken leva vidare om att benämningen faktiskt har någonting att säga om själva platsen. Jag har, vad jag kan minnas, inte varit där. Malmen som brutits i Kaunisvaaragruvan transporteras sedan från Svappavaara via järnväg vidare till malmhamnen i Narvik. I bilen säger pappa att gruvbolaget Kaunis Iron AB, som numera äger gruvan, alldeles nyligen tvingades leda om malmtrafiken eftersom Trafikverket upptäckt sprickor i den bro som sträcker sig över Torne älv. Lastbilarna som fraktar malmen tillåts väga uppemot 90 ton och kör nu i stället på en gammal slåtterväg – en väg som ursprungligen konstruerades med syftet att transpor tera hö. En tillfällig lösning kan tyckas, att omleda tung malm trafik till just den vägen, och så är det ju. Men man bör också förstå att häromkring anpassas det mesta med syftet att säker ställa gruvornas fortsatta produktion.

I Kiruna tronar bergen Kiirunavaara och Luossavaara likt två borgar. Jag minns inte att staden var så här vacker, präglad av de omgivande fjällen och klimatet. Men jag har inte heller varit här särskilt många gånger, trots att det ligger så nära orten där jag föddes och växte upp. Det är vid Kiirunavaaras fot som Gruvstadsparken ligger. Gräset i parken är täckt av ett tunt lager frost. Det är minus sex grader utomhus men det känns kallare än så, pappa säger att det är för att vi ännu inte har hun nit vänja oss vid den vinter som är i ankommande. Varje gång jag tar av mig mina alltför tunna skinnhandskar stelnar händerna och efter drygt en kvart slocknar mobiltelefonen av kylan. Det är varmare än det brukar vara så här års.

Innan parken etablerades fanns här, förutom Ullspiran, också Hjalmar Lundbohmsgården och Kirunas stadshus Igloo. Kvarteret Ullspiran och stadshuset byggdes i början av 1960-talet, under en period som präglades av bostadsbrist och högkonjunktur. Hjalmar Lundbohmsgården konstruerades i etapper mellan 1895 och 1909, och fungerade fram till 1920-talet som bostad åt LKAB:s förste disponent Hjalmar Lundbohm. Gården är en av 39 byggnader med så kallade kulturhistoriska värden som Kiruna kommun har beslutat ska flyttas och bevaras. 2017 flyttades Hjalmar Lundbohmsgården till det nyetablerade utvecklingsområdet Luossavaara. Kvarteret Ullspiran monterades ned i etapper, och våren 2019 revs även stadshuset. Året innan det gamla stadshuset jämnades med marken färdigställdes det nya stadshuset Kristallen

MASHA

i den nya stadskärnan några kilometer bort. På en skylt i Gruvstadsparken, vid platsen där det gamla stadshuset tidigare stod, läser jag:

Stadshuset skyddades som byggnadsminne enligt kulturmiljölagen 2001. Detta upphäv des på grund utav påverkan från gruvdriften och byggnaden revs 2019 som en del av samhällsomvandlingen.

Ingenting här, förutom just gruvdriften, är skrivet i sten. Det är så staden kom till och det är så den kan fortsätta leva. I den nya stadskärnan ses i dag spår från det gamla stadshuset. Ett antal objekt och konstverk har bevarats och återanvänts, och det klocktorn som prydde taket på det gamla stadshuset har instal lerats på ett fundament vid sidan om det nya.

Kvarteret Ullspiran bestod ursprungligen av flertalet trevå ningshus i tegel, som tillsammans med lägre garagelängor och gårdsmiljöer utgjorde själva bostadsområdet. Bostäderna ägdes av LKAB:s bostadsbolag Fastighets AB Malmfälten (FAB). Husen som utgjorde kvarteret har sedan ett antal år jämnats med marken, och samtidigt som maskinerna nedmonterade dem säkerställdes gruvbolagets fortsatta verksamhet. Pappa säger att det nyligen har varit ett stort ras inuti Kirunagruvan, vilket har inneburit att produktionen i gruvan under 2020 har minskat med ungefär 40 procent. Trots situationen kommer LKAB med stor sannolikhet att ha en större produktion 2020 än 2019.

I det offentliga konstverket Loggbok, som nu finns där Ullspiran en gång stod, bevaras såväl materiella som immateriella frag ment från det förflutna. Den fysiska tillblivelsen av Loggbok låg i fas med etapperna för rivningarna av själva bostadsområdet, där den första etappen genomfördes 2015 och den andra 2017. Det är en konstnärlig gestaltning som verkar inom den lokala temporaliteten, kontexten och skeendena i närmiljön, men som också bryter upp och förskjuter försvinnandets processer. Marken Loggbok står på är i dag omkring tre hektar.

Träden i Gruvstadsparken har för länge sedan tappat sina löv. Allt går nu i dova nyanser av grått, brunt, grönt, hö och smutsvitt. Gabionerna som utgör själva grundstrukturen för Loggbok är fyllda med det rivningsmaterial som inte är möjligt att förbränna eller återbruka, i synnerhet krossat tegel och betong. Några av konstruktionerna bildar ett par meter höga kubliknande formationer medan andra enbart sträcker sig uppskattningsvis 40 centimeter ovanför marken. Tillsammans formar de en sorts planritning för bostadsområdet. Trots att betongbitarnas gråskiftande nyanser gör att gabionerna nästan smälter in i den omgivande miljön, är det en av de större formationerna som gör att jag först får syn på konstverket. När jag närmar mig ser jag att platsen numera är inhägnad bakom rasriskstängsel.

Föregående uppslag — Loggbok, av Sofia Sundberg, Karl Tuikkanen och Ingo Vetter, Kiruna, 2015.

Foto: Ricard Estay

Jag rör mig långsamt längs med stängslet och betraktar konst verket från ett påtvingat avstånd. Platsen där Loggbok breder ut sig påminner om en arkeologisk utgrävning med lämningar från forna tider. En inhägnad bit mark där yrkeserfarna personer vanligtvis gräver i marken och varsamt penslar fram artefak ter och bruksföremål från svunna tider. Men här är det ingen som gräver, förutom dolt nere i underjorden. Byggnaderna har rivits och samtliga privata föremål från bostäderna har, långt före rivningsstart, varsamt packats ned i flyttlådor och instal lerats i nya hem. De lägre gabionerna markerar gränser för det som tidigare var några av alla hem, och mittemellan gabio nerna täcker bitar av krossat rött tegel den mark som brukade vara golv. På avstånd liknar teglet marmorerade linoleumgolv i vad som kan ha varit någons kök, sovrum, hall eller badrum.

I bakgrunden tornar berget Kiirunavaara upp sig. Det är en tydlig bild av hur produktionen i gruvan såväl förändrar som formar miljöerna i staden. Berget är exploaterat så till den grad att jag nu tvingas ifrågasätta om berg verkligen är rätt ord att använda för att benämna det. Vågräta vägar sträcker sig tvärs över det fläckvis snötäckta massivet, och en stor hög av dumpat gråberg utgör numera en av bergssluttningarna. Jag känner mig dum då jag borde vetat bättre än att tro att berget, efter alla dessa år av intensiv järnmalmsproduktion, skulle se ut som jag förväntar mig att ett berg ska se ut. På plats vid konstverket ter det sig också märkligt att jag inbillade mig att jag skulle kunna komma platsen riktigt nära och vandra fritt bland gabionerna där kvarteret Ullspiran tidigare stod. Fem år har gått sedan första etappen av konstverket blev till. Tidens gång gör ofta stor skillnad här. Redan under min barndom hindrades jag återkommande av rasriskstängsel i Malmberget, och allteftersom åren gick inhägnades också där mer och mer mark. Men kanske är det först nu som dessa erfarenheter blir till en vana jag ska komma att minnas.

Gabionerna i parken är inte identiska med husgrunderna i kvar teret Ullspiran. Konstverket Loggbok iscensätter på så vis en förskjutning och försiktig dekonstruktion av idén om att minnet av ett svunnet hem enbart kan realiseras genom erfarenheter av det specifika hemmets fysiska rum och yttre väggar. Verket väcker också frågor om hur omständigheterna för liv och min nesproduktion förändras när bostaden som fysisk plats är borta. Som vuxen har jag flera gånger återbesökt Malmberget och, sökande efter svar, stått på gatan utanför huset som en gång var mitt barndomshem. Jag vet att det snart kommer att rivas men vet fortfarande inte hur jag ska förhålla mig till ett sådant fak tum. Innebär förstörelsen av arkitekturen även en förstörelse av minnena av och från platsen? Det mina erfarenheter i dag kan säga mig är att svaret är nej. Trots att försvinnandet av ett hem innebär en förlust sitter minnen inte uteslutande i husväggar.

Minnen levs och erfars kollektivt och är socialt betingade, frag mentariska och var gång de upprepas olikartade.

Den konstnärliga gestaltningen i Gruvstadsparken hävdar sin form, och synliggör därigenom dess relation till tidigare rörel semönster vid den specifika platsen. När marken inhägnades skedde åter det som många gånger tidigare hade skett: möjlighe ten till rörelse begränsades. I ljuset av historien måste det också konstateras att Kirunaborna inte är de enda som har begrän sats, och fortsatt att begränsas, i sina rörelser. Redan innan sta den etablerades, och återkommande därefter, har den samiska urbefolkningen tvingats anpassa sig efter flertalet ingrepp i och exploateringar av traditionella samiska marker. Konstverket håller fast vid ett förflutet och återspeglar den historia som bostadskvarteret bär på – en historia som med viss skillnad upp repar sig i flera gruvsamhällen – men det släpper också taget och vidgar förståelsen för att någonting fanns här även före dess.

Utan konstverkets närvaro vore Gruvstadsparken en plats som döljer komplexiteten i de omfattande förändringar som staden konsekvent genomgår. En park som ter sig pressa samman all den tid som har behövt passera för att det som tidigare var skulle bli till den här helt andra platsen. Det offentliga konstver ket verkar i långsamhet och kommer också att försvinna inom samma utdragna skeende; en synlig rest från huskropparna som hänger sig kvar. Allt detta bidrar till möjligheten att bilda sig en förståelse för platsens och stadens särskilda temporalitet och förflutna. Jag vet inte exakt hur länge man kan fortsätta bryta malm i Kiruna, men inte ens berget är evigt. I Sverige är gruvbo lagen skyldiga att utföra så kallad efterbehandling av nedlagda gruvmiljöer och löpande återställa den mark som verksamheten tar i anspråk. Målet i det långa loppet är alltså att, när produk tionen ebbar ut, sudda ut alla spår av tidigare gruvverksamhet.

I den närliggande restaurangen på Malmfältens Folkhögskola äter jag och pappa lunch. Från matsalens fönster når blicken hela vägen till Kebnekaises snötäckta toppar. I receptionen frågar jag kvinnan bakom disken om också området vi befinner oss inom ska rivas. Hon svarar att hon inte vet, att det inte är troligt att det sker inom den närmaste framtiden, men att det kanske kommer att ske, någon gång. LKAB har hittat malm under husen, men frågan är om det är ekonomiskt lönsamt att flytta eller riva husen för att börja bryta i berget därunder. Kvinnan ger mig sedan en turistkarta över Kiruna. På kar tan läser jag: ”Kartbilden kan påverkas av stadsomvandlingen under året.”

Längs den asfalterade bilvägen tillbaka mot Gällivare sträcker sig ett mörkgrönt täcke av barrträd mot horisonten. Medan solen går ned och himlen färgas rosa slår det mig att jag inte vet om

min bild av skogen stämmer överens med vad en skog egentligen är. Går det att se skogen för alla odlade träd? Ju mer jag tit tar desto tydligare blir det att skogarna, markerna och bergen kräver mer av mig än en ren översättning av en fragmenterad bild till ett kanske lika otillräckligt ord. De naturexploaterande industrierna har genom åren förändrat samhällen och land skap så till den grad att också språket och blicken i viss mån har tagit skada. Berg ser inte längre ut som berg, broar spricker, och Malmberget glider mig ur händerna. Snart har jag spenderat halva mitt liv någon annanstans än här, och inte heller jag är mig lik. Hur minns man en plats när den inte längre finns kvar? Jag vet inte, men jag tänker inte längre att ovissheten är ett nederlag.

Loggbok, av Sofia Sundberg, Karl Tuikkanen och Ingo Vetter, Kiruna, 2015.

Foto: Ricard Estay

MASHA TAAVONIKU Minnen

Minnas tillsammans

NASIM AGHILI

i samtal med LEWEND TASIN

Dokumentation av arbets seminarier och konstnärlig process. Performance av Timimie Märak under en bussutflykt arrangerad av aghili/karlsson, som del av samarbetet med Rådet av enade kreoler, Järna, 2017.

Foto: Ricard Estay

Jag återkommer till det verk som senare kom att kallas Ş ane� în. Ett verk som jag och min kollega Björn Karlsson ibland kallar ett monument över sörjbarhet.

Vi minns sörjbarheten. Skickar den vidare. Att kallas Ş ane� în.

Vi minns sörjbarheten. Inte som att sörja något som varit. Snarare som att ta sig rätten att i framtiden värdera liv som just liv.

”Şane�în” är (betyder) en grönskande plats. Men Şane�în är (betyder) också platsen där kungar sitter.

Ş ane� în är en amfiteater. I en park bakom Loviselundsskolan i Hässelby existerar verket som består av en stenring med inskrip tioner av Maya Angelou och Rådet av enade kreoler, men också av murade bänkar av travertin och ölandssten, mullbärsbus kar och en textbeklädd lärkstolpe som bär solceller. Solcellerna möjliggör att en högtalare dagligen kan spela Angelous dikt ”Still I rise”. Texterna som har bränts in på olika språk behöver brännas in igen. Och igen. I ett pågående monument.

Verket som numera kallas Ş ane� în växte fram under ett samar bete som pågick 2016–2019 mellan aghili/karlsson (Nasim Aghili och Björn Karlsson) och organisationen Rådet av enade kreoler, och som initierades inom ramen för Statens konstråds satsning Konst händer. Rådet av enade kreoler är en organisation som verkar utifrån ett postkolonialt perspektiv med en önskan att avkolonisera såväl samhället i stort som medlemmarnas sinne och medvetande. Organisationen svarade på Statens konstråds utlysning med önskan att bygga en mötesplats för de egna berät telserna. En egen scen för konst, musik och teater, som speglar erfarenheter av en identitet som i det svenska samhället blir till i det postkoloniala mötet mellan vitt och icke-vitt, mellan överoch underordning. Kreol är ett sätt att benämna denna erfaren het. En erfarenhet av ett ”både och” och ”varken eller” samtidigt.

Rådet av enade kreoler var verksamma i stadsdelen HässelbyVällingby, en stadsdel i Stockholm som fortfarande signalerar ett folkhem byggt för vita, stolta arbetare. De spår som konstruerats för att vittna om de boende hade andra i åtanke, helt andra än de som bor där i dag. Vårt arbete inleddes med att navigera i ett stadsrum som speglade en svunnen tid – stående i en stad som inte var i dialog med sina verkliga boende. aghili/karlsson och Rådet av enade kreoler träffades och vi bestämde oss för varandra.

Tillsammans formulerade vi syften. Jag minns dem (bland annat) som:

* En vilja att förändra det offentliga rummet så att det välkom nar fler.

* En vilja till förändring av villkoren under vilka de boende i Hässelby och Vällingby skapar och uttrycker sina känslor, sina tankar, sin gemenskap och sin tillhörighet.

* En förändring av antalet rum i området, så att en inte ständigt behöver förhålla sig till de begränsande rum som inte inkluderar alla kroppar.

* En förändring av vad som är centrum och periferi.

* En förändring av möjliga framtider för unga i området.

Verket som numera kallas Ş ane� în växte fram genom ett sam arbete mellan aghili/karlsson och Rådet av enade kreolers med lemmar Ali Khamis, Evan Alsaleem, Jenny Abarca Gonzalez, Kamaran Pishtewan, Magda Aregai, Maya Abdulla, Sabina Rustamova, Sara Jawhari och Lewend Tasin. Lewend Tasin var också en av tre medlemmar som initialt skickade in en ansökan till Statens konstråd inom ramen för utlysningen Konst händer.

Jag ber Lewend att minnas tillsammans med mig. Att minnas det som hänt och det som nu potentiellt kan hända. Som vanligt vill jag också samtala med Lewend om sörjbarhet – det begrepp som aghili/karlssons arbete kretsar kring och som centreras även i Ş ane� în.

Sörjbarhet som i att återskapa en balans i ett kolonialt vakuum. Genom minnesmärken.

Skapandet av sörjbarhet som i att återskapa en balans i en verk lighet som gör skillnad på människor genom att tilldela dem olika grader av värde.

Den koloniala strategin att mäta mänsklighet utifrån ett rasifie rat mätverktyg.

Sörjbarhet som i att återskapa en balans i ett kolonialt vakuum.

Nasim Aghili

Bästa Lewend. Jag har blivit ombedd av Statens konstråd att skriva en text om minneskonst och monument utifrån Ş ane� în.

Jag undrar om du skulle kunna tänka dig att minnas med mig genom Ş ane� în och dess betydelse för er som önskade ett verk – då, nu och framåt.

Lewend Tasin

Nasim Aghili

Jag hjälper gärna till.

Tack. Kommer du ihåg vad det var som var viktigt för er när ni skickade er ansökan till Statens konstråd om att skapa ett verk i Hässelby?

Lewend Tasin

Jag kommer ihåg att vi som organisation under denna tid just hade varit utsatta för ryktesspridning, lögner och smädelse kampanjer från olika institutionella håll, men också medialt. Vi kände att det ofta – då vi hade med andra att göra, andra som saknade kärlek till oss – inte spelade någon större roll vad vi sa eller gjorde, att det alltid retade någon som ogillade oss, som hade makt att förvränga, förvanska våra ord och delegiti mera vårt arbete. Vi kände ett behov av ett utrymme, en plats, ett forum, en scen där vi kunde tala ostört, utan rädsla – utan att våra ord rycks ur vår mun och används mot oss i illvilja; där vi, inför en välvillig publik, kunde testa, pröva, utforska, speja, spana fritt i tal, tankar och idéer; där vi, efter våra egna huvu den och med tillit till vårt eget omdöme, skulle kunna ge oss en möjlighet att sätta ord på oss själva och vår samtid. Detta bortom vår samtids begränsande blick och oavsett vad vår samtid kunde tänkas känna, tycka eller tänka kring det, kring oss.

Nasim Aghili

Jag kommer ihåg att det var väldigt viktigt för er att det skulle vara i sten, något hållbart som fanns kvar. Varför ville ni göra en teater i sten?

Lewend Tasin

Vi önskade att teatern skulle byggas i massiv sten – tungt, tåligt. Vi var rädda att vi snart skulle få slut på kraft, att vi skulle gå under som organisation, nedstängda, undanträngda, utbrända, slut. Vi föreställde oss att vi då skulle ”glömmas bort”. Att alla plötsligt skulle drabbas av glömska, på ett medvetet, strategiskt plan. Så vi ville lämna ett monument efter oss, något som påminde om att vi en gång var här; att vi fanns, att vi var av betydelse, värda att minnas. Vi önskade att teatern skulle vara av massiv sten, eftersom det åtminstone skulle lämna rui ner efter sig. Jag minns att vi var beredda att själva släpa dessa stenar till Johannelundstoppen, hela vägen upp. Det skulle ta oss tid, arbete och slit att få upp stenarna dit, men där skulle också stenarna få vara kvar. Eller, vi tänkte oss att ingen, oav sett illvillig glömska, skulle orka ta sig hela vägen dit bara för att radera de sista spåren av oss. Och även om vi själva inte skulle vara kvar för att berätta, eller ha ork att berätta, skulle stenarna fortsätta att berätta.

Jag och Björn jobbade med det här verket i tre år. Två år till sammans med er i Rådet av enade kreoler. Tillsammans har vi letat efter den kreola dramaturgin, den kreola estetiken. Vi har konstaterat att det offentliga rummet behöver spegla den kreola existensen, men inte som en följd av att det offentliga rummet i nuläget osynliggör kreola kroppar. Tvärtom – genom att vara konstruerad för att bära vita kroppar och spegla vita erfaren heter accentuerar det offentliga rummet mekanismer som därför synliggör just kreola kroppar. Men dessa mekanismer bär i sin tur också på en glömska, eller ett snabbt raderande. När vi går därifrån finns det inget som speglar att vi har varit där. Nu finns stenarna kvar. Vad tror du att verket betyder i dag? För dig per sonligen, men också för andra medlemmar i REK och människor som passerar verket utan att ha någon förförståelse?

Jag bor cirka 50 meter från verket i dag. Varje dag går jag förbi och fylls av förundran. Jag känner dock till verkets bakgrund och omständigheter. De flesta andra passerar verket ganska obrydda. De kanske föreställer sig verket vara en del av stads delens satsning på utemiljöer eller liknande. Men det är en sam lingsplats, något utanför Hässelby Gård Centrum, och det har betydelse. De yngre i Hässelby känner till verket och känner också till bakgrunden och organiseringen. Sist en av de yngre gick bort höll de en minnesstund på platsen med blommor och ljus. Jag tror att de känner en trygghet i att träffas, minnas och sörja en bit utanför centrum. Vi har ju försökt arrangera en min nesstund i centrum förr, då motarbetades det av stadsdelen som påstod att vi ”glorifierar våldet”. Nu är verket där för framtida aktörer att fylla med mening och betydelse. För mig är det ett monument över en tid som har varit. Jag minns den glöd och det engagemang som tände till i och med vår organisering. Och jag minns stadsdelens svek och samhällets oförmåga att överhuvudtaget tala med ”sina” yngre. Vi var aldrig det här samhällets yngre. Vi var en nagel i ögat på det här samhället, pikar i dess kropp. Vi växte upp till det här samhällets lögner. Vi blev för virrade, tappade grepp om vår egen analys. Vi glömde bort våra namn. Men vi växte upp och förstod till slut oss själva bättre. Och när vi gjort så, ristade vi också in våra namn i sten, så att vi aldrig mer kan förnekas.

Det finns en kritik mot ”att resa monument”. Att det är fel att reproducera koloniala och patriarkala former. Jag vet inte om du kommer ihåg, men jag och Björn var till exempel lite frågande till att ni ville göra en klassisk amfiteater eftersom vi uppfattade det som något västerländskt och patriarkalt. Men jag har själv ifrågasatt mina utgångspunkter och ändrat mig fram och till baka många gånger. Jag vet inte ens om jag har ett språk för att beskriva skillnaderna jag ser på de olika fenomenen. Att hylla gamla kungar och rasistiska vetenskapsmän är att premiera en tillbakablick för att kunna konservera en viss tid, och därigenom

stanna i den. Det är för att befästa att det koloniala och patri arkala trots allt fortfarande är här, och därför också, trots allt, är det bästa – och kanske enda – alternativet. Minneskonst som Ş ane� în ser däremot framåt och handlar mer om framtiden. Jag och Björn ville hylla ert arbete och tillmötesgå er önskan så gott vi kunde för att vi såg att ni ville skapa en bättre framtid för de unga i ert område. Genom att minnas och hylla ert arbete ville vi skapa en annan möjlig framtid, i stället för att konservera det gamla. Vad tycker du om att resa monument som ett sätt att minnas?

Jag tycker att frågor om det koloniala och det patriarkala i monu ment är befogade. Vi har dock som organisation utvecklat en vana att ställa ytterligare frågor om vem eller vilka det är som görs till subjekt i ett projekt: vilkas erfarenheter, upplevelser, känslor, tankar och farhågor som blir utgångspunkt, och vilkas agens det är som värdesätts. Vi diskuterar vilkas handlingskraft det är som uppskattas och vilka som är aktiva, passiva eller reaktiva. Viskar projektet implicit ett hot om något nedbrytande, eller talar det i stället om något affirmativt, uppbyggande? Vem eller vilka tar eller ges ansvar för vems eller vilkas liv och öden? Vi frågar oss också om projektet är ett narcissistiskt förhärligande av oss själva, eller ett granskande av våra brister och tillkorta kommanden. Jag menar inte att det finns enkla svar på dessa frågor, men vi arbetar sällan med slutgiltiga svar. Vårt arbete handlar främst om att ”vandra och ställa frågor” – ett begrepp vi lånat från zapatisterna – och att skapa utrymme för reflexivitet: att utforska och sätta ord på oss själva och vår situation. I ett kolonialt projekt ställs inga sådana frågor. Det koloniala projek tet svarar, tydligt och klart. Det koloniala projektet blåser upp sig självt och sin egen betydelse och vägrar de koloniserade något som helst erkännande. Och nej, jag själv tänker mig inte detta verk som ett monument.

För att gå tillbaka till Johannelundstoppen – vad betyder det att lämna ruiner efter sig? Vad har det för betydelse för en själv att vara en person som bygger något som kan lämna spår? Som migrantunge som aldrig haft ett stadigt hem har jag svårt att ens föreställa mig att bygga något som finns kvar. Det var också därför jag verkligen tyckte om er idé, respekterade er integritet och uthållighet.

Vår tanke är att scenen ska användas, och vårt tal om ”ruiner” är inte kopplat till resande av monument. Jag förstår resandet av monument som de härskandes sätt att lyfta, vårda och sörja för minnet av en person eller en händelse. Jag tror att det görs i syfte att kontrollera ett narrativ och påverka vår förståelse av vår samtid. Monument vanhedras och förstörs så fort de inte längre tjänar sitt syfte – nämligen att legitimera de härskande. Jag tänker mig ruiner som något helt annat, som kvarlevor av något

Nasim Aghili

Nasim Aghili

Nasim Aghili

Lewend Tasin

Lewend Tasin

Lewend Tasin

NASIM AGHILI

Nasim Aghili

som en gång har varit levande och som har använts, men som har tillåtits förfalla och dras ned i glömska. Och som på grund av sin otymplighet ändå står kvar. Vi har inte tänkt oss att dessa ruiner en dag ska piffas upp med informationsblad och guidade turer, utan tänkte oss ruiner som står där alldeles öde, utan ord eller förklaringar. Jag tror att sådant bjuder in till något, det väcker en undran om vem eller vilka som egentligen bodde här. Vad betyder det att vara en person som kan lämna något efter sig? Om vi ska tänka i de termer vi tänker, så vittnar det om vår handlingskraft, det påminner oss om att våra handlingar är av värde, att vi själva sitter på makt att handla och skapa. De förtryckta, de alienerade, riskerar ständigt att bli främmande för sin egen kraft att handla. Att lämna ruiner blir ett vittnes mål om något annat. Jag tänker mig just dessa ruiner som ett vittnesmål med en ”av-alienerande” effekt.

Jag minns det som att det ”av-alienerande” var en röd tråd i vårt arbete, och att det är kopplat till det som jag och Björn kallar sörj barhet. (Påtvingad) alienering är första steget till att inte anses vara sörjbar. Kommer du ihåg att vi föreslog att vi skulle bygga ett tiny house på hjul som ni kunde ha som ett kontor och mötes plats? Som ni kunde parkera på olika platser. Alltid i rörelse. Svåra att fånga. Vi skulle såklart bygga den själva eftersom ni ville bygga med era egna händer, till och med bära stenarna upp till toppen. Just Johannelundstoppen, som var första platsen för teatern, var en avlägsen plats, och jag kommer ihåg att jag var fascinerad av att ni inte ville vara mer centrala. Jag associerade självständighet med rörelse. Nu förstår jag att ni behövde vara i fred. Inte för att jag och Björn nödvändigtvis ville att ni skulle vara i centrum. Vi ville att ni skulle få agera ostörda, men jag kommer ihåg att vi under arbetets gång pratade mycket om just begreppet ”centrum”. Vem bestämmer vad som är centrum, och vem är detta centrum till för? Du skriver att det är viktigt att ha en plats som skapar ett annat slags centrum. På pelaren som tillhör verket har flera texter varit inbrända. De försvinner med tiden och behöver fyllas på med nya. För snart två år sedan skrev och brände jag själv in orden:

”En förändring av centrum och periferi av vilka som tillåts vara centrum och vilka som därför blir perifera”

Skulle du vilja säga något om det?

Jag tycker att frågan om centrum versus periferi är svår. Jag kan stå i centrum och gråta och jag kan stå utanför centrum och gråta. Oavsett var jag står gråter jag. Men om jag står i centrum och gråter går det människor förbi och tycker, tänker, värderar, godkänner eller dömer ut mitt gråtande. Om jag gråter har jag inte tid för annat än att gråta. Så det är skönt att komma undan,

komma till ett hörn. Jag vet inte om det är periferi. Jag upplever det som en plats där jag kan vila.

Lewend Tasin

NASIM AGHILI I SAMTAL MED LEWEND TASIN Minnas tillsammans

Invigning av Ş ane� în, av aghili/karlsson, Stockholm, 2019.

Foto: Ricard Estay

OFFENTLIGT MINNE, OFFENTLIG KONST Reflektioner om monument och minneskonst samtiden

Skiss till Memory wound,

Jonas Dahlbergs förslag

till nationellt minnesmärke på Sørbråten, 2014.

Ett öppet sår?

Om upprättandet av ett nationellt minnesmärke över terrorattacken på Utøya

JOSEFIN GRANETOFT

Syftet med minnesmärken är just att bevara ett minne. Att leva med det gör det möjligt att bearbeta. Minnesmonument har spelat en viktig roll för läkandet av sår runt om i hela världen, inte bara nationellt utan även regionalt. Vad skulle ske om vi avstod från att upprätta minnesmärken av rädsla för att de kan uppfattas som alltför stötande? Vilken typ av samhälle skulle då uppstå?1

1 Öppet brev återpublicerat i e-flux i försvar till Jonas Dahlbergs förslag till minnesmonumet, ”Artists and curators from around the world defend Dahlberg’s Memory Wound ”, e-flux, 21 oktober 2016, https:// conversations.e-flux.com/t/ artists-and-curatorsfrom-around-the-worlddefend-dahlbergs-memorywound/5094

2 Samtliga beskrivningar av minnesmonumentet är hämtade från skissförslaget till den utlysta tävlingen, KORO – Kunst i Offentlige Rom, Norge, Vinnerutkast: Jonas Dahlberg, 2015, https://koro. no/content/uploads/2015/12/ Minnesteder-Jonas-Dahlberg. pdf, och filmen Notes on a Memorial, producerad av Jonas Dahlberg, 2018, enka nalsvideo med ljud, 27:55, https://vimeo.com/396910730

Den svenske konstnären Jonas Dahlbergs förslag på ett nationellt minnesmonument över terrorattacken på Utøya skapade en debatt som verkade ställa den internationella konsteliten mot invånarna i en norsk landsbygdsort. Verket, med titeln Memory Wound, skulle bestå av ett gigantiskt snitt i marken, med syfte att synliggöra den ohjälpliga för lust som attacken har orsakat. 2 En mer noggrann läsning av Dahlbergs skisser förklarar både hyllandet av och motstån det mot hans förslag. Bilden av det urgröpta landskapet är brutal i sitt uttryck, hålrummet förvandlar det stillsamma vattnet till ett gapande sår, platsen har för alltid berövats sitt lugn. När kritiken mot projektet eskalerat till hot om rätts processer bestämde sig regeringen för att stoppa projektet. Samtidigt försvarade väletablerade konstnärer och curatorer världen över Dahlbergs förslag med höga röster.

I stället för att se konflikten som ett misslyckat konst projekt, föreslår jag en läsning av minnesmärket som inkluderar såväl den regionala som den internationella debat ten som en del av dess verkan. Vad innebär det att leva med, bevara och bearbeta ett nationellt trauma? I denna text vill jag titta närmare på dessa frågor genom att undersöka Jonas Dahlbergs ej genomförda förslag för ett minnesmärke över

Utøyamassakerns offer, samt den offentliga debatten kring det. 3

Fem månader efter den högerextrema terrorattacken den 22 juli 2011, meddelade norska myndigheter att de skulle finansiera upp rättandet av ett nationellt minnesmärke. Kulturdepartementet och norska statens konstråd, KORO, fick ansvar för projektet. KORO utlyste en internationell tävling som Dahlberg vann med sitt förslag Memory Wound. I sin ansökan beskriver Dahlberg sitt första besök på platsen som utgångspunkt för sitt verk. Under besöket slogs han av spåren av terroristens våld i byggnaderna, medan naturen runt omkring verkade helt orörd:

3 Denna text är en redigerad version av min essä ”Memory Wound: Memorialising the site of a national trauma”, published in Re:visions, nr 1, december 2020, https:// revisionsjournal.de/ Memory-Wound

7 Charlotte HeathKelly, ”Memory Wound: Architectural contro versies in Norway after the July 22 Attacks,” Ethnologie Francaise, vol. 173, nr 1, 29 januari 2019, s. 119–129.

