SK Katalog 35

0 - --imåiä?*.' -a

Statens konstråd tillkom 1937 och är en myndighet under Utbildnings- och kulturdepartementet. Uppdraget är att beställa permanent, platsspecifik samtida konst och placera inköpt konst i statliga byggnader och verksamheter. Statens konstråd samarbetar också med kommuner, landsting, bostadsföretag och privata fastighetsägare när det gäller olika slag av offentliga miljöer.

Inom Statens konstråds uppdrag Information, pedagogik och utveckling bedrivs ett utåtriktat informations- och konstpedagogiskt arbete, ofta tillsammans med externa samarbetspartner. Seminarier, bok- och katalogutgivning, galleri­ verksamhet och konstpedagogiska program utgör basen i informationsverksamheten.

Vill du veta mer — kontakta oss, besök galleriet! Besöksadress: Hälsingegatan 45 Stockholm Beställ skrifter och publikationer! www.statenskonstrad.se telefon 08-440 12 80

■' :

KATALOG

Statens konstråd 2005

Omslagsbild Katrine Helmersson Wallflowers 2005 Hälsouniversitetet Linköpings universitet ©Katrine Helmersson/BUS 2006 Foto Michael Perlmutter

Katalog 35

KATALOG Statens konstråd 2005

KATALOG 35 © Statens konstråd 2006 © respektive författare, fotograf och konstnär Där inget annat anges ansvarar redaktionen för texten redaktör: Susanne Eriksson bildredaktör: Åsa Brandt redaktion: Åsa Brandt, Susanne Eriksson, Patrik Förberg, Inger Höjer Aspemyr, Deta Liljenfeldt GRAFISK FORM: Ljungman &Melbi typsnitt: Indigo Antiqua och Berthold Akzidenz Grotesk papper: Tom&Otto silk 130 g, omslag Lustrolux 250 g tryck: Trydells Tryckeri AB, Laholm 2006 ISSN 1651-45Ö4

INNEHÅLL Förord 7 År 2005 MIKAEL ADSENIUS 9 Från Luleå till Helsingborg Tjugonio permanenta konstverk Vackert helt simpelt. Om fyra konstverk i glas LOTTA JONSON 24 ... och språket tar sin form ... maria hirvi 46 Om Pasi Välimaas biskopskåpa hans krondahl 55 Hemliga poliser och offentliga graffitimålare JACOB KIMVALL J2 Sammanflätningar frans josef Petersson 86 En plats mitt i byn dan hallemar 91 Jenny Holzer: För Karlstad joa Ljungberg 97 Vad är en skolgård? milou allerholm 109 Synligt kjell strandqvist 119 Att överskrida det omöjliga. Om Ann Edholms Transire TOM SANDQVIST 148 Som man ropar får man svar. Om kommunikation kring konstpå 2000-talet kajsa ravin 155 Fokus 2005 Aluminium och sand. Två projekt under Designåret MIKAEL ADSENIUS 164 Ortregister 170 Konstnärer 172 Författare och Fotografer 173

FÖRORD Kommunicera mera!

I Katalog 35 tar Kajsa Ravin upp ett brännande och viktigt område i essän Som man roparfår man svar. Om kommunikation kringkonstpå 2000-talet. Hur kan dialog etableras kring samtida konstuttryck? Hon pekar ut tre nöd­ vändiga frågor: för vem, hur och varför. Konstnärernas förändrade roller, konstbegreppets expansion och konstens arenor ställer krav. Nya effektiva men lyhörda styrinstrument för navigation på den konstpedagogiska oce­ anen måste till.

Sedan 2004 utvecklar Statens konstråd strategier och metoder för dia­ log och kommunikation kring konst. I urbana miljöer, på skolgårdar, bib­ liotek, i statliga byggnader och verksamheter prövas nu modeller för del­ aktighet, förståelse och upplevelser av samtidskonstens mångfacetterade uttryck och möjligheter. Där — i det så kallade offentliga rummet — måste konsten leva ett annat liv; stå på egna ben i mötet med medborgarna.

Här presenteras tjugonio färdigställda konstverk — beställda av Statens konstråd. Från Luleå till Helsingborg har nya permanenta konstnärliga ge­ staltningar tillförts det offentliga rummet. I fördjupningstexter av Frans Josef Petersson, Hans Krondahl, Joa Ljungberg, Lotta Jonson och Milou Allerholm presenteras videoverk, en unik biskopskåpa, ett text- och ljus­ verk, samtida uttryck i glas och en skolgårdsmiljö i Örebro. Jacob Kimvall tränger djupt in i definitioner av och betydelser i begreppet graffiti. Torn Sandqvist sätter in monumentalmålningen Transire i såväl en etymologisk kontext som reflekterar över Ann Edholms hela konstnärskap.

2005 var året då design och form sattes i fokus. Processen och resultatet i projektet Sanduddens skola skildras av Dan Hallemar i texten En plats mitt i byn. Om konstnären Monika Nyström och konstverket Grå text på korrugeradplåt i aluminumsmältverket Kubal skriver Maria Hirvi. Projektet utgjorde tillsammans med en omgestaltning av ett pausrum i Kubal Statens konstråds designårssatsning Arbetsmiljöplus. Mikael Adsenius reflekterar i en avslutande text över uppdraget under Designåret 2005.

Katalog 35 tar i bild och text med Dig till möten med den samtida konsten. Diskussion, reflexion och samtal kring konst nära Dig anbefalles!

7

ÅR 2005 Statens konstråds uppdrag är att föra ut och berätta om konsten i sam­ hället. Till platser och miljöer där människor verkar och har sin vardag. Konstnärliga gestaltningsprojekt har en spridning över hela Sverige och ger medborgaren möjligheter till spännande möten med samtidens många olika konstuttryck. Projekt som ger konsten och konstnärerna plats i vårt samhälle. Konst som sprider kunskap och insikt om frågor utifrån andra perspektiv än de redan vedertagna och kända.

Projekten som Statens konstråd genomför med samarbetsparter enga­ gerar inte bara konstnärer och alla som tar del av konsten utan också många andra som anlitas i olika faser av arbetsprocessen; arkitekter, textila atel­ jéer, bronsgjutare och hantverkare av alla de slag, fotografer och skribenter. Listan kan göras lång över alla som på olika sätt är involverade. Projekten genererar kreativa möten mellan människor som verkar inom många skilda områden. Kvalitetsaspekten måste alltid tas upp och beaktas. Dialog och kunskap är förutsättningen för göda resultat.

Konstnärliga gestaltningar vid ny- och ombyggnationer för statliga verk­ samheter fortgår kontinuerligt. Konst, arkitektur, form och design kan med göda förutsättningar sammanstråla och göra en plats unik i sitt slag. Det som hela tiden också pågår inom det statliga området, men som inte redovisas i årskatalogerna, är de viktiga samarbeten Statens konstråd har med myn­ digheter i hela landet kring konstkollektioner av inköpt konst som placeras i statliga miljöer. Under 2005 avslutades inte mindre än 109 sådana ansök­ ningar om konst till statliga arbetsplatser. Konsten på de statliga myndig­ heterna utgör omistliga delar av den svenska konsthistorien och berättar delvis andra historier än museernas samlingar.

Inom det så kallade vidgade uppdraget har samarbeten med kommuner och andra icke statliga parter under året lett fram till konstprojekt både i mil­ jöer för barn och ungdomar och i andra slag av offentliga miljöer. Med en mål­ medveten satsning och gemensamma ekonomiska resurser går det att höja ambitionsnivåer kring konstnärlig gestaltning. Samverkan ger bättre förut­ sättningar och garanterar kvalitet. Att nå ut med samtida konst till unga gene­ rationer, som berättar om vår tid ur ett konstnärligt perspektiv, är särskilt 9

betydelsefullt. De beställda konstverken i skolmiljöer innebär möjligheter till tidiga konstupplevelser, att förstå och respektera många olika konstnär­ liga uttryck. En viktig aspekt i ett mångkulturellt samhälle och en kommen­ tar till det massiva bildflöde som via media, reklam och internet oupphör­ ligen strömmar över oss.

I Katalog 35 berättas om projektverksamheten 2005. Och trots en reser­ vation på verksamhetsanslagets medel under året tappades inte fokus på ar­ betets vision och mål att ge afla runt om i landet möjligheter till en mångfald av konstupplevelser.

MIKAEL ADSENIUS

Från Luleå till Helsingborg Tjugonio permanenta konstverk

KONSTNÄR KARIN MAMMA ANDERSSON TITEL Kompisar från förr MATERIAL Applikation på handvävt bottentyg i lin och ull PLACERINGSORT Luleå placering Luleå gymnasieby/aulan i Lärkan TEXTIL ATELJÉ HV Ateljé genom Gun Aschan (färgning), Elisabeth Isaksson, Kristin Nyström (vävning), Gunnel Andersson, Anna Eriksson (sömnad och montering) arkitekt MAF Arkitektkontor genom Mats Jakobsson och Jonas Jakobsson (ombyggnad) STATENS KONSTRÅD I SAMARBETE MED Luleå kommun projektledare Kjell Strandqvist/Statens konstråd © Karin Mamma Andersson/BUS 2006 Foto Lena Ason 14

■— Tio springande barn är mitt i en lek som är full av rörelse och liv. Karin Mamma Andersson (f. 1962) har i samarbete med hv Ateljé skapat ridån Kompisarfrånförr. Barnen i bilden ser ut att balansera på varsin pelare. Eller är det spår som de lämnar efter sig? Figurerna rör sig från mitten av bilden, ut mot sidorna — ett intryck av frihet, lätthet och dans. Karin Mam­ ma Andersson har inte givit figurerna personliga drag. De bär varken klä­ der eller prylar som gör att man kan placera in dem i tid eller miljö. Det tidlösa, allmänmänskliga uttrycket är ett medvetet val hos konstnären. Hon menar att betraktaren i bilden — oavsett ålder — kan känna igen och refe­ rera till sin egen barndom. Karin Mamma Andersson är målare. Hennes bilder och motivkrets består ofta av figurer i interiörer eller landskap, med förkärlek för det norrländska landskapet. Hon använder sig av konsthistori­ ska referenser i bildspråket, men även mer konkreta komponenter, exempel­ vis andra sorters bilder infogade i sina målningar. Drivna färgskalor och rumsförskjutningar gör hennes konstverk drömlika och mångbottnade. Karin Mamma Andersson har till sin hemstad skapat en rytmiskt kompo­ nerad ridå som går att associera till egna minnen och tankar. Målningen Kompisarfrånförr utgör utgångspunkter för ridåns motiv. Den kan påminna besökaren i aulan om behovet av mindre organiserad, men väl så viktig kun­ skap — leken, improvisationen, drömmen.

15

KONSTNÄR JUKKA VÄRELÄ TITEL Ledstång Spår MATERIAL Skulpturala bemålade objekt, stål/gjutjärn, ljusstakar, stål och glas. Översyn och upprustning av delar av församlingsgårdens befintliga interiörer. Objekt i brons för altarbordet utfört av Sonja Ekman, silversmed placeringsort Sollefteå placering Församlingsgården/andaktsrum samt angränsande rum ARKITEKT Tallius Myhrman Arkitekter genom Helena Tallius Myhrman (ombyggnad) i statens konstråd samarbete med Sollefteå församling projektledare Christina Eriksson Fredriksson/Statens konstråd © Jukka Värelä/BUS 2006 Foto Tina Stafrén Sollefteå församlingsgård uppfördes under 1960-talet efter ritningar av ar­ kitekten E G Renmark. Under årens lopp har sedan förändrade behov och verksamheter ställt nya krav på lokalernas användningsområden. Funk­ tioner och föremål har adderats till miljöer som ursprungligen var tänkta för helt andra ändamål. I samband med ombyggnaden fick Jukka Värelä (f. 1964) uppdraget kring en konstnärlig gestaltning för andaktsrummet. Men nästan omedelbart expanderades detta till att också omfatta angräns­ ande rum, entréer och passager. Utgångspunkter för konstnären blev att återerövra intentioner som tidigare funnits i den interiöra gestaltningen. Att reducera, lyfta fram och förstärka såväl funktioner som material, att sovra och gallra — att hitta ett grundläge.

För andaktsrummet skapades helt nya skulpturala element placerade på två av väggarna. Positionerna är samspelande; en vertikal och en horisontell rörelse. De konstnärliga tillläggen har släktskap med välkända föremål eller redskap. Men, skapar i kraft av sig själva sina helt egna associationer i skär­ ningspunkter mellan funktion och icke-funktion, konkret och abstrakt, verklighet och dröm. För det renoverade altarbordet har dessutom två ljus­ stakar i stål och glas formgivits av konstnären. Också rummets övriga möb­ lemang har renoverats och försetts med bland annat ny stolklädsel.

16

11

f ' 18

SM

KONSTNÄR ROGER METTO TITEL 4 Molly’s MATERIAL Olja på duk placeringsort Härnösand placering Kristinaskolan/aulan ARKITEKT FORMAT arkitektkontor genom Birgitta Larsson fastighetsägare Specialfastigheter Sverige Region Norr PROJEKTLEDARE Christina Eriksson Fredriksson, Jörgen Nilsson /Statens konstråd © Roger Metto/BUS 2006 Foto Tord Lund •f-i—r AÉÄi f wm 20

I Kristinaskolans aula har Roger Metto (f. 1964) vält att placera sin målning. Här är det naturliga ljuset bäst. Mot lokalernas egna färger väljer konst­ nären ljusa och klara färger. Spektakulära stråk av färgsekvenser är fördelade över bilden likt ett flaggspel. I det anslående formatet av 150 x 470 cm har Roger Metto med intensivt ljus och starka kulörerer framkallat en naturvy i panoramaformat. Är det en hyllning till den egna barndomens landskap norr om polcirkeln eller kanske till Klippiga bergen? Associationerna smäl­ ter samman i berättelsen och endast de små tecknen i målningen kan ge en ledtråd. En fäbodliknande byggnad och en cowboy framträder i det teck­ nade partiet. Kanske som en förhoppning om ett framtida möte med dessa platser. Om det sker i verkligheten eller inte spelar mindre roll. Roger Mettos måleri kan införlivas i en stark naturlyrisk tradition men har ett helt eget partitur. Storslaget och jublande men också fåordigt och kärvt.

21

eaaesaf^MMNI

i

\

*

.........in ii..... 1.1 n

i»...........

- i,

mfniiiHiui «•

Vackert helt simpelt Om fyra konstverk i glas 2005 var året regeringen utnämnde till Designår, året då designfrågorna skulle upp på dagordningen — på museer, inom statliga institutioner, kom­ muner och landsting. Men vadå design? I tider när fingervård kallas »nageldesign« kan man ju undra. Inte för inte ägnades därför en hel del energi under Designåret 2005 åt att försöka definiera och omvärdera själva begrep­ pet. Vad är design? Formgivning? Var — om den finns — går skiljelinjen mellan konsthantverk och design? Hur förhåller sig konst till design? Som djup kontra yta kanske? Och konceptdesign? Om konsthantverket är konceptuellt är det då konst? Kan tyckas som en kvasidebatt... Men nej, diskussionen är intressant så länge det finns hierarkier. Att vara konstnär har alltid haft högre status i kulturvärlden än att vara konsthantverkare till exempel. Designens kommersiella sida anses dra ner den i smutsen bland somliga. Gör den mer värdefull i andras ögon. Värderingarna lurar under ytan. En glasformgivare som utbildat sig på en designskola kan ha svårt att bli riktig erkänd som »konstnär«. Man målar inte glas, skulpterar inte. Man formger, man designar.

Saker som används varje dag kallas sällan konst. Å andra sidan har este­ tiska värden »uppgraderats« i designsammanhang. Skönheten är numera en funktion, heter det.

Vad som sägs vara konst och vad som benämns konsthanverk eller design grundar sig alltså delvis på graden av brukbarhet men också på valet av mate­ rial. Glas exempelvis är fortfarande suspekt i vissa konstsammanhang. Och detta trots att många konstnärer verkade på de svenska glasbruken och i hög grad hjälpte till att göra det svenska glaset världskänt redan för snart hundra år sedan.

Glaset spelar helt enkelt olika roller i skilda sammanhang beroende på sät­ tet att forma och definiera det. Varje dag konfronteras vi med glasets olika uttryck: tittar genom det, trycker upp den glasade ytterdörren, för dricks­ glaset till läpparna. Vi använder det. Hänger på oss billiga glaspärlor eller placerar blombuketten i den massiva kristallvasen. Beundrar ett månghundra­ årigt kyrkfönster eller stirrar hänförda på den lysande fasaden i den splitter­ nya skyskrapan där hela himlen speglas. Knappast något material har så stor potential och samma förmåga att fascinera.

Kanske ringaktas glaset eftersom det både är för vackert och för simpelt.

24

i *■ ^ © Gunilla Kihlgren/BUS 2006. Foto Christer Engström Det har ju förmågan att vara så förföriskt att ett eventuellt idéinnehåll skyms och går förlorat.

Påpassligt och välgörande då med Statens Konstråd mitt i hetluften Design­ året 2005 genom fyra beställda permanenta konstverk signerade fyra av landets många verksamma glasformgivare/glaskonstnärer. Tillsammans ger de en fingervisning om glasets oändligt många möjligheter och speglar sam­ tidigt fyra olika riktningar inom det just nu så dynamiska svenska studio­ glaset. Två av de permanenta konstverken är gjorda för nya kyrkorum, två av dem för profana miljöer; en entré i en grundskola och ett trapphus i en universitetsbyggnad. Gunilla Kihlgren och Per B Sundberg har gjort de först­ nämnda — i Nacka respektive Hallunda. Karin Törnell och Mårten Medbo står för de ickekyrkliga gestaltningarna i Härnösand och Sundsvall.

De båda kyrkouppdragen hittar vi i två av Stockholms södra invandrar­ täta förorter. Ljusets kyrka i Hallunda ser ut som en blandning av skepp och faluröd lada. Kyrkorummet är asymmetriskt, nästan utan någon enda rät vin­ kel med ljusinsläpp från höga smala fönster. Där mot ena väggen hänger en altartavla i rostfri plåt. Plåten är hålig, genombruten av ett bladmönster och visar samtidigt tydligt ett stramt kors. På varsin sida om altartavlan hänger två smala höga ljuskronor gjorda av bågiga neonslingor. Första intrycket är onekligen en aning oväntat. Lysrör — i en ljuskrona för en kyrka? Jo, visst!

25

W ;hy \ / y \ © Per B Sundberg/BUS 2006. Foto Michael Perlmutter Gudstjänstrummet i Ljusets kyrka saknar riktning och fasta installationer. Bristen på räta vinklar gör det oroligt. För Per B Sundberg (f.1964) hand­ lade det om att åstadkomma lugn men att bibehålla rummets flexibilitet. Därför lät han sin altartavla hänga från taket och låta den få en klart rät­ vinklig placering. Den här gången lämnade han glaset; först handlade det om att göra ett glaskors. Nu fick det bli rostfri plåt istället. Den visar ett kors men har också en bladornamentik som för in livet — det växande, or­ ganiska — i rummet. Mönstret känns först en aning trendigt; vattenskuret blommönster är bland det mest populära just nu inom möbel- och textil­ området. Samtidigt för det tankarna till en damastduk och mönstret är fak­ tiskt inspirerat av en bordsduk hemma hos Sundbergs. Funderingarna inför uppdraget handlade om lugn och gemenskap. Gemenskap i gudstjänsten, i samvaron kring det dukade bordet, kring den kyrkliga måltiden — natt­ varden. Resultatet blev denna symboliskt, stiliserade, hängande, tunna »plåtduk«. Och neonrören? Strålarna från himlen. De sticker inte i ögonen utan är kongeniala i sammanhanget med sitt skiftande, ett kyligare och ett mil­ dare vitgult sken och framför allt genom den mjuka bågformen. Helt nytt och samtidigt urtida!

2 6

Boo församlingsgård ligger i Orminge centrum i Nacka öster om Stock­ holm. Den är helt nyligen till- och ombyggd med bland annat en försam­ lingssal som fått enorma fönster, vita väggar och sluttande tak, som mest nio meter högt. Där, i Mariasalen, finns Gunilla Kihlgrens (f. i960) två stora Maria-tolkningar i glas: Maria hår och Maria mantel. De fem meter långa hårslingorna är placerade i fönstret åt öster. Manteln, 3x2 meter, breder ut sig i det fönster som vetter åt söder. De bägge glasskulpturerna fångar ljuset och silar det in i rummet. Det hela blir mäktigt utan att för den skull vara varken påträngande, pekpinneaktigt eller ens möjligt att tolka på ett entydigt sätt.

Maria finns knappt i den svenska religiösa traditionen. Det gjorde ar­ betet både lättare och svårare. Kihlgren behövde inte ta hänsyn till några bestämda traditioner. Hon läste allt hon korn över om Maria. Vem var hon? Det böljande kvinnliga hårsvallet symboliserar en del av hennes kvinnlig­ het, tolkat i brungula, bärnstensfärgade, utdragna glasdroppar. Hela verket består av 111 sådana gigantiska »hårlockar« i lika många varianter mel­ lan 30 och 90 cm långa. Ingen hårslinga är den andra lik. Den andra delen fick ett allvarligare religiöst motiv: den omslutande heliga manteln. Här vecklar den upp sig mot himlen utanför. Men i Kihlgrens tolkning inne­ håller den också något ytterst kroppsligt profant: två röda ovalt formade inre organ — blodet, kvinnans lott, livet med dess smärta. Manteln består av gjutna glasdelar som är mjölkfärgade och svagt genomskinliga. Bakom skimrar de röda runda munblåsta glaskropparna.

Gunilla Kihlgren har liksom Per B Sundberg betytt mycket inom den svenska glaskonsten och glasformgivningen. Bägge har de brutit mot den modernistiska traditionen genom att föra in barocka och till synes full­ ständigt otidsenliga element i sitt glas. Kihlgren rev ner tabun redan vid det första offentliga framträdandet. Det var på konstmässan i Sollentuna 1988. I Svensk Forms informationsmonter hade hon fått hänga en jättelik ornamenterad ram i brungult glas. Besökarna fick något av en chock; så kunde man bara inte göra! I separatutställningar och i sina bruksglas har hon sedan varit trogen sig själv — inte kompromissat eller värjt för det personliga. Säkert är det därför hennes Maria-tolkningar här i Boo församlingsgård blivit så gripande personliga trots att de ändå är i hög grad abstraherade.

