Selected Prints III by Nicolaas Teeuwisse OHG

Nicolaas Teeuwisse · Ausgewählte Druckgraphik · Selected Prints III

NICOLAAS TEEUWISSE

Ausgewählte Druckgraphik Selected Prints III

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2007 AusgewĂ¤hlte Druckgraphik Selected Prints III

9 Italienisch, um 1540

VORWORT Der vorliegende Katalog ist ein weiterer Versuch, weniger ausgetretene Pfade zu gehen und bietet eine persönliche Auswahl von bekannten und weniger bekannten Werken der europäischen Druckgraphik aus vier Jahrhunderten. Im Unterschied zu vielen anderen Kunstgattungen bietet das Gesamtspektrum der abendländischen Druckgraphik den Vorzug, sehr umfassend und präzise beschrieben und inventarisiert zu sein. Der wichtigste Grund für das Vorhandensein einer so umfangreichen Fachliteratur liegt in dem besonderen Charakter der Graphik als reproduzierendem Medium, das nicht den Rang eines Unikats anstrebt, sondern in erster Linie der drucktechnischen Verbreitung einer Bildidee dient. Bereits im 18. Jahrhundert erschienen die ersten beschreibenden Handbücher und Repertorien, die das vorhandene, unermesslich reiche Bildmaterial nach damals gültigen wissenschaftlichen Kriterien analysierten und gliederten, Informationen über Techniken, Druckzustände und Auﬂagen vermittelten und somit ein historischchronologisches Gerüst lieferten, das auch heute noch Gültigkeit besitzt. Jeder, der sich professionell oder als Liebhaber mit dem Medium der Druckgraphik beschäftigt, wird immer wieder überrascht feststellen, wie unentbehrlich, ungeheuer weitreichend und zukunftsweisend die Pionierarbeit von connaisseurs wie Adam von Bartsch oder Georg Nagler gewesen ist und über welch stupendes visuelles Gedächtnis diese Autoren verfügt haben müssen. Die reiche Auslese an Übersichtswerken, Ausstellungskatalogen und monographischen Veröffentlichungen auf dem Gebiet der Druckgraphik, die vor allem nach 1945 eingesetzt hat, hat unseren Blick seitdem wesentlich geschärft und unseren Kenntnisstand beträchtlich vergrößert.

Gleichzeitig hat sich in den letzten Jahren jedoch eine gewisse Austrocknung des Graphikmarktes vollzogen. Es genügt, die legendären Leipziger Auktionskataloge C.G. Boerners der 1920er Jahre flüchtig durchzublättern, um zu realisieren, wie mager, fast armselig, unsere heutigen Bestände geworden sind. Um so größer ist denn auch die Entdeckungsfreude, wenn man in der einen oder anderen Schublade oder verstaubten Graphikmappe eine kostbare Perle oder ein kurioses Blättchen entdeckt. Und noch aufregender wird es, wenn dieses kleine bedruckte Stück Papier offenbar den Argusaugen von Giganten wie Bartsch oder Nagler entgangen und auch späteren Forschern und Kennern unbekannt geblieben ist! Der Jagdtrieb, dieser so menschliche Urinstinkt, ist eine wesentliche und reizvolle Komponente der Beschäftigung mit Altmeistergraphik und jeder, sei er Kunsthistoriker, Graphikhändler oder Sammler, wird sich dieser so anregenden Momente des Entdeckens erinnern können. Auch dieser Katalog enthält einige rare, kuriose und unbekannte Blätter aus vier Jahrhunderten druckgraphischen Schaffens. Ungeachtet einer heutzutage vorherrschenden, nicht unproblematischen Verknappung des Angebots, zeugen sie von dem letztendlich doch immer wieder überraschenden Reichtum und der Vielfalt der abendländischen Druckgraphik und von den noch vorhandenen Lücken in unserem Kenntnisstand. Mein Dank gilt folgenden Personen, die mir mit wichtigen Anregungen und Informationen behilflich gewesen sind: Huigen Leeflang, Ger Luijten, Louis Marchesano, Federico Montecuccoli degli Erri, Peter Parshall, Maxime Préaud, Robert Ross, Werner Schade, Ad Stijnman und Jan van der Waals. Meinen Kollegen Ruth Baljöhr, Sandra Espig und Robert Oberdorfer sei für hilfreiche Korrekturen gedankt.

INTRODUCTION The present catalogue – in our continued attempt to follow less beaten paths – offers a personal selection of known and lesserknown prints from four centuries. Printmaking belongs to a category of the visual arts, that has been especially well researched, described and inventoried in the art historical literature. This wealth of information stems from the unique character of prints: Ranking not as singular objects, but rather being a medium of multiples, prints spread pictorial ideas far and wide and generated a concomitant body of written commentary. Already in the 18th Century, the ﬁrst descriptive handbooks and catalogs were published, organizing and analyzing the known, incredibly vast material according to the current academic criteria. This critical literature provided information about techniques, printing states and editions, offering a historical framework that is still valid today. Anyone who engages in prints – whether amateur or professional – must marvel at the currency and relevance of those indispensable, pioneering works of connoisseurs like Adam von Bartsch or Georg Nagler, and continues to be impressed by those scholars’ remarkable visual memories. And the numerous overviews, exhibition catalogues, and monographs in the ﬁeld of prints, the majority produced since 1945, have sharpened our vision and very much enriched our knowledge. At the same time, one could argue that during recent years, the print market has shown signs of thinning. It is suµcient to glance at the legendary auction catalogues from the 1920’s of C.G. Boerner, then in Leipzig, in order to realize how relatively meager

is the current available material. Proportionally greater then is the joy of discovering, in one or the other drawer or a dusty old print portfolio, a small treasure or a curious sheet. And it is all the more exciting if such a printed jewel has heretofore escaped the eyes of giants like Bartsch and Nagler, and has eluded the attention of later art historians and experts! The hunting instinct – this most basic of human instincts – is an integral part of the allure of old master prints, and anyone – art historian, print dealer or collector – fondly recalls any such moment of personal discovery. This catalogue, then, presents a few rare, unusual and unknown prints created over the period of four centuries. Despite an everdwindling source of available material, these prints prove the existence of “black holes” within the print universe, suggesting the wealth and diversity of new discoveries that remain. I owe special thanks to following persons: Huigen Leeﬂang, Ger Luijten, Louis Marchesano, Federico Montecuccoli degli Erri, Peter Parshall, Maxime Préaud, Robert Ross,Werner Schade, Ad Stijnman and Jan van der Waals. Finally, I would like to thank my colleagues Ruth Baljöhr, Sandra Espig and Robert Oberdorfer for valuable suggestions and helpful corrections.

24 Albert Christoph Dies

PIETRO FRANCESCO ALBERTI (1584 Borgo San Sepolcro oder Rom – 1638 Rom)

Academia D Pitori. Radierung. 40,5 x 52,8 cm. B. XXVII, 313, 1. Der Maler und Kupferstecher Pietro Francesco Alberti war ein Mitglied der weitverzweigten, aus Borgo San Sepolcro stammenden Künstlerfamilie der Alberti. Er war fast ausschließlich in Rom tätig, wo er der Accademia di S. Luca angehörte. Die vorliegende anmutige und großformatige Darstellung einer Malerakademie ist das einzige druckgraphische Blatt, das der Künstler geschaffen hat und besitzt daher einen eminenten Seltenheitswert. Die Komposition besticht durch ihren Reichtum an einfühlsam und humorvoll beobachteten Details. Wir sehen einen geräumigen Saal, in dem Schüler und Lehrer entsprechend den kunsttheoretischen Vorstellungen der Renaissance mit einer Vielzahl von unterschiedlichen Disziplinen wie Mathematik, Anatomie, Architektur, Bildhauerei und Zeichnen beschäftigt sind. Durch das weit geöffnete Fenster strömt Tageslicht in den kargen Raum, links wird ein jugendlicher Schüler, der ein Empfehlungsschreiben in der Hand hält, in den Studiensaal eingelassen. Antike Skulpturfragmente und Gipsabgüsse stehen lose auf einem Brett an der Wand oder sind mit einem Nagel an dieser befestigt. Die drei aufgehängten Gemälde symbolisieren die Gattungen religiöse Malerei, Bildnis- und Landschaftsmalerei. Programmatisch sind die einzelnen Fachdisziplinen dargestellt, die der Kunststudent zu absolvieren hatte, um zu einem allseitig und humanistisch gebildeten Künstler heranzuwachsen. In seiner Auswahl der kompositorischen Elemente dürfte Alberti wesentlich von Cornelis Corts Darstellung Die Praktikanten der bildenden Künste (The Practice of the Visual Arts) beeinﬂußt worden sein (The New Hollstein III, 210). Dieser 1578 in Rom herausgegebene Kupferstich nach einer Zeichnung des Johannes Stradanus (British Museum, London) zeigt mehrere verwandte Bildmotive, wie die menschliche Skelette, etwas links aus der Bildmitte, und den einer Sektion unterworfenen Leichnam dahinter. Während Stradanus jedoch ein Hochformat gewählt hat und die einzelnen Motive der Darstellung eng aufeinander gedrängt sind, entfaltet sich die Komposition bei Alberti in die Breite und ist räumlich weitaus lockerer und übersichtlicher angeordnet. Es geht hoch her in Albertis Akademie und der Raum muß vor lauter Betriebsamkeit nur vibriert haben. Links im Vordergrund zeigt ein älterer Künstler zwei Schülern ein Studienblatt mit Augen. Dem Zeichnen des menschlichen Gesichtes, insbesondere der Augen, wurde in der Unterrichtspraxis des 16. Jahrhunderts und in den Modellbüchern jener Epoche höchste Priorität beigemessen und als der Anfang jeglicher künstlerischer Tätigkeit betrachtet. Interessanterweise zeigt auch Stradanus’ Vorzeichnung für den Kupferstich von

Cornelis Cort ganz links einen Knaben, der Augen zeichnet; auf der gestochenen Fassung ist das Zeichenblatt lediglich mit einer neutralen, horizontalen Strichlage versehen (Siehe Michael Bury, The Print in Italy 1550–1620, London 2001, S. 18–21). Auch Hans Collaerts Darstellung eines Künstlerateliers aus der berühmten Folge Nova reperta, die ebenfalls auf Inventionen des Stradanus zurückgeht, zeigt rechts im Vordergrund einen jungen Schüler, der mit der gleichen Tätigkeit beschäftigt ist. Weitere Bildmotive im Vordergrund sind das Studium der Mathematik, dessen Komposition unmittelbar auf Raphaels Schule von Athen zurückgeht, das Zeichnen nach einem menschlichen Skelett (analog Corts Kupferstich) und das Modellieren der menschlichen Figur. Ungeachtet dieses emsigen Treibens wird im Hintergrund rechts in aller Seelenruhe eine Leiche seziert; skurril ist der fragmentarische Bildausschnitt der Kreuzigung über dem Seziertisch, der Christus ohne Unterarme und Maria und Johannes nur zur Hüfte zeigt. Rechts neben der Tür ist schließlich das Studium der Architektur dargestellt. Das Ganze ist in einer leichten, spirituellen Radiertechnik behandelt, die dieses Blatt zu einem reizvollen und ungewöhnlichen Dokument der Akademiepraxis des frühen Seicento macht. Prachtvoller, klarer und harmonischer Druck mit leichtem Plattenton und gleichmäßigem Rand um die deutlich zeichnende Plattenkante. Minimale Altersspuren, verso mehrere Sammlerannotationen in Bleistift, sonst unbehandeltes, museales Exemplar. Aus der Sammlung Paul Davidsohn (Lugt 654).

C. de Passe II. Van ’t Ligt der Teken – en Schilderkonst. Hollstein 191.

Cornelis Cort. The Practice of the Visual Arts. Engraving. 1578. TNH III, 210.

Falttafel auf der Innenseite Illustration on the inside

PIETRO FRANCESCO ALBERTI (1584 Borgo San Sepolcro or Rome – 1638 Rome)

Academia D Pitori. Etching. 40.5 x 52.8 cm. B. XXVII, 313, 1. The painter and engraver Pietro Francesco Alberti was a descendant of a large, well-known family of artists who originated from Borgo San Sepolcro. He worked almost exclusively in Rome, where he was a member of the Accademia di S. Luca. This delightful, large-scale depiction of a painting academy is the only print the artist ever made and therefore a precious rarity. The composition owes its appeal to the wealth of sensitively and humorously observed details. We see a spacious hall in which students and teachers, in keeping with the artistic theories of the Renaissance, are engaged in a large number of different disciplines, such as mathematics, anatomy, architecture, sculpture and drawing. Through the wide-open window daylight streams into the sparsely furnished interior. On the left, a young student presenting a letter of recommendation is being admitted to the vast classroom. Fragments of ancient sculpture and plaster casts stand on a shelf or are fastened to the wall by a nail. The three paintings hanging on the wall symbolize the different genres of religious painting, portraiture and landscape painting. In an exemplary way the individual disciplines are shown, which art students had to complete in order to develop into artists with an all-round humanist education. In his choice of compositional motifs Alberti was probably greatly inﬂuenced by Cornelis Cort’s print The Practice of the Visual Arts (The New Hollstein III, 210). This engraving, published in Rome in 1578 after a drawing by Johannes Stradanus (British Museum, London), shows several related iconographical elements, such as the human skeleton slightly left of centre and the corpse undergoing dissection behind it. However, while Stradanus selected an upright format, in which the individual motifs are all crowded together, Alberti’s composition is conceived horizontally and arranged much more spaciously so that everything can be clearly discerned. There is a lot going on in

Alberti’s academy and the hall must have fairly buzzed with activity. In the left foreground an older artist is showing two students a sheet from a model book illustrating eyes. In 16th century art teaching and in the model books of that epoch paramount importance was attached to the drawing of the human face, especially the eyes, this being considered the beginning of any artistic activity. Interestingly enough, Stradanus’ preliminary drawing for Cornelis Cort’s engraving also shows at far left a boy drawing eyes. In the engraved version, however, the boy’s sheet of paper is covered with neutral, horizontal lines (see Michael Bury, The Print in Italy 1550–1620, London 2001, pp. 18–21). Hans Collaert’s depiction of an artist’s studio from the famous series Nova reperta, which is equally based on an invention by Stradanus, also shows in the right foreground a young student engaged in the same activity. Other iconographical motifs in the foreground are the study of mathematics, whose composition is derived straight from Raphael’s School of Athens; drawing from a human skeleton (analogous to Cort’s engraving); and the modelling of the human ﬁgure. In the right background, regardless of the surrounding bustle, a corpse is calmly being dissected. In a bizarre detail the fragmentary representation of the Cruciﬁxion over the dissecting table shows Christ without forearms and Mary and John only to the hip. Finally, the discipline of architecture is illustrated to the right of the door. Everything is treated in a light and spiritual etching technique, which makes this work a charming and unusual document of the teaching practices of the early seicento. A splendid, clear and harmonious impression with subtle plate tone, with even margins around the distinct platemark. Minimal aging, several collector’s annotations in pencil on the verso, otherwise in excellent and untouched condition. From the collection of Paul Davidsohn (Lugt 654).

NICOLAS BEATRIZET

(Kupferstecher aus Lothringen, um 1540 – um 1566 in Rom tätig)

(Engraver from Lorraine, active in Rome between ca. 1540 – 1566)

Jesus mit dem Kreuz. Kupferstich nach Michelangelo. 44,1 x 21,2 cm. B. XV, 250, 23.

Jesus Standing, Holding the Cross. Engraving after Michelangelo. 44.1 x 21.2 cm. B. XV, 250, 23.

Nicolas Beatrizet war nach seiner um 1540 erfolgten Übersiedelung nach Rom zuerst als Kupferstecher für dortige Verleger wie Antonio Salamanca und Tommaso Barlacchi tätig. Von 1547–60 arbeitete der Künstler im einﬂußreichen Verlag des Antonio Lafreri, um sich dann ab etwa 1558 auch als selbstständiger Verleger hervorzutun. Unter dem Einﬂuß von Enea Vico und Giorgio Ghisi gelangte Beatrizet mit der Zeit zu einer differenzierten, technisch hochentwickelten Graviertechnik, wie der vorliegende Kupferstich nach Michelangelo anschaulich zeigt. Aus der Legende im unteren Rand geht hervor, daß das Blatt im eigenen Verlag Beatrizets erschienen ist. Ein äußerst diszipliniertes, genaues System von engen Kreuzlagen, gekurvten und wellenförmigen Parallelschraffuren sowie feinen Pünktchen schafft ein Höchstmaß an Plastizität und Durchzeichnung der Einzelform. Beatrizet hat bewußt auf einen schraµerten Hintergrund verzichtet, wodurch sich die Gestalt des Christus machtvoll und klar vor dem neutralen Fond abhebt.

After moving to Rome in about 1540, Nicolas Beatrizet worked first as an engraver for local publishers such as Antonio Salamanca and Tommaso Barlacchi. Between 1547 and 1560 the artist was employed in the influential printing house of Antonio Lafreri before becoming an independent publisher himself about 1558. Under the influence of Enea Vico and Giorgio Ghisi, Beatrizet gradually acquired a refined and technically highly developed engraving style, as the present sheet after Michelangelo clearly shows. The legend in the lower margin tells us that the work appeared in Beatrizet’s own publishing house. An extremely disciplined, precise system of dense cross-hatching, curved and wavy parallel-hatching and fine stippling creates a high degree of threedimensionality and finish. Beatrizet has deliberately chosen a neutral background, thus enabling the figure of Christ to stand out strongly and clearly against the white surface of the paper.

Das Modell für den Kupferstich, Michelangelos Skulptur in der römischen Kirche Santa Maria sopra Minerva, war 1519–20 in Florenz entstanden und 1521 unvollendet nach Rom überführt worden, wo die Statue von Michelangelos Schüler, Pietro Urbino auf nicht ganz gelungene Weise fertiggestellt wurde. Obgleich Michelangelo selbst der Überlieferung nach mit dem Endergebnis unzufrieden gewesen ist und sogar eine Neufassung erwogen hat, so beeindruckt die Skulptur dennoch durch ihre antikisierende grandezza, die zutiefst dem profanen Geist der Hochrenaissance verpﬂichtet ist. Michelangelo zeigt Christus nicht als den Schmerzensmann, sondern präsentiert einen antiken Triumphator, der dem Betrachter in heroischer Nacktheit entgegentritt. Diese völlig unorthodoxe und freizügige Auffassung fand im moralisch repressiven Klima der Gegenreformation jedoch nur wenig Gegenliebe und im 17. Jahrhundert wurde die Figur an der beanstandeten Stelle mit einem entzierenden metallernen Faltenwurf versehen. Interessanterweise hatte offenbar schon Beatrizet die Zeichen der Zeit erkannt und auf diese Gefühle von Prüderie Rücksicht genommen, denn er änderte die ursprüngliche Bildidee Michelangelos eigenmächtig und stellte Christus mit einem sorgfältig geknoteten Lendentuch dar. Brillanter, scharfer und gegensatzreicher Frühdruck mit feinem Rändchen um die gratig zeichnende Plattenkante, die Hilfslinien für die Schrift noch deutlich erkennbar. Verso geringfügige dünne Stellen, minimale Erhaltungsmängel, sonst vollkommenes, museales Exemplar. Aus der Sammlung Paul Davidsohn (Lugt 654).

The model for the engraving – Michelangelo’s sculpture in the Roman church of Santa Maria sopra Minerva – originated in Florence in 1519–20 and was transferred in 1521 in an unfinished state to Rome, where the statue was completed by Michelangelo’s pupil, Pietro Urbino. Although tradition has it that Michelangelo himself was dissatisfied with the final result and even contemplated a new version, the sculpture is still impressive for its grandezza modelled on antique sculpture, which is totally in keeping with the profane spirit of the High Renaissance. Michelangelo shows Christ not in agony, but in triumphal pose, confronting the beholder in heroic nudity. In the morally repressive climate of the Counter-Reformation, however, this utterly unorthodox and liberal interpretation met with little approval, and in the 17th century the figure was provided with a disfiguring metal drape over the part objected to. Interestingly enough, Beatrizet had obviously recognized the signs of the times and bowed to the new mood of prudishness, for he took it upon himself to change Michelangelo’s invention and showed Christ wearing a carefully knotted loincloth. A brilliant, precise and contrasting early impression with narrow margins around the inky platemark, the auxiliary lines for the inscription still clearly discernible. Minor thin spots on the verso, very few minor defects, otherwise in very good condition. From the collection of Paul Davidsohn (Lugt 654).

BOETIUS ADAMS BOLSWERT (1580 Bolsward – 1633 Antwerpen)

Boereverdriet. Folge von vier Kupferstichen nach David Vinckboons. Je ca. 21,8 x 28,5 cm. (1610). Hollstein 314 – 317 I (von II). Wasserzeichen Krug mit Blume und Halbmond (Hollstein 317) sowie Nebenmarke (H. 314–316). Die Folge geht auf Vorlagen des flämischen Malers David Vinckboons zurück, der um 1591 wegen seines protestantischen Glaubens von Antwerpen nach Amsterdam übergesiedelt war. Zwei Vorzeichnungen zum ersten und dritten Blatt des Kupferstichzyklus befinden sich im Musée du Louvre in Paris, während zwei ikonographisch eng verwandte kleine Ölbilder zum gleichen Thema im Rijksmuseum zu Amsterdam aufbewahrt werden. Die Folge schildert detailreich und mit subtiler Ironie das Leiden und die Drangsalierung der Bauernbevölkerung während der Periode des achtzigjährigen Krieges. Statt jedoch einen real stattgefundenen Vorgang zu schildern, sind die Szenen vielmehr im übertragenen Sinne als eine symbolische Darstellung der Gewaltsamkeit der menschlichen Natur und der Absurdität des menschlichen Daseins zu deuten. Ihre Ikonographie ist inhaltlich eng mit den moralisierenden Theaterspielen der „Rederijkers“ und mit dem volkstümlichen Schrifttum und Liedgut des frühen 17. Jahrhunderts verknüpft. Die kommentierenden Verse weisen daraufhin, daß der Bildzyklus von seinem Autor als eine Allegorie auf die zwolfjährige Waffenruhe zwischen den Niederlanden und Spanien (1609–1621) gedacht war. Auf dem Titelblatt verschaffen sich plündernde, bunt kostümierte Söldner, die von Marketenderinnen und Dirnen begleitet sind, mit roher Gewalt Eintritt in das Haus eines Bauern. Das Thema der Gewalttätigkeit, welche die einfache Bauernbevölkerung während kriegerischer Auseinandersetzungen mit fast schicksalshafter Regelmäßigkeit zu erdulden hatte, ist eine Bildtradition, die bereits im frühen 16. Jahrhundert in der Druckgraphik der deutschen Kleinmeister, wie Albrecht Altdorfer, Hans Sebald Beham und Georg Pencz ihre erste künstlerische Ausprägung fand. Alsbald wurde es auch in der Malerei von flämischen Meistern wie Pieter Brueghel, Sebastian Vranckx und Roelant Savery zu einem Topos. Das zweite Blatt der Folge nimmt das Leitmotiv der Greuel des Krieges auf und schildert eine weitere Steigerung der Gewalt. Die Marodeure und ihre kostbar gekleideten Gesellinnen haben sich in der Stube des Bauern an einem üppig gedeckten Tisch breit gemacht und prassen. Einer von ihnen gibt sich jedoch mit den gebotenen Speisen nicht zufrieden und trachtet dem im Vordergrund ängstlich niederknienden Bauer mit einem Dolch nach dem Leben, während sein Kumpan die Bäuerin mit einem erhobenen Schwert verfolgt. Die Darstellung zeigt eine

Fülle an wunderbar observierten Details: das liebevoll geschilderte Interieur mit den zahlreichen bescheidenen Attributen des täglichen Lebens; die überaus reiche, vor allem bei den Soldaten fast karikaturistisch und eitel wirkende Kleidung aus Samt, Spitze und Federn; die minutiös wiedergegebenen Speisen auf dem gedeckten Tisch, oder das Stilleben von zerbrochenem Geschirr, achtlos weggeworfenen Knochen und Essensresten auf dem Fußboden vorne. Blatt Drei zeigt jedoch eine unerwartete Kehrtwendung der Geschehnisse. Die Unterdrückten rächen sich und vertreiben die ungebetenen Gäste mit ebenso roher Gewalt, Boerenverdriet wird zu Boerenvreugd. Bezeichnenderweise und nicht ohne hintergründigen Spott ist es die Frau des Bauern, die, gewappnet mit einer Lanze, die Attacke leitet und somit eine ikonographische Pointe liefert, die das damals beliebte Thema der „verkehrten Welt“ aufgreift und gleichzeitig die Feigheit der dandyhaft gekleideten Söldner anprangert. Das Schlußblatt der Folge liefert die Katharsis der Tragikomödie: Bauern und Soldaten, Unterdrückte und Unterdrücker habe sich versöhnt und sitzen friedlich zusammen. Die Darstellung ist voller Symbolik, welche die Absurdität des menschlichen Treibens veranschaulicht. Links vorne säugt eine Bäuerin das Kind von einer der Gespielinnen der Soldaten, während der Bauer einem seiner Peiniger zuprostet. Der Text des begleitenden Verses lautet frei übersetzt: „Seht, wie die Waffenruhe alles ins Gegenteil verwandelt / Der grausame Soldat sitzt zusammen mit dem Bauer /Jetzt erklingt es „Auf Sie Landsknecht, auf uns, Kamerad“ … /Kommt, setzt euch zu uns und laßt uns schwelgen / Das dumme Bäuerlein küsst die Dirne, warum sollten wir nicht tanzen?“ Der Friede scheint wiederhergestellt, aber für wie lange? Ein kleines Detail rechts im Vordergrund lehrt uns, daß die Feindseligkeiten bald wieder ausbrechen könnten, denn eine der Dirnen schaut einem Bauer beim Spiel in die Karten. Diese subtile erzählerische Pointe vermittelt dem Geschehen eine besondere inhaltliche Botschaft, die ganz im Sinne der Moralvorstellungen des 17. Jahrhunderts auf die Unwägbarkeit der conditio humana hinweist. So lautet die eigentliche Botschaft der Schlußszene : Alles menschliche Handeln ist einem fragilen Gleichgewicht unterworfen und Trank, Spiel und Tanz sind Tätigkeiten, die nur allzu leicht zum Streit führen können (siehe für eine ausführliche Deutung der Ikonographie, Jane S. Fishman, Boerenverdriet. Violence between Peasants and Soldiers in Early Modern Netherlands Art. Berkeley 1979, S. 31–44). Prachtvolle, außerordentlich kontrastreiche und kraftvolle Frühdrucke mit gleichmäßigem Rand um die Plattenkante, vor den Nummern. Minimale Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten. Die vollständige Folge ist von größter Seltenheit.