Det var en slående skillnad mellan de två upplevelserna, att befinna sig ute i naturen jäm fört med att gå omkring i huvudbyggnadens salar. Efter att ha vandrat genom de tomma salarna, befläckade med spåren av det brutala våldet, kände både jag och de runt omkring mig en djup sorg. Massakern, som ägde rum den 22 juli 2011, har förevigats i sin helhet i byggnaden. Som ett öppet sår.

Men de känslor som väcktes av besöket inomhus står i stark kontrast mot naturen som omger byggnaderna. Trots att vi stod intill den platsen där så många mist sina liv hade naturen gömt alla synliga spår.4

Dahlbergs design återspeglar terroristens våldshandling. Det gigantiska snittet i marken ger vikt åt det norska national traumats omfattning. Den 40 meter långa och 3,5 meter breda urgröpningen längst ut på Sørbråten skulle skilja landtungans yttersta spets från resten av udden. Det brutala ingreppet i land skapet skulle för alltid ha märkt själva jorden med den djupa sorg som attacken orsakat. Snittets negativa form är tänkt att symbolisera tomrummet och den definitiva och oersättliga för lust som massakern gett upphov till.

Innan besökarna nådde själva gapet, skulle de först ledas på en kort promenad genom skogen, för en rofylld stund i naturen. Stigen skulle leda vidare genom en nedåtsluttande tunnel, där besökarna skulle inneslutas i ett stängt rum med utsikt över udden. Med Dahlbergs egna ord var upplevelsen att nå gapet i slutet av tunneln tänkt att försätta besökarna i ett djupare, mer reflekterande sinnestillstånd genom mötet med ”en poetisk brist, eller ett avbrott”.5 På andra sidan vattnet var klippans snittyta tänkt att bära namnen på de omkomna terroroffren. Utsiktsplatsen skulle således ytterligare understryka det oöver bryggbara avståndet till dem som mist livet i attacken, och för stärka förlustens permanens.

Förslagets kritiker påpekade hur upprivande det skulle vara att leva intill en så hjärtskärande visuell påminnelse av trau mat, som det invasiva monumentet ansågs vara.6 Den kritiska responsen var till stor del också knuten till beslutet att anlägga

4 KORO Public Art Norway, Vinnerutkast: Jonas Dahlberg, s. 4. (Min översättning.)

8 Dahlberg har kommente rat dessa reflektioner, se Sanna Samuelsson, ”Jonas Dahlberg”, Konstnären, nr 3, 2015, s. 14.

minnesplatsen på Sørbråten, en udde på fastlandet ungefär en kilometer från Utøya. Charlotte Heath-Kelly, professor i internationell säkerhet vid Warwickuniversitetet, har påpekat att valet av Sørbråten som minnesplats inte lyckades förankra monumentet på platsen där morden ägt rum, och att det bidragit till rädslan för ”terror-turism”.7 Dahlberg menar dock att han, just genom urgröpningens placering på uddens yttersta spets, skulle förhindra att minnesplatsen blev en utsiktspunkt med blick över ön. Snittet i marken skulle stoppa den objektifierande, voyeuristiska blicken, som den ständiga medierapporteringen har gett upphov till. Dessutom skulle minnesmärket störa kontinuiteten av det idylliska norska landskapet. Skogen och kullarnas skönhet skulle inte längre skänka visuellt välbehag, då gapets placering förvandlas till en brutal påminnelse om ond skan, våldet och sorgen mitt i det stilla och fridfulla.8

5 Ibid.

6 Jon Henley, ”Norway embroiled in row over move to scrap Utøya Memorial”, The Guardian, 29 juni 2017, https://www.thegu ardian.com/world/2017/ jun/29/artist-hits-backover-norways-decision-toscrap-utya-memorial

9 Susan A. Sci, ”(Re)thinking the memo rial as a place of aesthetic negotiation”, Culture, Theory and Critique, vol. 50, nr 1, 1 april 2009, s. 43, https://doi.org/10.1080/ 14735780802696351

10 James E. Young, ”The Memorial’s Arc: Between Berlin’s Denkmal and New York City’s 9/11 Memorial”, Memory Studies, vol. 9, nr 3, 1 juli 2016, s. 326f, https://doi.org/10.1177/ 1750698016645266

11 Här refererar jag till antimonumentets praktik som omfattande har utfors kats av James E. Young, samt även verk som Ester Shalev-Gerz och Jochen Gerz självförstörande Memorial Against Fascism i Hamburg. Se James E. Young, ”The CounterMonument: Memory against itself in Germany today”, Critical Inquiry, vol. 18, nr 2, 1992, s. 267–296.

Dahlbergs förslag är onekligen drastiskt och långt ifrån lätt smält. Men det är också just detta som gör det så starkt. Susan Sci, docent vid Regis University, skriver: ”För att offentliga minnesmärken ska uppfattas som mer än glorifierade gravmo nument, bör de engagera besökarna och inte enbart syfta till att hedra offren.” 9 Besökarresponsen är kopplad till hur verket berör åskådarna. Monumentet bör helst vara både kognitivt stimulerande och känslomässigt rörande. Memory Wound är ett verk som har designats medvetet med tanke på såväl rörelse som visuella element, som i samspel underlättar hågkomst och reflek tion. Utöver detta har verket tydliga attribut av monument av det slag som professor James E. Young, verksam vid Massachusetts Amherstuniversitet, betecknar som antimonument och hålrums monument (”negative-form memorials”). Snarare än att bara påminna om en historisk händelse förkroppsligar de ambivalen sen och svårigheten i minnesbearbetningen. Vietnam Veterans Memorial i Washington DC, uppfört 1982 av arkitekten och konstnären Maya Lin, är ett framstående exempel. Verket består av ett V-format snitt i marken. Young menar att den negativa form som Lin har skapat ger ett tydligt uttryck för förlusten och den obotliga intigheten, som ”ett tomrum som aldrig kan fyllas”. Hålrummet som hennes verk öppnar kan fyllas av minnet och det kontinuerligt pågående sorgearbetet.10

Uppkomsten av hålrumsmonument och antimonument har föranletts av kritiken mot institutionaliserad minneskultur. Traditionella monument har under en längre period ansetts oför mögna att bemöta behovet av att aktivt och kollektivt bearbeta trauman. För att motverka de ensidiga, auktoritära och rigida, traditionella monumenten, har dessa kritiker formgivit verk som karakteriseras av ambivalens, interaktivitet och instabila beståndsdelar.11 På ett liknande vis aktiverar Memory Wound en spänning mellan traumat i det förflutna och samtiden. I likhet med Lin, understryker Dahlbergs förslag offrens frånvaro och

JOSEFIN

separationen genom ett verk som skär itu och deformerar land skapet. Samtidigt har hans design för avsikt att överbrygga det tidsmässiga avståndet mellan dåtid och nutid, genom att skapa en permanent fysisk markering av traumat – som inte bleknar med tidens gång, landskapets årstidsbundna förändringar eller samhällets tendens till glömska.

Medan minnesmärkets allra mest uppenbara funktion är att säkra hågkomsten av något som har skett i det förflutna, upp rättas det genom en förankring i samtiden. Därigenom fungerar det som en kulturell berättelse i ett oändligt nätverk av kollek tiva minnen, som både speglar och formar samtida värderingar och idéer. Kollektiva minnen kan således skapa en dialog mellan historisk kunskap och samtida medvetenhet och identitet.12 Lyckade minnesmärken kan därigenom ”fungera som portaler in i samtiden genom det förflutna”.13 Det betyder att minnes monument inte bara inbjuder till reflektion kring det förflutna, utan även kräver kontinuerlig självkritik och reflektion kring samtiden.

Hur minns vi Utøyaattacken kollektivt, och, möjligtvis ännu viktigare, vad säger vårt minne om vår samtid? Ingeborg Hjorth och Line Gjermshusengen vid Norges teknisk-naturvetenskap liga universitet, NTNU, har studerat den nationella minnesbe arbetningen efter terrorattacken. De påpekar att Utøyaattacken generellt sett inte betraktas som en isolerad händelse, utan ses som en attack mot hela den norska nationen. I detta narrativ blir hela Norges befolkning kollektiva offer för ett brutalt ter rordåd. Terroristen själv beskrivs ofta som en ensam förövare, eller abstraheras som en sorts universell ond kraft. Efter den initiala chocken och fördömandet har en övergripande hoppfull och framtidsbetonad berättelse fokuserat på återuppbyggnad av samhörighet och återetablerande av positiva, demokratiska värderingar.14

Dahlbergs design på Sørbråten vägrar att tillskriva våldet mening, eller peka mot en ljusare framtid efter massakern. Det öppna såret i landskapet behandlar i stället traumat som oavslutat och beständigt. Diskrepansen mellan dessa trauma narrativ verkar vara en av de centrala faktorerna som har gett upphov till den utdragna konflikten över minnesmärket. Slutsatsen som Hjorth och Gjermshusengen drar i sin studie är att det handlar om en kamp om vem som formar det kollektiva minnet.15 Även efter den regionala och nationella befolkningen har läkt sina sår och funnit ett sätt att gå vidare, uppmanar Dahlbergs design oss att se såren som finns kvar. I stället för att betrakta Anders Behring Breivik som en ensam förövare som nu sitter bakom lås och bom, bör vi reflektera kring de politiska strukturer i samhället som har gett upphov till en ter rorist som denna. Det finns ett uppenbart akut behov att bemöta

12 Jan Assmann, ”Collective memory and cultural identity”, New German Critique, nr 65, 1995, s. 132, https://doi. org/10.2307/488538

13 Sci, ”(Re)thinking the memorial as a place of aesthetic negotiation”, s. 43.

16 Som norska säkerhets tjänsten PST skriver i sin rapport 10 år siden 22. juli – sentrale utviklingstrekk innen høyreekstremisme om högerextremismens tillstånd tio år efter Utøyaattacken: ”Det höger extrema tankegodset som inspirerade till attacken är fortsatt en drivkraft för högerextremister nationellt och internatio nellt, och har inspirerat till flera terrorattentat de senaste tio åren.” (Min översättning.)

högerextremismen, som växer sig allt starkare under den liberala demokratiska ytan.16 På så vis skulle ett nationellt minnesmärke hjälpa oss att gå vidare, men även blottlägga några av ärren hos våra samtida europeiska samhällen.

Endast ett fåtal kritiker har uppmärksammat den andra delen av Dahlbergs förslag, som handlar om minnesplatsen vid regeringskvarteret i Oslo och dess anknytning till minnesmärket vid Sørbråten. Tanken var att flytta det material som gröpts ur Sørbråten till huvudstadens centrum. Där skulle ännu ett minnesmärke anläggas, som skulle bestå av det avlägsnade stenmaterialet samt terroroffrens namn. Namnen skulle här både kunna ses och beröras, med avsikt att betona en önskan om att hitta någon mening och finna tröst. Såret som ingreppet vid det första minnesmärket symboliserar kan därigenom anses skapa ny mening. Det dubbla förslaget respekterar härigenom mångfalden av narrativ, som traumats komplexa och mångsidiga karaktär ger upphov till.

14 Ingeborg Hjorth & Line Gjermshusengen, ”Et minne i bevegelse”, Tidsskrift for kulturforsk ning, nr 2, 2017, http://ojs. novus.no/index.php/TFK/ article/view/1432

15 Ibid., s. 23.

När byggplanerna för Memory Wound stoppades fick Statsbygg, myndigheten med ansvar för statens offentliga egendomar och byggprojekt, uppdraget att skapa ett nytt minnesmärke. Oslobaserade arkitekturfirman Manthey Kula arbetar nu med att förverkliga sin design, bestående av 77 pelare längs strand kanten på Utøykaia, med målet att bli färdiga sommaren 2022. Valet av stranden som plats för minnesmärket var viktigt då många av de överlevande offren vårdats just där. Designen drar därmed inte endast uppmärksamhet till förlusten, utan även till ädelmodet och den sammanhållning som lokalbefolkningen stod för, samt de liv som räddades. De kritiska och motstridiga åsik terna, som handlar om det nationella minnesmärkets utform ning, har dock inte tystnat efter upphävandet av Dahlbergs förslag. Planen för Utøykaia möttes av kritik och nya juridiska åtgärder. Byggprojektet hängde fortfarande i luften 2020, till dess att domstolen avslog målsägandes begäran om förändringar.

Vikten av att ta hänsyn till motstridiga behov och intressen i förankringen av ett nationellt minnesmärke och offentlig konst syns tydligt i debatten kring minnesmonumentet på Utøya. Det vore dock ett stort misstag att se konsten som en rak väg till entydiga svar, klara metaforer eller försonande narrativ. Den smärta de drabbade har upplevt till följd av den utdragna processen som minnesmärket gett upphov till, kan inte förne kas. Minnesbearbetning kräver både handling och reflektion. Minnesmärken bör sträva efter att underlätta just denna offent liga dialog, som handlar om traumatiska händelsers orsak och verkan.

Memory Wound blev en katalysator för denna typ av diskussion. Projektet må ha avbrutits, men det ledde till ett offentligt samtal

JOSEFIN

kring kollektiva reaktioner och minnet av ett kollektivt trauma. Dessa samtal kan inte enbart ses som en bieffekt till Dahlbergs förslag, utan bör betraktas som förslagets egentliga bedrift. Som Young mycket riktigt påpekar: ”det bästa sättet att bevara monu mentet, om det överhuvudtaget är värt att bevara, är att förstora dess liv och innehåll för att förankra dess uppkomst i samtiden, aktiviteterna som skapat monumentet, debatterna kring dess ursprung, dess produktion och mottagande, monumentets liv i tanken.” 17

Som minnesmärke skulle Memory Wound ha kunnat bli en plats fylld av smärta och sorg, men det skulle också ha kunnat ge utrymme för viktiga och politiska reflektioner. Trots att det aldrig blev byggt lämnade minnesmonumentet djupa spår i den offentliga minnesdebatten, genom de grundläggande frågor som det väckte. Att monumentet aldrig har funnits i verkligheten påminner oss om att grundläggandet av kollektiva hågkomster består av betydligt mycket mer än tegel och stenar. Minnets tvetydighet, dess oklara och inneboende föränderliga natur, kan hjälpa oss att se minnesmärken som utgångspunkter för de kon tinuerliga samtal och de ständiga omvärderingar som det ger upphov till i samtiden.

17 Young, ”The Memorial’s Arc”, s. 330.

Memory Wound, Jonas Dahlbergs förslag till nationellt minnesmärke på Sørbråten, 2014.

Performativ minneskonst

Detta kapitel består av reflektioner över hur minneskonst kan göras och upplevas som en performance, en praktik, en ritual eller ett oväntat möte. Skribenterna lyfter fram kollektiva, efemära och relationella praktiker och verk.

Der Autobahnkilometer vid horisonten

Om antimonumentalitet, performativitet och mångriktat minne

JOANNA WARSZA

Soft Power, av Alexandra Pirici, Sankt Petersburg, 2014. Skulpturalt tillägg, rekonstruktion av Leninstatyn. Publikt program på Manifesta 10, curaterat av Joanna Warsza. Med tillstånd av konstnären. Foto: Rustam Zagidulli

Skiss till Der Autobahnkilometer, Rudolf Herz och Reinhard Matz förslag till minnesmärke över Förintelsen, 1997.

Det finns minnesmärkesprojekt som är oförglömliga. De för följer dig, de får dig att tänka och känna, men förblir ofta så: orealiserbara, i tankevärlden. Der Autobahnkilometer är ett sådant projekt. Idén föddes 1997, när konstnären Rudolf Herz och författaren Reinhard Matz lämnade in ett förslag till den Berlinbaserade tävling som skulle besluta om ett min nesmärke över Förintelsen. Herz och Matz förslag hade titeln Überschrieben. Mahnmal für die ermordeten Juden Europas/ Overwritten. Memorial to the murdered Jews in Europe, men har senare ofta kallats Der Autobahnkilometer. Förslaget inne bar att en kilometer av motorvägen A7 i centrala Tyskland, nära Kassel, skulle beläggas med kullersten. En skylt vid båda påfarterna skulle upplysa om den specifika sträcka som utgjorde minnesmärket. Att tvingas bromsa in och plötsligt köra en kilometer i låg hastighet var tänkt som en performativ upplevelse av minnesmärket. Syftet var att få ”besökarna” att känna sig obekväma, att tvinga dem att acceptera olägenheten. En andra och lika viktig del av projektet bestod i att sälja de

20 000 kvadratmeter som ursprungligen hade avsatts för min nesmärket öster om Brandenburger Tor. Intäkterna skulle utgöra underlag för en stiftelse med syftet att bevara minnet av försöket att utrota judendomen i Europa, och samtidigt verka för att få ett slut på förföljelsen av dagens förtryckta minoriteter.

Tyskarna har alltid varit stolta över sin motorvägsinfrastruk tur, som till stor del faktiskt byggdes av gästarbetare och människor med invandrarbakgrund. Det var denna kollektiva stolthet som Herz och Matz försökte adressera genom sitt val av plats. Historiskt sett är autobahn kopplad till 1930-talets ekonomiska boom i Tyskland – ”men Hitler byggde också auto bahn”, är en klyscha som tyvärr fortfarande används. Ett utvid gat motorvägsnät står för smidig, obehindrad funktion och kontinuerlig rörelse. Avsaknaden av hastighetsbegränsning representerar en specifik idé om teknisk frihet, såväl som en möjlighet att visa upp sig. Der Autobahnkilometer attackerade denna autonomi genom att införa en hastighetsbegränsning på 30 km/h. Intentionen var att beröra en kollektiv nerv genom att koppla minneskultur till nuet.

I sitt förslag försökte Herz och Matz kritiskt utmana minneskonstens förmåga att hålla minnen vid liv, och samtidigt testa gränserna för vad minnesmärken och monument i allmänhet kan åstadkomma. ”Det finns ingen katharsis utan störningar”, förklarade Matz. Konstnärerna betonade att deras plan var tänkt som en reaktion på en minneskultur som de ansåg var ”död”: huggen i sten och föråldrad. ”Traditionella minnesmär ken är dömda att misslyckas när de händelser som skildras inte relaterar till dem som saknar förstahandsupplevelserna av dem”, sa de. ”Vår design är inte bara en kritik, utan också en intellektuell, konstnärlig och politisk fortsättning”, menade Herz.1 Eftersom konstnärerna var väl medvetna om att deras förslag inte hade någon chans att vinna kände de att de kunde vara helt ärliga och fria i beskrivningen av detta provocerande projekt. Uppdraget tilldelades slutligen Peter Eisenman, vars verksutformning innebar en placering av 2 700 betongblock nära Brandenburger Tor. Som ett svar på reaktioner från över levande efter uppförandet av Eisenmans verk, restes några år senare ytterligare två minnesmärken över Förintelsens offer i närheten av den huvudsakliga minnesplatsen, ett över romer och sinter, och ett över homosexuella.

Herz och Matz vision väcker en mängd frågor kopplade till min neskultur. Några av dem är av praktisk karaktär, som: Kan en minnesfunktion överhuvudtaget kombineras med ett trafikflöde? Kan irritation ge upphov till hågkomst? Är ett minnesmärke tänkt att befästa historiska fakta eller snarare ge sinnet lind ring? Hur kan skuld och ångest överföras till materiella eller immateriella former? 2 Der Autobahnkilometer utforskar flera

1 ”Gedenken ist kein Ablaßhandel”, Rudolf Herz & Reinhard Matz, i ”Gespräch über Gedenkpraxis”, TAZ, nr 20 december 1997.

3 James E. Young, ”The counter-monument: Memory against itself in Germany today”, i Critical Inquiry, vol. 18, nr. 2, 1992, s. 267–296.

intressanta och nödvändiga samtida och framtida vägar inom minneskulturen i stort. Vi lever i en tid då monument ned monteras, de allra flesta med rätta. Ändå är monument och minnesmärken inte likvärdiga.

Antimonument

Antimonument är ett begrepp som under de senaste decennierna har vuxit fram inom Förintelsestudier i Tyskland. Termen myn tades av James E. Young, forskare i judiska studier. Youngs definition av antimonument är monument som representerar en kritisk form av minnespraktik, som går emot traditionella monumentala principer genom att utmana ”upphöjning och var aktighet, figurativ representation och glorifiering av tidigare gärningar”.3 Antimonument används för att referera till vissa minnesmärken och paramonument. De utmanar de ”traditionella monumentens makt att hävda fullkomlighet eller en falsk känsla av avslut”. Antimonument kan också vara en handling eller ett utförande, och båda formerna ifrågasätter den förlegade före ställningen om monument som ett av eliten skapat maktemblem.

Minnesmärken som har sin grund i kritiskt minnesarbete ligger naturligtvis närmare antimonumentalitet så som den har beskrivits av Young. Den tyska termen ”Mahnmal” beskriver, i motsats till ”Denkmal”, ett försök att snabbt sända ut en varning för att förhindra något från att inträffa igen. Mahnmal syftar också till att hålla minnet vid liv men föreskriver vanligtvis ingen tolkning, utan utmanar besökarna att själva bestämma innebörd och mening. Den hyllar, heroiserar eller särskiljer inte enskilda människor i form av statyer, såsom många monument gör. Den är inte uppförd utifrån en bejakande besatthet av historien som saknar viljan att granska den kritiskt. Tvärtom ifrågasätter och motsätter den sig övertygelser, och pekar på brister snarare än att bekräfta vissa specifika ideologier. Antimonument, som inkluderar mer experimentella former av Mahnmal, kan vara abstrakta och decentraliserade och fungera som tillfälliga eller deltagande rum för kommunikation. Ironiskt nog bidrar deras delvis tillfälliga eller förgängliga natur till att de lever kvar i minnet. I Der Autobahnkilometer blir vibrationerna i passagerarens kroppar och den plötsliga hastighetsminskningen ett minne i sig, oavsett om de relaterar den till Förintelsen. Att sakta ned är trots allt en vanlig del av minnesritualen – som att gå på grus, i tystnad och respekt.

2 Se även Daniela Stöppel, ”Der Autobahnkilometer als permanent aktua lisierte Aporie”, i City Curating Reader. Public Art Munich 2018, red. Joanna Warsza & Patricia Reed, Berlin: Motto Books, 2018–2019.

Stolpersteine – att buga inför ett offer Samtidigt finns det ett våldsamt inslag i Herz och Matz förslag. Upplevelsen är påtvingad. Den kanske kommer som en överraskning, en irritation, en handling av påtvingat deltagande (kanske särskilt för dem som pendlar till jobbet).

JOANNA

Det är en påtvingad minneshandling, inte ett val. Förslaget ramar in minnet närmast som en skyldighet. Detta inslag saknas i ett annat pågående minnesprojekt, även det baserat på markstensläggning. Projektet Stolpersteine (”snubbelstenar”) initierades och realiserades av konstnären Gunter Demnig och invigdes i Berlin 1992, som ett utspritt minnesmärke över samtliga offer för nazisternas förföljelse. Verket består av graverade mässingstenar som placerats vid tröskeln till de hus där offren bodde och även deporterades ifrån. Sedan 1992 har över 80 000 stenar placerats i 21 länder runt om i Europa, vilket gör Stolpersteine till världens största decentraliserade minnesmärke. Demnig citerar Talmud när han säger: ”en person glöms bara bort när hans eller hennes namn glöms bort.” Varje plakett är ett öde och ett liv, och ändå utgör de en helhet. En vanlig mening för hågkomst: ”Här levde …”, finns på nästan varenda plakett. Jag undersökte min egen gata i Berlin och fann: ”Här levde Bella Zodykow, född 1902, deporterad 7.12.1943, mördad i Auschwitz.” En av så oändligt många.

Stolpersteine fungerar som ett nytt sätt att leva med tidigare grannar. Det är ett minnesmärke som både är väldigt privat och väldigt offentligt. Det judiska samfundet i München motsatte sig dock kraftigt projektet eftersom de kände sig obekväma med tanken att trampa på plaketten. Men det går att avläsa rörelsen på annat sätt: när du går och böjer dig för att läsa inskriptionen, bugar du dig till minne av offret.

Performativitet i minnesverk

Den andra aspekten av Der Autobahnkilometer belyser begreppet performativitet i minneskulturen. Termen performativ har tillskrivits många parallella, ibland till och med motsägelsefulla betydelser inom humaniora, filosofi, konst, teknik och ekonomi. Det finns en permanent apori och ett dilemma inbäddat i begreppet. Inom humaniora har en av uppfattningarna om det performativa sitt ursprung hos filosoferna John L. Austin och Judith Butler, i deras tro på talakter och talakternas performativa förmåga att transformera verkligheten. Ord som leder till förändring (som tillkännagivandet: ”Jag förklarar er nu man och hustru”), formar kön, kroppar och ideologier – de får oss att utföra givna mönster eller bryta oss ur dem. Genusforskaren Eve Kosofsky Sedgwick beskriver queerperformativitet som ett pågående projekt för att tänja på identitetens gränser genom att använda olika känslor, till exempel skam. Denna känsla är också en viktig komponent i minnesverk. Performance studiesforskaren Jon McKenzie analyserar kulturell, organisatorisk och teknologisk performance såväl som performativ inriktning i stort. Han undersöker dubbelbindningen i begreppet performativitet. Å ena sidan är det effektivt och operativt och besitter en kreativ kraft – å andra sidan är det subversivt och potentiellt destabiliserande. Performativitet kan således vara

både ett utövande och en vägran. Slutligen finns det en utbredd användning av termen performativ som något ”teaterlikt” eller agerande, ”att vara lekfull” – något som bottnar i en intuitiv förmåga till representation.

Frågan är då vad som är minnesverkets performativa poten tial. För konstnärerna bakom Der Autobahnkilometer skulle minnesmärket inte bara ”besökas”, eller rättare sagt köras på, av cirka 40 miljoner människor per år. ”Besökaren” skulle, genom att köra på minnesmärket, utöva och aktivera det. Det skulle mana till reflektion över den historiska kontexten under ett två–tre minuter långt avbrott i det pågående körandet. Der Autobahnkilometer är till syvende och sist redan lika stark i sin konceptuella form som i alla potentiella realiseringar.

Den performativa inriktningen har inte bara nått museer och biennaler, utan även offentlig minneskonst. Det har nästan blivit omöjligt att föreställa sig en större utställning utan koreografi. På samma sätt sträcker sig minneskulturen in i immateria liteten med varaktiga och tidsbaserade agendor. Ett sådant performativt minnesmärke är konstnären Michaela Meliáns omfattande ljudprojekt Memory Loops, som invigdes i München 2010. Ljudverket består till stor del av vokaliserade inspelningar av historiskt material från nazismens offer, men även av sam tida vittnesmål om nazistregimens diskriminering, förföljelse och utgallring av stadsbor. Hundratals ljudspår kartlägger ett flertal platser. Minnesmärket finns i luften, i molnet och i en pod cast; det håller dig akustiskt sällskap när du går genom staden.

4 https://www.artforum. com/print/202009/ paul-b-preciado-84375

En annan konstnär som framgångsrikt har tillämpat immate riella strategier på minnesverk är Bukarestbaserade Alexandra Pirici. Vi har samarbetat i skapandet av flera performativa monument, bland annat ett i Sankt Petersburg 2014 – och inter venerat med de ikoniska statyerna i staden: Peter den store i form av Bronsryttaren, Katarina den stora i form av Monument till Katarina II och Lenin på Finlandsstationen. Pirici placerade människokroppar bredvid de majestätiska monumenten, blåste nytt liv i stenstatyerna, försvagade och inskränkte dem. I en installation sitter en person i knäet på figuren och har picknick, i en annan hänger en utmattad kropp från ett jättelikt knä, i ytterligare en bygger en grupp gymnaster ett monument på en minut genom kollektivt arbete bredvid en förstenad Lenin. ”Alla kan i teorin vara en staty”, skrev filosofen Paul B. Preciado. ”Men för att detta ska ske är det avgörande att din kropp ’spelar roll’.”4 I Piricis skulpturala och koreografiska tillägg finns ingen sam stämmighet, inget kraftförhållande; det är människans mått och maktlöshetens osynlighet som hyllas. Hennes performativa inslag bär på skönheten och kraften hos spontana, tillfälliga monument som dyker upp i städer underifrån, som en reaktion på tragiska händelser.

Mångriktat minne, bortom åminnelsekonkurrens

Slutligen berörde Der Autobahnkilometer också en av de mest brännande frågorna i de pågående debatterna om minnesverk, den om hur vi kan nå bortom en sorts ”minneskonkurrens”. När minnesmärket över Europas mördade judar planerades i Berlin kom romer, sinter och homosexuella offer att hedras separat genom de monument som byggdes senare, vilket ledde till att olika grupper som förföljdes av nazisterna pekades ut, särskil des eller utelämnades. Den återstående frågan berör hur man korsrefererar minnen. I förslaget från Herz och Matz ingick som sagt att skapa en stiftelse som skulle fortsätta att arbeta med de minoriteter som hotas av förföljelse i dag.

Den amerikanske forskaren Michael Rothberg tar i sin bok Multidirectional memory upp avgörande frågor för mångkultu rella samhällen, som: Hur kan vi skildra olika sociala gruppers historier av diskriminering, och hur kan vi undvika en situa tion där den ena åminnelsen är ett förnekande av en annan? Rothberg föreslår ett sätt att tänka på det kollektiva minnet ur ett mångriktat och icke-konkurrerande perspektiv. Det mångrik tade minnet är en pågående förhandling, en korsrefererande och låntagande handling. Det är ”en situation där minnet av Förintelsen frambringar minnet av slaveri och kolonialism, och använder närvaron av ett utbrett Förintelsemedvetande som plattform för att formulera ett sätt att se på amerikansk rasism då och nu”. Rothbergs teori ger incitamentet att ytterligare decentralisera minnesmärken och skapa situationer där sociala aktörer kan hedra flera traumatiska förflutna, och därigenom forma en mer intersektionell och kollektiv offentlig sfär.

Mitt eget curatoriella försök att utöva mångriktat minne var pro jektet Spring in Warszaw, som genomfördes 2009 tillsammans med det israeliska kollektivet Public Movement. Tillsammans med polska samarbetspartner skapade de en performativ vand ring genom det som tidigare var Warszawas getto. Vandringen följde de rutter som israeliska och judiska ungdomsgrupper tar varje vår, utan att egentligen interagera med den samtida sta den och dess invånare. Public Movements idé att leda grupper av Warszawabor genom det tidigare gettot var ett försök att utöva delade historier och dela berättelser om trauma och överlevnad, såväl som att hitta andra psyko-geografiska referenspunkter i den rika polsk-judiska kulturen. Den performativa vandringen inkluderade nya möjliga minnesritualer, som att sjunga en sång vid esperantouppfinnaren Ludwik Zamenhofs hus, fram föra en hyllning till palestinierna, eller upprepa den tyske för bundskanslern Willy Brandts knäböjande framför monumentet över gettoupproret från 1970. Det var en marsch, en manifesta tion, en minnesceremoni, en guidad tur, en stadsvandring och en rutt för en ny medborgerlig pilgrimsfärd, som inrymde många, ibland motsägelsefulla, berättelser.

Tomma ryttarstatyer

Under de senaste åren har fler och fler monument – besudlade av giftig, imperialistisk maskulinitet – rivits ned. Dessa ikonoklas tiska gester följs av en omförhandling av makten. De avslöjar också hur mansdominerad den offentliga sfären fortfarande är. Men ska alla statyer falla, och hur ska det i så fall gå till? För några år sedan föreslog den bulgariske konstnären Luchezar Boyadjiev – skapare av serien On Vacation – att alla människor på ryttarstatyer i brons skulle tas bort. Han avlägsnade själv ett oändligt antal övervägande manliga figurer digitalt, genom att skapa bilder där politiska ledare, historiska personer, militära befälhavare, slavägare och kungliga undersåtar raderats från offentliga monument i städer över hela världen. Genom att ta bort föremålen, eller de så kallade hjältarna, och samtidigt låta de tomma socklarna stå kvar, illustrerade Boyadjiev hur minnesverk förblir ständigt öppna. Kanske skrapar vi ännu bara på ytan –det finns så mycket att ångra, avlära, omarbeta och dekolonisera. Antimonumentalitet, performativitet och mångriktat minne utgör några av verktygen i denna aldrig sinande, smärtsamma – men fascinerande – berättelse.

Dansande skogar och andra berättelser 1

MERETE RØSTAD

Dokumentation från In Forest Intervals/ Responding to the Forest’s Call, Julita, 2020.

Foto: Ricard Estay

Kan en skog vara ett deltagande monument? Hur kan platser och rum i förhållande till deltagande erfarenheter omvandlas till konstverk? Genom att reflektera kring Malin Arnells och Åsa Elzéns verk Skogen kallar – Ett oändligt kontaminerat samarbete eller Dansandet är en form av skogskunskap, söker jag svar på dessa frågor.