I ett inglasat trapphus i MKV-huset (Medie- och kommunikationsveten­ skap) vid Mittuniversitetets område i Sundsvall letar sig Mårten Medbos 27

(f. 1964) glaskapslar upp genom de tre våningsplanen. Kvarteren runtom är nygamla, här låg den ursprungliga staden en gång. En ålderdomlig miljö, moderniserad med tillägg av enstaka huskroppar och glasade förbindelse­ leder mellan den äldre bebyggelsens delar.

Att »slå igenom« i den här ganska »prångiga« miljön, där varje detalj tar för sig var knappast någon enkel uppgift. Rummet var besvärligt. På väg­ garna i trapphuset sitter punktbelysning och diverse skyltar, ljuset utifrån bländar, materialmöten och olika färger distraherar. Men det blir lugnare när det blir dunklare utomhus; då börjar också glaset att leva. Och när mörkret fallit lyser alla delar och riktningen blir alldeles tydligt uppenbar. Uppåt, uppåt letar den sig — snigeln. Eller rättare sagt letade den sig. Här handlar det om spår, om efterlämnade avtryck.

Snigelns väg kallar nämligen Medbo det 20-tal bubblor, oregelbundet rundade och i olika storlekar, som ingår i verket. Alla är blåsta i klarglas och innehåller i sin tur ett antal (20-50 stycken) bollar, varav enstaka i varje bubbla är helvita och lysande, dvs innehåller en lysdiod. De övriga är till hälften genomskinliga. Det betyder att bubblorna skiftar färg beroende på hur ljuset faller in i trapphuset.

Bubblor, bulor, ihåliga utrymmen, knoppar, kulor... Medbo har ofta arbetat med just den typen av former. Jag minns särskilt champagneglasen inför millennieskiftet år 2000 där bubblor och kupa förenades i en enda form. Men också kantarellvaser, där glaset bildar olika skikt, ett i färg, ett alldeles klart. På så sätt får materialet en extra djupdimension, man vet inte vad det börjar, inte var det slutar. Medbo experimenterar gärna både med tekniker och materialet. Använder silver och neon. Ofta är formerna organi­ ska men samtidigt är de märkbart stiliserade. Och det är som om i mötet mellan dessa ett särpräglat, ganska kliniskt uttryck uppstår. Kliniskt ja, men inte i någon negativa betydelse — tvärtom. Hos Medbo finns ofta något slags spännande obeskrivbart, science fiction-artat. Så är det också i Sunds­ vall. Han säger att han velat föra in ett inslag av osäkerhet och förvirring i byggnaden: Här äger någon sorts biologisk aktivitet rum som inte är planerad eller kontrollerad. Ägg, hussvamp, pukskit eller sporer?

Ingen fara. Det är bara en snigel som passerat.

Kan glas verkligen hänga? Självklart, säger den som står framför Karin Törnells (f. 1966) installation av glas i foajén till aulan i Kristinaskolan i Härnö­ sand. Skolan är en specialskola för hörselskadade och döva barn. Den har 28

V <■ © Mårten Medbo/BUS 2006. Foto Mårten Medbo 29

© Karin Törnell/BUS 2006. Foto Karin Törnell en klar estetisk inriktning med mycket bild- och dramaundervisning. Aulan ligger i en nybyggd del av skolan som ansluter till en äldre byggnad. Foajén är en del av detta nya, ett rum som både är passage och väntrum men också kan utnyttjas som utställningsyta. Rummet är oregelbundet med en stor vägg i fonden, flankerad av dörrarna till aulan på ena sidan och en fönsterrad med utsikt mot en grässlänt i österläge på den andra. Där hänger det, glaset!

Ingivelse består av ett antal olika mjukt formade glasstycken, oregelbun­ det monterade på stöd av betong på den släta vita väggen. Det är kristallglas som gjutits i ugn och fått en vit matthet. Det största stycket består av flera delar som slipats och limmats ihop. Formerna ser verkligen ut som textilvåder, som hängts upp eller tillfälligtvis draperats över stora knoppar. Ett »glastygband« ligger ihoprullat på en bänk bredvid. Barnen brukar klappa det: »Det är som en katt som ligger och sover, mjuk och len.« Törnells in­ tension att gestaltningen skulle interagera med betrakaren har lyckats!

Under förmiddagstimmarna faller ett snett ljus in i rummet. Banden bil­ dar skuggor på väggen, som ständigt växlar utseende med ljusets intensitet och riktning. På eftermiddagarna är väggen inte lika dramatisk, då blir den snarast stillsamt meditativ.

Det finns något lekfullt i Ingivelse. Titeln bekräftar det chimärt tillfäl­ liga i kompositionen, eller det tillfälliga i upplevelsen av den. Här finns en så tydlig motsättning mellan materialets kraft, mellan tung volym och former­ nas lätthet. För en sekund kan betraktaren få för sig att banden ska fladdra till om en dörr öppnas. Fjäderlätta och utsatta för vinden tycks de bara pro­ visoriskt upphängda.

Per B Sundberg, Gunilla Kihlgren, Mårten Medbo och Karin Törnell är samtliga utbildade på Konstfacks glas- och keramikavdelning. Keramiken, som ingen av dem helt släppt, blev en ingång till glaset men har ändå fått en underordnad betydelse. Alla utom Törnell arbetar fortfarande med bruksglas vid sidan av gestaltningsuppdragen. Fast Sundberg har alltid experimenterat med sina objekts funktionella potential; användbarheten har aldrig varit huvudsaken. Kihlgren och Medbo byter ibland fokus, går mellan brukgods och »glaskonst«. Ingen av dem är knuten till något glasbruk utan jobbar i egen ateljé. Kihlgren driver glashyttan Konguro i Hägersten utanför Stock­ holm, tillsammans med Rolf Svartström, som för övrigt ritat och tillverkat hela Maria-gestaltningens konstruktion och gjutit delarna till manteln.

Vill man jobba med glas idag tar man saken i egna händer. Ingen räknar med anställning på ett bruk. De tidigare så stolta flaggskeppen, de svenska glasbruken — som en gång gjorde svenskt glas känt i hela västvärlden — har nämligen svårt att överleva. Länge kunde dess formgivare varva att de­ signa bruksglas och ägna sig åt att utveckla konstglaset. Det går inte längre. Istället läggs verksamheter ner; allt som inte är omedelbart lönsamt skrotas. Under 2005 tvingades även Per B Sundberg, som tillsammans med de kva­ 31

litetsmedvetna glasarbetarna på Orrefors kunnat experimentera i många år, att lämna bruket.

Glaskonsten är inne i en brytningstid — på flera plan. För drygt trettio år sedan fanns praktiskt taget ingen glastillverkning alls utanför bruken. I Hol­ land och USA däremot hade konstnärer satt igång mindre studioglashyttor där de själva kunde blåsa, gjuta, fusa, etsa med mera. Genom några envisa unga glasformgivares försorg korn studioglaset till Sverige. Först handlade det om att skaffa sig verktygen, att bygga ugnar och lära sig att blåsa sitt bruks- och/eller konstglas. På 1980-talet startade många egen hytta, produk­ terna såldes genom konsthantverkskollektiven. Framför allt handlade det ju om att tillverka glas som skulle användas. På 1990-talet fick studioglaset en extra skjuts. Den då unga generationen glaskonstnärer var mer intres­ serade av att utveckla materialets möjligheter — både tekniskt och uttrycksmässigt. Så har det fortsatt. Idag deltar de yngre glasformgivarna livligt i den pågående konsthantverksdebatten om form kontra funktion, om de­ finitionerna mellan konst/konsthantverk/design samt inte minst om det konceptuella innehållet i det man sysslar med och värdet av traditionella teknikkunskaper.

Nu är man tillbaka igen — där det hela startade: studioglashyttan är inte längre ett måste. Brukens vara eller inte spelar inte någon större roll för de unga glaskonstnärerna. En gång, när det hela började, gällde det att ta saken i egna händer, att som studioglaskonstnär lära sig hantverket själv. När det är möjligt, som nu, känns det inte lika angeläget. Den som vill få ut maxi­ malt av glaset, utmana materialet och framför allt gå upp i skala och volym inser att de flesta tekniker betyder tungt arbete, som kräver flera mans jobb. Då kombinerar man. Gör kanske »kallarbetet« hemmavid och låter ett bruk utföra det varma glasarbetet vid ugnen efter ens instruktioner. Man kan åka till Ajeto i Tjeckien, som Mårten Medbo gör sedan flera år tillbaka, för att låta superbra hantverkare blåsa. Till Murano som Gunilla Kihlgren för att få hjälp med vissa specialtekniker. Eller som Per B Sundberg, som arbetar i olika material, beställa delarna till sina verk av olika verkstäder — precis som många designer med »egen« produktion gör.

Dagens glasformgivare/glaskonstnärer kan också kombinera det egna hantverksmässiga arbetet med att hyra in sig på någon glashytta som er­ bjuder sådana möjligheter. Där kan de få hjälp av de få hantverkare inom glasindustrin som finns kvar. Glasbruket Skrufs ugnar släcktes för en tid 32

sedan; då gick en av de få möjligheterna till detta om intet. Möjlighet att sätta igång produktionen finns kvar — det är »bara« kapital som behövs. Tänk om något av de svenska mindre glasbruken kunde få leva vidare — bli ett vattenhål för teknikutveckling, traditionsbevarande och konstnärligt experimenterande!

Konst, glaskonst, formgivning, design ... Konstnär, designer, konsthant­ verkare, glaskonstnär... Somliga menar att den egna handens avtryck är det viktigaste i det man gör, att hantverket har ett egenvärde. Andra struntar i traditionella tekniker eftersom de menar att budskapet, kommunikation, är det mest väsentliga. Och det finns de som försöker hitta vägen däremel­ lan. »Har aldrig haft ambitionen att serieproducera. Det är lätt att bli teknikfixerad när man jobbar med glas. Tekniken är en fallgrop. Jag kallar mig konstnär. Men vissa vägar är stängda eftersom jag jobbar med glas. Jag hör inte hemma någonstans«, säger Karin Törneh. »Mitt arbete hand­ lar om en balansgång mellan sånt som skulle kunna ha en funktion och det perfekta uttrycket. I grunden är jag keramiker, det har jag tagit upp igen. Samtidigt kan jag mer och mer kalla mig projektledare«, menar Per B Sundberg. »Konstnär? Nä. Designer? Tja. Konsthantverkare? Låter alltför romantiskt för mig som bor på Gotland. Att själv stå för hantverket är inte lika viktigt för mig numera. Kanske är jag formkonstnär...« Mårten Medbo suger på orden. »I början kallade jag mig konstnär. Men när jag undervisade på Konstfack såg jag hur mycket i själva utbildningen som är förankrat i konstindustrin. Numera känns det inte alls främmande att kalla sig konsthantverkare. Jag tycker om att göra bruksglas mellan varven. Och visst finns det konceptuella tankegångar i mitt glas trots att jag tycker hant­ verket är viktigt«, hävdar Gunilla Kihlgren.

Kanske, kanske håller hierarkierna på att upplösas. Till dess lever debatten vidare om vad som är vad och vem som är vem. Under tiden rekommenderas ett besök i Ljusets kyrka i Hallunda, Mariarummet i Boo församlingsgård i Nacka och institutionen för Medie- och kommunikationsvetenskap på Mitt­ universitetet i Sundsvall. Eller varför inte Kristinaskolan i Härnösand?

LOTTA JONSON 33

KONSTNÄR KARIN TÖRN ELL TITEL Ingivelse material Objekt i ugnsgjutet kristallglas placeringsort Härnösand PLACERING Kristinaskolan/foajé vid aulan arkitekt FORMAT arkitektkontor genom Birgitta Larsson fastighetsägare Specialfastigheter Sverige Region Norr PROJEKTLEDARE Christina Eriksson Fredriksson/ Statens konstråd © Karin Törnell/BUS 2006 Foto Mats Jonholt (s. 34,35 överst), Karin Törnell (s. 30, 35 nederst) // / 34

35

KONSTNÄR MÅRTEN MEDBO titel Snigelns väg material Klart och opakt blåst glas, diodljus placeringsort Sundsvall PLACERING Mittuniversitetet/Campus Sundsvall Institutionen för Medie- och kommunikationsvetenskap arkitekt Arken Arkitekter genom Torbjörn Einarsson fastighetsägare Akademiska hus Norr PROJEKTLEDARE Jörgen Nilsson/Statens konstråd © Mårten Medbo/BUS 2006 Foto Mats Jonholt (s. 36, 37 nederst), Mårten Medbo (s. 29,37 överst) 36

1 mm

KONSTNÄR GUNILLA KIHLGREN titel Maria hår, Maria mantel material Objekt i massivt, fritt format och gjutet glas med metallinfästningar l samarbete MED Rolf Svartström, Konguro, Moa Andersson placeringsort Nacka kommun PLACERING Boo församlingsgård/andaktsrummet arkitekt Arkitekter Engstrand och Speek genom Jens Dahlkild statens konstråd i samarbete med Boo församling projektledare Anders Boqvist/Statens konstråd © Gunilla Kihlgren/BUS 2006 Foto Christer Engström Sanda IBS!» ■Kliat' Tillstå.- 38

"-Il X i**, !

39

KONSTNÄR PER B SUNDBERG material Vatten/sandskuren rostfri stålplåt (altartavla); neonrör i varm- och kallvitt (ljuskronor) placeringsort Botkyrka PLACERING Ljusets kyrka/Hallunda arkitekt FRS Arkitektkontor genom Thomas Bernerstedt statens konstråd i samarbete med Botkyrka församling projektledare Kjell Strandqvist/Statens konstråd © Per B Sundberg/BUS 2006 Foto Michael Perlmutter _ 40

mMFZWTV

k v>5c*>Xv.tV$4

* f^

VX<» vv^1^ -^1'i

k

W föv,V)ÖÄ.V^/VJv L

«svV'/

v» vy

‘ej'

, /.-xwtf .ö V» j^j!

i • W)y)v>„ fe •'

*)%<•»)S<**>Sh K-/,6a v # a#ä^*iu.

^

”W «iji • 9

i

«9^U«<. Si x*,

** A? vro) u*pässÄi .i?

v(«-?Cv >«.«.«<•

Nfföp id.

Jfc tv

<Vtty> •i»

KONSTNÄR IWO MYRIN TITEL Bitar ur ett landskap material Gjutna objekt i brons, betongsockel placeringsort Sundsvall PLACERING Mittuniversitetet/Campus Sundsvall, FSCN Fibre Science and Communication Network FASTIGHETSÄGARE Akademiska Hus Norr projektledare Christina Eriksson Fredriksson/Statens konstråd © Iwo Myrin/BUS 2006 Foto Mats Jonholt 'ii .

42

SiJ

åmm: E@Si

m&em

ewäiiw&S,-*s* agg»^ Pg^Säp

5 vT^* ‘v-.. *j* ä. s rJK

Skarpt och precist skär en form i betong genom grässlänten vid fscn:s terrass som vetter mot Selångersån. Det låga murlika podiet kontrasterar mot de »rufsiga« objekten som det bär upp. Iwo Myrin (f. 1964) har sedan några år arbetat med direkta bronsavgjutningar av »platser«, av oartiku­ lerade utsnitt eller lämningar av och i naturen. Grenar, svampar, mossor blir genom gjutningsprocessen transformerade till småskaliga topografiska studier av jordytan. För Mittuniversitetet/fscn har konstnären fortsatt sin undersökning av naturen men även inspirerats av institutionens inriktning på skogsindustriell forskning. Genom utsnitten i form av avgjutningar av stubbar och död ved etablerar Iwo Myrin en lågmäld dialog mellan natu­ rens långsamma kretslopp och vetenskapens utvecklingsiver. Och ställer frågan om arkitektonisk form och organisk materia är varandras motsat­ ser eller speglingar. En fråga för alla att fritt förhålla sig till och kanske finna svaret på.

43

ARKITEKT MORTEN JOHANNESSEN (Arking AB) material Nyordning och inredning av pausrum; väggpanel/aluminium, köksinredning, stolar, bord, platsbyggd bardisk, barstolar, armaturer DESIGN/PRODUCENT Fredrik Mattsson och Stefan Borselius för Blå Station (stol Sting, bord Level), Claesson Koivisto Rune för Offecct (barstol Cornflake), Hövik (armatur Zapp 700) PLACERINGSORT Sundsvall placering Kubal/pausrum statens KONSTRÅD l SAMARBETE MED Kubal och Svensk Form PROJEKTLEDARE Jörgen Nilsson/Statens konstråd Foto Mats Jonholt Ett slitet och trångt pausrum som också skall tjäna som en informationspunkt och samlingsplats för de olika skiftlagen på aluminiumsmältverket har utgjort en del av projekt Kubal under Designåret 2005. Arkitekten Morten Johannessen (f. 1950) inbjöds av Statens konstråd i samarbete med Svensk Form. Han fick i uppdrag att i samråd med personalrepresentanter på Kubal göra funktionsanalyser och omgestalta pausrummet. Rummets disposition förändrades i sin helhet, varierade sittplatser vid såväl traditionella bord som vid en bardisk tillkom, ny köksinredning ersatte tidigare och genom åren slumpmässigt kompletterad köksutrustning. Det befintliga klinkergolvet behölls men rengjordes. Ljussituationen i rummet löstes med ny och funk­ tionell belysningsarmatur. Råmaterialet aluminium återfördes till pausrum­ met i en formgiven och förädlad form bland annat genom den designprisbelönta och produktionstekniskt innovativa stolen Sting i aluminium. Och i de nya borden med ben i gjuten aluminium. Fönstersektionerna försågs med en specialfilm i plast med syfte att förhindra nedfallet utomhus av flourider vilket tidigare etsat byggnadens fönsterglas. Den påförda plastfilmen har resulterat i att fönsterglaset inte, som tidigare, på mycket kort tid förvand­ lats till en mjölkaktig och ogenomsiktlig hinna utan behåller glasets klarhet. I pausrummet råder nu också ett övertryck vilket innebär att dammpartiklar »trycks ut« vid in- och utpassering. Åtgärderna har skapat en avsevärt för­ bättrad miljö i pausrummet och dessutom reducerat kostnaderna för fönster­ underhåll.

44

-.--ii •1---- Si mm tesäfesÉ f -sm

dL

* jr..aÉ_ >s?

45

konstnär MONIKA NYSTRÖM titel Grå text på korrugerat guld MATERIAL Guldanodiserad aluminiumplåt med målade bokstäver placeringsort Sundsvall PLACERING Kubal/Nya gjuterihallen STATENS KONSTRÅD l SAMARBETE MED Kubal och Svensk Form projektledare Jörgen Nilsson/Statens konstråd Foto Mats Jonholt ...och språket tar sin form ...

På den stora väggen i den enorma industrihallen reser sig bokstäverna till höga versaler: aluminium. Varje bokstav är utformad som en egen form, på det material som det själv är med att beteckna. Aluminium. Ordet skri­ ver in sig på väggen, en vägg som lyser av guld. Guld? Var det inte alumi­ nium? Jo, korrugerad sådan, men preparerad, anodiserad, till guld.

Den stora industrihallen är en del av lokalerna för aluminiumsmält­ verket Kubal och det som nyss beskrevs är en konstnärlig gestaltning av konstnären Monika Nyström (f. 1956). Verket heter Grå text på korrugerat guld. Lokalen, den stora gjuterihallen, är genom den konstnärliga bearbet­ ningen av väggen förändrad. Den har genomgått en process, likt den anodiserade korrugerade aluminiumplåten som symboliskt sett genom en alke­ mistisk metamorfos har förädlats till guld.

Och ändå har ingenting förändrats. Verksamheten i lokalen fortgår på samma sätt som före verkets tillkomst. Arbetet körs i treskift, metallen han­ teras, produktionen avstannar inte. Ordet på väggen täcks delvis över av ut­ rustning och redskap som brukas i arbetet. Men det monumentala ordet på väggen är en ständig reflektion, en påminnelse, en gest som kan tolkas som vördnadsfullt betraktande av det kontinuerliga skeendet nedanför. En symbol för förädlingsprocessen. Ett monument över arbetet som ständigt fortgår.

Verket Grå text på korrugerat guld som säger aluminium kan granskas ur flera perspektiv som ger den både en kontext och en fördjupning. På ett sätt kan det kännas enerverande att verket inte heter »Aluminium« utan 46

I I , 1»

Grå textpå korrugeratguld. Den valda titeln hänvisar till en neutraliserande strävan inom traditionen för den modernistiska konsten. Här kan det ses stärka verkets monumentalitet, renhet och den estetiska klarheten. Likaså är det en litterär hänvisning till den konceptuella konstens strävan efter brist på, och närmast vägran till, expression oavsett hur expressivt verket ter sig.

Därtill måste man beakta den fysiska placeringen. Det är inte många offentliga konstnärliga gestaltningar som får sitt utförande i en industri­ lokal. Och särskilt inte en lokal av den typ som det är oerhört besvärligt att få tillgång till som konstpublik. Det är inte enbart en arbetsplats där verk­ samheten ständigt är igång. Verksamheten är också av en sådan art att det kan vara rent hälsovådligt att komma i närheten utan mycket specifika säker­ hetsåtgärder. Därför är verket nästintill onåbart på plats. Det kan så betrak­ tas följa en tradition av sådana platsspecifika verk som utförts i ödemarker, platser som kräver arrangemang för att nås. Verket får en breddning och en konsthistorisk kontext i en utvidgad offentlighet, i en imploderad rumslighet.

Verket kan också sägas vara platsspecifikt till sin form. Det tar plats på en befintlig vägg och utgår från de mått, skalor och fysiska omständigheter som finns på platsen sedan tidigare. Det är även platsspecifikt utifrån prak­ tiska omständigheter. Det är direkt knutet till en befintlig verksamhet. Verket sträcker sig ut från väggen för varje avläsning som görs av dem som befin­ ner sig i lokalen. Ända tills de inte längre ser bokstäverna, inte längre be­ höver avläsa dem. När de införlivats i vanligheten för att endast då och då göra sig påminda.

Men platsspecificiteten i Monika Nyströms verk måste också betraktas ur ett fördjupat perspektiv tack vare det innehållsliga meddelande som det i sig måste sägas bestå av. Innebörden av ordet aluminium finns i varje partikel av verket, i dess materialitet. Det består av det som det uttrycker. Det är en språklig performativ som gör, är och utför det som det uttalar.

