av Peter Cornell och Sivert Lindblom

Om osynlighet

Peter Cornell

Osynlighet. Robert Musil noterar i ett prosastycke från 1927 att »det som är mest utmärkande för minnesmärken är att man inte lägger märke till dem. Det finns i hela världen ingenting som är så osynligt som minnesmärken.« Efter några år sjunker monumenten in i stadsbilden på samma sätt som arkitekturen. Vi passerar dem dagligen och vanan har en förmåga att göra dem omärkliga, för det vi använder till vardags inträder i ett slags osynlighet. Brukstingen i vår närhet betjänar oss och så länge de fungerar fäster vi normalt ingen större uppmärksamhet vid dem. Vi ser dem först när de rycks loss från sitt brukssammanhang och faller ur bruk; när de går sönder eller placeras i andra kontexter, som i affärernas skyltfönster eller museets montrar. Då är vi beredda att betrakta och pröva dem som konstverk och de blir därmed föremål för vad Kant kallade ett intresselöst betraktande. De praktiskt användbara tingen utrensades från 16- och 1700talens konstakademier och fördrevs från sitt tidigare hem i konsten till en lägre position under rubriken konsthantverk, brukskonst och så småningom design. Där har de förblivit trots flera reformprogram och nya, alltmer utvidgade konstbegrepp.

Bruksföremålen och den så kallade dekorativa konsten inbjuder till ett annat seende, en annan receptionsform än konstföremålen. Det har varit ett centralt tema i samtidskonsten att undersöka den skarpa knivseggen mellan synlighet och osynlighet. De osynliga brukstingen har ställts ut som ready-mades i museernas montrar medan konstverken har placerats i kontexter utanför museet, på gatan eller andra oansenliga platser i stadsrummet: sådana förflyttningar har förhöjt deras synlighet. Men ibland krävs en yttersta uppmärksamhet för att skilja verket från omgivningen; det är på väg att uppgå och utsuddas i kontexten och befinner sig på gränsen mellan synlighet och osynlighet. På utställningen Documenta X i Kassel 1997 arbetade flera konstnärer med skyltfönster, affärer och affischer i stadsrummet och det var lätt att passera verken utan att urskilja dem som konstverk.

99

Andra konstnärer lockades av rumsgestaltningar som var knutna till praktisk användbarhet: Franz West hade skapat interiören till Documentas hörsal, en mycket central plats i utställningen, Vito Acconi hade utformat utställningens bokhandel och Peter Kogler kafeet. Man kunde besöka de här tre rummen utan att förstå att det var deras konstverk. Det påminner om konstnärernas roll på MAK, museet för tillämpad konst i Wien; där fick ett antal framstående konstnärer i uppdrag att gestalta själva utställningsrummen för att på åskådligast möjliga sätt presentera och synliggöra föremål ur museets samlingar. Rollerna blev plötsligt ombytta: konstnärernas verk, av Don Judd, Jenny Holzer, Barbara Bloom, Giinther Förg och andra, var »osynliga« medan bruksföremålen däremot framträdde i en ny och överraskande synlighet.

Är osynligheten en förbisedd och outforskad framträdandeform? I det offentliga rummet är osynligheten en mer subtil kategori än synligheten. Konst i det offentliga rummet bör inte tränga sig på i en auktoritär synlighet, för där uppsöker jag inte avsiktligt konstverket som när jag av fri vilja väljer att gå på museum. Jag har rätt att vara i fred men behöver ändå verkets närvaro i ögonvrån, som en karaktär, en klang, ett riktmärke, ett minne. I museets avskildhet möter jag verket med största uppmärksamhet; på gatan möter jag det oftast i ett tillstånd av distraktion. På museet befinner sig verket i centrum och fokus, i det offentliga rummet är det en mer perifer och flyktig del av synfältet hos den som passerar förbi.

Verken i stadsrummet inbjuder alltså inte till samma kontemplativa uppmärksamhet som konstverken på museet. Man tillägnar sig dem på ett annat sätt, liksom i förbigående men inte nödvändigtvis mer ytligt. Museets verk fungerar inte på gatan. Konstverket i stadsrummet möter man snarare på samma sätt som arkitektur. Walter Benjamin har försökt ringa in denna perceptionsform i »Konstverket i reproduktionsåldern«. Inför arkitektur, menar han, har den visuella upplevelsen inte så mycket »med koncentrerad inprägling att göra som med en inregistrering i förbigående«. Denna, som han kallar, »den förströdda upplevelsen, som med växande eftertryck gör sig gällande inom alla konstarter och är ett symptom på genomgripande förändringar i uppfattningssättet, har sitt egentliga övningsfält inom filmen.«

Men innebär inte en sådan ouppmärksamhet en kränkning av konstverket? Är det inte konstverkets själva mening att låta sig omsorgsfullt betraktas? En målning eller en skulptur på en sockel i museet gör rättmätiga anspråk på att befinna sig i blickens fokus och det seendet har kommit att bilda norm för hur vi bör närma oss verket. Men ett sådant närmande är inte längre giltigt när vi avlägsnar oss från den rena konsten och möter den tillämpade eller dekorativa konsten-eller arkitekturen. Ernst Gombrich har noterat hur annorlunda vi tillägnar oss till exempel Alhambras arkitektur än en enskild målning: vi ger upp fokus, vi överblickar, förflyttar oss utan att fixera, och kapitulerar inför mängden av visuell information utanför vår kontroll. Men det är inte desto mindre ett tillägnande och ett närmande och det behöver inte vara ytligare än skärskådandet av en målning. Gombrich talar om den tillämpade konsten, ornamentiken och arkitekturen som »unregarded art«. Dit hör också konstverk och monument som nästan utmanande hävdar värdet av det obetraktade. Paul Veyne nämner som exempel Trajanuskolonnen och Vendomekolonnen som är täckta med ett band av reliefer som löper i spiral från bas till krön. De översta relieferna är omöjliga att fixera från marken, men det har ändå en mening att de finns där. Och det vi trots allt varseblir kanske vi inte förstår; ikonografin är okänd eller har fallit i glömska - ändå har konstverket mening, på samma sätt som den katolska mässan även om vi inte förstår liturgins latin: den närvarar, omger oss, upprättar ett cermoniel och en ram kring vår situation. Paul Veyne föreslår en utforskning av osynlighetens sfär: »Man borde skissera en konstsociologi där konsten, långt ifrån att förmedla en ikonografi och en ideologi, är en dekor som man inte direkt betraktar, knappt ser, men som likafullt är mycket viktig.« Sivert Lindblom arbetar i denna osylighe- tens sfär utan någon rädsla att verket inte ska synas. Också här kan man göra en jämförelse med teaterns scenografi, där föremålen i pjäsen har flera roller: de används handgripligt som bruksföremål av skådespelarna på scenen, men är samtidigt konstföremål för publikens intresselösa och uppmärksamma betraktande.

Ur Peter Cornell och Sivert Lindblom: »Gemensamma rum«, Bonnier Essä 1998.

101