1 Dancing Forests and Other Stories är ett utdrag ur ett 29 minuter långt ljudverk skapat för programdagen In Forest Intervals/Responding to the Forest’s Call för Statens konstråd med konstprojektet Skogen kallar – Ett oändligt kontaminerat samarbete eller Dansandet är en form av skogskunskap av Malin Arnell och Åsa Elzén. Under dagen besöktes skogen, som har utsetts till ett offentligt konstverk och som växer i ett histo riskt sammanhang.

Skogen kallar försöker utvidga förståelsen av skogen som ett deltagande monument genom att utforska den som ett förkropps ligande av sensoriska platser och som en utökad ”social voka bulär”. Skogen värdesätts i många kulturer för sin koppling till mänsklig och mer-än-mänsklig samexistens. Den har en speci fik sammansättning av symbioser, historier och temporaliteter, och utgörs av såväl våra relationer med andra livsformer som med mänskliga rörelser. När vi undersöker historiskt och veten skapligt material översätter vi levda erfarenheter till metod och skapar en vokabulär för läge och plats. Vi hävdar att ju mer vi fördjupar oss i det offentliga rummets utvidgade konstfält, desto bättre kan vi bygga förståelsen om oss själva och vår plats i världen. Därför måste man titta på platsens och rummets poli tik genom att fokusera på våra delade upplevelser, som vittnen i det offentliga rummet. Ett konstverk som Skogen kallar – Ett oändligt kontaminerat samarbete eller Dansandet är en form

av skogskunskap undersöker följaktligen på vilket sätt vi väl jer att återkalla och aktivera minnet som en integrerad del av konst och konstskapande. Detta kräver etiska praktiker både i förhållandet till varandra och till vår miljö. Det ger dessutom konstnärer som arbetar inom den offentliga sfären möjligheten att ytterligare undersöka konstnärens roll i den sociala värl den. Konstnärlig forskning om plats i det offentliga rummet har utmanat såväl min som deltagarnas och samarbetspartnernas förståelse av konst och minne. Jag anser att konstskapande och att tänka på konstskapande i sig självt är en metod för forsk ning; det är linsen genom vilken tänkande sker. I det avseendet blir verket Skogen kallar självt ett ”deltagande monument”, 2 en term jag myntade som en förlängning av Metchild Widrichs term ”performativt monument”.3

Det deltagande monumentet:

2 Deltagande monument är en term som introduceras och används i Merete Røstad, The participatory monument – remembrance and forgetting as art practice in public sphere, diss., Kunsthøgskolen i Oslo, 2018.

3 Performativt monument är en term och titeln på en bok: Mechtild Widrich, Performative monuments: the rematerialisation of public art, Manchester University Press, 2014.

* Bjuder in publiken i verket och engagerar den som deltagare genom interaktion med minne och glömska.

* Kan inkludera alla som är intresserade och villiga att delta.

* Aktiverar minne och bidrar till att forma kollektivt minne genom deltagande och dialog.

* Baseras inte på en skriven dialog och styr inte deltagarnas beteende eller rörelse.

* Inkluderar deltagare som vittnen, observatörer och medverkande.

* Har ett ramverk som till sin natur är temporärt, tidsbegränsat och inriktat på kritiskt material och en social situation vid den initierade tidpunkten.

* Definieras inte av eller begränsas till särskilda medier, material eller tekniker.

* Ger konstnären rollen att skapa en situation, plats eller händelse som öppnar för ett utbyte mellan verkets berättelse och deltagarna.

* Kräver att konstnären är närvarande i skapandet av verket, samt tillgänglig och inkopplad i varje steg i processen.4

Jag ser alltså Skogen kallar som ett deltagande monument, för det första på grund av verkets karaktär. Sättet på vilket del tagande monument kan finnas i det offentliga rummet är helt beroende av formen av engagemang, eftersom konstverket bara aktiveras genom publikens deltagande. Deltagarna är bärare av ett kollektivt minne och aktiverar det offentliga rummet eller den offentliga sfären genom att dela sin konstupplevelse med andra – enligt min mening visar det hur monumentet ger sina deltagare egenmakt. Deras närvaro gör kunskapen om konstver ken verkliga, vilket i sin tur aktiverar verken och utvecklar hur konst kan vara en del av diskursen om minne och glömska i det offentliga rummet.

För det andra: eftersom deltagande och socialt engagerande konst tar in publiken i konstskapandet genom att utvidga det till att omfatta tvärvetenskapliga undersökningar och samarbeten, måste det som jag kallar ett deltagande monument också inför liva etiska processer som en metod inom ramen för konstskapan det. Var och en av deltagarna måste behandlas med vederbörlig etisk hänsyn, och i det här sammanhanget är transparens en

4 Denna beskrivning är ett utdrag ur Røstad, 2018.

avgörande komponent. Det är så vi engagerar oss på personlig nivå och utvecklar en gemensam förståelse för hur den informa tion som deltagarna ger kommer att användas. Även sekretess är ett krav; eftersom deltagarna väljer att gå in i skogen och enga gera sig på skogens egna premisser måste de ge sitt samtycke innan deras medverkan presenteras. Deltagarna har rätten att avsluta deltagandet när som helst, varför det blir viktigt att klargöra villkoren och nå överenskommelser på alla nivåer om det material som samlas in genom samarbetet, samt att disku tera hur de medverkandes deltagande kommer att presenteras. Det är också viktigt att verkets inriktning ger berikande utbyten för deltagarnas framtid, förflutna och nu. En sådan överenskom melse kräver ett aktivt lyssnande.

För det tredje har jag funnit att den här typen av aktivt lyss nande handlingar kräver tålamod, resiliens och tolerans. Det är det öppna utbytet med deltagaren som gör att skillnader kan omfamnas och medvetandet kan växa. Närvaro är en form av förkroppsligad översättning av språk.

Slutligen har jag insett att minnet kan föreställas som ett ljus som reflekteras genom en prisma, som reflekterar delar, men aldrig helheten, av historien. Deltagande monument är ett försök att använda detta prisma som en strävan att förstå minne genom konstskapande. Det sägs ofta att om vi inte kommer ihåg det förflutna är vi dömda att upprepa det. Jag tror att hågkomst som inte ger en större förståelse också kan vara destruktiv och fördömande. Vi förstår fortfarande för lite om hur identitet, kön och klasskillnader präglar vårt kollektiva medvetande. Behovet av en kritisk undersökning av vårt kulturella och koloniala förflutna, samt av den kolonialism som fortfarande är närvarande genom minnes- och glömskemetoder, kvarstår. Vi har ännu inte helt öppnat upp historien bortom konventionen att den återges från mer privilegierade positioner, och att även detta är till men för andra. Genom att bjuda in deltagare i konstverket aktiverar Skogen kallar ett annat sätt att praktisera åminnelse, just genom att öppna sig som ett prisma för att reflektera ljus i de mörkaste hörnen av våra gemensamma historiers förflutna och nu.

Samtidigt som många konstnärer under de senaste decennierna har adresserat olika deltagandeformer i offentliga rum måste vi förbli aktiva och ständigt vaksamma. Vi måste fortsätta omvärdera det förflutna i nuet och föra in mer upplysta perspektiv, inte bara i den akademiska diskursen utan också i det dagliga livet och i vårt kollektiva medvetande. Vi måste uppmuntra till ytterligare undersökningar inom fältet, eftersom det finns ett akut behov av att omdefiniera konstnärens roll och position i denna offentliga diskurs. För oss konstnärer översätts våra inre världar och reflektioner till konstverk som möter publiken genom

MERETE

konstupplevelsen. Det deltagande monumentet är ett bidrag från konstnärer som medvetet arbetar både med deltagande och socialt engagerad konst, samt med tidigare, nuvarande och framtida deltagare i den offentliga sfären.

Skogen kallar reflekterar över hur vi undersöker och tolkar kol lektivt minne och hågkomst som konst och praktik i den offent liga sfären, det vill säga i det offentliga rummet och i publikens fantasi. Verket utvecklar och undersöker hur hågkomst och minne omvandlas till konstverk. Det utforskar en plats och ett historiskt material, och översätter dessa levda erfarenheter till ett arkiv av metodik och en vokabulär för hågkomst och glömska. Våra vardagliga sociala relationer, rörelser och beteenden härbärgerar både minnen och fysiska minnesmärken. Om vi då fokuserar på våra personliga upplevelser, som vittnen i den offentliga sfären, framträder en alternativ politik av hågkomst och glömska.

Skogen kallar för fram dolda historier om marginaliserade rös ter och sätt att samexistera i den offentliga sfären. Verket kon fronterar oss med en rad väldigt specifika frågor, såsom: Vad materialiseras när mänskliga och mer-än-mänskliga historier och minnen kolliderar? Vilka värnar skogen som ett levande arkiv? Vilka av våra minnen är värda att behålla? Om vi kunde radera de mest smärtsamma, borde vi göra det? Snarare än ett svar krävs ytterligare en fråga: Vems berättelse har rätt att återberättas och bli ihågkommen?

Genom en ”närvarohandling” gör Skogen kallar det möjligt för oss att förstå vår önskan att skapa ett oskiljaktigt band mellan minne och platser. Jag tror att konstverk kan uppmuntra oss att dela och reflektera över våra minnen, historier och erfarenheter – det vill säga hur vi uppfattar ögonblick i tiden och fördjupar vår samexistens – något som bygger relationer, empati och en större förståelse för våra personliga och kollektiva identiteter. Vi minns och hugfäster alla på olika sätt, och våra tolkningar av våra minnen utvidgar vår växande kunskap och överskrider våra skillnader.

Att skapa konst är ett kraftfullt sätt att kontextualisera minnen och uttrycka dem för andra. Genom att lyssna på vår miljö gör vi dess ljud till en del av vårt medvetande. Upplevelsen av närvaro kan bidra till egenmakt, eftersom det får oss att reflektera över våra egna minnen och koppla dem till specifika ögonblick i våra egna liv.5

Att arbeta med minne är smärtsamt och svårt, och eftersom det är känslosamt till sin natur gör det dig sårbar. Att arbeta med minnesplatser i det offentliga rummet är en krävande process. Att berätta om minnen som speglar oss alla är ett delat ansvar, som handlar om att skapa medvetenhet om representation och,

ibland, dess frånvaro i det offentliga rummet. Skogen kallar kräver således medvetenhet om varje levande varelse.

Under vår livstid upplever vi otaliga monument och minnesplat ser, som alla är verk för att hedra minnet. För mig är Skogen kallar en påminnelse om vårt delade ansvar och det avgörande i att utforska nya sätt att samexistera. Som medverkande i det deltagande monumentet är vi alla berättare och vittnen av andra temporaliteter och läsningar av minnesplatser. Det är dags att skydda skogens rätt att växa på sina egna villkor, och göra det möjligt att omvärdera och agera för att på nytt föreställa oss världen genom väven av överlappande narrativ.

Dokumentation

MERETE RØSTAD Dansande skogar och andra berättelser

Mellan oss en skog

Ett antal kontaminerade brev till samlingsnamnet Skog

BRONWYN BAILEY-CHARTERIS

Dokumentation från

In Forest Intervals/ Responding to the Forest’s Call, Julita, 2020.

Foto: Ricard Estay

Den här texten utgörs av en samling kontaminerade brev som färdas vidare ut från det temporala verket Skogen kallar – Ett oändligt kontaminerat samarbete eller Dansandet är en form av skogskunskap, av konstnärerna Malin Arnell och Åsa Elzén.

Breven är tillägnade den specifika skog i Sörmland som utgör Skogen kallar, samtidigt som de för en dialog med minnen och realiteter hos andra sammanflätade konst- och skogsformatio ner, likt dem som presenterats av konstnärerna Agnes Denes och Fujiko Nakaya.

Det är under strosandet genom det ”oändliga” pågåendet i Arnells och Elzéns konstnärliga minnesskapande som skogen kallar, och jag svarar, tillgivet, översvallande.

Kära skog (samlingsnamnet för den mångfald som skogen består av, och särskilt den i Skogen kallar – Ett oändligt kontaminerat samarbete eller Dansandet är en form av skogskunskap),

Virginia Woolf skrev brev till sina älskare, till sådana med makt, till poeter, till dem av oss som sitter på första parkett till fram tiden. Jag ser hur hon flätar samman sina ord som läderremmar till hästar, hon piskar ihop orden för att komma upp i fart och tvinga på, eller för att smeka och mjuka upp. I Woolfs anda skri ver jag nu till dig för att se om vi kan hitta ett sätt att tala om den sköra intensiteten i samarbetet du har med konsten. Gammalt eller nytt – ett samarbete är det onekligen. Ditt förhållande med

konsten står att finna i minnets böljande dimma – Konst möter Skog, Skog möter Konst. Ett samarbete utan motstycke.

En gång väntade Virginia Woolf tre år med att besvara ett brev. I dag skriver jag till dig, ett ungefärligt århundrade efter att de där kloka ekofeministerna och skogsborna på Kvinnliga medbor garskolan vid Fogelstad påbörjade brevväxlingen med dig. Jag hoppas att det inte är försent att höra av sig. Jag antar att 100 år är lång tid i min värld, men inte ens en fikapaus för dig. Av det skälet tänkte jag att vi kanske kunde brevväxla kring eko-este tiken, namnet på vårt gemensamma begär, och dess möjligheter att söka en ny kurs för samtiden, det tidiga 2000-talets fikapaus.

Mina kollegor Åsa Elzén och Malin Arnell kom med ett förslag till dig. De samarbetade med Statens konstråd för att ta en del av dig ur bruk, från så kallad ”arbetande skog” till en vilande skog. De skriver: ”Vi kommer att röra oss i flera riktningar. I triangulära formationer. Vi tar ett steg bort från skogen sam tidigt som vi tar ett steg framåt och gör anspråk på skogen och dess kontaminerade samarbeten och processer.”

Chris Kraus skrev att alla brev är kärleksbrev, och det här brevet hoppas kunna etablera detta som sanning, som ett upprik tigt försök att älska dig. Jag är förälskad i dina spröda kvistar, dina uppbrutna marker, dina spretande grenar, din djupt dolda mylla, ditt okuvliga och högst verkliga pågående.

Curatorn Joanna Nordin skrev: ”Historien ansamlar sig inte bara i arkiven, utan också i sediment och jord, i atmosfären och i våra kroppar.” Jag funderade på om du skulle vilja gå igenom dessa jordiga arkiv någon gång? Jag hyser så stor beundran för ditt verk.

Allt gott och med varmaste hälsningar (fast inte alltför varma –inte som i värmeböljor, utan varma som i varma mackor efter en långpromenad i natten),

B.

Hej igen,

I natt drömde jag att du sms:ade mig.

Tack för ditt meddelande. Jag slumrar i januariblöta. Vattnet för en almanacka över vilotid.

Jag fattar. En blöt januari blir ett sövande tillstånd. Jag undrar om du inte är mer van vid en snötäckt januari? Stör blötan dig i ditt ide? Är du hemskt trött?

Det finns en bild som konsten har bidragit till att renodla, i mål ningarna av de svenska vinterskogarna. I dessa tavlor kläs du i dova nyanser av vitt, och de krökta träden bär sjok av drypande snö. De här tavlorna, av konstnärer som Otto Hesselbom och Gustaf Fjæstad, klingar ut i en vision av vinterskogen som en stum rymd. De målar med en ständigt återkommande självklar het och kontinuitet. Det ser så självklart ut i olja. Den målade vinterskogen är just denna helgjutna vy från 1800-talet, och visas upp som skogens sanning: din sanning.

När januari töar snarare än fryser märks det tydligt att Sverige blir allt varmare. Jag undrar hur värmen känns för dig. Jag undrar hur du och jag kan tänka kring sanningen i den här extrema värmen? Åsa Elzén och Malin Arnell tycks göra uppror mot en i olja målad sanning. Tillsammans arbetar de i triangu lering för att förändra vår förståelse av den målade sanningen. I stället för att se dig genom en duk, ser de dig genom vad de kallar för ett avbrott: ”Vi, Malin Arnell och Åsa Elzén, har gjort ett avbrott. Ett avbrott i planen om avskogning. Vi ingick ett 50 år långt hyresavtal. Hyresavtalet gör det möjligt att ta skogen ur produktion, som ett medel för att för evigt säkra dess agens och överlevnad.”

Konstnärerna skär in i skogens så kallade produktivitet (din pro duktivitet). De stoppar upp arbete och språk och kommer fram till nya sätt att befästa och hedra ditt minne. Tidigare konstnärs generationer har försökt odödliggöra dig, men nu, när planetära allianser har brutit samman och alla kurvor skjuter i höjden, är det viktigt att konsten också förändrar vårt sätt att befästa och hedra minnen. I vår tids nya extremer är ett kontaminerat minnesskapande allt som återstår. Allt som återstår är att leva med krisen, aldrig vända eller radera den – och därför måste konsten visa oss hur vi ska leva och minnas i den här kontamine rade ovissheten. Elzén och Arnell säger: vi kontamineras av våra möten. Konstnärerna har initierat dessa minnesskapande stra tegier som det levandes aktiva eko-estetik. I denna pulserande levnad gör konstnärerna bruk av en blandning av historiografi, byråkrati och performativa strategier för att förfärdiga detta offentliga konstverk, som ett snitt skuret genom den normativa definitionen av dig. Konstnärerna skriver: ”Skogen blir ett monu ment – ett pågående, transformativt, performativt offentligt konstverk. När skogen förstås som ett offentligt konstverk lyfts den ur sin förutbestämda kontext och blir ett slags motstånd mot det västerländska teleologiska begreppet tid.”

Konstnärerna utför ett principfast arbete att sy röda sammanbin dande trådar mellan dina många delar och alla de som har gjort dig till sitt hem och livsprojekt. Kvinnorna i Fogelstadsgruppen ledde med okuvlig ihärdighet och argumenterade för ”fred med jorden”. Fred med jorden, ursprungligen utgiven 1940, var titeln

på en bok författad av Elisabeth Tamm och Elin Wägner. Genom att göra dig till sitt politiska och fysiska hem gav du, skogen i Sörmland, näring åt dessa tidiga svenska eko-feministiska aktivisters tänkande och handlande. Här kan vi återigen påminnas om hur konsten fordom verkade för att göra den sortens framtidsfigurer odödliga – dessa kvinnor uppfördes antingen i stram, bastant brons eller, allt som oftast, inte alls. De glömdes bort alldeles. I stället väver konstnärerna ihop sitt eget minnesmärke. De presenterar ett levande minneskonstverk, utformat att verka som bara konsten kan, som den upproriska och föränderliga kraft som i sina bästa stunder kan transfor mera förbindelser.

Nåväl, jag hoppas höra från dig snart. Jag är ständigt förbryllad över och nyfiken på vad du tänker på riktigt, och mer specifikt: vad du tänker om konst. Jag upplever dig så monumental, och ibland överväldigas jag av din djuptidsrytm. Jag antar att jag känner att konsten ibland bara svävar uppe i huvudet på mig, medan du är djupt nere i dina rötter.

Snötunga hälsningar till dig i den upptinande blötan.

B. * * *

Hej igen,

Jag hoppas att det är okej att jag fortsätter skriva till dig. Jag förväntar mig inte att mina funderingar nödvändigtvis gör det lättare att svara, men jag undrar verkligen vad du skulle vilja säga till mig, och till konsten. Jag förmodar att du anser min sorts tid vara en aning kort. Din tid tycks så tjock och djup.

Jag älskar hur Åsa Elzén och Malin Arnell har fört mig till dig. Jag tänkte att du kanske bör veta att jag ständigt har återkom mit till dig, och till andra som du – till flera olika skogar faktiskt – genom åren. Jag minns en gång då jag blev till vattenånga. Sedan 1970-talet har konstnären Fujiko Nakaya framställt dimma i skogar och på andra platser. Hon gjorde ånga till konst och som ånga kunde hennes verk ibland bli åtföljt, ibland pas seras igenom, ibland tappade folk bort sig. Som dimma i skogen började konstverket bilda små mikroklimat och fick varelser och djur att anpassa sig efter konstnärens nya väderlekar.

I verket Trädberg – En levande tidskapsel av konstnären Agnes Denes fick 11 000 personer plantera 11 000 tallar i ett sfäriskt mönster över ett avskogat och förgiftat grustag i Ylöjärvi i Finland på 1990-talet. Agnes Denes ser denna skog som en tidskapsel. Du vet, (viss) konst vill stöpa om våra sätt att skapa minnen.

Närmare i tid bjöd konstnären Katie Paterson in konsten till en annan sorts skog i Norge, att få växa i sällskap med de 1 000 träd som utgör Framtidens bibliotek. Den antologi av berättelser som bildar Framtidens bibliotek skrivs nu, men kommer att bli läst först när skogen har växt sig stor. Träden i skogen kommer att sågas upp år 2114, och först då kommer antologin att tryckas på papper, från de träd som nu odlas. Den här typen av tidsresor är en väsentlig del av konstens mångfacetterade trummande.

Hör av dig, är du snäll. Jag är för alltid nyfiken.

Din vän i djuptidens interdisciplinära samhörighet och förtröstan,

B. * * *

Kära S,

Det var ett tag sedan jag skrev, och jag känner på mig att du inte har för avsikt att ge några direkta svar på mina brev. Men jag måste bara berätta en sista sak: Jag drömde om dig i natt. Jag drömde att en tsunami reste sig ur Östersjön och spolade bort dig i tjockt slam. Jag vaknade med ett ryck. Om du skulle spolas bort, skulle även jag lösas upp.

Men tills vidare finns du kvar, och konsten likaså.

Konsten finns kvar som en utsökt doft som dröjer sig kvar och som framhärdar.

Konsten finns kvar som en stigfinnare genom denna kaotiska storm som aldrig vill fara vidare. Konsten finns kvar.

Och med detta lämnar jag dig åt din januarivila, men du ska veta att vi har del i något alldeles storslaget.

B.

Alla citat är hämtade från konstnärernas presentation av sitt arbete, den 10 september 2020, https://publicartagencysweden.com/events/in-forest-intervals-responding-to-the-forests-call

Framtiden lever i dåtiden

ROSSANA MERCADO-ROJAS

Inom flera urfolksspråk uppfattas det förflutna som något som du ser framför dig; framtiden vet du dock inget om, och det är därför den ligger bakom dig. Dessutom är det genom att hedra en anakronistisk gest, att det som redan har skett kommer först, som det förflutna träder fram och bryter in i nuet.

Silvia Rivera Cusicanqui1

1 ”Tenemos que producir pensamiento a partir de lo cotidiano”, Kattalin Barber i samtal med Silvia Rivera Cusicanqui, El Salto, online, 17 februari 2019.

På senare tid har min praktik fokuserat på att granska det förflutna, för att skapa förståelse för eller lätta bördan av nuet, och för att skissa på en möjlig framtid. Detta tema löper genom mitt arbete och kan också ses som en personlig, insiktsfull resa genom mitt koloniala sår, där jag undersöker och arkiverar familjeminnen, muntliga traditioner, berättelser, fotografier, kläder, föremål, lämningar och ord, för att konstruera ett samtida, dekoloniserat jag. Denna process har utvidgats efter att jag flyttade till Europa och fick uppleva vad det innebär att migrera från en tidigare koloni.

Konstverket Hemma är där hjärtat bor/Home Is Where the Heart Is/El Hogar Está Donde Está el Corazón, av Rossana Mercado-Rojas, 2019. Foto: Rossana Mercado-Rojas

Under coronapandemin avled flera medlemmar i min familj. Det har lett till ett personligt utforskande av ritualer och den kollektiva sorgens dynamik under begravningshögtider. Jag har dokumenterat och arkiverat familjeberättelser kopplade till döden och traditionella andiska sätt att hantera förlusten av en älskad, och jag har utforskat innebörden av begreppet

”ayni”. Ayni är ömsesidighet: en ”tjänst” genom vilken en person hjälper en annan på grund av den sociala relation som förenar dem. En bredare definition av ayni kan vara utbytet av energi mellan människor, naturen och universum. Ayni ses som tillva rons viktigaste princip, som livets ryggrad, med den inneboende betydelsen att allt i världen är sammankopplat och beroende av varandra. Genom att erkänna sorgens kollektiva natur känner jag ett behov av att göra mig närvarande för dem som har gått bort, och göra dem närvarande för mig genom att skapa och återskapa nya ritualer – samtida, traditionella ritualer – utifrån de arkiv som jag har samlat in. Detta projekt har blivit alltmer relevant för mig eftersom jag är fysiskt frånvarande från min familjs kollektiva begravningsriter, och därför känner ett behov av att omkonfigurera min närvaro. Samtidigt har betydelsen av dessa sedvänjor utmanats under coronakrisen och av de strikta restriktionerna i Peru – restriktioner som har påverkat margi naliserade grupper, vanligtvis med andinsk bakgrund, och deras traditionella sedvänjor på ett värre sätt än för andra.

Liksom de flesta städer i Latinamerika är Lima en efter krigsstad. Efter 20 år av interna konflikter 1980–2000, har våldet ökat och genomsyrar nu livet på alla nivåer. Brott som kvinnomord har blivit brutalare. Den estetik som vi har utveck lat samlar i stort sett alla de olika bildspråk som vår generation växte upp med, i medierna och genom våra egna livserfarenheter av död och skändade kroppar – numera övervägande kvinnors kroppar.2

I mina försök att skapa dessa ritualer och koppla dem till kvinnor och kvinnokroppars utsatthet i dagens Peru, har jag blickat mot det förflutna – för att utforska och förstå kvinnors position och roll i våra urfolkssamhällen. Feminismer från det globala syd har sina rötter i urfolkens grundläggande uppfattning om gemenskap och principer om ömsesidighet och kollektivt ansvar, som föregår och sträcker sig bortom konstruktionen av nationalstater. Teorin och diskursen om dessa typer av feminismer härrör från en praktik, från själva utövandet. Denna kunskap har sin egen historia och kom långt före den globala nordens första våg av feminism. Att erkänna dekolonial feminism inbegriper insikten om att kvinnor alltid har haft en aktiv roll i urfolkssamhällen, en roll som är starkt kopplad till hållbarhet, i livet, i miljön och i samhället, genom reproduktion av kulturella principer relaterade till hälsovård, utbildning och mat.3 Kvinnornas roll har också varit starkt kopplad till kampen för landet, för att återta och skapa rum efter det kollektiva trauma som följde med koloniseringen. Den dekoloniala feministen Yuderkys Espinosa Miñoso argumenterar för en dekolonial feminism som ett radikalt emancipatoriskt projekt, som utmanar universalismen i eurocentriska feminismer och framtidslöften: ”I öppen konflikt med denna historia ser jag

2 Med ordet vi refererar jag till kollektivitet i en bre dare betydelse: Vi som kol lektivet Hysterix (nämns senare i texten), kvinnor (cis, trans, icke-binära), människor som bor i Peru, vi som peruaner/konstnä rer födda på 1980-talet.

4 Yuderkys Espinosa Miñoso, ”El futuro ya fue. Una crítica a la idea del progreso en las narrativas de liberación sexo-genéricas y queer identitarias en Abya Yala”, http://desde-elmargen.net/ el-futuro-ya-fue-una-cri tica-a-la-idea-del-progre so-en-las-narrativas-de-li beracion-sexo-generi cas-y-queer-identitari as-en-abya-yala

behovet av att skapa en kritik inom det feministiska och sexuella frigörelseprojektet, som ifrågasätter idén om en historisk resa på uppåtgående, där varje göromål, sed och episteme som inte duger för det moderna projektet framstår som ett förlegat stadium som måste övervinnas för att bli mänskligt.” 4

Kollektiva, allmänna demonstrationer har varit en emblematisk del av feministrörelser i samband med kampen mot kvinnovåld i det globala syd. Jag ingår i kollektivet Hysterix, ett initiativ som bildades i Lima 2012 av kvinnliga konstnärer med peruansk bakgrund. Vårt kollektiv fokuserar på interventioner i offentliga rum, där vi uppför jordnära performanceakter och livemål ningar eller muraler. Metodiken som vi har utvecklat genom åren behandlar interventionen som en ritual, där vår kollektiva närvaro, vår kollektiva kropp, är en del av det ständigt pågå ende verket. Vi arbetar knappt med utkast eller några fastslagna idéer om hur muralerna ska se ut.

3 La lucha por la tierra y el territorio desde la voz de las mujeres. Experiencias organizativas de comu nidades en resistencia, 2015, Centro de Derechos Humanos Miguel Agustín Pro Juárez, A.C.

Hysterix är ett utforskande som involverar den kollektiva kroppen, som tar över rum och som praktiskt omkonfigurerar konstnärliga och organisatoriska metoder. Hysterix föddes ur behovet att inta områden som har förvägrats oss som kvinnor och konstnärer som är kritiska till gränserna för stadens hegemo niska konstnärliga sfär, samtidigt som vi riskerar att utsättas för våld för att vi verkar i offentligheten. Genom att väcka liv i stora kvinnliga karaktärer tar våra verk tillbaka de offentliga rummen, gatorna och nätterna, till kvinnorna. Kvinnomord rättfärdigas vanligtvis i peruanska massmedier genom gransk ningar av offrets liv. Om brottet inträffade på gatan, på en plats utanför hennes hem, eller om kvinnan tyckte om att gå ut (”för mycket”), blir den sociala domen och lagen en dubbel kränkning. Gatan blir en plats där en kvinna förlorar sin ställning som det perfekta offret. Den argentinsk-brasilianska akademikern och feministen Rita Segato påvisar den pågående ”grymhetens pedagogik”, där mördare upprepar mönster av övergrepp och mord innan de gör sig av med sina offers kvarlevor – kvinnor som de ofta har kärleksrelationer till. Sådana mönster skildras oförsonligt i massmedierna. Hur kan vi leva med denna gro teska dubbelhet mellan kärlek och hat, romantik och skräck, liv och död? Är de verkligen varandras motsats? Varje gång ett kvinnomordfall hamnar på förstasidorna är allmänhe tens uppfattning att det handlar om människor som är sjuka, missanpassade, utan rätt att leva. Läsaren reflekterar sällan över systemet som genererar och vidmakthåller den här typen av våld. Den machokultur som är rotad i vardagliga förhåll ningssätt är oantastbar, eftersom den kräver att vi ifrågasätter de paradigm för kön, ras och klass som bär upp oss – eller, som vi tror bär upp oss. Hur kan vi bryta paradigm som är så djupt rotade, mitt ibland så komplexa känslor?

ROSSANA MERCADO-ROJAS Framtiden

dåtiden

minneskonst samtiden

Behovet att ta över rum och göra dem offentliga har fortsatt med de kollektiv som jag har initierat och/eller arbetar med i Sverige. Ett av dessa är vår konstnärliga utbildnings- och kulturorgani sation La Dekoloniala!, som lyfter fram dekolonial kunskap från det globala syd som en form av dekolonial rättvisa. Ett annat är Creartivista Kollectiva, en multidisciplinär grupp av kvin nor, främst med utländsk bakgrund, som arbetar med muraler och liveaktioner, och som förhandlar om rum, institutioner och publik. Vi strävar efter att skapa områden för feministiskt, antirasistiskt och antipatriarkalt utbyte ur ett kreativt och konstnärligt perspektiv.

Detta är platser för stöd och förståelse, där vi tillsammans skapar våra offentliga rum. Den invandrade kvinnokroppen kan vara överskridande när den finner rum för att manifestera och visa upp sitt perspektiv och sina uttryck. Den omedelbara, om än kortlivade, interventionen är ett av resultaten av att arbeta med kroppen. När kroppar kontrolleras och granskas för att tillskri vas en bedömning av var de tillåts vara, hur länge de får vara där, om de får röra sig där eller inte, hur de får bete sig och bilda sociala relationer – ifrågasätter handlingen att inta och ta över rum begrepp som till exempel demokrati, mänskliga rättigheter, offentlig egendom, offentliga rum och offentliga institutioner.

Diskurs är handling, och i handlingen ligger ett av de största bidragen till samtidskonsten från kvinnor som arbetar inifrån sina kroppar i det globala syd, eftersom de/vi utför den radikala handlingen av självbevarelsedrift.

Med erfarenheten från en rad samarbeten med betydande konst närer, aktivister och andra aktörer kan jag med säkerhet säga att metoder som att dela, vara och äta tillsammans, diskutera och betona att det personliga alltid är politiskt, gör oss gott och skapar en känsla av gemenskap, eftersom tystnaden aldrig har skyddat oss, och den bästa plattformen för såväl politisk som teoretisk diskussion är öppna (kaotiska) möten.