Kanhända räcker inte beteckningen platsspecificitet till för denna ut­ sträckning av betydelseformationen. Platsen är förflyttad till språket och dess inneboende rumslighet och rörlighet. Genom att spela på materialiteten är verket detsamma som det säger men samtidigt en rubbning av vad det uttalar. Den guldpreparerade tvådimensionella omgivning som de ut­ skrivna bokstäverna har skiftar betoningen av tolkningen ett steg. Alumi­ nium, men i guld.

Men den visuella utformningen, konstverket som tagit språket till sitt material, avslöjar också det språkliga materialets svaga punkt. Språkets svag­ 48

het i att uttrycka, att betyda, att beteckna, att flexibelt spela med betydelser­ nas mångskiktade möjligheter. Är det aluminium eller är det guld? Gyllene aluminium.

Monika Nyström har i sitt konstnärskap tidigare hanterat förändringar, illusioner och betydelseförflyttningar genom olika former av fotografiska av­ tryck, genom ljusets möjligheter till förändrade visioner och spel med mer konkreta omständigheter. Hennes verk har involverat betraktaren fysiskt, mentalt och perceptuellt. Men involveringen har alltid fört med sig vissa osäkra moment, osäkerhetsfaktorer som skiftat positionerna för det förvän­ tade och invanda. I detta senaste arbete sker skiftningen närmast konceptuellt, där språket blir materialet som osäkrar det visuella samtidigt som det visuellas monumentalitet alltid gör språket obestämt och undflyende.

Den gyllene väggen förblir kanhända onåbar för de flesta av oss. Men vetskapen om dess monumentala existens på väggen till aluminiumsmält­ verkets gjuteri ger svängningar i tanken vid varje möte med materialet alu­ minium.

MARIA HIRVI 49

iiiiiiiiiifHfliwW; é* iinminimiim IWiH! ' ,

9HHB1

ra mlih'

^ss, WK——

■

.HMg

pP<^'

nr grasgi

KONSTNÄR PASI VÄLIMAA MATERIAL Resekåpa, mitra, stola och stav för biskopen i Uppsala stift; yllecrepe med reservagetryck, siden med blocktryck, stav i svartek med beslag i rostfritt stål PRODUKTION Lena Dahlström/ Drottningholms Slottsteater (tillskärning och skrädderi; resekåpa) i SAMARBETE MED Gunnel Berggrén/Uppsala stift (montering; mitra och stola), Jonas Hellgren, möbelsnickare (resestav) placeringsort Uppsala placering Uppsala stift/ Uppsala domkyrka STATENS KONSTRÅD I SAMARBETE MED Uppsala stift PROJEKTLEDARE Eva Rosengren/Statens konstråd Foto Annika Jansson Selim Biskop Ragnar Persenius iklädd resekåpa, mitra och stola (s. 53-54, 57) 52

______ 53

54

Om Pasi Välimaas biskopskåpa Det kunde inte vara vackrare! Snön gnistrar i solskenet på kyrkbacken vid Uppsala domkyrka. Klockorna ringer till middagsmässa. Inbjudande till still­ het en februaridag. Med förmiddagsflyget har jag kommit från sydligaste Sverige till Uppsala för att se den resekåpa med tillhörande detaljer som är resultatet av ett samarbetsprojekt mellan Statens konstråd och Uppsala stift.

Jag träffar konstnären Pasi Välimaa (f. 1968) och ett par andra personer, som varit delaktiga i det omfattande arbetet, i textilkonservatorns lilla ateljé, belägen alldeles intill Domkyrkan. Framför oss finns materialet påpassligt utställt för betraktande, för beundran och begrundande. Resekåpan och de övriga föremålen har just packats upp efter en av biskopens färder i tjänsten.

Värdig och stilfull är den ceremonidräkt med tillbehör som Pasi Väli­ maa skapat för Uppsalabiskopens resor. Till resekåpan hör också en mitra och en stola samt en biskopsstav, även de formgivna av samme konstnär. Biskopskåpan är utförd i yllecrepe. Materialet är lätt till sin karaktär och har en luftig struktur som motverkar skrynkling. Kåpan har kompletterats med ett foder i ett tryckt vågmönster i celadonfärgat siden. Ylletyget till kåpan har försetts med ett mönstermotiv av fiskar mot en blå botten. Pasi Välimaa har här använt sig av en »nygammal« teknik för infärgning, ett reservageförfarande som med en japansk term benämns »itajime shibori«. Tyget som skall färgas sätts i press mellan träplankor med utskurna och applicerade mönsterelement. Därefter fixeras och pressas trästyckena hårt mot varandra. På så vis får man fram ett mönster av former som inte kommit i kontakt med färgbadet. Pasi Välimaa har vidareutvecklat tekniken genom att använda separata mönsterschabloner som hålles i position med hjälp av starka magneter. I mönstret har konstnären därför skickligt kunnat spela med dekorens fördelning över ytan och konturens tecknande genom varierande format på de enskilda schablonerna och tygets exponering i färgbadet. Den till­ hörande mitran, den spetsiga huvudbonaden, har fått ett snarlikt möns­ ter, men i en förminskad skala.

Motivet i mönstret är omsorgsfullt vält. Fisken är en av de allra äldsta kristna symbolerna — ett kännemärke under tider av förföljelse och en signal om tillhörighet. Man finner tecknet ristat bland annat på väggar i Roms katakomber. Fisksymbolen, som ett hemligt tecken för samhörighet och gemenskap, kan också återfinnas i fängelseceller liksom på dolda mötes­ 55

platser för kristna gudstjänster. Den enkla och tydliga symboliken ifärger ochfor­ mer är tänkt att kunnafungera överalltpåjorden, i olika kulturer, i olika åldrar. Alla ska kunna förstå vad de möter och ser. Biskopen ska kunna se värdig ut. Samtidigt tnänsklig och praktfull. Kåpan och staven skaförhöja stämningen skriver Pasi Välimaa i texten till sitt skissförslag. Och han har verkligen kompetent och säkert använt den välkända symbolen i tillämpningen för en modern tid. På ett intri­ kat sätt har konstnären knutit samman gången tid och tradition med nutid och våra dagars formideal.

Biskopsstaven, kräklan, förvaras i ett fodral av blekgrön vävd textil i ripsbindning som skapar en strikt mönstrad yta. Själva staven är utförd i oljad sjödränkt ek som legat på havsbottnen i tvåhundra år. Eken är svarvad och täljd, till färgen nästan svart och materialet har i bearbetningsprocessen fått en levande yta som förstärker den visuella effekten. Staven är gjord i fyra sek­ tioner, för att kunna demonteras inför transport, där varje enskild del har partier i rostfritt stål som skruvas ihop vid sammanfogningen. Kräklan är väl­ görande fri från dekor.

Man slås av den genomgående höga kvaliteten hos föremålen, av om­ sorgen om detaljen, utformningen och hantverket. Pasi Välimaa berättar om strapatserna i samband med infärgningsprocessen. Han nämner slitet med ett enormt färgbad och med svårigheterna att hålla den rätta temperatu­ ren för att inte skada ylletyget. Transporten av tyglängderna mellan ateljé och färgeri var påfrestande och tungt. Många hjälpsamma armar och hän­ der har behövts för att ro projektet i land. Det mästerliga skrädderiarbetet har framhävt stoffets sköna fall och man noterar ett skickligt sömnadsoch modelleringsarbete i mitra och stola. Den svarvade biskopsstaven röjer handlag och stor känsla för materialet. Ett samspel på hög nivå har gett resultat. Det verkar som om konstnärskap och hantverkskunnande åter igen kan relateras till varandra även i 2000-talet.

När jag öppnar dörren för att lämna ateljén uppstår ett vinddrag som sätter kåpans tyg i rörelse. De blågröna vecken får liv, fisksymbolerna sprit­ ter till. Det ljusa sidenfodrets vågor och vattringar reflekterar det kalla vin­ terljus som sparsamt faller in genom ateljéfönstret. Här ser jag helhet och sammanhang. Det kunde inte vara vackrare!

HANS KRONDAHL 56

litteratur: Berggrén, Gunnel, Prästens kläder och Kyrkans textilier. Verbum förlag 2002. Erikson, Marianne, Shibori —Fabric transformed. Utställningskatalog, Kunstbanken Hedmark Kunstsenter, Norge 2003. Geijer, Agnes, Textila skatter i Uppsala domkyrka. Uppsala 1964. Larsen, Jack Lenor, The Dyer’s Art: ikat, batik, plangi. New York 1976. Mayer-Thurman, Christa C., Raimentfor The Lord’s Service. The Art Institute, Chica­ go 1975. Nilsson, Håkan (red.), Heliga Kläder. Ystadiana, Ystad 2005. Välimaa Pasi; Pasi Välimaa - The Nordic Award in textiles 2004, Borås: Stiftelsen Focus 2004.

57

konstnär BARBRO HEDSTRÖM titel Vingslag MATERIAL Skulptural gestaltning, lärkträ, diodljus placeringsort Lindesberg /Frövi PLACERING Kriminalvårdsanstalten Hinseberg/parken arkitekt BSK arkitekter genom Anna Espling-Rolf FASTIGHETSÄGARE Specialfastigheter Sverige Region Mitt projektledare Yvonne T Larsson/Statens konstråd © Barbro Hedström/BUS 2006 Foto Christer Hallgren För kriminalvårdsanstalten Hinseberg har Barbro Hedström (f. 1943) skapat Vingslag, en tredelad skulptural gestaltning i lärkträ, metall och ljus. Sam­ manfogade träplankor bygger en visuellt dynamisk skulptur, att se och röra men också att sitta på. I marknivå ligger en bredstrålande diodlist som under dygnets mörka timmar skapar ett solfjäderformat ljusspektrum. Vid sidan av huvudskulpturen finns två mindre sittbänkar också de i lärkträ.

58

j ’ -;

r11

miL mih

^1^ -åVci.vä*:P\2'jiSlä^s'|?

mÉM

lmgä ■mm SÄ

Den ena är placerad alldeles i närheten av skulpturen och den andra en bit ifrån grupperade i två cirkulära former av grus. Tillsammans bildar de tre delarna en integrerad helhet, som utgår ifrån men också tar spjärn i det om­ givande kuperade parklandskapet.

5 9

konstnär HARALD LYTH TITEL Exit MATERIAL Vinylfärg på baksidan av 6 mm härdat glas ASSISTENT Linda Nykopp PLACERINGSORT Solna placering Smittskyddsinstitutet/Virushuset ARKITEKT ETV Arkitekter genom Pelle,Lotén FASTIGHETSÄGARE Akademiska Hus Stockholm projektledare Kjell Strandqvist/Statens konstråd Foto Natasja Jovic »t ' '/V" -TS II» tv. • wK. r' 60

munn GRUNDIDÉ: Den strikta arkitekturen med sina horisontala fönsterband skulle få sin antites i form av ett livligt valörmåleri i lodlinjen, möjligt att uppleva från varje våningsplan. När jag som betraktare tar in bilden i ett mikroskop blickar jag ut i ett kosmos där osäkerheten om den egna skalan blir en del av äventyret. Den upplevelsen ville jag ta med mig i min målning och den fick bli en utgångspunkt för mitt fortsatta skissarbete under våren och som­ maren 2005. Också den fuktiga värld med sina repetitiva former som tagit gestalt i min bild är resultatet av det besök jag i våras gjorde på Smittskydds- 61

institutet, med möjlighet att ta en titt i det stora elektronmikroskopet. Men — som den försvarare av måleriet jag anser mig vara — är det framför allt det lustfyllda äventyret, att med tjugofem kvadratmeter glas liggande på golvet, och med stora penseln i hand, ge sig ut på den jungfruliga ytan och hoppas på att spåren av min dans också sätter spår hos betraktaren.

HARALD LYTH Harald Lyth är född 1937 6 2

63

'.T j

KONSTNÄR DANIEL DIAZ OSSIAN ECKERMAN ARVID WRETMAN TITEL Urban allemansrätt MATERIAL Muralmålning, akrylat, lackfärg, tusch PLACERINGSORT Solna placering Rikskriminalpolisen/Nationella insatsstyrkan ARKITEKT Sundell Arkitekter genom Jan Sandberg FASTIGHETSÄGARE Vasakronan PROJEKTLEDARE Eva Rosengren/Statens konstråd Foto Annika Jansson Selim

=t • M 6 4

_____

—

mmm

esa o

kx /* * * J

-if; vy

inn i rn

m

______

LIE.

MMI

mi

A <'» r*

ft L-j» "-

v/; gtå

© Daniel Diaz, Ossian Eckerman, Arvid Wretman Foto Annika Jansson Selim Fotomontage Andrzej Markiewicz /

Hemliga poliser och offentliga graffitimålare Tidigt 1987 fick gick ryktet bland Stockholms graffitimålare att Zip 13 hade dragit sin tag inne i väntrummet på Norrmalms polisstation. Jag fick som då fjortonårig toy berättat för mig hur Zip hade lyckats smuggla in en penna på polisstationen då han gripits för att ha taggat i tunnelbanan. Om berättelsen var sann vet jag inte, men vad den betydde rådde det inget tvivel om. Zip hade torskat, men han hade också vunnit. Tagen var Zip 131s seger över Norrmalmspolisen. På det här sättet uppfattas graffiti som en fientlig handling, som ett slags vapen i en konflikt med det officiella sam­ hället, och det officiella då ofta representerat av just ordningsmakten.

Jag kommer att tänka på denna historia då jag står framför målningen Urban allemansrätt hos Nationella insatsstyrkan i Solna, beställd av Sta­ tens konstråd och utförd av de tre graffitimålarna Daniel Diaz (f. 1974), Ossian Eckerman (f. 1981) och Arvid Wretman (f. 1983). Målningen är 6 meter hög och 78 meter lång, och täcker hela ena långsidan i den stora fordonshallen. Nu under vernissagen är golvet tomt, sånär som på oss besö­ kare och ett bord med vita linnedukar och snittar, men normalt står här insatsstyrkans utryckningsfordon som till och från kommer att dölja delar av målningen. Graffiti är dock ett formspråk som utvecklats i det offentliga rummet, och graffitimålare är vana vid att skapa verk som tvingas tävla om uppmärksamheten med andra visuellt högljudda intryck, som ibland även döljer delar av målningen.

Mot en fond av dova färger i brunt, beige, grönt och olika gråtoner åter­ finns en råd detaljrika bilder i kraftiga färger, och målade i olika stilar och tekniker. Som liggande på ett tredje bildplan vindlar sig ett realistiskt må­ lat blåvitt polisavspärrningsband fram och tillbaka över målningen.

Fonden bildar ett enhetligt men samtidigt svårdefinierat fält, som är både platt och rumsligt, både inne och ute, där silhuetter från ett stadslandskap vävs ihop med abstrakta färgytor som i sin tur ibland möts och skapar rums­ lighet. På det andra bildplanet återfinner vi en heterogen samling figurer och bilder som kanske främst bildar en enhet i kontrast till fonden och det överliggande avspärrningsbandet. Färgstarka ansiktsmasker och tomma prat­ bubblor möter här graffitistilar och characters samt figurer som närmast tycks hämtade ur en barnbok. Längst ut till höger möts de båda undre planen i en scen som badar i ett närmast översinnligt gröngult sken. Målningar fungerar 72

på detaljnivå och samtidigt, genom indelningen i tre olika bildplan, som ett helt. Detta gör också att målningen kommer att kunna uppfattas även då ut­ ryckningsfordonen finns på plats.

Historien om Zip 13 är absolut inte min enda association, men den blixtbelyser det ambivalenta och spänningsfyllda förhållandet som råder mellan målningen och invigningstalarna. Ingen nämner ordet graffiti, men chefen för Nationella insatsstyrkan, poliskommissarie Bertil Olofsson, berättar att det var ett kontroversiellt beslut som man fattade då man valde att låta upp­ föra en muralmålning inne på stationen samt att utländska besökare sagt att hos dem vore målningen inte möjlig. Visserligen är det väl knappast kutym att nya polisbyggnader förses med färgstarka muralmålningar, men direkt kontroversiellt vore det väl knappast om det inte vore en graffitimålning.

Men är Urban allemansrätt graffiti? Kanske. Det beror lite på hur man de­ finierar graffiti. Och spelar det någon roll? Absolut. Om den svenska pohsens elitstyrka har en graffitimålning inne i sitt högkvarter, så kommer vi att läsa in andra betydelser i bilden jämfört med om bilden inte är en graffitimålning.

Graffiti är ett problematiskt och mångtydigt ord som ibland används synonymt med det pejorativa ordet klotter. Termen graffiti användes ur­ sprungligen av arkeologer i Pompeji för att skilja ut privata vägginskrip­ tioner från officiella. Nationalencyklopedin definierar graffiti som »... text, bild eller bådadera, ristat, skrivet eller målat, oftast olovligen på offentli­ ga platser eller annans egendom för att dekorera eller för att uttrycka åsik­ ter och känslor. Ibland används det svenska ordet klotter. Utövaren är i allmänhet anonym eller använder täcknamns1 Denna definition har inte någon estetisk dimension, utan fokuserar istället på själva handlingen och dess placering. Man kan utifrån denna sedan dela in graffiti i olika sorter, oftast efter estetisk och/eller innehållslig karaktär — till exempel politisk, rasistisk eller filosofisk graffiti. Denna praxisinriktade definition till trots så vill jag hävda att när man idag använder ordet ^ graffiti oftast syftar på den typ av graffiti som kommer ur hiphop-kulturen och som av konstvetaren Staffan Jacobsson döpts till »ttp-graffiti«, efter de tre olika undertyperna tag, throw-up och piece. Denna underdefinition har en mer visuell karaktär och syftar till vissa former av bildkonventioner, som sedan oftast utförs i linje med den första definitionen. Detta har lett till ännu en avgränsningsproblematik. Kan man egentligen definiera tags, throwups eller pieces som ej gjorts i det offentliga rummet, utan till exempel på duk, papper eller som en officiell utsmyckning för graffiti?

73

I fallet med Urban allemansrätt så är målningen såväl officiell som laglig och »utövarna« är inte anonyma utan namngivna konstnärer. Och endast med en mycket vid tolkning så kan Nationella insatsstyrkans garage betrak­ tas som en offentlig plats. Rummet är offentligt så till vida att det inte är privat, men det är inte tillgängligt för allmänheten vilket brukar vara ett grundläggande kriterium för att ett rum ska betraktas som offentligt. Rum­ met är snarare officiellt än offentligt.

Jag skulle dock vilja hävda att ttp-graffiti främst är en heterogen samling bildkonventioner, sammanfattat i ett övergripande formspråk, och först i andra hand en praxis grundad på hur och var handlingen utförs. Men oav­ sett vad man tycker att ttp-graffiti främst är, så är denna distinktion mellan form och praxis viktig att göra för att man inte ska hamna i logiska inkon­ sekvenser. Att sedan upplevelsen av ttp-graffiti som form (och alltså som bild) är påverkad av att den oftast praktiseras olagligt, är en helt annan sak. Det är främst denna upplevelse som gör att Urban allemansrätt betraktas som kontroversiell.

Chefen för New Yorks antigraffitipolis (Transit Division Vandal Squad), Steven Mona, var den 16 oktober 1998 inbjuden till Stockholm för att tala inför 200 deltagare på Nordisk konferens om klotter. Han beskrev då sin metod när han ska få skolelever att förstå vad graffiti är: »Graffiti är ingen konst. Det är ett brott. Graffiti är förstörelse [... ] När jag besöker skolor brukar jag be eleverna rita något som betyder mycket för dem. Det brukar bli mycket fina teckningar, som jag sätter upp på väggen framför dem. Därefter tar jag fram en sprayburk och målar över teckningarna. Skolbar­ nen blir mycket upprörda, men syftet är förstås att få dem att förstå att klotter är att förstöra något som har betydelse för andra människor«.2 Genom sin ikonoklastiska handling definierar Mona graffiti som förstö­ relse. Det tycks inte handla om en viss sorts bilder eller en viss sorts hand­ ling, utan om var handlingen utförs — utan tillstånd på något »som har betydelse för andra människor« och därmed förstör detta. Men Mona fort­ sätter: »Samtidigt som vi talar om för ungdomarna att graffiti är brottsligt använder vi graffiti till exempel i reklam. Vi måste sluta med sådana dubbla budskap «.3 Nu är det uppenbart att Mona talar om graffiti som ett visst sorts visuellt intryck, och sannolikt syftar han på ttp-graffiti. Detta bildspråk är ju på inget sätt olagligt i sig, även om det ofta appliceras utan tillstånd och då är ett brott. Det vore att ge dubbla budskap att tillåta denna sorts bilder, något 74

han upprepar då han får en fråga från publiken om vad han tycker om väg­ gar där det är tillåtet att måla graffiti: »Vi kan inte ha dubbla budskap. Inte har vi väl särskilda platser där det är lagligt att råna folk?«.4 För att uppnå denna slutsats så genomför Mona här en sammansmält­ ning av en ytterst snäv tolkning av praxisdefinitionen av graffiti (graffiti är förstörelse) med ttp-graffiti, baserad på en visuell upplevelse. Att tillåta dessa bildkonventioner existera på speciella platser innebär per definition att egendom förstörs. Monas yttrande är ett illustrativt exempel på risken att hamna i logiska inkonsekvenser om man inte skiljer mellan formspråk och praxis.

I abstrakta resonemang kan vi frigöra form och innehåll i en bild. I den praktiska varseblivningen av en bild fungerar detta dock inte alls. Allt inne­ håll vi läser ut ur en bild har en form, och formen påverkar vilket innehåll vi läser ut ur bilden. Man pratar ofta om att man läser bilder och menar med detta en mindre strukturerad och mindre uttalad förståelse av bilden, än när man tolkar bilden. För de flesta personer utan någon form av konstnär­ lig eller konstteoretisk specialkompetens känns det förmodligen pretentiöst att säga att man tolkar en bild, medan läsning är mer anspråkslöst. Men samtidigt är det inget som helst tvivel om att även »läsningen« är en form av tolkning. Alla människor tolkar alltid alla bilder, själva identifierandet av en bild som bild är en tolkning, och samtidigt som vi identifierar bilden som bild kategoriserar vi den som en viss sorts bild: som reklambild, konst­ bild, pressbild utförd i ett visst media med en viss teknik.

När vi tolkar en viss målning som en graffitimålning så aktiverar vi en råd tolkningskonventioner och associationer. En av dessa associationer är att graffiti ofta utförs olagligt, en annan att den kan uppfattas som ett va­ pen. Med detta i bakhuvudet blir Monas resonemang inte mindre logiskt inkonsekvent, men däremot mera begripligt.