BOETIUS ADAMS BOLSWERT (1580 Bolsward – 1633 Antwerp)

Boereverdriet (Peasant’s Sorrow). Set of four engravings after David Vinckboons. Each ca. 21.8 x 28.5 cm. (1610). Hollstein 314–317 I (of II). Watermark: Pot with Flower and Crescent (Hollstein 317) and countermark (H. 314–316). The suite is based on originals by the Flemish painter David Vinckboons, whose Protestant faith prompted him to move from Antwerp to Amsterdam in or around 1591. Two preliminary drawings for the first and third print of the set are in the Musée du Louvre in Paris, while two iconographically related small oil paintings are kept in the Rijksmuseum in Amsterdam. The suite depicts with a wealth of detail and subtle irony the suffering and harassment of the peasant population during the period of the Eighty Years’ War. Instead of showing an event that really took place, however, the scenes are meant to be understood in a figurative sense as a symbolic portrayal of the violence of human nature and the absurdity of human existence. Their iconography and content are closely bound up with the moralizing plays of the “rederijkers” (rhetoricians) and with the folk songs and popular writings of the early 17th century. The commenting verses indicate that the cycle was intended by the author to be an allegory of the twelve-year truce between the Netherlands and Spain (1609–1621). On the title page gaudily costumed mercenaries, bent on plunder and accompanied by sutlers and harlots, are violently breaking into a peasant’s house. The theme of violence, which the simple peasant population was doomed to endure in times of war, is a pictorial tradition which found its first artistic expression in the early 16th century in the prints of the so-called German Little Masters, such as Albrecht Altdorfer, Hans Sebald Beham, and Georg Pencz. It was a subject soon taken up in the painting of Flemish masters as Pieter Brueghel, Sebastian Vranckx, and Roelant Savery. The second scene in the series has as its leitmotiv the horrors of war and portrays a further escalation of violence. The marauders and their expensively dressed companions have made themselves at home around a well-stocked table in the peasant’s parlour and are feasting. One of them, however, is clearly dissatisfied with the fare on offer and holds his dagger aloft threatening to kill the peasant kneeling fearfully in the foreground, while his comrade pursues the peasant’s wife with upraised sword. The scene reveals an abundance of wonderfully observed details:

the lovingly depicted interior with the numerous humble attributes of everyday life; the luxurious clothing of satin, lace and feathers worn by the soldiers especially, which is opulent to the point of parody; the minutely rendered dishes on the table; and the still life of shattered crockery, heedlessly discarded bones and leftovers on the floor in the foreground. The third print, however, shows an unexpected turn of events. The oppressed take their revenge and drive out the uninvited guests with violence that is no less brutal, so that the boerenverdriet (peasant’s sorrow) becomes the boerenvreugd (peasant’s joy). Significantly enough, and not without a touch of sly mockery, it is the peasant’s wife who is shown leading the assault armed with a lance, an iconographical point illustrating the then popular theme of the “World Upside Down” while at the same time denouncing the cowardice of the foppishly dressed mercenaries. The final print in the series provides the catharsis of the tragicomedy: Peasants and soldiers, oppressed and oppressors, have become reconciled and are sitting peacefully together. The image is full of symbolism showing up the absurdity of human behaviour. In the left foreground a peasant’s wife suckles the child of one of the soldiers’ paramours, while the peasant drinks a toast to one of his former tormentors. The text of the accompanying verse may be freely translated as follows: “Look now how the Truce turns everything upside down / The cruel soldier sits down with the peasant /Now it’s “To you, soldier of fortune, to us, comrade” … / Come, sit with us and let’s indulge / The foolish peasant kisses the harlot, why shouldn’t we have a dance?” Peace seems to be restored, but for how long? A small detail in the right foreground suggests that hostilities could soon break out again, as one of the harlots steals a peek at the cards of one of the peasants. In a way which is quite in keeping with the moral thinking of the 17th century this subtle element of narrative points to the imponderability of the conditio humana that is illustrated in the events shown. The real message of the final scene is that all human endeavour is subject to a fragile balance, and drinking, gaming and dancing are activities which can all too easily lead to conflict (for an exhaustive interpretation of the iconography see Jane S. Fishman, Boerenverdriet. Violence between Peasants and Soldiers in Early Modern Netherlands Art. Berkeley 1979, pp. 31–44). Superb, exceptionally contrasting and strong early impressions with even margins around the platemark, before the numbers. Minimal aging, otherwise in excellent condition. The complete set is extremely rare.

PIERRE BREBIETTE

(1598 Mantes – 1650 Paris)

Fortuna von Jupiter gekrönt, mit Pluto und Neptun. Radierung nach Claude Vignon. 25,8 x 20,3 cm. 1624. BNIFF 174; Pacht Bassani (1992), 86 G. Wasserzeichen Traube.

Fortuna Crowned by Jupiter, with Pluto and Neptune. Etching after Claude Vignon. 25.8 x 20.3 cm. 1624. BNIFF 174; Pacht Bassani (1992), 86 G. Watermark: Bunch of grapes.

Fortuna, die Glücksbringerin oder in diesem besonderen Fall vielmehr die Göttin des Zufalls, steht bildbeherrschend im Zentrum der Komposition, der linke Fuß auf einer Sphäre ruhend. Ihre Augen sind von einem Tuch verhüllt. Mit einer lässigen, fast unbeteiligten Geste nimmt sie die Gaben der Götter entgegen. Jupiter schwebt von oben herab und überreicht ihr eine Krone und einen Lorbeerkranz, während Pluto ihr fast demütig eine prall gefüllte Schale mit Münzen und Goldketten anbietet. Zu ihrer rechten reicht Neptun in seiner erhobenen Hand Perlen und eine Koralle dar. Fortunas Blindheit und das labile Gleichgewicht ihrer Pose suggerieren die Unwägbarkeit des Schicksals und ihre Unberechenbarkeit als Bringerin von Glück oder Unheilsbotschaften. Die dargestellte Thematik dürfte Brebiette auf den Leib geschrieben sein, denn das eindringliche kleine Selbstbildnis aus dem Jahre 1638 zeigt einen düster-melancholisch blickenden Mann, der den Kopf grüblerisch auf seine linke Hand stützt.

Fortuna, the bringer of luck or in this particular case the goddess of chance, dominates the image in the centre of the composition, her left foot resting on a sphere. Her eyes are covered with a cloth. With a languid, almost indifferent gesture she accepts the gifts of the gods. Jupiter descending from above gives her a crown and a laurel wreath, while an almost humble Pluto offers her a dish ﬁlled to the brim with coins and gold chains. On her right, Neptune raises his hand to present her pearls and a coral. Fortuna’s blindness and the precarious balance of her pose suggest the imponderability of fate and its unpredictability as a bringer of luck or ill tidings. The chosen theme was probably well suited to Brebiette, as the intense little self-portrait he did in 1638 shows a gloomy, melancholy-looking man pensively resting his head on his left hand.

Brebiettes wunderbar leicht und spirituell behandeltes Blatt gibt ein verloren gegangenes Gemälde von Claude Vignon wieder, zu dem der Künstler enge kollegiale und freundschaftliche Verbindungen unterhielt. Die Radierung ist möglicherweise in Rom entstanden, wo Brebiette bis 1625 lebte. Bereits in Italien war der Künstler eine enge Arbeitsgemeinschaft mit Vignon und dem Verleger François Langlois, genannt Ciartres, eingegangen, die nach der Rückkehr Brebiettes nach Frankreich (1626) fortgesetzt und bis zu seinem Tode andauern sollte. Brebiette und Vignon ergänzten und inspirierten sich als Künstler gegenseitig. Der geistreiche, sehr lebendige Radierstil des Ersteren erwies sich als ein äußerst geeignetes Instrument um die tonalen Werte und das effektvolle Clair-obscur der Malerei Vignons kongenial in das Medium der Druckgraphik umzusetzen. Brebiettes bisweilen satirischer Humor und sein Sinn für das skurrile Detail machen ihn zu einem der originellsten Radierer des frühen 17. Jahrhunderts in Frankreich. Ganz ausgezeichneter, toniger Abzug, auf einem warm patinierten, unbehandelten Papier gedruckt. Am Ellbogen und am rechten Unterarm der Fortuna eine kleine (eigenhändige?) Korrektur in Bleistift. Mit feinem Rändchen um die Plattenkante. Minimale Altersspuren, sonst vollkommen erhalten.

Pierre Brebiette. Selbstbildnis. Radierung. 1637–38. BNIFF 2151. 16

Brebiette’s wonderfully light and spiritually executed etching reproduces a lost painting by Claude Vignon, who was a close colleague and friend of the artist. The etching may have been done in Rome, where Brebiette lived until 1625. While still in Italy, the artist had entered into a close association with Vignon and the publisher François Langlois, known as Ciartres, which continued after Brebiette’s return to France (1626) and was to last until his death. Brebiette and Vignon complemented and inspired each other as artists. The spiritual, very lively etching style of the former proved to be an extremely apt instrument for neatly translating the tonal values and effective chiaroscuro of Vignon’s painting into the medium of printmaking. Brebiette’s occasionally satirical humour and eye for bizarre detail make him one of the most original etchers in early 17th century France. A very ﬁne, tonal impression printed on warmly patinated, untreated paper. A small correction in pencil (by the artist’s own hand?) to the elbow and right forearm of Fortuna. With narrow margins around the platemark. Slight aging, otherwise in perfect condition.

5 GIAN GIACOMO CARAGLIO (1505 Verona – 1565 Krakau)

GIAN GIACOMO CARAGLIO (1505 Verona – 1565 Cracow)

Bildnis des Pietro Aretino. Kupferstich im Oval, nach Tizian? 19,2 x 15,2 cm. B. XV, 98, 64. Wasserzeichen Krone mit Halbmond.

Portrait of Pietro Aretino. Engraving, after Titian? 19.2 x 15.2 cm. B. XV, 98, 64. Watermark: Crown with half moon.

Der Graveur, Goldschmied und Gemmenschneider Gian Giacomo Caraglio zählt zu den bedeutendsten Kupferstechern, die in den 1520er Jahren in Rom, im Kreise von Marcantonio Raimondi tätig gewesen sind. Wahrscheinlich ließ der Künstler sich 1524 dort nieder, nachdem er vorher in Parma gearbeitet und offenbar enge Beziehungen zu Francesco Parmigianino unterhalten hatte. Als Reproduktionsstecher war Caraglio ein technisch versiertes und vielseitiges Talent, das sich mühelos der jeweiligen Stilsprache seiner Modelle anzupassen wußte. So fertigte er für Marcantonios Verleger Baviera zahlreiche Stiche nach Zeichnungen des Rosso Fiorentino an, welche die manieristische Verfeinerung und die hochindividuelle Ausdruckskraft der Kunst Rossos kongenial in das Medium des Kupferstiches übersetzen. Im Unterschied zu vielen anderen Künstlern seiner Zeit verließ Caraglio nach dem traumatischen Erlebnis des Sacco di Roma (1527) die Stadt nicht, wenn auch die genaue Dauer seines römischen Aufenthalts nicht bekannt ist. Jedenfalls ist der Künstler 1533–34 in Venedig nachweisbar, wo er im Kreis um Tizian und Pietro Aretino verkehrte.

The engraver, goldsmith and gem cutter Gian Giacomo Caraglio was one of the most important engravers in Marcantonio Raimondi’s circle in Rome in the 1520s. The artist probably settled there in 1524, after having previously worked in Parma, where he had evidently been in close contact with Francesco Parmigianino. As a reproductive engraver, Caraglio possessed considerable technical skill and versatility and could effortlessly adapt to the preferred style of his models. For Marcantonio’s publisher Baviera he produced numerous engravings after drawings by Rosso Fiorentino, which brilliantly translate the mannerist reﬁnement and highly individual expressiveness of Rosso’s art into the medium of engraving. After the traumatic experience of the Sack of Rome in 1527 Caraglio, unlike many other artists of his time, did not leave the city, although the exact duration of his sojourn in Rome is unknown. At all events he was demonstrably active in Venice in 1533–34, where he belonged to the circle of Titian and Pietro Aretino.

Das vorliegende Bildnis Aretinos bringt die Vorzüge der Gravierkunst Caraglios eindrucksvoll zur Geltung. Das Blatt ist in einer hochentwickelten, verfeinerten Kupferstichtechnik ausgeführt, die Caraglios Ausbildung als Goldschmied verrät. Bemerkenswert ist die minuziös behandelte Akanthus-Ornamentik des kostbaren ovalen Rahmens. Die Darstellung selbst dagegen ist mit größter Ökonomie ausgeführt. Mit einem verhältnismäßig schlichten, großzügigen System von Kreuzlagen und Parallelschraffuren gelingt es dem Künstler, ein Höchstmaß an Stofﬂichkeit und Plastizität zu schaffen. Gerade in dieser Beschränkung der angewandten Mittel offenbart sich das Raµnement seines Gravierstils. Auch in psychologischer Hinsicht ist das kleine Bildnis ein Juwel. Bereits Adam von Bartsch vermutete auf Grund seiner hohen zeichnerischen Qualität, daß Tizian der Autor der Vorlage gewesen sei. Die charakterlichen Eigenschaften des Pietro Aretino, der „Geissel der Fürsten“, sind meisterlich getrof fen. Auch wenn es sich lediglich um ein Brustbild handelt, so wird doch der Eindruck einer massigen, kraftvollen Gestalt überzeugend suggeriert. Der bullige Kopf mit dem langen, wallendem Bart, der kraftvollen Nase und dem gedrungenen Hinterkopf verrät physische Kraft, Angriffslust und Virilität. Unter dem Porträt liest man ein Motto des Terenz (Andria 68), das in verkürzter Form wiedergegeben ist und dem Dichter und Polemiker auf den Leib geschrieben ist: (Obsequium amicos)/Veritas odium parit – (Gefälligkeit schafft Freunde)/Wahrhaftigkeit Hass. Prachtvoller, leuchtender Druck mit Rand um die tonig druckende Plattenkante. Verso Montierungsreste im linken Rand. Vollkommen erhalten. Mit einem von Lugt nicht verzeichneten Sammlermonogramm verso. 18

The present portrait of Aretino is an impressive example of Caraglio’s powers as an artist. He uses a highly sophisticated en graving technique, which betrays his training as a goldsmith. Worthy of note is the minutely designed acanthus ornamentation of the elaborate oval frame. The portrait itself, on the other hand, is executed with a remarkable economy of means. Using a relatively simple, broad system of cross- and parallel-hatching the artist achieves very pronounced textural and three-dimensional effects. The very limitations imposed on the means used reveal the refinement of his engraving style. In psychological terms, too, this little portrait is a veritable gem. Given the high quality of the draughtsmanship, Adam von Bartsch supposed Titian to be the author of the original. The character traits of Pietro Aretino, the “scourge of princes”, are captured in masterly fashion. Even though it is only a bust-length portrait, the impression of a massive, powerful figure is convincingly conveyed. The strong head with the long flowing beard, the prominent nose and short neck betray physical strength, belligerence and virility. Below the portrait, reproduced in abbreviated form, is a motto from Terence (Andria 68) which fits the poet and polemicist perfectly: (Obsequium amicos)/Veritas odium parit – (Obsequiousness creates friends/truth hatred). A superb, strong impression with margins around the inky platemark. Minor hinging residues on the verso, otherwise in excellent condition. With a collector’s monogram not listed in Lugt on the verso.

HIERONYMUS COCK

(um 1510 – 1570, Antwerpen)

(ca. 1510 – 1570, Antwerp)

Die Landschaft mit der Versuchung Christi. Radierung. 31,5 x 43,3 cm. Wurzbach 19; Hollstein 2.Wasserzeichen Fleur de lis mit Schriftzug Simeon Nivelle (vgl. Briquet 7079 ff, Troyes, ab 1547).

Landscape with the Temptation of Christ. Etching. 31.5 x 43.3 cm. Wurzbach 19; Hollstein 2. Watermark: Fleur de lis with letters „Simeon Nivelle“ (cf. Briquet 7079 ff, Troyes, after 1547).

Das sehr seltene Blatt datiert aus der Frühzeit von Hieronymus Cocks Tätigkeit als Radierer und Verleger. Die Radierung galt lange Zeit als eigene Erfindung Cocks, dessen Name im linken unteren Bildrand erscheint. Allerdings geht die Komposition auf eine frühe, 1554 entstandene Zeichnung des Pieter Brueghel zurück, die sich heute in Prag befindet (Národní Galerie). Cock hielt sich jedoch nicht getreu an die Vorlage Brueghels, sondern wandelte die Komposition um, indem er eine Gruppe von spielenden Bären im Vordergrund links durch eine Darstellung der Versuchung Christi ersetzte. Dieser Eingriff, der wohl vor allem der Verkäuflichkeit des Stiches diente, macht deutlich, daß Cock zu diesem Zeitpunkt im Verhältnis der beiden Künstler zueinander eine bestimmende Rolle spielte und, daß es ihm frei stand, die Vorlagen des jüngeren Brueghel nach Gutdünken umzuändern. Ganz charakteristisch für die Verlagspraxis Cocks ist auch die Tatsache, daß die Darstellung unten um ein sinnreiches Motto aus dem Matthäus-Evangelium bereichert wurde, das lautet: „Der Mensch lebt nicht von Brot allein, sondern von jedem Wort, das aus dem Munde Gottes kommt.“ Die Radierung ist das früheste Beispiel dieser Verfahrensweise, die Bildinhalte Brueghels mit moralisierenden lateinischen Versen kombinierte und wesentlich zum enormen kommerziellen Erfolg des Verlagshauses Aux Quatre Vents beigetragen hat.

This very rare print dates from Hieronymus Cock’s early period as a printmaker and publisher. Although the etching was long considered to be based on an invention by Cock, whose name appears in the lower left of the image, the composition is connected to an early drawing by Pieter Brueghel from 1554, which is now in Prague (Národní Galerie). Cock was not, however, faithful to Brueghel’s original; he changed the composition by replacing a group of romping bears in the left foreground by a depiction of the Temptation of Christ. This intervention, no doubt primarily designed to enhance the print’s commercial success, makes it clear that Cock played a dominant role in the relationship between the two artists at the time and that he was free to adapt the originals of the younger Brueghel as he saw ﬁt. Very characteristic of Cock’s publishing practices, too, is his addition in the lower margin of the print of an uplifting motto from the Gospel of Saint Matthew: “Man shall not live by bread alone, but by every word that proceedeth out of the mouth of God.” The present etching is the earliest example of this habit of combining Brueghel’s themes with moralizing Latin verses, which made a major contribution to the enormous success of the Aux Quatre Vents publishing house.

Die Landschaft ist in einer leichten, dynamischen Radiertechnik ausgeführt und weist vor allem im Mittel- und Hintergrund eine Reihe von schönen, typisch Brueghelschen Details auf. Die knorrigen Baumstämme mit ihren bizarren Verästelungen und üppigem Laub sind sehr lebendig wiedergegeben und vermitteln ein Bild von ungestümer Naturkraft. Angesichts dieses machtvollen Naturerlebnisses wirkt Cocks Eingriff etwas artiﬁziell. Jesus und die skurrile Gestalt des als Einsiedler verkleideten Teufels sind bis ganz in die linke Bildecke gerückt und wirken sonderbar verloren vor der imposanten Waldkulisse. Ganz ausgezeichneter, scharfer und leicht toniger Druck mit der Einfassungslinie, im rechten oberen Rand an einer Stelle minimal beschnitten. Geringfügige Altersspuren, alte Numerierung in Blei und brauner Feder im unt. Rand, sonst vorzüglich erhalten.

A light, dynamic etching technique is used to depict the landscape, which displays – especially in the middle and background – a series of attractive, typically Brueghelesque details. The gnarled tree trunks with their bizarrely twisted branches and opulent foliage are rendered very vividly and convey an impression of the surging force of nature. Compared with this powerful evocation, Cock’s intervention seems somewhat artificial. Jesus and the odd figure of the devil disguised as a hermit have been banished to the lower left-hand corner of the image and make a curiously forlorn impression against the imposing sylvan background. A very fine, sharp impression printed with subtle tone; with borderline, minimally trimmed in the top right margin. Slight aging, old numbering in pencil and brown ink in the lower margin, otherwise in excellent condition.

JÉROME DAVID

(um 1605 Paris – um 1670 Rom)

(ca. 1605 Paris – ca. 1670 Rome)

Homere Poete Greco / Vero Ritratto / Cavato del Natural (Brustbildnis des Homer). Radierung. 15,1 x 12,3 cm. IFF 133.

Homere Poete Greco / Vero Ritratto / Cavato del Natural (Bust-length portrait of Homer). Etching. 15.1 x 12.3 cm. IFF 133.

David hat den illustren griechischen Dichter eigenwillig als einen blinden Bettler in zeitgenössischer Tracht dargestellt. Mittels eines feinen, eng angelegten Netzwerks von Kreuzschraffuren sind die Details von Physiognomie und Kleidung wirksam hervorgehoben. Ein von oben rechts hineinfallender Lichtstrahl beleuchtet das blinde rechte Auge und den offenen, zahnlosen Mund Homers, während der Rest des zu einer bitteren Grimasse verzogenen Gesichtes im Dunkeln bleibt. Eine derartige profane Darstellung des griechischen Dichters entsprach gänzlich dem Geiste des damals gängigen Caravaggismus. Die Legende weist süµsant daraufhin, daß es sich um ein wahrhaftiges, nach dem Leben gezeichnetes Porträt handele. Der Zeichner und Kupferstecher Jérome David lebte und arbeitete zuerst in Paris, bevor er um 1623 nach Rom übersiedelte, wo er bis etwa 1670 als Autor hauptsächlich religiöser Reproduktionsgraphik nach Guercino, Guido Reni, Camillo Procaccini und anderen Meistern tätig war.

David has wilfully depicted the illustrious Greek poet as a blind beggar in contemporary costume. A ﬁne, dense network of crosshatching is used to good effect to bring out the details of the physiognomy and clothing. A ray of light coming from the top right illuminates Homer’s blind right eye and his open, toothless mouth, while the rest of his face, twisted into a bitter grimace, remains in darkness. Such a profane portrayal of the Greek poet was entirely in keeping with the spirit of Caravaggism prevailing at the time. The legend points out smugly that the portrait is that of a real person and was drawn from life. The draughtsman and engraver Jérome David lived and worked in Paris until about 1623, when he moved to Rome, where he was active till ca. 1670 as the author of mainly religious reproductive prints after works by Guercino, Guido Reni, Camillo Procaccini and other masters.

Ganz ausgezeichneter, scharfer und kontrastreicher Druck mit Rand um die teilweise gratige Plattenkante. Minimal stockﬂeckig, eine unauffällige Quetschfalte vom Druck, sonst vollkommen erhalten.

A very ﬁne, sharp and contrasting impression with margins around the partly inky platemark. Minimal foxing, an unobtrusive printer’s crease, otherwise in perfect condition.

DEUTSCH, um 1620

GERMAN SCHOOL, ca. 1620

Zwei ungleiche Liebespaare. Zwei Radierungen. 12 x 13,8 cm. Unbeschrieben.

Two Mismatched Couples. Two etchings. 12 x 13.8 cm. Undescribed.

Die beiden anonymen Radierungen geben zwei Kupferstiche nach Jacques de Gheyn II. seitenverkehrt und in nahezu identischer Größe wieder (The New Hollstein, The De Gheyn family, part I, 157–158). Möglicherweise war Andries Jacobsz. Stock (um 1580 Antwerpen – um 1648 Den Haag) der Autor dieser beiden Stiche, die um 1610 erschienen sein dürften und als Vorbild für unsere Radierungen dienten. Sie zeigen das in der niederländischen Kunst des frühen 17. Jahrhunderts beliebte Thema des ungleichen Liebespaares, das in zwei Varianten behandelt wird. In der ersten Darstellung wird eine junge Frau von einem bärtigen Greis umworben, während auf dem zweiten Blatt eine alte Frau einem Jüngling den Hof macht. In einem spöttischen Ton geisseln die niederländischen Verse die Torheit der beiden Alten, die Liebe mit Geld erkaufen wollen. Unsere Fassung wirkt im Vergleich zu dem holländischen Modell derber und primitiver in der Zeichnung, gleichzeitig strahlen die beiden Blätter jedoch eine beträchtliche, fast volkstümliche Expressivität aus. Die Inschrift wurde in einen neuen Text in deutscher Sprache umgeändert. Unsere wenig später, um 1620 entstandenen Radierungen dokumentieren die Popularität dieser Gattung von Druckgraphik moralisierenden Inhalts über die Grenzen der Niederlande hinaus und zeigen, wie sich deutsche Künstler und Verleger diesem Trend anzuschließen suchten.

The two anonymous etchings reproduce two engravings after Jacques de Gheyn II in reverse and on an almost identical scale (The New Hollstein, The De Gheyn Family, part I, 157–158). These two engravings, which were probably published around 1610 and served as the model for our etchings, may have been the work of Andries Jacobsz. Stock (ca. 1580 Antwerp – ca. 1648 The Hague). Their theme is that of the mismatched couple, which was popular in early 17th century Dutch art and is shown here in two variants. In the ﬁrst a young woman is courted by an old man with a beard, while in the second an old woman woos a young man. The Dutch verses scathingly mock the foolishness of the two old people for thinking that money can buy them love. In comparison to the Dutch model our version exhibits a coarser and more primitive style of draughtsmanship, although both prints radiate great expressiveness with an almost folkloristic touch. The inscription has been replaced by a new German text. Our etchings, which date to around 1620 and hence were produced not long after the originals, illustrate the popularity beyond the Netherlands of this genre of moralizing prints and the way in which German artists and publishers sought to follow this trend.

Ausgezeichnete, gratige Drucke mit feinem Rändchen um die Einfassungslinie bzw. feinem Rändchen um die Plattenkante. Vorzüglich erhalten.

Very ﬁne impressions printed with burr and with narrow margins around the borderline and the platemark respectively. In excellent condition.