En viktig referens i mitt arbete är den guatemalanska perfor mancekonstnären Regina José Galindo, som uppmärksammar kroppens kraft som ett konstnärligt medium och motståndsva pen. I Emilia Barbosas essä om Galindos verk utvecklar hon resonemanget kring kroppsspråkets praktik – ”den iscensatta användningen av kroppen för att förmedla mening” – och skriver att ”kroppsspråk är en icke-verbal, icke-diskursiv kommunikationsform där konstnärens kropp väcker liv i den försåtliga makten som ligger i våldet mot kvinnor”. Galindo utgår framför allt från folkmordet i sitt land mellan 1960 och 1996, men också från det systemiska våldets kontexter i USA och olika europeiska länder som hon har bjudits in till. På så sätt vänder hon på den ”medkännande blicken utifrån, som är

sammankopplad med övertygelsen om att inte ha något med allt det där att göra”, genom att skapa broar mellan olika kontex ter och uppmärksamma kopplingarna mellan det ekonomiska välståndet i vissa länder och fattigdomen i andra. I sina perfor manceverk använder hon sin egen kropp både som kroppsligt material och som innehållsbärare. Hon återskapar våldsamma situationer där hon intar rollen som offer, och öppnar samtidigt upp rum för diskussion om våld och maktstrukturer. Galindo skapar varje performance som bild- eller historieberättande, och arrangerar sina bilder noggrant i syfte att återskapa den etable rade maktens kolonialitet.

Delvis inspirerad av Galindos praktik presenterade jag i början av 2021 Sin Titulos på Konsthall C i Stockholm. Installationen bestod av dokument, ljudverk, intervjuer, vittnesmål och annan information från kvinnor bosatta i Sverige, som antingen hade upplevt eller undersökt könsrelaterat våld. I ett skede disku terade vi termen ”feminicid”, ett begrepp som har accepterats i Latinamerika efter en engagerad kamp av feministrörelser. Syftet är att etablera en rättslig ram för att förstå de struk turella orsakerna till det dödande av kvinnor som sker av det enda skälet att de är kvinnor – och på så sätt kräva rättvisa och upprättelse.

Ett annat exempel är hur La Dekoloniala! hedrar Chuqui Chinchay, den tvåkönade jaguarguden som dyrkats i urfolkskul turer, främst i det som numera kallas Peru. Endast shamaner av tredje kön, qari warmi, kunde leda ritualerna till Chuqui Chinchays ära, och deras androgyna klädsel var ett synligt tecken på ett tredje rum som låg mellan det maskulina och det feminina, mellan nuet och det förflutna, mellan levande och döda. Kolonisatörerna försökte radera alla spår av urfolkens kunskap, i detta fall insikter relaterade till sexuell och könsmässig mång fald. I La Dekoloniala! valde vi Chuqui Chinchay för att lyfta en symbol för den kunskap som utraderades genom koloniserings processen, och på så sätt förkroppsliga våra mål att ifrågasätta den ensidiga koloniala mainstreamhistorien.

Nästa uppslag — Hysterix logotyp sprejad på tågstationen i Visviri 2018, som en del av Giro Panfronterizo-projektet (2018–2019). Järnvägen går från Arica, Chile, till La Paz, Bolivia.

Foto: Rossana Mercado-Rojas

För mig har konsten ett ansvar att klargöra vad som finns under ett tillstånd av status quo i olika former, narrativ, ritualer, processer och medier. För rasifierade kvinnor från forna kolonier finns det inget annat alternativ än att ständigt reflektera kring dessa frågor eftersom de påverkar våra vardagsliv, och för att vi ställs inför känslan av antingen annanhet eller gemenskap när vi delar offentliga rum. Kolonialismen är ett konkret system, precis som rasism och patriarkat. Utan förändringar på sam hällsnivå är lagar värdelösa, och därför är vårt arbete och vår närvaro en absolut nödvändighet.

ROSSANA

Det framtida minnets rum

Våra offentliga rum formas av de uttryck, personer och gemen skaper som får plats. Texterna i detta kapitel visar på vikten av en mångfald av rum och kollektiv som del av en aktiv demokrati.

Linjen och labyrinten

ANDRZEJ TICHÝ

Jag känner till en grekisk labyrint som består av en enda rät linje. Längs denna linje har så många filosofer gått vilse att en enkel detektiv mycket väl kan tappa bort sig där.

Ur Fiktioner, av Jorge Luis Borges

Jag besöker Kristianstad och Marmorlinjen en grådisig dag i början av december 2020. Jag kör dit från Malmö, ställer bilen på den tomma parkeringsplatsen vid Gamlegårdens centrum och promenerar bort mot konstverkets östra ände. En man kommer cyklande med två stora matkassar på styret och en på paket hållaren. Vi hälsar tyst. Efter rekognosering på nätet trodde jag att jag hade koll på området, men det tar mig en stund att hitta verket. Inledningsvis blir jag en aning förvirrad, eftersom kommunen har rivit en lekplats och några skolbyggnader som tidigare låg alldeles intill. I stället finns där nu en åkerliknande, lerig jordplätt. Men snart får jag syn på den decimeterbreda vita linjen som bryskt korsar två gångstigar för att tvärt sluta ett par meter in på en gräsmatta. Där, halvt dold under grästuvor, lerklumpar och gamla löv, ligger en silverglänsande plakett.

Jag böjer mig fram, föser bort löven och läser att detta är ett verk av Anna Högberg och Johan Tirén från 2019 – att det heter Marmorlinjen, att det ”[b]inder ihop två platser och delar ett landskap” och att det består av sågad, vit marmor.

Marmorlinjen, av Anna Högberg och Johan Tirén, Kristianstad, 2019.

Foto: Ricard Estay

Här finns även en tunt tecknad och något svårtydd karta som visar hur linjen sträcker sig västerut, mot den runda gräsmattan i villaområdet Näsby. Jag skrapar bort lite mer jord och läser längst ned, i finstilt text: ”Beställt av Statens konstråd genom regeringssatsningen Äga rum: Konst händer” och att verket är ”producerat i dialog med boende i Gamlegården och i samverkan med ABK, Kristianstad kommun och Kristianstads konsthall”. ABK, läser jag mig till senare, är det kommunala bostadsbola get, Aktiebolaget Kristianstadsbyggen, som för några år sedan försökte sälja ut delar av sitt bestånd, men som sedan backade efter hård kritik.

Jag reser mig upp, tar några bilder med mobilen. Det slår mig hur enorm skillnaden är mellan att se representationer av verket, på bilder och i filmer, och att se det på ett par meters avstånd. När jag befinner mig på plats blir det framför allt uppenbart att lin jen i själva verket utgörs av väldigt många – ett tusental måste det vara – kortare streck på rad.

Som egentligen är block av ljus, algerisk marmor, läser jag mig till senare.

Med små och större mellanrum. Som stygn.

Efterstygn, heter det tydligen. Eller som ärrvävnad.

Jag kan se sprickor och mindre skador i marmorn. Gissningsvis är de orsakade av gräsklippare. På ett ställe eventuellt avsiktlig förstörelse. Men det förvånar mig faktiskt att marmorblocken inte är mer vandaliserade än vad de är – kaxigheten i deras placering skulle lätt kunna mana till ett våldsamt svar. Jag följer linjen västerut. Den försvinner in under ett hus, av allt att döma något slags äldreboende. Jag rundar byggnaden, ett fönster är öppet och jag hör musik och någon som sjunger eller skriker.

På andra sidan visar sig linjen igen. Den korsar en parkeringsplats. Här på gatan är den förvillande lik Trafikverkets heldragna linjer, vilket måste orsaka en del förvirring, eller åtminstone förvåning, bland bilister, tänker jag. Och nyfikenhet? En handikapplats är överstruken. Vad är detta? Som om en vägarbetare har flippat ur och gått bärsärk med linjemålarmaskinen.

Så över en gräsmatta och gångstig, in under ett bostadshus. Jag går runt om igen och in på en stor gård. Det är tomt här nu, bar nen är i skolan och det fuktiga vädret gör allt ogästvänligt. Jag ser bara ett par vaktmästare som står och pratar vid en källar nedgång. En ABK-flagga fladdrar lätt på en vit stång. Jag tänker på hur det så ofta finns något koloniserande över fastighetsbola gens närvaro i våra bostadsområden, i våra hem. Tänk om ban kerna skulle smälla upp sina flaggor i alla villaträdgårdar som de har bekostat.

Linjen korsar hela gården, delar ett buskage, skapar en perfekt genväg för snabba barn, och sedan en stor gräsmatta, där den säkert är bra att balansera på, eller kan användas som mittlinje när man spelar footvolley utan nät en sömnig och het sommardag.

Jag ser att den svagt kuperade terrängen får linjen att bölja och töjas ut på ett fängslande sätt. Skarvarna syns, marmorn vrider sig.

I vågor, som en ryggrad, som kotor av ben.

Jag ser fler skråmor och skavanker och det bidrar till den speci ella dynamiken, spänningen här – som blir mer och mer uppen bar och, tycks det mig: vacker. Såsom det ogripbara i tidens gång kan vara vackert, en förundran av något slag.

Jag tar några bilder.

Å ena sidan finns det något som gör att marmorblocken smälter

in i landskapet, blir en till synes naturlig del av det. Delvis på grund av skadorna och skarvarna. Å andra sidan: ur vissa perspektiv finns det något främmande, irrationellt och för nuftsvidrigt över den. Som om den följde en egen, inre logik, osynlig för blotta ögat. Och precis så är det väl. Sticka ut, sedan smälta in. Och sedan sticka ut igen. Det är en produktiv rörelse.

Jag undrar hur linjen ser ut från tredje våningen här, och hur lång tid det tar att gå från nyfikenhet till hemmablindhet, från förundran till vårt vardagliga, automatiserade och halvblinda seende. När blir linjen osynlig?

Jag följer den till andra sidan gården – där skär den med rätvink lig precision in i ett par parkeringsrutor för att sedan försvinna in i ett litet buskage. Efter det korsar den en väg, blir streckad, med större avstånd mellan linjerna.

Som förstygn.

Och sedan heldragen igen, när den glider in bland villorna på Drabantvägen. Också här skapas en märklig trafiksituation, där det ser ut som om vägen delas i två filer, varav en blir mindre och mindre tills den inte rymmer några bilar, medan den andra växer och växer. En precis bild av världen, på många sätt. Ett par meter in på den runda gräsplanen tar linjen så slut vid en likadan plakett som på östra sidan. Jag stannar upp, tar fler bilder.

Plötsligt hör du rösterna. Det går en rak linje här, säger de. Härifrån dit. Eller därifrån hit? Vad spelar det för roll? Det enda som spelar någon roll är makten. Och de som har makten, de skiter i folket, som det heter i sångerna. Här som där. Eller hur?

Jag promenerar tillbaka, utmed linjen. Denna gång med blicken lyft i större utsträckning. Himmel, asfalt, gräs och jord. Förbi de julpyntade villorna. Trädgårdar, brevlådor, staket. Ett par äldre trähus, men de flesta byggda i tegel, som ett eko av låghusen på andra sidan gatan.

Så vad göra? frågar rösterna. Gå den smala vägen. Walk the line. Klättra. Ta dig fram. Från brist på makt till egenmakt. Hur?

Gamlegården är ett klassiskt, så att säga, svenskt miljonpro gramsområde. Höghus, låghus, gårdar. Stigar, gräsmattor, bänkar. Landsbygden finns runt knuten, med en annan sorts spänning mellan fattigdom och rikedom. Området är något nedgånget, i behov av upprustning. Men jag har sett mycket värre. Det är också inbjudande. Grönskan och de stora ytorna, jag kan känna det i kroppen, allt liv som finns och äger rum här. Det fina, goda. Barnens glädje, lek och gemenskap. Och jag kan fortfarande få ett sug i magen av lägenheterna med smutsiga fönster, trasiga persienner och stora mörka tygskyn ken i fönstren. Rädslan för att det ska titta fram ett av dessa barn som borde vara någon annanstans, göra något annat.

Men i dag är det bara mina egna spöken, mina projektioner. Jag försöker föreställa mig hur dialogen med de boende har sett ut, vad de orden betyder. De boende. En äldre man i permobil gli der förbi. Jag säger hej och han svarar. En bit bort går en kvinna med två barn. Bakom dem kommer en kille som pratar i telefon, han skäller på sin bilmekaniker hör jag. Det börjar smådugga, de boende håller sig inne.

Det sägs ofta att allt handlar om berättelser. Men hur många berättelser ryms på en nålspets? Och hur många i ett hus präglat av brist och trångboddhet? Hur många i en nationell självbild?

Miljonprogrammet har i dag blivit en projektionsyta för så många saker. Å ena sidan internationellt ökänt som en inferna lisk no go-zon – å andra sidan en spännande krydda i majori tetssamhällets kulturkonsumtion, i deras sommarprat och ragsto-riches-sagor. Å ena sidan källa till så många, lika spridda som trötta, stereotyper – å andra sidan åsidosatt och osynliggjort, huvudsakligen eftersom de som verkar inom politiken och det offentliga sällan har någon djupare relation till dessa platser och deras historia. Det är lika fascinerande som sorgligt hur denna diskussion så ofta är historielös och frikopplad från större sam manhang och kontinuitet. Varje gång problem blottas och våld samheter blossar upp så är det som om det var för första gången. Och genom decennierna avlöser den ena gruppen den andra, i rollen som oförbätterliga, våldsamma och fattiga eländesbarn. Som vore vi inte alla bundna till de samhälleliga former som skiktar våra liv och som om och om igen, ständigt, alltid, insiste rar på att det måste finnas någon längst ned.

Så går vi alla vilse. Tappar trådar. Här som där.

Jag kommer att tänka på Eric Svenning, socialdemokraten som var en drivande kraft bakom rivningen av fattigkvarteren och byggandet av miljonprogramsområdena i Malmö. Redan på 1960-talet blev hans arbete ifrågasatt. Och sedan dess har mycket sagts om det här sociala ingenjörskapet. Det har betrak tats som godtrogen och destruktiv modernism, miljonprogram men som världsfrånvända skrivbordsprodukter, karakteriserade av hybris och naivitet.

Kanske ska man akta sig för att läsa in alltför mycket i per sonliga tragedier, som alltid rymmer fler dimensioner än de som syns i offentligheten; men det är också svårt att bortse från sym boliken när Svenning i augusti 1974 tar sitt liv. I finkostym, och med partinålen i guld på kavajslaget, går han ned till kanalen och dränker sig.

Kritiken mot det här storskaliga samhällsbyggandet är rele vant på många sätt, men jag undrar om vi inte också håller

på att glömma bort hur människor levde före de här projek ten – alla de svårigheter som gjorde att den gemensamma framtidstron, hoppet om det egalitära, fick en sådan kraft. Och jag vet inte om någonting kan vara mer naivt, världs frånvänt och historielöst än vår tids tro att man kan skapa ett hårt klassamhälle, med växande klyftor och ojämlik het, utan att detta leder till ett blint våld som drabbar alla.

En linje dras i sanden. Säg: Att lyckas är att flytta härifrån. Lyssna: Baby har du vatt här? sjunger Guleed. Bland guns och keys och droger. Baby jag är fast här. Bland höghus och demoner. Marmorlinje. Bland höghus, låghus och dårhus, sjunger Joakim. Strandlinje. Kritisk linje. Stödlinje. En dag vaknar du från en feberdröm och faller rakt ned i verkligheten. Det går ju en rak linje från givandet till tagandet, från bärandet till tärandet. Tro mig jag har sett allt, det är fett kallt, rappar Guleed. Från en punkt till en annan. Av allt jag har sett, så är det mesta snett, sjunger Asta. Metamorf bergart.

Klättra. Marmorn berättar en alldeles egen historia. Vad vet du om fattigdom? Klättra. Vad vet du om flykt? Klättra. Vad vet du om konst? Klättra. Vad vet du om det metamorfa? Klättra. Om metamorfoser, om alkemi? När dammet i fickan ska bli guld. Och allt är som vanligt, sedan länge.

Vad är det som äger rum här? På vilket sätt? Funktionen är flerskiktad. Vi kan diskutera vem som vinner vad och hur på ett verk som detta. Men jag kan inte släppa tanken att den som ”behöver” det mest är den regim – statlig eller kommunal – som samtidigt för en politik som befäster och fördjupar klassklyftor, ”effektiviserar” det gemensamma genom att montera ned det, som väljer att satsa på ränteavdrag och utförsäljning av allmän nyttan framför upprustning – materiell såväl som social. Och så vidare. Kritiken är inte ny, begreppet artwashing är etablerat sedan länge och även om jag inte är säker på hur relevant det är i just detta sammanhang är det är misstankar som är svåra att skaka av sig.

Det går en rak linje från makt till vanmakt. Staten behöver klassamhället. Men problemen får inte ta över, därför måste klassamhället bekämpas på ett symboliskt plan, samtidigt som det förstärks på en konkret nivå. De boendes behov. Det går en rak linje från ditt liv till deras död. Det går en rak linje från de nedre klassernas reella våldsamhet till statens sublimerade våld. Jag undrar om jag långsamt blir galen. Det går en rak linje från födel sen till döden. Kalla den liv.

Är detta då, i själva verket, ett monument över den svenska statens förträfflighet? En regim som likt Tony Montana gör rätt även när den gör fel? Det tror jag inte.

Men den mest progressiva och goda kulturpolitik kan aldrig dölja den faktiska förskjutningen av makt och resurser från dem som inte har till dem som har. Den linjen vandrar vi alla på, och den labyrinten går vi alla vilse i.

ANDRZEJ

Jag är tillbaka vid utgångspunkten. Sätter mig på en bänk och äter en klementin. En kille går förbi, han undviker min blick och jag undrar om jag ser ut som en civilare när jag går omkring, fotar och snokar så här. Det är jag ju inte. En enkel, vilsen detek tiv av något slag möjligtvis.

Linjen förbinder inte endast en plats med en annan – binder ihop ett område med hyresrätter och ett område med lite äldre villor, som en politiker ska ha sagt vid invigningen – utan klyver också. Det är ju en uttalad del av verket i och med orden ”delar ett land skap”, och det är, hävdar jag, en ofrånkomlig del av upplevelsen av marmorblocken, på plats såväl som på avstånd, i de lite mer trygga representationerna och abstrakta resonemangen om det svenska klassamhället.

Att tala om vårt samhälle, om vår värld, från en plats som denna, utan att tala om segregation och avgrund – om skillnad på liv och död – det är att ljuga, kallhamrat eller naivt.

Det som vi på svenska kallar klassresa är ju ingen resa alls, utan snarare en sorts inre klyvning, som bara accentuerar en yttre ordning och yttre gränser.

Det kanske ser ut som en rät linje, men det är en labyrint. Marmorlinjen, av Anna Högberg och Johan Tirén, Kristianstad, 2019.

Foto: Ricard Estay

minneskonst

Att kliva över en tröskel

JOANNA ZAWIEJA

Dokumentation från Al Madhafah/The Living Room, av Sandi Hilal, Boden, 2018.

Foto: Andreas Fernandez

Hösten 2021 stängs Al Madhafah/The Living Room, konst verket i det gula huset på Prästholmen i Boden som under tre års tid har tagit formen av ett halvpublikt vardagsrum. Själva rummet syns fortfarande på håll som ett uppglasat hörn i husets bottenvåning. De rumshöga fönstren från golv till tak monterades speciellt för verket, så att alla de middagar, storkok och möten som ägde rum här blev synliga för förbipasserande. Vardagsrummets hjärta var en stor rund matta och sittkuddar med broderade arabiska fraser. Nu ska fönstren frostas och rummet återgå till Migrationsverkets förvaltning för att igen bli till boende för asylsökande likt resten av husets lägenheter.

Verket Al Madhafah/The Living Room av arkitekten och konstnären Sandi Hilal var en plats mellan det offentliga och privata, ett halvpublikt rum som utmanade rollerna som gäst och värd, och som tittade på värdskapets politiska innebörd. Jag var själv gäst i vardagsrummet återkommande gånger i min roll som curator för projektet och arkitekt på Statens konstråd. Främst i början, då vardagsrummet fortfarande sökte sin form och organisation, innan pandemin gjorde det svårt att ta emot långväga besök.

Genom verket föreslår Sandi Hilal sätt att se på och praktisera värdskap som en rättighet. Det konkreta värdskapet i vardags rummet skiftade i beskaffenhet och skepnad – för det mesta hade den då asylsökande arkitekten Yasmeen Mahmoud nyckeln, satte på teet och lät dörren stå öppen. På lördagar tog andra på sig värdens roll, allt som oftast Bodenbor i väntan på asyl, då de använde vardagsrummet för att bjuda in till öppna middagar på olika kulinariska teman. Ibland anordnade Mahmoud och boende

i huset luncher dit stadens politiker bjöds in. Återkommande hölls mer organiserad verksamhet, som kurser och formaliserat kunskapsutbyte. Vad som konkret ägde rum ändrades över tiden i ett organiskt undersökande av rätten att ta en roll och en plats i anspråk, för att sedan dela den med andra. Värdskap, en till synes vardaglig handling, blev här i entrén till asylboendet en genomgripande akt – ett sätt att bygga gemenskaper och göra sig synlig som politiskt subjekt med sin egen historia och agens. Att göra sig en plats i samtiden och skriva in sin närvaro i framtiden.

Al Madhafah/The Living Room lyfter frågan om vilka offent ligheter som får stå symbol för ett större nationellt ”vi” och vems historia som skrivs in i majoritetssamhällets kollektiva minne. Det är frågor som står i direkt förhållande och förhand ling med den samtida demokratins förutsättningar. Även om Al Madhafah/The Living Room inte explicit är minneskonst, så speglar verket flertalet av de ämnen som aktualiseras i övriga texter i den här publikationen. Sandi Hilal själv är tydlig med verkets uppdrag – hon skriver hur hon genom offentlig konst vill skapa platser där svåra samtal kan föras och där det offentliga öppnas upp för ett bredare deltagande. Vardagsrummet som en halvpublik plats blir här intressant då det laborerar med grän serna för det offentliga och privata, och provar hur gränslandet däremellan kan skapa angelägna rum.

Problematisering av motsatsförhållandet privat/offentligt går som en röd tråd genom feministiskt färgad arkitekturteori, och har varit betydande för mig i arbetet som arkitekt och curator. En för mig viktig och i det här sammanhanget relevant referens är den amerikanska feministiska tänkaren bell hooks – speciellt hennes texter kring hemmet som en plats för motstånd. hooks har belyst hur privata och halvprivata rum som platser kan föda och forma nya offentligheter. Hon skrev återkommande om ”hemplatsen” (”homeplace”) från amerikanska svarta kvinnors perspektiv och beskrev hur hemplatser ger rum för subjekt att ta form och växa, hur de skapar ett livsnödvändigt utrymme för läkning av sår som tillfogats genom rasistiska strukturer, och hur de möjliggör att vissa, i offentligheten annars undanträngda, gemenskaper kan byggas.

hooks problematiserar och nyanserar idéen om en neutral offentlighet, och belyser på ett konkret sätt vikten av ett eget rum för att förmå forma en röst. I dag kan hooks reflektioner kring hemplatsen färgas av samtidens polarisering med enkla ver av halvprivata digitala rum. Det gör frågan om värdskap än mer brännande: Al Madhafah/The Living Room kan läsas med hemplatsen i åtanke, men i verket finns ytterligare en rörelse som är värdskapet och uppmaningen till omvärlden att kliva över en tröskel, ta rollen som gäst och åtminstone för en stund lämna över tolkningsföreträdet.

Al Madhafah/The Living Room är inte ett rumsligt förslag, utan en gestaltning av en roll och en rättighet. Snarare än materiellt är det här bygget relationellt, när det väver fram en gemenskap och ett sammanhang att tala från. Med det sagt erbjuder verket också en lins att blicka genom på samhällets gränsdragningar, och det riktar uppmärksamhet till frågan om det offentliga i offentlig konst. Vilken offentlighet springer konsten ur, och vil ken riktar den sig mot? Hur kan offentlig konst expandera vårt arv av berättelser och ge plats för kroppar som traditionellt inte representerats i det offentliga? Den frågan har varit ledande i mitt arbete, och präglade bakgrunden till Hilals uppdrag i Boden.

Tillbaka till Boden – staden som fram till nyligen byggde sin identitet kring ett krig som ännu inte ägt rum. Långsamt ändras nu narrativet, när den gröna energins etablering i Norrbotten åtföljs av stegrande huspriser och ett växande behov av arbetskraft. Men så var det inte hösten 2016, när jag och min kollega Marti Manen först besökte Boden tillsammans med Sandi Hilal. Vi hade bjudit in Hilal till ett samarbete för att utveckla ett offentligt verk på Prästholmen i Boden. Bakgrunden till uppdraget var en projektserie där Statens konstråd öppnat upp för civilsamhället att ansöka om de ville initiera konstnärligt arbete på platser kopplade till miljonprogrammets bestånd. Från det statliga perspektivet var utlysningen en ansats för att skapa offentliga konstverk i samverkan med ett intresserat civilsamhälle, och att öppna upp formuleringsprivilegiet kring var i landet, på vilka platser och kring vilka teman, som ett sådant arbete skulle äga rum. En mångfald olika offentligheter, begär och agendor framträdde på de 15 platser där dessa konstverk kom att utvecklas. Som så ofta när det kommer till offentlig konst utspelades verkens tillblivelse mitt i samhällets alla rörelser och friktioner i rum där ständig omförhandling pågår, allt som oftast från asymmetriska maktpositioner. Att just staten, mer specifikt kulturdepartementet, initierat projektserien var inte utan betydelse. Det ledde till att dörrar som annars varit svårforcerade för det lokala civilsamhället öppnades, men också till intensiva debatter om stigmatisering av platser och instrumentalisering av konst. Inte minst då kulturdepartementet formulerat ett av målen med projektserien som ”att främja vidareutvecklingen av kultur- och demokratifrämjande insatser i vissa bostadsområden med lågt valdeltagande”.

I just Sandi Hilals arbete fick staten, eller mer precist bilden av mig och Marti Manen som statens representanter, en produktiv roll i att bygga upp narrativet. Vi bjöd in Hilal till samarbetet utifrån hennes erfarenhet av att arbeta praktiskt och teore tiskt med frågor som rör migration, tillfälliga offentligheter och utforskande rum för gemensamt lärande, ofta genom kollektiva samarbeten. Jag hade fått kännedom om att hon var på väg att

flytta till Sverige och såg att hennes erfarenhet och blick skulle tillföra arbetet i Boden ett angeläget perspektiv, inte minst då ansökan från lokalt håll lyfte frågan om platsens arkitek toniska utmaningar och en önskan om att skapa en plats för kunskapsutbyte.

Det första mötet med Boden och Prästholmen blev smärtsamt präglat av avståndet mellan stadens etablerade berättelse och rösten hos de nya bodensare vi mötte. Det var inte de asylsökande i det gula huset som sökt om att få samarbeta med en konstnär, utan den lokala konsthallen Havremagasinet, Försvarsmuseet och det kommunala bostadsbolaget BodenBo.

Vår första dag i Boden tillbringade vi på en guidad bussresa bland ruiner och fortifikationsbyggnader, praktfulla rester efter en militär verksamhet i staden som fram till 1990-talet hade varit stängd för utlänningar. ”All denna ansträngning och inget krig kom”, som guiden nostalgiskt kommenterade resan. Det nostalgiska sentimentet gällde också alla de starka gemenska per som uppkommit i dessa bunkrar – en samvaro som trots sin slutenhet hade utgjort nerven i det lokala samhället. Staden som alltid tagit emot nyanlända, om än i formen av värnpliktiga, har i dag allt fler invånare med krigsupplevelser från andra platser och kontinenter. Frånvaron av deras röst på vår arrangerade turné förstärkte den museala stämningen. När vi kommande dag besökte det gula huset framträdde klyftan än mer. I rum efter rum bjöds vi på te och fick höra samma historia: ”På som maren finns en gräsmatta utanför det gula huset, där kan man tillbringa dagen och träffa varandra. Men nu i november finns det inga andra. Nu är mörkret tungt och ensamheten svår.” Vi träffade många den dagen i olika stadier av uppgivenhet. Gemensamma utrymmen i huset saknades och den långa asyl processen med begränsade möjligheter till engagemang i övriga samhället ökade känslan av isolering. Bilden förändrades när vi i slutet av dagen hittade fram till Yasmeen Mahmoud och Ibrahim Muhammad Haj Abdullah i en lägenhet i en annan del av Boden. Mahmoud, som studerat arkitektur i Ar-Raqqa, hade varit i Boden i över ett år och bestämt sig för att stanna. Med sitt vardagsrum som bas engagerade hon sig i att bygga nätverk och stötta andra nyanlända. Vi välkomnades som självklara gäster i Mahmouds vardagsrum med en öppenhet och värme som fick Hilal att referera till detta möte som en omkullkastad situation – flyktingparet vägrade att spela den evige gästen utan tog på sig värdrollen och bjöd in utsända från ”the Swedish govern ment”. Mötet blev startpunkten för verkets narrativ. Det var Yasmeens Mahmouds och Ibrahims Muhammad Haj Abdullahs engagemang och agens, likväl som deras faktiska vardagsrum, som satte värdskapet i verkets fokus. Mahmoud kom att bli vår samarbetspart och fick en central roll i att utveckla organise ringen och omsorgen av vardagsrummet i det gula huset.

Den praktiska förvaltningen av Al Madhafah/The Living Room formades över tid genom fortlöpande diskussioner om nycklar, scheman, städning och inköp – praktiska detaljer avgörande för ett gemensamt ramverk. Al Madhafah/The Living Room var å ena sidan ett rum som sökte andra organisationsformer, å andra sidan möjliggjordes verket av offentliga konstinstitutioner med tillhörande byråkrati och projektbaserade finansieringsformer. Många av tankarna kring värdskap artikulerades under utveck lingen av denna praktiska förvaltning. Marinerad i den svenska individualismens praxis var jag själv initialt en förespråkare av ett bokningssystem likt den gemensamma tvättstugans, för att alla i huset åtminstone på pappret skulle få samma rättigheter och skyldigheter. Men detta förslag förbisåg värdskapets möj ligheter, mandat och ansvar: Hur vardagsrummet behövde en tydlig avsändare i rollen av en värd för att fungera som en plats där gemenskaper kunde ta form. Den fysiska manifestationen av Al Madhafah/The Living Room blev så nyckeln till rummet, likväl som självaste vardagsrummet.

I Boden är nu Al Madhafah/The Living Room stängt, men samta len fortgår i andra rum; Yasmeen Mahmoud fortsätter vara värd för lördagsträffarna, nu på ABF och i sitt vardagsrum hemma. För Sandi Hilals del har arbetet med verket fortsatt i andra for mer på nya platser och sammanhang. Själv skriver jag denna text från Stockholm som representant för en statlig institution, visserligen med egna erfarenheter av att vara gäst och värd i detta land, men i denna text med blicken riktad från curatorns håll. Och även om jag inte kan återberätta alla de historier som fyllde vardagsrummet i Boden, så kan jag lyfta verket som en reflektion i relation till minneskonst: Hur Al Madhafah/The Living Room lyfter fram en närvaro och historia i staden som går utöver de gamla sentimenten, och hur det uppmanar majo ritetssamhället att träda över tröskeln och bli till gäster i andra offentligheter för att så väva samman våra berättelser till nya.

Minnesarbeten kan hjälpa oss att förstå vilka vi är mot bak grund av det förflutna, något som Rebecka Katz Thor lyfter i sin text i denna publikation. Al Madhafah/The Living Room gör en parallell rörelse och hjälper oss att förstå vilka vi är och vilket förflutet vi bär med oss i konstituerande av detta vi. I all sin praktiska vardaglighet belyser verket hur det offentliga är en fråga om ständig omförhandling. Vem får ta ansvar för nyckeln? Och vem är beredd att för en stund kliva över tröskeln och tolk ningsföreträdet, och ta rollen som gäst?

Fallstudie:

Spridda

anteckningar från Al

Madhafah/ The Living Room

SANDI HILAL

Anteckning 1

Dokumentation från Al Madhafah/The Living Room, av Sandi Hilal, Boden, 2018.

Jag kan spåra en viktig fråga i min konstnärliga praktik till när jag lämnade Palestina för första gången, och tvingades konfronteras med föreställningar om tillhörighet, inkludering, integration och fördrivning. Jag hade fått ett stipendium för att studera i Italien, vilket ledde till att jag stannade i 13 år och slutligen tog min doktorsexamen där. Trots den långa tiden i Italien blev jag beskriven som en ”extracomunitaria”, ett ord med negativa konnotationer, som syftar till någon som kommer från ett land utanför EU. Trots att jag befann mig i en privilegierad position var det tufft att gå från att ha ett sammanhang i mitt eget land, där jag kände att jag hade politisk agens, till att vara en främling och utländsk student i Venedig. Förutom att lära mig ett nytt språk och lära känna en ny kultur – för att inte tala om den anpassning som universitetet krävde – insåg jag att italienare i min generation hade andra sociala och politiska värderingar och världsbilder än mina jämnåriga i Palestina. Jag ställdes inför frågan vilka värderingar jag skulle anpassa mig till: Skulle jag bevara mina egna värderingar så att jag kunde

återvända till Palestina, till mitt eget sammanhang, och agera som om ingenting hade hänt? Eller skulle jag försöka integreras i det italienska samhället, och i den processen överge mitt band till Palestina? Än i dag är frågor som dessa viktiga i min konstnärliga praktik. Går det att ha fler än ett hem åt gången? Hur kan vi definiera hemmet? Vilket slags offentligt rum skulle tillåta mig att tillhöra fler än en plats?