När det gäller graffitimålningar är dessutom ordet läsning kanske än mer adekvat, på grund av det avlånga formatet och eftersom att de flesta graffiti­ målningar mer eller mindre består av ordbilder. Det svenska ordet graffitimålare motsvaras också på engelska av graffitiwriter, som alltså tar fasta på att graffitin oftast består av ord. Writer skulle på svenska närmast kunna mot­ svaras av skrivare, men också av författare eller skribent, beroende på vil­ ken aspekt man väljer att lyfta fram. Det finns alltså mycket som talar för att man skulle kunna se graffiti som en hybrid mellan bildkonst och litte­ ratur. Det avlånga formatet och att den så ofta består av ord skapar en tids­ 75

dimension i graffitin. Vi läser målningen från vänster till höger eftersom det är så vi (i västvärlden) läser texter, och detta gäller även om inte just den specifika graffitimålningen består av ord.

Lessing definierade i sin berömda traktat om Lakoon-gruppen 1766 må­ leriet och skulpturen som rummets konst och litteraturen som tidens konst. Detta är kanske mer att betrakta som en normativ definition som syftar till att upprätthålla ett klassicistiskt konstideal, snarare än en beskrivning av de olika mediernas egentliga förutsättningar och möjligheter. Men det är ändå träffande om man vill belysa graffitins karaktär av hybrid mellan litteratur och bildkonst. Denna temporala aspekt är inte unik för graffitin, exempel på andra bildtraditioner med en liknande struktur är serier, videokonst och japanska bildrullar (emakimono).

I Urban allemansrätt finns både rumsliga och tidsmässiga aspekter. Det monumentala formatet skapar en ytterst påtaglig rumslighet samtidigt som alla detaljer är omöjliga att skilja ut från en fast position. Betraktaren måste röra sig i rummet för att kunna tillgodogöra sig hela bilden. Målningen är också sammanbunden med rummet genom att parkeringsplatsernas gräns­ linjer på flera ställen fortsätter in i bildens verklighet. Och som vi redan sett består bilden av heterogena delar som ändå bildar ett helt.

Om vi lägger till tidsaspekten så befinner sig sammansmältningen av de två undre bildplanen inte bara längst till höger i bilden utan också i slutet av bilden, medan det tredje planet med sitt realistiskt återgivna avspärrningsband aldrig smälter ihop med de andra två planen. Den äger inte heller den temporalitet som dessa, utan är liksom fryst i en fladdrande rörelse mellan de två undre bildplanen och det rum i vilket verket befinner sig. Avspärrningsbandet skapar en gräns mellan bildverkligheten och rummet.

Ett annat sätt på vilket Urban allemansrätt påminner om graffiti är att det är ett samarbetsprojekt mellan tre konstnärer, där de olika individerna givits stort utrymme. Detta är ett mycket vanligt arbetssätt inom graffitin och det vanligaste sättet att både skapa utrymme för individens uttryck och samtidigt en helhet är att just dela in målningen i flera plan, där bak­ grunden bildar det sammanhållande formen mot vilken de olika indivi­ dernas stilar kan spela.

Till skillnad från muralmåleri där man ofta eftersträvar enhetlighet i såväl teknik som stil och oftast även underkastat ett konstnärligt medve­ tande (dvs. en konstnär om än med medhjälpare), så är Urban allemansrätt en graffitimålning — heterogen och skapad av flera individer. Ttp-graffitin 76

- är ytterst individcentrerad och originalitet skattas högt, att bajta (från eng­ elskans bite) dvs. stjäla från andra graffitimålare är tabu. Att däremot stjäla ur andra bildvärldar är mindre kontroversiellt, om än inte helt oproblema­ tiskt. I Subway Art kan man läsa om att Seen och Kid Panama bråkar om vem som först målade seriefiguren Flying Eyeball på tunnelbanan, trots att ingen av dem hittat på den.5 Heterogeniteten skapas alltså inte bara genom att in­ dividen skall ges utrymme utan också genom att man lånar in bildelement från andra bildvärldar och traditioner. Detta drag är också tydligt i Urban allemansrätt.

Titeln Urban allemansrätt anspelar tydligt på tanken om att det offentliga stadsrummet skall vara tillgängligt för alla. Inte bara som en plats att vistas på, utan som en plats vars innehåll och utformning öppnas för påverkan av andra än fastighetsägare, stadsplanerare, reklamskapare och professio­ nella konstnärer. Detta är en tanke vars ideal är ett mer okontrollerat eller svårkontrollerat stadsrum (åtminstone ur ett myndighetsperspektiv), som idag dominerar det svenska offentliga rummet.

Ofta placeras graffiti in (då ofta under benämningen klotter) också i den 77

allmänna debatten på en dikotom skala, representerar det vilda (och smuts, kaos, otrygghet, meningslöshet) i kontrast till det civiliserade (och renhet, ordning, trygghet, meningsfullhet). I en artikel i DN säger till exempel den före detta generalkonsuln i New York Olle Wästberg, att han känner sig tryggare i New York än i Stockholm: »Inte minst att man i New York fått bukt med klottret spelar roll för känslan av trygghet och civilisation«.6 Detta »vilda« perspektiv kan också romantiseras som när popkonstnären Claes Oldenburg liknar graffitin i New Yorks tunnelbana vid »blombuket­ ter från Latinamerika« eller när graffitimålaren Lady Pink på en vernis­ sage liknas vid ett tämjt vilddjur.7 Som en graffitimålning symboliserande det vilda, så inordnar sig målningen, just hos polisens elitstyrka, mycket väl i en heraldisk bildtradition. Det vilda — ofta i gestalt av ett skräm­ mande djur såsom ett lejon — används ofta som symbol för auktoritet.

I sin motivering till målningen skriver Daniel Diaz att han vak att skildra ordningsmaktens motpol [...] kriminalitet och kaos och att han använt flera stilar då han velat skapa ett urbant uttryck eftersom det urbana är heterogent. Vi kan • • 78

alltså se hur konstnärerna har vält att medvetet arbeta både med den me­ diala debattens dikotoma skala och graffitins heterogena struktur för att uppnå en önskad effekt.

I början av målningen möter vi som sagt ett antal figurer med masker över ansiktena, eller kanske snarare figurer med masker som ansikten, mas­ ker målade i kraftiga komplementfärger som ger associationer till någon slags stridsmaskering. Från dessa figurer strömmar en råd pratbubblor utan innehåll, inte bara deras identitet är dold utan även vad som de har att säga. Några av maskerna återkommer senare i målningen på två övervakningsmonitorer.

I boken autograf finns porträttfotografier på 53 graffitimålare, men merparten av de porträtterade döljer sina ansikten och många just genom olika masker. Semz har en spiderman-mask, Sacer en kamouflagemönstrad och Earsnot döljer likt western-filmernas outlaws sitt ansikte med en bro­ kig snusnäsduk.8 Majoriteten av bilderna är alltså ett slags antiporträtt som har som syfte att inte avslöja den partikulära individuella identiteten. Att dölja sin identitet framstår som en förutsättning för att den graffiti­ målare som arbetar olagligt inte skall åka fast. Detta att allmänheten sällan ser graffitiutövarna har antagligen medverkat till att graffiti uppfattas som ett tecken på otrygghet.

Men boken sätter också fingret på den paradoxala föreningen av anony­ mitet och identitet som är värdig i ttp-graffiti. Samtliga porträtt är försedda med signatur (»authentically tagged«) av respektive graffitimålare. En slags namnteckning, men en namnteckning för en » konstruerad « samtidigt hem­ lig och offentlig identitet. Det är inte detta namn som står i respektive må­ larens födelseattest, utan ett alias, en maskspelsidentitet. Kanske ska även maskerna i Urban allemansrätt föreställa graffitimålare, som bakom en hem­ lig identitet målar i stadsrummet. Eller kanske ses som ett slags metaforer för själva målningarna. För det är ju endast genom själva bilden som de flesta människor konstruerar sin idé om graffitimålaren. Återigen blir det i praktiken svårt att skilja form från innehåll.

Man skulle mycket väl kunna ifrågasätta denna tolkning, liksom den uttryckliga viljan att målningen skulle skildra ordningsmaktens motpol. Även poliserna i Nationella insatsstyrkan arbetar maskerade då de är ute på uppdrag och deras identitet är skyddad. Och samtidigt som att detta kan vara en förutsättning för dem att kunna göra sitt jobb (liksom för den graffitimålare som arbetar illegalt) så har det effekten att de lätt kan upp­ 79

fattas som skrämmande. Associationen till en stridsmaskering är ännu mer träffande om de maskerade individerna tolkas som poliser inom Nationella insatsstyrkan, med de militära konnotationer som namnet väcker. Och all­ deles i början av målningen, innan maskerna, kan vi se hur två silhuetter klättrar liksom från en helikopter nerför ett rep mot ett hustak. Kanske po­ liser från insatsstyrkan ute på ett uppdrag. Om man tar i betraktande att det i detta sammanhang faktiskt är poliserna som är anonyma, och graffitimålarna offentliga så ter sig denna tolkning inte på något sätt orimlig.

Faktum är att en påfallande stor del av figurerna i målningen på ett eller annat sätt har dolda ansikten. Mellan maskerna och monitorerna återfinns, liksom i en reva »bakom« bakgrunden, en man med mask över ögonen. Iförd cowboyhatt och sittandes i en tronliknande stol häller han ner sedlar i bilden. Nere till höger om monitorerna står en grupp fragmentariskt teck­ nade figurer i klassiska hiphop-poser och kraftiga skuggor i ansiktena; och i slutet av målningen finns en figur med bär överkropp och tatueringar (gjorda med tuschpenna) vars ansikte är lika tomt på anletsdrag som pratbubblorna på ord. Kanske kan man läsa Urban allemansrätt som en gestaltning av olika sorters anonym makt- och myndighetsutövning eller det som i dagligt tal kallas storstadens anonymitet.

En klassisk piece består av en eller flera stilar (oftast målarens alias) med en bakgrund och ibland, men långt ifrån alltid, omgiven av characters och andra figurativa element. Bakgrunden kan bestå av abstrakta färgfält och geometriska mönster, halvabstrakta former som bubblor, moln, eld eller explosioner. En vanlig mer figurativ bakgrund är just en skyline, precis som i Urban allemansrätt. Det finns exempel på pieces där characters dominerar, men normen är att piecen är baseras på en eller flera stilar. Och det är egent­ ligen främst på denna punkt som målningen hos Insatsstyrkan formellt skil­ jer sig från en graffitimålning.

Om Urban allemansrätt inte är någon typisk graffitimålning stilmässigt eller konceptuellt — den är beställd och planerad, inte olaglig och inte heller i vanlig mening offentlig — så följer den ändock grafhtitraditionen kompositionsmässigt och strukturellt, med uppdelandet i olika bildplan; heterogeniteten med utrymme både för individualitet och inlåning av fragment ur andra bildvärldar; och det avlånga formatet. Knappast några andra än graffitimålare hade gjort en målning som denna.

Att reducera graffiti till blott ett tecken för kriminalitet som är vanligt i den svenska debatten, eller att som Steven Mona gå så långt som att be­ 80

trakta själva bildspråket som en kriminell handling innebär att man missar en råd intressanta och betydelsebärande bildtraditioner som är delvis unika för ttp-graffitin. Att expandera förståelsehorisonten bör dock inte innebära att man på ett naivt sätt bortser ifrån att den mesta graffitin har gjorts och fortfarande görs olagligt.

JACOB KIMVALL NOTER: 1. Nationalencyklopedin, »Graffiti«. Bokförlaget Bra Böcker AB, Höganäs 1992 2. Väisänen, Laila (red.), Nordisk konferens om klotter den 15-16 oktober 1998. Samman­ fattning, utgiven av Stockholms Stad och Storstockholms Lokaltrafik, novem­ ber 1998 3. ibid 4. ibid 5. Chalfant, Henry och Cooper, Martha, Subway Art. Thames & Hudson, London 1984 6. Wästberg, Olle, »Det känns tryggare i New York«, DN 2004.08.20. 7. Stewart, Susan, »Den här dödar den där. Om graffiti som konst och som brott«. Tidskriften 90-tal #4/91, sid 131 8. Sutherland, Peter, Autograf. PowerHouse Books, New York, NY 2004 ordlista: Bajta: att kopiera någon annan målares stil, koncept eller namn. Character: figurer som ibland återfinns i piecen, oftast flankerande bokstavsbilden. Piece: graffitimålning. Tåg: graffitimålarens signatur. Toy: oerfaren eller inkompetent graffitimålare. Ordet används även som ett föro­ lämpande skällsord.

konstnär OLOV TÄLLSTRÖM TITEL Den perfekte främlingen MATERIAL Tegel i basalt, diodljus PLACERINGSORT Solna PLACERING Solna Strand/kv. Nöten ARKITEKT Nyréns Arkitektkontor genom Bengt Isling STATENS KONSTRÅD l SAMARBETE MED AP Fastigheter projektledare Kjell Strandqvist/Statens konstråd © Olov Tällström/BUS 2006 Foto Natasja Jovic

7 gm

mm

82

■■■»

iBEaH^ä

---

-:

I. fri? —r t

—1___! .Harp.*., ' -1’

Olov Tällströms (f. 1958) De» perfektefrämlingen reser sig i kvarteret Nöten i Solna strand. Den möter i fonden när man som besökare kommer ut från Vretens tunnelbanestation. Skulpturen har en form likt en gigantisk urna med svällande kropp och smal hals. Uppbyggd av en flätad struktur av basalttegel med en ärggrön färgton. Skulpturens genombrutna yta silar solens reflektioner och skapar ett levande ljus- och formspel. Under dygnets mörka timmar manifesterar sig Den perfekte främlingen istället med hjälp av lysdio­ der. En glimrande ljusbild skapas, en bild för och i nattens svärta. En spelande efterklang till det i dagsljuset pregnanta och storslagna arkaiska, flätade kärlet.

■ 83

KONSTNÄR LARSSILTBERG TITEL Extras material Foto installation, videoinstallation (9 timmar) PLACERINGSORT Stockholm PLACERING Dl Dramatiska institutet/kafé och entréhall arkitekt Scheiwiller Svensson Arkitektkontor genom Peter Hesselgren, Bo Svensson och Lars Wilson (fasad) Forssell + Wahllöf Arkitekter genom Bengt Wahllöf (interiör) FASTIGHETSÄGARE Akademiska Hus Stockholm projektledare Anders Boqvist, Christina Eriksson Fredriksson/ Statens konstråd Foto Natasja Jovic (miljö), Lars Siltberg M 84

• - ; ' "Vt •W ,j* ■

«h|

* I

^5^ »5

Sammanflätningar Lars Siltbergs (f. 1968) konstnärskap kännetecknas av en vilja att reducera tillvaron till dess mest grundläggande beståndsdelar. I sitt nya verk Extras koncentrerar han sig på några av filmproduktionens fundamentala element, kamerans rörelse och kropparna i bild. I en enda oavbruten åkning rör sig kameran över en grupp statister (eng: Extras) som ligger orörliga mot en vit bakgrund. Dessa människor, sammanflätade på råd efter varandra, omvand­ las till studieobjekt för en utdragen kamerarörelse som registrerar allt med samma obönhörliga skärpa. Närbilderna avlöser varandra när kameran fär­ das över detta landskap av kroppar; den nakna hudens veck och vecken i en tröja, jeanstyg och smutsiga fötter med avlagringar från ett gammalt plåster.

Extras är utförd för Dramatiska Institutets nya skolbyggnad på Valhallavägen i Stockholm. Den nio timmar långa filmen presenteras på en plasma­ skärm infälld i väggen i den korridor som löper genom hela byggnaden. I caféet, en halv våning upp, finns ett utdrag ur videon i form av ett stillbildsfotografi som upprepar samma horisontella rörelse som återfinns både i filmen och i själva byggnaden. Berättelsen äger rum på två plan. Dels utgör kameraåkningen i sig ett slags monotont, narrativt förlopp. Dels bär de var­ dagliga, oretuscherade kropparna i bild på en mångfald outtalade berättel­ ser. Någon har smulor på tröjan, en annan ett hål i en strumpa; detaljer som i vardagslivet går obemärkta förbi blir utgångspunkt för en råd potentiella associationer. Verkets dramaturgi bygger på en av de mest grundläggande cinematiska konventionerna, vår tendens att identifiera oss med kameran. Dess bild blir vår blick, och dess rörelse blir vår kropps rörelse. Jag vill hävda att verkets centrala protagonist varken är statisterna i bild eller den rörliga kameran, utan snarare åskådarens egen blick och den process i vilken denna flätas samman med de olika kropparna då kameran rör sig fram över dem.

Ett återkommande drag i Siltbergs konst är just ett intresse för den foto­ grafiska bilden, kroppen och relationen däremellan. I Visusomatic (2002) kon­ centrerar han sig på ett tänkt samband mellan den digitala bildens minsta beståndsdel — pixeln — och materians minsta byggstenar. I en tvådelad video­ installation granskar han ett UHV-system, en typ av laboratorieutrustning som används för att studera verkligheten på molekylär nivå. I den ena filmen rör sig kameran långsamt och systematisk runt UHV-systemet, och i den andra åker den gradvis närmare ända tills bilden löses upp i pixlar. Denna 86

teknologi möjliggör ett studium av materians minsta beståndsdelar, och på ett liknande vis kan man säga att konstnären använder videokameran för att »förbättra « sitt eget, och betraktarens, seende. I Extras är bildens fokus skarpare, och kamerans rörelse stadigare än vad det mänskliga ögat förmår. Om du själv provar att följa en bordsskivas kant med blicken, kommer du att uppleva att dina ögon flackar fram och tillbaka och att det på riktigt nära håll inte längre går att fokusera. Kameran däremot utgör ett digitaliserat seende, en maskinblick som å ena sidan identifieras med betraktarens blick och å andra sidan överskrider människokroppens begränsningar.

Dessa spekulationer kring kropp, seende och bild aktualiserar en råd fråge­ ställningar med rötter i fenomenologi och psykoanalys. Man kan med Jac­ ques Lacan (och hans många efterföljare) ifrågasätta det skopofila i strävan efter att klart och tydligt se något. Vilket begär finns egentligen i denna strä­ van efter klarhet? Man kan också, med utgångspunkt i Maurice MerleauPonty, konstatera att människans begär efter att överskrida den egna krop­ pens gränserförutsätter ett kroppsligt inkarnerat subjekt. För Merleau-Ponty utgjorde kroppen utgångspunkt för människans levda erfarenhet, och i polemik med den cartesianska traditionen konstaterade han att en upp­ delning mellan kropp och medvetande endast låter sig göras som abstrak­ tion. Människans tillvaro utgörs av en sammanflätning av subjekt och värld, och tanken på ett renodlat seende och ett rent tänkande låter sig enbart formuleras av ett medvetande förankrat i en kropp. Detta är också utgångs­ punkten i flera av Siltbergs verk, som Man with balls for hands and feet 1-3 87

(1998-2001) och Couple Dock (2004), där konstnären iscensätter en slags absurda, ibland slapstick-artade, skådespel som kretsar just kring männi­ skans fundamentalt somatiska relation till sin omvärld.

Men vad är det då för kroppar som visas upp i Extras, och framförallt hur visas de upp? De medverkandes armar och ben är sammanflätade med öm­ het och jag tycker inte att kamerans blick fullt ut låter sig beskrivas vare sig i termer av övervakning eller lustfylld, visuell konsumtion. Samtidigt kan man inte komma ifrån att det finns något kliniskt över hur konstnären behandlar de apatiska kropparna, ett förhållningssätt som för tankarna till den moderna byråkratins tendens att betrakta människor som utbytbara ting; ett uttryck för statsapparatens relation till sina medborgares kroppar som kan handla om bestraffning, fostran och disciplin men också om insti­ tutionellt förankrade processer av de-humanisering och anonymitet. I detta perspektiv blir kameran just ett övervakningsinstrument, vars montona rörelse och registrerande blick reducerar människor till objekt.

Det är dock lätt att glömma hur svårt det faktiskt är att totalt objektifiera en annan människa. Även de som kan sägas ha som yrke att göra just detta, kirurger exempelvis, har för vana att täcka över patienter som de opererar just för att kunna betrakta dem med en objektiv, »vetenskaplig« blick. På ett snarlikt sätt visas människorna i Extras upp endast som fragment, då kameran zoomar in en kroppsdel i taget. Samtidigt innebär uppvisandet av liggande kroppar, som bryter mot normerna för hur människor vanligtvis re­ presenteras i offentliga sammanhang, en återinvestering i min egen, åskå­ 88

darens, kropp. Denna process innebär att identifikationen mellan min egen blick och kameran inte kommer att handla om något slags renodlat, från kroppen frigjort, seende, utan tvärtom aktualiserar just varseblivningens — och medvetandets — kroppsliga förankring. Denna levda kropp utgör en skärningspunkt där det individuella och det kollektiva flätas samman i en skör förening som är intersubjektiv och social till sin innersta existens. När jag identifierar mig med kamerans blick, måste jag utgå ifrån att jag är ett inkarnerat subjekt situerad i ett socialt sammanhang, precis som männi­ skorna i bild är kroppar förbundna med medvetande. I Extras har Siltberg dragit det visuella begäret till sin spets, men jag vill hävda att vad han ytterst visar inte är en samling viljelösa kroppar underordnade kamerans obön­ hörligt registrerande öga, utan motsatsen: hur seendet flätar samman kropp och medvetande på ett sätt som innebär att jag som åskådare aldrig, fullt ut, kan reducera de medverkande till objekt och behandla dessa männi­ skor som ting bland andra ting.

FRANS JOSEF PETERSSON 89

konstnär/arkitekt MARKUS AERNI BOELHELLMAN THOMAS KARLSSON MATERIAL Helhetsgestaltning av skolgård PLACERINGSORT Ekerö PLACERING Sanduddens skola STATENS KONSTRÅD I SAMARBETE MED Ekerö kommun och Svensk Form PROJEKTLEDARE Joa Ljungberg/Statens konstråd, Sofia Uddén, arkitekt SAR/MSA (utsedd av Svensk Form) © Thomas Karlsson/BUS 2006 Foto Annika Jansson Selim

^

'*****■ , ^

^

IHI 9 o

’ >T

«rss„ -- ■..:- >, ' / ,■■■;.A?^ ’

MÉkåi småM

A

En plats mitt i byn ncc lät anlägga byn Sandudden på Ekerö väster om Stockholm för några år sedan. Nu växer det så det knakar i det gamla grustaget vid Mälaren. En ny etapp med 127 enfamiljshus ska byggas under nästa år. ncc lovar ett »representativt boende med drag från Drottningholmsmiljön«.