ITALIENISCH, um 1540

Petrarca und Laura; Lodovico Ariost und Jacopo Sannazaro. Vier Kupferstiche. Je ca. 23,4 x 16,5 cm. Ant. Sal. Exc. Unbeschrieben. Wasserzeichen Zwei gekreuzte Pfeile unter einem Stern (Woodward 193 ff, auf zwei Blatt). Die interessanten Bildnisse gehören einer Folge von berühmten italienischen Dichtern des Trecento und der Renaissance an. Da die Blätter in der kritischen Literatur nicht beschrieben sind, läßt sich nicht mit Sicherheit feststellen, ob die Folge lediglich vier oder noch weitere Blätter gezählt hat. Zwei Bildnisse tragen die Adresse des Antonio Salamanca, der von 1517 bis zu seinem Tode im Jahre 1562 als Kupferstichverleger in Rom tätig war. Das Verlagshaus an dem Campo de’ Fiori galt als ein Treffpunkt für Humanisten und Sammler und dieser Typus von Dichterporträts dürfte genau den Interessen seines gelehrten Publikums entsprochen haben. Francesco Petrarca ist als antiker, lorbeerbekranzter Dichter dargestellt; in der Art römischer Kaiserporträts ist er als Brustbildnis und in strengem Proﬁl wiedergegeben. Am bemerkenswertesten ist die wundervolle Darstellung seiner Geliebten Laura, der Hauptperson des Canzoniere. Das Bildnis besticht durch die ungeheure Feinheit der Behandlung und durch eine kristalline Klarheit und Schärfe der Linienführung, die die Vorzüge der Kupferstichtechnik voll zur Geltung kommen läßt. Die beiden weiteren Bildnisse zeigen die im 16. Jahrhunderts außerordentlich beliebten Dichter Jacopo Sannazaro und Lodovico Ariost. Im Berliner Kupferstichkabinett beﬁnden sich zwei Exemplare der Laura. Ein Abzug entspricht unserem Exemplar, ein weiterer Abzug ist gemeinsam mit dem Bildnis Petrarcas auf einem Bogen gedruckt; die Adresse von Salamanca links im Schriftrand ist noch schwach erkennbar, im unteren Rand erscheint die gleiche

Adresse in neuer Schreibweise: „Ant. Sal. Esc.“ (Italienische Schule Unbekannt 2, LW 12/9 bzw. 4, LW 12/11). Das Bildnis des Jacopo Sannazaro entpricht dem Exemplar im Berliner Kabinett, während das dortige Bildnis des Lodovico Ariost im Unterschied zu unserem Abzug die Adresse „ANT.SAL.EXC.“ trägt. Offenbar waren die Porträts beliebt und wurden in mehreren Auﬂagen herausgegeben. Als Autor der Kupferstiche käme möglicherweise Nicolas Beatrizet in Betracht, der nach seiner Ankunft in Rom um 1540 zuerst als Graveur für Salamanca tätig war. Das Bildnis des Titus Livius (B. XV, 243,7) zeigt eine ähnlich schematische und etwas schwerfällige Behandlung wie beispielsweise die Bildnisse des Petrarca oder des Jacopo Sannazaro. Möglicherweise wurde diese gewisse Naivität der Auffassung jedoch auch durch die Qualität des Modells bedingt, das dem Kupferstecher vorlag. Jedenfalls sind die Bildnisse von Ariost und Laura technisch hochentwickelter und verfeinerter in der Durchführung. Die äußerst disziplinierte und abwechslungsreiche Kupferstichtechnik der Laura, die subtile Wiedergabe der Haarlocken, sowie die Präzision und die Schärfe der Zeichnung erinnern an die besten Arbeiten Beatrizets (vgl. beispielsweise B. 24, 42). Ausgezeichnete, prägnante und gegensatzreiche Drucke, mit feinem Rändchen um die Einfassungslinie, zwei Blatt mit feinem Rändchen um die Plattenkante an drei Seiten. Minimale Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

9 ITALIAN SCHOOL, ca. 1540 Petrarch and Laura; Lodovico Ariosto and Jacopo Sannazaro. Four engravings. Each ca. 23.4 x 16.5 cm. Ant. Sal. Exc. Undescribed. Watermark: Arrows crossed under star (Woodward 193 ff, on two sheets). These interesting portraits belong to a series of famous Italian poets of the trecento and the Renaissance. As the prints are not described in the critical literature, it is impossible to tell with certainty whether the series consisted of just four plates or whether there were others. Two portraits bear the address of Antonio Salamanca, who was a publisher of engravings in Rome from 1517 until his death in 1562. His printing house on the Campo de’ Fiori was known as a meeting place for humanists and collectors, and portraits of poets like these must have coincided exactly with the interests of its learned clientele. Francesco Petrarch is depicted wearing a laurel wreath in the classical manner – like the ancient Roman emperors he is shown in austere proﬁle and as a bust-length portrait. More remarkable is the wonderful portrayal of his beloved, Laura, the principal character of the Canzoniere. The portrait owes its effect to the amazing subtlety of treatment and the crystal clarity and sharpness of line, which makes full use of the advantages of the burin. The two other portraits show the poets Jacopo Sannazaro and Lodovico Ariosto, who both enjoyed great popularity in the 16th century. Two impressions of the Laura are kept in the Berlin Kupferstichkabinett. One impression is identical with our copy, while the other impression is printed together with the portrait of Petrarch on a single sheet. Salamanca’s address on the left in the text mar-

gin is still faintly discernible, while in the lower margin the same address appears in a new spelling: “Ant. Sal. Esc.” (Italian School Unknown 2, LW 12/9 and 4, LW 12/11). The Portrait of Jacopo Sannazaro corresponds to the copy in the Berlin Kupferstichkabinett, while, in contrast to our impression, the latter’s Portrait of Lodovico Ariosto bears the address “ANT.SAL.EXC.”. The portraits were apparently very popular and were published in several editions. The author of the engravings may have been Nicolas Beatrizet, who began by working as an engraver for Salamanca after his arrival in Rome around 1540. The Portrait of Titus Livius (B. XV, 243, 7) shows a schematic and somewhat laboured treatment similar to that in the portraits of Petrarch and Jacopo Sannazaro, for example. It is possible, however, that this naiveté of conception was due to the quality of the model the engraver had at his disposal. At all events, the portraits of Ariosto and Laura are technically considerably superior and more reﬁned in their execution. The extremely disciplined and varied engraving technique used for Laura, the subtle rendering of the locks of hair as well as the precision and acuteness of the draughtsmanship recall the best works of Beatrizet (cf. for example B. 24, 42). Very ﬁne, strong and contrasting impressions with narrow margins around the borderline, two sheets with narrow margins around the platemark on three sides. Minimal aging, otherwise in excellent condition.

MATTHÄUS KÜSELL

(1629 – 1681, Augsburg)

Ecce Homo. Kupferstich („Zirkelschnitt”). 37,2 x 25,2 cm. Le Blanc 1, Nagler 1, Hollstein 1. Wasserzeichen Vierteiliges, bekröntes Wappen mit angehängtem Posthorn.

Ecce Homo. Engraving. 37.2 x 25.2 cm.Le Blanc 1, Nagler 1, Hollstein 1. Watermark: Crowned coat-of-arms.

Matthäus Küsell entstammte wie sein Bruder Melchior (1626– 1683) einer angesehenen Augsburger Kupferstecher- und Goldschmiedefamilie. Im Jahre 1656 verweilte der Künstler vorübergehend in Venedig und heiratete zwei Jahre später in Augsburg die Tochter des Malers Bernhard Zech. Nach der Rückkehr in seine Geburtsstadt entwickelte er eine ﬂorierendeTätigkeit als Graveur und Illustrator und wurde zum Kaiserlichen Hofkupferstecher ernannt. Sein druckgraphisches Œuvre ist demnach sehr umfangreich und umfaßt religiöse Darstellungen, Porträts, Thesenblätter und Allegorien, sowie gestochene Bühnendekorationen nach italienischen Barockmeistern wie Lodovico Burnacini und F. Saturini.

Like his brother Melchior (1626–1683), Matthäus Küsell came from a respected Augsburg family of engravers and goldsmiths. In 1656 the artist spent some time in Venice and two years later married the daughter of the painter Bernhard Zech in Augsburg. After returning to his native town, he embarked on a ﬂourishing career as an engraver and illustrator and was appointed Kaiserlicher Hofkupferstecher (Engraver to the Imperial Court). His prints are thus very numerous, comprising religious scenes, portraits, thesis leafs and allegories, as well as engraved stage decorations after such Italian masters of the Baroque as Lodovico Burnacini and F. Saturini.

Der Ecce Homo gilt mit Recht als Küsells Hauptblatt und ist eine technische Meisterleistung, die seinem offenkundigen Prototypen, Claude Mellans 1649 entstandenen Spiralschnitt Das Schweißtuch der Veronika (BNIFF 21) , als graviertechnischer Drahtseilakt nicht wesentlich unterlegen ist. Wie Mellan benutzte der um eine Generation jüngere Küsell auf virtuose Weise konzentrische, anschwellende Taillen, die von einem Punkt in der Mitte der Platte ausgehen und die Darstellung in ihren Einzelheiten deﬁnieren. Durch die unterschiedliche Stärke der gestochenen Linien werden Licht, Schatten und Plastizität der einzelnen Formen meisterhaft herausgebildet. Statt in Frontalansicht zeigt Küsell den Schmerzensmann schräg von unten gesehen und als Brustbild; der nach oben gerichtete, schmerzvolle Blick und die hervorquellenden Bluttropfen schaffen ein Bild von großer dramatischer Intensität. Fast scheint es auf Grund der verblüffenden physiognomischen Ähnlichkeit, als wäre Mellans Christus zum Leben erweckt worden und agiere als Schauspieler in einem Passionsspiel. Im Vergleich zu der seltsam entrückt wirkenden Darstellung Mellans mutet Küsells Interpretation jedoch theatralischer an und es fehlt ihr das Element einer rätselhaften, metaphysischen Entfremdung, die Mellans Sudarium eigen ist und es somit zu einem Meisterwerk der französischen Druckgraphik des 17. Jahrhunderts macht. Ganz ausgezeichneter, gleichmäßiger und harmonischer Druck mit Rand um die Plattenkante. Verso minimal ﬂeckig, sonst vollkommenes, unbehandeltes Exemplar. Aus der Sammlung Wolfgang von Dallwitz (Lugt 2656). Das Blatt ist selten. Hollstein verzeichnet lediglich 7 Exemplare (Augsburg, Coburg, Dresden, London, München, Stuttgart).

The Ecce Homo is rightly considered to be Küsell’s main work. A masterpiece of technical bravura, it is barely inferior to its obvious prototype, Claude Mellan’s engraving The Sudarium of Saint Veronica (BNIFF 21) from 1649. Like Mellan, Küsell, who was a generation younger, made brilliant use of a single spiral line which radiates from a point in the centre of the plate. The varying thickness of the engraved line is used in masterly fashion to emphasize the light, shade and three-dimensional quality of the individual forms. Instead of taking a frontal view, Küsell shows the Ecce Homo ﬁgure as a bust length portrait seen at an angle from below; the upward directed, suffering gaze and the trickling drops of blood create a picture of great dramatic intensity. The astonishing resemblance in the physiognomy almost makes it seem as if Mellan’s Christ has been recalled to life by Küsell and is an actor in a Passion play. In comparison to Mellan’s strangely enraptured image Küsell’s interpretation is more theatrical and lacks the element of mysterious, metaphysical alienation to be found in Mellan’s Sudarium that marks it a masterpiece of 17th century French printmaking. A very ﬁne, even, and harmonious impression with margins around the platemark. Verso minimally stained, otherwise in perfect and untreated condition. From the collection of Wolfgang von Dallwitz (Lugt 2656). The print is rare. Hollstein records only seven impressions (Augsburg, Coburg, Dresden, London, Munich, Stuttgart).

JEAN LEPAUTRE

(1618 – 1682, Paris)

Frises en manière des bas-reliefs, dans des bordures. Folge von sechs Radierungen. Je ca. 11,4 x 42,8 cm. BNIFF (Graveurs du XVIIième siècle), Bd. II, 1543 –1548, I (von II). Wasserzeichen Traube im Doppelkreis mit dem Namenszug Colombier (Heawood 2428–29, um 1655).

Frises en manière des bas-reliefs, dans des bordures. Set of six etchings. Each ca. 11.4 x 42.8 cm. BNIFF (Graveurs du XVIIième siècle), vol. II, 1543–1548, I (of II). Watermark: Bunch of grapes in double circle with letters Colombier (Heawood 2428–29, ca. 1655).

Der aus einer Pariser Künstlerfamilie gebürtige Jean Lepautre zählt zu den phantasievollsten und produktivsten Ornamentstechern der europäischen Kunstgeschichte. Schier unerschöpflich und vor barockem Erﬁndungsgeist sprudelnd erscheint der Gestaltungswille dieses Künstlers, dessen Œuvre an Ornamentstichen und kunstgewerblichen Entwürfen jeglicher Art sich auf über 2300 Blatt beläuft. Lepautre widmete sich außerdem der Landschaftsradierung und schuf Blätter mit religiöser und mythologischer Thematik. Er erlernte das graphische Handwerk bei dem menuisier Adam Philippon, den er um 1645 nach Rom begleitete und nach dessen Entwürfen er eine erste Stichfolge anfertigte. In Italien studierte Lepautre nach der Antike und das dort erlernte klassische Formengut sollte fortan eine Konstante in seiner eigenen druckgraphischen Produktion bilden, die nach 1645 mit ungeheurer Schaffenskraft einsetzte. 1677 wurde Lepautre als Mitglied in die Académie Royale aufgenommen.

Born into a Parisian family of artists, Jean Lepautre is one of the most imaginative and productive ornamental engravers in the history of European printmaking. An inexhaustible exuberance of Baroque inventiveness characterizes the creative urge of this artist, whose œuvre of ornamental etchings and designs for the applied arts exceeds 2,300 sheets. Lepautre also devoted himself to landscape etching and produced prints on religious and mythological themes. He learned his trade as a graphic artist from the menuisier Adam Philippon, whom he accompanied to Rome about 1645 and whose designs formed the basis for his ﬁrst series of prints. In Italy, Lepautre studied the antique and his profound knowledge of classical forms was to become a constant feature of his own production as a printmaker, which he embarked on with enormous energy in 1645. In 1677, Lepautre became a member of the Académie Royale.

Die vorliegende Folge vermittelt ein überzeugendes Bild von dem handwerklichen Raµnement und der ikonographischen Vielgestaltigkeit seines Œuvres. Die saftigen, üppigen Girlanden, Ranken und Akanthusblätter sind fast plastisch greifbar und platzen vor prallem Leben und Fruchtbarkeit. Antike Götter, Satyrn und Fabelwesen agieren triebhaft oder kämpferisch und sind auf kunstvolle, organische Weise mit der wild wuchernden Ornamentik verschmolzen. Ebenso vielfältig sind die stilistischen Anregungen, derer sich Lepautre bedient. Kompositionsschemata und Bildmotive der antiken Grabreliefkunst verbinden sich mit einem von Michelangelo und Annibale Carracci geprägten Figurenkanon. Das Ganze ist von einer ungestümen inneren Dynamik beseelt, barock überbordend und gleichzeitig von spiritueller Leichtigkeit. Prachtvolle, kontrastreiche und scharfe Frühdrucke mit breitem Rand um die deutlich zeichnende Facette, vor der Adresse von Le Blond. Mit alten Annotationen in brauner Feder. Heftspuren im linken Rand, leichte Gebrauchsspuren, sonst vollkommenes, museales Exemplar.

The present set conveys a convincing impression of the technical reﬁnement and the remarkable iconographical diversity of his printed œuvre. The lush, luxuriant garlands, tendrils and acanthus leaves have an almost tactile quality and radiate tremendous vigour and fertility. Ancient gods, satyrs and other fabulous creatures wallow in lustful or warlike pursuits and blend in with the wildly proliferating ornamentation in an artistically organic way. Just as varied are the stylistic inspirations on which Lepautre draws. Compositional schemes and pictorial motifs taken from antique tomb reliefs are combined with a canon of ﬁgures that owes much to Michelangelo and Annibale Carracci. The whole is animated by an impetuous inner dynamism of Baroque exuberance and yet is imbued with a spiritual lightness. Superb, contrasting and sharp early impressions with margins around the distinct platemarks, before the address of Le Blond. With old annotations in pen and brown ink in the margins, with original binding holes in the left white margin, slight aging, otherwise in excellent condition and of museum quality.

12 MONOGRAMMIST CER (Georges Reverdy, tätig in Lyon zwischen 1529 und 1565)

MONOGRAMMIST CER (Georges Reverdy, active in Lyon between 1529 and 1565)

Acht Kinder, die nach der Musik eines Dudelsacks tanzen. Kupferstich. 10,4 x 31,5 cm. 1570. B. XV, 485, 38; Nagler, Die Monogrammisten I, 2508, S. 1038; IFF (Graveurs du 16ième siècle), Bd. II, 35.

Eight Children Dancing to the Music of a Bagpipe. Engraving. 10.4 x 31.5 cm. 1570. B. XV, 485, 38; Nagler, Die Monogrammisten I, 2508, p. 1038; IFF (Graveurs du 16ième siècle), vol. II, 35.

Die Biographie des Georges Reverdy hat seit Adam von Bartsch Anlaß zur Verwirrung gegeben. Bereits Bartsch hatte die Zuweisung einer Reihe von Kupferstichen mit dem Monogramm CER an einen italienischen, wohl aus Padua stammenden Kupferstecher namens Gasparo Reverdino angezweifelt. Nagler schloss ebenfalls eine italienische Herkunft des Künstlers aus und wies als Erster auf seine Tätigkeit im Kreis der Meister von Fontainebleau hin. Laut Henry Bouchot, der 1901 die erste Biographie Reverdys veröffentlichte, wurde der Künstler in dem Ort Doubs, unweit von Lyon geboren („Le prétendu graveur italien Gasparo Reverdino (Georges Reverdy)“, Gazette des Beaux-Arts, 26, August–September 1901, 102, 229). In der 1938 von Jean Adhémar verfassten Aufstellung des Inventaire du Fonds Français sind insgesamt 69 Positionen verzeichnet, darunter mehrere Illustrationsfolgen. Es gilt als sicher, daß Reverdy zwischen 1529–1561 als Kupferstecher und Buchillustrator in Lyon tätig gewesen ist. Möglicherweise hat der Künstler sich um 1530 einige Jahre in Italien aufgehalten.

The biography of Georges Reverdy has given cause for confusion since the time of Adam von Bartsch. It was Bartsch who questioned the attribution of a group of engravings with the monogram CER to an Italian engraver called Gasparo Reverdino who probably hailed from Padua. Nagler also ruled out any Italian origin and was the ﬁrst to draw attention to the artist’s activity in the circle of the masters of the School of Fontainebleau. According to Henry Bouchot, who published the ﬁrst biography of Reverdy in 1901, the artist was born in Doubs near Lyon («Le prétendu graveur italien Gasparo Reverdino (Georges Reverdy)», Gazette des Beaux-Arts, 26, August–September 1901, 1902, 229). The catalogue of the Inventaire du Fonds Français compiled by Jean Adhémar in 1938 lists a total of 69 items, including several series of illustrations. It is generally considered now that Reverdy was active as an engraver and book illustrator in Lyon in the years 1529–1561. It is possible that the artist may have worked a few years in Italy around 1530.

Eine genaue Abgrenzung des Œuvres ist jedoch bis heute nicht erfolgt. So ist auf Grund der großen stilistischen Divergenz mehr als fraglich, ob alle von Bartsch verzeichneten Kupferstiche von der Hand ein und desselben Meisters stammen. Mehrere der von ihm beschriebenen Blätter sind stilistisch wesentlich von Bonasones Kupferstichkunst geprägt und dürften in den 1530– 40er Jahren in Rom entstanden sein.

A catalogue raisonné of his œuvre has not been produced to this day, however. In view of the great stylistic divergences it is more than unlikely that all the engravings listed by Bartsch are from the hand of one and the same master. Several of the works he describes are deeply inﬂuenced by Bonasone’s printed work and probably date to the 1530–40s in Rome.

Das vorliegende, anmutige Blatt ist in einer derben, fast primitiv wirkenden Kupferstichtechnik ausgeführt, die sich eines limitierten Repertoirs von Parallellagen und Kreuzschraffuren bedient, doch ist es gerade diese Bescheidenheit der angewandten Mittel, welche dem Blatt ihren besonderen Reiz gibt. Wahrscheinlich wurde der Kupferstich posthum von Antonio Lafreri herausgegeben. Prachtvoller, gratiger und toniger Druck mit gleichmäßigem Rand um die Plattenkante. Minimale Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

The present delightful little print is executed in a crude, almost primitive engraving technique which relies on a limited repertoire of cross- and parallel-hatching, yet it is precisely the modest nature of the means employed which lends the work its peculiar charm. The engraving was probably published posthumously by Antonio Lafreri. A superb impression printed with much burr and beautiful platetone, with even margins around the platemark. Minimal aging, otherwise in excellent condition.

13 MONOGRAMMIST CVBARO

MONOGRAMMIST CVBARO

(tätig in Deutschland frühes 17. Jh.)

(active in Germany early 17th Century)

Eine weite, gebirgige Flußlandschaft mit den Emmausjüngern. Radierung. 20,8 x 28,3 cm. CVBaro: in Schöneberg / Fecit Anno Dni 1604. Unbeschrieben.

A Wide, Mountainous River Landscape with the Disciples on the Road to Emmaus. Etching. 20.8 x 28.3 cm. CVBaro: in Schöneberg / Fecit Anno Dni 1604. Undescribed.

Das Monogramm dieses anonymen deutschen Radierers fehlt in Naglers Monogrammisten-Lexikon und überhaupt scheint das rätselhafte, reizvolle Blatt unbeschrieben zu sein. Diese Tatsache ist ein deutliches Indiz für die große Seltenheit der Radierung, denn es gibt erstaunlich wenige druckgraphische Blätter, die der Aufmerksamkeit des so profunden und akkuraten Kenners Georg Kaspar von Nagler (1801–1866) entgangen sind.

The monogram of this anonymous German etcher is not included in Nagler’s Die Monogrammisten and, indeed, this charming if enigmatic work seems not to have been described at all. This is a clear indication of the great rarity of this etching, as there are astonishingly few prints that have escaped the attention of such a profound and meticulous connoisseur as Georg Kaspar von Nagler (1801–1866).

Die Darstellung ist in einer sehr freien, spontanen und skizzenhaften Radiertechnik ausgeführt. Links im Vordergrund sehen wir die drei Emmausjünger unter dem Laub einiger wuchtiger Baumstämme, die als Repoussoir dienen. Im Mittelgrund erstreckt sich eine weite Flußlandschaft; eine Galeerenﬂotte steuert mit vollen Segeln direkt auf den Betrachter zu, hinter ihr gewähren wir die bizarre Silhouette einer Stadt mit Festungstürmen, Kuppeln und Kirchturmspitzen. Eine alpine Landschaft breitet sich am Horizont aus, der Himmel ist stürmisch bewegt. Bemerkenswert ist der eklektische Charakter der angewandten Formensprache. Die Wiedergabe der Galeeren ist einem Kupferstich des Frans Huys nach Brueghel (Hollstein 107) entnommen, während die Gestaltung der Bäume im Vordergrund stark an Paul Bril erinnert. Überhaupt zeigt die sich räumlich mehrschichtig ausdehnende Kompositionsweise starke Ähnlichkeiten mit den Gestaltungsprinzipien dieses etwa gleichzeitig tätigen ﬂämischen Meisters, wenn auch der zeichnerische Duktus gröber und urwüchsiger ist. Handelt es sich um einen einmalig gebliebenen Exkurs eines anonymen Malers in der Radiertechnik? Die Inschrift liefert jedenfalls keine weiteren Aufschlüsse über die Identität und die Herkunft des Autors. Vielleicht handelt es sich um den Ort Schöneberg bei Berlin, der 1506 in die Landesherrlichkeit vom brandenburgischen Kurfürst Joachim I. gelangte. Sogar dies scheint jedoch wenig plausibel, so daß die Frage nach der Identität des Autors dieses faszinierenden Blättchens auch weiterhin offen ist.

The scene is depicted in a very free, spontaneous and sketchy etching technique. In the left foreground we see the three Emmaus disciples under the leafy boughs of some massive tree trunks, which serve as a repoussoir. In the middle ground there is a wide landscape with a river up which a ﬂeet of galleys is heading full sail directly towards the beholder. Behind it we perceive the bizarre silhouette of a town with fortiﬁed towers, cupolas and church spires. An alpine landscape extends to the horizon, while in the sky above a storm looms. Noteworthy is the eclectic character of the formal language employed. The rendering of the galleys has derived from an engraving by Frans Huys after Brueghel (Hollstein 107), while the treatment of the trees in the foreground is strongly reminiscent of Paul Bril. Indeed, the expansive, multilayered arrangement of the composition reveals strong similarities with compositional devices used by that roughly contemporary Flemish master, although the linework is cruder and more robust. Is this an isolated excursion into etching by an anonymous painter? At all events, the inscription provides no further clues to the identity or provenance of the author. Perhaps he came from Schöneberg near Berlin, which in 1506 came under the sovereignty of the Elector of Brandenburg, Joachim I. But even this seems barely plausible, so the question as to the identity of the author of this fascinating little print remains unanswered.

Ausgezeichneter, gratiger und kontrastreicher Druck mit feinem Rändchen um die Plattenkante, verso ein Abklatsch eines weiteren Abzuges des gleichen Blattes. Minimale Erhaltungsmängel, sonst vorzügliches, unbehandeltes Exemplar. Aus der Sammlung Friedrich August II. von Sachsen (Lugt 971).

A very ﬁne, contrasting impression printed with burr, with narrow margins around the platemark, on the verso a faint counterproof of the same print. Minor defects, otherwise in excellent and unrestored condition. From the collection of Friedrich August II of Saxony (Lugt 971).

14 BERNARDINO PASSARI (um 1540 Ancona – um 1590 Rom)

BERNARDINO PASSARI (ca. 1540 Ancona – ca. 1590 Rome)

Der hl. Antonius entdeckt den Leichnam des hl. Paul Eremita, der von Engeln getragen wird. Kupferstich. 40,5 x 26,8 cm. 1582. B. XVII, 38, 75, I (von II). Wasserzeichen Pilger im Kreis (Woodward 4, Rom, 1565).

Saint Anthony Discovers the Body of Saint Paul the Hermit Being Borne by Angels. Engraving. 40.5 x 26.8 cm. 1582. B. XVII, 38, 75 I (of II). Watermark: Pilgrim in circle (Woodward 4, Rome, 1565).

Es gibt nur wenige gesicherte Anhaltspunkte zur Biographie des Bernardino Passari, der in der Vergangenheit häuﬁg mit Bartolomeo Passarotti verwechselt wurde. Eine von ihm gestochene Folge von Illustrationen zu Laurenzio Gambaras „Rerum Sacrarum Liber“ wurde 1577 von Christoph Plantin in Antwerpen verlegt, jedoch war der Künstler offenbar im gleichen Jahr bereits als Kupferstecher in Rom tätig, wie die Adresse seines frühesten gesicherten Kupferstiches (Bartsch 73) belegt. Ein Dokument aus dem Jahre 1583 erwähnt Passari als „romanus pictor“.

There are few documented facts in the biography of Bernardino Passari, who in the past was often confused with Bartolomeo Passarotti. Although Christoph Plantin published a set of his engraved illustrations for Laurenzio Gambara’s “Rerum Sacrarum Liber” in Antwerp in 1577, the artist was evidently working that same year as an engraver in Rome, as is veriﬁed by the address of his earliest known print (Bartsch 73). A document from the year 1583 mentions Passari as a “romanus pictor”.