Jag bor i Europa och provoceras ständigt av begreppet integration. Det framställs som något som kommer att inträffa, bara sådär, förr eller senare. Men min erfarenhet är att integration snarare bör betraktas som en kapplöpning, där målet är att bete sig som den perfekta gästen. Det är ett ideal som få kan leva upp till. Om man uppmanas vara den perfekta gästen förlorar man makten att själv agera värd. Jag bestämde mig för att jag inte längre var beredd att acceptera min tilldelade roll, att jag inte ville delta i kapplöpningen. I stället ville jag utforska andra sätt att förstå, definiera och utmana det dominerande integrationsparadigmet. Jag ville undersöka uppdelningen mellan inkludering och utanförskap genom att utforska vem det är som egentligen har rätt att vara värd, och vem det är som tvärtom blir tillsagd att bete sig som den perfekta gästen. Arbetet cirklade kring frågor som: ”Hur kan vi analysera värdskapets makt som ett sätt att synliggöras och hävda agens?” ”Hur kan vi förstå synlighet som en förutsättning för politisk subjektivitet?” ”Hur kan vi förstå deltagande i samhället för fördrivna människor som betraktas som ’extracomuntaria’ utan att behöva vänta i åratal, ibland till och med i generationer?” Och: ”Hur kan vi insistera på att skapa en känsla av tillhörighet och aktivt deltagande i det svenska samhället?”

Boden var inte en plats jag själv valde, utan var del av det upp drag som jag fick av Statens konstråd. Jag hade aldrig hört talas om Boden, men inbjudan gjorde mig upprymd. Jag hade oroat mig för att lämna Palestina – att vi genom att lämna vårt långvariga arbete på Decolonizing Architecture Art Research (DAAR), och i flyktingläger, också skulle lämna frontlinjen och den inre drivkraften i vår praktik. Jag var tveksam till att det skulle gå att uppleva samma intensitet och känsla av menings fullhet i vårt arbete i Sverige – men insåg att arbetet med marginaliserade grupper i Boden också skulle kunna erbjuda en möjlighet att vara verksam på andra ställen, samtidigt som vi behöll vår integritet.

Boden är en stad som har väntat många år på ett krig som aldrig kom. Samtidigt är det en plats som flyktingar har korsat hav, floder och skogar för att nå. Men Boden är inte vad de föreställt sig eller drömt om. Under mitt arbete i flyktingläger i Palestina upplevde jag livskraften hos flyktingar som aldrig förlorade lus ten att leva och kämpa för en bättre framtid. I Boden träffade

jag i stället människor som verkade ha förlorat sin politiska och sociala agens – människor som skyllde på staden och övertygade sig själva om att den inte var deras slutstation.

De flesta flyktingar jag mötte i Boden tillbringar sina dagar i små rum, med en mörk himmel utanför, mitt i en lång vinter som aldrig tycks ta slut. Den sociala isoleringen är påtaglig. En boende sa till mig: ”Jag bor ensam med min fru och mina barn. Ingen knackar på vår dörr här, i Syrien stängde vi aldrig ytter dörren.” En annan sa: ”Min största önskan är att min fru får en anledning att då och då lämna detta mörka rum.”

Jag letade desperat efter någon som planerade att stanna i Boden. Om alla ser fram emot att lämna staden, vilka blir då dess nya medborgare? Glädjande nog hittade jag Yasmeen Mahmoud och Ibrahim Muhammad Haj Abdulla, ursprungligen från Raqqa i Syrien. Yasmeen Mahmoud tog sin examen i arki tektur några månader innan hon kom till Sverige. Vi träffades första gången hemma hos dem, tillsammans med Marti Manen och Joanna Zawieja från Statens konstråd. De två unga syriska flyktingarna tog emot oss med otrolig värme och gästfrihet. Det kändes nästan overkligt, men det var tydligt att de hade gjort sig själva till värdar. I sitt lilla vardagsrum var de värdar för den svenska regeringen, och vägrade att acceptera sin tilldelade roll som eviga gäster.

Värden som företeelse, roll och position är väsentlig i detta pro jekt, annars kan det inte finnas något Al Madhafah/The Living Room. Mer än en gång har jag fått frågan om man bör lägga till gemensamma vardagsrum i bostadsprojekt för att skapa en känsla av kollektivitet. Al Madhafah/The Living Room hand lar inte om att föreslå en arkitektonisk lösning, utan om att inspirera, uppmuntra och locka vår inre värd att våga komma ut. Alla behöver inte vara värdar, eller ens känna behov av att vara det – även om vissa av oss verkligen tycker att det är viktigt att använda gästfrihet för att återta makt och agens i samhället.

Värdskap är också ett viktigt sätt att få tillgång till kunskaps produktion. Att lära av varandra är fundamentalt för att förstå värdskapets kraft, makt och styrka, och utan kunskapsproduk tion blir utbyte och ömsesidighet bara tomma gester. Även frågan om vem det är som har rätt att producera kunskapen är viktig.

För Yasmeen Mahmoud och Ibrahim Muhammad Haj Abdulla var det viktigt att öppna sitt vardagsrum för svenskar, och inte låta det fortsätta vara ett osynligt, syriskt vardagsrum. Det finns osynliga vardagsrum i hela Sverige: iranska vardagsrum, palestinska vardagsrum, irakiska vardagsrum, afghanska var dagsrum … Denna osynlighet ökar risken för en segregation där alla sluter sig inom sin egen kultur och skapar sin egen

kollektivitet inom sitt eget privata rum. Hur kan trösklarna till dessa osynliga vardagsrum sänkas för allmänheten? Och hur kan allmänheten förstås som en mångfald av kollektiv som interage rar med varandra?

För att kunna skapa inkluderande samhällen och offentliga rum behöver vi acceptera förändringar och transformationer, och framför allt våga ta itu med de svåra samtalen. Jag tror att offentlig konst har en specifik potential i att kunna erbjuda ett rum för svåra samtal utan att vi kränker varandra. Att den kan få oss att föreställa oss nya berättelser som lämnar plats för ett bredare deltagande och mindre segregerade medborgerliga rum i den offentliga sfären, och få oss att öppna upp för ett tillgodo seende av den sortens samhällsbyggande som kräver långsam, organisk tillväxt, förtroende som tålmodigt byggs upp, som kräver ett annat tempo.

Efter att ha träffat Yasmeen och Ibrahim inledde vi en lång pro cess med samtal och utbyten. Al Madhafah/The Living Room i Boden blev resultatet av denna process, och vi skapande ett kollektivt vardagsrum på bottenvåningen i det så kallade Gula huset. Yasmeen och Ibrahim förvandlade platsen till ett kollek tivt rum inomhus, som skulle drivas av sina olika värdar.

Vi rev väggar och la in ett trägolv täckt med kuddar och runda mattor. Rummet blev varmt, vänligt och fullt av liv. Yasmeen och Ibrahim började bjuda in andra flyktingar för att vara värdar tillsammans med dem, och varje lördag fylldes rummet till brist ningsgränsen med människor som träffade varandra, delade mat och samtal. Långsamt och organiskt växte rummet. Lördagarna blev en fast social sammankomst för många människor i Boden med omnejd. För dem som var nya eller ensamma i området räckte det att komma till Al Madhafah/The Living Room en lördag för att börja känna sig som en del av en större gemenskap. Här var det möjligt att möta flyktingar och icke-flyktningar som fann sig väl tillrätta i ett mer mångkulturellt rum. Jag kom på mig själv med att önska mig ett sådant rum i Stockholm.

Allt detta fortsatte tills coronapandemin kom. Men inte ens under de svåra tiderna gav folk upp, utan försökte träffas enligt Folkhälsomyndighetens rekommendationer. Alla saknade var andra och rummet, och längtade efter att pandemin skulle ta slut. Yasmeen berättade att hon ständigt fick sms med frågor om när Al Madhafah/The Living Room skulle öppna igen.

Den 4 april 2021, en sorgens dag, fick jag besked om att Migrationsverkets kontor i Boden hade beslutat att inte längre hålla Al Madhafah/The Living Room öppet.

Varför ville de ta bort en lägenhet som hade blivit en plats för

värdskap för så många flyktingar i Boden? Varför – efter allt detta arbete, alla dessa insatser?

Varför intresserade sig Migrationsverket plötsligt, eller kan ske inte så plötsligt, för Al Madhafah/The Living Room? Varför träffade jag dem aldrig under de år jag var i Boden? Varför tack ade de aldrig ja till inbjudan att träffa mig och förklara orsaken bakom beslutet?

Varför kunde vi inte prata?

När vi ser ett hus, ett rum eller en vägg rivas, kan vi få en stark känsla av förlust. Men det är inte lika lätt att sätta ord på våra känslor när långvariga relationer mellan människor rivs eller skadas. Den grundläggande frågan i det här sammanhanget blir hur vi kan uppmärksamma och reflektera över en social rivning och den skada som en sådan innebär.

Jag besökte en gång Gaza för att skapa en översiktsplan med syfte att återuppbygga ett kvarter som förstördes under kriget, och det är möjligt att idén till Al Madhafah/The Living Room började där. En bild har stannat kvar i mitt inre, en bild av en förstörd byggnad, utan fasader och med bara några pelare kvar. De enda återstående spåren av liv var sofforna, som till sammans bildade ett vardagsrum utan väggar. De boende i byggnaden övergav den aldrig helt utan fortsatte att samlas där, inne i den förstörda byggnadens skelett. De kunde inte använda sovrummen, badrummen eller köken. Det enda de kunde göra som påminde om ett privatliv, var att umgås i vardagsrummet. Denna motståndskraft var en av de viktigaste lärdomarna jag tog med mig. Jag lärde mig att till och med inför en extremt destruktiv handling förblev relationerna, som de boende i bygg naden hade utvecklat med varandra, starka. Min andra lärdom hade att göra med vardagsrummets roll, dess förmåga att över leva utan väggar och dess potential att konkretisera osynliga, immateriella sociala relationer, speciellt när det känns som att det inte finns något kvar att rädda. Den bilden bar jag med mig under mina studiebesök i Boden.

För Yasmeen och Ibrahim blev värdskapet ett sätt att avsegregera sin position i Sverige och agera som aktiva samhällsmedborgare. Jag fortsätter att utforska vardagsrummets rumsliga dimension och dess potential som ett rum för självrepresentation. Handlingen att bryta ned rummets privata dimension, att få agens och synlighet i den egna livsmiljön, är central för projektet. Värdarna använder vardagsrummet som ett kollektivt rum, vilket ger möjligheten att förändra den tilldelade berättelsen och hävda agens över sin position i den offentliga sfären. Det uppnås genom att förändra villkoren och utmana de roller som de förväntas spela. På så sätt vänder sig projektet inte

bara till kvinnor eller flyktingar, utan till alla kroppar som är marginaliserade utifrån kön, sexualitet och ras.

Den offentliga sfären har traditionellt betraktats som ett rum där män formar samhällets värderingar, medan kvinnor formar hemmets sfär. Det offentliga rummet är den synliga, domine rande domänen, medan hemmet alltid har legat i skuggan av det offentliga.

Med tiden och den ökade mångfalden, särskilt i moderna euro peiska städer, har hemmets rum också blivit områden där alla sorters marginaliserade grupper osynligt formar värderingar i sina respektive kretsar.

Under pandemin fick hemmets sfär ett enormt samhälleligt värde. Det interiöra rummet blev viktigt. Här finns en potential för hemmets sfär och den offentliga sfären att mötas och påverka varandra, och för att skapa ett rum för förändring till ett mer rättvist och inkluderande samhälle.

Dokumentation från Al Madhafah/The Living Room, av Sandi Hilal, Boden, 2018.

Foto: Andreas Fernandez

Yasmeen Mahmoud och Ibrahim Muhammad Haj Abdullah i sitt vardags rum i Boden, 2018. Foto: Elias Arvidsson

Vad har rädsla med saken att göra?

MYCKET

Kepsen, av MYCKET, Jönköping, 2020.

Ricard Estay

Den lila paviljongen i form av en keps skapar en plats för dans mellan husen och fritidsgården, en plats att aktivera och ta i anspråk. Kepsen är ett offentligt konstverk som utgår från en självorganiserad grupp unga kvinnor och som manifesterar deras rörelser i stadsrummet. Att bygga inkluderande är att bygga specifikt, och representation spelar roll för hur proces sen och utseendet tar form, för att citera ett tidigare arbete av MYCKET.

Hur kommer Kepsen att förstås i framtiden? De offentliga rum men är inte neutrala ”one size fits all”. MYCKETs arbeten belyser vikten av en mångfald av rum och gemenskaper – en mångfald av uttryck, som del i ett ständigt görande av demokratin.

I den här texten beskriver MYCKET sitt arbete med Kepsen i stadsdelen Råslätt i södra Jönköping, och den roll som arki tekter och konstnärer, bostadsbolag, kommunal verksamhet och föreningsliv spelar i medskapandet av våra samhällen. Arbetsprocessen kom att präglas av förmågan att lyssna, ett utforskande av estetiska ideal, och av gemensamt skapande.

I centrala Råslätt, en bostadsförort till Jönköping, lyser en enorm lila keps upp den mörka, kyliga kvällen. Under Kepsen har en grupp unga tjejer kopplat upp sina telefoner till högtalar systemet. Den utskjutande skärmen på Kepsen pekar upp mot en närbelägen låg byggnad där ett imponerande antal aktiviteter äger rum. Här finns skola, bibliotek, simbassäng, fritidsgård och kontor som tillhör olika föreningar. I källaren har Mix Dancers Academy sin officiella studio, men just vid det här tillfället dan sar tjejerna utomhus, under Kepsen, som är målad i deras sig naturfärg. En av gruppens grundare, Sibel Akdogan, står intill och hejar på. Den här dagen undervisar hennes syster Sabrina Akdogan i street dance. ”Job done”, en av tjejernas favoritlåtar, dånar från högtalarna medan de övar in nya danssteg. Speglarna är av avgörande betydelse för att hjälpa dem att korrigera sina rörelser och synkronisera koreografin. Vänner och föräldrar sit ter och väntar på bänkar vid sidan av.

Kepsen är resultatet av ett projekt som påbörjades 2016 inom ramen för det statliga initiativet Konst händer, under ledning av Statens konstråd. Äntligen hade turen kommit till människor bosatta i landets miljonprogramsområden. Miljonprogrammet var ett statligt bostadsprojekt som planerades och implementera des mellan 1965 och 1974 av den dåvarande socialdemokratiska regeringen. När de som lever i dessa områden i dag får ta del av ett statligt konstinitiativ av det här slaget är det som om besluts processen, när det kommer till fokus för offentliga konstverk, vänds upp och ned. Det sker ett skifte gällande vilken typ av berättelser som anses betydelsefulla nog att berätta i det offent liga rummet.

Att sitta på ett arkitektkontor, relativt ensam vid ett arbetsbord, och ta fram ett förslag för ett offentligt rum, fjärran från dem som ska ta rummet i bruk, är ofarligt. Du riskerar inte att möta någon direkt kritik och det finns ingen där som kan säga emot. Den tystnaden kan dock vara vilseledande, som Chantal Mouffe påpekar i Om det politiska (2005), där hon diskuterar betydelsen av legitima konflikter snarare än rationell konsensus. Att bjuda in andra till beslutsprocesser kräver att man delar med sig av sin makt och släpper tanken på fullständig kontroll, vilket kan kän nas olustigt. Det sätter också fingret på en viktig fråga: Vilka rädslor måste tas om hand, både på upphovspersonens och på användarens sida av utformnings- och konstruktionsprocessen, för att vi ska kunna bygga ett samhälle där alla är välkomna?

Ansökningar till Konst händer skickades in från kommuner och föreningar över hela landet. Av totalt 153 ansökningar valdes 15 ut, däribland projektet i Råslätt. Det var systrarna Akdogans mamma, Rose Akdogan, som uppmärksammade Kultur- och fri tidsförvaltningen på Mix Dancers Academy under ett öppet möte för allmänheten i området. Hon pläderade för att det var dags

att investera i den lokala dansskolan – en grupp som då redan under flera års tid hade lyckats involvera unga tjejer i området. De behövde träna utomhus och vara lika synliga och påtagligt närvarande som andra idrottsföreningar. Den lokala fotbollsför eningen hade nyligen kunnat dra fördel av ett påkostat nytt are nabygge. Vätterhem, bostadsbolaget som ser efter byggnaderna på Råslätt, höll med om att området behövde fler offentliga rum för tjejer. De tre parterna skickade in en gemensam ansökan, och vi, konstnärerna och arkitekterna, kom in i bilden när den hade blivit godkänd. Förberedande åtgärder hade redan gjorts av ett engagerat team på Statens konstråd, bestående av tjänstemän med omfattande erfarenhet av offentlig konst, samskapad arki tektur och andra samarbetsprojekt.

När vårt konstnärskollektiv MYCKET och Mix Dancers Academy träffades för första gången pratade vi drömmar, behov och este tik. På frågan om vad deras finaste gemensamma referens kunde tänkas vara, beskrev de ett flådigt hotell i Malaysia där de hade bott under en danstävling. MYCKETs finaste delade referens var ett verk i handmålat, snidat trä som vi nyligen hade fått uppleva – men det var inget som vi nämnde just då. Vi var där för att hjälpa dem att uppfylla sina drömmar.

Vi fick reda på att det var framför tv:n, när Sibel Akdogan och hennes tredje syster Samantha Akdogan tittade på musikvideor i vardagsrummet, som deras dansintresse hade blommat ut, och att de bara var 12 respektive 11 år gamla när de startade Mix Dancers Academy. Varje år sedan dess har barn och unga – huvudsakligen tjejer – samlats i dansstudion för att lära sig street dance, afrobeat, dancehall och hiphop. Dansgruppen lyck ades förhandla med kommunen om att ta över en bowlinglokal i en källare för att bygga upp studion där de nu håller till. Med hjälp av bidrag kunde de gradvis ställa studion i ordning. De spacklade och målade väggarna, lade in mjukare golv och bytte den gammalmodiga kassettbandspelaren mot ett nytt ljudsys tem. Efter att de i en första insats fräschat upp stället med lila färg blev väggarna vandaliserade. Gruppen bestämde sig då för att välkomna andra boende i området att hjälpa dem måla om, i förhoppning om att grannarna skulle ändra åsikt kring den lila färgen om de var personligen involverade i projektet. Det fungerade, och vandalismen upphörde. Allt fler tonåringar och barn kom och hängde under danslektionerna, även killar. I stället för att jaga i väg dem fixade Mix Dancers Academy i ordning ett angränsande sällskapsrum med soffor och ett bord för alla som ville följa lektionerna och vänta på sina dansande barn. Vi blev djupt imponerade av de här unga tjejerna – de var så kunniga i att skapa gemenskap.

Till skillnad från den relativt friktionslösa relation som uppstod mellan oss och tjejerna tog det tid att bygga upp ett förtroende

med Vätterhem. Erfarenheter från andra stadsutvecklingspro jekt hade gjort oss misstänksamma. Kanske var de bara ute efter några snabba lösningar, eller möjligtvis – vilket vore ännu mer osmakligt – ett projekt som kunde sparka i gång en gentri fieringsprocess. Som externa konsulter har vi vant oss vid att tilldelas rollen som talespersoner för att förmedla ett intersek tionellt jämlikhetsperspektiv. Oftast rör det sig om någon ensam entusiast med begränsat mandat, verksam inom en tungrodd organisation, som sätter sin tilltro till oss att lägga fram idéer när de själva har förlorat tron på sin egen förmåga. Att utforma verkligt jämlika miljöer är svårt, så har det varit även i projekt där vi till slut har rönt framgång. Perspektiven tecknas sällan ned i specifika mål som kan omvandlas i praktiken. För att pro jektet ska göra skillnad krävs konkreta resurser, både vad gäller ekonomiska tillgångar och engagemang.

Vätterhem tvivlade å sin sida i lika hög grad på våra förmågor. De ville skydda boende och hyresgäster från urbana byggnads projekt utan lokal förankring, och från arkitekter med färdigpa keterade idéer inriktade på imaginära behov. De var rädda för att bli lämnade med en konstruktion som skulle se fantastisk ut på bild i glossiga tidskrifter men som ingen nyttjade – som en daglig påminnelse om att felet låg hos dem snarare än i samhäl lets fördelning av resurser. Om platsen däremot skulle komma till användning fanns också en oro: att bara de som redan ansåg att stadens offentliga miljöer tillhörde dem skulle bruka den, i stället för de avsedda grupperna.

Med tiden växte emellertid förtroendet mellan oss och Vätterhem. Genom nära samarbete med Maria Carelli Martinsson från Vätterhem, Sibel och Rose Akdogan, samt med fritidsgården – aktörer som de boende i Råslätt litar på – kunde vi slutföra projektet i dess helhet. Tack vare allas engagemang, kreativi tet och beslutsamhet kunde vi genomföra en analys på plats, genom workshoppar i dans och måleri, tillsammans med boende i området. Människor kom och deltog helhjärtat. Utan främjan det av en lokalt förankrad känsla av samhörighet skulle vi nog inte ha haft några deltagare överhuvudtaget, oavsett upplägg. Samhörighetsaspekten har fortsatt stor betydelse. Även om vårt uppdrag är slutfört kommer lokalinvånarna att fortsätta för valta det. De kommer att se till att Kepsen används, och rappor tera om eventuella reparationsbehov, vilket borgar för en fortsatt funktionell konstruktion som inte bara ser bra ut på bild.

Vi förstod tidigt att Vätterhem inte var rädda för sina hyresgäs ter. Inte ens för tonårspojkarna, som alla andra var rädda för. Råslätt är ett område som polisen har identifierat som ”utsatt” –det är geografiskt segregerat och placerar sig på den nedre delen av den socioekonomiska skalan. Kriminella nätverk har en inver kan på lokalsamhället. Ett aktivt lokalsamhälle, kommunen och

bostadsbolaget samarbetar genom Råslättsmodellen, i ett försök att tillsammans vinna större inflytande än de kriminella nät verk som de unga killarna riskerar att rekryteras av.

Vi, däremot, har varit rädda. Rädda för att möta människor, för att handha konstruktiva dialoger och gemensamma byggproces ser, och för tonårskillarna. Våra egna erfarenheter av utsatthet som tonårstjejer finns färskt i minnet. Det är inte enkelt när ojämlikheten mellan könen och maktstrukturerna i vuxenvärl den påverkar tonåringar när de är som mest utsatta och saknar tryggheten och självförtroendet hos en vuxen. Som vuxna är vi tvungna att lägga våra fördomar om de här killarna åt sidan. Som föräldrar måste vi se våra egna barn – våra egna söner – i alla barn. Vi måste engagera oss i dem, trots alla utmaningar. Att hänga med oss om kvällarna var kanske inte deras första handsval, men vi har strävat efter att hitta nivåer av jämlikhet som är möjliga att nå. Det är en utmaning att få med någon alls i ett projekt som kanske aldrig kan genomföras och förverkligas. För dessa unga människor i synnerhet kanske det här projektet bara blir ett av många som dras i gång med storvulna löften, men som i slutändan misslyckas att infria dem. I det perspektivet är ilska eller ett högst sporadiskt engagemang kanske en förnuftig reaktion. I våra roller som arkitekter och samhällsbyggare är detta helt säkert något som vi behöver lära oss att hantera.

Att möta människor i gemensamma byggprocesser har inte all tid varit lätt, och stundtals skrämmande. Med tiden och med ökad erfarenhet har det dock blivit enklare, och vi har blivit bättre på samhällsorganisering. Flera år i rad ordnade vi möten, workshoppar och klubbar inom ramen för ett konstnärligt forskningsprojekt om queera nattklubbar. Vi övade ofta på vårt värdskap för att med gester, tonfall och estetiska uttryck kunna närma oss människor bättre. Vårt mål var att involvera alla, och vi ville få dem att känna sig trygga. Den färdigheten, liksom alla färdigheter, kräver övning. När vi träffar människor i olika situ ationer måste vi vara öppna för oförutsägbarhet snarare än att tvångsmässigt kontrollera varenda detalj. Anledningen till att mötas är först och främst att lära sig något nytt.

De här erfarenheterna, i kombination med vår roll som konstnä rer, var till stor hjälp i Råslätt. Vi har aldrig känt oss tvungna att släta över ofördelaktiga situationer eller rusa mot förutbe stämda mål. I stället har vi kunnat undersöka olika omständig heter, pröva oss fram, utvärdera och göra nya försök. Vi har varit noggranna och osystematiska på samma gång – vilket inte behö ver vara en motsägelse om det görs varsamt. Vi har lagt fram idéer: skisser på ritningar, vingliga modeller, klibbiga materi alprover och collage i stället för storslagna realistiska utkast.

Om vi på allvar vill bjuda in åsikter från människor utanför vår yrkeskategori måste vi skapa förutsättningar som främjar

medverkan. Vi kan omvandla drömmar och ideal i fysisk form med vår värdefulla yrkeserfarenhet och praktiska kompetens – men målet ska inte vara att uppfylla våra egna drömmar. Vi tillhör också en priviligierad samhällsgrupp; vi känner en natur lig tillhörighet till de flesta offentliga rum. Ett tjusigt hotell i Malaysia var inte det finaste vi kunde komma på, inte heller en väldesignad stålkonstruktion. Till en början var vi rädda att vi skulle tvingas uppföra något som vi tyckte var fult, och om vi hade låtit bli att lyssna på tonårstjejerna skulle vi säkert ha byggt en elegant träpaviljong. Det hade kanske varit något som vi kunnat glädjas åt, åtminstone till en början – innan den skulle visa sig vara oanvändbar. Det hade dock varit till mindre glädje för alla dem vars behov och drömmar vi var satta att förverkliga. Tonåringarna lärde oss att en lila stålkeps kan vara något av det finaste man kan föreställa sig. Om vi godtar att skapandet av en väl utformad livsmiljö för alla är ett seriöst åtagande, måste vi räkna med att våra personliga preferenser får stå tillbaka. Ytan spelar roll – den kan skapa tillgänglighet. Alla behöver kunna spegla sig själva och se sig accepterade för att känna sig tilltalade, erkända och representerade i de offentliga rum som vi alla delar. Den största lärdomen som vi har dragit av det här projektet handlar om vår expertroll. Vi borde alltid sikta mot att erbjuda en rik palett av uttryck, för ingen storlek passar alla när det kommer till offentliga rum. Rum som upplevs trygga för vissa kan te sig annorlunda för andra, och därför krävs andra angreppssätt och idéer om rumslighet.

Det börjar bli sent. Repetitionerna är slut och folk samlar sina tillhörigheter för att bege sig hemåt. Dansarna dröjer sig kvar lite och småpratar, en av dem informerar vår fotograf Myra Whippler om att speglarna som har monterats fast under Kepsen inte funkar så bra. I stället för fem separerade sicksackformade delar behöver de en stor, sammanhängande spegel. Vi blir häpna – varför har de inte sagt något tidigare? Sedan förstår vi att den vänskap som har vuxit fram mellan oss också betyder att medlemmarna är rädda för att vi ska bli sårade. Vi är glada att fotografen kan agera förmedlande länk och reflekterar över det faktum att så många parallella händelseförlopp pågår samtidigt, och att inget någonsin blir färdigt. Det går inte att förutspå allt, och kanske gick vi för fort fram när vi formgav speglarna. Vi borde ha testat hur de fungerade innan vi monterade fast dem permanent. Å andra sidan ger det här oss en utmärkt ursäkt att inte lämna Råslätt, utan i stället fortsätta skapa för ett område som vi med tiden kommit att älska.

Aktivering

Utbrytningsförsök inom monumentgenren

LOTTA MOSSUM OCH INGRID SVAHN

Skisser från Astrid Göranssons förslag till demokratimonument för Sveriges riksdag, 2022.

Foto: Astrid Göransson

Hur kan demokrati definieras och ta form? Den senaste tidens utveckling i Europa visar med brutal tydlighet att demokrati inte kan förstås som något statiskt. I varje ny generation behöver vi vårda demokratin, se hur vi kan stärka den, inkludera fler och göra den mer motståndskraftig.

När Statens konstråd av Sveriges riksdag fick uppdraget att curatera ett nytt monument över demokratins genombrott i Sverige och de fem första kvinnliga ledamöterna i Sveriges riksdag, aktualiserades frågan om hur curatorer och konstnä rer i dag i praktiken kan arbeta med ett nytt officiellt monu ment. Under de senaste åren har frågor kopplade till kollektiva minnen och representation i de offentliga rummen debatterats livligt internationellt. Polemiken har stått mellan vilka delar av vår gemensamma historia som hyllas offentligt och vilka delar som får stå tillbaka till förmån för en rådande historieskrivning. Vi som skriver den här texten gör det utifrån våra roller som ansvarig curator och assisterande curator för ett nytt, statligt beställt monument. Genom att diskutera likheter och skillnader i tillvägagångssätt mellan detta projekt och ett motsvarande i Norge vill vi med texten synliggöra konstens förutsättningar, samt diskutera curatorns roll i projekt som dessa.

Pionjärer på plats

Fler länder än Sverige har beställt, eller är i process att beställa, nya monument för att markera 100-årsjubileet av allmän rösträtt. Det svenska projektet avser hedra de fem första kvinnliga riksdagsledamöterna: Kerstin Hesselgren, Elisabeth Tamm, Nelly Thüring, Bertha Wellin och Agda Östlund. I Norge pågår en motsvarande process för Anna Rogstad, deras första kvinnliga riksdagsledamot. De två projekten har liknande utgångspunkter då de genomförs på politiskt initiativ i samarbete med myndigheterna för offentlig konst (Statens konstråd och Kunst i Offentlige Rom). Båda konstverken ska placeras på symboliskt och historiskt värdeladdade platser.

Även i andra länder har monument över framstående kvinnliga feminister och politiker under de senaste åren placerats på betydande platser. Ett exempel är konceptkonstnären Gillian Wearings Statue of Millicent Fawcett (2018) utanför det brittiska parlamentet, ett annat är skulptören Meredith Bergmanns Women’s Rights Pioneers Monument (2020) i Central Park, New York. Dessa monument kommer i en tid då representation i de offentliga rummen är en aktuell samhällsfråga. Proteströrelser som Rhodes must fall och Black lives matter har synliggjort hur koloniala och rasistiska värderingar upprätthålls genom monument. Debatten har strävat efter förändring på en såväl strukturell som konkret nivå, innefattat både kritisk granskning och ikonoklastiska inslag. Vissa röster har förespråkat att kontroversiella monument bör avlägsnas, medan andra har förordat omkontextualiseringar med hjälp av pedagogik och problematiserande skyltar. Debatten har också fört fram ett uttalat behov av att addera nya monument över personer som inte har fått en framträdande roll i den traditionella historieskrivningen.

Debatten har bland annat belyst hur viljan att korrigera kan medföra fallgropar när den inte leder till strukturell förändring på ett djupare plan – så kallad washing. Historikern Ulf Zander beskriver hur polemiken kan bli ännu mer infekterad när samhälleliga orättvisor, som ofta har djupa historiska rötter, inte försvinner med de monument som tas bort.1 En annan forskare som berör ämnet är kulturteoretikern Sara Ahmed, som har forskat på mångfaldsarbete inom institutioner. Om representation förändras utan att man går på djupet för att få till verklig transformation, kan resultatet enligt Ahmed bli att mångfaldsarbetet stannar vid ett PR-arbete, och att det man utger sig för att förändra i stället reproduceras.2 När mångfald presenteras som en enkel lösning och jämlikhetsarbetet stannar vid att ”prestera gott”, blir det snarare ett sätt att etablera och upprätthålla goodwill för institutionen.3

1 Ulf Zander, När spåren förskräcker. Visualiseringar av gränssättande händelser, ur katalog till utställ ningen Memory matters, Skissernas Museum 2018–2019.

2 Sara Ahmed, On being included – Racism and diversity in institutional life, Durham: Duke University Press, 2012, s. 33–34, s. 143.

3 Ahmed, s. 102–105.

4 Jessica Sjöholm Skrubbe, Skulptur i folkhemmet.

Den offentliga skulptu rens institutionalisering, referentialitet och rumsliga situationer 1940–1975, Stockholm: Makadam förlag, 2007, s. 114.

Sveriges riksdag och det norska stortinget har inte bara en betydande makt som de ledande politiska institutionerna i respektive land, utan även en symbolisk makt i de offentliga rummen. På samma sätt har myndigheterna för offentlig konst kulturellt kapital vad gäller samtida konst och konst i offentliga rum. Genom att beställa och curatera de nya monumenten tillskrivs frågan om kvinnlig representation och den kvinnliga rösträtten vikt, men konstverken kan också sägas producera något i gengäld. Forskning om monuments historiska funktion visar att monument har fungerat som ett instrument för makthavare att stärka en kollektiv identitet, sporra till ytterligare prestationer, och som medel för olika typer av offentlig fostran.4 De två nya monumenten skulle genom detta resonemang kunna beskrivas som verktyg genom vilka de folkvalda vill utbilda om delar av den politiska historien som hittills inte har getts plats.