Mitt i byn ligger Sanduddens skola. Skolans gård har blivit en hektarstor park av sand, grus och energiskog. Den har inte drag av en Drottningholms­ park, men är ändå av en spännande sort. Skolgårdar befinner sig, ska parantetiskt sägas, i det här landet fortfarande på en rudimentär gestaltningsmässig nivå. Det blir oftast en fråga om i vilka rutor som vilka redskap ska placeras. Det blir också oftast en fråga om brist på pengar.

91

Till skolgården vid Sanduddens skola korn det nu en hel del pengar, när ett av de speciella uppdrag som Statens konstråd hade under Designåret 2005 lokaliserades hit. De ursprungliga 50 000 kronorna som budgeterats för skolgården blev istället 1,7 miljoner. Och även om det inte är mycket så är det mer.

Markus Aerni (f. 1965) och Boel Heilman (f. 1968), båda arkitekter, har samarbetat med konstnären Thomas Karlsson (f. 1964) i projektet.

— När vi korn hit första gången utstrålade platsen vid skolan övergi­ venhet. Här låg en för stor parkering och en torn plats med en skylt där det stod »släng inte sopor«, beskriver Markus Aerni utgångsläget.

Men omgivningen är dramatisk. De höga grustagshögarna på håll. De spontant etablerade tallarna i de branta sluttningarna ner mot skolan. En plats som är helt konstgjord. All natur är pionjärnatur och all kultur är pionjärkultur. Alla möjligheterna intill de skinande nya husen. Ingen kul­ turmiljö på länge än.

— För oss blev det en fråga om att återuppliva platsen, säger Markus Aerni. De ville knåda liv i platsen med hjälp av själva marken. De började forma ett landskap av gruskullar och sand. Alla kullarna blev till slut lika höga, 1,60 meter. De gjorde också en enkätundersökning bland eleverna, flera ville ha mycket grönt. Därför blev det två dungar av energiskog som står nedstucken i gruset. — Vi ville sprida ut aktiviteten. En del kanske vill vara på en fotbolls­ plan. Men många vill inte det. Här kan alla hitta sin egen plats. Som fullvuxen är det som att kliva in i ett lilleputtland. De där små kul­ larna kan inte vara mycket att gömma sig bakom. Men om man för ett ögon­ blick hukar sig och ser det hela från 1,20 meter händer det något. Horisonten försvinner och kommer tillbaka. Ett landskap framträder. Ett landskap av gruskullar, en del av dem står i Skanörsand, den ljusaste som det här landet äger, och projektets dyraste investering. Sanden korn med båt. Sedan arkitekt- och konstnärsteamet med stor hjälp från projektledningen fått kommunen att förstå att en planerade förskolebyggnad inte skulle kunna ligga mitt på skolgården utan att göra den alltför plottrig och meningslös kunde man ge sig på en rejäl bit mark: 10 000 kvadratmeter, en hektar. Bengt Orrje är fritidspedagog på Sanduddens skola. När jag träffar ho­ nom ligger skolgården försänkt i snö. Det är nästan bättre tycker han. Grus­ kullarna, särskilt de små, hade dålig hållbarhet. De var inte tillräckligt pack­ ade och började falla sönder. Entreprenören har inte gjort sitt jobb, säger 92

Markus Aerni. Men med snö på är allt förlåtet. Och till våren ska det för­ hoppningsvis fixas till. Liksom den döda energiskogen, för sent planterad.

Vad gör den nya skolgården med barnen? — Det inbjuder dem att använda sin fantasi, det är inte uppenbart vad de ska göra. De skapar egna lekar, hittar egna platser, säger Bengt Orrje. — Vi vill inte definiera platsens användning, säger Markus Aerni. — Vi ville ta bort det funktionella och styra mer mot händelser. På mor­ gonen när man kommer hit har rådjuren gjort spår i sanden, säger han. Orörd naturromantik i pionjärbyn. Men gården har, när snön smälter och torkan sätter in också en prägel av öken. Man kan oroligt föreställa sig het­ tan på sommaren som kommer att göra skolgården närmast omöjlig att vara på, om man inte gömmer sig i energiskogen. Men Bengt Orrje har redan börjat tänka parasoller och solstolar. Och Markus Aerni ser gärna sådana tillfälliga tillägg. Som det beachvolleybollnät som skolan köpte in och spände upp i sanden. Det började användas av de omkringboende på höstkvällarna. Blev något att längta tillbaka till i det djupfrysta marsläget, framför brasan i den gula NCC-herrgården på tusenkvadratmeterstomten. Eller från den tillfälligt sovande inglasade balkongen med Mälarutsikt. Skolgårdens storlek och dess allmängiltighet, man behöver inte vara femton och tjuvröka för att gå hit, kan göra den till en central plats i byn. Men grusöarna och sandstränderna till trots, det finns en detalj som tar platsen från bra till riktigt bra. Det är de små betongkulorna att sitta på, utplacerade i grupper. De 47 kulorna blev möjliga sedan kommunen skakat fram 50 000 kronor till. De ger platsen den där slutgiltiga känslan av möj­ ligheter. Det blir de som slutligen gör den här platsen till något helt annat än de alltför vanliga torgen och platserna i Sveriges städer och byar, där bänkar står vid bänkar och träd vid träd. Promenadstaden, prussiluskan-staden. Med full trovärdighet kunde sålunda Pippi Långstrump rida ner för grus­ sluttningen mot skolgården när den invigdes i september. Och parkera Lilla Gubben under det välvda korrugerade plåttak som är taket till skolans scen och skolgårdens entré.

DAN HALLEMAR 93

iÄPi^Ww;r.Sti*v påpfii ÄfcÄÄi#

»sixswqjsj

f^V'r

mm yam Iigiä-Ém ■g-;^.:t&_3.b.=. £&'b£gfcgfi>r 3®-sÄf&lfä#? r^tMå WmMsåmh ÉSimWm llSllll %&mk

'& '-' -

lINiiif

iSti®

éS$srW‘

Snl«' '-V--

-V t "'' * ' ' '-1' -- ' - - ^MBSIg

■ ■ m&wä:fmc g: Ä*

v

?. "

.

« 3 % W: «■ !l 4/ ^ _ .

mim»ntXii■ £&&

tern.

m■ i w■*?B*?.m<z"zjtfrWxi* tr*

Éääsmtååm

‘SWsmm&MW kMhmmM.

’• '&«’'V' <r"

V. !• /

...... » •• gfl :v5 , p |

/f‘ V®; •> ‘

C*f' • v^--

's?i» •*^t' y -1't:

mm%Ägp®: ä«fe*s

tf

:V-5

m?m. r«

gj&aate

*■ -.-■' .. '

V iv'--

r.%^3®

SHKSfe’

■

■.•• s&>. s

ÉÉäfåä m ?.

f»»i

- »- .- „ :v. -v- -.■■ *®hSS^ "■»«v/

- v .a ~x&fi:r*:x£

i^vÄ-Ufrr

P -yyv ’

«få$

KONSTNÄR JENNY HOLZER titel För Karlstad MATERIAL Textbaserat konstverk. Ljusprojektion (Xenon) mot fasad, blästrade bänkar i granit placeringsort Karlstad PLACERING Störa torget teknikansvarig Charles Passarelli STATENS konstråd l SAMARBETE MED Karlstad kommun projektledare Joa Ljungberg/Statens konstråd ©Jenny Holzer/BUS 2006 Fota Andreas Eliazon gpa* ' . • L '' A-''' W §P >* . .

Jenny Holzer: For Karlstad Höstkvällen den 23 september 2005 tänds för första gången konstnären Jenny Holzers (f. 1950) ljusprojektion FörKarlstad. Texter i form av ljus glider sakta över den kullerstensbelagda torgytan och upp mot Rådhusets gulputsade fasad. Textfragmenten uttrycker rädsla för krig och förhoppningar om fred, de berättar om kränkt fosterlandskärlek och om unga mäns krigsromantiska drömmar. Tusentals människor har samlats på Stora torget för att fira 100-årsdagen av den svensk-norska unionens fredliga upplösning. Det var nämligen i Karlstad, i Frimurarlogen alldeles invid torget, som de avgörande förhandlingarna ägde rum 1905.

Tidigt i arbetsprocessen uppmanade Jenny Holzer allmänheten att leta igenom sina vinds- och källarutrymmen på jakt efter gamla brev, dagboks­ anteckningar och sparade nyhetsartiklar. Texterna är dels citat hämtade från norska och svenska delegaters minnesanteckningar, dels brev och telegram från kungahus och regeringar, fackförbund, församlingar och enskilda pri­ vatpersoner. Allt skrivet med en vilja att påverka utgången av en konflikt som faktiskt var nära att urarta i krig.

Här vädjar en norsk handelsman till Kung Oscar II att denne inte ska gå i krig: »Det vilde dog vare den mest forsmedlige ting, dersom > Storsvensken< faar lov at lade krig blusse op mellan to fredlige folk«. I en resolution adres­ serad till den svenska statsministern uttalar 500 svenskar och norrmän, sam­ lade till nykterhets- och fredsmöte i Bräkkebygden, »sin bestämda önskan, att den mellan rikena rådande konflikten må beläggas på ett helt och hållet fredligt sätt«. Även Gävles organiserade arbetare telegraferar till kungen i ett försök att uppmuntra till en fredlig lösning av konflikten: »Att lyckas be­ vara denna fred är att vinna den mest lysande seger som framtidens historia skall komma att förtälj a.« Medlemmarna i Djurkärns församling ser dock Norges brytande av unionsavtalet som en allvarlig kränkning och uttrycker följaktligen sitt stöd för ett återupprättande av fosterlandets heder: »Ännu bor äkta svenskt fosterländskt sinne i våra bygder och när Konungen värnar om fosterlandets rätt och dess ära, vilja vi stå med honom såsom en man.« Detta medan en 22-årig amerikan skriver till norska försvarsministeriet, delger sin önskan att bli krigshjälte, och ställer sig till förfogande som lego­ soldat: »From what I can learn of your Country it will be admirably suited to my favourite style of war-fare and one which I have studied a great deal.« 97

På Stora torget i Karlstad står sedan tidigare konstnären Ivar Johnssons Fredsmonument, rest i samband med unionsupplösningens 50-årsdag 1955. Monumentets centralfigur är en stark arbetarkvinna i vad som närmast kan beskrivas som socialrealistisk stil. Upprest på ett granitpodium blickar hon strängt och självsäkert över torget och in i framtiden. Med vänster fot tram­ par hon på en soldathjälm som blivit till ett näste för giftiga ormar och i sina uppsträckta händer håller hon ett brutet svärd. Fredsmonumentet var ursprungligen inramat av ett lågt och oktagonalt format murverk med en öppning flankerad av två figurer, vilka bär det svenska respektive norska riks­ vapnet. Men under åren som gått har monumentet fått utstå hård kritik och dess ursprungliga stolta inramning har jämnats med marken.

Till skillnad från många Karlstadbor korn Holzer att uppskatta Johns­ sons monument och intressera sig för det faktum att konstnären vält att låta en stark kvinna stå som symbol för framtida fred. I konstverket FörKarlstad väver hon in monumentet som en viktig del utav historien kring unionsupplösningcn och återför samtidigt en dignitet som detfengång berövats. Fyra svängda bättkärhäFav HoT/7er placerats i en cirkel kring Fredsmonu­ mentet. Bänkarna skapar en ny inramning och är huggna i samma röda granit som återfinns i monumentets sockel. På bänkarnas sittytor citeras minnes­ anteckningar från de förhandlingar som slutligen ledde fram till en fredlig unionsupplösning.

Jenny Flolzer föddes i Ohio 1950 och har idag kommit att bli en av samti­ dens mest erkända konstnärer. Hon har ställt ut på de största konstmuse­ erna och internationella konstevenemangen runt om i världen: på Gug­ genheim Museum i Bilbao och New York, Venedigbiennalen, Documenta. Detta trots att hon oftast vält att agera utanför den »vita kuben« och med ett särskilt intresse för offentliga platser som gator och torg. Sedan 1970talet har hon konsekvent arbetat med text som konstnärligt medium och har under åren författat en råd textserier. Den allra första, Truisms, är uppbyggd av vad som först förefaller vara vår samtids vedertagna sanningar, listade som korta, ibland klichéartade påståenden. Truisms är inspirerade av dispa­ rata texter inom bland annat psykologi, feminism, marxism och sociologi, men har det gemensamt att de är formulerade på ett sätt som får påståendet att framstå som neutralt och vederhäftigt. Vissa truismer kan te sig skräm­ mande och beröra tabubelagda ämnen, men de framstår ändå som »sanningar« vi alla känner till eller tycker oss ha hört eller tänkt förut. När man så läser Holzers truismer torrt uppradade och ordnade i alfabetisk ordning, 98

tt m $nö kfMttibti »mgr. a »Unity rtiultot «f ant {nitre t*W

ifa t ■at StorMigft tW aflereic riMiprf «-

nsrartveiitiit WgiKnpixt «g (an ittt tmt « »rt noiffe fe*f Äfc (#tec t».

M^ni Cg b« jiffctiig . l)Hlrr iiiltt

af te - Hl Niet «t ““V littagc ti*

It fjijN nidtlfc

reor

PA eBet nnijc mob W*«t og Sw^:n«« fatt. irénpt i no fn1 retrawj, pm an»

tip*. - - *w*« **»**«■• « awfU.j .ra* Mö SS - '%^eae . „ atcre

It (rtfttffp hnfetn> cO jg jktttt.-U

■T faifafcitce » n en (ant

t tip »{Utmål, foa i Sur* «njr*art j pr grana ! w nu m* !*o ge ttMag

Ssiwfc i. ffuiiny»1

et Sta:. ’MriMM. t i i eu* nazfs-j * in-^

mtb i iertmöftir It mine ingjerefier. n °fl w** «*> wmtLtnl t**>$nix8 teajtf.

«i >wtfc ftnti»9 tg ngferitg (ibtia.Tf a«. *if oak» a«t* Bicfmngw fwrf»inbe.

Hånlig «re nUeU fij. Stotttnpt fet. ’itnéttioarigi pmatefofiaa ntireiSeog

fl»« HJt»e Sm* ?*e;tped* Knotige ■nödige umraite: |at (o* bc: mnrjte jMf

mMt WIN tl »tr intet

iettitet t» iWt M«*ier af ipngtigt mtitt Of fpn.

3t**TO«ieimu«f,iWrtiti ettnjneiomt. ) mi fm bet fDcnffc fett. S«je fotdfet

met- '-ymH -»iWrfr »>*» |ma Sm* SRajefhet »it, te Snip iff* tänger jlbet i en fm

*"

fm tt

m e» ' Vt* natim**' 'dnftenbiglta * -frabc

*,%j. ar* .e*-<.«Mfcfcf /

ten

4 ' *'*K a fprrwsrt «traj et retb äfctjipifc 'Wteeeffe iwtfcji *f%vo

Sne* stejeftet. I t Sue.-ip*

S lins ÖC et igfu b .L-._fct.jff

» *1* dt no «t nebetitiii

adtr ,*.«*» matning. (f,

*’** -fl*** »f >wmB

„ . . Jf * *!***■ *•»».i iuiu Mfr

**“ '

• t •*»■* enär ting — »lvu

MEN INGEN

BEGåRDi ORDET.

• «l

O

"DEI ÅR SVART ATT

KOMMA i GÅNG",

SÄGER LUNDEBERG.

Sfi DAfiOhsU

*EGY'STI HUFVA

100

framträder ofta ironiska men högst tänkvärda motsägelser och absurditeter i det som först föreföll vara logiskt och vedertaget.

Under hela sitt konstnärskap har Holzer utarbetat nya metoder och strate­ gier för att förmedla sina texter så att de inte enbart ska nå en specialintresse­ rad publik (utan både en bred allmänhet och en styrande elit). Hennes texter har affischerats och spridits via flygblad, de har tryckts på t-shirts, kepsar, kondomer och kvitton. De har intagit reklamskyltar och projicerats med ljus mot fasader, broar och vatten. Inte sällan har Holzer »kapat« reklamens, medias och trafikinformationens kommunikativa kanaler för att förmedla sitt budskap på ett sätt som tränger in i betraktaren utan att han eller hon hin­ ner reagera över att så sker. Parallellt med detta snabba, urbana formspråk har hon använt sig utav klassiska former för bland annat stenbänkar och sarkofager och skickligt nyttjat dess uttryck av stilla och tidlös högtidlighet.

Det sociopolitiska innehållet i textserien Truisms ger en föraning om In­ flammatory Essays, inspirerade av texter av bland andra Adolf Hitler, Mao Ze­ dong och Leo Trotskij. Inflammatory Essays är alla uppbyggda av exakt too ord och på exakt 20 rader. De är mer propagandistiskt uppfordrande än Tru­ isms. Medan truismerna är neutrala i tonen kan vi bakom Inflammatory Essays skönja möjliga avsändare. Här predikar någon som förefaller vara den djupt religiöse småstadsamerikanen om riktigheten i dödsstraff och vikten av att sterilisera pedofiler. Den manipulativa makthavaren betonar betydelsen av karisma hos stora ledare, förordar rädsla som det mest effektiva vapnet för att hålla massorna i schack. Pundaren delger smått komiska men till synes meningslösa teorier och ingivelser. Den ursinniga förortskillen uppmanar till att elda upp det system som inte tycks ha någon plats för honom. Bland essäerna hörs även en mer anonym röst som med ironisk underton sätter fingret på aktuella exempel på irrationalitet och dubbelmoral.

Senare tillkomna texter är mindre politiskt retoriska i ton och istället mer personliga och inåtvända, så som Survival Series, Laments och Mother and Child. 1992 skriver Holzer serien War och året därpå återvänder hon till att skriva om krig men nu med fokus riktat mot det sexuella våldet i det då krigshärjade Bosnien. Textserien Lustmord bygger bland annat på beskriv­ ningar av serbiska soldaters övergrepp på muslimska kvinnor och är skrivna ur tre olika perspektiv: offrets, förövarens och observatörens. Texterna skrevs först med bläck på olika delar av kvinnors kroppar, fotograferades och pub­ licerades i den tyska tidskriften Siiddeutsche ZeitungMagazin. På tidsskriftens omslag bifogades ett kort med delar utav texterna skrivna med blod från 101

tyska kvinnor och från kvinnor från forna Jugoslavien.1 Lustmord har även projicerats mot Völkerschlachtdenkmal i Leipzig, ett monument rest 1913 för att minna om krigsromantiska honnörsord, men som här fick fungera som projektionsyta för andra och betydligt mindre tilltalande erfarenheter av krig, så som maktmissbruk, våldtäkt och förnedring.2 Holzers konstverk För Karlstad vittnar om konstnärens intresse för krig och diplomati, men också för historieskrivning och för konventioner kring minnesmonument. Curatorn Beatrix Riuf har rentav beskrivit Holzers konst­ verk som »monument resta till vår mänskliga förmåga att forma en åsikt utan hjälp«3 och refererar här till hur Holzer ofta låter betraktaren själv navigera bland en råd motstridiga åsikter och perspektiv. Riuf menar vidare att det är just detta tillvägagångssätt som också lett till ett flertal uppdrag att ut­ forma och omforma minnesmonument, i sammanhang där det funnits en vilja att utmana en stolt men alltför ensidig historieskrivning.4 Bland Holzers minnesmonument, eller »icke-monument« som de också kallats, kan näm­ nas Black Garden uppfört i tyska Nordhorn 1994. Här fick Holzer i uppdrag att omarbeta Langemarckplatz, en befintlig minnesplats för omkomna tyska soldater. Holzer rensade platsen på befintligt gräs och annan växtlighet och planterade istället mörkt ormskägg, ett svart äppelträd och andra svarta växter för att skapa en helt och hållet svart trädgård. Det enda undantaget utgörs av en liten grupp vita blommor som Holzer lät plantera under en skylt tillägnad offren för rasistisk och politisk förföljelse åren 1933-^45.5 På röda sandstensbänkar kan besökare läsa blästrade texter ur War, en textserie som konstnären skrev i samband med Gulfkriget.

I ett flertal konstverk, och här utgör FörKarlstad ett exempel, har Holzer vält att arbeta med andra författares texter och med textdokument knutna till specifika platser. I entrén till riksdagen i Berlin låter hon till exempel tal hållna i byggnaden mellan åren 1871-1992 löpa som elektronisk text längs en högrest pelare och på ett liknande sätt projicerar hon mot den metall­ beklädda fasaden av arkitekten Daniel Libeskind en textkropp uppbyggd av dokument från Judiska museets arkiv. En kort tid efter invigningen i Karl­ stad uppför Jenny Holzer en trippelprojektion i New York där hon låter poesi av Fadhil Al-Azzawi, Mohja Kahf, Yehuda Amichai, Henri Cole, Mah­ moud Darwish och Wislawa Szymborska, rulla upp mot Rockefeller Center och New York Public Library. Samtidigt projicerar hon amerikanska regeringsdokumcnt, som tills nyligen varit hemligstämplade, mot Bobst Library, New York University.6 102

+ -

/

,*>* /" <e

’.#*■•♦*"'■J, ^J*

103

104

På ett liknande sätt valde Holzer att i Karlstad bygga upp sitt verk med ett befintligt textmaterial knutet till platsen. I sin ljusprojektion mot Rådhusets fasad och med blästrade granitbänkar kring Ivar Johnssons Fredsmonument, låter hon makthavares politiska intressen och diplomatiska strategier blan­ das med vanliga människors förståelse av konflikten kring unionsupplösningen, med deras rädslor och försök till påtryckningar. För Karlstad kan i likhet med Black Garden ses som ett alternativt minnesmonument, ett min­ nesmonument som vill inspirera till en mer demokratisk historieskrivning och lyfta fram den enskilda människans betydelse i en internationell kon­ fliktsituation.

JOA LJUNGBERG

fakta: Konstverket För Karlstad består av två delar: blästrade granitbänkar och enkljusprojeknojj. Ljusprojektionen är tänkt att årligen aktiveras i samband med årsdagen för unionsupplösningen. Nytt material kan av konstnären läggas till från ett år till ett annat. I Holzers uppdrag ingår också att utarbeta en plan över torget som helhet. Planen ska illustrera EuTkdnsfverkéfl framtiden kan växa till andra delar av torg­ ytan, i samband med att kommunen renoverar, byter ut möblemang och armatur.

noter:

\J I di fy

‘

l G fr'M.