Unser Kupferstich zeigt die Auµndung des Leichnams des Paulus Eremita, des sogenannten „Vaters des Einsiedlerlebens“, der sich in eine Felsenhöhle in der Thebanischen Wüste zurückgezogen hatte und im biblischen Alter von 113 Jahren entschlafen war. Während der hl. Antonius den von Engeln getragenen Verstorbenen verehrt, scharren zwei Löwen im Hintergrund seine Grube aus. Oben am Himmel entschweben zwei Engel mit der Seele des Verstorbenen. Die Szene ist in einer merkwürdig konstruiert und artiﬁziell wirkenden Landschaft angeordnet. Auffallend ist der schlanke, jugendlich wirkende Körper des Heiligen, der eine manieristische Eleganz und Anmut ausstrahlt und dessen Pose entfernt an Parmigianinos Grablegung (Bartsch 46) erinnert. Ganz ausgezeichneter, toniger und harmonischer Frühdruck, mit feinem Rändchen um die Einfassungslinie, vor der Adresse von Petri de Nobilibus. Vgl. das Exemplar der Bibliothèque Nationale in Paris mit dieser zweiten Adresse im unteren Schriftrand, The Illustrated Bartsch, 34 (17), S. 112. Geringfügige Alters- und Gebrauchsspuren, sonst vorzügliches Exemplar. Aus den Sammlungen J. Grünberg, Wien (Lugt 1463) und Paul Davidsohn (Lugt 654).

Our engraving shows the discovery of the body of Saint Paul the Hermit, known as the “father of the hermit life”, who had retired to a cave in the Theban desert and died at the grand old age of 113. While Saint Anthony pays his respects to the dead man borne by the angels, two lions are digging his grave in the background. Up in the sky two angels depart heavenwards with the soul of the deceased. The scene is set in a curiously constructed and artiﬁciallooking landscape. Also striking is the slim, youthful appearance of the body of the saint, who emanates a mannerist elegance and grace and whose pose is remotely reminiscent of Parmigianino’s Entombment (Bartsch 46). A very ﬁne, tonal and harmonious early impression, with narrow margins around the borderline, before the address of Petri de Nobilibus. Compare the impression in the Bibliothèque Nationale in Paris with the second address in the lower text margin, The Illustrated Bartsch, 34 (17), p. 112. Slight aging and handling, otherwise in perfect condition. From the collections of J. Grünberg, Vienna (Lugt 1463) and Paul Davidsohn (Lugt 654).

ANDRIES PAUWELS

(1600 – 1639, Antwerpen)

(1600 – 1639, Antwerp)

Der Zahnzieher. Radierung nach Theodor Rombouts. 30 x 39 cm. Wurzbach 6, Hollstein 7. Wasserzeichen Traube mit Lilie (Heawood 2332–34, Paris 1631).

The Tooth-Puller. Etching after Theodor Rombouts. 30 x 39 cm. Wurzbach 6, Hollstein 7. Watermark: Bunch of grapes with lily (Heawood 2332–34, Paris 1631).

Das nicht sehr umfangreiche druckgraphische Werk des ﬂämischen Zeichners und Radierers Andries Pauwels umfaßt verschiedene Illustrationsfolgen nebst religiösen und biblischen Sujets sowie einzelne Blätter mit historischen Darstellungen und Genreszenen. Die Komposition unseres Blattes geht auf ein Gemälde des etwa gleichaltrigen Antwerpener Meisters Theodor Rombouts (1597–1637) zurück, von dem drei Fassungen bekannt sind (Siehe B. Nicholson, Caravaggism in Europe, Oxford 1979, Bd. III, Nrn. 1013–4). Die sehr präzise und kleinteilig behandelte Radierung gibt die Stilmerkmale der Kunst dieses Antwerpener Caravaggisten kongenial wieder. Derartig pittoreske und aufwendig inszenierte Szenen, die sich gleichsam wie auf einer Bühne abspielen, erfreuten sich während der 1620–30er Jahre in der Malerei des nordischen Caravaggismus einer großen Beliebtheit. Die Darstellung besticht durch ihre lebhafte Gestik und das abwechslungsreiche Spiel der Mienen. Die Vorzüge der Radierkunst Pauwels’ kommen vor allem in dem sehr schön observierten Stilleben von beiläuﬁg hingeworfenen medizinischen Werkzeugen, versiegelten Briefen und unterschiedlichen Gefäßen voll zur Geltung. Das Blatt wurde von dem Antwerpener Verleger Anton Goetkint herausgegeben, der später in Paris unter dem Namen Bonenfant tätig war. Die französischen Verse im Schriftrand deuten daraufhin, daß das Blatt wohl für den dortigen Markt gedacht war (siehe für eine ausführliche Deutung der Ikonographie Ger Luijten in: Spiegel van Alledag. Nederlandse genreprenten 1550–1700, Amsterdam 1997, S. 221–225).

The small printed œuvre of the Flemish draughtsman and etcher Andries Pauwels comprises various series of illustrations on religious, biblical and other themes as well as individual works showing historical and genre scenes. The composition of the present print is derived from a painting by Pauwels’ contemporary Theodor Rombouts (1597–1637, Antwerp), of which three versions are known (see B. Nicholson, Caravaggism in Europe, Oxford 1979, vol. III, nos. 1013–4). The very precise and minutely executed etching is a perfect illustration of the stylistic features of the art of this Antwerp Caravaggist. Picturesque and elaborately composed scenes of this kind, which could almost have been taken from a theatrical play, enjoyed great popularity among northern Caravaggist painters in the 1620s–30s. The image’s charm lies in the lively gestures and varied play of expressions. The merits of Pauwels’ art as an etcher are particularly apparent in the excellently observed still life of randomly arranged medical tools, sealed letters and different phials and receptacles. The print was published by the Antwerp publisher Anton Goetkint, who was later active in Paris under the name of Bonenfant. The French verses in the text margin indicate that the work was probably intended for the market there (for a more detailed analysis of the iconography see Ger Luijten, Spiegel van Alledag. Nederlandse genreprenten 1550–1700, Amsterdam 1997, p. 221–225).

Ganz ausgezeichneter, scharfer und gleichmäßiger Druck mit Rand um die Plattenkante. Minimale Altersspuren, sonst vollkommen erhalten.

A very ﬁne, sharp and even impression with margins around the platemark. Slight aging, otherwise in perfect condition.

16 BARTHOLOMÄUS REITER

BARTHOLOMÄUS REITER

(gest. 1622 in München)

(died 1622 in Munich)

Der Jesusknabe, die Weltkugel haltend; Ein Kind, auf einem Totenkopf sitzend und Seifenblasen pustend. Zwei Radierungen. Je ca. 10 x 7,8 cm. 1610. Heller-Andresen 3 bzw. unbeschrieben; Nagler 1, 10 I (von II).

The Christ Child holding the Globe; A Child sitting on a Skull and Blowing Soap Bubbles. Two etchings. Each ca. 10 x 7.8 cm. 1610. Heller-Andresen 3 respectively undescribed; Nagler 1, 10 I (of II).

Die Biographie des Münchener Malers und Radierers Bartholomäus Reiter ist recht lückenhaft erforscht. So ist sein genaues Geburtsdatum nicht bekannt, jedoch gilt als gesichert, daß Reiter seit 1583 bei Hans Ostendorfer in die Lehre gegangen ist. Um 1589 war Reiter bereits als selbständiger Meister in München tätig. Nagler bezeichnete ihn als „einen der vorzüglichsten Münchener Künstler seiner Zeit“, jedoch sind kaum Werke seiner Hand überliefert. Reiter soll dem Peter Candid nahegestanden haben, unter dessen Leitung er Deckenbilder in der Münchener Residenz malte. Das druckgraphische Œuvre, das zwischen 1610–15 entstand, ist nicht sehr umfangreich, jedoch qualitätsvoll und, wie bereits Nagler bemerkte, in guten Abdrucken selten.

Little is known about the life and work of Bartholomäus Reiter, a painter and etcher from Munich. Although his exact date of birth is not recorded, it seems certain that he became apprenticed to Hans Ostendorfer in 1583. By about 1589 Reiter had become an independent master in Munich. Even though Nagler called him “one of the foremost Munich artists of his time”, hardly any of his original works have survived. Reiter is reputed to have been close to Peter Candid, under whose direction he executed ceiling paintings in the Residenz in Munich. Notwithstanding their high quality, the prints he produced between 1610 and 1615 were not very numerous and, as Nagler noted, good impressions are rare.

Die beiden vorliegenden Blätter sind in einer leichten, relativ schlichten Radiertechnik ausgeführt. Eine gewisse Naivität der Zeichnung trägt wesentlich zur besonderen Anmut dieser kleinen, intimen Darstellungen bei. Bemerkenswert ist, daß die Physiognomie des Christkindes dem Knaben der Vanitas-Darstellung auffallend ähnelt und offenbar einem vom Künstler bevorzugten Prototypen entspricht. Ganz ausgezeichnete, tonige Frühdrucke mit der Einfassungslinie, Nagler 10 vor der Adresse von Zimmermann. Auf der Sammlermontierung von Peter Visscher (Lugt 2115, „vers 1800 le plus sérieux connaisseur et le plus actif collectioneur de Bâle“).

The two present works were executed in a light, relatively simple etching technique. A certain naiveté in the drawing contributes much to the special charm of these small images. It is worth pointing out that the physiognomy of the infant Jesus is strikingly similar to the boy in the Vanitas image and obviously corresponds to a prototype preferred by the artist. Very ﬁne, early impressions printed with tone, trimmed to the borderlines, Nagler 10 before the address of Zimmermann. On the mount of the collector Peter Visscher (Lugt 2115, “vers 1800 le plus sérieux connaisseur et le plus actif collectioneur de Bâle”).

ORAZIO DE SANTIS

(genannt Aquilano, tätig zwischen 1568–1584)

(called Aquilano, active between 1568 – 1584)

Christus begegnet Maria Magdalena. Radierung. 27,2 x 23,8 cm. 1572. B. XVII, 11, 11.

Christ and Mary Magdalene. Etching. 27.2 x 23.8 cm. 1572. B. XVII, 11, 11.

Das nicht sehr umfangreiche druckgraphische Werk des Orazio de Santis besteht nahezu vollständig aus Radierungen nach Vorlagen des möglicherweise verwandten Malers und Bildhauers Pompeo Cesura, genannt Aquilano, der bei Perino del Vaga ausgebildet wurde und Zeit seines Lebens in Rom tätig war. Diesem Umstand verdankt de Santis, dessen Leben nur sehr lückenhaft erforscht ist, seinen gleichlautenden Beinamen Aquilano. Als Verleger und Kupferstecher tätig, dürfte auch Orazio seinen Lebensmittelpunkt in Rom gehabt haben, wie unter anderem durch die Zusammenarbeit mit Cherubino Alberti belegt ist. In stilistischer Hinsicht ist de Santis ein typischer Vertreter des römischen Spätmanierismus. Er entwickelte eine elegante, flüssige, in ihrer Überverfeinerung manchmal fast artifiziell wirkende Stilsprache, in der sich Anleihen an die Kunst Parmigianinos mit Komponenten der römischen maniera verbinden. Aquilanos Gravierstil wurde überdies durch das druckgraphische Werk Giulio Bonasones beeinflusst. Die vorliegende Komposition ist ein charakteristisches Beispiel dieser kompositen Formensprache. Bemerkenswert ist der manieristisch übersteigerte Kontrapost der Gestalt Jesu, der sich mit tänzerischer Eleganz und Leichtigkeit bewegt. Die prononcierte S-Kurve seines Körpers bildet einen Kontrast zu der statischen Pose der knienden Maria Magdalena. Ihre fülligen, massigen Körperformen sind von einer weiten Draperie verhüllt, deren schweren Faltenwürfe sie an den Boden zu verankern scheinen. Das ganze Geschehen ist von einer inneren Unruhe belebt. Ein leichter Windhauch läßt die Gewandzipfel aufwallen und streicht durch das Laub von Sträuchern und Bäumen.

Orazio de Santis’ small printed œuvre is comprised almost entirely of etchings after designs by the painter and sculptor Pompeo Cesura, called Aquilano, to whom he was possibly related. The latter is thought to have been a student of Perino del Vaga and worked his entire life in Rome. De Santis, whose biography is rather incomplete, also received the appelation Aquilano. Working as a publisher and engraver, Orazio must also have spent most of his life in Rome, which is confirmed, for example, by his collaboration with Cherubino Alberti. In stylistic terms, de Santis is a typical representative of late Roman Mannerism. He developed an elegant, fluid and painterly style which was sometimes overrefined to the point of artificiality, combining influences by Parmigianino with elements of the Roman maniera. Aquilano’s engraving style was indebted moreover to the printed work of Giulio Bonasone. The present composition is a characteristic example of this composite formal language. Worthy of note is the mannerist exaggeration of the contrapposto of the figure of Jesus, who moves with the airy elegance of a dancer. The pronounced S-curve of his body contrasts with the static pose of the kneeling Mary Magdalene. The ample curves of her body are covered by a voluminous drapery, whose heavy folds seem to anchor her to the ground. The whole scene is imbued with an inner unrest. A light breath of wind pulls at the tips of the garments and whispers through the foliage of the trees and shrubbery.

Prachtvoller, kräftiger und gegensatzreicher Druck mit Rand bzw. breitem Rand um die Plattenkante an drei Seiten. Wie der Vergleich mit dem Exemplar im British Museum in London (TIB , Bd. 34, 17, S. 25) zeigt, dürfte es sich um einen unbeschriebenen Druckzustand handeln, vor der Verkleinerung der Platte auf der rechten Seite. Geringfügige Altersspuren, eine alte Beschriftung in Feder im unteren Rand, sonst vorzügliches, unbehandeltes Exemplar.

A superb, strong and contrasting impression with narrow margins around the platemark on three sides and a wide margin at the bottom. As is clear from a comparison with the impression in the British Museum in London (TIB , vol. 34, 17, p. 25), this is probably an undescribed state, before the reduction of the plate on the right. Slight aging, an old inscription in pen and ink in the lower margin, otherwise in excellent, unrestored condition.

DIANA SCULTORI

(genannt Mantovana, um 1547 Mantua – 1612 Rom)

(called Mantovana, ca. 1547 Mantua – 1612 Rome)

Die Kreuzabnahme. Kupferstich. 32,7 x 22,1 cm. B. XV, 435,7 I (von II); Massari 1980, 87, 143; Bellini 5 I (von II). Wasserzeichen Osterlamm im Kreis (Woodward 47ff, Rom, ab 1564).

The Descent from the Cross. Engraving. 32.7 x 22.1 cm. B. XV, 435,7 I (of II); Massari 1980, 87, 143; Bellini 5 I (of II). Watermark: Pascal lamb in circle (Woodward 47ff, Rome, after 1564).

Die Kupferstecherin Diana Mantovana war die Tochter des Giovanni Battista Scultori, bei dem sie in ihrer Geburtsstadt Mantua das Handwerk erlernt hat. Zu seinen weiteren Schülern zählten ihr Bruder Adamo Scultori und mit großer Wahrscheinlichkeit auch Giorgio Ghisi. Diana Scultoris Persönlichkeit ist allein schon aus kulturhistorischer Sicht interessant, handelt es sich bei ihr doch um eine der wenigen weiblichen Kupferstecherinnen des 16. Jahrhunderts. Diana war die Gattin des Architekten Francesco Capriani, genannt da Volterra, der in Rom zahlreiche Sakralbauten errichtete. Seit etwa 1575 war die Künstlerin in Rom tätig, wo sie als Ausdruck ihrer gesellschaftlichen Anerkennung von Papst Gregor XIII. für die Dauer von zehn Jahren ein päpstliches Privileg erhielt. Anfangs noch gänzlich den Stilprinzipien der Mantovaner Stecherschule verpflichtet, schuf sie in Rom Kupferstiche nach führenden Meistern ihrer Zeit, wie Raffaellino da Reggio, Federico Zuccaro, Francesco Parmigianino und Francesco Salviati. Die Eleganz und Verfeinerung der römischen maniera blieb nicht ohne Folgen für ihre Kunst und Diana entwickelte mit der Zeit eine flüssigere und gefälligere Stilsprache. Unser Blatt, das auf eine Erfindung des Vaters Giovanni Battista zurückgeht, dürfte indes der Anfangszeit der Künstlerin angehören. Die sehr disziplinierte, etwas statisch und schwerfällig wirkende Kupferstichtechnik ist kennzeichnend für die frühen Blätter der Künstlerin. Trotz einer gewissen Naivität der Zeichnung wirkt die Darstellung dramatisch eindringlich und frei von Rhetorik. Die unter dem Kreuz versammelten Gestalten sind in ihren unterschiedlichen Gesten und Mimik feinsinnig observiert und strahlen aufrichtige Anteilnahme aus. Sehr schön und abwechslungsreich ist das Spiel der Hände wiedergegeben, die den entseelten Körper des toten Christus behutsam unterstützen und das Leichentuch halten, in dem er vom Kreuz genommen wird.

The engraver Diana Scultori was the daughter of Giovanni Battista Scultori, from whom she learned her craft in her native town of Mantua. Among his other pupils were her brother Adamo Scultori and most probably Giorgio Ghisi too. Diana Scultori’s personality is of historical as well as cultural interest, as she was one of the 16th century’s few female engravers. Diana was the wife of the architect Francesco Capriani, known as da Volterra, who built several sacred buildings in Rome. From about 1575 onwards she worked in Rome where, in recognition of her social status, she received a ten-year papal privilege from Pope Gregory XIII. Entirely dedicated at first to the stylistic principles of the Mantuan school of engraving, she later produced prints in Rome after works by the leading masters of her time, such as Raffaellino da Reggio, Federico Zuccaro, Francesco Parmigianino and Francesco Salviati. The elegance and refinement of the Roman maniera exerted a significant influence on Diana’s art and, as time passed, she developed a more fluid and pleasing style. The present print, however, based on a composition by her father, Giovanni Battista, probably belongs to the artist’s early period. The very disciplined and somewhat static engraving technique is characteristic of her early works. Despite a certain naiveté of draughtsmanship, the scene is imbued with a strong dramatic effect and is devoid of any rhetoric. The figures gathered under the cross show subtle differences in the tenderness and compassion radiating from their gestures and facial expressions. There are fine variations in the play of hands that gently support the limp body of the dead Christ and hold the shroud in which he is taken down from the cross.

Brillanter, scharfer und leuchtender Frühdruck mit regelmäßigem Rand um die deutlich eingeprägte Plattenkante. Vor der Änderung der Adresse und vor der Schrift im unteren weißen Rand. Minimale Gebrauchsspuren, eine alte Numerierung in brauner Feder in der rechten unteren Ecke, Heftspuren im oberen Rand, sonst vollkommen erhaltenes Exemplar. Bellini verzeichnet lediglich ein weiteres Exemplar dieses Druckzustandes, das sich in der Albertina in Wien beﬁndet. In dieser Druckschönheit und Erhaltung von erlesener Seltenheit.

A brilliant and sharp early impression with even margins around platemark. Before the change of the address and before the text in the lower white margin. Minimal traces of handling, an old numbering in brown ink in the lower right-hand corner, original binding holes in the upper white margin, otherwise in perfect condition. Bellini mentions just one other impression of this printing state, which is in the Albertina in Vienna. Its beauty and state of preservation make it extremely rare.

19 ANDRIES JACOBSZ. STOCK

ANDRIES JACOBSZ. STOCK

(um 1580 Antwerpen – um 1648 Den Haag)

(ca. 1580 Antwerp – ca. 1648 The Hague)

Die Anbetung der Hirten. Kupferstich nach Abraham Bloemaert. 35,5 x 28,3 cm. Um 1600–05. Wurzbach 2, Hollstein 3 I (von III). Wasserzeichen Basler Stab.

The Adoration of the Shepherds. Engraving after A. Bloemaert. 35.5 x 28.3 cm. Ca. 1600–05. Wurzbach 2, Hollstein 3 I (of III). Watermark: Basle Crozier.

Der aus Antwerpen gebürtige Kupferstecher Andries Stock war mit großer Wahrscheinlichkeit ein Schüler von Jacob de Gheyn II. in Den Haag, der auch als sein Trauzeuge auftrat. 1614 wurde Stock als Mitglied in die dortige Gilde aufgenommen. Das Verzeichnis des druckgraphischen Werkes bei Hollstein umfaßt 36 Positionen, darunter religiöse Darstellungen, Porträts und Buchillustrationen. Stock war ein echter Reproduktionsstecher, der ausschließlich nach fremden Vorlagen stach und sich gekonnt der jeweiligen Stilsprache seines Modells anpaßte. Dieser Umstand erklärt die große stilistische Diversität seines graphischen Œuvres. Zu den Meistern, deren Werke er in Kupferstichreproduktionen wiedergab, zählten Paul Bril, Pieter Paul Rubens, Jan Wildens, Daniel Vinckboons und Jacob de Gheyn.

The Antwerp-born engraver Andries Stock was very likely a pupil of Jacob de Gheyn II in The Hague, who was also a witness at his wedding. In 1614, Stock became a member of the guild there. The list of his engravings in Hollstein comprises 36 items, including religious images, portraits and book illustrations. Stock was a genuine reproductive engraver, who worked exclusively after other artists’ designs and skilfully adapted to the style of his model. This explains the great stylistic diversity of his printed œuvre. The masters whose inventions he reproduced in prints included Paul Bril, Pieter Paul Rubens, Jan Wildens, Daniel Vinckboons, and Jacob de Gheyn.

Der vorliegende, von dem Amsterdamer Kalligraphen und Verleger Jacques Razet edierte Kupferstich nach einem verlorengegangenen Werk von Abraham Bloemaert ist in qualitativer Hinsicht eines der bedeutendsten, wenn nicht das Hauptblatt des Andries Stock. Es ist gleichzeitig der frühest bekannte Kupferstich des Künstlers, für dessen Datierung der Tod des Verlegers Razet im Jahre 1609 den terminus ante quem liefert. Roethlisberger datiert den Stich um 1600–05, eine Datierung, die durch die große stilistische Nähe zu Saenredams Kupferstich Die Anbetung der Hirten (Hollstein 24) aus dem Jahre 1599 (und ebenfalls von Razet verlegt) als sehr plausibel erscheint. Das Blatt gibt eine Komposition aus der Frühzeit Bloemaerts wieder, welche die charakteristischen Stilmerkmale seiner manieristischen Formensprache der 1590er Jahre aufweist (Siehe Marcel C. Roethlisberger, Marten Jan Bok, Abraham Bloemaert and his Sons, Doornspijk 1993, S. 94–95). Die agierenden Figuren sind eng zusammengedrängt und zeigen eine große Vielfalt an unterschiedlichen, lebhaft charakterisierten Bewegungsmotiven. Die Madonna mit dem Kind wirkt verhältnismäßig klein im Vergleich zu der Gestalt des einen Korb tragenden Hirten links und der eleganten Silhouette der Hirtin im Vordergrund, welche die Komposition dominiert. Die kunstvolle Torsion ihres Körpers schafft einen markanten vertikalen Akzent, der den himmlischen Bereich mit dem Engel kompositorisch mit der Ruinenarchitektur am unteren Bildrand verbindet. Als Kupferstecher erweist sich Stock als ein gelehriger und versierter Schüler des Goltzius-Stils. Mittels eines differenzierten Systems von anschwellenden Taillen, konzentrischen Linien und unterschiedlichsten Schraffurmustern schafft er ein Höchstmaß an Plastizität und Licht- und Schattenwerten, die der manieristischen Dynamik des Modells getreu entsprechen. Ganz ausgezeichneter, scharfer und gegensatzreicher Druck mit gleichmäßigem Rändchen um die Plattenkante. Minimale Erhaltungsmängel, sonst unbehandeltes, museales Exemplar.

The present engraving shows a lost work by Abraham Bloemaert. It was published by the Amsterdam calligrapher and publisher Jacques Razet and in terms of quality it is one of the most important, if not the main work by Andries Stock. It is also the earliest known engraving by the artist, for dating of which the death of the publisher Razet in 1609 provides the terminus ante quem. Roethlisberger dates the engraving ca. 1600–05, which seems very plausible in view of its great stylistic aµnity to Jan Saenredam’s engraving of The Adoration of the Shepherds (Hollstein 24) from the year 1599 (also published by Razet). The print depicts a composition from Bloemaert’s early period, which displays the stylistic features characteristic of his mannerist style of the 1590s (see Marcel C. Roethlisberger, Marten Jan Bok, Abraham Bloemaert and his Sons, Doornspijk 1993, pp. 94–95). The interacting figures, placed in close proximity to each other, energetically perform a great variety of different movements. The Madonna with the child appears relatively small compared to the figure of the shepherd carrying a basket on the left and the elegant silhouette of the shepherdess in the foreground, who dominates the composition. The elaborate twist of her body introduces a striking vertical element, which connects the heavenly sphere of the angel with the architectural ruins in the lower foreground of the composition. As an engraver Stock reveals himself to be an apt and practised student of the so-called Goltzius style. By means of a differentiated system of swelling and concentric lines and a wide variety of hatching patterns he creates a maximum of three-dimensionality and chiaroscuro effects which faithfully reflect the mannerist dynamism of the model. A very fine, sharp and contrasting impression with even margins around the platemark. Minor aging, otherwise in excellent and unrestored condition and of museum quality.

20 AGOSTINO VENEZIANO (eigentlich Agostino dei Musi, um 1490 Venedig – bis 1536 nachweisbar in Rom)

Die Madonna, von Heiligen des Dominikanerordens verehrt. Kupferstich, in Rot und Blau à la poupée gedruckt. 39,8 x 22,9 cm. B. XIV, 99, 112 II; Passavant VI, 53, 27. Wasserzeichen Pfeil und Bogen (vgl. Briquet 815 ff. Venedig, Bergamo, Treviso, ab 1487). Dieser bemerkenswerte, à la poupée gedruckte Kupferstich des Agostino Veneziano hat seit dem Moment, an dem das Blatt an das Tageslicht kam, das Interesse der kunsthistorischen Forschung auf sich gezogen, handelt es sich doch um ein außerordentlich frühes, wenn nicht um das erste Beispiel dieser Drucktechnik. Der Farbdruck von einer einzigen Linienstichplatte ist ein Verfahren, das eigentlich erst im 17. Jahrhundert von Johannes Teyler systematisch praktiziert wurde; offenbar gab es jedoch frühere, inzidentelle Versuche, wie der vorliegende Kupferstich belegt. Die Komposition dieser Sacra Conversazione geht, laut Passavant, auf eine Vorlage Sodomas zurück. Das Blatt dürfte in Rom entstanden sein, wo Agostino seit 1516 mit einzelnen Unterbrechungen bis 1536 tätig war und zu einem der wichtigsten Schüler und Mitarbeiter Marcantonio Raimondis wurde. Bartsch, der das Blatt als pièce rare bezeichnete, beschreibt zwei Druckzustände. Unser Exemplar liegt im zweiten État vor, bei dem die Häupter der Madonna und der Heiligen mit Aureolen versehen sind. Über der Stirn des Heiligen, der das Modell einer Kirche hält, ist jetzt ein Stern erkennbar, im Vordergrund wurden zwei Lilien hinzugefügt. Die schmale, von Parallel- und Kreuzschraffuren modellierte Einfassung fehlt auf unserem Abzug. Offenbar erfreute sich der Kupferstich in seiner Zeit einer großen Beliebtheit, denn es existiert eine 1567 datierte Kopie von der Hand des Mario Cartaro, die um eine Randleiste mit neutestamentlichen Szenen bereichert ist (B. XV, 525, 11). Der Kupferstich ist auf einem qualitätvollen, leicht gelblichen Bütten des 16. Jahrhunderts gedruckt, das auf Grund seines Wasserzeichens einer oberitalienischen Manufaktur entstammt. In technischer Hinsicht entspricht der Abzug allen Merkmalen eines Druckes à la poupée. Die Madonna und das Kind sind in einem sanften Rot gedruckt, wodurch sie sich wirksam von dem Rest der Darstellung abheben und einen kompositorischen Schwerpunkt bilden, während als zweite Druckfarbe ein blaugrauer Ton verwandt wurde. Ganz charakteristisch für diese technisch noch rudimentäre Spielart des Farbdruckes ist die Tatsache, daß die einzelnen Druckfarben nicht klar voneinander abgegrenzt sind, sondern an mancher Stelle ineinander überlaufen (z.B. am linken Gewandzipfel über dem Knie der Madonna). Die Platte mußte ja mit Hilfe von sogenannten Tampons (poupées) mit der Hand in jede gestochene Linie eingefärbt werden, was dazu führte, daß jeder einzelne Abzug individuelle Unterschiede vorweist und somit eher einer Art von Monotypie entspricht.