Den figurativa frånvaron

De kvinnliga pionjärerna hedras för prestationer i sina yrkes verksamma liv, i egenskap av att vara de första kvinnorna i ett för den tiden mansdominerat yrke. I de svenska och norska pro jekten blev frågan om figuration och porträttlikhet central. Från beställarperspektiv fanns en stark önskan om att konstverken skulle representera de kvinnliga pionjärerna figurativt i bestän diga material. Inom riksdagen och stortinget finns en tradition av att avbilda tidigare politiker med porträtt, byster och statyer, men det finns en brist på konstverk som föreställer kvinnliga politiker.

5 https://www.kunstfo reninger.no/prosjekter/ fast-plass

6 Sjöholm Skrubbe, s. 146, s. 297.

7 Ibid.

8 Gärd Folkesdotter & Anna-Karin MalmströmEhrling, Spegel, gravsten eller spjutspets? Offentlig konst och genus, Uppsala: Skrifter för centrum för genusvetenskap, 2007, s. 41–47.

9 Ibid.

10 Folkesdotter & Malmström-Ehrling, 2007, s. 66.

I Norge har projektet Fast plass – Norske kvinner på sokkel synliggjort bristen på kvinnlig representation i den offentliga figurativa konsten.5 Forskning inom svensk konst- och genusve tenskap har kommit till samma slutsats och visar att de statyer som porträtterar kvinnor tenderar att vara anonyma, avklädda och i större utsträckning placerade i stadsparker.6 Skulpturer som föreställer män är däremot oftare namngivna och placerade på symboliska platser till minne av en verklig historisk man lig person.7 Genusforskarna Gärd Folkesdotter och Anna-Karin Malmström-Ehrling ser två dominerande teman för offentlig konst som skildrar kvinnor: den nakna och passiva kvinnan och den moderliga och vårdande kvinnan.8 De står i kontrast till de teman som de finner bland skulpturer som föreställer män, det vill säga den arbetande mannen, den kände mannen och den idrottande mannen.9 Samma studie visar att när den offentliga figurativa konsten gestaltar människors arbetsliv görs det främst genom porträttering av män. Författarna konstaterar att konsten verkar undvika att skildra kvinnor som är aktiva i någon form av arbete, eller som ses i en yrkesroll.10

Mot bakgrund av detta kan man förstå viljan att de kvinnliga pionjärerna ska framställas figurativt, samtidigt som det – med

OFFENTLIGT

KONST Reflektioner om monument och minneskonst samtiden

OFFENTLIGT MINNE, OFFENTLIG KONST Reflektioner om monument och minneskonst samtiden

tanke på alla de uttryck och format som samtidskonsten omfat tar – initialt skapade ett snävt curatoriellt rum.

Att förändra det förutfattade

Curatorsrollen inkluderar expertkunskap om såväl samtids konst som aktuella diskussioner om konst i offentliga rum. Rollen innefattar också att skapa bästa möjliga förutsättningar för ett konstnärligt arbete i ett ofta mycket komplext samman hang. I processen med att ta fram ett nytt permanent offent ligt konstverk blir skilda perspektiv och olika förväntningar konfronterade och belysta från olika håll – i detta fall bland annat genom den statliga förvaltning som initierar uppdraget, den professionella konstexpertisen som ansvarar för att driva projektet, den konstnär som tilldelas uppdraget, samt via de förväntningar som finns från den mottagande allmänheten. Konstvetaren Tanja Schult lyfter i sin forskning om monument hur figurativa skulpturer som porträtterar legendariska poli tiska ledare har förknippats med totalitära regimer och politisk propaganda, och att formatet efter andra världskrigets slut har ansetts problematiskt.11 Vidare har konstkritiker under lång tid uppfattat den figurativa skulpturen som passé, kopplad till så kallad ”delayed historicism” – särskilt monument som placerats på hög piedestal och där porträtten är väldigt naturalistiska.12 En curatoriell kärnfråga blev att både stödja idén om ökad kvinnlig representation i de offentliga rummen, och samtidigt problematisera den konservatism som blev synlig. För om kra vet på att de kvinnliga pionjärerna ska representeras figurativt hindrar en bredare genomlysning av vad ett monument kan vara (annat än i själva representationsfrågan) finns en risk att det upplevs förlegat och förlorar sin samtidsrelevans.

I det svenska projektet fanns en curatoriell vision som höll öppet för en bred förståelse av begreppet figuration. I det norska projektet gav de specifika historiska och geografiska förutsättningarna en delvis annorlunda process. Det faktum att det nya monumentet skulle representera en enda kvinnlig pionjär på en plats där fem historiskt betydelsefulla manliga politiker redan fanns, ramade in projektet som ett korrige rande monument. Begreppet porträttlikhet i uppdragsfor muleringen kritiserades från det professionella konstfältet och medförde en offentlig debatt om huruvida uppdraget var för smalt definierat. Den friktion som uppstod i den norska processen synliggör hur aktörer inom det konstnärliga fältet många gånger har en annan ingång i frågorna – i detta fall en förväntan att nya monument ska ta ställning till arvet från monumentgenren. Med hjälp av den norska curatorn Trude Schjelderup Iversens dialog med jurygruppen kunde i slutän dan ett bredare samtal föras. En konkret konsekvens blev att en konstnär som tidigare inte hade arbetat med figuration bjöds in att lämna ett förslag.

Föregående uppslag — Skisser från Astrid Göranssons förslag till demokratimonument för Sveriges riksdag, 2022. Foto: Astrid Göransson

11 Tanja Schult, A hero’s many faces, Raul Wallenberg in contempo rary monuments, London: Palgrave MacMillian, 2012, s. 12.

12 Schult, s. 287–288.

13 I närområdet finns dock flera klassiska monument och skulpturer, som Moder Svea högst upp på Riksdagshusets fasad (1904), Carl Milles Solsångaren (1927) vid Strömparterren och Gustav II Adolfs ryttar staty (1796) på Gustav Adolfs torg.

I samtal med platsen

De valda platserna – Riksplan i Stockholm och Eidsvolls plass i Oslo – definieras av ett komplext samspel mellan offentlighet, symbolisk makt och politisk styrning. Vad kan läggas till som aktiverar dessa platser? Inom psykoanalysen används begrep pet intervention för att beskriva analytikerns utsaga, som just genom att vara något annat och främmande kan bana väg för nya konstellationer i analysandens tankevärld. Permanent konst kan på ett liknande sätt utmana och förändra betraktarens för utfattade meningar när samverkan mellan konst, arkitektur och sammanhang får verka över tid. En konstnärlig intervention kan på så sätt bryta upp läsningen av en plats.

Riksplan har med sin centrala placering mitt i Stockholm en dubbeltydig karaktär, både lite avsides och mitt i händelsernas centrum. Omringad av Riksdagshuset, Stockholms slott och Kungliga Operan är det en plats associerad med makt, pengar och resurser. Den har en närhet till de äldsta delarna av Stockholm men också till bankpalatsen runt Kungsträdgården och kom mersiellt dominerade stråk. Ur en annan synvinkel är Riksplan neutral i den meningen att det inte finns andra figurativa skulpturala uttryck i parken.13 Eidvolls plass ligger i centrala Oslo i direkt anslutning till norska stortinget. Politiskt viktiga män finns redan representerade i parken genom fyra skulpturer och en byst. Platsen kännetecknas av att vara en samlingspunkt där människor samlas för att uttrycka sina politiska åsikter och där demokrati då utövas i praktiken.

Konstens svar på en omöjlig uppgift

Inom samtidskonsten existerar formtraditioner sida vid sida, och det finns många olika sätt att arbeta med representation. Figurativ representation behöver inte stå i motsatsförhållande till konceptuella uttryck. Både de svenska och norska vinnande förslagen föreslår en konceptuell och hantverksmässig helhet. Konstnären Astrid Göransson vann uppdraget för Riksplan. I flera decennier har hon arbetat med en kombination av figura tion och deltagarbaserad konst. Hon ansluter sig på så sätt till de konstnärer som sedan 1960-talet har använt sig av sociala relationer som ett sätt att föra konsten närmare vardagslivet. I förslaget går två kvinnor från 2000-talet i brons på en stensatt stig som leder mot Riksdagshuset. Stigen kan symbolisera det kollektiva arbete den kvinnliga rösträttskampen innebar. På en bricka – en scen – bärs de fem första kvinnliga riksdagsledamö terna fram. I Göranssons gestaltning framträder de fem med en detaljrikedom och individualitet som står i kontrast till konsthis toriens många anonyma och passiva kvinnor.

En viktig del av Göranssons skissförslag är en ”artist book” med titeln Rundor, som innehåller riksdagens lokalvårdares och säkerhetsvakters teckningar av sina dagliga arbetsrundor,

LOTTA MOSSUM OCH INGRID SVAHN Utbrytningsförsök inom monumentgenren

kartor av kroppars rörelse under ett arbetspass. Rundor fångar in den dagliga omsorg som är en grundläggande premiss för riksdagsledamöternas arbeten. Här finns en koppling till konstnären Mierle Laderman Ukeles, en feministisk och konceptuell pionjär inom performancekonsten i 1970-talets New York. Ukeles förde upp städning, rengöring och underhåll på den konstnärliga agendan.14 Genom att utmana den värdeladdade uppdelningen mellan utveckling och underhåll lyfte hon fram det repetitiva och med kvinnor förknippade lågstatusarbete som är en förutsättning för mänskligt socialt liv. Idéhistorikern Anders Burman visar att det i den grekiska antiken – demokratins påstådda vagga – fanns en dikotomi mellan det offentliga (polis) och det privata (oikos). Endast fria män fick ägna sig åt det demokratiska politiska arbetet, medan kvinnor och slavar var hänvisade till den privata sfären, hushållet.15 Hannah Arendt citeras: ”hushållets bemästrande av livsnödvändigheterna utgjorde förutsättningen för friheten i polis”. Denna medvetenhet om det ömsesidiga beroendet mellan det offentliga och privata, och att inte betrakta dem som uteslutande varandra, återfinns hos både Ukeles och Göransson. En parallell till demokratibegreppet framträder; precis som i vardagslivets omsorg och återkommande städning behöver demokratin ständigt vårdas. Ett enträget evighetsarbete.

I det norska vinnande uppdraget föreslår konstnären Christine Aspelund en figurativ stenskulptur av pionjären Anna Rogstad, stående på en låg stensockel. Skulpturen beskrivs av Schjelderup Iversen som en abstraherad autonom skulptur där det figurativa är nedtonat. En ”naken” sockel med samma höjd och djup, fast bredare, placeras bredvid. Sockeln kan beträdas av vem som helst och användas som en position att säga sin mening ifrån. Så inviterar Aspelund det tillfälliga och oväntade att ta plats i hedrandemonumentet. Det är ett konceptuellt grepp som även andra konstnärer i postmonumentdebatten använt sig av, däribland den angolanska konstnären Kiluanji Kia Henda, som i det fotografiska projektet Redefining the Power låter samtida poeter och HBTQI+-aktivister avporträtteras på socklar som tidigare burit upp portugisiska kolonisatörer.16

De internationella initiativ för fler offentliga monument av historiskt betydelsefulla kvinnor som denna text tar upp visar på att det i dag finns utrymme och en institutionell vilja att förändra de strukturer som tidigare hindrat just dessa personer från att lyftas fram. Vems historia hör hemma i offentligheten? Frågan har inget entydigt svar och blinda fläckar behöver fort satt utforskas i varje ny generation.

I det svenska och norska projektet har det curatoriella arbetet till stor del handlat om att bredda det konstnärliga manöverutrymmet och ge plats för samtida konstnärliga strategier.

14 Patricia C. Phillips, Making necessity art –Collisions of maintenance and freedom, ur katalogen till utställningen Mierle Laderman Ukeles, Queens Museum 2016–2017.

15 Anders Burman, Dissensus – Drömmar och mardrömmar i demokra tins idéhistoria, Stockholm: Natur & Kultur, 2021 s. 28–29.

16 Ur katalog till utställ ningen Memory matters, Skissernas Museum 2018–2019.

Göransson och Aspelund är båda modellerande konstnärer med ett starkt formspråk, präglat av skulpturala hantverksmässiga kvaliteter. Deras respektive skisser föreslår tidlösa material som sten och brons, vilka är förknippade med en klassisk monument genre. Vad som särskiljer båda förslagen från traditionen är att de kombinerar det biografiska materialet med konceptuella delar som tillför flera betydelselager. Göranssons och Aspelunds arbe ten synliggör och utmanar dikotomier som modellering/koncept konst, figuration/abstraktion och tillfällig/permanent. Så bidrar konstnärerna till att generera spelrum för tillvarons komplexitet och många nyanser, vilket möjliggör en mångfald av läsningar och tolkningar som tillåts skifta över tid. Även när det gäller en så belastad tradition som monumentgenren.

Skisser från Astrid Göranssons förslag till demokratimonument för Sveriges riksdag, 2022. Foto: David Skoog

LOTTA MOSSUM OCH INGRID SVAHN Utbrytningsförsök inom monumentgenren

Makten över minnet

Detta kapitel lyfter fram spänningen kring de institutioner och personer som beställer och bevarar minneskonst med frågor kring deras roll, makt och ansvar. Texterna framför både en inblick i och en kritisk tolkning av dessa processer, samt beskri ver hur en offentlig institution arbetar med sådana uppdrag.

Minne och

framtid, om vidgade narrativ för offentlig konst

SANTIAGO MOSTYN

Untitled (Cave Wall), av Santiago Mostyn, 2022, Andréhn-Schiptjenko Stockholm/Paris.

Foto: Alexandra de Cossette

Det har gått nästan ett decennium sedan jag fick ett infall och bestämde mig för att flytta till Stockholm för att slutföra mina studier vid Konsthögskolan. Jag hade en idé om att ge mig själv lite konstnärligt andrum, och låta nya vägar i min praktik utvecklas utan omedelbar ekonomisk press. Det blev mer eller mindre så som jag hade planerat, men sedan tog livet över och jag blev kvar och mitt arbete började anpassa sig för att möta denna främmande nya plats som jag började kalla hem. ”Du stadgar dig”, skrev V.S. Naipaul, ”och sedan blir också du en del av detta främmande.”

Perspektiven har förändrats under de gångna åren, min roll har också delvis förändrats, men strukturerna som jag arbetar inom har i stort inte gjort det. Och med tanke på dubbelheten i mitt fäste i den svenska konstkontexten – en insider men som verkar utifrån externa kulturella förankringar – känns det här som en bra möjlighet att lyfta fram skillnaderna mellan handling och solidaritet.

På dessa sidor, och med Statens konstråd i bakhuvudet, delar jag med mig av några tankar kring hur berättelserna, narrati vet, kring offentlig konst skulle kunna breddas, förändras och utvecklas. För om vi ska tona ned modernitetens projekt och skapa rum för nya strukturer som kan vägleda oss, behöver vi också introducera ett visst mått av självkritik. Innan man frågar sig ”Vad kan vi göra för att påverka förändringen?” är det värt att ställa frågan: ”Vilka är vi att bestämma vilka dessa föränd ringar ska vara?”

Om vi går från åtagandet till självrannsakan skulle arbetet med dekolonisering hypotetiskt kunna efterlikna modernismens globala spridning för 100 år sedan, som en rörelse eller form av förståelse som hoppar från konstråd till museum, från konstscen till konstscen, och som anpassar sig till de lokala särdragen på varje ny plats och vägleder oss genom en föränderlig värld.

för kulturaktiviteter. Men i den nyliberala verkligheten som är dagens Sverige, arbetar de offentliga kulturinstitutioner som ännu är aktiva enligt en modell, eller en premiss, som fortfa rande tillåter dem att ha makten över de medborgare som aldrig räknades in i folkhemmets ekvation.

Och nu står vi här och försöker slå våra huvuden ihop och klura ut ett svar på den historieacceleration som har ägt rum under de senaste två åren. Jag sympatiserar med konsthistorikern och curatorn Christine Eyene, som under den här periodens mest intensiva tid skrev att:

Det finns naturligtvis [institutioner] som begrep saken rätt och inte väntade på att ett svart liv skulle tas innan de började förespråka, och genomföra, förändringar inom kulturen. Och så finns det institutioner som verkar vilja ta ett steg mot förändring. De ställer frågor i ett försök att förstå var allt gick fel och vad som bör göras för att rätta till situationen. De vänder sig till den svarta konstnärskretsen, vilket är både förståeligt och problematiskt, eftersom vi då måste utbilda dessa institutioner om deras egna fördomar. Svarta profes sionella konstutövare har genom generationer fått samma frågor. Deras svar har sträckt sig från inbäddade meddelanden och betydelser i deras kreativa praktiker, till formellare rapporter och institutionella rekommendationer. Ändå står vi här, år 2020, inför samma frågor. Och vi tar på oss att fortsätta svara och utbilda, i hopp om att detta ska gynna nästa generation.1

* * *

När det kommer till frågor gällande vilket ansvar en statlig myn dighet har för vilken berättelse den bidrar till, och hur man kan närma sig den här frågan i en svensk kontext, tror jag att det bästa är att först titta på själva idén om institutionen som sådan. Vad är en institution?

En institution producerar ordning. Enligt vissa sociologer är en institution något som du inte kan förändra, åtminstone inte som individ. Det är en organisation eller en social struktur som styr ett handlingsområde: ett integrerat regelsystem som strukture rar sociala relationer. Ett beteendemönster är en institution, den västerländska idén om en familj är en institution, folkhemmet är en institution.

Offentliga konstinstitutioner i Sverige verkar, för det mesta, via en välvillig vit överhöghet, helt enkelt för att de historiska begreppen nationell identitet och rasidentitet är så sammanflä tade att de är samma sak. För att uttrycka det väldigt generellt: nationell identitet blomstrade i Sverige i slutet av 1800-talet, bredvid avkastningen från järnmalmsexporten och ett starkt tidigt intresse för pseudovetenskapen rasbiologi. Det ekono miska välbefinnandet och den efterföljande progressiva politiken som gav upphov till folkhemmet ledde till ett brett statligt stöd

1 Christine Eyene, ”Curator Christine Eyene on the marginalization of black creatives”, Crafts Council/Stories, 20 september 2020, https:// www.craftscouncil.org. uk/stories/curator-chris tine-eyene-marginalisa tion-black-creatives-britain

2 Ana Teixeira Pinto, Kim West, Santiago Mostyn, Frida Sandström & Michele Masucci, ”What art criticism both presupposes and creates”, Paletten, 27 november 2020, https://paletten. net/artiklar/what-art-cri ticism-both-presuppo ses-and-creates

Ett kritiskt första steg i den svenska kontexten skulle vara att erkänna att neutralitet, inklusive statliga aktörers neutralitet, är en myt. Det finns ingen neutral position att inta när varje synvinkel och perspektiv rymmer en rad kulturella normer. Den enda frågan är vilken grad av medvetenhet som varje individ har gett detta faktum. I stället för att arbeta inom det befintliga paradigmet för påstådd statsneutralitet, borde Statens konstråd vara villigt att ge konstnärer i uppdrag att undersöka specifika lokala och nationella historier som strider mot de nuvarande sociala och politiska normerna, och låta den (ibland taggiga) politiken i dessa projekt genomföras hela vägen – inte för pro vokationens skull utan som ett sätt att utöka konstens roll i för ståelsen för och omformandet av ett samhälle. Dessa typer av projekt beställs faktiskt ganska ofta av Statens konstråd, men de politiska aspekterna tenderar att spädas ut när projekten tar sig igenom systemet för godkännande.

En kritik av samtidskonsten är att den saknar tidigare epokers förmåga att skapa världar.2 Det är delvis en följd av konsum tionskapitalismens kvävande inflytande och effekt, som har sipprat ned i den kommersiella konstvärlden, där råvaruvärde förväxlas med konstnärligt värde och den possessiva individua lismen frodas bland konstnärer, gallerister och samlare.

SANTIAGO MOSTYN Minne och framtid, om vidgade narrativ för offentlig konst

Vi bedövas också av algoritmerna som strukturerar våra indi viduella verkligheter, isolerar oss i ”privata världar av menings skapande”, och löser upp alla de ansträngningar som vi kanske gör för att åstadkomma verklig förändring.3 Men, som en av de största statliga konstorganisationerna i Sverige har Statens konstråd en unik position att beställa arbeten med världsska pande kapacitet, inte bara reflektioner över den värld som redan existerar.

Ännu viktigare är att Statens konstråd måste titta på sig själv. Som Christine Eyene pekar på måste de ansvariga börja ”ifråga sätta frånvaron och underrepresentationen hos [sin] personal, i utställningar och pedagogiska program, [och i] metoder för sam ling och uppdrag.” 4 Det är fint och bra att ha en lång diskussion om huruvida Gunnar Nylunds Djungeln vaknar ska vara kvar eller tas bort från Campus Ultuna i Uppsala, men vilka är det som sitter vid det bordet och har den diskussionen? Hur många beslutsfattare är svarta eller queer eller minoriteter på Statens konstråd? Och – vilket är den kritiska punkten: ”Är de villiga att eller kan de åstadkomma förändringar?” 5

Risken är att en institution som följer en ny kulturell konsensus helt enkelt börjar framföra svarthetspolitik. Men det handlar inte om att uppdatera sin politik för att bli mer inkluderande –mångfaldens retorik är fortfarande djupt problematisk eftersom den misslyckas med att ta itu med den inneboende maktdyna miken mellan värdinstitutionen och konstnären, som alltid är på genomresa. Det handlar om att ”lära sig av med” vad du tror att du vet om dig själv och din institution – eller som Sepake Angiama, chef för Iniva i London, uttryckte det i ett seminarium hösten 2019: ”Det handlar om den pågående infrastrukturen för omsorg och stöd som behövs för att upprätthålla förändringar inom din organisation.” 6

3 Irmgard Emmelhainz, ”Can we share a world beyond representation?”, e-flux, nr 106, februari 2020, https://www.e-flux. com/journal/106/314167/ can-we-share-a-worldbeyond-representation

8 https://en.wikipedia.org/ wiki/Modernism

Inom denna kontext är det viktigt att tänka på taktik och inte på mål. Ifrågasätt arbetsplatsens rutiner. Tänk på vilka aktiva åtgärder som kan införas för att rubba de givna hierarkierna, även tillfälligt. Titta sedan på hur resurser kan omstrukture ras för att tillgodose de förändringar som behövs. Theodor W. Adorno påminner oss om att ”den högsta formen av moral är att inte känna sig hemma i sitt eget hem”.7 Med andra ord är det omoraliskt att känna sig bekväm med status quo. Det senaste året har visat att detta är mer än sant.

Modernismen, både i form av en konströrelse och en världsbild, växte fram ur omfattande förändringar i det västerländska sam hället för ungefär ett sekel sedan, och ”återspeglade en önskan om att skapa nya former av konst, filosofi och social organisation”,

4 Eyene, 2020.

5 Ibid.

6 ”Access all areas: How to challenge institu tions to break their exclusive structures?”, 1–54 Webinar, 1–54 Contemporary African Art Fair, 18 juni 2020, https:// youtu.be/cXsZw6pd0_c

9 Irit Rogoff, “Hit and Run – Museums and Cultural Difference”, i Art Journal, Vol. 61, No. 3 (höst, 2002).

som genljöd i den framväxande världen.8 Om vi tänker tillbaka på hur modernismen spreds över världen kanske vi kan använda det som modell för dekolonialiseringens tillväxt. Statens konst råd kan vara en knutpunkt, ett klart ljus i ett växande nätverk av institutioner som börjar lossa kunskapsproduktionen från ett huvudsakligen eurocentriskt episteme, och bidrar till att inleda en ny uppsättning ”navigerande principer” 9 för den framväxande världen.

7 Theodor Adorno, Minima Moralia: Reflections from damaged life, London & New York: Verso, 2005.

Untitled ( Skin/Finger Neck), av Santiago Mostyn, 2022, Andréhn-Schiptjenko Stockholm/Paris.

Foto: Alexandra de Cossette

SANTIAGO MOSTYN Minne och framtid, om vidgade narrativ för offentlig konst

OFFENTLIGT MINNE, OFFENTLIG KONST Reflektioner om monument och minneskonst samtiden

Repatrieringens två riktningar: ömsesidighet och jämlik dialog

OUTI PIESKI

Guektien bïegkese/Guovtte biggii/Two Directions/Två riktningar, av Outi Pieski, Stockholm, 2020.

Foto: Ricard Estay

Ljudet från trummorna, våra vägvisare, når inte våra öron från museernas källare. Vi kan inte höra våra förfäders och förmöd rars viskningar under jorden, för deras huvuden har blivit stulna. Hur kan vi lära oss att leva på rätt sätt när vi inte får någon hjälp från våra förfäder och förmödrar? Museisamlingarna är våra ordböcker, våra vägvisare som lär oss att leva i harmoni med naturen. Det är därför vi måste få hem dem till Sápmi.

Med sina drygt 6 000 inventeringsnummer, vilket kan innebära mer än 13 000 föremål, har Nordiska museet den största samiska samlingen utanför Sápmi. Endast en liten del av föremålen kan visas medan resten förvaras i förråd. Det första samiska föremå let förvärvades till museet 1872. Det var ett sydsamiskt, tenn broderat kvinnobälte med en sked och en skedväska. Det finns 182 objekt från före 1800-talet i samlingen. Dessa gamla före mål är mycket värdefulla och en verklig skatt från våra tidiga förfäder och förmödrar. Det var saker som tillhörde vårt folk i

Sápmi i Sverige, Finland, Norge och Ryssland. En betydande del av de äldre föremålen kommer från Eanodat (Enontekis) i finska Sápmi. Många av våra förfäders och förmödrars ben och skallar finns i olika osteologiska samlingar och ingen förstår i dag var för de stals. Det finns en omfattande samling religiöst samiskt material, däribland kultobjekt, sejtar (”siedi”), trummor och arkeologiskt material, som offerplatser, gravar och benfragment.

Jag besökte samlingen första gången 2018, tillsammans med forskaren Eeva-Kristiina Nylander (tidigare Harlin), då vi bekantade oss med våra förmödrars hornmössor, ”ládjogahpir”. Besöket var en del av vårt interdisciplinära rematrieringsprojekt Máttaráhku ládjogahpir – Foremothers’ Hat of Pride (2017–2020), i vilket vi studerade ládjogahpir, en mössa som bars av samiska kvinnor fram till början av 1900-talet. Med utgångs punkt i dessa museiföremål undersökte vi hur kolonialismen påverkade de samiska kvinnorna. Genom att utforska den bort glömda ládjogahpirtraditionen sökte vi, tillsammans med samiska kvinnor, efter nya innebörder i ládjogahpir. Traditionen har åter upplivats i våra arbetsseminarier samtidigt som det har förts samtal om samekvinnornas ställning nu och då. Ládjogahpir har rematrierats, det vill säga återinförts i det samiska samhället. Vi vet att ládjogahpir representerar den gamla samiska kosmolo gin, en uppsättning värderingar där alla varelser är jämställda. Projektet och publikationen Ládjogahpir – Máttaráhkuid gabagahpir/The Ládjogahpir – Foremothers’ Hat of Pride (2020) är ett exempel på en rematrieringsprocess där vi kan återuppbygga vårt samiska samhälle genom att tillsammans arbeta med våra förfäders och förmödrars tillhörigheter.1 Det finns ett enormt stort behov av denna läknings- och lärningsprocess i Sápmi.

Installationen av mitt konstverk Guektien bïegkese/Guovtte biggii/Two Directions/Två riktningar i Nordiska museets entré kan ses som en metafor. Nationella museer bidrar med mycket positivt, men de är också en påminnelse om en nations kolo niala historia. Nordiska museet har invigt en ny entré för att välkomna fler besökare till museet. För mig är det ett tecken på repatriering och rematriering med ett konstverk som hyllar en pågående process där tillhörigheter återförs från museet till det samiska samhället. Repatriering innebär reciprocitet och jäm ställd dialog – det har två riktningar. Det betyder att vi samer kan besöka museet och känna att det är ett museum för alla, ett museum som också berättar vår historia, ur vårt perspektiv. För att detta ska bli verklighet krävs att sakkunniga från det samiska samhället bidrar med vårt perspektiv på alla nivåer av museiarbetet, inte bara som rådgivare. Jag hoppas att detta konstverk kan bli en portal för försoning, en dörr genom vilken det samiska samhället välkomnas och genom vilken vi kan åter föra våra tillhörigheter till vårt hemland. Det finns ett enormt behov av att slutföra den återföringsprocess som inleddes på

1 Eeva-Kristiina

Harlin & Outi Pieski, The Ládjogahpir –

Foremothers’ hat of pride, red. Jan-Erik Lundström, Karasjok: Davvi Girji, 2020.

Nordiska museet 2007. Under seminariet Recalling ancestral voices: Återföring av samiskt kulturarv i Aanaar (Enare) sade två intendenter med ansvar för samiska samlingar, Leif Pareli från Norsk Folkemuseum och Lena Palmqvist från Nordiska museet, att de båda museerna var villiga att inleda en diskus sion om återföring av de samiska samlingarna. Jag uppmanar alla inblandade i de svenska och samiska samhällena att vidta åtgärder. Vi har redan kommit halvvägs mot en återföring. Många komplicerade diskussioner har redan avklarats och det finns en ömsesidig förståelse. Tack vare alla som gått före är nu dörren öppen.

Alla nationer har rätt till sin egen historia. Eftersom den samiska historien har trängts undan och tystats ned har vi förlorat många av våra minnen, vilket har gjort det svårare för oss att bygga framtidens samhälle. Dekolonisering är en fråga om verkliga händelser: en fråga om mark och vatten. Jag vill också betona att repatriering, återföring, eller sna rare rematriering, är en verklig händelse, inte en symbol eller metafor. Rematrieringen börjar där dit repatrieringen inte når. Rematriering innebär inte bara att återföra samiska föremål till sin ursprungsplats, utan också att göra dem till en levande del av det samiska samhället, som forskaren Eeva-Kristiina Nylander uttrycker det. Detta medför ett stort ansvar, inte bara för nationella utan också för samiska museer. Det är inte acceptabelt att våra museer förvarar återförda föremål i sina källare, och därmed fortsätter de nationella museernas undan trängande policy. Därför är det mycket viktigt att indigenisera våra museer på många olika nivåer. Detta arbete kräver föränd ringar på institutionell nivå. Det finns ett behov av resurser för att fortsätta det viktiga arbete som har påbörjats. Föremålen vidarebefordrar budskap genom generationerna och hjälper oss att komma ihåg, lära om och läka gemenskapen.

Den konstnärliga gestaltningen i mitt arbete Guektien bïeg kese/Guovtte biggii/Two Directions/Två riktningar utgår från sydsamisk vävnings-, horn- och trädekoration, vars diagonala struktur är ett uttryck för flexibilitet och gemenskap, medan den vertikala/horisontella strukturen står för stadga och stabilitet. Mönsterbilden i taket är hämtad från en dekorerad sydsamisk sked i älghorn. Skeden tillverkades cirka 1862 av renskötaren Pål Zakrisson, som bodde i Frostviken och senare i Idre sameby. Det är ett ovanligt museiföremål i det avseendet att det också bär på kunskapen om var det insamlades. Man skulle kunna säga att den dekorerade skeden bär på samma kunskap som de heliga trummorna. Det är en fascinerande kombination av heligt och profant. Föremålet är tillverkat för en individ som bär det med sig och som använder det i vardagen, samtidigt som det bär på djup kunskap om den samiska kosmologin.

OUTI

”Duodji”, den samiska konsthantverkstraditionen, är synnerligen rik och varierad. Det finns nio levande samiska språk och minst lika många hantverksspråk. Den sydsamiska duodjitraditionen är känd för sin utsmyckning och detaljrikedom. Utsmyckningen är geometriskt inspirerad, medan den i den nordsamiska regio nen, där jag kommer från, är mer föreställande och utgår från fria linjer. Den sydsamiska utsmyckningen bär på en mycket rik kunskap om den samiska kosmologin och filosofin. När kristendomen kom till Sápmi på 1600-talet brändes de heliga trummorna och den gamla världen raderades ut. Kosmologin och filosofin levde dock vidare i hemlighet, i till exempel duodjitra ditionen, framför allt inom den sydsamiska dekorationen. Det är det som gör denna konsthantverkstradition så viktig för oss i Sápmi, eftersom vi kan lära oss från föremålen och deras ska pare. Under arbetet med detta konstverk har jag lärt mig mycket från den samiska duojárkonsthantverkaren och duodjiforskaren Maja Dunfjelds doktorsavhandling om sydsamisk ornamentik.2

Den sydsamiska duodjitraditionen har en betydande roll i Nordiska museets samiska samling, från det allra första förvärvade föremålet. Detta rika kulturarv är fortfarande i högsta grad levande, till exempel i utsmyckningarna på skedar, på ”boengeskuvmie”, bröstbeklädnaden på den samiska kolten ”gåptoe”, och i vissa fall även i den traditionella användningen av den heliga trumman. Det sydsamiska museet Saemien Sijte, i Snåsa, Norge, har dock mycket få föremål i sin samling och är i akut behov av repatriering.