1. Waldman, D., »The Language of Signs« i Waldman, D. (red),JennyHolzer. Gug­ genheim Museum Publications, New York 1997, s. 24, 25.

2. ibid., s. 26. 3. Beatrix, R. »The Whole Picture« i Bechtler, C., Schnetz, S., Gedgaudas, A., Phelps, B. (red.),Jenny HolzerXenon. Ink Tree Editions, Switzerland 2001, s. 120. 4. ibid. 5. Waldman, D. 1997, s. 26. 6. http://www.creativetime.org/programs/archive/2005/holzer/index.html (2005.11.16).

J

105

konstnär LARS ENGLUND TITEL Duo material Rostfritt stål, dural placeringsort Örebro placering Örebro universitet/Musikhögskolan ARKITEKT Lund & Valentin genom Jan Izikowitz fastighetsägare Akademiska Hus Öst PROJEKTLEDARE Kjell Strandqvist/Statens konstråd Foto Natasja Jovic

Ilig

:

1 1 nö3

- ■ ......................

'_':aL

Formen och känslan för rummet och dess förutsättningar är ett av Lars Englunds många kännetecken som konstnär. Med den starka visionen i det konstnärliga skapandet har Lars Englund (f. 1933) under en lång tid influerat och påverkat den svenska samtidskonsten. Lars Englunds konst är visionär men refererar också till den moderna konsthistorien och till den rörliga konstens ursprung. Tekniken och materialet har alltid varit centralt. Att inte ge avkall utan söka sofistikerade lösningar genom avancerad teknik och speciella material har i Lars Englunds konstnärskap givit upphov till skulpturala verk med fascinerande autenticitet i svensk efterkrigskonst. Under perioden 1987-2005 har Lars Englund arbetat med vind och motor­ drivna vingar och verket Duo ingår i den utvecklingen. Konstverket kan ses som ett koncentrat av tanke och idé. Genom en förfinad teknik framträder en konstens dimension i luftrummet. Med Lars Englunds egna ord: Vingar som interfererar och är extremt känsliga för vind och luftens turbulens. De rör sig slumpvis och lätt i alla riktningar inom sina respektive sfärer. Varje vinge är till hälften drivande och till hälften bromsande. Lars Englunds konstverk blir oförut­ sägbart och upplevelsen oändlig.

MIKAEL ADSENIUS 107

KONSTNÄR love and devotion l samarbete MED Kommunfastigheter Örebro, Tullängsskolan Örebro, testbedstudio genom Anders Johansson och Erik Wingquist, Stattin & Lindahl genom Jan Lindahl material Helhetsgestaltning av skolgård placeringsort Örebro PLACERING Olaus Petri-skolan landskapsarkitekt Stattin & Lindahl genom Jan Lindahl statens konstråd i samarbete med Örebro kommun projektledare Anders Boqvist/Statens konstråd © love and devotion/BUS 2006 Foto Max Plunger

Vad är en skolgård? love and devotions omgörning av skolgården på Olaus Petri-skolan i Örebro aktualiserar några av de mest grundläggande frågorna när det gäller offentlig konst: vad är det man gör när man placerar ut eller gör konst för en specifik plats? På vilket sätt ska man förhålla sig till den sociala eller fysiska miljön? För vem görs verket? Hur kommer konstverket att påverka platsen? Vilket är beställarens syfte? Men också: hur kan ett konstnärligt arbete se ut?

Bakgrunden är inte oväsentlig: Olaus Petri-skolan skulle genomgå en totalrenovering. Däremot fanns knappt några pengar budgeterade för skol­ gården, trots att eleverna tillbringar en betydande del av tiden där. I det skedet initierade Anders Boqvist på Statens konstråd ett utvecklingspro­ jekt med uppgiften att ta fram ett förslag till vad som kunde göras med den nedslitna skolgården, och med vilka medel.

Det är ingen tillfällighet att love and devotion fick ta sig an undersök­ ningen. Flera av deras tidigare arbeten kännetecknas av hur de tar ett större grepp om en miljö, hur de går in med en övergripande blick på den plats eller 109

Ifl'IBHf WW1IWW mamMI i i * *<0 '* .- ' 110

institution de ska arbeta med. Ett exempel är deras arbete med två psykosoch rehabiliteringsavdelningar på Ulleråkers sjukhus i Uppsala, där de genom enkla förändringar fick fram en väsentligt bättre miljö för anställda och patienter. Vad gjorde de? Allt från till synes självklara åtgärder som att byta ut udda gardiner eller plocka bort gammal bråte, till att låta snickra en trappa som ger direktaccess till sjukhusets vackra gård. Arbetet påminde även om vikten av att ta sig an mer osynliga förhållanden. Till exempel visade det sig att det företag som hade hand om reparationer och underhåll på avdel­ ningarna inte skötte sitt uppdrag, vilket är grundläggande om verksamheten ska fungera.

På samma sätt kan man säga att den viktigaste delen i love and devotions arbete med Olaus Petri-skolan var att påverka den redan beslutade renove­ ringen. Tillsammans med elever, lärare, men också representanter för stads­ delens föreningsliv, arbetade de fram ett förslag på en utomhusmiljö som inte behövde kosta skjortan.

Här har det hänt något intressant de senaste tio åren: alltfler konstnärer går in och arbetar direkt med samhälleliga strukturer — politiska eller andra. Mot den fonden framstår begreppet »platsspecifik« som märkligt föråld­ rat: den fysiska platsen är bara en liten del av en större situation som konst­ nären tar sig an. Man kan tala om en förändring av konstnärsrollen, men också av konstverket som sådant. För vad är »själva konstverket« i love and devotions fall? Visst går resultatet att se som en helhetsgestaltning. Men lika viktigt har varit att påverka ramarna, grunden för hela arbetet. Det primära är inte vilka material, genrer, tekniker eller rumsliga förhållanden som nyttjats. I lika hög grad handlar det om den dialog och de relationer som skapas i processen. Det kan vara lika angeläget att arrangera en före­ läsning som att utforma en klättervägg.

Jag vill inte avfärda möjligheten att ett avgränsat konstverk som över huvud taget inte har med platsen att göra likväl skulle kunna bli lyckat — ibland fungerar det som är till synes fel alldeles rätt. Men i ett läge där inte ens de mest grundläggande miljömässiga behov är tillgodosedda skulle det onekligen krävas en avancerad form av tunnelseende att som konstnär kom­ ma in och placera ut en konstnärlig egotripp till skulptur eller utsmyckning.

Nu är skolgården i bruk, färdig att undersökas och utvärderas av elever, lärare, konstkännare, förbipasserande, bouleentusiaster och av boende i om­ rådet. love and devotion har sin vana trogen närmat sig platsen som en öppen fråga, svaren har i hög grad formats i diskussioner med dem som in

vistas där. Flera av förändringarna bygger på gruppens förmåga att ta till­ vara de resurser som finns, att behålla en lyhördhet för vad som behövs. Flera av delarna är fantastiska i sin enkelhet, som den betongkub som ele­ gant har bäddats in i en kulle. Ett nytt rum där insidan till exempel kan användas till utställningar och taket som scen. Det är en lekfull ekonomi: kullen är uppbyggd av schaktmassorna som blev kvar från ombyggnationen. Perfekt för isbanor på vintern, som utkiksplats, som visuellt avbrott. På en annan plats har gamla gatlyktor som skulle bytas ut ställts samman till en bukett av lyktstolpar — en underbart motsägelsefull bild.

Det är omöjligt att här redogöra för alla delar av omgörningen. Till stora delar har skolgården behållit sin gamla karaktär med stora asfalterade ytor, träd, lekplats, basketkorgar och klätterställningar. Flär är det omsorgen om detaljerna som är bärande. Mer oväntat är hur de till exempel anlagt stora trädäck längs två huskroppar, ett slags flerprogrammerade eller odefinie­ rade ytor för allt från samling till lunch, uppträdanden eller bara vila. För de minsta har de anlagt ett vindlande magiskt land på en tidigare outnyttjad yta, ett område med en slingrande bäck, gräs, betongdjur, en bro och inte minst en fantastisk ljussättning.

Hela arbetet har tagit avstamp i frågan »Vad är en skolgård?« Sin mest radikala prövning har den fått i områdets södra del, den öppna sträcka som löper längs Mäster Larsgatan. love and devotion har tagit bort det sedvanliga höga staketet och i stället satt dit ett knappt halvmeterhögt räcke som bara diskret förtydligar gränsen till skolan. Strax innanför har de låtit anlägga en 80 meter lång bana täckt med stenmjöl, idealisk som boulebana. Tillsam- m^ ■ £ r-" 112

liiim BB

s?8»'

, ’ -t» •_• ... •• * ^'■••■.rr«^ii..

»i.

• v

«É§l§ptl mans med träden som löper längs gatan bildar den också en lummig allé — en boulevard.

Här, i gränsområdet mot »omvärlden «, öppnar man alltså upp för andra än dem vi är vana att förknippa med skolgården. Boulespelare, grannar eller pensionärer som vill sitta ned en stund. Måste en skolgård avskärmas från omvärlden? Många föräldrar skulle nog reflexmässigt säga »stäng in barnen, stäng ute alla obehöriga«! love and devotion vänder på frågan: Kan inte skolgården vara ett ställe där generationer möts? Är det inte bättre att öka närvaron av vuxna?

En viktig del av arbetet har varit att visa att det går att välja konstnärliga lösningar och kvalitetsprodukter, även till ett område som ofta styrs av kom- 113

slapps ..ylv PnBl promisser och budgetlösningar. Här har samarbetet med andra varit bärande, som med en av stadens tekniska gymnasieskolor.

I dag diskuteras på flera håll risken med en ökande instrumentahsering av konsten, att konsten blir ett verktyg för andra syften. Det gäller inte minst i förhållande till en alltmer kommersialiserad internationell konstvärld, där konsten reduceras till medel för marknadsföring eller konsumtion. Men den diskussionen måste också föras när det gäller hur konsten fungerar i en statlig eller kommunal kontext. Håller konsten på att reduceras till en ser­ viceinstans i tider när staten tycks genomgå en långsam nedmontering? Liknande frågor kommer att bli nödvändiga för gruppen att förhålla sig till ju längre de arbetar.

Frågan om vad som är bra konst är i love and devotions fall oundvikligt knuten till frågan vad som är bra för brukarna. Jag ser det som en ideologisk 114

HHI mim ■ . .^ (II;:. ,B1. .

115

• V

*;•*>*•'"' V--V.-X

«* m %

.-k- ;.

•’

-

■' mm hållning från konstnärernas sida, ett medvetet steg bort från bilden av konst­ nären som isolerad från samhället. Som de själva uttryckt det: »Som konst­ närer är vi tacksamma och glada över att få chansen att få vara med där det händer, som på en skolgård till exempel!« Liknande uttalanden kan fort­ farande provocera i en konstvärld där »nytta« fortfarande ses som motsats till konstnärlig integritet.

Deras arbete är ett uttryck för något jag tror många konstnärer känner i dag, och som sammanfattats av Susan Gablik i den snart klassiska antolo­ gin från 1995 Mappingthe terrain —NewgenrePublic art: »Autonomy, we now see, has condemned art to social impotence by turning it into just another class of objects for marketing and consumption.« Man kan säga att respektfullhet och generositet är en viktig del av love and devotions arbete. Det är halva sanningen: lika viktig är respektlösheten. Respektlöshet gentemot det invanda, mot processer och mekanismer som blivit självgående och självklara.

MILOU ALLERHOLM love and devotion är: Ingrid Eriksson, Carina Gunnars, Karin Johnson, Anna Kindgren ll6

7-7 ' .- mMMM

mm& Pm.H.

mmSA

W*“i\'Ms?m?

:'^8S'i-S< 117

KONSTNÄR DAVID SVENSSON titel Observer, Air Door, Light Box, Light House material Interiör gestaltning i fyra delar; kolfiber, billack, vit folie på fönsterglas, dörrknoppar, befintlig förbindelselänk, rullgardiner, lysrör, ljussensor, fotografi i ljusbox placeringsort Örebro PLACERING Conventum Örebro arkitekt White genom Sven Gunnarsson statens KONSTRÅD i SAMARBETE MED Örebro kommun projektledare Kjell Strandqvist/Statens konstråd Foto Ulla-Carin Ekblom (s.123 överst), Natasja Jovic (s.120-121), David Svensson (s.118, 122, 123 underst) 118

Synligt Jag har alltid upplevt artificiellt ljus, immateriellt och formlöst, som proble­ matiskt att hantera i konstnärlig gestaltning, även om ljus bundet till en källa alltid har någon slags form. Det artificiella ljusets frivola attraktion utgör en frestelse man som konstnär bör förhålla sig kallsinnig till. Ett okritiskt öga låter sig gärna duperas, skenets immateriella beskaffenhet bländar alltför lätt.

Ljusets potentiella egenskaper måste ges form, infogas i ett sammanhang, vara en del i en konstnärlig gestaltning. Tidvis finns ibland en alltför lätt­ sinnig attityd till användandet av artificiellt ljus, man är lite väl förtjust i dess inneboende egenskap. En förälskelse som gör gränsen mellan konst och ljussättning lika undflyende som skenet. Inom den samtida konsten finns emellertid intressanta exempel med konstnärer som utnyttjat ljusets skift­ ande kvaliteter i förhållande till bilden, objektet och rummet.

Som målare är jag ständigt upptagen av ljuset som fenomen, en relation mellan färgens kulör och dess valör. Att gestalta imaginärt ljus i ett stoff, som akrylfärg exempelvis, är att arbeta med lite andra förutsättningar. Ljus i den meningen är en abstraktion, en illusion på plan yta, en tvådimensionell relation formad i en materia. Det märkvärdiga är att upplevelsen av ljus i den betydelsen kan få en övertygande kraft.

För uppdraget i Örebros nya konferenscenter Conventum, ett samarbetsprojekt mellan kommunen och Statens konstråd, inbjöds David Svens­ son. En ung konstnär som arbetar med det jag ovan framställt som pro­ blematiskt. Han har på ett till synes självklart och enkelt sätt närmat sig frågan, som för honom inte verkar vara något större problem. Med ett antal olika objekt har han skapat en gestaltning med artificiellt ljus i en bärande roll. En visuell berättelse i fyra stationer, där reflekterande korrespondenser förstärker sammanställningens poetiska uttryck. Han har skapat en vacker och lyrisk komposition med en fängslande fiktiv rörelse mellan de olika delarna.

David Svensson har med installerandet av särskild armatur och gardiner förvandlat den glasade gång, som förbinder det gamla kulturhuset och det nya konferenscentret, till en lysande tub under kvällstid. En åtgärd som arti­ kulerat mötet mellan de två byggnaderna och som ger förbindelsegångens form större pregnans. Han har med transformerandet skapat en händelse även för de utanför stående.

119

— - ‘■•t:’ ' När man passerar genom gången och kommer längre in i byggnaden möter vi bilden av ett annat slags ljus, ett stort fotografi föreställande ett växthus. För att maximera odlingens progressivitet har man där med arti­ ficiellt ljus omvandlat natt till dag, förvandlat växthuset till en lysmask. Det är en nattlig bild tagen någonstans på den skånska slätten, David Svens­ son är bosatt i Malmö. Ett minne som erinrar oss om det vi just passerat, om vi så vill.

120

•Sj|é mms.

Längre bort i samma rum har han installerat en stor konvex oval i taket, mycket slät och mycket svart. Som en liten bottenlös tjärn sitter den i det vita taket. När man närmar sig upptäcker man snart att ovalen reflekterar det omgivande ljuset. En djup svärta som återger sin motsats.

Vänder man sig om för att använda spiraltrappan, som förbinder de olika våningsplanen, kan man råka på en transparent dörr i den glasade fasaden. En bild som med dagsljusets medverkan elegant kommenterar gestaltningen 121

om ljusets olika skepnader. Vi ser en genomskinlig teckning, skir nästan hemlig, genombruten av ljus. Ar dörren en fingervisning för vår fantasi, handlar berättelsen om att vara innanför eller utanför. Ger vår spegelbild reflekterad i den svarta ovalen besked?

KJELL STRANDQVIST Glaspassagen som förbinder det nya Conventum med det gamla Medborgarhuset har i Light Box använts som en readymade. Vita gardiner är installerade i passagen och dessa rullas ner med hjälp av en sensor vid skymningstid. Samtidigt slås då även på ett kraftigt ljus inne i förbindelselänken. När gryningen kommer rullas gardinerna upp igen och passagen återgår till att fungera som en förbindelsegång mellan de två husen, utan spår av den nattliga aktiviteten.

David Svensson 122

1 ....

JHH ; :*: *:. rw 123

KONSTNÄR ANN LISLEGAARD TITEL Oz MATERIAL Ljusinstallation I SAMARBETE MED Sophie Sahlqvist, landskapsarkitekt Jesper Carlsen, konststuderande PLACERINGSORT Mellerud placering Besökscentrum Håverud/i anslutning till akvedukt, vägbro, järnvägsbro STATENS KONSTRÅD l SAMARBETE MED Kommunalförbundet Dalsland och Melleruds Industrilokaler projektledare Yvonne T Larsson/Statens konstråd Foto Bert Leandersson Iscensättningen med ljus i Håverud berättar om och förhåller sig till års­ tidernas växlingar och ljusets speglingar. Utifrån den dramatiska naturen kring akvedukten med älvens brusande fors och det omgivande kulturland­ skapet har konstnären koncentrerat den permanenta ljusinstallationen Oz. Med ett antal ljuskällor placerade i anslutning till järnvägs- och bilbroarna skapas en magisk punkt, en i intensitet föränderlig visuell upplevelse med själva platsen som scen. Ann Lislegaard (f. 1962) spinner sin idé runt en vision att med ljuset skapa en skärningspunkt, ett rum vari också Håveruds historia förankras. Oz blir till ett landmärke, en berättelse, en tydlig markering av platsens identitet. Konstverket framträder och upplevs i en föränderlig dy­ namik genom flera faktorers samverkan. Luftens fuktighet, i förekomsten av dimma, det naturliga ljusets avklingande i skymningen utgör några av för­ utsättningarna. Ljuskällornas antal varierar mellan 14 och 28 (full effekt). Dimma kan till exempel definiera det omgivande rummet, bli till en reflektor för ljuset. Oz är synliggjord flyktighet kring tid och rum, en nod för naturens magi, för myter och älvors dans, för folktro men också för industrihistoria. En brygga mellan ingenjörskonst förfinad i akveduktens konstruktion från r86o-talet och konstnärens förverkligande av en vision för och i vår egen tid.

124

Pa m a 125

konstnär BRITT IGNELL titel Krets MATERIAL Skulptural gestaltning i två delar, brons PLACERINGSORT Strömstad PLACERING TMBL Tjärnö marinbiologiska laboratorium arkitekt Västarkitekter genom Jan Dalheim FASTIGHETSÄGARE Akademiska Hus Väst projektledare Ulf Kihlander/Statens konstråd ©Britt Ignell/BUS 2006 Foto Christer Hallgren

gracer’

"‘"-v

b; &

126

kislPlÖSS3É

r.ijffe ■$&<*** Älr. *«»~

r »^Éj| SS *gT iw-2fec

■Éjfe*;*aré&

.• •• ■• ^*-»Ä •é£iVr*v ^fr fe- »V SES

Britt Ignells (f. 1957) två skulpturer i brons som tillsammans skapar konst­ verket Krets tar utgångspunkt i tankar kring biologisk mångfald, kring ha­ vets livsformer. Konstnären skriver i skissbeskrivningen: Jag har tänkt på liv och fortplantning, på rörelse inåt och utåt, nedåt och uppåt, sådant som är livets förutsättning och grund. Motsatser som interagerar, två skulpturer i samarbete. Den ena delen associerar till havets ytor, till krusningar på ytan, sandbottnar formade av vattnets rörelser. Skulpturens flata yta blir också en reflektor för ljusets olika skiftningar — en spegling. Den andra formen är en interagerande motsats; en lätt vajande form, en strävan uppåt, likt en korall eller någon annan organisk livsform i undervattensmiljön. Särskilt viktigt för Britt Ignell har varit att behålla det taktila uttrycket, att låta handens avtryck från modelleringen av de båda skulpturerna bevaras också i bronsgjutningen. Monterade direkt på marken, utan synliga fundament, i en mar­ kerad cirkelform av glest satt gatsten i bohusgranit och med strandväxter i mellanrummen, skapas en ny rumslighet för alla och envar att beröra och beröras av.

127

SHW mm mIffS'/må/tl

1^1

K*» 129

KONSTNÄR KATRINE HELMERSSON TITEL Wallflowers material Tredelad skulptural gestaltning; svartpatinerad brons placeringsort Linköping PLACERING Linköpings universitet/Hälsouniversitetet ARKITEKT Carlstedts Arkitekter genom Göran Göransson fastighetsägare Landstingsfastigheter Östergötland PROJEKTLEDARE Martin Wickström/Statens konstråd © Katrine Helmersson/BUS 2006 Foto Michael Perlmutter

Katrine Helmersson (f. 1958) arbetar ofta med organiska former och kroppsfragment i sina drömlika konstobjekt och installationer. Konstverkens ma­ teriella kvaliteter är viktiga — sinnliga och lockar till beröring. Så förhåller det sig även i det tredelade verket Wallflowers. En av de tre delarna består av trettio abstrakta blomliknande former vilka hänger som klasar i en krok på väggen. Det andra objektet utgörs av en större organisk form omgiven av rep, som likt en bur löper från taket ner på golvet. Den tredje och största formen påminner om ett solhjul och är placerad som solitär på ett väggparti. Alla delar är gjutna i brons, efterbearbetade med en svartgrönblå patinering. De är en vidareutveckling av andra skulpturer i papper som konstnären ar­ betat med de senaste åren. Skulpturerna är placerade på platser i rummet som är både tydliga och skyddade på samma gång. Katrine Helmersson tänker sig att de i sin »svarthet« kommer att fungera som ett slags fokuseringsbilder som håller samman rummet. De mörka blomformerna avtecknar sig tydligt på avstånd, samtidigt som deras vindlingar och öppningar inbjuder till närstudier och beröring.

131

f—mV —•.. ____ 132

I*.