Ad Stijnman, Verfasser einer sich in Vorbereitung befindlichen grundlegenden Studie über Farbdrucke, hat das Blatt einer detaillierten technischen und naturwissenschaftlichen Untersuchung unterzogen. Die Analyse der Druckfarben mittels der Fluoreszenztechnik hat ergeben, daß die verwandten Pigmente seit dem Mittelalter in Gebrauch waren und somit ohne weiteres zeitgenössisch sein können (Untersuchungsbericht liegt vor). Stijnman äußert sich jedoch nicht eindeutig zur Frage der Entstehungszeit des vorliegenden Abzuges, in seinem Untersuchungsbericht vom 30. Juni 2005 heißt es: „The date of the colour printing cannot be established, but the lack of wear of the engraved lines and the kind of paper suggest an early impression, such as contemporary to the engraving or around the middle of the 16th century. Observing, however, the way the à la poupée inking and wiping has been carried out it looks normal, or else, at first glance it looks too sophisticated for this period … On the other hand this could indicate that it was not an isolated attempt, but that the printer had a certain experience in this way of printing. Still, this does not give a certain date for the colour printing of this plate. Comparison with a second impression of the same plate or, better, another à la poupée impression from the same period would, of course, be very helpful”. Jan van der Waals (Amsterdam) hält das Blatt dagegen unstreitig für einen Abzug des 16. Jahrhunderts. Van der Waals hat sich seit längerem intensiv mit frühen Farbdrucken beschäftigt und kennt eine Reihe von Landschaftsblättern aus dem 16. Jahrhundert, die zwar nur in einer Farbe gedruckt sind, jedoch eine vergleichbare Farbenskala vorweisen. Die Tatsache, daß unser Blatt zweifarbig gedruckt wurde, hat, seiner Meinung nach, einen eindeutig kompositorischen und inhaltlichen Grund, da auf diese Weise die hierarchische Bedeutung der Madonna und des Christkindes hervorgehoben wird. Überhaupt scheint mir die Frage des Verwendungszweckes dieser Art von Blättern von essentieller Bedeutung. Kupferstiche wie der unsrige dürften als Devotionalien verwendet worden sein. Sie wurden schlicht gerahmt, auf eine Holztafel geklebt oder einfach an die Wand gepinnt (man beachte die feinen Nadellöcher an den vier Ecken unseres Blattes!) und dienten als preisgünstiger, für jeden erschwinglicher Ersatz für religiöse Tafelbilder. Die Anwendung als alltäglicher Gebrauchsgegenstand und der damit einhergehende Verschleiß erklärt die extreme Seltenheit dieser Kategorie von Druckgraphik. Wenn sich auch die Frage der genauen zeitlichen Einordnung unseres Blattes vorerst noch nicht eindeutig klären lässt, so ist es doch ein überaus faszinierendes und frühes Zeugnis eines unkonventionellen Druckverfahrens und ein Beweis für die Experimentierfreudigkeit der während des Cinquecento in Italien tätigen Kupferstecher und Drucker. Leichte Erhaltungsmängel und Ausbesserungen, geringfügig flekkig, vorwiegend verso. Mit alten Sammlerannotationen in Bleistift und brauner Feder verso, die Gesamterhaltung jedoch sehr gut.

20 AGOSTINO VENEZIANO (or Agostino dei Musi, ca. 1490 Venice – active until 1536 in Rome)

The Madonna Adored by Saints of the Dominican Order. Engraving, printed à la poupée in red and blue ink. 39.8 x 22.9 cm. B. XIV, 99, 112 II; Passavant VI, 53, 27. Watermark: Bow and Arrow (cf Briquet 815 ff: Venice, Bergamo, Treviso, 1487 onwards). From the moment our impression came to light, this remarkable sheet by Agostino Veneziano has attracted the interest of art historians, as it is an extremely early, if not the first example of an engraving printed à la poupée. Colour printing from an engraved plate was a technique that was not practiced until the 17th century, when it was invented and perfected by Johannes Teyler in Holland, although there must have been earlier, isolated attempts, as the present engraving shows. According to Passavant, the composition of this Sacra Conversazione derives from an original by Sodoma. The print was probably done in Rome, where Agostino was active with occasional interruptions from 1516 to 1536, becoming one of the most important students and collaborators of Marcantonio Raimondi. Bartsch, who called the work a pièce rare, describes two states. Our sheet is an impression of the second state, in which the heads of the Madonna and the saints are surrounded by halos. A star is now discernible over the brow of the saint holding the model of a church, while two lilies have been added in the foreground. The narrow borderline defined by parallel- and cross-hatching is missing from our im-pression. Evidently this engraving enjoyed great popularity in its day, for there is a copy made by Mario Cartaro dated 1567, which is enhanced with a decorative border showing New Testament scenes (B. XV, 525, 11). The engraving is printed on a high-quality, slightly yellowish 16th-century laid paper of North Italian origin, as is indicated by the watermark. In technical terms the impression shows all the features of a print à la poupée. The Madonna and Child are printed in a soft red, which effectively sets them off against the rest of the image and makes them a focus of the composition, while a greyishblue tone has been used for the second coloured ink. Characteristic of this still rudimentary technique of colour printing is the fact that both colours are not clearly separated but in some places melt into each other (e.g. on the left-hand corner of the Madonna’s garment over the knee). This was because each engraved line of the plate had to be coloured by hand using what were known as poupées (tampons). As a result of this each impression shows individual differences and thus resembles more a monotype. Ad Stijnman, author of a forthcoming detailed study on colour printing, has subjected our print to a precise technical and scientific examination. An analysis of the coloured inks by using the fluorescent technique has revealed that the pigments employed had been in use since the Middle Ages and hence are quite possibly

contemporary (report available). Nevertheless, Stijnman offers no definite verdict concerning the date of origin of the present impression. In his report of June 30, 2005 he writes: “The date of the colour printing cannot be established, but the lack of wear of the engraved lines and the kind of paper suggest an early impression, such as contemporary to the engraving or around the middle of the 16th century. Observing, however, the way the à la poupée inking and wiping has been carried out it looks normal, or else, at first glance it looks too sophisticated for this period … On the other hand this could indicate that it was not an isolated attempt, but that the printer had a certain experience in this way of printing. Still, this does not give a certain date for the colour printing of this plate. Comparison with a second impression of the same plate or, better, another à la poupée impression from the same period would, of course, be very helpful.” Jan van der Waals (Amsterdam), on the other hand, has no doubt that our print is a 16th century impression. For some time now, van der Waals has been making an intensive study of early colour prints and is familiar with a group of 16th century landscape prints which, although printed only in one colour, nevertheless show a comparable colour scale. In his view there were clear compositional and thematic reasons for the printing of the present impression in two colours, the intention being to emphasize the hierarchical importance of the Madonna and Child. Indeed, the purpose served by this kind of print appears to me to be of crucial importance. Engravings like this one were probably used as devotional objects. They were given a simple frame, glued to a wooden panel or just pinned to the wall (note the fine pinholes at the four corners of the present impression) and served as an inexpensive, universally affordable substitute for religious panel paintings. The extreme rarity of this type of print can be explained by its function as an article of everyday use and the consequent wear it endured. While it has hitherto proved impossible to date the present sheet beyond reasonable doubt, it is still an extremely fascinating early specimen of an unconventional printing method, testifying to the willingness of Italian engravers and printers of the Cinquecento to experiment. Minor defects and repairs, slight staining, mainly on the verso. With old collector’s annotations in pencil and pen and brown ink on the verso, but overall in very good condition.

Detail

21 FRANCESCO BARTOLOZZI

FRANCESCO BARTOLOZZI

(1728 Florenz – 1815 Lissabon)

(1728 Florence – 1815 Lissabon)

Bildnis des Prinzen William Henry an Bord eines Kriegsschiffes der königlichen englischen Marine. Radierung und Aquatinta in Rotbraun, nach Benjamin West. 55,6 x 48 cm. Le Blanc 618; De Vesme-Calabi 926 I–II (von III).

Portrait of Prince William Henry Aboard a Warship of the British Royal Navy. Etching and aquatint in reddish brown, after Benjamin West. 55.6 x 48 cm. Le Blanc 618; De Vesme-Calabi 926 I–II (of III).

Das anmutige Bildnis zeigt den Prinzen William Henry von England (den späteren König William IV, 1765 – 1837) als jungen Kadetten an Bord des Kriegsschiffes „Prince George“. Im Alter von dreizehn Jahren hatte der dritte Sohn von König Georg III. als „midshipman“ bei der Royal Navy angemustert; am 16. Januar 1780 nahm er aktiv an der Schlacht bei Kap St. Vincent vor Portugal teil, wo die englische Marine einen spanischen Flottenverband besiegte. Auf Grund seiner Dienstjahre in der britischen Marine wurde William Henry später „Sailor King“ genannt.

This charming portrait shows Prince William Henry of England (later King William IV, 1765 – 1837) as a young cadet on board the warship “Prince George”. Having enlisted in the Royal Navy as a midshipman at the age of thirteen, the third son of King George III took an active part in the Battle of Cape St. Vincent (16 January 1780) off the Portuguese coast, where the British Navy defeated a Spanish ﬂeet. Because of his years of service in the British Navy William Henry was later dubbed the “Sailor King”.

Die Komposition geht auf ein Gemälde des Benjamin West zurück. Der quicklebendige kleine Prinz ist etwas aus der Bildmitte nach rechts gerückt und in ganzer Figur dargestellt; sein Kopf mit der erstaunlich modern und modisch wirkenden Frisur ist nach links gewandt. Trotz seiner feschen Kadettenuniform und dem eindrucksvollen Säbel wirkt er fast anrührend kindlich. Eine leichte Brise läßt die Segeln des riesigen Schiffsmastes aufwallen und streift die Halsschleife und den Kragen seiner Uniform. Im Hintergrund liegen weitere Kriegsschiffe in einer Bucht vor Anker, auf einem kleinen Fort weht die englische Fahne. Die Virtuosität von Bartolozzis Stichkunst, der sich 1764 in London niedergelassen hatte und bald zum meistgefragten Reproduktionsstecher seiner Zeit wurde, kommt in diesem Blatt voll zum Tragen. Die großﬂächige Anwendung der Aquatinta bewirkt schöne tonale Abstufungen und schafft weiche, atmosphärische Übergänge. Wendet der Künstler für die Stoffbehandlung der Kleidung ein relativ einfaches System von offenen Parallelschraffuren und Kreuzlagen an, so sind die Details von Haaren und Inkarnat mittels besonders feiner Schraµerungen und Punktierungen mit bemerkenswerter Sensibilität dargestellt. Prachtvoller, tonaler Frühdruck, in einem von De Vesme-Calabi nicht beschriebenen Zwischenzustand: Nach der Vollendung der Strichlagen auf dem Segel, jedoch vor aller Schrift und vor den weiteren Arbeiten in Aquatinta. Mit feinem Rändchen um die Plattenkante an drei Seiten sowie mit einem sehr breiten, leeren Schriftrand unten. Im unteren Rand eine zeitgenössische Beschriftung in brauner Feder: „Prince William Henry“.

The composition is taken from a painting by Benjamin West. The vibrant figure of the little prince is positioned a little to the right of centre and shown full length; his head with its astonishingly modern and fashionable-looking hairstyle is turned to the left. Despite his dashing cadet uniform and the impressive sabre he makes an almost touchingly childlike impression. A light breeze billows the sails of the huge mast of the ship and catches at the neckerchief and collar of his uniform. In the bay in the background other warships are lying at anchor and a small fort is flying the Union Jack. Bartolozzi settled in London in 1764 and soon became the most sought-after reproductive engraver of his time. The virtuosity of his engraving technique is seen to full advantage in this work. The extensive use of aquatint produces fine tonal gradations and creates subtle, atmospheric transitions. While the artist uses a relatively simple pattern of parallel strokes and cross-hatching to render the textures of the clothing, a particularly dense system of hatching and stippling has been employed with remarkable sensitivity to render the details of the hair and flesh tones. A superb early impression printed with tone, in an intermediate state not described by De Vesme-Calabi: After the completion of the hatching on the sail, but before all text and before further additions in aquatint. With narrow margins around the platemark on three sides and with a wide empty text margin at the bottom. In the lower margin a contemporary annotation in pen and brown ink: “Prince William Henry”.

GIAMBATTISTA BRUSTOLON (um 1716 Dont di Zoldo – 1796, Venedig)

Die Krönung des Dogen. Radierung und Grabstichel mit zeitgenössischer Kolorierung in Aquarell, nach einer Zeichnung von Antonio Canaletto. 44,5 x 56,7 cm. Le Blanc 6; Pedrocco/Tonini 3 III (von IV). Wasserzeichen Bekröntes Wappen mit drei Sternen (Bromberg, Canaletto, Nr. 27; Montecuccoli degli Erri, Canaletto Incisore, Nr. 9).

kürzlich erschienenen Veröffentlichung, weitaus seltener als Abzüge der beiden vorhergehenden Auﬂagen. Offenbar war der Umfang der dritten Auﬂage gering, eine Tatsache, die Tonini dem sich wandelnden Kunstgeschmack in den Jahren vor dem Fall der Republik Venedig (1797) zuschreibt (Siehe Filippo Pedrocco/ Camillo Tonini, Canaletto-Brustolon. Le feste ducali, Venedig 2006, S. 11).

Im Jahre 1766 erteilte der angesehene venezianische Verleger Lodovico Furlanetto Canaletto den Auftrag, eine Serie von Zeichnungen anzufertigen, welche die wichtigsten Feierlichkeiten der Serenissima zum Gegenstand hatten und als Kupferstiche vervielfältigt werden sollten. Canaletto hatte im Laufe seiner so langen und erfolgreichen Laufbahn wiederholt mit venezianischen Reproduktionsstechern gearbeitet und war sich, ebenso wie sein Förderer und Agent Konsul Joseph Smith, der Möglichkeiten des Mediums der Druckgraphik als „Werbeträger“ für seine Malerei voll bewußt. Als Künstler wurde Giambattista Brustolon gewonnen, einer der angesehensten damals in Venedig tätigen Kupferstecher, der in der Werkstatt von Guglielmo Zerletti (und offenbar nicht bei Giuseppe Wager, wie bisher immer angenommen wurde!) das Handwerk erlernt und bereits zuvor nach Vorlagen von Canaletto gearbeitet hatte (siehe F. Montecuccoli degli Erri, „Novità biograﬁche sull’incisore Giambattista Brustolon, Bellunese“, Ateneo Veneto, 1997, S. 157–166).

Ungewöhnlich und selten ist auch das äußerst sorgfältige und künstlerisch anspruchsvolle Kolorit unseres Blattes, das sich von der oft grob und schablonenhaft ausgeführten Kolorierung vieler zeitgenössischer, volkstümlicher Stiche unterscheidet. Es ist eine allgemein nur wenig bekannte Tatsache, daß vor allem während der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts Blätter von bedeutenden venezianischen Künstlern, unter ihnen Canaletto, auch als stampe miniate herausgegeben wurden. Diese handkolorierten Abzüge waren wesentlich kostspieliger als Abdrucke in Schwarz-weiß und nur relativ wenige Exemplare dieser farbigen Stiche, die meist als Wanddekorationen dienten, sind erhalten geblieben (siehe Federico Montecuccoli degli Erri, Canaletto Incisore, Venedig 2002, S. 156–161, Abb. 101–110; siehe weiter in diesem Zusammenhang den sehr verdienstvollen und informativen Ausstellungskatalog van Jan van der Waals, Prenten in de Gouden Eeuw / Van Kunst to Kastpapier, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam 2006). Viero hatte offenbar einen sehr fähigen und künstlerisch einfühlsamen Koloristen in seiner bottega angeheuert. Das Kolorit ist auf wenige Farbtöne – Grün, Rotbraun, sparsames Gelb und Blau – beschränkt, das jedoch sehr abwechslungsreich angewendet wurde und ein Höchstmaß an räumlicher Wirkung und Atmosphäre erzeugt. Die Szene schildert die Krönung des Dogen auf der Scala dei Giganti im Innenhof des Dogenpalastes, in Anwesenheit der venezianischen Bevölkerung, die lebendig und mit gusto charakterisiert ist. Die Riege der rot gekleideten Soldaten lenkt das Auge des Betrachters auf das eigentliche Geschehen auf dem Podest der Freitreppe. Wunderbar wirkungsvoll ist der kräftige Schlagschatten wiedergegeben, der den linken Flügel des Innenhofs verdunkelt und einen markanten Gegensatz zu der von klarem Sonnenlicht beschienenen Hauptfassade bildet.

Die zwölf Blatt zählende Folge mit dem Titel Feste ducali hatte einen außerordentlichen Erfolg, was durch die Zahl der Neuauﬂagen, die bis weit ins 19. Jahrhundert hineinreichen, dokumentiert wird. Bereits im Jahre 1766 war dem ersten Verleger Furlanetto ein auf zwanzig Jahre begrenztes Privileg für dieses Projekt verliehen worden. In den darauffolgenden Jahren erschienen die einzelnen Kupferstiche der Feste ducali nach und nach, die Blätter konnten lose oder mittels Subskription als Gesamtfolge erworben werden. Insgesamt veröffentlichte Furlanetto zwei Ausgaben der Folge, die spätestens 1773 oder 1774 vollendet war. Nachdem das Privileg im Jahre 1786 abgelaufen war, gelangten die Kupferplatten in den Besitz des ebenso geschäftstüchtigen venezianischen Verlegers Teodoro Viero, der noch im selben Jahr, und somit zu Lebzeiten von Brustolon, eine dritte Auﬂage herausgab. Unser Blatt gehört dieser dritten Edition an und trägt im unteren Rand die Adresse von Viero, dessen Verlagshaus sich in den Mercerie unweit des Markusplatzes befand. Interessanterweise sind Exemplare des dritten Druckzustands, laut Camillo Tonini in einer

Ausgezeichneter, klarer und gleichmäßiger Druck mit feinem Rändchen um die Plattenkante, auf einem kräftigen, zeitgenössischen venezianischen Bütten gedruckt, die Farben vollkommen frisch erhalten. Geringfügig ﬂeckig, leichte Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

GIAMBATTISTA BRUSTOLON (ca. 1712 Dont di Zoldo – 1796 Venedig)

The Coronation of the Doge. Etching and engraving, reworked with watercolour, after a drawing by Antonio Canaletto. 44.5 x 56.7 cm. Le Blanc 6; Pedrocco/ Tonini 3 III (of IV). Watermark: Crowned coat of arms with three stars (Bromberg, Canaletto, No. 27; Montecuccoli degli Erri, Canaletto Incisore, No. 9).

copies of the third state are much rarer than impressions of the two preceding ones. The run of the third edition was clearly a small one, a fact which Tonini ascribes to the changes in public taste in the years preceding the fall of the Venetian Republic in 1797 (see Filippo Pedrocco/ Camillo Tonini, Canaletto-Brustolon. Le feste ducali, Venice 2006, p. 11).

In 1766, the reputable Venetian publisher Lodovico Furlanetto commissioned Canaletto to execute a series of drawings illustrating the main festivities of the Serenissima, which were intended to be reproduced in prints. Canaletto had worked on several occasions with Venetian reproductive engravers in the course of his long and illustrious career and, like his patron and agent Consul Joseph Smith, he was fully aware of what the medium of graphic reproduction could do to promote his painting. The artist chosen was Giambattista Brustolon, one of the most respected engravers in Venice at the time, who had learned his trade in the workshop of Guglielmo Zerletti (and evidently not that of Giuseppe Wagner, as previously assumed) and had already worked from Canaletto originals in the past (see F. Montecuccoli degli Erri, “Novità biograﬁche sull’incisore Giambattista Brustolon, Bellunese”, Ateneo Veneto, 1997, pp. 157–166).

Also unusual and rare is the very painstaking and artistically sophisticated colouring of the present print, which distinguishes it from the often crude and schematic colouring of many contemporary popular engravings. It is a little known fact that during the second half of the 18th century the works of important Venetian artists, including Canaletto, were also published as stampe miniate. These hand-coloured impressions were considerably more expensive than black-and-white proofs, and only relatively few copies of these coloured prints, which usually served as wall decorations, have survived (see in this context Federico Montecuccoli degli Erri, Canaletto Incisore, Venice 2002, p. 156–161, ﬁg. 101–110; see also the invaluable and informative exhibition catalogue by Jan van der Waals, Prenten in de Gouden Eeuw / Van Kunst to Kastpapier, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam 2006). Viero had obviously hired a very skilled and artistically sensitive colourist in his bottega. The colouring is limited to a few tints – green, reddish brown, sparsely applied yellow and blue – which are nevertheless used in a highly variegated way to maximize the effects of space and atmosphere. The scene depicts the coronation of the Doge on the Scala dei Giganti in the inner courtyard of the Doge’s palace in the presence of the Venetian population, which is depicted in its habitual gusto and verve. The twin ranks of red-uniformed soldiers direct the eye of the beholder to what is actually happening at the top of the great ﬂight of steps. A powerful effect is achieved by the deep shadow which darkens the entire left wing of the inner courtyard and contrasts starkly with the brilliantly sunlit main façade.

The series comprising of twelve plates and entitled Feste ducali met with quite remarkable success, as is evidenced by the number of editions which continued well into the 19th century. The ﬁrst publisher, Furlanetto, had already been granted a twenty-year privilege for this project in 1766. The single engravings of the Feste ducali appeared at intervals in the following years. The prints could be bought individually or by subscription for the whole suite. Altogether Furlanetto published two editions of the series, which was completed no later than 1773 or 1774. After the privilege expired in 1786, the plates came into the possession of another business-minded Venetian publisher, Teodoro Viero, who that same year, i.e. during Brustolon’s lifetime, published a third edition. The present print belongs to this third edition and bears in the lower margin the address of Viero, whose publishing house was in the Mercerie not far from the Piazza San Marco. Interestingly enough, as Camillo Tonini notes in a recent publication,

An excellent, clear and even impression with narrow margins around the platemark, printed on a ﬁrm, contemporary Venetian paper, with perfectly preserved fresh colours. Minor staining, minimal aging, otherwise in excellent condition.

DEUTSCH, Ende 18. Jh.

GERMAN SCHOOL, late 18th Century

Vanitas-Stilleben. Radierung. 8,8 x 7,2 cm. Unbeschrieben.

Vanitas Still Life. Etching. 8.8 x 7.2 cm. Undescribed.

Auf einem Tisch sind einschlägige Attribute der Vergänglichkeit, wie ein Totenkopf, eine zerbrochene und erloschene Kerze, eine Sanduhr, ein Notenblatt und andere Gegenstände scheinbar beliebig, aber kunstvoll arrangiert. Ein ﬁligranes Spinngewebe bekrönt die Komposition, in ihren Fäden hat sich ein Schriftband mit der Inschrift Vanitas verfangen. Das reizvolle und sorgfältig ausgeführte Blättlein dürfte Ende des 18. Jahrhunderts, wohl in Berlin entstanden sein. Eine gewisse stilistische Nähe zu den Vignetten und Illustrationen des Johann Wilhelm Meil (1733 Altenburg – 1805 Berlin) ist gegeben.

Objects laid out on a table reveal the unmistakable attributes of transience: a skull, a doused and broken candle, an hourglass, a sheet of music and other apparently random items, which are none-theless skilfully arranged. The composition is crowned by a ﬁnely spun spider’s web, caught up in which is a scroll bearing the inscription Vanitas. This charming and carefully executed little print probably dates to late 18th century Berlin. A certain stylistic aµnity to the vignettes and illustrations of Johann Wilhelm Meil (1733 Altenburg – 1805 Berlin) is discernible.

Ganz ausgezeichneter, gleichmäßiger Druck mit Rand um die gratige Plattenkante. Aus der Sammlung Friedrich August II. von Sachsen (Lugt 971).

A very ﬁne, even impression with margins around the inky platemark. From the collection of Friedrich August II of Saxony (Lugt 971).

24 ALBERT CHRISTOPH DIES (1755 Hannover – 1822 Wien)

ALBERT CHRISTOPH DIES (1755 Hannover – 1822 Vienna)

„Die Landschaften mit Armida und Medea in den Lüften“. Zwei Radierungen. 21,6 x 26,9 cm. 1784; 1792. Andresen 1–2 II.

“Landscapes with Armida and Medea Soaring Aloft”. Two etchings. 21.6 x 26.9 cm. 1784; 1792. Andresen 1–2 II.

Die beiden sehr seltenen und wundervoll atmosphärisch behandelten Radierungen sind, obwohl zu unterschiedlichem Zeitpunkt entstanden, als Pendants zu betrachten und gelten als die frühesten Zeugnisse von Dies’ Tätigkeit als Radierer. Der Künstler war im Sommer 1775 nach Ausbildungsjahren in Düsseldorf, Mannheim und Basel in Rom eingetroffen, wo er bis 1796 leben und arbeiten sollte. Der Anfang in Rom war mühselig. Dies, der ohne italienische Sprachkenntnisse und ausgestattet mit einem bescheidenen Stipendium von dreißig Dukaten in Rom gelandet war, pﬂegte zuerst die Landschaftsmalerei, obwohl er in dieser Diszipline kaum Erfahrung besaß. Um seinen Lebensunterhalt zu bestreiten, assistierte er Giovanni Volpato während der ersten Jahre seines römischen Verbleibs mit dem Aquarellieren von Umrißstichen, arbeitete jedoch gleichzeitig intensiv nach der Natur, die er auf Wanderungen durch die römische Campagna studierte.