I den samiska kulturen bär föremål på energi och kraft. Energin kommer dels från materialet, eftersom all materia har sin egen energi, men också från den som har tillverkat föremålet. Den som har lagt ned sin skicklighet, omtanke och kärlek i det, samt från personen som har använt föremålet och levt med det. Kraften kommer ur dess ursprungliga sammanhang. Idén är besläktad med den nymaterialistiska filosofin där materialet inte betrak tas som passivt utan som en aktiv skapare. När vi välkomnar våra tillhörigheter hem som levande förfäder och förmödrar har våra samiska museer en viktig uppgift i att skapa ett verkligt levande hem för våra förfäder och förmödrar. Samiska museer bör vara aktiva samlingsplatser för dåtida, nutida och framtida generationer. En äkta och trygg plats för oss samer, där lokala samfund kan hitta sina egna sätt att hela och utvinna kraft ur sina tillhörigheter.

I den samiska kulturen finns tre kvinnliga skyddsandar: syst rarna Sáráhkká, Uksáhkká och Juoksáhkká. ”Uksa” betyder dörr, och Nordiska museets nya entré är en plats för Uksáhkká. Hon bor vid dörren och står för övergång och nya begynnelser.

2 Maja Dunfjeld, Tjaalehtjimmie: Form og innhold i sørsamisk ornamentikk, Snåsa: Saemien Sijte, 2006.

REFERENSER

Eeva-Kristiina Harlin, Sámi Objects in Museum Collections and the Change of Paradigm: Sámi Repatriation and Its History in the Nordic Countries, Prosjekt Bååstede, Bygdøy: Norsk Folkemuseum, under utgivning. Eeva-Kristiina Harlin, ”Recalling Ancestral Voices: Repatriation of Sámi Cultural Heritage”, projektets Interreg IIIA slutrapport, 2008, http://www.samimuseum.fi/heritage/svensk/Loppuraportti/Slutrapport.pdf Eeva-Kristiina Harlin, ”Ládjogahpir Rematriated – The Sámi Ontology of a Museum Object”, i What’s Missing? Collecting and Exhibiting Europe, red. Iris Edenheiser, Elisabeth Tietmeyer & Susanne Boersma, Berlin: Museum Europäischer Kulturen, Staatliche Museen zu Berlin & Dieter Reimer Verlag 2021. Eeva-Kristiina Harlin & Outi Pieski, “Ládjogahpir Rematriated: Sámi Women and the Influence of Colonialism”, 13th Gwangju Biennale – Minds Rising Spirits Tuning, Bimonthly No 1. 2020, https://13thgwangjubiennale.org/ minds-rising/?fbclid=IwAR3OO60BMGLPVRlCQMhHtOvWO8CVJQ6Hy8aQ2oXv9l4lsu6eN1Xt4GbKPcE#bi monthly-no-1

Eeva-Kristiina Nylander [Harlin], “Ládjogahpir Rematriated – Decolonisation of the Sámi women s hat of pride”, i The Sámi World, red. Sanna Valkonen et al., London and New York: Routledge, under utgivning.

Guektien bïegkese/Guovtte biggii/Two Directions/Två riktningar, av Outi Pieski, Stockholm, 2020. Foto: Ricard Estay

OUTI PIESKI Repatrieringens två riktningar: ömsesidighet och jämlik dialog

Tillhörighet(er)

ELIN HAUGDAL

Föregående uppslag samt till vänster — Guektien bïegkese/Guovtte biggii/Two Directions/Två riktningar, av Outi Pieski, Stockholm, 2020. Foto: Ricard Estay

Uppförandet av samiska institutioner – museer i slutet av 1960talet, nya kyrkor och skolor på 1970-talet, kulturhus på 1980och 1990-talen, sametingsbyggnader och, efter millennieskiftet, fler museer – är en viktig del av en sedan länge pågående självständighetskamp. I alla dessa institutionella byggnader har samiska konstnärer varit inblandade, antingen för att bidra med individuella konstverk eller med helhetliga designkoncept, däribland Esaias Poggats trumliknande dörrhandtag i björk och horn för Kirunas modernistiska stadshus 1963. Handtagen omplacerades 2018 till det nya stadshuset i samband med stadsomvandlingen, vilket understryker dess betydelse för denna föränderliga stad. Iver Jåks skapade ikoniska dörrhandtag i mässing för Sámiid Vuorká-Dávvirat, det samiska museet i Karasjok (1972), samt den stora betongreliefen Gudarnas dans i foajén. Tillsammans med Jon Ole Andersen ansvarade han för utställningsdesignen i trä. För vetenskapsbyggnaden Diehtosiida i Kautokeino producerade Randi Marainen, Roland Jonsson och Per Isak Juuso (2009) ledstänger i huvudtrappan i en teknik som låg nära duodjitraditionens kreativa processer, material och ornamentik. Till entrédörren i Ä’vv skoltesamisk museum i Neiden (2010) skapade Geir Tore Holm verket Omasum, en gestaltning i mässing inspirerad av en av renens magar. Dessa arbeten av samiska konstnärer, ”duojars”, är mer än bara ”dekoration”, mer än bara ”brukskonst”, mer än bara tillägg till byggnader. Dessa konstverk situerar institutionerna och de offentliga byggnaderna i tid och rum, och alstrar tillhörighet och samisk identitet.

Outi Pieski har gett viktiga bidrag till den offentliga arkitekturen i Sápmi, som den konstnärliga gestaltningen av ett annex till det norska sametingets byggnad: en lång korridor fylld av v-formade textilier som påminner om sjalar. Sjalarna överlappar varandra och smälter ihop till en färggrann yta med titeln Leagi vuoigna/ Dalens ande (2015). Dessa ”sjalar” har tillverkats i teknik

och material som används i duodji. I det finska sametingets sammanträdeslokal i kulturcentrumet Sajos i Finland pryds väggen av konstverket Eatnu, eadni, eana/Älv, mor, land (2012), som består av uppförstorade brickor av den typ som ingår i en samisk brosch. Att leka med samiska föremål, multiplicera och förstora dem i andra material och medier, verkar vara en av Outi Pieskis konstnärliga metoder. Mer om denna dekoloniserande strategi senare.

I samband med Pieskis bidrag till Nordiska museet fann jag en intressant artikel på museets webbplats, som handlade om den internationella arkitekturtävlingen på 1880-talet inför uppförandet av den nya museibyggnaden. Inget av tävlingsbidragen kom till utförande, då inget av förslagen enligt museets ledning var ”tillräckligt nordiskt till sin karaktär”. I den renässansinspirerade byggnad som färdigställdes 1904 är det i dag svårt att upptäcka denna ”nordiska” karaktär. Enligt vissa källor kan det nordiska ses i användandet av dagsljus och lokal sten. Andra pekar på den nordiska ikonografin i de i stenhuggna figurerna, föreställande allt från gudar till djur, som, enligt vissa, påvisar ett nordiskt konstnärligt uttryck. I vilket fall känns det relevant att diskutera Nordiska museets nordiskhet – och samiskhet. Den nya entrén är en bra utgångspunkt, vars konstnärliga gestaltning av Outi Pieski har titeln Guektien bïegkese/Guovtte biggii/Two Directions/Två riktningar.

Entrén har formen av ett avlångt, tunnelliknande valv som tränger sig igenom museets stenvägg via ett av de gamla burspråken. Kopplingen mellan gammalt och nytt har utförts med stor omsorg och ritats av Lone-Pia Bach, professor i restaureringskonst vid Kungliga Konsthögskolan. Det finns många aktuella exempel på mer brutala och aggressiva museitillbyggnader, där avsikten uppenbarligen har varit att belysa skillnaderna mellan det existerande och det nya. I det här fallet har dock både mått, form och material väl anpassats till situationen. Cortenstål, även kallat rosttrögt stål, dominerar den nya entrén och återspeglar järnfragment i den lokala sandstenen som använts i det gamla museet. Det rostiga stålet skapar en stabil konstruktion och en till synes rå och hållbar yta. Den nya entrén, som lyckas vara både harmonisk och kontrastrik gentemot den existerande byggnaden, pendlar i tid och rum mellan det historiska och det samtida, mellan museets massiva stenverk och det sociala livet på den gröna bakgården.

I den långa entrépassagen kombineras det roströda stålet med len och varm ek i detaljerna närmast kroppen, som räcken och dörrkarmar. I detta aningen monokroma rum framträder de ornamentala mönstren i glasväggarna och det perforerade taket i olika skepnader beroende på ljusets skiftningar. Det välvda, utsmyckade taket vilar på en bärande stålstruktur, vilket ger

rummet ett baldakinliknande uttryck. Baldakin var ursprung ligen namnet på ett dyrbart sidentyg från Bagdad (efter Baldac, stadens medeltida namn). I en senare betydelse står det för ”ett slags prydnadsdetalj med skenbar funktion av tak över (finare) säng, m.m.”, för att sedan bli en permanent arkitektonisk detalj, en ”takhimmel” av sten eller metall, över en predikstol, en tron eller en dörrpost.

Byggnadens entré – dörröppningen, portalen, tröskeln, passagen – är ofta ett av arkitekturens viktigaste element, en övergång från en plats till en annan. Entrén är inte sällan förknippad med ritualer, heliga eller profana. I den samiska kåtan kallas ingången för uksa och är symboliskt förbunden med gudinnan Ukksáhkká, som skyddar födande kvinnor och barnets entré i livet. Kopplingen mellan Guektien bïegkese/ Guovtte biggii/Two Directions/Två riktningar och de samiska rumsliga och mytologiska världarna lyfts fram av konstnären. Arkitekturhistoriker har beskrivit entrén som en existentiell upplevelse. I den västerländska finarkitekturens historia, i vilket Nordiska museet ingår, är entrén utformad enligt stiloch proportionsideal som påvisar att dörröppningen bör vara upphöjd, centraliserad och i blickpunkten. Huvudingången betonas som en viktig övergång från museets utsida till dess insida. Kort sagt, entrén är monumental, eller platsen där monumentaliteten aktiveras.

Monumentaliteten i Guektien bïegkese/Guovtte biggii/Two Directions/Två riktningar är av ett annat slag. Den höga trappan vid museets huvudingång är borta och den i marknivå liggande passagen är öppen för alla. Dörrarna öppnas automatiskt och välkomnar besökarna till museet. Fasadens starka riktmärke har ersatts med glas- och ljusreflektioner och ornamentala mönster. Blicken pendlar mellan förgrund och bakgrund; det korslagda mönstret på glasväggarna smälter ihop med museibyggnadens gamla stenvägg. Som den finske arkitekten och fenomenologen Juhani Pallasmaa skriver i The eyes of the skin är det när ögonen tappar fokus som de kroppsliga upplevelserna blir starkare.

I det här fallet verkar det däremot som att den perceptuella aspekten av det ornamentala är underordnat ornamentet som kommunikation, som visuellt kulturarv och som identitetsmar kör. Alla är inte bekanta med den historiska bakgrunden till de geometriska mönstren på väggarna och i taket. Men vi får veta, och vi lär oss, att mönstret är hämtat från en sydsamisk dekorerad sked i älghorn från Nordiska museets samlingar. När denna lilla sked förevisas i en utställningsmonter eller hanteras av museidirektörens händer, som då befinner sig inuti ett par vita museihandskar, då klingar de poetiska orden av konstkriti kern Ulf Linde rätt: ”Det är fel att tro att monumentalitet är det samma som väldighet, att ett ting är monumentalt därför att det

ELIN

känns större än det faktiskt är. Tvärtom – ett monumentalt ting känns [...] mindre än det faktiskt är. Detta ’mindre än’ tränger samman tingets materia i fantasin, materian tycks komprimerad – och den kompressionen är just monumentalitet.” 1 I Outi Pieskis konstverk finns det en stark spänning mellan ”mindre än” och ”större än”. Hon leker med dimensioner, med föremålens relativa utsträckning och mått. I Guektien bïegkese/Guovtte biggii/Two Directions/Två riktningar öppnar hon ett större rum för skedens komprimerade materialitet, ett rum som uppförstorar museifö remålet till någonting som kan uppfattas med våra kroppar, då vi rent bokstavligt går in i det. Trots storleken agerar monumen taliteten här via föreställningsförmågan och minnet.

Få samtida konstnärer arbetar lika nära den samiska traditio nen som Pieski, både vad gäller konsthantverk och val av igen kännliga föremål, som ”gákti”, sjalen, ”ládjogahpir”, broschen eller hornskeden – föremål som i vardagssituationer och under högtider befunnit sig i nära anknytning till (den kvinnliga) kroppen; alla dessa objekt tillhörde konstnärens samiska förfä der och förmödrar, och även kulturen i stort.

Att ta välkända objekt och motiv och uppförstora dem resul terar ofta i kitsch eller komik. Denna kritik har riktats mot nutida samisk/inhemsk arkitektur, vilket konstnären Joar Nango har kallat för ”den jättelika kåtan-syndromet” (”giant lavvu syndrome”). Samiska tecken och symboler approprieras av arkitekter och konstnärer och uppförstoras till monumen tala uttryck för att betona den samiska identiteten. 2 Men i det här fallet verkar förvandlingen från skedens lilla format till det stora taket lämpligt och mer av uppskattning än appropriering. Konstnären undersöker och gläds åt potentialen i sitt rika visu ella och materiella kulturarv – hon drar, vrider, sträcker, upp förstorar och överför, oavsett om det gäller formen på en mössa, en broschs komposition, materialet i en gákti eller mönstret på en sked.

Duojar Maja Dunfjeld, som har detaljstuderat hornskedar från sydsamiska områden, däribland dem i Nordiska museets samlingar, beskriver i sin doktorsavhandling Tjaalehtjimmie (2001/2006) att hon var tvungen att göra mer än bara beskriva dessa föremål i ord för att förstå dem. Hon berättar hur hon teck nade mönster, om och om igen, utan att kopiera, för att komma närmare dess sanna innebörd, funktion och värde. Dunfjelds upplevelse av att teckna dessa former och ornament visar den levande dynamiken i den samiska kulturen. På samma sätt har Pieski studerat, skissat, skalförskjutit och värderat skedens dekoration och uppförstorat och stärkt detta lilla vardagsfö remål till en samisk baldakin som vidgar museibesökarens förståelseutrymme.

1 Ulf Linde, ”Celsing och fasaderna”, i Peter Celsing: En bok om en arkitekt och hans verk, red. Lars Olof Larsson m.fl., Stockholm: Liber Förlag, 1980, s. 127.

2 Elin Haugdal, ”Strate gies of monumentality in contemporary Sámi archi tecture”, i Sámi art and aesthetics: Contemporary perspectives, red. Aamold, Haugdal, Jørgensen, Aarhus Universitetsförlag, 2017, s. 222–223.

3 Ordet monumental, liksom monument, kommer från det latinska substantivet monumentum, som betyder att minna om något, min nesvård och minne. Det har också rötter i verbet moneo, som betyder påminna, på minna om, uppmärksamma på, samt avslöja och varna.

Nedan & följande uppslag — Guektien bïegkese/Guovtte biggii/Two Directions/Två riktningar, av Outi Pieski, Stockholm, 2020.

Foto: Ricard Estay

Att be en samisk konstnär bidra till museets nya entré kan betraktas som en stark institutionell dekoloniseringsstrategi, som en försäkran att ifrågasätta den koloniala historien, ägarskap och repatriering/rematriering. Om det finns en dekolonial estetik, så ser man inte den i material eller bildoch symbolspråk, utan det är någonting som måste uppfinnas varje gång som en direkt respons på en specifik situation, mot kolonialmakten, vilket i detta fall är Nordiska museet, dess byggnad och samling. Denna uppfinning, innovation eller ska vi säga intervention, är konstnärens uppgift.

Museets uppgift är att hålla denna nya entré vid liv som en pågå ende dekolonial praktik. Hur undviker man att dessa ornament i cortenstål stelnar till avdomnad form som saknar förmågan eller kraften att avslöja och påminna? Hur får man besökaren, och museet självt som institution, att hålla sig alert? Denna dubbla praktik (att minnas det förflutna och vara medveten om framtiden) är i själva verket en gammal uppfattning om monu mentets funktion, 3 och ett viktigt verktyg i utförandet av den dekoloniala estetiken.

ELIN HAUGDAL Tillhörighet(er)

OFFENTLIGT MINNE, OFFENTLIG KONST Reflektioner om monument och minneskonst samtiden

Monumenten i det europeiska stadsrummet

HÅKAN FORSELL

Monument från Siegesallee, byggd 1898–1901, på Spandau Citadel i Berlin.

Foto: Håkan Forsell

Man skulle kunna tro att monument i staden har funnits lika länge som staden själv, men i själva verket är minnesmärken i offentligheten en företeelse som blev vanligare först i slutet av 1500-talet, då monument restes på platser dit allmänheten hade tillträde. Tidigare, under antiken, hade statyer och porträtt av viktiga personer och familjer snarare haft sin plats i de infly telserika hemmen eller i särskilda minnestempel. Misshagliga personer, ofta tidigare kejsare eller generaler, kunde också bli straffade med att raderas från minnet – damnatio memoriae. Då ordnades rummet om: namn ströks, ansikten försvann, statyer förlorade sina näsor eller huvuden.

Efter franska revolutionen och under 1800-talets nationsbil dande, började makthavare, andra inflytelserika beställare och konstnärer förse monument med en sorts pedagogisk retorik, som skulle lära ut medborgerliga dygder om arv och historiskt ansvar. Snarare än att behandla offentliga monument i sta den som oskyldiga estetiska utsmyckningar, kom det urbana landskapet i sig att förkroppsliga makt och minne. De utvalda platserna för offentliga monument blev meningsbärande, men samtidigt kunde de vara instrumentella och användas av stadsplanerare till gatumiljöer och parker. Monument blev en vital del av att skapa stadsrum, just för att de kan inta så många olika roller.

Monumentens värde och användning i stadsrummet Vilken funktion som monumenten i stadsrummet egentligen har aktualiserar också spänningen mellan de olika värden som de kan tillskrivas. Temat går tillbaka till Alois Riegls klassiska studie Der moderne Denkmalkultus från 1903. Riegl arbetade som generalkonservator i det habsburgska riket och åkte under några år i början av 1900-talet runt och dokumenterade restaureringar av monument. Han var kritisk mot att tänka kring de konsthistoriska värdena i monumenten enbart som ”stilfrågor”, och att kulturarvsvård handlade om att finna stilens renhet och därmed återskapa förgångna epoker (renässans, barock). I stället skissade Riegl på en ny lagstiftning för kulturvård, och boken från 1903 var den teoretiska delen till denna lag. Riegls huvudtanke var att det fanns olika värden i det som människor och samhällen har skapat i det förflutna, och att dessa värden har kommit att hamna i konflikt med varandra. Åldersvärdet var det tyngsta värdet, det som alla begriper, för det handlar om att något blivit gammalt: templet, huset, graven, obelisken – det historiska objektet som visar upp allt som har hänt det över tid, det kommer oss till mötes med spåren av det förflutna, det slitna och det brustna, tillsammans med det omgjorda. Ett monument däremot, var ofta skapat med intentionen att hålla särskilda personer eller händelser vid liv, hålla dem kvar i medvetandet på framtida generationer. Ett monument skapat med dessa intentioner har ett historiskt värde, enligt Riegl. Detta värde har skapats av någon annan än samtidens människor, de tidigare skaparna kan tidsmässigt befinna sig generationer bakåt. Monumentet eller minnesmärket som skapats avsiktligt bar på en tids kollektiva minnen, och gör anspråk på en viss form av evighet: ”Vi får aldrig gömma!” Vilket krävde att minnesmärkena ständigt måste skyddas och repareras för att ha kvar sin funktion av åminnelse. Något med historiskt värde måste underhållas, undervisas om, guidas kring för att inte bli obegripligt eller fysiskt förfalla. Det historiska värdet vilar på en intellektuell kunskap, medan åldersvärdet närmast har något transcendent över sig: ”ett ödmjukt accepterande av tidens öde”, som Riegl själv formulerade det. Det historiska värdet är kopplat till en tillkomstsituation, en önskan att lämna spår, där upphovsmakarna har försökt förneka tidens förgänglighet och i stället uttrycka en tidlös känsla av triumf eller av martyrskap. Åldersvärdet däremot handlar om förfall, ett bejakande av det som blivit gammalt.

Det finns många exempel som problematiserar denna monumentoch ruinteori, särskilt när det gäller historiska kvarlämningar, avsiktliga eller ej, i stadsrummet. I Rom rekonstruerade de fascistiska regimhavarna under 1920- och 1930-talen staden så att de antika monumenten och lämningarna skulle vara närvarande i den samtida stadsmiljön. Man lät riva och omgestalta befintliga bostadsområden och sammansatta historiska rumsligheter med

flera tidslager till förmån för ett ideal, en teater, som uppvisade önskvärda samhällsförebilder från det antika romerska impe riet. De ruiner som frilades bar skenbart åldersvärdets karak tär, men egentligen präglades de av det historiska värdets inten tioner. Ingreppen medförde bortträngning av tusentals invånare från historiska stadskvarter när monumenten skulle friläggas. På journalfilmer från 1936 kan man se hur Mussolini själv högg in på hustaken inför rivningsarbetena, en bild som gav honom ett särskilt öknamn: Il Piccone. Hackan.

Riegl arbetade även med andra värden för monument och minnesmärken än enbart dem som hade med åminnelse att göra. För samtiden fanns också ett bruksvärde och ett estetiskt värde, ett konstvärde. Medan åldersvärden växer när tiden äter sig in och löser upp form och färg, kräver bruksvärdet att det historiska föremålet hålls i prima skick så att det kan användas – en konflikt som kunde bli akut i städer i förändring till följd av industrialisering och snabb urbanisering. När det gällde konstvärdet menade Riegl att det var detta som blottade en kulturs och en tidsperiods seder och vanor, lade fram den världsbild som hade gällt i det samhälle där minnesföremålet hade skapats.

Men kanske har inte dessa två värdekategorier varit ofören liga? Snarare har både ”bruket” och ”estetiken” av historiska minnesobjekt kommit att utgöra viktiga orienteringspunkter och platsskapande markörer i städer.

Det borgerliga och det heroiska Berlin Samma år som Riegls Der moderne Denkmalkultus utkom, publicerades även Georg Simmels korta men inflytelserika text Storstaden och det andliga livet. Dessa verk hade flera berörings punkter. I analyserna över samtidens komplexitet lyfte bägge författarna fram den känslosamhet och skörhet som kommit att prägla samhället. För Riegl ledde detta till ett behov att dyrka det gamla och att artificiellt söka återupprätta dess värden, just för att man visste att dessa värden för alltid hade gått förlorade. För Simmel ledde en liknande samtida känslomässig utsatthet till att människor försvarade sin själsliga hälsa genom ickeengagemang och avtrubbning.

Både i det habsburgska Wien och i det wilhelminska Berlin, där Riegl och Simmel var verksamma, fanns det en fundamental spänning mellan en borgerlig kapitalistisk och urban kultur, präglad av en snabb modernisering på gatunivå – inom tekni kens, konstens och politikens områden å ena sidan, och en monar kisk hovkultur med imperialistiska maktanspråk å den andra. I städer som Wien och Berlin, men i även flera andra europeiska storstäder, utvecklades även en särskild offentlig monumentkultur under 1800-talets avslutande decennier.

HÅKAN FORSELL Monumenten det europeiska stadsrummet

OFFENTLIGT

I Berlin hade exempelvis en skulpturgrupp med arkitekten Karl Friedrich Schinkel i centrum avtäckts år 1869, som en mani festation över det borgerliga Berlins framträdande roll i stadens utveckling. Statyn har kallats ”den första hjälten utan svärd på en offentlig plats”.

Men det var de nationella-mytologiska eller koloniala-expansiva monumenten som kom att dominera stadsbilden i de europeiska storstäderna. I Budapest avtäcktes Tusenårsmonumentet på Hjältarnas torg år 1896, med 14 imposanta statyer över ungerska kungar och furstar. I Wien fanns sedan 1888 ett kolossalt monu ment i marmor över kejsarinnan Maria Theresia, sex meter hög, flankerad av fyra beridna fältherrar och 24 andra bifigurer och reliefer. Statyn över Maria Theresia var för övrigt ett undantag, såtillvida att en namngiven kvinna förevigades i det offentliga rummet. Monumentkonst var fram till efterkrigstiden en när mast uteslutande manlig genre, både när det gällde de avbildade och de avbildande. Förekom avbildade kvinnor i stadsrummet under slutet av 1800-talet var de snarare anonyma, symboliska eller mytologiska – och nakna.

I Berlin beslutade den dåvarande kejsaren i Tyskland, Wilhelm II, att anlägga en majestätisk ensemble på 32 monument i carrara marmor i Tiergarten över grevar, furstar, kungar och biskopar som ansågs utgöra det historiska arvet till det nyligen enade tyska riket. Den så kallade Siegesallee påbörjades år 1895 och avslutades 1901. När de första statygrupperna började ställas ut i Tiergarten längs Siegesallee vid juletid 1898 förhöll sig pressen milt uppskattande: staden var en sevärdhet rikare. Men det var någonting malplacerat över Siegesallees monument redan från början. Kritiker hånade kejsarens banala konstsmak och teck ningslärare använde de poserande statyerna som krokimodeller och uppviglade elever till att rita karikatyrer.

Hjältar utan betydelse

Efter första världskriget förändrades monumentkulturen i hela Berlin radikalt, vilket gjorde Siegesallee hopplöst anakronistiskt. Det restes en mängd minnesmärken, statyer och monument över de 2 miljoner tyskar som hade stupat, men dessa monument var utspridda överallt i staden. Berlin hade efter första världskriget administrativt inkorporerat en mängd mindre byar och kom muner som vårdade sina egna minnen. Här visade det sig att minneskulturen var mer lokal, men också mer disparat. Första världskriget hade drabbat vanliga människor på ett helt annat sätt än tidigare, de som var offer i kriget var grannar, föräldrar, söner och döttrar. Det hade slitit upp oläkbara sår i lokalsamhället, samtidigt som samhället alltmer tolkades som klassmässigt mer polariserat. Gestaltningen av det lidande som kriget hade orsakat hade blivit en oskiljaktig del av gestaltningen av samhällets orätt visa, som i exempelvis Käthe Kollwitz verk från denna period.

”Vad ska vi göra med Siegesallee?”, skrev Kurt Tucholsky i en dagsdikt 1918. ”Dockorna i marmorhavet” var hopplöst rojalis tiska, autokratiska. Skicka dem till Wien i stället! Det var en stad med passande hovkultur. De hörde inte hemma i Berlin, Elektropolis, Europas största industristad, modernitetens högborg. Det finns fotografier från 1920-talet där demonstra tionståg med arbetare rör sig från fabrikerna i Moabit genom Tiergarten mot riksdagshuset – och så klart går de förbi alla dessa majestätiska statyer.

Monumenten bevärdigas inte med en enda blick från arbetarna. De hade blivit kuliss. För den unga Weimarrepubliken fanns det så många mer pressande frågor.

1 Citat återgivna i Jan von Flocken, Die Siegesallee. Auf den Spuren BrandenburgischPreussischer Geschichte, Berlin: Kai Homilius, 2000.

Under slutstriden om Berlin 1945 blev monumenten längs Siegesallee svårt skadade. Fyra stående statyer och åtta byster hade helt förstörts, andra hade förlorat armar, ben, händer som höll i svärd eller krucifix. Men de flesta stod kvar ”likt kalk aktiga spöken”, som en korrespondent skrev i Der Tagesspiegel samma år. ”Är det inte dags att de nu försvinner för alltid?” Och delar av ensemblen började försvinna, men inte på något orga niserat sätt. ”Berlin, november 1947, middagstid i Tiergarten, denna trädlösa stäpp omgiven av mörka koloniodlingar, här är det inte trevligt eller lockande att vandra”, skrev kolumnisten Friedrich Luft och medgav i samma kåseri helt frankt att han hade tagit med sig ett marmorhuvud ur gruppen med Joachim Nestor (kurfurste och markgreve i Brandenburg cirka 1500) hem till sin lägenhet. ”Nu står denna karaktär med kråskrage och barett på min balkong!”1

De 28 statyer som fanns kvar efter kriget togs om hand och inhystes i slottet Bellevue i Tiergarten 1950, men några år senare skedde en kupp. Av fruktan att statyerna skulle förstöras av någon av ockupationsmakterna lät den dåvarande chefskon servatorn gräva två stora gropar utanför Bellevue, tre meter djupa, och begravde däri monumenten. Först 1978 grävdes de upp igen och spolades rena, och kom så småningom att överfö ras till citadellet i Spandau, där de numera finns att besöka och beskåda. Det är nästan kusligt hur denna miljö helt har utplå nats på sin ursprungliga plats, både fysiskt och i minnet. Lägger man kartan från 1902, med Siegesallees tydliga sträckning och prominenta position i Tiergarten, vid sidan av en karta från i dag, eller satellitbilden från Google Maps, finns knappt något som påminner om platsens existens.

Minnets såriga stadsrum Siegesallee var inte byggt för evigheten. Dess historiska värde ansågs snart för obetydligt för att samtiden skulle skydda, repa rera och vilja lära sig de historier som monumenten berättade om. Inte heller dess bruksvärde eller estetiska företräden hade

HÅKAN FORSELL Monumenten det europeiska stadsrummet

Siegesallee, Berlin, 1900. Historisk bild.

någon betydelse, Siegesallee var ingen gata man passerade varje dag. Den knöt inte samman stadsdelar, det fanns ingen U-bahnförbindelse eller busshållplats som kunde ha medfört att allén hade mejslats in i människors vardagsrörelser.

Bara några hundra meter från den forna Siegesallee i Tiergarten befinner sig i dag ett annat monument: Förintelsemonumentet Monument över Europas mördade judar av arkitekten Peter Eisenman, invigt 2005. Förintelsemonumentet tillhör en under kategori som på tyska benämns ”Mahnmal” – de ska uppmana att minnas smärtsamma händelser. Dessa monument manar betraktaren att ta in det som har hänt i det förflutna, ta mora lisk ställning. Monumentet är ett 19 000 kvadratmeter stort kvarter bestående av 2 711 betongpelare i ett vågformat fält mitt i staden. Kvarteret var bombat, liksom stora delar av sta den, och därför kunde monumentet beredas en så stor plats. Men dess storlek är också kopplad till Förintelsens specifika ställning i Tyskland, där brottet anses vara unikt och så mon struöst att det inte kan jämföras med någon annan förbrytelse mot mänskligheten.

Bittra strider har sedan 1980-talet rasat om denna eventu ella möjlighet och rätt till jämförelse. Då handlade det om Sovjetunionens och kommunismens brott under samma period. Under senare tid har frågan blivit aktuell igen. Ju mer Europa och världen har globaliserats, desto mer har också kunskapen om kolonialtidens fördrivningar, slavhandel, etniska folkmord och rasbaserat förtryck klivit fram ur historiens mörker. I en uppmärksammad artikel skrev den australiensiske historikern A. Dirk Moses i maj 2021 att fasthållandet vid Förintelsen som något absolut unikt och ett ojämförbart brott i historien hade bli vit Tysklands ”nya katekes”.2 Förintelsen har kommit att instru mentaliseras, menade Moses, och har därmed också bidragit till att andra förbrytelser i det förflutna har hamnat i skuggan. Moses möttes av hård kritik från tyska akademiker och intellek tuella, men faktum kvarstod att den tyska minneskulturen har kommit under hård press. Två tyska historiker med inriktning mot kolonial historia, Jürgen Zimmerer och Michael Rothberg, föreslog att jämförelsen mellan Förintelsen och andra folkmord i världen skulle göra Nazitysklands brott mindre ”provinsiella” och mer universella, som en del av en global historia. Är det inte dags att tillåta jämförelser mellan århundraden av rasism, för drivning och mördande i olika delar av världen, frågade dessa historiker.3

Det uppkomna meningsbytet verkar indirekt utmanande för Förintelsemonumentets placering i stadsrummet. Monumentet upptar en väldig areal i staden, och ju mer monumentets histo riska värde har debatterats, desto mer problematisk uppfattas dess manifestering på plats. Det finns ingen annan funktion, rent

Monument från Siegesallee, byggd 1898–1901, på Spandau

Citadel i Berlin.