,

Ufr_

/

nr % . Ä- **

P»

133

konstnär KRISTINA MUNTZING TITEL Ny Svenskar MATERIAL Teckningar överförda på rostfri plåt PLACERINGSORT Göteborg placering IT-universitetet Hus Patricia/Campus Lindholmen, Chalmers/Göteborgs universitet arkitekt White genom Åke Johansson fastighetsägare Chalmersfastigheter PROJEKTLEDARE Yvonne T Larsson/Statens konstråd Foto Bert Leandersson

4. M. =LINDH 134

9fi!l|llllll!!ii!tll!i| lililii __________

Framför entrén till it-universitetet, vid trädet av plåt står en främmande och lite udda samling figurer. Inte djur, inte heller människa — istället liknar de en sorts hybrider, en blandning mellan seriefigur och docka, av gosedjur och souvenir. Ett mellanting, obestämbara men ändå med många mänsk­ liga drag som väcker igenkännande och nyfikenhet. Utgångspunkter för det permanenta konstverket Ny Svenskar av Kristina Miintzing (f. 1973) har varit tankar och idéer om hur det är att flytta till och etablera sig på en ny plats — såväl geografiskt som kulturellt och socialt. Konstverket berör fråge­ ställningar om hur den egna identiteten omformas i det nya sammanhanget. Hur den egna historien sammansmälts med en ny och kanske främmande. Konstnären beskriver skulpturgruppen i skissbeskrivningen som en slags skev välkomstkommitté eller porträtt på alla de studenter som strömmar in och ut till biblioteket. De sju figurerna och de två träden i plåt markerar också en ny urban miljö. Områdets tidigare identitet med varv och industri som känne­ tecken har växlat över till en kommunikationens och kunskapens arena. Ny Svenskar blir till en visuell metafor där platsens historia ingår en för­ ening med utveckling och förhoppningar inför framtiden. ismm 135

KONSTNÄR PER PETERSSON titel Skrivet i vatten MATERIAL Byggnadsintegrerat blästrat glas på två fasader PLACERINGSORT Göteborg PLACERING Chalmers/Institutionen för Matematiska vetenskaper, Chalmers/Göteborgs universitet ARKITEKT SWECO FFNS genom Peter Janson FASTIGHETSÄGARE Akademiska Hus Väst PROJEKTLEDARE Yvonne T Larsson/Statens konstråd © Per Petersson/BUS 2005 Foto Bert Leandersson

För två transparenta motsatta fasadväggar i anslutning till den nya entrén har skulptören Per Petersson (f. 1962) på ett subtilt sätt integrerat det per­ manenta konstverket Skrivet i vatten i byggnaden. De blästrade glasen, mon­ terade i ett kassettsystem, bär på mångfacetterade bildkombinationer och en stor mönsterrikedom. I skikt på skikt friläggs eller sammansmälter de olika transparenta och semitransparenta ytorna beroende på hur ljuset faller och vilket ljus som är förhärskande. Såväl det naturliga ljuset som den befintliga belysningen i byggnaden utgör förutsättningar för ständigt nya visuella upp­ levelser. Per Petersson har utgått från en bärande idé med kombinationer av olika mönsterbilder skapar föränderliga ytor men där kompositionen bygger på strikt ordning och struktur. Ett utdrag ur diktcykeln Aniara av förfat­ taren Harry Martinson, har av konstnären översatts till en binär kod — ettor och nollor — och bildar en form av raster. Ett annat skikt i det blästrade glaset utgörs av olika moriska mönster, med en rik och intrikat ornamentik. Tillsammans skapar dessa båda mönsterstrukturer utgångspunkten för de två huvudmotiven på respektive fasad; en skrivande hand och en vattenyta.

137

|M«S2l ti i\t r/prjrysn 138

vm 139

konstnär MARIA MIESENBERGER titel Hide & Seek MATERIAL Skulptural gestaltning i tre delar; gjuten aluminium PLACERINGSORT Växjö placering Växjö universitet/Hus M/entrétorg ARKITEKT Henrik Jais-Nielsen och Mats White Arkitekter genom Mats White FASTIGHETSÄGARE Vidéum Fastighets AB PROJEKTLEDARE Annika Svenbro/Statens konstråd © Maria Miesenberger/BUS 2006 Foto Lena Ason

ap

-'.*w8å

SUS 140

E§ggg

b-Sissi'

i Ii;:;

Smygande högljudd tystnad. Så beskriver konstnären Maria Miesenberger (f. 1965) tankar och idéer kring konstverket Hide & Seek. Tre figurer, tre olika positioner på entré­ platsen framför Hus M. förefaller leka en för alla välkänd lek. Räkna till hundra — vem blir upptäckt först? Men här ser figurerna snarare ut att leka kurragömma-leken inneslutna i sig själva, som för att söka skydd inför det okända. Konstnären låter uttrycket pendla mellan det välkända i leken och det främmande, osäkra, kanske likt den osynliga gränsen mellan barndom och vuxenliv. Metallen ger ytan en silveraktig, speglande lyster. I den blanka ytan vindlar ett mönster. De slingrande linjerna ges samma mångbottnade betydelse som de lekande figurerna. Likt stora fingeravtryck, en topografisk karta för kroppen, krusningar på en blank vattenyta. Eller en kamouflage­ målning? Figurerna med sina ornamenterade kroppar blir representationer för det individuella och närvarande men också för anonymitet och frånvaro.

141

KONSTNÄR MIKAEL PAULI titel Femton love. Vindpartitur för 15 ljushuvuden material Målade porträtt på lasergraverat akrylglas med diffraktionsyta, vridaxlar med sensorstyrda RGB lysdioder PLACERINGSORT Båstad PLACERING Kunskapscentrum Agardh arkitekt White genom Stellan Eriksson STATENS KONSTRÅD I SAMARBETE MED Båstad kommun projektledare Martin Wickström/Statens konstråd Foto Ulf Celander (s. 142-144), Mikael Pauli (s. 145) 142

ib.'!

vr ~ *—Q JM

ÉÉjgg&l Mikael Pauli (f. 1954) har låtit befolka hustaken kring Kunskapscentrums torg med det vinddrivna ljuskonstverket Femton love. Vindpartiturför 15 ljus­ huvuden.

Femton huvuden verkar just ha landat och placerat sig runt om på taken med bra utsikt över omgivningen. En återfjädrande vridaxel får varje huvud att röra sig med vinden i ett ständigt skiftande scenario. Grupper av huvu­ den skapar sin egen rytmik, härmar varandras huvudvridningar — inövat i takt eller som ett solo. Dagtid bryts solljuset i akrylglasens ytor för att bolla ljusglimtar mellan varandra. När mörkret faller kan varje huvud lysa i fyra olika färger beroende på i vilken riktning vinden vrider och vänder dem. Vitt i ett utgångsläge där alla tittar mot torget, rött i en vridning åt väns­ ter, blått åt höger och så svart.

143

Hustaken blir en scen, varje huvud en ljusstämma som spelar färgpulser mellan varandra till rytmiserade ljusvandringar, en illusion av att huvudena rör sig kors och tvärs över hustaken. I en vändning blir alla blå utom en. Han tittar åt ett annat håll. Den oväntade kopplingen mellan arkitekturen och konstverkets uppenbarelse får platsen att utstråla liv, humor och ljusmagi med ett händelseförlopp som omfamnar torget. En påtaglig känsla av när­ varo uppstår.

144

illcz 145

KONSTNÄR ANN EDHOLM titel Transire MATERIAL Vinylfärg ASSISTENTER Johan Magnusson och Anders Stolt placeringsort Helsingborg placering Helsingborgs tingsrätt/monumentalmålning i två plan på interiör vägg FASTIGHETSÄGARE GE Real Estate ARKITEKT EcoScape genom Carl-Åke Bergström PROJEKTLEDARE Yvonne T Larsson/Statens konstråd ©Ann Edholm/BUS 2006 Foto Ann Edholm (s. 152), Örjan Gran

__________

i »i

r n

; j

„ sÉiiaaiaalBis pp®P T ■

146

s4sfi= lig* 147

Att överskrida det omöjliga Om Ann Edholms Transire

Omnes transire necesse est

Ann Edholms (f. 1953) stora väggmålning i det nya tingshuset i Helsing­ borg har fått titeln Transire. Det är en titel som kanske kräver lika mycket eftertanke som själva målningen förutsätter av visuell och kroppsligt kvar­ dröjande uppmärksamhet. Etymologiskt går ordet tillbaka till latinets transvere, som betyder »att gå över« eller »överskrida«, ett ord som i sin tur har givit både transitio och »transitering«, »att gå igenom«. Detta är också den betydelse som Ann Edholm i första hand har tagit fasta på, som en direkt hän­ visning till inte bara dörrarna till rättssalarna som har så att säga placerats direkt på målningen på samma gång som de har integrerats i den omedelbara bildgestalten som funktionella öppningar in i rummen bakom målningen. Titeln hänvisar också till det faktum att det golv- respektive takparti som delar den glasade fasaden går tvärsigenom målningen i 90° vinkel som vore det fråga om en kniv som skär i målningens eget kött. Förutom att själva tingssalarna kan betecknas som ett slags transiteringsrum är det, med tanke på tingshusets lokalisering i direkt anslutning till hamnen i Helsingborg, inte heller oväsentligt att ordet transire dessutom används i den internationella skeppsfarten för de tulldokument med varor och gods som fartygen måste deklarera i den aktuella utländska hamnen.

Transire är inte vilken abstrakt väggmålning som helst, om den ens är abstrakt med tanke på både de högst konkreta dörrarna i själva målningen och målningens omedelbara kroppsliga verkan. Det kan inte nog under­ strykas att Transire är en enda stor målning som håller ihop våningsplanen i en tematisk/visuell helhetsbild, där glasfasaden samtidigt speglar den genom­ skurna bilden på samma gång som denna uppenbaras som en hel gestalt först då man utifrån blickar in genom fasaden. Målningens övre och undre parti befinner sig i skilda rum innanför fasaden samtidigt som målningen kombineras till den eftersträvade helheten först i det yttre perspektivet. Som visuell gestalt bygger Transire med andra ord på ett slags sinnrik perspektiv­ verkan där dessutom flyktlinjerna i själva målningen går in mot det svarta mittpartiet, som i sin tur leker med byggnadens svarta kroppsvolym ovanför glaspartiet. På respektive plan upplevs i första hand de 6o centimeter breda banden så att känslan uppstår av att vada ifärg upp till knäna, som Ann Ed-

148

holm uttryckte sig i skissbeskrivningen. Samtidigt väcker och förstärker in­ trycket från till exempel parkeringsplatsen nedanför tingshuset eller från hamnen ett stycke därifrån upplevelsen av den på just centralperspektivet byggda kompositionen. En fundamentalt avgörande aspekt är också det faktum att mötet mellan målningen och väggen i exakt den punkt där glas­ fasaden »slutar«, vid tredje pelaren i riktning mot det träbeklädda entré­ partiet, utgörs av en några millimeter hög reliefverkan. Det gör att mål­ ningen kan uppfattas som en av dörrar och öppningar genomstungen kropp i korrespondens med besökarens egen kropp i rummet. Särskilt i skymningen och om kvällen, då det indirekta ljuset smeker över den av gummiskrapor och penslar svagt melerade ytan och med sin specifika, färggrant lysande lyster, ser målningen dessutom ut att lyfta byggnaden högt över de omkring­ liggande husen. Ett landmärke i Helsingborg är givet.

Transire kan också upplevas som något av den svenska samtidskonstens hittills mest storstilade sammanfattning av en lång råd avgörande tematiska och konstnärliga impulser i ett anmärkningsvärt konsekvent konstnärskap. Det är med andra ord inte bara verkets monumentalitet som gör att mål­ ningen växer långt utöver det faktum att den är den hittills största enskilda målningen i raden av andra stora målningar i Ann Edholms produktion. Den träder i själva verket fram som ett slags unikt uppsamlingsfält av idéer och praktiker som har engagerat Ann Edholm ända sedan debuten för snart tret­ tio år sedan och som gäller exempelvis bildgestaltens relation till den mänsk­ liga kroppen liksom den kroppsliga upplevelsen av både det arkitektoniska rummet och den tvådimensionella ytan och även den målade bilden som både konkret objekt och narrativt fortskridande »lingvistisk« utsaga. På sam­ ma gång tycks målningen såväl sammanfatta som överskrida den process som länge varit mer eller mindre uppenbar i Edholms konstnärskap. Från de fransiga och uppfläkta såren, som var kännetecknande för hennes måleri under 1980-talet och i början av 1990-talet, i riktning mot alltmer grafiskt distinkta visuella element som kan tolkas som både mörka hål, öppningar och dörrar och samtidigt som just blott och bart abstrakta, strikt tvådimen­ sionella former. Former inför vilka betraktaren hamnar i ett slags ambiva­ lent gråzon mellan ytan och rummet, mellan den tvådimensionella bilden och den kroppsliga erfarenheten.

Den konstnärliga processen är ofta både kreativt oförutsägbar och sling­ rande längs den ena associationskedjan efter den andra. En av anhalterna på vägen som ledde fram till Helsingborg var uppenbart det vinnande men 149

obegripligt nog aldrig förverkligade förslaget till offentlig utsmyckning av industrilandskapet i Norrköping som Ann Edholm presenterade 1998. Den andra hållplatsen befann sig ett stycke utanför den Ulla ryska staden VysjnijVolotjok vid den förbluffande spikraka landsvägen mellan S:t Petersburg och Moskva. Det fanns också en tredje hållplats, den första skissen för Helsing­ borg, som emellertid visade på behovet att snabbt överge den ursprungliga idén som ett slags tillfällig andningspaus på resan till det ögonblick då Ann Edholm slutligen stod i det knappt färdigbyggda tingshuset tillsammans med sina två assistenter.

Förslaget i Norrköping tog sin utgångspunkt i både den säregna och »fantastiska« arkitekturen kring Motala ström och Lewis Carrolls bok Through the Looking-Glass från 1872, nästan samtida med det aktuella industriland­ skapet. Det är ett landskap som beredvilligt öppnar sig för mängder av asso­ ciationer kring rummet, platsen och bilden, ett landskap lika präglat av kon­ struktioner och dekonstruktioner, akustiska, taktila och visuella idéer som Carrolls berättelse om hur Alice i Underlandet går igenom en spegel som vore det fråga om vilken dörr som helst. Här finns såväl stora centrala rums­ ligheter som skevt svårtillgängliga avigsidor eller brandgavlar lika tomma som Carrolls nonsensverser i den avigvända världen bakom spegeln.

Edholms förslag tog hela miljön i anspråk utan större visuella eller arki­ tektoniska ingrepp och lekte som Carroll med försynt förskjutna skalor och

proportioner, på samma gång som förslaget undersökte den visuella gestal­ tens förmåga att vända dessa ut och in med hjälp av till exempel blindföns­ ter och svarta dörröppningar som visade sig vara abstrakta bildgestalter. Skissen innehöll också en liten brunn i vars mörka vattenyta himlen skulle speglas. Som ögat speglar blicken som ser in i själen. En i förhållande till den normala skalan något förstorad gatlykta med en stor vit glob förde samti­ digt tankarna till en lysande fullmåne över staden.

Om Ann Edholm samtalade med Lewis Carroll i Norrköping, hade hon i Vysjnij-Volotjok tydligen stämt träff med två konstnärer, nämligen den ryske suprematisten Kasimir Malevitj och den amerikanske abstrakta expressionisten Barnett Newman. Mötet ägde rum under sommaren 2002 i det lilla resekapell som kejsarinnan Katarina den stora under slutet av 1700talet lät uppföra vid en av bifloderna till Volga och föranleddes av en kurs i landskapsmålen i samarbete mellan Konsthögskolan Valand i Göteborg och konstakademin i Moskva. Ann Edholm själv har berättat att kapellet med sin oktagonformade kupol med färgade glasfönster väckte tanken om ett landskap som slöt sig runt henne som kropp, ett både inre och ett yttre landskap där glasfönstren associerade med såväl Malevitjs röda ryttare på den oändliga ryska stäppen som Newmans lika berömda målning Who’s Afraid ofRed, Yellow and Blue? från 1966. Samtalet mellan de tre konstnä­ rerna fortsatte sedan framför ytterligare ett litet ortodoxt träkapell som någon hade byggt i sluttningen ner mot floden i vars omsorgsfullt låsta port Ann Edholm plötsligt upptäckte en liten mörk, svart »kattlucka« som asso­ ciativt knöt an till hennes eget förslag för Norrköping med dess öppningar, dörrar och blindfönster. Edholm kunde inte heller låta bli att rikta kameran in genom kattluckan och fånga den lilla ikon som någon hade hängt på den östra altarväggen inne i det annars tomma kapellet. Här inkarnerades bilden av det stora mysteriet bakom den låsta porten. Resultatet av diskussionerna kollegerna emellan mitt i det vidunderligt öppna och samtidigt trolska, yppigt grönskande landskapet utanför Vysjnij-Volotjok blev bland annat en serie på fyra stora målningar uppkallade efter den lilla ryska staden. Det var en serie målningar med ett stort svart mittfält i vars övre och nedre kant löpte gula, orange, blå och gröna horisontella band som sedan också ställdes ut i Stenasalen på Göteborgs konstmuseum i februari ett år senare och som ytterligare interfolierades med målningarna Trädgård och Mitt mörker där det svarta mittfältet omgärdades på alla sidor av de färgade banden så att en klar djupverkan uppnåddes. Målningarna har Edholm själv betecknat som 151

i jML-G ett slags landskapspartitur, landskap som förvandlas till yta, bild och text för att avläsas av och genom kroppen i rummet.

När Ann Edholm sedan fick uppdraget att »smycka« det nya tingshuset i Helsingborg, stannade hon för ett kort ögonblick på ännu en hållplats. I Helsingborg besökte hon byggarbetsplatsen, gick omkring bland byggställningar och lyftkranar och mätte upp respektive väggyta på de två vånings­ planen innanför den stora horisontellt uppdelade glasväggen mot hamnen ovanför vilken den rektangulärt formade svarta byggnadskroppen vilar som ett slags lätt svävande monolit ovanför glaspartiet. Den sammantagna vägg­ ytan visade sig uppgå till närmare 135 kvadratmeter med en längd på nästan femton meter och genomstungen av fem respektive tre dörröppningar till både rättssalar och andra anslutna utrymmen.

Förslaget som Edholm nu utformade fick arbetsnamnet »Under« och byggde vidare på de idéer som hade väckts i både Norrköping och VysjnijVolotjok med ett över hela väggen målat svart fält på det undre vånings­ planet som sträckte sig upp genom taket för att fortsätta genom golvet på det övre planet och där möta samma horisontella ränder som i landskapsmål­ ningarna i Göteborg. Fältet på bottenplan hade en oregelbundet uppfransad nedre kant närmast golvet med uppenbara associationer till de tidigare 152

»sårmålningarna«. Den bärande tanken var att de två våningsplanen skulle ha olika karaktär, att det verkligen fanns ett under, ett mellan och ett övre på ett sätt som åtminstone indirekt hänvisade till hur den traditionella orto­ doxa ikonen komponeras i ett slags treenig skiktning med tre horisontella band med associationer till himlen, jorden och underjorden. » Månen « från Norrköping återkom i form av en uppochnedvänd »gatlykta« som vidrörde det undre planets golv och vars upphängningssladd låg i ett rör som gick upp genom taket och vidare upp genom golvet på det övre planet för att fort­ sätta upp genom taket utan egentligt slut. Då det trots allt var fråga om ett tingshus med ytterst stränga säkerhetsföreskrifter visade det sig emellertid att lampan ur säkerhetssynpunkt blev problematisk då ingå »lösa« föremål fick förekomma omedelbart utanför tingssalarna. Ann Edholm och arkitek­ ten enades om att förslaget måste bearbetas ytterligare.

Då den uppochnedvända månen i det första förslaget fick fungera som förbindelselänken mellan de två våningsplanen, har Ann Edholm genom den enhetliga bildgestalten i Transire i stället låtit hela målningen binda sam­ man de två rummen genom att helt enkelt vända den stående målningen Mitt mörker 180 grader så att det svarta mittpartiet skärs itu av det tak- respek­ tive golvparti som delar glasfasaden i två halvor. Dörrarna i ädelträ till rätts­ salarna och de andra utrymmena, exempelvis en säkerhetssluss, har så att säga lagts på målningen samtidigt som de aktivt har integrerats i den bild­ mässiga helheten som högst konkreta öppningar in mot de bakomliggande rummen. Även de två rummen innanför glasfasaden framstår plötsligt som ett slags transiteringsrum för blicken som söker helhetsbilden. Blicken som utifrån sveper över och tränger igenom fasaden för att i de bägge rummen studsa mot dörrarna och i tanken sedan tränga igenom öppningarna och där­ igenom överskrida rummets och den konkreta verklighetens egna begräns­ ningar. Om du inte råkar vara domare, nämndeman eller åtalad, för då går du in i målningen som Wu Tao Tzu gick in i bilden i den kinesiska legenden. Här väntar överskridningen. Med tanke på titeln är Transire en i sanning transcendental målning i ordet mest bokstavliga bemärkelse.

TOM SANDQVIST 153

litteratur: Hooper-Greenhill, Eilean, Museums and the Interpretation of Visual Culture. Routledge 2002 Illeris, Helene, Kunstpcedagogiskforskning ogformidling iNorden 1995-2004. Nordiska Akvarellmuseet 2004 Illeris, Helene, Billedet, pcedagogiken og magten — Positioner, genealogi og postmoderna optikker i det billedpcedagogiskefelt. Danmarks Paedagogiske Universitet 2002 Lindberg, Anna Lena, Konstpedagogikens dilemma. Historiska rötter och moderna strate­ gier. Studentlitteratur 1988

Som man ropar får man svar Om kommunikation kring konstpå 2000-talet Om man i konstvärlden på allvar vill kommunicera om och kring konst till en bredare allmänhet eller specifik målgrupp måste man idag ta sin utgångs­ punkt i frågan varför?