These two very rare and marvellously atmospheric etchings, although produced at different times, should be seen as pendants and are considered to be the earliest examples of Albert Christoph Dies’ activity as an etcher. After years of study in Düsseldorf, Mannheim and Basle, the artist arrived in Rome in the summer of 1775, where he was to live and work until 1796. Dies, who had landed in Rome with a modest stipend of thirty ducats but without any knowledge of Italian, faced an uphill task at the outset. His initial efforts were in the ﬁeld of landscape painting, although he had hardly any experience in the genre. During the ﬁrst years of his stay in Rome he earned his living by assisting Giovanni Volpato with the colouring of line engravings, while at the same time working intensively from nature, which he studied on his walks through the Roman Campagna.

Als Radierer ist Dies vor allem durch die gemeinsam mit seinen Malerfreunden Johann Christian Reinhart und Jacob Wilhelm Mechau geschaffene Folge Malerisch radirte Prospecte aus Italien bekannt, die zwischen 1792–1798 im Verlag von Frauenholz in Nürnberg erschien (Andresen 52–75). Die beiden uns vorliegenden Erstlingsarbeiten, die auf zwei gemalte Nachtstücke des Künstlers zurückgehen, zeigen einen versierten Radierer, der die Technik der Stufenätzung souverän beherrscht und scheinbar mühelos die tonalen Valeurs und die Lichtwerte seiner Malerei in das Schwarz-weiß-Medium umzusetzen weiss. Herrscht bei der nächtlichen Szene mit Rinaldo und Armida eine lyrische, an Claude Lorrain erinnernde Grundstimmung vor, so besticht die intime Darstellung der Medea durch die Dramatik des von Blitzstrahlen erleuchteten Himmels und durch die stürmisch bewegte Landschaft. Stilistisch erinnert vor allem dieses letztere Blatt an die Landschaftsradierungen des Crescenzio Onofri, der ein Jahrhundert zuvor in Rom tätig gewesen war, wenn auch Dies’ Zeichenstil mehr verfeinert ist und eine weitaus differenziertere Schraffurtechnik vorweist. Dies war nicht nur zu seinen Lebzeiten ein anerkannter bildender Künstler, er besaß überdies auch beachtliche musikalische Talente und erfreute sich in Wien, wo er seit 1797 wohnte, der Protektion des Fürsten Esterhazy. Er machte hier Bekanntschaft mit Joseph Haydn und verfaßte nach dessen Tode 1810 eine der ersten Biographien dieses Komponisten. Prachtvolle, gegensatzreiche und harmonische Drucke mit Rand um die deutlich zeichnende Plattenkante. Geringfügig stockﬂeckig, sonst vorzüglich frische, unbehandelte Exemplare.

As an etcher, Dies is chiefly known for the series Malerisch radirte Prospecte aus Italien (Painterly Etched Views of Italy), produced together with his painter friends Johann Christian Reinhart and Jacob Wilhelm Mechau, which was published by Frauenholz in Nuremberg between 1792 and 1798 (Andresen 52–75). These two early night pieces, which are based on two painted compositions by the artist, reveal a skilled etcher with a superb mastery of the technique of stage biting, who seemingly effortless is able to translate the tonal values and chiaroscuro of his paintings into the blackand-white medium. While the prevailing mood of the nocturnal scene with Rinaldo and Armida is lyrical in the manner of Claude Lorrain, the intimate depiction of Medea is striking for the dramatic intensity of the storm which lights up the sky with flashes of lightning and makes the whole landscape shudder. Stylistically this latter work chiefly recalls the landscape etchings of Crescenzio Onofri, who had been active in Rome a century earlier, although Dies’ drawing style is more refined and his hatching technique far more subtle. Not only was Dies a recognized artist in his lifetime, but he also possessed considerable musical talents. In Vienna, where he had settled in 1797, he enjoyed the patronage of Prince Esterhazy. Here, too, he made the acquaintance of Joseph Haydn, and after the latter’s death he wrote one of the first biographies of the composer, which was published in 1810. Superb, contrasting impressions with margins around the distinct platemark. Slight foxing, otherwise in extremely fresh and untreated condition.

JOHANN ELIAS HAID

(1739 – 1809, Augsburg)

Johannes Kupezky Pictor (Selbstbildnis des Johann Kupezky). Schabkunstblatt. 42,5 x 29,8 cm. 1773. Le Blanc 40, Heller-Andresen 7.

Johannes Kupezky Pictor (Self-portrait of Johann Kupezky). Mezzotint. 42.5 x 29.8 cm. 1773. Le Blanc 40, Heller-Andresen 7.

Das erstaunlich lebendige und seltene Blatt gilt mit Recht als eine Meisterleistung des Johann Elias Haid und zeigt, auf welch künstlerisch hohem Niveau die Mezzotinto-Technik sich während des 18. Jahrhunderts in Augsburg bewegte. Johann Elias war der Sohn des Johann Jakob Haid (1704–1767) und entstammte einer einflußreichen, in Augsburg tätigen Dynastie von Kupferstechern und Verlegern. Nach dem Tod seines Vaters übernahm er die Leitung von dessen angesehenem Kupferstichverlag und entwickelte sich zu einem erfolgreichen und vielbeschäftigten Künstler mit einem ausgeprägt merkantilen Sinn, wie unter anderem auch durch mehrere Reisen nach Venedig und in die Niederlande belegt wird. Sind die frühen Blätter noch dem dekorativen Gestaltungswillen des Augsburger Rokoko verpflichtet, so tendiert Johann Elias’ Stil in den 1770er Jahren immer mehr zu einer nüchternen und sachlichen Wiedergabe der sichtbaren Wirklichkeit. Wie bei dem vorliegenden Porträt handelt es sich um schlichte, schmucklose Bildnisse, bei denen der Dargestellte außerordentlich lebensnah charakterisiert und fast lebensgroß vor einem neutralen Fond postiert ist. Die plastischen Volumina des Gesichtes und einzelne Details wie die Haare und die Falten der breiten Halskrause sind großflächig und summarisch behandelt, wodurch ein Eindruck von zeitloser Unmittelbarkeit und Modernität erzielt wird. Als Vorlage für den Stich diente ein Selbstbildnis des böhmischen Malers Johann Kupezky (1667–1740), der seit 1723 in Nürnberg tätig war und dort größtes Ansehen genoß. Als Ausdruck dieser Popularität wurden dort von Künstlern wie Bernhard Vogel und Valentin D. Preissler zahlreiche Schabkunstblätter nach seinen Erfindungen herausgegeben, die für die Verbreitung und die Wertschätzung von Kupezkys Malerei von beträchtlicher Bedeutung gewesen sind.

This astonishingly vivid and rare portrait, rightly considered one of Johann Elias Haid’s masterpieces, demonstrates the artistic quality achieved by practitioners of the mezzotint technique in 18th century Augsburg. Johann Elias, the son of Johann Jakob Haid (1704–1767), came from an influential Augsburg dynasty of engravers and publishers. His father had built up a respected publishing house specializing in engravings, which Johann Elias took charge of after his death, becoming a successful and much sought-after artist with a distinct mercantile bent, as is evidenced by several journeys to Venice and the Netherlands. While his early works still betray the influence of the decorative Rococo style favoured in Augsburg, those completed in the 1770s reveal an increasing tendency to depict life as he saw it, in a sober and objective manner. As is the case here, he produced straightforward, unadorned portraits, in which the almost life-size subject is presented with an astonishing degree of realism against a neutral background. The physiognomy and individual details, such as the hair and the folds of the broad ruff, are treated in a broad and summary fashion, creating an effect of timeless immediacy and modernity. Haid’s engraving was modelled on a self-portrait by Johann Kupezky (1667–1740), a Bohemian painter who had worked since 1723 in Nuremberg, where he was held in high esteem. Such was the popularity of this work that local artists such as Bernhard Vogel and Valentin D. Preissler used his inventions to produce numerous mezzotints which were of considerable significance for the dissemination and appreciation of Kupezky’s paintings.

Prachtvoller, samtiger und reich modulierter Abzug mit gleichmäßigem Rand um die Plattenkante. Geringfügige Altersspuren, eine kleine Ausbesserung im linken Rand, sonst vorzüglich erhalten.Verso mit einer von Lugt nicht verzeichneten Sammlermarke.

A superb, velvety and rich impression with even margins around the platemark. Slight aging, a minor repair in the left margin, otherwise in excellent condition. Verso with a collector’s mark not listed in Lugt.

THOMAS PATCH

(um 1720 Devonshire – 1782 Florenz)

(ca. 1720 Devonshire – 1782 Florence)

And when Death himself knocked at my door … Radierung. 41,6 x 30,6 cm. Nicht bei Nagler und Le Blanc.

And when Death himself knocked at my door … Etching. 41.6 x 30.6 cm. Not in Nagler or Le Blanc.

Der englische Maler und Kupferstecher Thomas Patch war ein Freund des Joshua Reynolds und begleitete den Künstler 1747 nach Italien. Patch ließ sich zuerst in Rom nieder, wo seine Landschaftscapriccios bei den englischen Reisenden der Grand Tour besonders beliebt waren. 1755 übersiedelte er nach Florenz, um bis zu seinem Tode in dieser Stadt seßhaft zu bleiben. Er bestritt seinen Lebensunterhalt mit dem Malen von Veduten und Genrestücken und legte darüberhinaus ein beachtliches kunsthistorisches Interesse an den Tag, indem er die Werke der bedeutendsten ﬂorentinischen Meister des 14. und 15. Jahrhunderts in Kupferstichen reproduzierte. Patch hat als einer der Ersten und zu einem bemerkenswert frühen Zeitpunkt durch seine gestochenen Nachzeichnungen nach Giotto, Ghiberti, Masaccio und Fra Bartolomeo die Aufmerksamkeit für das Schaffen dieser Künstler geweckt.

The English painter and engraver Thomas Patch was a friend of Joshua Reynolds, whom he accompanied to Italy in 1747. Patch settled ﬁrst in Rome, where his landscape capriccios were especially popular with British travellers doing the Grand Tour. In 1755 he moved to Florence, where he continued to reside until his death, earning his living by painting vedute and genre pieces. He also showed a considerable interest in the history of art, as is illustrated by his engraved reproductions of the works of the main Florentine masters of the 14th and 15th centuries, such as Giotto, Ghiberti, Masaccio and Fra Bartolomeo. In so doing, Patch was one of the ﬁrst to draw attention to the work of these artists at a remarkably early stage.

Das vorliegende Blatt, das laut Inschrift ein Gemälde des Künstlers wiedergibt, fehlt in den Verzeichnissen von Nagler und Le Blanc und dürfte von großer Seltenheit sein. Der Tod mit Wanderstock und Sanduhr betritt das recht unordentliche studiolo eines Antiquars oder Gelehrten. Mit ausgeprägtem Sinn für das humoristische Detail hat Patch das schöpferische Chaos wiedergegeben. Im Vordergrund gewährt man hinter einem achtlos hingeschmissenen Stiefel Bände von Aristoteles und Ovid, Briefe und Papierfetzen liegen verstreut auf dem Boden. Eine antike Statue der Diana von Ephesos unter einer Glasglocke, das Tintenfass mit der Feder auf dem Tisch und ein Plan einer Festungsanlage hinten an der Wand zeugen von der Gelehrsamkeit des dargestellten Mannes, der sich höﬂich vor dem Tode verbeugt und ihn wohlberedt von der Nutzlosigkeit seiner Mission zu überzeugen sucht. Frei übersetzt lautet der in englischer und italienischer Sprache verfaßte Text: „Und wenn der Tod an meine Tür klopfen sollte, so würde ich ihn in heiterem und gleichgültigem Ton bitten, ein anderes Mal vorbeizuschauen“. Das kleine Emblem unten mit einem Schmetterling, der über einer brennenden Fackel schwebt, ist ein humorvolles Symbol der Fragilität allen Lebens. Die Darstellung ist in einem ﬂotten, lockeren Strich behandelt und atmet die Spontaneität einer Federskizze. Prachtvoller, gratiger Druck mit Rand um die deutlich zeichnende Plattenkante. Leichte Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

The present work, which according to the inscription reproduces a painting by the artist, is missing from the lists of Nagler and Le Blanc and is probably very rare. Death bearing a walking stick and an hourglass enters the rather untidy studiolo of an antiquarian or scholar. Patch has conjured up a scene of creative chaos that reveals an unerring eye for humorous detail. In the foreground, behind a carelessly discarded boot, we can make out volumes by Aristotle and Ovid, while letters and scraps of paper lie strewn about the floor. An ancient statue of Diana of Ephesus under a glass bell, the inkpot and pen on the table, and the plan of a fortification system on the wall testify to the erudition of the man in the center of the composition, who is bowing politely to Death and using all his eloquence to convince him that his mission is unnecessary. The English text below – which is also given in Italian – reads: “And when Death himself knocked at my door, ye had him come again, and in so gay a tone of careless indifference did ye do it, that he doubted of his Commission. There must certainly be some Mistake in this Matter, quoth he.” The little emblem at the bottom showing a butterfly fluttering round a flaming torch is a humorous symbol of the precarious nature of life in general. The subject is rendered with a light and deft touch that respires the spontaneity of a pen-and-ink sketch. A superb impression printed with burr and with margins around the distinctive platemark. Slight aging, otherwise in excellent condition.

FRANCESCO PIRANESI (1756 Rom – 1810 Paris) und

LOUIS-JEAN DESPREZ (1743 Auxerre – 1804 Stockholm).

Das Grab der Mamia in Pompeji. Radierung von F. Piranesi, mit Aquarell und Deckfarben von L.-J. Desprez überarbeitet, die Darstellung eingefaßt von einem gestochenen Passepartout. 47,9 x 69,3 cm. Links unten in der Darstellung mit Feder signiert: “despres”, außerdem links unten auf dem Passepartout mit Feder signiert: “Desprez” und in der Mitte eigenhändig betitelt: “Tombeau de Mamia à P…” (Signatur und Titel verblaßt); unten rechts von F. Piranesi bezeichnet “se vend chez Mr. François Piranesi à Rome”; verso mit brauner Feder numeriert “N° 3”. Um 1781. Wollin 9 I (von II). Im Juli 1781 veröffentlichten Louis-Jean Desprez und Francesco Piranesi einen Prospekt, in dem sie die Herausgabe einer Folge von italienischen Ansichten in der Technik von „kolorierten Zeichnungen“ (dessins coloriés) ankündigten. In Wirklichkeit betraf es jedoch eine Folge von großformatigen Umrissradierungen des Francesco Piranesi nach Entwürfen von Louis-Jean Desprez, die von Letzterem mit Aquarell- und Deckfarben aufwendig und individuell koloriert wurden. Ursprünglich waren 48 Blatt mit Veduten aus dem Königreich Neapel und Sizilien und aus der Stadt Rom vorgesehen, jedoch wurden letztendlich lediglich zehn Ansichten realisiert. Die vorliegende Darstellung zeigt ein pittoreskes Motiv aus der antiken Stadt Pompeji, wo die archäologischen Grabungen 1748 und somit nur wenige Jahrzehnte vor der Entstehung dieses Blattes angefangen hatten. Eine Gruppe von vornehmen „Touristen“ besucht die Überreste des „Grabes der Priesterin Mamia“, das

zwischen 1758 und 1764 von dem Schweizer Archäologen und Militäringenieur Karl Jakob Weber (1712–1765) freigelegt worden war. Desprez verleiht dem Geschehen einen bewußt szenographischen Charakter, indem die Protagonisten gleichsam wie auf einer eng begrenzten Bühne agieren. Links schaut ein elegante Dame mit Parasol etwas zaghaft in ein geöffnetes Grab herunter, während weitere Besucher in Begleitung eines Führers und eines bewaffneten Soldaten über eine Treppe szenisch wirkungsvoll die eigentliche Grabstätte betreten; durch ein kleines Tor betrachten Einheimische in Kleidertracht die noblen Besucher. Effektvoll angeordnete Attribute, wie die vier antiken steinernen Masken auf einer Mauer links und verstreut herumliegende Architekturreste, unterstreichen den malerischen und gleichzeitig auch etwas makaberen Charakter des Ortes. Die verdorrten Baumstrünke im Vordergrund bilden einen markanten Kontrast zu der blühenden mediterranen Vegetation hinter der Einfriedung des Totenhaines. Das verhaltene Kolorit von Desprez, das vornehmlich auf Grün, Blau und Grautöne beschränkt ist, schafft sanfte Übergänge und ein Höchstmaß an Atmosphäre und macht dieses Blatt zu einem anmutigen und charakteristischen Kunstwerk aus dem Zeitalter der Grand Tour. Farbfrisch erhalten. Bei unserem Exemplar handelt es sich um einen frühen Druckzustand vor den gestochenen Künstlernamen und vor dem Titel. Wollin verzeichnet lediglich vier weitere Exemplare dieses Druckzustands, davon zwei aquarellierte Abzüge in musealem Besitz (Stockholm, National-Museum; Wien, Albertina). Die gestochene Umrahmung etwas gebräunt und stockﬂeckig, verso etwas ﬂeckig und wasserrandig, sonst in sehr guter und vollkommen originaler Erhaltung.

Falttafel auf der Innenseite Illustration on the inside

FRANCESCO PIRANESI (1756 Rome – 1810 Paris) and

LOUIS-JEAN DESPREZ (1743 Auxerre – 1804 Stockholm)

The Tomb of Mamia in Pompeii. Etching, reworked with water colour and gouache, the image surrounded by an engraved paper mat. 47.9 x 69.3 cm. Signed “despres” with pen and brown ink at the lower left of the image; on the paper mat signed and titled by the artist in pen and brown ink “Desprez” respectively “Tombeau de Mamia à P…” (signature and title faded); annotated at the lower right by Francesco Piranesi “se vend chez Mr. François Piranesi à Rome”; verso numbered “N° 3” in pen and brown ink. Ca. 1781. Wollin 9 I (of II). In July 1781, Louis-Jean Desprez and Francesco Piranesi published a “Prospectus” in which they announced a set of Italian views made as dessins coloriés (coloured drawings). In fact, the views com-prised a series of large etchings by Piranesi after designs by Desprez, who then coloured them with watercolours and gouache in a very elaborate way. The pamphlet lists forty-eight sheets showing views from the Kingdom of Naples and Sicily as well as from Rome. Finally only ten views of this ambitious project were ever realized. The present scene shows a picturesque motif from the ancient city of Pompeii, where the archaeological excavations had begun in 1748, just a few decades before this work was done. A group of distinguished “tourists” are visiting the ruins of the “Tomb of

the Priestess Mamia”, which had been discovered between 1758 and 1764 by the Swiss archaeologist and military engineer Karl Jakob Weber (1712–1765). Desprez lends the scene a deliberately theatrical character by having the protagonists act as if on a very conﬁned stage. On the left an elegant lady with a parasol peers somewhat cautiously into an opened grave, while other visitors in the company of a guide and an armed soldier are shown to good dramatic effect entering the tomb itself via some steps, while locals in traditional dress observe the noble strangers through a small gate. Carefully arranged props, like the four ancient stone masks on the wall to the left and the chunks of masonry lying around, underline the picturesque and somewhat macabre ambience of the place. The withered tree stumps and dried up branches in the foreground are in striking contrast to the blooming Mediterranean vegetation behind the wall enclosing the shrine. Desprez’ restrained colouring, which is mainly conﬁned to green, blue and grey tones, creates gentle transitions and a maximum of atmosphere, making this print an attractive and characteristic work of art from the age of the Grand Tour. Colours fresh. An early state before the engraved artists’ names and before the title. Wollin lists only four impressions of this state, including two hand-colored copies in public collections (National Museum, Stockholm; Albertina, Vienna). The engraved mat shows slight discoloration and foxing, verso slight soiling and water-staining, otherwise in very good and original condition.

28 GIACOMO QUARENGHI (1744 Valle Imagna bei Bergamo – 1817 St. Petersburg)

GIACOMO QUARENGHI (1744 Valle Imagna near Bergamo – 1817 St. Petersburg)

Ansicht der Porta Salaria in Rom. Radierung. 13,5 x 20,5 cm. Wohl eigenhändig bezeichnet in brauner Feder: „Guarenghi fecit“. Nagler 1 I (von II).

View of the Porta Salaria in Rome. Etching. 13.5 x 20.5 cm. Inscribed in pen and brown ink, probably by the artist himself: “Guarenghi fecit”. Nagler 1 I (of II).

Giacomo Quarenghi ist vor allem als Architekt bekannt, obwohl er zuerst in sehr jugendlichem Alter bei Anton Raphael Mengs in Rom als Maler ausgebildet wurde. Bald entdeckte Quarenghi jedoch seine Begabung für die Architektur und widmete sich einem intensiven Studium der Baukunst seines großen Vorgängers Andrea Palladio. Als Baumeister gelang es Quarenghi in kurzer Zeit, sich ansehnliches Renommee zu schaffen und im Jahre 1779 erhielt er eine Berufung von Katharina II. von Rußland an den St. Petersburger Hof. Quarenghi wurde zum bevorzugten Architekten der Kaiserin und hat das Erscheinungsbild der damaligen russischen Residenzstadt mit seinen klassizistisch-palladianischen Bauwerken maßgeblich geprägt.

Giacomo Quarenghi is known mainly as an architect, although he was originally trained as a painter by Anton Raphael Mengs in Rome at a very early age. He soon discovered his gift for architecture, however, and devoted himself to an intensive study of the work of his great predecessor, Andrea Palladio. Quarenghi quickly won considerable renown as a master builder and was invited to the court at St. Petersburg by Catherine II of Russia in 1779. He became the Empress’s favourite architect and left his stamp on the Russian royal capital of the time in the form of its characteristic Neoclassicist-Palladian buildings.

Die vorliegende, eminent seltene Radierung war den meisten früheren Autoren, wie beispielsweise Le Blanc und Heller-Andresen unbekannt. Wie häufig gebührt dem vorzüglichen Kenner, Georg Kaspar Nagler, Autor des gleichnamigen Künstler-Lexikons, das Verdienst, das Blatt in sein kritisches Verzeichnis der Werke Quarenghis aufgenommen zu haben. Ob es sich bei dem wiedergegebenen Stadttor tatsächlich um die Porta Salaria handelt, wie Nagler angibt, ist jedoch fraglich. Das Tor im Nordausschnitt der Aurelianischen Mauer wurde 1871 abgerissen, ein Stich von Giuseppe Vasi zeigt eine typisch spätantike Verteidigungsanlage mit zwei den Durchgang flankierenden Rundtürmen. Vielmehr dürfte es sich um ein nicht näher bekanntes Bauwerk entlang der antiken Via Salaria handeln. Unser Blatt ist in einer sehr leichten und äußerst differenzierten Radiertechnik behandelt, die in ihrer Betonung von Helldunkelwerten und Atmosphäre ohne das Vorbild Canalettos nicht denkbar ist. Es ist vielleicht kein Zufall, daß das Format der Kupferplatte in etwa dem von Canalettos kleinen venezianischen Veduten und Landschaftscapricci entspricht (Bromberg 18–31). In ähnlicher Weise wie Canaletto benutzt Quarenghi eng geführte, wellige Parallelschraffuren im Vordergrund, um das beschattete Terrain wirksam von dem vom Sonnenlicht bestrahlten Bauwerk abzuheben. Die unterschiedlichen Strukturen des Mauerwerks und der Dachziegel sind durch eine Vielfalt an kurzen Strichelchen, Zickzacklinien und mannigfaltigen Parallellagen in ihrer Stofflichkeit charakterisiert. Wäre es nicht bei dieser Erstlingsarbeit geblieben, so hätte Quarenghi sich gewiss zu einem verdienstvollen Radierer entwickelt. Ganz ausgezeichneter, nuancierter Druck mit breitem Rand um die tief eingeprägte Plattenkante, vor aller Schrift. Geringfügig fleckig, im unteren rechten Rand eine Jahreszahl in Feder, sonst vorzüglich erhalten.

The present, extremely rare etching was unknown to most earlier authors, such as Le Blanc and Heller-Andresen. As is so often the case, the outstanding connoisseur, Georg Kaspar Nagler, author of the Künstler-Lexikon that bears his name, can claim the credit for including the print in his critical list of Quarenghi’s works. However, it is debatable whether the city gate shown here really is the Porta Salaria, as Nagler states. The gate in question, located in the northern section of the Aurelian Wall and demolished in 1871, is shown in an engraving by Giuseppe Vasi as a typical fortification of the Later Roman Empire, with two round towers flanking the entrance. What we see here, however, is probably an otherwise unknown building along the ancient Via Salaria. The present image is rendered in a light and highly differentiated etching technique, which in its emphasis on chiaroscuro and atmosphere would be inconceivable without the example set by Canaletto. It is perhaps no accident that the format of the copper plate is quite similar to that of Canaletto’s small Venetian vedute and landscape capriccios (Bromberg 18–31). Like Canaletto, Quarenghi uses dense, wavy parallel hatching in the foreground to produce an effective contrast between the shady terrain and the sunbathed piece of masonry. The different textures of the wall and roof tiles are indicated by a wide variety of short little lines, zigzags and manifold parallel hatching. If this first work had not also been his last, Quarenghi would doubtlessly have developed into a respectable etcher. A very fine, contrasting impression with wide margins around the clearly defined platemark, before all text. Slight staining, dated in pen and brown ink in the lower right margin, otherwise in excellent condition.