Foto: Håkan Forsell

2 A. Dirk Moses, ”The German Catechism”, Geschichte der Gegenwart, 23 maj 2021, https:// geschichtedergegenwart. ch/the-german-catechism

Memorial to the Murdered Jews of Europe, av Peter Eisenman, Berlin, 2005.

Foto: Håkan Forsell

stadsplanemässigt, som kvarteret med Förintelsemonumentets uppfyller. Monumentet är skapat för att ta plats, för att ställa sig i vägen, vara omöjligt att ignorera och ständigt påminna om brotten mot mänskligheten med sin blotta lokalisering. Därför är det pressat från två håll: dels av samtidens ifrågasättande av dess historiska värden, dels av stadens ständiga föränd ringar, med ny bebyggelse och stigande markpriser som gradvis omformar och täpper till det en gång uppbrutna och tomma stadslandskapet i Berlins mitt. Frågan är om monumentet kom mer att förvandlas till en del av staden som inte helt tillhör sam tiden längre, likt Siegesallee – eller om det kommer att fortsätta bidra till ett av stadens pågående samtal.

3 Jürgen Zimmerer & Michael Rothberg, ”Enttabuisiert den Vergleich!”, Die Zeit 4 april 2021, https:// www.zeit.de/2021/14/ erinnerungskultur-geden ken-pluralisieren-ho locaust-vergleich-globa lisierung-geschichte

HÅKAN FORSELL Monumenten det europeiska stadsrummet

OFFENTLIGT

Reflektioner

minneskonst samtiden

Minnesmärken under tre decennier

Ett nytt kapitel i Statens konstråds historia

HENRIK ORRJE

Estoniaminnesvården, av Mirosław Bałka, Stockholm, 1997. Foto: Gunnar Smoliansky

Under de tre senaste decennierna har minnesmärken och monument haft stor synlighet i konst- och kulturdebatten. Men i Statens konstråds verksamhet lyser nationella minnesmärken, minnesrum, minnesvårdar och liknande manifestationer över händelser eller personer av historisk betydelse, helt med sin frånvaro fram till mitten av 1990-talet. Det är först med Estoniaminnesvården av Mirosław Bałka (1997) som minnesmärken blir en del av verksamheten. Åren som följer uppförs två ytterligare minnesmärken: minnesmonumentet Restare över svenska civila och militära veteraner av Monika Larsen Dennis (2013), och Gravitational Ripples av Lea Porsager (2018). De tre gestaltningarna ligger alla inom gångavstånd på Djurgården och Ladugårdsgärdet i Stockholm.

Med dessa regeringsuppdrag inleds ett nytt kapitel i verksamheten. Att minnesmärken skiljer sig från fritt gestaltade, permanenta konstverk som Statens konstråd har beställt sedan verksamheten inleddes, konstaterades redan när Estoniaminnesvården uppfördes i mitten av 1990-talet. Den främsta skillnaden består i att minnesmärken är nationella uppdrag med syfte att manifestera minnet av personer och historiska händelser. Uppdragen åtföljs av politiska ramar och direktiv, vilket inte alls finns på motsvarande sätt för fritt

gestaltade offentliga konstverk. I Statens konstråds bok om Estoniaminnesvården betonas att ”denna minnesvård inte är ett offentligt konstverk av gängse art, utan en nationell angelägenhet”.1 Vidare underströk Mirosław Bałka själv också att ”Estoniaminnesvården är just en minnesvård, inte ett monument”.2

Utöver dessa regeringsuppdrag har Statens konstråd sedan 1990-talet samarbetat med kommuner kring minnesmärken i olika delar av landet. Bland dessa är kanske det mest uppmärksammade det av Stockholms konstråd beställda, både djupt kritiserade och brett omfamnade minnesmärket Till Raoul Wallenberg (2001), av Kirsten Ortwed, på Nybroplan i Stockholm. En annan konstnärlig gestaltning som naturligt kan kategoriseras som minnesmärke är Jenny Holzers gestaltning For Karlstad (2005), som Karlstads kommun i samarbete med Statens konstråd beställde med anledning av 100-årsfirandet av förhandlingarna i Karlstad, som ledde fram till unionsupplösningen mellan Sverige och Norge 1905.

I och med den postmoderna eran har monument och minnesmärken som fenomen även kommit att intressera många konstnärer som ett komplext fält att utforska inom den fria konstens ramar. Ett exempel är Björn Lövins Leninmonumentet 13 april 1917 (1977), placerat på Exercisplan utanför Moderna Museet i Stockholm. Detta konstverk kan beskrivas som ett slags metamonument, som dekonstruerar och inbjuder betraktaren att själv reflektera över vad vi minns och inte minns. Inte minst i relation till hur det kollektiva minnet formas av samhälleliga manifestationer, i form av monument i de offentliga rummen. Med den vidgade definition av minnesmärken och monument som den här antologin presenterar, kan även flera av Statens konstråds permanenta och tillfälliga konstprojekt ingå i denna kategori offentliga gestaltningar. Ett tillfälligt konstverk som förmedlar ett metaperspektiv på monument och minnesmärken är Alexandra Piricis immateriella verk Arbetets monument (2015). Det kan beskrivas som ett performativt monument, som framförs av människor i koreografi. Verket baseras på fabriksarbetares gestaltade rörelser – ett immateriellt minne som är på väg att falla i glömska genom automatisering och rationalisering.

Officiella monument och minnesmärken har generellt inte utgjort en del av den fria konsten under 1900-talet. Detta kan delvis förklaras med att den fria konsten efter första världskriget kraftfullt vände sig mot en entydig, fostrande konstsyn – en föreställning som traditionella monument många gånger representerar. Tanken att det är upp till betraktaren att göra sin egen tolkning och fylla konsten med mening går tillbaka till den tidiga modernismen och dåtidens starka kritik bland

1 Ann-Sofi Noring, ”Bakgrund”, i Mirosław Bałka, en minnesvård, Statens konstråd, 1998, s. 14.

2 Annika Öhrner, ”Mirosław Bałka och Estoniaminnesvården”, i Mirosław Bałka, en min nesvård, Statens konstråd 1998, s. 18.

3 Se Länsstyrelsen i

Stockholms webbplats, www.nationalstadspar ken.se

konstnärer mot det samhälle som hade lett fram till första världskriget. Konstnärer inom dada ville bryta med alla regelverk och såg att konstens mening var att den inte skulle ha någon mening. Synen på konstens frihet och oberoende kom i hög grad att prägla den moderna konsten under 1900talet, och är än i dag grundläggande för det fria konst- och kulturlivets grundvalar. Denna tanke om att den fria konsten inte har någon annan funktion än att vara konst, med primärt ett intrinsikalt värde, är svår att förena med en föreställning om minnesmärkets instrumentella funktion att manifestera och bevara minnet av historiska händelser, personer eller andra företeelser av nationell angelägenhet.

Konstnärligt gestaltade minnesmärken är således ett svårnavigerat fält fyllt av motsättningar, spänningar och paradoxer. Att förena ideal om konstens frihet och obundenhet med krav på symboliska och praktiska funktioner är en komplex uppgift. Det är därför knappast heller en överdrift att påstå att konstnärlig gestaltning av nationella minnesmärken tillhör de mest utmanande uppdrag som Statens konstråd har haft under sin drygt 80-åriga historia. Det är ett spänningsfält som kännetecknas av såväl gemensamma visioner och behov som asymmetriska relationer, motstridiga intressen och motsägelsefulla önskemål.

De tre nationella minnesmärken som Statens konstråd har haft i uppdrag att gestalta bär på sina egna unika berättelser. Samtidigt rymmer de gemensamma lärdomar och erfarenheter. Genom att beskriva arbetet med de tre nationella minnesmärkena är det möjligt att få en ökad förståelse för ett antal grundfrågor som ofta är centrala vid skapandet av minnesmärken. Några av dessa handlar om platsens värdighet och funktion, medan andra handlar om den konstnärliga processen.

Valet av plats är i grunden avgörande för hur ett minnesmärke upplevs och fungerar vid både större ceremoniella sammanhang och för enskildas behov av stillhet och reflektion. Att såväl Estoniaminnesvården som minnesmonumentet Restare och Gravitational Ripples ligger inom gångavstånd i Nationalstadsparken på Djurgården har flera förklaringar. Djurgårdens landskap har sedan 1700-talet varit en plats för rekreation och friluftsliv. Platsen karakteriseras av öppna haglandskap och ett av norra Europas största och äldsta ekbestånd. Växtoch djurlivet är rikligt med en mångfald av blommor, insekter och fåglar. Inom Nationalstadsparken finns även ett flertal kulturhistoriskt värdefulla byggnader och anläggningar, och området omgärdas av skyddsbestämmelser som ger en långsiktig garanti för minnesmärkenas konstnärliga rumsverkan.3

I boken Mirosław Bałka, en minnesvård, beskriver Ann-Sofi Noring vad som var vägledande i sökandet efter en plats för Estoniaminnesvården:

Knappt en månad efter katastrofen gav regeringen Statens konstråd uppdraget att undersöka förutsättningarna för att utforma en nationell minnesvård. Konstrådet inledde arbetet med att söka en plats för vården, en plats som skulle vara lätt att nå och samtidigt stilla, värdig sitt ändamål. Det visade sig vara en svår uppgift att lösa. Var i Stockholm kunde ett rum erbjudas som motsvarade krav på såväl tillgänglig het som rofylld värdighet, ett rum utan alltför många stridande markanspråk? […] Vi fann till slut platsen. På Djurgården, invid Galärkyrkogården, med muren som fond för en än så länge odefinierad slänt ned mot vattnet. Här fanns, trots en viss risighet, förutsättningarna, och, inte minst, ett tillmötesgående från markägaren, Djurgårdsförvaltningen.

Valet av Estoniaminnesvårdens placering invid Galärkyrkogården framstår i dag som kongenial för upplevelsen av minnes vårdens värdighet.

När Statens konstråd 2011 inledde arbetet med att gestalta ett nytt minnesmonument över svenska civila och mili tära veteraner, var det regeringens bedömning kring den årliga veteranceremonin den 29 maj, som låg till grund för valet av uppförandet av minnesmonumentet Restare 2013 intill Sjöhistoriska museet vid Djurgårdsbrunnskanalen i Stockholm. Veteransoldatutredningens betänkande lyfte bland annat fram platsens goda kommunikationsförbin delser och tillgänglighet för personer med funktionsned sättning. Platsen bedömdes även som en av få platser i Stockholm där ett monument kan resas och tillsammans med den årliga ceremonin utgöra kärnan i det officiella Sveriges hedrande av sina veteraner. Platsen valdes också för dess närhet till FN-monumentet över de svenskar som omkommit i FN-tjänst, av konstnären Liss Eriksson.4

Förutsättningarna för valet av platserna för minnesvården över Estoniakatastrofen respektive minnesmärket över svenska civila och militära veteraner såg alltså mycket olika ut. Trots detta har de båda platserna flera gemensamma grundkvaliteter genom att de båda ligger i Nationalstadsparken. En viktig skillnad är dock att den stillhet och rofylldhet som kännetecknar valet av Estoniaminnesvårdens plats inte på samma sätt präglar platsen för minnesmonumentet över svenska civila och veteraner vid Sjöhistoriska museet. Evenemang och konserter på gräsytorna runt minnesmonumentet under sommarhalvåret har sedan invigningen gett upphov till återkommande problem, i synnerhet för anhörigas privata minnesstunder.

Erfarenheterna och lärdomarna från arbetet med Estoniaminnesvården och minnesmonumentet Restare var värdefulla

4 Svensk veteranpolitik, ett ansvar för hela samhället, del 1 (SOU 2007:77) och del 2 (SOU 2008:91).

5 Socialdepartementet, regeringsbeslut II:5, 201510-01, S2015/00109/FST.

när Statens konstråd 2015 inledde arbetet med utformningen av minnesvården efter flodvågskatastrofen i Sydostasien 2004. Regeringen gav genom Socialdepartementet uppdra get till Statens fastighetsverk med förbehållet att det skulle genomföras i samarbete med Statens konstråd och Kungliga Djurgårdens förvaltning.5 En viktig aspekt i processen kring valet av plats blev att på ett tidigt stadium inhämta önskemål från anhöriga och efterlevande. Denna aspekt grundades på erfarenheter från processen kring Estoniaminnesvården. Inför en rundvandring på Djurgården i slutet av mars 2015 hade en rad tankar inkommit från anhöriga och efterlevande, efter att projektet hade annonserats via Regeringskansliets webb. Flera anhöriga och efterlevande betonade att det var särskilt värde fullt om många människor passerar platsen, så att händelsen inte glöms bort. Gemensamt för de flesta, oavsett vilken del av landet de kom ifrån, var att de önskade en skyddad, naturskön plats med havet inom synhåll, och så långt det var möjligt med enbart ljud från naturen. Flera önskemål var svåra att förena i en och samma plats. Slutligen föll valet på ett grönområde vid Blockhusudden på Djurgården i Stockholm, som motsvarade både kraven på tillgänglighet och anhörigas och efterlevandes önskemål om en naturskön och fridfull plats med havet synligt genom trädkronornas grenverk.

På samma sätt som valet av plats ger upphov till motstridiga åsikter, tankar och känslor, kan även den konstnärliga processen för gestaltningen av ett minnesmärke göra det. I en situation kan det handla om att konstnärliga kvaliteter ställs mot praktiska aspekter och representativitet. I en annan kan det handla om att konstnärlig integritet ställs mot delaktighet och medinflytande. När det gäller de konstnärliga processerna kring gestaltningarna av Estoniaminnesvården, Restare och Gravitational Ripples går det att utkristallisera en rad erfarenheter och lärdomar.

6 Ann-Sofi Noring, ”Bakgrund”, i Mirosław Bałka, en minnesvård, Statens konstråd, 1998, s. 13.

I den konstnärliga processen för gestaltningen av Estoniaminnesvården inbjöds fem konstnärer att i samarbete med varsin svensk landskapsarkitekt utforma skissförslag. Juryn innehöll konstnärer, arkitekter och konstvetare, samt företrädare för Svenska kyrkan och representanter för markägaren.6 Inga representanter för anhöriga ingick i juryn, däremot ordnade Statens konstråd flera möten med anhörigföreningarna för att inhämta synpunkter. Det första skissförslaget som Mirosław Bałka gjorde för Estoniaminnesvården, och som valdes som vinnande förslag av juryn, sträckte sig ända ned till vattnet. Det gick därmed utanför det avgränsade tävlingsområdet och konstnären fick omarbeta skissförslaget. Den slutliga gestaltningen invigdes 1997, och i en text till det slutliga skissförslaget kommenterade Mirosław Bałka sin intention med gestaltningen:

HENRIK

Minnesmärken

När jag fick inbjudan att göra en minnesvård för Estoniakatastrofens offer var jag inte intresserad av att iscensätta ännu en konsthändelse (bra eller dålig). […] Jag bestämde mig för att utföra en verklig handling – att ta hand om offren.7

I arbetet med minnesmonumentet Restare utformades processen för val av konstnär på ett annat sätt. I stället för att direkt bjuda in ett antal konstnärer arrangerades en öppen tävling där ett hundratal skissförslag kom in. Alla konstnärer var anonyma fram till juryns val av vinnande skissförslag. I tävlingen ingick att den vinnande konstnären skulle vidareutveckla sitt förslag i samarbete med en landskapsarkitekt.

Konstnären Monika Larsen Dennis beskriver att hennes idé bakom det vinnande förslaget grundar sig på övertygelsen att människan har alla läkande komponenter inom sig. Hennes ambition var att skapa ett monument som kan förmedla hopp och stärka individen, på en plats med möjlighet till vila, reflektion och läkande av traumatiska upplevelser.8

I uppdraget med Gravitational Ripples arrangerades också en tävling. I juryn ingick arkitekter och konstnärer, samt repre sentanter för Statens fastighetsverk, Statens konstråd, Moderna Museet och Kungliga Djurgårdsförvaltningen. I juryns moti vering till Lea Porsagers vinnande verk betonas hur förslagets ”rumsliga och landskapliga kvaliteter ryms parallellt med existentiella värden”.

Det som skiljde denna jury från de andra två uppdragen var att två anhörigrepresentanter också ingick. Betydelsen av efterlevande anhörigas och närståendes representation hade uppmärksammats tidigt i den utredning som låg till grund för regeringsuppdraget. Att de blev direkt delaktiga i den konstnärliga processen skapade goda förutsättningar att hantera de komplexa frågeställningar som uppstod i arbetet från skiss till färdig gestaltning. En fråga som de anhöriga engagerade sig i var gestaltningen av namn på omkomna i flodvågskatastrofen. Konstnären Lea Porsager hade ingående samtal med dem kring olika förslag, vilket ledde fram till den slutliga utformningen.9

Frågan om återgivandet av namn på omkomna är kanske den allra känsligaste frågan i processerna för utformningen av minnesmärken och minnesvårdar, och var en viktig lärdom från arbetet med Estoniaminnesvården. När den uppfördes för att hedra minnet av 852 omkomna, blev namnåtergivandet en uppmärksammad och omdebatterad fråga. Namnen på de omkomna skulle graveras i minnesmärkets murar, med undantag för 37 personer där efterlevande anhöriga och närstående avböjde ingraveringen.

7 Annika Öhrner, ”Mirosław Bałka och Estoniaminnesvården”, i Mirosław Bałka, en min nesvård, Statens konstråd, 1998, s. 18.

8 Pressmeddelande för tävlingen om minnesmo nument över veteraner, 29 september 2012, Statens konstråd.

Lotta Mossum och Henrik Orrje, 9 mars 2022.

Statens konstråds arbete med minnesmärken de senaste tre decennierna har gett fördjupade insikter om de komplexa utma ningar som uppförandet av sådana konstnärliga gestaltningar i regel innebär. Samtidigt har de 25 år som gått sedan uppförandet av Estoniaminnesvården 1997 också bekräftat att långa tidsper spektiv är nödvändiga för att minnesvårdar och minnesmärken över decenniernas lopp ska bli en del av stadsrummets flöden, och kunna hjälpa människor att bära och bearbeta svåra minnen av sorg och förlust.

Som en del i riksdagens pågående demokratijubileum invigs i juni 2022 skulpturen Kom som du är! av Astrid Göransson på Riksplan framför Gamla riksdagshuset i Stockholm. På ett sätt kan den beskrivas som en nationell manifestation över de fem första kvinnliga ledamöterna i Sveriges riksdag. Men lika gärna kan den beskrivas som en samtida skulp tur som sätter både fantasi och tankar i rörelse. Det brukar sägas att våra minnen är plastiska, och förmodligen gäller det även samhällets kollektiva minnen. Om detta stämmer är det kanske inte heller så märkligt att den samtida konstens ambivalens och mångtydighet blir till en förutsättning för att vi tillsammans ska kunna hålla minnet av demokratins 100-årsjubileum levande i ytterligare 100 år, i en värld stadd i ständig förändring och omvandling.

9 Samtal mellan curatorn

HENRIK ORRJE Minnesmärken under tre decennier

Estoniaminnesvården, av Mirosław Bałka, Stockholm, 1997. Foto: Gunnar Smoliansky

OFFENTLIGT MINNE, OFFENTLIG KONST Reflektioner om monument och minneskonst samtiden

Estoniaminnesvården, av Mirosław Bałka, Stockholm, 1997. Foto: Gunnar Smoliansky

Biografier

Nasim Aghili är författare, regissör och konstnär och arbetar inom scen- och bildkonst. Hens deltagande performanceverk, konst/teaterinstallationer, konst i det offentliga rummet och ljudverk står i dialog med erfarenheter av att existera och leva i olika former av exil – främst genom att skapa platser för sorg och helande ritualer. Hen är verksam i duon aghili/karlsson, tillsam mans med konstnären och hortonomen Björn Karlsson.

Patrick Amsellem är direktör för Statens konstråd och tidi gare chef för Skissernas Museum i Lund. Han har en master of arts och en doktorsexamen i konst- och arkitekturhistoria från Institute of Fine Arts, New York University. Hans forskning har fokuserat på minneskultur, minnesmärken och monument efter andra världskriget.

Bronwyn Bailey-Charteris är en svensk-australiensisk curator med expertis inom ekoestetikens politik och poetik. Hon förelä ser vid Stockholms universitet och är doktorand vid University of New South Wales, Sydney, där hon utvecklade den curatoriska teorin för konst och vatten i klimatkrisen, kallad hydrocene.

Mathias Danbolt är professor i konsthistoria vid Köpenhamns universitet, där han arbetar med betydelsen av nordiska kolo nialhistorier i historisk och samtida konst och visuell kultur. Han leder bland annat det kollektiva forskningsprojektet The Art of Nordic Colonialism: Writing Transcultural Art Histories (Carlsbergsstiftelsen 2019–2023).

Annika Enqvist , program- och publikationsansvarig på Statens konstråd. Hon är verksam som curator och redaktör med intresse för hur konst förhandlar och påverkar upplevelser av platser, historia och värderingar. Hon publicerar, medierar och curate rar konst och förståelser av den i gemensamma rum, i relation till aktuella samhällsfrågor. Hon är en av den här antologins redaktörer.

Håkan Forsell är professor i historia vid Stockholms universitet. Han har främst forskat om urbanhistoriska ämnen: stadspla nering, bostadspolitik och pedagogik under modern tid. Forsell är sedan 2017 gästforskare vid Humboldtuniversitetet i Berlin. Han producerar podcasten Staden tillsammans journalisten Dan Hallemar.

Josefin Granetoft har studerat vid Lunds universitet och avslu tar nu sin masterexamen i konsthistoria vid Freie Universität i Berlin. Hon är även verksam som projekt- och forskningsas sistent, och är medgrundare och redaktör för onlinetidskriften Re:visions.

Elin Haugdal är forskare i arkitektur inom Sápmi och dess nord liga områden, och hon skriver om arkitektur, landskap, fotografi och samtidskonst. Hon är för närvarande professor i konsthisto ria vid universitetet i Tromsø, The Arctic University of Norway, och leder forskargruppen Worlding Northern Art.

Sandi Hilal är arkitekt, konstnär och lärare. Hon har utveck lat en forsknings- och projektbaserad konstnärlig praktik som är engagerad i kampen för rättvisa och jämlikhet. Hilal är en av cheferna för DAAR, Decolonizing Architecture Art Research, som hon grundade 2007 tillsammans med Alessandro Petti och Eyal Weizman i Beit Sahour, Palestina. Hon är även gästpro fessor vid Lunds universitet på institutionen för arkitektur och byggd miljö.

Rebecka Katz Thor är forskare i estetik och skribent. Hennes forskning fokuserar på minneskulturer, bildteorier och konstens relation till historiska, politiska och etiska frågor. Hon var tidi gare redaktör för reflektion och fördjupning på Statens konstråd och är en av redaktörerna för denna antologi.

Rossana Mercado-Rojas är konstnär och kulturarbetare, född i Peru och baserad i Sverige. Hennes praktik utforskar dekoloni ala feministiska praktiker, offentliga rum och kollektivt arbete; rasifierat kvinnoskap och rasifierad immigration. Detta gör hon genom multidisciplinära interventioner, efemära installationer, skrivande/textbaserad konst, performance, livemåleri och främ jande av deltagande situationer.

Karolina Modig är journalist och redaktör, utbildad på Journalisthögskolan i Stockholm (JMK) och i Göteborg (JMG). Hon skriver om konst för bland annat Svenska Dagbladet och Konstnären, och är författare till två böcker om hur konsten påverkar samhället och människorna i det. Hon är en av den här antologins redaktörer.

Lotta Mossum är curator på Statens konstråd, där hon fram för allt arbetar med komplexa och storskaliga projekt, såsom konsten i Västlänken, Göteborg. Mossum har varit ansvarig curator för minneskonstprojekt som Lea Porsagers Gravitational Ripples (2018) på Djurgården, Stockholm, och Astrid Göranssons Kom som du är! (2022) på Riksplan, Stockholm.

Santiago Mostyn är konstnär baserad i Sverige, med starka band till de länder där han växte upp, Zimbabwe och Trinidad och Tobago. Han gör filmer, installationer och performanceverk som undersöker uppdelningen mellan olika kulturella sfärer, och han använder en intuitiv process för att involvera kunskap och historia, som är lika förankrad i kroppen som i det rationella sinnet.

Konst-, arkitektur och designgruppen MYCKET grundades 2012 av formgivarna, arkitekterna och konstnärerna Mariana Alves Silva, Katarina Bonnevier och Thérèse Kristiansson. De arbetar utifrån en uppsättning interagerande perspektiv; queer, feminism, klass, antirasism och det mer-än-mänskliga. Deras konstnärliga utforskande praktik har resulterat i permanenta offentliga rum, utställningar, animation, performance, text- och teoriproduktion och föreläsningar.

Robert Nilsson Mohammadi är historiker vid Malmö universi tet. Han utvecklar metoder för hur historiskt marginaliserade grupper kan få makt i och genom historieskrivning. 2019 var han en del i initiativet för att genom en socialt mobiliserande process skapa ett nytt antirasistiskt monument i Malmö.

Hanna Nordenhök är författare bosatt i Stockholm. Hon är verksam som litteraturkritiker och översättare från spanska av samtida författare, och har en doktorsexamen i litterär gestaltning. Efter två uppmärksammade diktsamlingar romandebuterade hon 2011. Nordenhök har belönats med flera stora litterära utmärkelser.

Temi Odumosu är konsthistoriker, curator och biträdande pro fessor vid University of Washington Information School. Hennes forskning och curatoriska intressen inbegriper koloniala visuella kulturer, arkiv och arkivpraktik, afrofuturism, digitalisering av kulturarvet och vårdetik inom representation.

Henrik Orrje är chef för samling, tillsyn och administration på Statens konstråd. Sedan 1990-talet är han curator och projektledare inom konst, design och arkitektur på bland annat Moderna Museet, Nämnden för nutida svensk konst i utlandet, Sida, Svenska institutet och Svensk Form. Han är kulturvetare och filosofie licentiat med inriktning film och konst.

Outi Pieski är en samisk bildkonstnär baserad i Ohcejohka/ Utsjoki, Finland. Hennes målningar och installationer utfors kar den arktiska regionen och det ömsesidiga beroendet mellan natur och kultur. Hennes verk kombinerar hantverkstraditioner, somatiska och släktanknutna vokabulärer, duodji på samiska, för att på nytt öppna upp för samtal om det samiska folket inom transnationella diskurser.

Lisa Rosendahl är curator och skribent. De senaste utställning arna hon har curerat är för Göteborg International Biennial for Contemporary Art (2019 och 2021), Kunsthall Trondheim, Malmö Konstmuseum, Kunsthal Charlottenborg, Statens konstråd och Moderna Museet. Sedan 2018 är hon docent i utställningsstudier vid Kunsthøgskolen i Oslo.

Merete Røstad är en tvärvetenskaplig konstnär, pedagog och forskare vars projekt bottnar i att undersöka kollektivt minne, representation och arkiv i den offentliga sfären. Røstad är docent i art and public space (MFA) och forskningschef vid kunst og håndverk vid Kunsthøgskolen i Oslo. Hon leder även den konst närliga forskningsutredningen Memorywork.

Moa Sandström är fotograf, intendent på Örnsköldsviks museum och konsthall, och kulturvetare disputerad inom sámi dutkan/samiska studier. Hennes avhandling från Umeå univer sitet 2020 behandlar hur samtida samiska konstnärer arbetar samhällsförändrande. Sandström är bosatt i Umeå, och hennes offentliggjorda texter, fotografier och utställningar utgår som regel från en nordlig geopolitisk kontext.

Tanja Schult är konsthistoriker vid Stockholms universitet, och har undersökt hur demokratiska idéer har påverkat monumen tens teman och design. I sin forskning har hon visat hur genren besitter en betydande förmåga att föryngras och producera nya mönster som kan stimulera självreflektion och kritiskt tänkande.

Ingrid Svahn är frilansande curator och student vid Stockholms universitets internationella masterprogram i curatering, med inriktning mot konst, management och juridik. Svahn har arbetat som assisterande curator på Statens konstråd för min neskonstprojektet Kom som du är! (2022) på Riksplan, Stockholm, av konstnären Astrid Göransson.

Masha Taavoniku är frilansskribent och arbetar för koreografen Cristina Caprioli inom organisationen ccap. Hon har en master examen i estetik och intresserar sig huvudsakligen för gruvin dustrisamhällen och gruvans estetik, med utgångspunkt i frågor om kultur, minne, arbete och motståndspraktiker.

Andrzej Tichý är författare baserad i Malmö. Han är född i Prag och har bott i Sverige sedan 1981. Han debuterade 2005 och har gett ut fem romaner, en novellsamling och en mängd facklit teratur och kritik, och tillhör en av sin generations viktigaste författare i Sverige.

Joanna Warsza är curator, redaktör och ansvarig för Curator Lab vid Konstfack i Stockholm. 2022 var hon medcurator för den polska paviljongen på Venedigbiennalen med en utställning av den polsk-romanska konstnären Małgorzata Mirga-Tas. Hon är intresserad av konstens politiska, performativa och poetiska dimensioner.

Michael K. Wilson är för närvarande pew curatorial fellow vid African American Museum i Philadelphia. Hans forskningsin tressen omfattar samtida afrikansk diasporakonst, dekolonial estetik och kollektivt identitetsskapande inom karibisk konst och visuell kultur. Han arbetar också som bildkonstnär.

Joanna Zawieja är arkitekt och curator i gränslandet mellan konst, arkitektur och stadsplanering. Hon är anställd på Statens konstråd med ansvar för ämnesområdet stadsutveckling, och är även verksam som arkitekturkritiker. Hon är en av den här anto logins redaktörer.

OFFENTLIGT MINNE, OFFENTLIG KONST

Reflektioner om monument och minneskonst i samtiden

Boken är utgiven av Statens konstråd. © Respektive författare och fotograf samt Statens konstråd, 2022. www.statenskonstrad.se

Kopiering av text och bild ur denna bok utan skriftligt medgivande från upphovsperso nerna är förbjuden enligt lagen om upphovsrätt. Konstverken i boken är publicerade med tillstånd av respektive konstnär. Fotografier av verk är publicerade med tillstånd av respektive fotograf.

Redaktörer — Annika Enqvist, Rebecka Katz Thor, Karolina Modig, Joanna Zawieja

Fotografer — Elias Arvidsson, Alexandra de Cossette, Ricard Estay, Andreas Fernandez, Håkan Forsell, Nick Furbo, Astrid Göransson, Manal Masri, Rossana Mercado-Rojas, Moa Sandström, Tanja Schult, David Skoog, Gunnar Smoliansky, Rustam Zagidullin.

Översättare svenska till engelska — Mostyn de Beer (Nasim Aghili, Håkan Forsell, Rebecka Katz Thor, Lotta Mossum & Ingrid Svahn, Robert Nilsson Mohammadi, Hanna Nordenhök, Henrik Orrje, Lisa Rosendahl, Moa Sandström, Masha Taavoniku, Andrzej Tichý, Joanna Zawieja), Bettina Schultz (Patrick Amsellem, Merete Røstad).

Översättare engelska till svenska — Esther Bak (Josefin Granetoft), Hans Olsson (Elin Haugdal, Tanja Schult, Outi Pieski), Astrid Trotzig (Sandi Hilal, Rossana MercadoRojas, Santiago Mostyn, Temi Odumosu), Sarah Snavely (Mathias Danbolt & Michael K. Wilson), Mathias Westin (Bronwyn Bailey-Charteris, MYCKET).

Korrektur — Maina Arvas, Astrid Trotzig

Grafisk form — Kölqvist

Distribution — Eddy Books (eddy.se)

Repro — JK Morris

Tryck — Livonia Print, 2022

ISBN 978-91-987471-5-7

Omslagsbild — En teckning ur boken Rundor. Rundor består av teckningar gjorda av lokalvårdare, säkerhetsvakter och andra anställda vid riksdagen, som i teckningar beskrivit sina dagliga arbetsrundor. Teckningen ingick i Astrid Göranssons förslag till demokratimonument för Sveriges riksdag, 2022.

Vad är det att minnas genom konst? Denna antologi syftar till att fördjupa och nyansera frågor om monument och minneskonst, och de diskussioner och tankar som gestaltas i våra gemensamma rum. I detta fält fyllt av spänningar och korskopplingar reflekterar skribenterna kring monumentalitet, förutsättningar för representationer av minne, görandet av demokrati och spår av makt och förtryck. Några av texterna utgår från specifika verk, andra söker formulera en mer övergripande kritik av offentlighetens ramar i relation till offentlig konst och minne. Minnesarbetet i de verk som diskuteras är av olika slag; det sträcker sig från uttalade monument och minnesmärken till verk kopplade till demokratifrågor. Texterna uppmärksammar vad det innebär att ta plats och bli synlig, och genom det skrivas in i en offentlig historia.