Det har skett en professionalisering inom den institutionaliserade konst­ världen. Äldre utbildningar i förändring jämte helt nya förhåller sig mer och mer till konstens sammanhang än till konsten som konst. Det har genererat nya typer av professionellt verksamma som arbetar med konst. Den vidgade konstnärsrollen är förutsättningen för konstvärldens nya karta. Konstnären kan nu träda in i alla möjliga roller, tillåta sig att experimentera inom helt andra områden utan att förlora sin status som konstnär. Curatorn har å andra sidan ökat sin egen konstnärliga status i relation till sin föregångare utställningskommissarien. Genom att addera och kombinera betydelser och där­ igenom göra nya intellektuella anspråk på utställningen som form vill cura­ torn, liksom konstnärerna, också kommunicera ett budskap. Konstpedagog­ erna, som nu i viss mån får komma in i institutionernas arbetsprocess i ett tidigare skede, får ett helt annat landskap att verka i än tidigare. Den konst­ pedagogiska verksamheten har blivit mer projekt- och kvalitetsinriktad än förut. Konstpedagoger startar mer frekvent konstnärliga processer i sitt ar­ bete genom att engagera konstnärer i nya sociala och pedagogiska samman­ hang. Trots den här tendensen utgår ändå den största delen av det konst­ pedagogiska arbetet ifrån ett ramverk skapat genom en utställning eller ett konstverk. Det är i det här gränssnittet som den interna hierarkin mellan frågorna vem, hur och varför blir intressanta. Det är här som en institutions ideologi och professionella värderingar synliggörs. I den här essän ställs mängder av frågor men få besvaras. Lösningar måste sökas i varje institu­ tions arbete. Generella svar finns inte, eller blir genast ointressanta.

När det talas om kommunikation kring konst eller konstpedagogiska metoder fokuserar man lätt på frågan till vem man ska rikta sig. Alltså: hur definierar man målgrupper utan att tänka för snävt och därmed riskera att inte få med en tillräckligt stor kritisk massa i sin målgrupp? Eller, som dess­ värre alltför många konstinstitutioner praktiserar, att inte definiera sina målgrupper alls med motiveringen att uppdraget är att nå alla; »vi vill inte 155

nämna eller glömma någon«. Frågan om hur kommunikation kan gå till får istället utgöra svaret på de flesta konstpedagogiska spörsmål. Kanske är det för att slippa svara på den mer svåråtkomliga och intressantare frågan om varför kommunikationen kring konst är viktig eller inte. Metoden hamnar i centrum: »nu har vi jobbat så här med den här målgruppen...«. Reflektionen kring frågan varför finns nog där men den artikuleras sällan.

För att kunna svara på frågan om varför man behöver eller ska kommuni­ cera kring konst måste vi analysera basen eller fundamentet för konstverk­ samhet. Varför det behövs en särskild grupp professionella som utvecklar metoder för att kommunicera kring konst. Vilka traditioner, värderingar, ideologier när det gäller synen på konst, synen på människan och synen på kunskap vilar konstinstitutioner på? Hur kopplas de tre aspekterna ihop? Eller kopplas de alls ihop? Professionellt verksamma i konstvärlden borde enkelt kunna svara på frågan om vilken konstsyn som genomsyrar arbets­ platsen. Men min erfarenhet är att så inte är fallet. Vilken värdegrund och institutionell policy en konstinstitution bygger sin verksamhet på är sällan uttalad. Varför jobbar ni med konst? Varför är det viktigt? Varför på detta sätt? Varför just denna konst och inte någon helt annan? Vad betyder konst­ närlig kvalitet i er verksamhet? Svaren på de här frågorna hittar man inte heller särskilt ofta på institutionernas annars numera så välbearbetade hem­ sidor. Och synen på människan då? Behövs människan i relation till kons­ ten? Varför är kopplingen mellan konsten och människan viktig — både i rollen som sändare och som mottagare? Vilken människa är det som är be­ tydelsefull i relation till konsten — och varför? Vilken interaktion mellan konst och människa är den mest önskvärda? Finns det en rangordning? Och kunskap? I konstvärlden ligger man efter i uppdateringen av synen på kun­ skap. Hur definieras kunskap och lärande i konstinstitutionens verksamhet? Är kunskapsutveckling och lärande något som alls är önskvärt i relation till en konstupplevelse? Går kommunikationen kring konst egentligen ut på att lära ut den rätta konstupplevelsen? Nej skulle de flesta svara — men hur öppna är egentligen de vanligaste formerna för kommunikation kring konst? Vem definierar och tar initiativet till den kommunikationsprocess som äger rum? Vilken kunskap vilar den egna verksamheten på? De akademiska vär­ dena är starka. Historia, teori och kritik har sin rättmätiga plats för »konstproffsen . Men hur ofta ifrågasätts de normer, uttalade eller ej, som ligger till grund för arbetet på en konstinstitution? Vad betyder det för amatörens möjligheter att förstå vilken värdeproduktion som pågår på institutionen?

156

Den danska forskaren Helene Illeris, verksam vid Danmarks Ikedagogiskc Universitet, har på ett förtjänstfullt sätt beskrivit konstpedagogikens fält enligt Bourdieus teorier och utvecklat en terminologi för att tala om konstpedagogiska perspektiv. Hon benämner två diametralt olika hållningar man kan inta i relation till konst. Den ena kallar hon den fetischistiska håll­ ningen. Konsten värderas för sina inneboende värden och sätts på piedestal. Allt arbete utgår ifrån och tar hänsyn till konstens »behov«. Konsten står i centrum och ska upplevas av en betraktare. Den andra kallar hon den instrumentalistiska hållningen. Då ser man konst som ett verktyg som kan användas för andra syften än konstens egna. Konsten kan vara läromedel, utgångs­ punkt för en diskussion eller ett verktyg för samhällsutveckling och så vidare. Här står behovet eller människan i centrum och konsten får användas för dess syften.

Min känsla är att de allra flesta konstpedagoger pendlar mellan de olika hållningarna beroende på sammanhang. Det skulle förenkla en hel del i synen på den kommunikativa processen om fler professioner klargjorde sina ställ­ ningstaganden. En diskussion kring olika hållningar kan vara en god ut­ gångspunkt och en början för en institution i arbetet kring frågan varför kommunicera kring konst. Bild på det konstpedagogiska fältet beskrivs av Helene Illeris så här: Politiskt fält

Konstfält

Konstpedagogik Pedagogiskt fält

Museifält Konstpedagogik som fält har naturligtvis sin historia och sina traditioner att göra upp med. I ungefär hundra år har det funnits professionellt verk­ samma som arbetat med konstförmedling; att lära ut konsthistoria och hur man beter sig i ett konstmuseum. För ungefär femtio år sedan tillkom yrkes­ kategorin museilektor som en funktion i svenska moderna konstmuseer och konsthallar. Beteckningen förtydligade funktionen och kopplingen till sko­ lan utan att egentligen göra upp med den auktoritära kunskapstraditionen. Konstpedagogikens relation till konstfältet har varit och är särskilt stark. Modernismens hävdande att det inte behövdes något förklarande raster mel­ lan konstverk och betraktare försvagade i viss mån konstpedagogens roll. Det är något vi fortfarande ser spåren av.

157

I dag påverkas det konstpedagogiska fältet i allt högre grad också av det politiska fältet genom konstinstitutionernas offentliga uppdrag att nå alla medborgare. Det kräver interna uppgörelser och ständig metodutveckling. Museernas alltmer samhällstillvända arbete och museologins intåg, framför­ allt i de kulturhistoriska museerna, har ökat möjligheterna till problematisering. Inom museologin är museiverksamhetens centrala frågeställningar samla/vårda/visa, och för vem, hur och varför — med den sistnämnda frågan »varför« som avgörande för de andra. Inom pedagogiken har lärandet problematiserats — handlar det om att »lära ut« eller »lära in« alternativt »att kunskapa« ? Hur hänger dessa förhållningssätt och ideologier ihop? Fråge­ ställningarna har påverkat konstpedagogikens metoder men fortfarande finns ett »tassande« kring huruvida man intar en fetischistisk eller instrumentalistisk hållning. Vems talan för man — konstens eller människans?

Illeris pekar också på den förändring som pågår i museerna. Om utställ­ ningen tidigare stod i centrum på institutionen är dagens museum snarare en mötesplats för många olika aktiviteter och behov. Om museet tidigare andades auktoritet och finkultur finns det idag utrymme för en kulturell kom­ plexitet i produktionen och publiken har intagit en allt viktigare position som aktiva deltagare. Det medför att konstpedagogikens arenor borde vara intressanta att följa också för konstnärer och curators. Många konstnärer använder sig av samtida pedagogiska metoder för att skapa relationella verk. Konstpedagogen kan upprepa eller iscensätta relationella verk i ett peda­ gogiskt sammanhang. Det leder till att gränsen mellan konstnär, konstpe­ dagog och deltagare suddas ut. När är vem vad? Rollerna kan blandas om intentionen är tydlig. Men vad händer när hierarkin plattas till och nya för­ väntningar på resultat styr förloppet? Om deltagaren blir mer aktiv i insti­ tutionens värdeproduktion (vad är konst i detta sammanhang) och konstnär och konstpedagog fungerar som barnmorskor som hjälper fram en process kan betydelsen av ett konstverk eller en konstpedagogisk situation radikalt förändras. Skeendet blir i sig ett slags kritik av konstinstitutionens produ­ cerande av färdiga svar och hierarkier.

Om man går djupare in i frågan om varför det är viktigt att kommuni­ cera kring konst måste också diskussionen om maktdelning lyftas: internt mellan konstvärldens olika professionella grupper, men framförallt i rela­ tion till en bred allmänhet. När man talar om makt blir det också viktigt att definiera den underliggande konflikten i konstinstitutionernas verksamhet. Accepterar institutionen mångfald i grunden eller bygger verksamheten på 158

att besökare och professionella i princip tillhör samma homogena grupp med liknande värderingar och ideal? Hur får man här syn på ideologin? Vare sig det konstnärliga dramat utspelar sig på torget, i rondellen eller i den vita kuben finns det ett arbetsmässigt förlopp som inte är slumpmässigt. Hur förankras den konstnärliga handlingen i sitt sammanhang? Konstvärldens traditionella medel för kommunikation; utställningstexten, katalogtexten, kritiken eller visningen är alla exempel på envägskommunikation som bygger på de professionellas val av form och innehåll. »Vi har vält ut vad som är väs­ entligt att veta åt er.« Hur kan man istället skapa en verklig dialog som till­ varatar både den professionelles kunskap och sammanhang med amatörens egna intentioner att närma sig konst? Går det att demokratisera kommu­ nikationen kring konsten?

I dagens konsumtionssamhälle med en brandinghysteri där immateriella värden blivit viktigare än varan eller tjänsten i sig, borde det löna sig för konstinstitutioner att synliggöra sina värden och värderingar. Jag vill peka på hur ojämlika förutsättningarna är för människor att förstå och värdera konstvärldens arbete om man inte kommunicerar vad det bygger på. De flesta människor vill bli respektfullt behandlade, inte känna sig dumma och inte förstå varför något ter sig som det gör. Otydligheten i artikulationen kring varför man arbetar med konst på ett visst sätt är såväl oproffsig som feg och leder knappast till en expanderad budget eller eftertraktade nya publik­ grupper. Konstvärlden bygger på samma hierarkier som resten av världen. Människor värderas och positioneras efter likartade mönster. Om konst är viktigt — berätta varför! Om konstnärer eller konstverk är angelägna — visa i vilket sammanhang! Bjud på lite transparens! Då kan dialogen föras, för­ troende mellan professionella inom konstvärlden och alla andra på allvar etableras. Så varför kommunicera kring konst? Frågan måste ständigt aktua­ liseras och svaret uppdateras efter konsten, sammanhanget och aktörerna.

KAJSA RAVIN

FOKUS 2005 ARBETSMILJÖ PLUS Konstnärlig gestaltning och programverksamhet under Designåret 2005

■

'

________

Sanduddens skola hösten 2004. Foto Sofia Uddén

V » > «-2aÄr' ‘-tf ; 1 tf*'" ‘'m* njw/' -n,K- ^Ri-•! Sanduddens skola hösten 2005 ©Thomas Karlsson/BUS 2006. Foto Annika Jansson Selim 162

Nya gjuterihallen Kubal vintern 2004/05. Foto Jörgen Nilsson ppiin Grå text på korrugerat guld hösten 2005 ©Monika Nyström/BUS 2006. Foto Mats Jonholt 163

Aluminium och sand Tvåprojekt under Designåret 2005 På uppdrag av regeringen samverkade Statens konstråd med Svensk Form under 2005 för att genomföra två konst- och designprojekt under det utlysta Designåret. Extra ekonomiska resurser gavs inte, men uppdraget var logiskt eftersom Statens konstråd genom de konstnärliga projekten för det offent­ liga rummet ofta berör frågeställningar som är relevanta att ta upp och sätta fokus på under ett designår. De båda projekten som genomfördes finansiera­ des av Statens konstråd; Kubal i Sundsvall och Sanduddens skola på Ekerö.

Uppdraget var att initiera projekt och arbeta dels i en utsatt industriell miljö, dels i en barn- och ungdomsmiljö. Idén var att göra någonting som pre­ senterade ett nytänkande inom konst-, form- och designområdet. Att genom två gestaltningsprojekt ta fram, presentera och framförallt visualisera tankar och idéer kring hur konstnärlig gestaltning och designaspekter kan utveckla och påverka arbetsplatser. Ekerö kommun hade redan tidigare tagit en kon­ takt med Statens konstråd för att etablera ett samarbete för Sanduddens skola. Projektet föll plötsligt väl in i det inledande arbetet kring designårsprojekt som Statens konstråd och Svensk Form diskuterade.

Skolan är placerad i ett före detta sandtag, elevernas och skolpersonalens utemiljö kring skolan var minst sagt torftig. Men platsen hade rätta förut­ sättningar för att bli någonting helt annat. Sanden kunde ses som en tillgång och inte som ett problem. I kommunen och på skolan fanns ett starkt engage­ mang. Politiker, tjänstemän, lärare, elever, fritidspedagog och rektor, alla var överens. Ett gemensamt projekt skapades med göda förutsättningar.

Betydligt svårare var det att hitta en utsatt arbetsmiljö där ett samarbete kring ett projekt var praktiskt och ekonomiskt möjligt. En idé presenterades av Jörgen Nilsson, Statens konstråds projektledare i Örnsköldsvik, som iden­ tifierat olika industrimiljöer i norra Sverige. Sveriges enda aluminiumsmält­ verk — Kubal, en gigantisk byggnad som utgör ett kännetecken vid Sunds­ valls södra infart — visade stort intresse för ett samarbete under Designåret.

Kubal är ett interiört projekt i en arbetsmiljö där få platser är tillgäng­ liga för konstnärlig eller form/designrelaterad gestaltning. Statens konst­ råd har aldrig tidigare verkat inom ett sådant område. På Kubal gjordes flera platsbesök för att förankra arbetsprocessen. Förändringsarbetet måste ske på noga utvalda platser i smältverket. En gjuterihallsvägg och ett pausrum 164

visade sig vara möjliga att utgå ifrån. Ett val som inte påverkade de stränga säkerhetskraven i industrin. ArbetsmiljöPlus blev benämningen på de två ge­ mensamma designårsprojekten, men förutsättningarna var helt ohka. Skol­ gården på Ekerö var enklare då det handlade om elevers och lärares utemiljö och där möjligheterna redan från början var många.

Båda projekten i ArbetsmiljöPlus var ändå lika beroende av att dialog och samverkan utgjorde förutsättningar för ett gott resultat. Tidsramen för ge­ nomförande var knapp men förslag och idéer presenterades noga innan be­ slut fattades. Vision, syfte och mål, konst, design och allt annat diskuterades innan val av konstnärer och arkitekter bestämdes och skissförslag presente­ rades. Vi vet idag att resultatet av Arbetsmiljö Plus har väckt stor uppmärk­ samhet. Skolprojektet har fått uppföljare på andra platser i landet. Och fler skolor hör av sig och efterfrågar samarbete. Statens konstråd hoppas också att andra industriella aktörer tar del av erfarenheterna från Kubalprojektet och inspireras till samarbete i framtiden.

MIKAEL ADSENIUS

Sanduddens skola Arbetsmodell. Foto Joa Ljungberg

- /W

■SK

tr. >>S?

ms?

-■

/.p -—i

Sanduddens skola hösten 2005 ©Thomas Karlsson/BUS 2006. Foto Annika Jansson Selim

166

—B wal»»'***;:

/SLSr

I, i

Paus/lunchrum Kubal vintern 2004/05. Foto Morten Johannessen

Inredning: Morten Johannessen. Stolen Sting (prod. Blå Station) hösten 2005 . Foto Mats Jonholt 167

Arbetsmiljö Plus Utställning och programverksamhetDesignåret 2005 De två projekten under Designåret 2005 — Kubal och Sanduddens skola — resulterade även i ett utställnings- och programsamarbete mellan Statens konstråd och Svensk Form. Under en utställningsvecka på Skeppsholmen i Stockholm hösten 2005 presenterades projekten med foton och skisser, modeller och materialprover liksom med digitala presentationer av arbets­ processerna. I anslutning till utställningen arrangerades ett frukostsemi­ narium på temat den gestaltade skolmiljön och konst som pedagogisk resurs.

Utställningen flyttades under senhösten därefter till Kulturmagasinet i Sundsvall och visades där i form av en kompaktversion där de båda projekten presenterades under en vecka i november. Ett halvdagsseminarium kring konst, design och arbetsmiljö arrangerades i samarbete med Svensk Form Västernorrland, Landstinget Västernorrland och Sundsvalls museum. Un­ der ytterligare seminariedag, i samverkan med Sundsvalls museum, disku­ terades också konst och design i skolmiljöer tillsammans med företrädare för ett antal Sundsvallsskolor.

Kubal presenteras på s. 44-51. Sanduddens skola presenteras på s. 90-95 168

..

i'-C* .-2l: . -tgtt

Utställningen Arbetsmiljö plus. Sundsvalls Museum/Kulturmagasinet. Foto Jörgen Nilsson

- as \ '■ si Utställningen Arbetsmiljö plus. Sundsvalls Museum/Kulturmagasinet. Foto Jörgen Nilsson

ORTREGISTER BOTKYRKA LJUSETS KYRKA HALLUNDA Per B Sundberg 40 BÅSTAD KUNSKAPSCENTRUM AGARDH Mikael Pauli 142 EKERÖ SANDUDDENS SKOLA Markus Aerni, Boel Heilman, Thomas Karlsson 90 GÖTEBORG IT-U NIVERSITETET/ CAMPUS LINDHOLMEN Kristina Muntzing 134 CHALMERS/INSTITUTIONEN FÖR MATEMATISKA VETENSKAPER Per Petersson 136 HELSINGBORG TINGSRÄTTEN I HELSINGBORG Ann Edholm 146 HÄRNÖSAND KRISTINASKOLAN Roger Metto 20 Karin Törnell 34 KARLSTAD STORA TORGET Jenny Holzer 96

LINDESBERG / FRÖVI KRIMINALVÅRDSANSTALTEN HINSEBERG Barbro Hedström 68 LINKÖPING HÄLSOUNIVERSITETET Katrine Helmersson 130 LULEÅ LULEÅ GYMNASIEBY/LÄRKAN Karin Mamma Andersson 12 MELLERUD HÅVERUD BESÖKSCENTRUM Ann Lislegaard 124 NACKA BOO FÖRSAMLINGSGÅRD Gunilla Kihlgren 38 SOLLEFTEÅ SOLLEFTEÅ FÖRSAMLINGSGÅRD Jukka Värelä 16 SOLNA NATIONELLA INSATSSTYRKAN Daniel Diaz, Ossian Eckerman, Arvid Wretman 64 SMITTSKYDDSINSTITUTET Harald Lyth 60 SOLNA STRAND/KV. NÖTEN Olov Tällström 82

170

STOCKHOLM DI/DRAMATISKA INSTITUTET Lars Siltberg 84 STRÖMSTAD TMBL/TJÄRNÖ MARINBIOLOGISKA LABORATORIUM Britt Ignell 126 SUNDSVALL MITTUNIVERSITETET/ MEDIE- OCH KOMMUNIKATIONS­ VETENSKAP Mårten Medbo 36 MITTUNIVERSITETET/ FSCN FIBRE SCIENCE AND COMMUNICATION NETWORK Iwo Myrin 42 KUBAL Morten Johannessen 44 Monika Nyström 46 UPPSALA UPPSALA STIFT/ UPPSALA DOMKYRKA Pasi Välimaa 52 VÄXJÖ VÄXJÖ UNIVERSITET/HUS M Maria Miesenberger 140

ÖREBRO ÖREBRO UNIVERSITET/ MUSIKHÖGSKOLAN Lars Englund 106 OLAUS PETRI-SKOLAN love and devotion 108 CONVENTUM KONGRESS David Svensson 118

171

KONSTNÄRER Markus Aerni 90 Karin Mamma Andersson 14 Daniel Diaz 64 Ann Edholm 146 Ossian Eckerman 64 Lars Englund 106 Barbro Hedström 58 Boel Heilman 90 Katrine Helmersson 130 Jenny Holzer 96 Britt Ignell 126 Morten Johannessen 44 Thomas Karlsson 90 Gunilla Kihlgren 38 Ann Lislegaard 124 love and devotion 108 Harald Lyth 60 Mårten Medbo 36 Roger Metto 20 Maria Miesenberger 140 Iwo Myrin 42 Kristina Muntzing 134 Monika Nyström 46 Mikael Pauli 142 Per Petersson 136 Lars Siltberg 84 Per B Sundberg 40 David Svensson 118 Olov Tällström 82 172

Karin Törnell 34 Arvid Wretman 64 Pasi Välimaa 52 Jukka Värelä 16

FÖRFATTARE Mikael Adsenius Direktör Statens konstråd Milou Allerholm Konstkritiker på Dagens Nyheter Frilansskribent Dan Hallemar Frilansskribent och landskapsarkitekt Maria Hirvi Professor Kungl. Konsthögskolan Stockholm. Forskare vid Institutionen för Konstforskning, Helsingfors universitet Lotta Jonson Chefredaktör på Designtidskriften FORM Jacob Kimvall Graffiti målare, en av grundarna av den svenska hiphoptidskriften UP/ Underground Productions Hans Krondahl Textilkonstnär, professor emeritus Joa Ljungberg Projektledare Statens konstråd, curator Frans Josef Petersson Frilansskribent Kajsa Ravin Konstvetare och museolog Kulturutvecklare för barn och ungdom i Karlstad kommun Torn Sandqvist Författare, professor, docent i konstvetenskap Kjell Strandqvist Projektledare Statens konstråd, professor emeritus

FOTOGRAFER Lena Ason Ulf Celander Ann Edholm Ulla-Carin Ekblom Andreas Eliazon Christer Engström Örjan Gran Christer Hallgren Annika Jansson Selim Mats Jonholt Natasja Jovic Bert Leandersson Tord Lund Mårten Medbo Mikael Pauli Michael Perlmutter Max Plunger Lars Siltberg Tina Stafrén David Svensson Karin Törnell 173

I fr «