JOHANN CHRISTIAN REINHART (1761 Hof – 1847 Rom)

Die Mühle bei den großen Eichen. Radierung. 44,6 x 59 cm. 1788. Andresen 20 II (von III). Diese pastorale Landschaft ist ein frühes Meisterwerk des Johann Christian Reinhart und die vom Format her größte Radierung, die er geschaffen hat. Der Stich entstand kurz vor seiner Abreise nach Rom im Jahre 1789 und zeigt ein Landschaftsmotiv aus der Umgebung von Meiningen, wo der Künstler seit 1786 lebte und arbeitete. Die Darstellung ist von einer überwältigenden und empﬁndsamen Naturlyrik erfüllt. Ein Wald von mächtigen Eichen dominiert die Komposition. Das Laub der wuchtigen Bäume ist wunderbar abwechslungsreich, minutiös, jedoch nie kleinlich wiedergegeben. Im Vordergrund führt ein Hirt seine Herde zur Tränke. Es herrscht eine vollkommene pastorale Harmonie. Die Biegung des ruhig strömenden Gewässers führt zu einer Mühle; ein Fischer mit Netz und ein Mann auf einem Esel sind in ein Gespräch verwickelt. Der Stier, der im Vordergrund eine Kuh besteigt, ist ein Symbol von ungestümer Lebenskraft und zeugt von der Dynamik einer sich fruchtbar und üppig entfaltenden Natur. Der Nürnberger Verleger Frauenholz war so angetan von diesem Blatt, daß er die Platte für eine beträchtliche Summe von Reinhart erwarb. Diese Transaktion war der Anfang einer langjährigen Zusammenarbeit zwischen Künstler und Verleger. Die Platte wurde im zweiten, uns vorliegenden Druckzustand überarbeitet, wohl um eine größere Auﬂage zu ermöglichen, dennoch kommt das Blatt nur selten vor. Prachtvoller, gegensatzreicher und differenzierter Abzug mit ganz feinem Rändchen um die Plattenkante. Mit der Widmung an den Markgrafen von Ansbach-Bayreuth, jedoch vor der Adresse von Frauenholz. Minimale Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

JOHANN CHRISTIAN REINHART (1761 Hof – 1847 Rome)

The Mill at the Great Oaks. Etching. 44.6 x 59 cm. 1788. Andresen 20 II (of III). This pastoral landscape is an early masterpiece by Johann Christian Reinhart and the largest etching he ever made. The print, finished shortly before his departure for Rome in 1789, shows a landscape motif from the countryside around Meiningen, where the artist lived and worked from 1786 onwards. The scene from nature is imbued with a strong sense of lyricism. A wood of mighty oaks dominates the composition. The foliage of the massive trees is delightfully varied and minutely detailed without being pedantic. In the foreground a shepherd is leading his herd to water. A perfect pastoral harmony prevails. The bend of the gently flowing stream leads to a mill; a fisherman with his net and a man on a donkey are deep in conversation. The bull mounting a cow in the foreground is a symbol of impulsive vitality illustrating the vigour of a fertile and burgeoning nature. The Nuremberg publisher Frauenholz was so taken with this work that he acquired the plate from Reinhart for a considerable sum. This transaction marked the start of a long collaboration between artist and publisher extending over many years. The plate was reworked creating a second state – the one we have here – no doubt in order to facilitate a larger edition. Nevertheless impressions of this print are rare. A superb, richly contrasting and subtle impression with narrow margins around the platemark. With a dedication to the Margrave of Ansbach-Bayreuth, but before the address of Frauenholz. Minimal aging, otherwise in excellent condition.

PAUL TROGER

(1698 Welsberg – 1762 Wien)

(1698 Welsberg – 1762 Vienna)

„Eine heilige Familie, mit landschaftlichem Grunde“. Radierung. 15,6 x 11,4 cm. 1721. Heller-Andresen 1 I (von II); Nagler 9 I (von II).

„Holy Family with Landscape Background“. Etching. 15.6 x 11.4 cm. 1721. Heller-Andresen 1 I (of II); Nagler 9 I (of II).

Die intime, anmutige Darstellung nach einer eigenen Erﬁndung des Künstlers überrascht durch die ungeheure Freiheit der Ausführung. Das Blatt ist ausgesprochen malerisch behandelt und atmet einen fast experimentellen Charakter. Trogers Radiernadel verzichtet auf eine klare Linienführung und eine logische Durchbildung der Einzelform, sondern schafft furios hingeworfene Kreuzlagen und Parallelschraffuren unterschiedlichster Beschaffenheit und Dichte, die dazu dienen, das Spiel von Licht und Atmosphäre adäquat umzusetzen. Selten ist der Begriff „Malerradierung“ so zutreffend wie bei diesem kleinen, kostbaren Blatt, das wie die Mehrzahl seiner Stiche der Frühzeit des Künstlers angehört. Trotz Trogers fast ungestüm wirkender Freiheit der Behandlung, beherrscht der Künstler sein Medium auf souveräne Weise. Dies wird vor allem ersichtlich, wenn man das drucktechnische Raµnement des Abzuges betrachtet. Der Druck zeigt eine höchst differenzierte Anwendung von Plattenton, wodurch die Radierung fast den tonalen Reichtum eines Gemäldes besitzt. Oben, im Laub des Baumes, hat die Druckfarbe sich in das eng geführte graphische Muster der Roulette verfangen und bildet einen warmen Lichtﬂeck.

This intimate, charming image after the artist’s own invention is striking for its extraordinary freedom of execution. The work is rendered in a highly painterly manner and has something almost experimental about it. Troger’s etching needle dispenses with clear outlines and a logical treatment of individual forms in favour of a spontaneously drawn pattern of parallel strokes and crosshatching of varying density in order to convey the play of light and atmosphere. Seldom does the term „painter’s etching“ apply as aptly as it does to this precious little work which, like most of the artist’s etchings, belongs to his early period. His impetuous freedom of treatment notwithstanding, Troger is in full command of his medium. This becomes abundantly clear when we look at the reﬁnement of his printing technique. The print shows a highly differentiated use of plate tone, which gives the etching almost the tonal richness of a painting. At the top, in the foliage of the tree, the ink has become caught in the closely knit graphic pattern of the roulette, forming a warm spot of light.

Über Trogers Jugend und Ausbildung ist nur wenig bekannt. Von grundlegender Bedeutung für seine künstlerische Entwicklung war eine Reise nach Venedig, wo Giovanni Battista Piazzetta, Sebastiano Ricci und vor allem auch Giovanni Battista Pittoni den Künstler maßgeblich prägten. Unser Blatt ist 1721, unmittelbar nach seiner Rückkehr aus Italien entstanden. Trogers Aufstieg begann bald darauf in Wien, wo er im Laufe seines Lebens ein Gesamtwerk von beachtlichem Umfang geschaffen hat und mit Daniel Gran und Raphael Donner zu der wichtigsten Künstlerpersönlichkeit der österreichischen Malerei der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde. Prachtvoller, tonaler Frühdruck mit dem vollen Rand. Vor der Adresse von Winkler. Minimale Altersspuren, sonst vollkommen erhalten.

Little is known of Troger’s youth and training. Of fundamental importance for his artistic development was a journey he made to Venice, where he was greatly influenced by Giovanni Battista Piazzetta, Sebastiano Ricci and, above all, Giovanni Battista Pittoni. The present print dates to 1721, immediately after his return from Italy. Troger’s rise began shortly afterwards in Vienna, where in the course of his life he produced a considerable body of work, ranking alongside Daniel Gran and Raphael Donner as one of the key artistic figures in Austrian painting in the first half of the 18th century. A superb early impression printed with tone, with the full margins. Before the address of Winkler. Minimal aging, otherwise in perfect condition.

THOMAS WORLIDGE

(1700 Peterborough – 1766 Hammersmith)

Brustbildnis der Arabella Worlidge, der Frau des Künstlers, mit Pinsel und Palette. Radierung und Kaltnadel, mit Tuschpinsel in Schwarz und Grau überarbeitet. 15,2 x 11,8 cm. Verso in Feder bezeichnet: „Portrait of Mrs. Worlidge of Bath by her Husband Tho.s“.

Bust-length portrait of Arabella Worlidge, the Wife of the Artist, with Brush and Palette. Etching and drypoint, reworked with brush and black and gray ink. 15.2 x 11.8 cm. Verso with an inscription in pen and ink “Portrait of Mrs. Worlidge of Bath by her Husband Tho.s”.

Der Maler und Radierer Thomas Worlidge erhielt seine erste künstlerische Ausbildung bei dem Genueser Meister Alessandro Maria Grimaldi (1659–1732), der in London lebte und arbeitete und dessen Tochter Arabella von Worlidge geehelicht wurde. Nach einem kurzen Aufenthalt in Birmingham, wo er als Glasmaler tätig war, kehrte Worlidge Mitte der 1730er Jahre nach London zurück, um bei dem Kupferstecher Louis Pierre Boitard in die Lehre zu gehen. Während einer Reise nach Flandern und Holland in der Begleitung von Boitard machte der Künstler Bekanntschaft mit dem Werk Rembrandts, der nunmehr seine bedeutendste künstlerische Inspirationsquelle sein sollte. Worlidge suchte den Stil Rembrandts täuschend nachzuahmen, so daß manche seiner Gemälde von den Zeitgenossen sogar für eigenhändige Werke des niederländischen Meisters gehalten wurden. Ab 1740 war der Künstler vornehmlich in Bath ansässig, wo er sich mit gemalten und gezeichneten Miniaturbildnissen einen Namen machte. Worlidge radierte zahlreiche Blätter in Rembrandts Manier und hat wesentlich zum Revival dieses Künstlers im England des 18. Jahrhunderts beigetragen.

The painter and etcher Thomas Worlidge received his initial artistic training from the Genoese master Alessandro Maria Grimaldi (1659–1732), who lived and worked in London and whose daughter Arabella became Worlidge’s wife. After a brief stay in Birmingham, where he worked as a glass painter, Worlidge returned to London in the mid-1730s to study under the engraver Louis Pierre Boitard. During a trip to Flanders and Holland in the company of Boitard the artist became acquainted with the work of Rembrandt, who from now on was to become his most important source of artistic inspiration. So closely did Worlidge seek to imitate Rembrandt’s style that contemporaries took quite a few of his paintings to be works by the Dutch master. From 1740 onwards the artist was mainly resident in Bath, where he made a name for himself by painting and drawing miniature portraits. Worlidge etched numerous works in Rembrandt’s manner, thus contributing largely to the latter’s revival in 18th century England.

Das vorliegende, unvollendete Bildnis der Arabella Worlidge fehlt in Naglers Aufstellung der Radierungen. Möglicherweise entstand es als Pendant zu dem rembrandtesken Selbstbildnis des Künstlers aus dem Jahre 1754, das den Künstler im Pelzmantel und mit Barett bei der Arbeit zeigt. Auf unserem Bildnis ist nur das Antlitz der Gattin des Künstlers genauer ausgearbeitet und durch einfache Kreuzschraffuren und Parallellagen plastisch modelliert, während der Oberkörper und die Hände nur umrißhaft wiedergegeben sind. Einzelne Kreuzlagen im Gesicht sind mit Bleistift angedeutet, die Frisur, die Kopfbedeckung der Künstlerin und einzelne Partien der Kleidung und des Hintergrundes sind mit ﬂotten Tuschpinselstrichen überarbeitet. Das anmutige Blättchen besitzt den Reiz des Unvollendeten und atmet die Spontaneität eines primo pensiero.

The present, uncompleted portrait of Arabella Worlidge is not recorded by Nagler. It may well have been intended as a pendant to the Rembrandtesque self-portrait of the artist dating from 1754, showing him at work in fur coat and beret. In our portrait only the face of the artist’s wife has been worked out in any detail and given depth by simple cross- and parallel-hatching, while the body and hands are only shown in outline. A ﬁne pattern of crosshatching in pencil is visible on the face, while the hair and headdress of the sitter and individual parts of her clothing as well as the background have been reworked with swift brushstrokes. This delightful little print has the charm of the unﬁnished and exudes the spontaneity of a primo pensiero.

GIOVANNI MARTINO DE’ BONI

(1753 Venedig – bis 1831? in Rom tätig)

(1753 Venice – active in Rome until ca. 1831)

Mors Adonidis. Radierung und Punktierstich. 51,5 x 79,3 cm. 1800. Heller-Andresen 2.

Mors Adonidis. Etching and stipple engraving. 51.5 x 79.3 cm. 1800. Heller-Andresen 2.

Antonio Canova ist der erste Bildhauer gewesen, der seine Skulpturen durch das Medium der Druckgraphik systematisch hat vervielfältigen lassen, dies nicht nur zur Vermehrung seines Ruhmes, sondern auch in der Absicht, dem neoklassischen Kunstideal zu einer breiten Akzeptanz zu verhelfen. Die Kupferstecher wurden in den meisten Fällen vom Künstler selbst ausgewählt, um ein hohes künstlerisches Niveau zu gewährleisten. Canova ging hierbei äußerst umsichtig vor und überließ nichts dem Zufall, damit die druckgraphischen Wiedergaben seiner Skulpturen seinen eigenen künstlerischen Vorstellungen so genau wie möglich entsprachen.

Antonio Canova was the ﬁrst artist to make a regular practice of having his sculptures reproduced in prints, not only to boost his fame, but also out of a desire to win broad acceptance for the artistic ideals of Neoclassicism. The engravers in question were mostly selected by the artist himself so as to ensure a high artistic standard. Canova proceeded with extreme care and left nothing to chance to make sure that the engraved reproductions after his sculptures corresponded as closely as possible to his own artistic ideas.

Zu den verdienstvollsten für Canova tätigen Kupferstechern zählt zweifellos Giovanni Martino de’ Boni, der dem Künstler seit seiner künstlerischen Ausbildung in Venedig eng verbunden war. Ein anmutiges Kupferstichbildnis von Vincenzo Giaconi aus dem Jahre 1796 zeigt die beiden Künstler in freundschaftlicher Umarmung. De’ Bonis technisch hochentwickelte und atemberaubend virtuose Grabsticheltechnik erwies sich als das geeignete Werkzeug par excellence, um die verfeinerte Oberﬂächenbehandlung und die subtilen Lichtwerte der Reliefkunst Canovas so getreu wie möglich in das Medium der Druckgraphik zu übersetzen. Der hier vorliegende Kupferstich Tod des Adonis, der ein 1797 entstandenes Relief von Canova (Gipsoteca, Possagno) wiedergibt, ist ein überaus gelungenes wie seltenes Zeugnis dieser so glücklichen Zusammenarbeit zwischen Bildhauer und Graveur. Das im Jahre 1800 in Rom entstandene Blatt wurde bereits von HellerAndresen beschrieben, fehlt jedoch in dem 1993 von Grazia Pezzini Bernini und Fabio Fiorani erstellten Verzeichnis der Druckgraphik (Canova e l’incisione, Roma-Bassano del Grappa 1993/4). Eine schlichte, von engen Kreuz- und Parallellagen modellierte Leiste bildet die äußere Begrenzung des Reliefs. De Bonis Punktiertechnik schafft unerhört weiche Übergänge und läßt die Szene in einem milden Licht erstrahlen. Details wie die plissierte Tunika der Venus, die kunstvoll frisierten Haare der Grazien und der Nymphen, das weiche Inkarnat sowie die hochdifferenzierte Behandlung von Stoffen, Laub und Vegetation, alles erscheint wahrhaftig und fast greifbar plastisch. Das feste, hell-weiße Velinpapier läßt den Grat des Druckes und die satte Schwärze der Druckfarbe bewusst und voll zum Tragen kommen. Brillanter, ausserordentlich gegensatzreicher und nuancierter Abzug mit dem vollen Rand. Minimale Altersspuren, sonst vollkommen erhalten.

One of the best engravers to work for Canova was undoubtedly Giovanni Martino de’ Boni, who had been closely associated with the artist since receiving his own artistic training in Venice. A charming engraved portrait by Vincenzo Giaconi from the year 1796 shows the two artists in friendly embrace. The breathtaking virtuosity of de’ Boni’s burin technique proved to be exactly the right tool to translate the refined treatment of surfaces and the subtle light effects of Canova’s relief art into the medium of printmaking. The present engraving Death of Adonis, which reproduces a relief by Canova of 1797 (now in the Gipsoteca, Possagno), is an extremely convincing and rare testimony to the successful collaboration between sculptor and engraver. Although the print, done in Rome in 1800, was described by Heller-Andresen, it is not included in the catalogue of prints after Canova by Grazia Pezzini Bernini and Fabio Fiorani (Canova e l’incisione, Roma-Bassano del Grappa 1993/4). A simple border articulated by dense crossand parallel-hatching frames the relief. De Boni’s stipple technique produces incredibly smooth transitions, making the scene appear in a soft light. Details such as the pleated tunic of Venus, the elaborately dressed hair of the graces and nymphs, the subtly rendered flesh tones as well as the differentiated treatment of fabrics, foliage and vegetation… everything appears highly natural and almost tangible. The firm, bright white wove paper highlights the sharpness of the engraved lines and the deep black of the printing ink. A brilliant, contrasting and harmonious impression with full margins. Minimal aging, otherwise in excellent condition.

33 FLORIAN GROSPIETSCH

FLORIAN GROSPIETSCH

(1789 Protzau – 1820/28 tätig in Rom und Neapel)

(1789 Protzau – 1820/28 active in Rome and Naples)

Blick auf die Insel Capri bei stürmischer See. Radierung. 30,5 x 46,2 cm. 1824. Aus Heller-Andresen 3 I (von II).

View of the Isle of Capri with Stormy Sea. Etching. 30.5 x 46.2 cm. 1824. From Heller-Andresen 3 I (of II).

Das eindrucksvolle Blatt imponiert nicht nur durch die Monumentalität der kunstvoll arrangierten Komposition, sondern auch durch die ungewöhnliche Finesse der technischen Behandlung. Der aus Schlesien stammende Florian Grospietsch, der sich im Wesentlichen autodidaktisch gebildet hatte, verwendete eine hochentwickelte Radiertechnik, die an den Gravierstil des befreundeten Joseph Anton Koch erinnert, diesen jedoch in puncto handwerklicher Verfeinerung übertrifft. Grosspietsch lebte und arbeitete 1821–24 in Rom, wo er, wie viele junge deutsche Künstler, dem Kreis um Koch angehörte und angeregt durch ihn, die landschaftliche Schönheit der römischen Campagna und der Küste Süditaliens entdeckte. Das vorliegende Blatt legt von diesem prägenden Erlebnis Zeugnis ab und stammt aus einer 1824 entstandenen Folge von zwölf Radierungen mit Ansichten aus der Umgebung von Neapel (Heller-Andresen 3).

This impressive sheet owes its effect not only to the monumental dimensions of the skilfully arranged composition, but also to the unusual reﬁnement of the technical treatment. Florian Grospietsch, a largely self-taught artist who hailed from Silesia, used a highly sophisticated etching technique which is reminiscent of the printed work of his friend Joseph Anton Koch, albeit superior to the latter in its professional polish. From 1821 to 1824 Grospietsch lived and worked in Rome where, like many young German artists, he belonged to the circle around Koch, through whose encouragement he came to discover the beauty of the Roman Campagna and the South Italian coast. The present work, which testiﬁes to the power of this experience, is one of a set of twelve etchings dating from 1824 that feature picturesque views of the mediterranean countryside around Naples (HellerAndresen 3).

Grospietsch besaß einen treffsicheren Sinn für dramatische Inszenierung, wie unsere Ansicht der Insel Capri überzeugend veranschaulicht. Von einem niedrigen Standpunkt aus gesehen, entfaltet sich die bemerkenswert vielschichtig wiedergegebene Felsenküste in monumentaler Breite vor den Augen des Betrachters. Ganz am rechten Rande erblickt man die Umrisse der Faraglioni-Felsen, eines der Wahrzeichen der Insel. Stürmische Wellen zerschellen mit weißem Schaum an den Klippen vorne links, auf denen zwei Männer das Naturspektakel betrachten. Die sich hoch auftürmende, düstere Silhouette des Monte Solaro bekrönt die Komposition majestätisch. Grospietschens Radiertechnik ist eine wahre Augenweide. Die aufbrausenden Wellen sind in einem äußerst differenzierten, minuziösen Zeichenstil wiedergegeben, der jedoch nie kleinteilig oder pedantisch wirkt. Gleiches gilt für die bildnerische Darstellung von Felsen, Gestrüpp und der sehr abwechslungsreich geschilderten Vegetation, für die der Künstler ein verfeinertes System von Pünktchen und kurzen Strichelchen benutzt. Die Palette der angewandten Schraffuren, Parallellagen und anderen graphischen Zeichen erscheint schier unbegrenzt. Am besten kommen die Vorzüge seiner Technik jedoch in dem wunderbar lebendig geschilderten Wolkenhimmel zur Geltung.

Grospietsch had an unerring instinct for dramatic effect, as this view of the Isle of Capri convincingly demonstrates. Seen from a low vantage point, the remarkably complex rendering of the rugged, cliff-lined coast unfolds before the eyes of the beholder on a monumental scale. On the far right we see the outline of the Faraglioni cliffs, one of the island’s landmarks. In the left foreground, tempestuous foam-topped waves pound the cliffs from which two men behold nature’s spectacle. The sombre, towering silhouette of Monte Solaro majestically crowns the composition. Grospietsch’s etching technique is a real feast for the eyes. The crashing waves are rendered with an extremely differentiated, minute attention to detail that never appears over-elaborate or pedantic. The same applies to the depiction of the cliffs, undergrowth and varied vegetation, for which the artist uses a reﬁned system of dots and short little strokes. The range of shading, cross-hatching, parallel strokes, and other graphic devices he employs appears unlimited. The power of the artist’s technique, however, is best expressed in the wonderfully vibrant clouds.

Prachtvoller, außerordentlich nuancierter Frühdruck mit dem vollen Rand, vor dem gestochenen Titel. Geringfügig faltig und ﬂeckig im Rand, sonst vorzüglich erhalten.

A superb, differentiated, early impression with full margins, before the title in the lower margin. The white margins slightly creased and stained, otherwise in excellent condition.

FRANCESCO HAYEZ

(1791 Venedig – 1882 Mailand)

(1791 Venice – 1882 Milano)

Selbstbildnis des Künstlers beim Zeichnen. Lithographie auf gewalztem China. 45,5 x 36,6 cm. Im Stein signiert, mit dem Monogrammstempel des Künstlers. Um 1830. Calabi (Saggio sulla Litografia. La prima produzione italiana in rapporto a quello degli altri paesi sino al 1840) 34.

Self-portrait of the Artist Drawing. Lithograph on Chine appliqué. 45.5 x 36.6 cm. Signed on the stone, with the stamped monogram of the artist. Ca. 1830. Calabi (Saggio sulla Litograﬁa. La prima produzione italiana in rapporto a quello degli altri paesi sino al 1840) 34.

Das sehr seltene, lithographierte Selbstbildnis zeigt den etwa vierzigjährigen Künstler, auf einem Stuhl sitzend und zeichnend. Er ist in einen weiten Malerkittel gekleidet, auf dem Kopf trägt er ein weiches Samtbarett. Diese Attribute seines Berufsstandes trägt der gefeierte Meister, der um 1830 auf dem Zenit seines Ruhms stand, mit stolzem Selbstbewußtsein. Hayez blickt von seinem Blatt auf und ﬁxiert den Betrachter mit eindringlichem, melancholischem Blick. Die dunklen, sprechenden Augen, die Nase und der Mund, sowie das krause Haar der Backenbärte und einer Locke, die unter dem Barett hervorschaut, sind mit großer Sensibilität charakterisiert. Die weichen Übergänge und die subtile Lichtführung auf dem Gesicht und auf den wunderbar lebendig wiedergegebenen Händen des Künstlers zeigen, daß Hayez, der Virtuose der italienischen Romantik, sich nicht nur in der Malerei, sondern auch in dem Medium der Lithographie eine große Meisterschaft angeeignet hatte. Zwischen 1828–1834 hatte der Künstler eine Reihe von Arbeiten in dieser Technik angefertigt, die von dem Mailander Verleger Vassalli herausgegeben wurden. Unser Blatt dürfte um 1831 entstanden sein. Anstatt durch romantische Verklärung überzeugt die Darstellung jedoch durch ihre Lebensnähe und ihre schlichte, realistische Auffassung. Das Gemälde Selbstbildnis vor einem Löwen und einem Tiger in einem Käﬁg aus dem Jahre 1831 (Mailand, Museo Poldi Pezzoli, Mazzocca 156) zeigt den Künstler in etwa gleichem Alter und in identischer Tracht.

This very rare, lithographed self-portrait shows the artist at the age of about forty, sitting on a chair and drawing. He is dressed in a loose painter’s smock and on his head is a soft velvet beret. The celebrated master, who was at the height of his fame around 1830, bears these attributes of his profession with proud conﬁdence. Hayez is looking up from his sheet of paper and is ﬁxing the beholder with a penetrating, melancholy gaze. The dark, eloquent eyes, the nose and the mouth, the curly hair of his side whiskers and the lock peeping out from under the beret are rendered with great sensitivity. The soft transitions and the subtle play of light on the face and the wonderfully lifelike hands of the artist show that Hayez, the virtuoso of Italian Romanticism, had acquired great mastery not only in painting, but also in lithography. Between 1828 and 1834 the artist used this technique to produce a series of works which were published by the Milanese publisher Vassalli. The present portrait, which probably dates to about 1831, relies not on Romantic sublimation, but on closeness to life and realistic simplicity to exert its impact. The painting Self-portrait in Front of a Lion and a Tiger in a Cage from the year 1831 (Milan, Museo Poldi Pezzoli, Mazzocca 156) shows the artist at about the same age and in identical costume.

Prachtvoller, gegensatzreicher Druck mit feinem Rändchen und mit dem Schriftrand unten. Etwas stockﬂeckig, leichte Altersspuren, sonst gut erhalten.

A superb, contrasting impression with narrow margins and with the lower text margin. Some foxing, slight aging, otherwise well preserved.

KARL FRIEDRICH SCHINKEL

(1781 Neuruppin – 1841 Berlin)

Das Schloss Prediama in Crein XII Stund: von Triest Steindruck von Fr. Klinsmann in Berlin. Nach der Natur und mit der Feder auf Stein gezeichnet von Schinkel. 1816. Lithographie auf gelblichem Velin, auf einer zeitgenössischen Montierung. 39,3 x 31,1 cm. Grisebach 1924, S. 193; Dussler 6; Winkler 9; Börsch-Supan, Kat. der Schinkel-Ausst., Berlin, Schloß Charlottenburg 1981, 186.

Das Schloss Prediama in Crein XII Stund: von Triest. Steindruck von Fr. Klinsmann in Berlin. Nach der Natur und mit der Feder auf Stein gezeichnet von Schinkel. 1816. Lithograph on yellowish wove paper, on a contemporary mount. 39.3 x 31.1 cm. Grisebach 1924, p. 193; Dussler 6; Winkler 9; Börsch-Supan, Exhibit. Catalogue Karl Friedrich Schinkel, Berlin, Schloss Charlottenburg 1981, 186.

Die sehr detaillierte und sorgfältig inszenierte Komposition dieser Lithographie, die zu den graphischen Hauptblättern Schinkels zählt, geht auf eine 1803 entstandene, großformatige Zeichnung zurück, die noch in Schinkels Nachlaß aufbewahrt geblieben ist. Von Triest aus, dem ersten Halteplatz auf der italienischen Reise, hatte Schinkel einen Ausﬂug nach Aquileia und Prediama unternommen und war vor allem von der zerklüfteten Höhlenlandschaft und der malerischen Lage des Schlosses zutiefst beeindruckt, wie aus dem ausführlichen Eintrag in seinem Reisetagebuch hervorgeht.

The detailed and carefully arranged composition of this lithograph, which ranks among Schinkel’s most important prints, is based on a large-format drawing executed by the artist in 1803, which formed part of the artist’s estate. From Triest, the ﬁrst stop on his Italian journey, Schinkel undertook an excursion to Aquileia and Prediama and was profoundly inspired by the rugged cave landscape and the picturesque location of the castle, as the lengthy entry in his travel diary indicates.

Die enge Symbiose von mittelalterlicher Architektur und sublimer, unnahbarer Gebirgswelt entsprach gänzlich Schinkels romantischem Naturempﬁnden und inspirierte den Künstler zu seiner großartigen Bildidee. Die Darstellung ist in einer äußerst präzisen, kleinteiligen Technik ausgeführt, die Bäume, Gestein und Architektur in ihrer unterschiedlichen Stofﬂichkeit sublim charakterisiert. Ebenso meisterlich ist Schinkels Bildregie. Geschickt arrangierte anekdotische Details, wie das wild aufbrausende Wasser auf dem Mühlenrad im Vordergrund links, beleben die Darstellung und verleihen ihr zusätzliche Spannungselemente. Etwas unter der Bildmitte gewahrt man vier Männer, die behutsam auf einem schmalen Steg balancieren bevor sie, mit einer Fackel gerüstet, die Höhlenwelt erkunden. Ein mächtiges Felsmassiv überragt die Burg, wirft einen kräftigen Schlagschatten auf ihr Gemäuer und veranschaulicht somit die Unbezwingbarkeit der Naturkräfte. Außerordentlich präziser, leuchtender und gegensatzreicher Druck mit der doppelten Einfassungslinie, im unteren Schriftrand minimal angeschnitten; auf einem wohl zeitgenössischen Untersatz montiert. Geringfügige Ausbesserungen im Rand, außerhalb der Darstellung, sonst sehr gut erhalten.

The close symbiosis between the mediaeval architecture and the sublime, austere mountain vastness was in complete accord with Schinkel’s Romantic perception of nature and inspired the artist to elaborate this magniﬁcent invention. The lithograph has been executed in an extremely precise, painstaking technique which brilliantly conveys the different textures of trees, rock, and masonry. Just as masterly are Schinkel’s narrative touches. Cleverly arranged anecdotal details, such as the wild surge of water on the millwheel in the left foreground, enliven the scene and add elements of dramatic tension. Just below the centre we espy four men cautiously balancing on a narrow footbridge before they proceed, armed with a torch, to explore the labyrinth of caves. A mighty mass of rock towers over the castle, casting a dark shadow across its walls and symbolizing the uncontrollable forces of nature. An extremely ﬁne, sharp and crisp early impression with the double borderline, minimally trimmed – as is often the case – in the lower text margin; on a possibly contemporary mount. Minor repairs in the left white margin, otherwise in excellent condition.

36 JOHANN PETER WAGNER

JOHANN PETER WAGNER

(1802 Mannheim – 1847 Karlsruhe)

Eiche / die Immergrüne / Aus dem Park Ghigi in Ariccia bey Rom. Federlithographie nach C. Frommel. 64 x 48 cm. „Nach der Natur gezeichnet v. C. Frommel 1815 / Auf Stein übergezeichnet v. P. Wagner 1822“. Winkler 900, 9.

Oak / The Evergreen / From Ghigi Park in Ariccia near Rome. Lithograph after Carl Frommel. 64 x 48 cm. “Drawn from nature by C. Frommel 1815 / transferred to stone by P. Wagner 1822”. Winkler 900, 9.

Die wundervolle Darstellung beeindruckt sowohl durch die ungeheure Monumentalität des Bildaufbaus wie auch durch die angewandte detaillierte und äußerst abwechslungsreiche Technik. Trotz der Kleinteiligkeit der Behandlung atmet das Blatt jedoch die Frische und die Spontaneität einer Federzeichnung; die differenzierte Wiedergabe des mächtigen Laubes erinnert entfernt an die Lithographien Karl Friedrich Schinkels. Wagner ist ein Bild von vollkommener pastoraler Harmonie gelungen und fast scheint es, als höre man das leichte Rauschen des Windes durch die Blätter der majestätischen, jahrhundertealten Eiche. Die Komposition geht auf eine Zeichnung zurück, die Carl Ludwig Frommel 1815 im Park der Villa Chigi, einem beliebten Erholungsort der in Rom ansässigen deutschen Künstler, angefertigt hatte. Nach seiner Rückkehr nach Deutschland wurde der Künstler 1829 zum Galerie-Direktor in Karlsruhe berufen. Zu diesem Zeitpunkt war der aus Mannheim gebürtige Landschaftsmaler und Lithograph Johann Peter Wagner bereits über fünfzehn Jahre in der badischen Residenzstadt tätig. Er hatte um 1822 die Druckanstalt seines Onkels, Karl Wagner übernommen und mit Lithographien auf sich aufmerksam gemacht, die sich laut Nagler „durch ihre geschmackvolle Behandlung“ auszeichneten. Wagner schuf insgesamt drei Blätter mit Baumdarstellungen, denen in Rom, Tivoli und Ariccia entstandene Zeichnungen Frommels zugrundelagen.

This wonderful image is striking both for the monumental scale of its composition and for the detailed and extremely varied technique employed. Despite the minute detail of the treatment the work exudes the freshness and spontaneity of a pen-and-ink drawing; the differentiated rendering of the mass of foliage is vaguely reminiscent of the lithographs of Karl Friedrich Schinkel. Wagner has succeeded in producing a scene of perfect pastoral harmony, and one can almost hear the wind gently rustling the leaves of the majestic, centuries old oak. The composition is based on a drawing made in 1815 by Carl Ludwig Frommel in the park of the Villa Chigi, a resort popular among German artists resident in Rome. In 1829, after his return to Germany, the artist was appointed gallery director in Karlsruhe. At this time the landscape painter and lithographer Johann Peter Wagner had already been working for over ﬁfteen years in his native city of Mannheim, where the electors of the Palatinate used to have their residence. Around 1822 he was in charge of the printing-oµce of his uncle, Karl Wagner, establishing a reputation by his lithographs, which according to Nagler stood out for their “tasteful treatment”. Wagner produced altogether three prints with depictions of trees after drawings executed by Frommel in Rome, Tivoli and Ariccia.

Prachtvoller, gegensatzreicher Druck mit feinem Rändchen. Leichte Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten. Mit einer von Lugt nicht verzeichneten Sammlermarke recto.

A superb, contrasting impression with narrow margins. Slight aging, otherwise in excellent condition. With a collector’s mark not listed in Lugt.

KÄTHE KOLLWITZ

(1867 Königsberg – 1945 Moritzburg)

Betendes Mädchen. Kaltnadel und Weichgrundätzung in Braun auf gelblichem Kupferdruckpapier. 19,4 x 14,8 cm. Signiert, ebenfalls mit der Signatur des Druckers Otto Felsing, Berlin. (1892). Klipstein 11 II a (von b, von IV); Von dem Knesebeck 14 I d (von e, von V b).

Girl Praying. Drypoint and soft-ground etching (vernis mou) printed in brown ink on yellowish wove paper. 19.4 x 14.8 cm. Signed and with the signature of the printer Otto Felsing, Berlin. (1892). Klipstein 11 II a (from b, from IV); Von dem Knesebeck 14 I d (from e, from V b).

Es gibt wenig Künstler, bei denen Leben und Werk eine so enge und unzerbrechliche Symbiose bilden wie bei Käthe Kollwitz. Oft ist intimes Wissen über die Biographie eines Künstlers eher hinderlich, verstellt den Blick und erschwert sogar eine objektive Bewertung des künstlerischen Schaffens. Nicht bei der Kollwitz, Künstlerin pur sang und Frau eines Armenarztes in einem Arbeiterviertel im Norden Berlins, die Zeit ihres Lebens sowohl in ihrem gesellschaftlichen Wirken als auch in ihrer Kunst eine bemerkenswerte Integrität und Konsequenz an den Tag gelegt hat.

Käthe Kollwitz is one of the few artists for whom life and work formed a close and indissoluble symbiosis. Intimate knowledge of the life of an artist often obscures the view of his work and can even impede an objective evaluation of it. But this is not true in the case of Kollwitz, an artist pur sang and the wife of a doctor who worked among the poor in a working-class district in the north of Berlin. Throughout her life she showed a remarkable integrity and consistency in both her social endeavours and her art.

Das Betende Mädchen gehört zu den frühesten Blättern der Künstlerin, und doch sind im Keim bereits alle die Wesenszüge vorhanden, die ihre Kunst auszeichnen sollten. Die Darstellung besitzt eine emotionale Intensität und eine absolute Konzentration auf das Wesentliche, die sich mit Giovanni Bellini, Rogier oder Rembrandt vergleichen läßt und aller wahrhaft großen Kunst eigen ist. So entsteht ein Bild von zeitloser Schönheit und Ernsthaftigkeit. Das Gesicht des Mädchens mit den fast krampfhaft verschlossenen Augen leuchtet aus der Dunkelheit heraus, ihre knochigen Hände sind inbrünstig zum Gebet zusammengefaltet und verraten körperliche Anstrengung. Die Radierung wurde von Lehrs, Sievers und Klipstein in die Frühzeit der Künstlerin eingeordnet und 1892 datiert. Möglicherweise wegen der bereits in frühen Drucken sichtbaren Beschädigung in der Platte hat die Künstlerin das Blatt anfangs nur in wenigen Exemplaren gedruckt. Erst 1918 kam eine erste, fünfzig Exemplare zählende Auﬂage zustande. Bei unserem Abzug handelt es sich um einen seltenen Druck von der unverstählten Platte, vor der Auﬂage von Richter und vor der gestochenen Schrift. In drucktechnischer Hinsicht ist die Radierung eine Meisterleistung. Kollwitz zaubert ein subtiles Spiel von unterschiedlichen Texturen und graphischen Mustern hervor und kombiniert gekonnt unterschiedliche Druckverfahren. Die sehr kraftvolle und gratige Kreuzschraffur des Hintergrundes kontrastiert mit der ungemein feinen und sensiblen Durchzeichnung von Händen und Gesicht und der sanften, tonalen Wirkung der Weichgrundätzung, mit der die Kleidung des Mädchens und der Vordergrund behandelt sind. Prachtvoller, ungewöhnlich gratiger und toniger Druck mit der noch ungereinigten Facette; auf einem gelblichen, vollrandigen Kupferdruckpapier gedruckt. Minimale Altersspuren, sonst vollkommen erhalten.

The Girl Praying is one of her earliest works and yet it already contains all the features that were to characterize her art. The portrait possesses an emotional intensity and an absolute concentration on the essential comparable to the work of Giovanni Bellini, Rogier and Rembrandt and which is a vital component of all truly great art. The result is an image of timeless beauty and gravity. The face of the girl with the almost compulsively closed eyes gleams in the darkness, her bony hands folded in prayer with a fervour that betrays physical effort. Lehrs, Sievers and Klipstein assign the etching to the artist’s early period and date it 1892. Possibly because of the damage to the plate already visible in the early impressions the artist initially had the work printed in just a few copies. It was not until 1918 that an edition of ﬁfty impressions was pulled. Our sheet is a rare impression before the steelfacing of the plate, before the Richter edition and before the inscription. The etching is a real masterpiece in terms of its printing technique. Kollwitz conjures up a subtle play of different textures and graphic patterns, skilfully combining different printing methods. The strong, dense cross-hatching of the background contrasts with the extraordinarily ﬁne and sensitive linework used for the hands and face and the gentle tonal effect of the soft-ground etching (vernis mou) employed for the girl’s clothing and the foreground. A superb impression with extremely rich burr and platetone, printed on a yellowish wove paper with full margins. Minimal aging, otherwise in perfect condition.

GEORGES LEMMEN

(1865 – 1916 Brüssel)

(1865 – 1916, Bruxelles)

Deux Femmes dans un Interieur. Radierung und Kaltnadel in Braun auf chamoisfarbenem Bütten. 19,8 x 29,7 cm. Monogrammiert in der Platte. 1905. Cardon 40.

Deux Femmes dans un Interieur. Etching and drypoint printed in brown ink on cream-coloured laid paper. 19.8 x 29.7 cm. Monogrammed in the plate. 1905. Cardon 40.

Der Maler, Radierer und Kunstgewerbler Georges Lemmen wurde entscheidend vom Pointillismus des Georges Seurat beeinﬂusst und galt in Belgien als einer der bedeutendsten Vertreter der neoimpressionistischen Stilrichtung. Im November 1888 wurde er gemeinsam mit Henry van de Velde und August Rodin als Mitglied der fortschrittlichen Brüsseler Künstlergemeinschaft Les Vingt aufgenommen. Zwischen 1889–92 beteiligte Lemmen sich an den Ausstellungen des Pariser Salon des Indépendants, später gehörte er in Brüssel der Gruppe Libre Esthétique an. Lemmen war ein vielseitiger Künstler und zählt zu den bemerkenswertesten und individuellsten Talenten der belgischen Avantgarde jener Jahre. Er malte Porträts, intime, koloristisch feinsinnige Interieurs, Landschaften und Stilleben. Gleichzeitig entfaltete er eine fruchtbare kunstgewerbliche Tätigkeit, die von zahlreichen Buchund Plakatentwürfen, Teppichmustern und Mosaikarbeiten dokumentiert wird. Lemmen war darüberhinaus auch ein begabter und bemerkenswert sensibler graphischer Künstler, der ein kleines, aber beachtliches Œuvre an Radierungen und Lithographien hinterlassen hat. Die Auﬂage der Blätter ist fast durchgängig sehr gering, manchmal handelt es sich sogar um Unika; nur wenige Blätter sind mit der Hand signiert, was vielleicht auf die charakterliche Bescheidenheit Lemmens zurückzuführen ist, der zurückgezogen arbeitete und es in seiner Zeit nie zu großen Publikumserfolgen gebracht hat.

Strongly influenced by the pointillism of Georges Seurat, the painter, etcher and designer Georges Lemmen was considered to be one of the foremost representatives of the Neo-impressionist school in Belgium. In November 1888 he was admitted to membership of the progressive Brussels artists’ association known as Les Vingt together with Henry van de Velde and August Rodin. In the years 1889–1892 Lemmen contributed to the exhibitions of the Parisian Salon des Indépendants and later belonged to the Libre Esthétique group in Brussels. Lemmen was a versatile artist and ranks among the most remarkable and individual talents of the Belgian avant-garde in those years. He painted portraits, intimate, delicately coloured interiors, landscapes and still lifes. At the same time he was very productive in the field of arts and crafts, as is documented by numerous book and poster designs, carpet patterns and mosaics. Lemmen was also a gifted and remarkably sensitive printmaker, who left behind a small but significant œuvre of etchings and lithographs. His prints were nearly always published in very limited editions, and some are even unique. Only a few works have been signed by hand, which may be attributable to Lemmen’s modest disposition; he worked in seclusion and never enjoyed great public recognition in his lifetime.

Die vorliegende Radierung Deux Femmes dans un Interieur gibt ein gleichnamiges Gemälde aus dem Jahre 1904 wieder und ist ein charakteristisches Beispiel seiner verinnerlichten und geistvollen Radierkunst. Die Interieurdarstellung dürfte von vergleichbaren Arbeiten Vuillards angeregt sein. Lemmens Radiernadel überzieht die Bildﬂäche mit einer großen Vielzahl von unterschiedlichen graphischen Abkürzungen und Schraffuren, so daß ein buntgemustertes Gesamtbild entsteht, wobei der Eindruck der Räumlichkeit – ähnlich Vuillard – zugunsten einer dekorativen Flächigkeit zurücktritt. Geht Vuillard in diesem Bestreben wesentlich radikaler vor und nähert er sich hierbei manchmal fast der Abstraktion, so sind Komposition und Einzelform bei Lemmen fest und klar strukturiert. Lemmen schreckt vor dieser Endkonsequenz zurück und bleibt der sichtbaren Wirklichkeit stärker verbunden; seine Liebe für das Detail und die Klarheit der Zeichnung verleihen dem Blatt einen unterschwellig genrehaften Charakter, der sich vielleicht aus der jahrhundertealten, realistischen Tradition der belgischen und niederländischen Kunst erklären läßt. Prachtvoller, toniger und kontrastreicher Druck mit dem vollen Rand. Geringfügige Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

The present etching Deux Femmes dans un Interieur reproduces a painting with the same title from the year 1904 and is a characteristic example of the intimate and spiritual nature of the artist’s printed work. The treatment of the interior was probably inspired by comparable works by Vuillard. Lemmen’s etching needle covers the whole surface of the plate with a wide variety of different graphic patterns, reducing the sense of space in favour of a decorative flatness. But while Vuillard is much more radical in the pursuit of this endeavour, carrying it almost to the point of abstraction, in Lemmen’s work both the composition and the individual forms are still well-defined and clearly structured. Lemmen refrains from taking this final step and remains more faithful to visible reality. His love of detail and the clarity of the line give the work a slight genre-like quality, which may be explained by a century old tradition of realism in Belgian and Dutch art. A very fine, differentiated impression printed with tone, with full margins. Slight aging, otherwise excellently preserved. Cardon records only few impressions of this print.

ANDERS ZORN

(1860 Utmeland – 1920 Mora)

Albert Besnard und sein Modell. Kaltnadelradierung auf chamoisfarbenem Bütten. 23,6 x 15,8 cm. Signiert. (1896). Delteil 103; Asplund 105.

Albert Besnard and his Model. Drypoint on creamcoloured laid paper. 23.6 x 15.8 cm. Signed. (1896). Delteil 103; Asplund 105.

Der Maler und Radierer Anders Zorn, Sohn eines Würzburger Bierbrauers und einer schwedischen Bäuerin, lebte und arbeitete 1888–1896 in Paris, wo er von Antonin Proust tatkräftig gefördert wurde. Das virtuose Bildnis des Malers Albert Besnard in seinem Atelier entstand im letzten Jahr von Zorns Pariser Aufenthalt und zeugt von der beschwingten Dynamik seines Radierstils. Die Zeichnung scheint fast beiläuﬁg, mit wenigen kraftvollen Strichen hingeworfen zu sein und die Kühnheit des Duktus deutet darauf hin, daß die Szene direkt nach dem Leben, im Atelier Besnards notiert wurde. Die Unmittelbarkeit des Bildausschnittes – man schaut dem Freund Besnard aus engster Nähe über die Schulter – verleiht dem Geschehen eine große Lebendigkeit und Intimität. Trotz der wuchtigen Kraft der Linienführung ist die Komposition klar strukturiert und sind Einzelheiten, wie das sehr individuell und lebendig erfaßte Gesicht des weiblichen Modells und ihre langen, wallenden Haare liebevoll detailliert wiedergegeben. Das bemerkenswerte Blatt bestätigt wieder einmal, welch enormes künstlerisches Potential an französischen und ausländischen Künstlern während der beiden letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts in Paris tätig gewesen ist. Bereits Delteil wies 1909 auf die Seltenheit der Radierung hin, die in einer Auflage von nur etwa zwanzig Exemplaren abgezogen wurde.

The son of a Würzburg brewer and a Swedish peasant, the painter and etcher Anders Zorn lived and worked in Paris, where he was actively sponsored by Antonin Proust, in the years 1888– 1896. This virtuoso portrait of the painter Albert Besnard in his studio, which Zorn produced during the final year of his stay in Paris, illustrates the energy and vigour of his etching style. The draughtsmanship seems almost casual, flung down with a few strong lines, and the boldness of the execution indicates that the scene was taken straight from life, in Besnard’s studio. The directness of the perspective – the artist is peering right over the shoulder of his friend Besnard – lends the scene great vividness and intimacy. Despite the vigorous sweep of the lines the composition is clearly structured, and the details, such as the very individual and vivacious face of the female model and her long, flowing hair, are shown with loving attention. This remarkable work is a further confirmation of the enormous number of highly talented French and foreign artists active in Paris during the last two decades of the 19th century. As early as 1909, Delteil drew attention to the rarity of the etching, which had been published in an edition of only about twenty copies.

Prachtvoller, gratiger und stark tonaler Abzug der ungereinigten Platte. Mit dem vollen Papierschöpfrand. Minimale Altersspuren, sonst vorzügliches Exemplar.

A brilliant impression with rich burr and beautiful platetone from the uncleaned plate; with full margins. Minimal aging, otherwise in excellent condition.

AAT VELDHOEN

(geb. 1934 in Amsterdam)

(born 1934 in Amsterdam)

Bildnis der Nachbarin mit Lockenwicklern. Radierung auf hellweißem Kupferdruckpapier. 34,4 x 27,7 cm. Signiert. (19)60. Vroom 60–14; Boogert-de Heer 35.

Portrait of Neighbour in Curlers. Etching on bright white wove paper. 34.4 x 27.7 cm. Signed. (19)60. Vroom 60–14; Boogert-de Heer 35.

Der Maler, Zeichner und Graphiker Arie („Aat“) Veldhoen wurde 1934 in Amsterdam geboren. Er war eine Frühbegabung und begann bereits mit vierzehn Jahren seine künstlerische Ausbildung an einer Zeichenschule in Amsterdam, die er jedoch nach vier Jahren vorzeitig verließ, um als selbstständiger Künstler tätig zu sein. 1956 kaufte Veldhoen seine erste Radierpresse; er war als Radierer im Wesentlichen Autodidakt, die Beschäftigung mit diesem Medium ergab sich fast zwangsläufig aus seinem zeichnerischen Schaffen, das er mit größter Intensität und mit erstaunlichem Talent betrieb. Zwischen 1957 und 1967 schuf Veldhoen ein umfangreiches druckgraphisches Œuvre von etwa vierhundert Blatt, das Landschaften, Stilleben, Bildnisse, Selbstporträts und erotische Themen umfaßt. Veldhoen ist ein im besten Sinne des Wortes traditioneller Künstler. Er fühlte sich den großen Vorgängern verbunden, insbesondere Rembrandt, dessen fast magische Fähigkeit zur Synthese und Erfassung des Wesentlichen ihm immer ein prägendes Vorbild gewesen ist. Dennoch wirkt seine Kunst nie antiquiert, sondern ist überraschend eigen, kraftvoll und emotionsgeladen. Um so befremdlicher ist die Tatsache, dass dieser hochbegabte junge Künstler, dem scheinbar alles leicht fiel, nach einer fast fieberhaften Schaffensperiode von etwas mehr als einem Jahrzehnt im Jahre 1967 die Druckgraphik völlig aufgab (siehe B. van den Boogert, Ed de Heer, Veldhoen Het grafische werk, Museum het Rembrandthuis, Amsterdam 2001).

The painter, draughtsman and printmaker Arie (“Aat”) Veldhoen was born in Amsterdam in 1934. His talent blossomed early and at the age of just fourteen he began his artistic training at an art school in Amsterdam, which he left after four years without completing the course to become an independent artist. Veldhoen bought his first etching press in 1956. As an etcher he was basically self-taught. His preoccupation with this medium was an almost inevitable result of his activities as a draughtsman, which he pursued with great intensity and astonishing talent. Between 1957 and 1967 Veldhoen produced an extensive œuvre of some four hundred prints, comprising landscapes, still lifes, portraits, self-portraits and erotic themes. Veldhoen is a traditional artist in the best sense of the word. He felt the urge to follow in the footsteps of his great predecessors, especially Rembrandt, whose almost magical capacity for synthesis and capturing of the essential has always been a defining model for him. Nevertheless, his art never makes an antiquated impression, being astonishingly idiosyncratic, powerful and emotionally charged. So it came as something of a surprise when this highly gifted young artist, who apparently could do anything with ease, gave up printmaking altogether in 1967 after a period of feverish creativity lasting just over a decade (see B. van den Boogert, Ed de Heer, Veldhoen Het grafische werk, Museum het Rembrandthuis, Amsterdam 2001).

Das Bildnis der Nachbarin mit Lockenwicklern aus dem Jahre 1960 ist eines der schönsten Blätter Veldhoens. Der Titel ist programmatisch für seine Kunst. Veldhoen porträtierte einfache Menschen aus seiner direkten Umgebung. Der Künstler lebte damals im volkstümlichenViertel De Jordaan im historischen Herzen der Stadt Amsterdam und suchte sich, wie sein großer Kollege Rembrandt, seine Modelle auf der Straße. Es waren oft Frauen, die er als bekennender Erotomane in sein Atelier einlud, um bekleidet oder nackt vor ihm zu posieren … Freundinnen, ﬂüchtige Bekanntschaften, die Nachbarin oder die Frau des Gemüsehändlers um die Ecke. Unser Bildnis atmet schöpferische Konzentration und Intimität. Der Oberkörper der Frau ist mit nur wenigen Strichen angedeutet und auch bei der Wiedergabe des Gesichtes, das fast etwas maskenhaft und distanziert wirkt, betreibt der Künstler größte Ökonomie der Mittel. Die dunklen Flecken von Augen und Mund beleben das blasse Gesicht, das – trotz der Lockenwickler! – eine bemerkenswerte Präsenz hat. Es ist die Würde des einfachen Menschen, die Veldhoen, mehr als dreihundert Jahre nach Rembrandt, sensibel und eindrucksvoll erfaßt hat.

The Portrait of Neighbour in Curlers from 1960 is one of Veldhoen’s ﬁnest works. The title is indicative of his approach to art. Veldhoen did portraits of ordinary people whom he found in his immediate surroundings. At the time in question the artist lived in the popular district of De Jordaan in the historic heart of Amsterdam and, like his great colleague Rembrandt, sought out his models in the street. It was often women whom the self-confessed lecher invited to his studio to pose for him dressed or undressed … girl friends, ﬂeeting acquaintances, the woman next door or the wife of the greengrocer round the corner. The present portrait exudes creative concentration and intimacy. The artist is very economical with the means at his disposal, the upper part of the woman’s body being hinted at with just a few lines. The same applies to the rendering of the face, which has something almost mask-like and distant about it. The dark patches of the eyes and mouth enliven the pale face which – despite the curlers – possesses a remarkable presence. It is the dignity of the ordinary person that Veldhoen, more than three hundred years after Rembrandt, has captured in a striking and sensitive manner.

KÜNSTLERVERZEICHNIS / INDEX OF ARTIST NAMES

Alberti, Pietro Francesco Bartolozzi, Francesco Beatrizet, Nicolas Bolswert, Boetius Adams Boni, Giovanni Martino de’ Brebiette, Pierre Brustolon, Giambattista Caraglio, Gian Giacomo Cock, Hieronymus David, Jérome Desprez, Louis-Jean Deutsch, um 1620 Deutsch, spätes 18. Jahrhundert Dies, Albert Christoph Grospietsch, Florian Haid, Johann Elias Hayez, Francesco Italienisch, um 1540 Kollwitz, Käthe Küsell, Matthäus Lemmen, Georges Lepautre, Jean Monogrammist CER Monogrammist CVBaro Passari, Bernardino Patch, Thomas Pauwels, Andries Piranesi, Francesco Quarenghi, Giacomo Reinhart, Johann Christian Reiter, Bartholomäus Santis, Orazio de Schinkel, Karl Friedrich Scultori, Diana Stock, Andries Troger, Paul Veldhoen, Aat Veneziano, Agostino Wagner, Johann Peter Worlidge, Thomas Zorn, Anders 96

6 54 10 12 78 16 56 18 20 22 66 24 59 60 80 62 82 26 88 30 90 32 34 36 38 64 40 66 70 72 42 44 84 46 48 74 94 50 86 76 92